Велейко Ольга : другие произведения.

Головоломка Леонардо. Одно из множества решений

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
Оценка: 6.13*10  Ваша оценка:

"Чей ум в состоянии проникнуть в твои тайны, природа?

Чей язык в состоянии их разъяснить?

Этого не может сделать никто!

Это заставляет душу человека

обратиться к созерцанию божества".

Леонардо да Винчи

  
   Приглашение
  
   Любите ли вы головоломки так, как люблю их я?..
  
   А такие головоломки, разгадать которые невозможно без интуиции?..
  
   А такие головоломки, для решения которых требуются не только логика и интуиция, но и некоторая эрудиция?..
  
   Если на все три вопроса вы ответили "да", пожалуй, я смогу занять ваше благосклонное внимание и пытливые умы на ближайшие две четверти часа и пригласить в удивительный, полный тайн и загадок мир величайшего гения Возрождения - Леонардо да Винчи.
  
   Конечно, разговоры о загадках, кодах и шифрах да Винчи стали сегодня общим местом настолько, что порой возникает непреодолимое желание сморщить нос и назло заявить, что ничего этакого великий Леонардо в своих картинах не кодировал. Но вглядываешься в некоторые его полотна, впитываешься в них - долго-долго, молча - и чувствуешь, как упрямый дух противоречия и скепсиса вдруг затихает, склоняет покорно колени и тает, исчезает из сердца... Одна из работ Леонардо, производящая такое впечатление на зрителя - "Мадонна в скалах":
  
  
[]
  
  
   Да-да, именно эта, из фондов Лувра, а не более поздняя, хранящаяся в Лондоне:
  
  
[]
  
  
  
   Эти два варианта одной и той же картины соотносятся друг с другом примерно так же, как тайное, сокровенное знание, бережно хранимое ранними христианами, с его позднейшими средневековыми толкованиями.
  
   Полагаю, что нет особого смысла углубляться в историю создания этих двух известнейших полотен, но, заботясь о том читателе, который не слишком искушен в вопросах искусствоведения, дам небольшую историческую справку. Тем же, кто и без моих справок все прекрасно знает, предлагаю пропустить следующую главу и сразу ознакомиться с тем решением загадки "eminentemente leonardesco" жеста ангела, о которой уже столько говорилось в литературе о Леонардо да Винчи.
  
   Чуть-чуть истории...
  
   Все началось с того, что в 1482 году тридцатилетний Леонардо перебирается из Флоренции в Милан, ко двору герцога Людовико Сфорца. Герцог, прозванный за смуглый цвет лица Моро, тратил огромные суммы на драгоценности, пышные зрелища и целую армию слуг, поваров, магов и астрологов, но назначил Леонардо столь скудное содержание, что художник был вынужден взяться за выполнение сторонних заказов в соавторстве с другим живописцем - Амброджо де Предисом. И вот 25 апреля 1483 года Леонардо, вместе с Амброджо и его братом Еванджелиста де Предис, заключает договор с миланским религиозным братством Concezione della Vergine на роспись алтаря в часовне "Непорочного зачатия" церкви Святого Франциска. На долю братьев де Предис выпадают второстепенные работы: позолота алтаря и обрамляющие живописные работы. Леонардо обязуется выполнить центральный большой образ. Текст договора точно оговаривает и срок выполнения работ, и количество и стоимость золота и красок, и тематику образов. Гонорар художников определен скромный, но оговаривается, что в случае, если эксперты найдут работу стоящей больше, размеры вознаграждения могут быть увеличены.
  
   В 1893 году был опубликован один документ, найденный в миланском архиве. Это было письмо Амброджо де Предиса и Леонардо да Винчи, относящееся к 1494 году и адресованное герцогу Людовику Моро. В этом письме Леонардо и де Предис просят герцога заступиться за них перед монахами, которые нарушают контракт и отказываются уплатить сто дукатов за Мадонну, написанную Леонардо да Винчи масляными красками и предназначенную для капеллы "Непорочного зачатия" в церкви Святого Франциска. За эту работу монахи предлагают двадцать пять дукатов. Началась долгая тяжба, которая продлилась больше двадцати лет и закончилась компромиссом только в 1507 году. Братство получило новый вариант иконы, удовлетворяющий канонам церковной живописи.
  
   На сегодняшний день знатоки искусства и леонардоведы сходятся во мнении, что на "лондонской" картине кисти Леонардо принадлежит не все. Нет сомнения, что Мастером выписана голова и тело ангела, драпировки одежд и ряд других деталей. Однако остальные части полотна выполнены рукой кого-то другого - предположительно Амброджо де Предиса.
  
   Расшифровать полно и точно содержание "Мадонны в скалах" очень сложно. Некоторые даже полагают, что и сам да Винчи не смог бы этого сделать. Но возможно ли, что Леонардо, который всю жизнь подходил к изучению природы не как слепо верующий католик, а как ученый и философ, Леонардо, который в "Трактате о живописи" писал, что и искусство - это наука, даже "королева наук", потому что не только дает знание, но и "передает его всем поколениям", возможно ли, что он в этой своей работе попытался собственным методом проникнуть в тайну рождения, жизни и смерти, в тайну Вселенной? Ученые бьются над разгадкой "Мадонны в скалах", но сам Леонардо с великолепной пренебрежительностью не сделал ничего для того, чтобы дать какой-то ответ на многочисленные вопросы, возникающие при взгляде на его полотно - он был убежден, что люди и сами, приложив некоторые усилия, могут понять то, что лежит за пределами слов. Может быть, потому приводила его в ярость инквизиторская подозрительность монахов-заказчиков и равнодушие придворных Людовико Моро, и потому более двадцати лет он пытался отстоять свою "Мадонну..."?
  
   Как бы то ни было, "луврская" "Мадонна в скалах" так и осталась в мастерской художника.
  
   Великий Магистр да Винчи?
  
   Прежде, чем приступить к собственной трактовке "Мадонны в скалах", я не могу обойти вниманием весьма популярное нынче толкование, распространяемое поклонниками нашумевшего романа Дэна Брауна "Код да Винчи". Поддерживая точку зрения Клайва Принса и Линна Пикнетта, изложенную в книге "Открытие тамплиеров", Дэн Браун решает загадку жеста ангела так: подобным образом Леонардо показывает, что младенец, находящийся по правую руку от Мадонны, не Иоанн Креститель, как это принято считать, а сам Иисус, обращающий молитвенно сложенные руки к Иоанну, которого обнимает ангел, и именно Иоанн осеняет Иисуса знамением, а не наоборот.
  
   Версия эта, хотя и вызывающая протесты искусствоведов и негодование религиозной общественности, настолько обаятельна, что я и сама невольно попала под ее влияние. Но лишь до тех пор, пока не поняла: это слишком просто для Леонардо, слишком поверхностно. Помимо поверхностности, в этой трактовке существует еще и довольно сильная натяжка: она целиком построена на гипотезе о том, что Леонардо был тамплиером и даже Великим Магистром. Действительно, именно тамплиеры не верили в Христа, как в Богочеловека и Спасителя мира, отвергали чудо его рождения, и считали своим покровителем Иоанна Крестителя. Можно было бы рассматривать "Мадонну в гроте", как зримое воплощение этих идей, если бы не одно маленькое, но существенное "но"... Нет никаких документально подтвержденных сведений о том, что Леонардо принадлежал к какому-либо тайному ордену, и версия эта остается хотя и оригинальным, но всего лишь частным предположением. Посему вышеупомянутая трактовка уязвима, и мы имеем полное право доискиваться собственного решения.
  
   На сегодняшний день доподлинно известно, что да Винчи не был религиозным фанатиком. По словам его первого биографа Джорджо Вазари, Леонардо имел "настолько еретический склад ума, что он не исповедовал ни одной религии и верил, что, наверное, лучше быть философом, чем христианином". Он часто критиковал Церковь, и, судя по его исследованию возможности Всемирного потопа, отнюдь не был склонен к буквальному прочтению ветхозаветных изложений. И в творческом, и в духовном поиске Леонардо был в первую очередь ученым, и понятно, что философия была ему намного ближе, нежели слепая вера. В своих изысканиях он обращался к Платону и Плотину, к Пифагору, проявлял огромный интерес к алхимии, особенно к идее алхимиков о том, что слияние мужского и женского начал является идеальным состоянием. Возможно, этим объясняется андрогинность некоторых фигур на полотнах Леонардо.
  
   Безусловно, многие картины Леонардо, в том числе и картины религиозного содержания, наполнены символикой. Но символикой, на мой взгляд, не столь поверхностной, как предполагают, например, Клайв Принс и Линн Пикнетт, излагая в своей книге "Открытие тамплиеров" следующее объяснение загадочных жестов изображенных на картине Леонардо фигур: рука Марии покоится на чьей-то незримой голове, а палец ангела указывает на невидимую шею этой головы. Из чего делается вывод: Леонардо намекает, что младенец, находящийся ниже, есть Иоанн Креститель, который, как известно, был обезглавлен. Остроумно, но... невероятно натянуто! И самое смешное, что это не имеет ни малейшего отношения к тайному символизму, как таковому.
  
   И вот, раскритиковав таким образом ложный символизм, предлагаемый некоторыми исследователями, я призываю своего читателя обратиться к символизму истинному и поискать в луврском шедевре именно его. Итак, за мной, читатель!
  
   Ab ovo
  
   Если сейчас, с места в карьер, я скажу, что на своем полотне Леонардо изобразил материнское чрево, вряд ли это будет новостью. Еще Роберт Уоллэйс, чье имя я уже упоминала, обращая свой взгляд к "Мадонне...", задался вопросом: "Преднамеренно ли пещера нарисована в виде подобного утробе закрытого пространства, символизирующего начало жизни?" Я полагаю, что Леонардо, презиравший в живописи элемент случайности, просто не мог бы, взявшись за образ для капеллы "Непорочного зачатия", непреднамеренно, нечаянно внести в этот образ символ материнской утробы! Разумеется, грот, пещера здесь не случайны - они не просто фон, они действенная часть мистерии, совершающейся в центральной части картины. Леонардо вообще очень серьезно и скрупулезно подходил к пейзажу, считая его отнюдь не только фоном для человеческих фигур. А потому и мы в своем анализе должны обязательно принимать во внимание символику, заложенную художником в скалы, окружающие основных персонажей картины.
  
   Так вот, если мы начнем плясать от этой "печки", от символики непорочного зачатия, ab ovo, заодно отринув вульгарное, для толпы, антропоморфное толкование самой идеи зачатия Сына Божьего непорочной Девой от Святого Духа, мы поймем, что "Мадонна в скалах" - это райские кущи для пытливого ума, не чуждого метафизике! И поймем, что это полотно раскрывает нам Леонардо да Винчи не только как гениального художника, скульптора, архитектора, ученого и инженера, но и дает нам представление об этой уникальной личности с новой стороны - Леонардо как религиозный философ.
  
   Символика грота
  
   Пещеры и гроты, как символы чрева, в котором зарождается жизнь, использовались с тех незапамятных времен, когда наши предки еще не знали железа. Впервые об этом заговорил французский исследователь палеолитического искусства Андре Леруа-Гуран. Он отметил, что франко-кантабрийские пещеры, покрытые наскальной живописью, отражают целостную картину мира древнего человека и представляют собой "храмы", в которых ощущается живое и мощное дыхание космоса. В основе этого космоса лежит женское начало - Богиня-Мать, и мужское - творческое. Женские и мужские символы этих нерукотворных храмов-пещер служили древним людям для мистериальной практики, а залы с росписями символизировали чрево Богини-Матери, наполненное жизнью.
  
   Мировое Чрево, Мировое Яйцо, Мировое Древо Жизни, Мировая Гора - эти и подобные символические объекты содержатся во всех мифологиях и религиях. Как писала в "Разоблаченной Изиде" Е.Блаватская, "все эти горы содержат, с очень незначительными вариациями, аллегорическое описание первичной космогонии... В таинственных глубинах этой горы - матрицы вселенной - боги (силы) подготовляют атомистические зародыши органической жизни... При сотворении prima materia, в то время, как ее грубейшие частицы были использованы для физического эмбрио-мира, ее более божественная сущность наполнила вселенную, незримо пронизывая и заключая в свои эфирные волны новорожденного младенца... Из поэзии абстрактных символов, эти мировые мифы постепенно превратились в конкретные образы, какими их теперь раскрывает археология".
  
   Пожалуй, поэтому, когда я наталкиваюсь на суждения некоторых критиков о фантастичности и надуманности пейзажа "Мадонны в скалах", мгновенно возникает внутреннее сопротивление - этот пейзаж не надуман Леонардо, не искусственен! Он в высшей степени символичен и... реалистичен! Взгляните на эти одиноко стоящие вертикальные скалы, включите ассоциативное мышление: не напоминают ли они вам менгиры - древние символы творящего мужского начала, повсеместно разбросанные по всей Европе? Взгляните на горизонтальную плиту-перекрытие в своде грота. Не напоминает ли она плиты дольменов - древних мегалитических гробниц, символизирующих Мировое Чрево, откуда исходит и куда возвращается все живое?
  
   Об этом исходе и возвращении писал и сам Леонардо, рассуждая о жизни и смерти:
  
   "Смотри: некто надеется и жаждет вернуться к своим истокам, на свою родину - он как мотылек, который летит на свет. Человек всегда испытывает влечение с веселым любопытством встретить новую весну, новое лето и вообще много новых месяцев и годов, - но даже если время, по которому он так тоскует, когда-нибудь наступить, ему всегда будет казаться, что уже слишком поздно: он и не заметил, что его влечение содержит внутри себя зародыш его собственной смерти.
   Однако это влечение - квинтэссенция, дух всех элементов, который через душу проникает в человеческое тело и постоянно жаждет вернуться к своим истокам. Ты должен знать, что эта тоска - квинтэссенция жизни, служанка Природы и что Человек - это слепок мира".
  
   Мировое Чрево - альфа и омега, начало и конец всего сущего... Но здесь, в сакральном пространстве "луврской" "Мадонны в скалах", еще нет смерти. Здесь все только начинается - зачинается! - здесь все в движении, здесь еще есть энергия зарождения жизни, исходящей из самого центра полотна - из сердца Мадонны.
  
   Сердце Мадонны
  
   Когда вы бросаете самый первый, беглый взгляд на картину, куда попадают ваши глаза в первую очередь? Правильно - в центр. Геометрический центр полотна - очень важная точка, принимающая на себя основную оптическую нагрузку. Все остальное человеческий глаз фиксирует уже потом.
  
   А что находится в самом центре "Мадонны в скалах"? Там находится застежка ее плаща, овальная гемма. Эта центральная точка настолько осязаема, что хочется приложить к ней палец... И если вы уступите искушению и сделаете это, ваша рука коснется сердца Мадонны... Священного Сердца Девы Марии, являющегося и сегодня объектом поклонения римских католиков. Случайно? Но мы же помним, что у Леонардо нет случайностей!
  
   Геометрический и оптический центр картины, статическая точка, как центр галактики, от которого по спирали разворачивается движение жизни. Невольно на ум приходит древний символ, встречающийся во всех мировых религиях - точка в центре сферы (или круга). В христианстве он принят как символ Первого Лица Святой Троицы. Христианский философ Климент Александрийский по этому поводу писал в "Строматах", что если совлечь с данного тела его свойства, ширину, глубину, длину, то "точка, которая останется, есть Единица, имеющая положение в пространстве; и если мы упраздним и это положение, получится понятие единства".
  
   Намек Леонардо становится совсем прозрачным, если внимательно посмотреть на эту точку - на саму гемму Мадонны. Что это за камень? Кабошон из полупрозрачного лилового минерала... Не нужно быть большим знатоком камней, чтобы понять - это аметист. Аметист - ритуальный, канонический камень христианской церкви. Его еще называют епископским или пастырским, а в православной традиции - архиерейским. Аметисты обязательно присутствуют на многих церковных предметах - наперстных крестах, чашах для причастия, епископских митрах, камилавках, клобуках. В католической Церкви при рукоположении в сан кардинала вручается перстень с аметистом.
  
   Итак, аметистовая точка в центре Мирового Чрева, в центре "сферы", в Священном Сердце Девы Марии, являющейся символом девственной первоматерии, той самой prima materia, о которой упоминается в "Разоблаченной Изиде" - Первое Лицо Святой Троицы. Интересно, что на второй "Мадонне..." гемма уже другая - она не аметистовая, она становится черной, с легкой синью. Энергия от нее уже не расходится, а поглощается, словно затягивается в нее, как в "черную дыру". Неужели это черный опал - "апокалипсический" камень, в эпоху Леонардо считавшийся принадлежностью магов и колдунов и вообще пользовавшийся дурной славой? К чему бы это?..
  
  
   Мнимый диссонанс
  
   В одной из критических работ, посвященных творчеству Леонардо, я встретила такое наблюдение, касающееся "Мадонны в скалах": "Мадонна выступает слабым, бездеятельным существом, причем нельзя не заметить, что вялый тип ее лица не соответствует энергии ее рук". Несмотря на то, что я не назвала бы лицо Мадонны "вялым" (оно, скорее, задумчиво, это лицо человека, глубоко погруженного в себя, отрешенного, но оно не вялое), в целом с этим утверждением нельзя не согласиться - руки Мадонны, на самом деле, кажутся действующими самостоятельно, независимо, словно не принадлежат своей хозяйке. Что здесь - ошибка Леонардо или же диссонанс лица и рук Девы нам только кажется, поскольку мы не улавливаем той мысли, которую хотел донести до нас художник?
  
   В ошибку не верится. Есть у да Винчи такая запись:
  
   "Ты не должен делать больших движений при маленьких или совсем незначительных душевных состояниях или маленьких движений при больших состояниях".
  
   Подходя к написанию образов подобными методами, продумывая, проживая за свой персонаж состояние, которое требуется зафиксировать кистью, не мог Леонардо вдруг нечаянно не согласовать между собой движения лица, тела и рук Мадонны. А стало быть, если эта несогласованность улавливается глазом, то логично предположить, что Мастер создал ее намеренно, и от нас требуется понять, что именно художник хотел донести таким образом.
  
   Выше я уже отмечала, что Непорочная Дева Мария - аллегорическое изображение первоматерии. Материя сама по себе пассивна, она не обладает волей, не способна к движению. Леонардо, еще до открытия Ньютоном законов механики писал:
  
   "Ничто не может двигаться само собой, движение вызвано воздействием чего-то другого. Этим другим является сила".
  
   Не потому ли лик Мадонны - девственной первоматерии - задумчив, пассивен, неподвижен, а руки ее движутся, словно проводники воли той Силы, что исходит из ее Сердца? Та же Сила задает и направление этого движения.
  
   И.Данилова в работе "Искусство Средних веков и Возрождения" пишет о том, что "пронизанность иконы движением, динамическое построение фона, ритмы архитектуры, очертания тканей, направление складок одежд -- все это имело символическое и образное значение, может быть, не всегда фиксированное и однозначное, но, во всяком случае, дающее основание для поисков вложенного в них смысла". Так и в "Мадонне в скалах" направление движения обозначено вполне зримо, складками плаща Девы: оно распространяется от центра по спирали, по часовой стрелке. И если мы проследуем взглядом по заданному курсу, первое, на что мы попадаем - жест левой руки Мадонны.
  
   "В начале было Слово..."
  
   Не секрет, что жест в живописи - это эквивалент слова. Язык жестов, как и обычный язык, требует изучения. Без знания этого языка очень трудно трактовать живописное полотно. Жест левой руки Мадонны, выходящей из глубокой тени и ярко освещенной, а потому будто бы зависшей в воздухе и особенно привлекающей к себе внимание, обычно интерпретируется как жест оберегающий, жест защиты. Однако мне подобная трактовка кажется ошибочной.
  
   Если внимательно проанализировать средневековые религиозные полотна, то можно обратить внимание на то, что есть в них целый ряд жестов, которые не принадлежат к разряду жестов "психологических", согласованных с внутренним состоянием персонажей и отражающих его. Это так называемые "ритуальные" жесты. Подобные жесты не производятся персонажами, а воспроизводятся ими, они клишированы, а потому могут вызывать то самое ощущение диссонанса, на которое я обратила внимание чуть выше. Появление этого ощущения при взгляде на "Мадонну..." уже само по себе должно быть поводом для того, чтобы заподозрить в движении рук Девы Марии ритуальный аспект.
  
   В средневековой иконографии очень часто фигура Бога-Отца заменялась изображением Его благословляющей ладони, которое истолковывалось как обозначение "гласа Божьего". Это именно то самое изображение, которое мы видим словно бы непроизвольно воспроизводимым Мадонной! И.Данилова по поводу благословляющей Божьей Десницы пишет, что поскольку этот жест "открыт, разомкнут, он оказывал воздействие на все окружение, вызывал отзвук, эхо; все вокруг начинало вибрировать. Жест порождал общее движение композиции. При этом огромное значение приобретали композиционные паузы: именно в них и через них осуществлялась коммуникация. Эти интервалы были полны смыслового напряжения, они воспринимались как намагниченные поля.
Если в пределах всего интерьера храма это неслышимое звучание зрительно не было выражено и как бы замещалось реальными словами и пением во время богослужения, то в пределах изображения оно переводилось в зримые формы. Учение о силе слова, преображающего мир, получало предельную наглядность". И тут необходимо отметить, что для средневекового человека движение вообще внутренне связывалось со звуком. Леонардо же, активно интересующийся учением пифагорейцев, не мог упустить из внимания одно из размышлений, содержащихся в этом учении - о не достигающих наших "телесных ушей" звуках, музыке сфер, сопровождающей движение звезд.
  
   Итак, приведя все к общему знаменателю, мы поймем, что левая рука Мадонны производит не просто жест. Это "говорящая рука", она производит звук, сообщающий начальный импульс, порождающий колебание первоматерии, приводящий в движение все окружающее. Этот "звукожест" - то самое Слово, которое "было Бог" и которое "было у Бога". Это Логос (греч. "слово") Платона и Плотина, столь близких сердцу Леонардо. Это самое начало Великого Творения.
  
   Ангел Благовещения, или фокус с переодеванием
  
   Полагаю, что мои вдумчивые и терпеливые читатели уже уловили основную идею, которую я пытаюсь развить, и потому оставшаяся часть моего анализа становится делом техники. Конечно, вы уже догадались, что, повинуясь властному звукожесту, воспроизведенному Мадонной, мы проследуем по заданной траектории и обратимся к следующей фигуре - к ангелу. Конечно, исходя из всего вышесказанного, вы уже поняли, что фигура эта является не каким-то условным, безымянным ангелом, а самым что ни на есть конкретным - это Ангел, принесший Марии весть о том, что она станет Матерью Сына Божия. Это Ангел Благовещения - Гавриил. И это естественно, ведь идея Непорочного Зачатия напрямую и логически связана с темой Благовещения. Но каким образом Архангел Гавриил связан с разбираемой нами космогонической картиной, которая подтекстом проглядывает в "Мадонне в скалах"?
  
   Согласно гностикам, Гавриил (евр. "могущественный от Бога"), вестник жизни, и Святой Дух - суть одно. Об этом же говорится и в "Разоблаченной Изиде": "Гавриил - или "могущественный от Бога" - един с Высшим Эго". Другими словами, Ангел Благовещения, Гавриил, есть не просто вестник, но и проводник жизни - аллегорическое изображение Третьего Лица Святой Троицы. К этому вопросу мы еще вернемся чуть ниже. А пока я хочу заострить ваше внимание на одном интересном моменте.
  
   Когда производится сравнительный анализ "луврской" и "лондонской" "Мадонны в скалах", обычно уделяется большое внимание отсутствию на втором варианте характерного жеста ангела и изменению поворота его головы. И очень немного говорится о том, что на "лондонской" "Мадонне..." этот ангел имеет другой цвет плаща - синий, в то время как на "луврской" плащ ангела пылающе-красный. А между тем, на мой взгляд, это чрезвычайно важная деталь, и я хотела бы немного поговорить о символике цвета.
  
   В Ветхом Завете красный - это цвет греха, но в то же время, это цвет карающей справедливости, Божьего суда. Красный цвет присутствует в одежде апокалипсических воинов, один из которых скачет на красном коне в море крови, доходящей до самой уздечки. В христианской культуре красного цвета боялись и табуизировали как цвет агрессии, разрушительного насилия и слепой страсти. Уже рыжие волосы часто были достаточной причиной, чтобы заподозрить в женщине ведьму. В Средние века палач и приговоренный к смерти часто также были облачены в красные одежды. Лишь благодаря разработке темы жертвы, а также символики идеи любви, красный цвет был канонизирован в христианстве. Именно с ним сегодня связан один из распространенных символов - красная роза, указывающая на пролитую кровь и раны Христа, на чашу, принимающую "святую кровь".
  
   Однако в целом, красный был и остается цветом сильных эмоций, цветом внутреннего огня, цветом страсти. Этого же мнения придерживается и известный психолог Макс Люшер, полагая, что красный цвет - это цвет ударной силы воли, жизненного импульса, страстного желания. А вот темно-синий цвет соответствует, по Люшеру, религиозно-философски-медитативной установке. И в христианской символике средневековья синий всегда считался "небесным цветом" - цветом веры, цветом верности, цветом стремления к чему-то таинственному и чудесному.
  
   Потому я и беру на себя смелость утверждать, что фокус с переодеванием ангела не случаен. На ранней картине - Гавриил начала Творения, активный проводник жизни, излучающий витальную энергию, творческую силу. На поздней - он уже не творит жизнь, а спокойно наблюдает за ней, созерцает. Он бездействует, он расслаблен, его присутствие на полотне едва ли не формально. А для дополнительного подтверждения своей версии об ангеле "Мадонны в скалах" как символе творящего жизнь Святого Духа, осенившего первоматерию, я привлеку именно те детали, которые вызывают такой ажиотажный интерес - жест и взгляд ангела.
  
   Непорочное зачатие
  
   Для того чтобы лучше проникнуть в символику, заложенную Леонардо в "Мадонне в скалах", обратимся ненадолго к Библии.
  
   "В начале сотворил Бог небо и землю" (Быт., 1, 1); "Я полагал основание земли" (Иов, 38, 4). Если не опускаться до буквального толкования этих слов, а посмотреть на них как на аллегории, то этот первый космогонический акт мы можем понять, как нечто вроде выделения материала, сродни Большому Взрыву. Это тот первичный импульс, который обозначен звукожестом Мадонны.
  
   Но "земля была безвидна и пуста, и тьма над бездною" (Быт., 1, 2). То есть материя, выделенная первичным импульсом для Творения, еще бесплодна и находится в состоянии хаоса. И вот тут появляется Третье Лицо Святой Троицы: "И Дух Божий носился над водою" (Быт., 1, 2). Наверное, излишне напоминать, что вода - это древний знак женского, пластичного, материального начала, оплодотворяемого мужским - творческим, активным, духовным. Дух, носящийся над водой - вот он, символ Непорочного Зачатия, представленный в Новом Завете уже в других картинках, в иных образах, в теме Благовещения: "Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя" (Лук., 1, 35).
  
   Если перевести аллегорический язык Писания на язык метафизики, то Непорочное Зачатие можно было бы описать, как некое воздействие, заставляющее хаотичную материю образовывать элементарные частицы и группировать их в элементы. Материя теперь способна дать жизнь форме. Собственно та же мысль разрабатывалась средневековыми философами, такими как Бонавентура, например, или святой Августин, в концепции "семенного разума". Согласно этой концепции, все явления и вещи во Вселенной объясняются тем, что исходный "семенной разум" развивается в формы, а первоисточником этого разума является Бог.
  
   И вот, на полотне Леонардо мы видим Ангела, олицетворяющего Святой Дух, "семенной разум", и Ангел этот указующим перстом, практически фаллическим жестом, направляет энергию Творения к форме - к младенцу Иоанну, символическому изображению материальной Вселенной, содержащей множество форм, в числе которых - Человек, "слепок мира", микрокосм, единый с макрокосмом. Ангел смотрит на нас с полотна и словно говорит: "Смотрите - это вы!"
  
   Наверное, сейчас вы скажете: "Минуточку! А что же Сын Божий, Христос - Второе Лицо Троицы?" А я отвечу: "Давайте проследуем дальше!"
  
   Два младенца
  
   Можно только посетовать на то, что большинство критических работ, посвященных "Мадонне в скалах", уделяя пристальное внимание технике исполнения картины, композиционному решению, задерживая взгляд на ангеле, тем не менее, очень поверхностно, по касательной, анализируют взаимодействие двух фигур - Иоанна и Христа. Еще в середине XVI века Ломаццо в 27 главе I тома своего трактата о живописи записал: "Иоанн Креститель, стоящий на коленях и обращенный к Христу со сложенными руками, в движении, выражающем покорность и детское благоговение". И, в общем-то, ни критики, ни поклонники творчества Леонардо в дальнейшем не сообщают об этом взаимодействии ничего нового, всего лишь на разные лады вторя Ломаццо: младенец Иоанн обращен с молитвенной покорностью к младенцу Христу, а тот благословляет его. А между тем, в этой части полотна происходит удивительное по силе и значимости действо! Чтобы понять его, я еще раз призову вас отказаться ненадолго от буквального прочтения евангельского сюжета и постараться понять заключенную в фигурах этих двух младенцев аллегорию.
  
   Когда я впервые увидела "Мадонну в скалах", самое первое, что бросилось мне в глаза - это некоторая психологическая недостоверность сцены, которая сначала показалась мне даже недоработкой Леонардо. Жест, которым Мадонна привлекает к себе Иоанна и прикрывает его своим плащом - это жест абсолютно естественный для матери, в то время как странно, что Иисус, ее собственный ребенок, находится отдельно, сидя голым на камнях, пусть даже и под опекой ангела. Потому и возникает соблазн согласиться с версией Дэна Брауна о том, что Леонардо "поменял" младенцев.
  
   Однако если исходить из того анализа, который мы с вами провели выше, все становится на свои места. Леонардо показывает нам биполярность Вселенной. Один полюс - материальный: Дева Мария (материя) и Иоанн (физический мир и физический человек). Второй - духовный: Святая Троица, которая суть три аспекта Единого, описанного Леонардо тремя жестами, сгруппированными на противолежащей дуге. Потому и обнимает Мадонна Иоанна так нежно-матерински - он тоже ее дитя! Потому ангел и Христос практически слились в одну фигуру - они и есть единое целое!
  
   Два полюса единой сферы, и в движении Иоанна, Человека, "слепка мира", созданного биполярным, не просто молитва или поклонение - в нем огромная энергия порыва. Вся фигурка младенца Иоанна устремлена вперед, он словно сейчас сорвется с колена и ринется навстречу Христу. Это порыв к соединению со своей духовной основой, к возвращению к истокам, о котором писал Леонардо. Вряд ли нужно пояснять, почему зрительно он воплощен, как направленный именно к Христу, но все-таки...
  
   Сакральная деятельность Второго Лица Троицы - Сына Божьего, Христа - следует за деятельностью Третьего. Его жизнь проявляется в материи, подготовленной Святым Духом, и это именно та жизнь, которая строит и сохраняет формы. Сын Божий - это Любовь, та сила притяжения, которая дает внутреннюю связь всем формам, делает их способными расти, развиваться и не распадаться на части. Он - охранитель этих форм и потому Спаситель. Потому мудрый апостол Павел писал о том, что все покоряется Сыну (I Коринф., XV, 27, 28), а Иоанн о том, что все должно соединиться в Нем и "никто не приходит к Отцу, как только через Него" (Иоанн, XIV, 6). Только через Сына! Только через Любовь!
  
   Такова, на мой взгляд, основная идея этой сцены.
  
   Multum, nоn multa
  
   Итак, пришло время суммировать сказанное и подвести некоторый итог. На картине Леонардо да Винчи изображена космогоническая мистерия, философская трактовка евангельского (и не только евангельского) сюжета о Непорочном Зачатии, гораздо более близкая философскому складу ума Леонардо, нежели церковное буквалистское прочтение. И мне понадобилось тридцать тысяч печатных знаков для того, чтобы в кратком словесном изложении попытаться передать глубокое содержание, зашифрованное великим художником и мыслителем на небольшого размера живописном полотне.
  
   Действительно ли Леонардо вложил именно этот смысл в свое произведение, или все это является лишь моими домыслами, неоправданными усложнениями, и на самом деле все намного проще - так ли важно? В своих записках о том, каким должен быть живописец, сам Леонардо писал: "Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением. Когда произведение стоит наравне с суждением, то это печальный знак для такого суждения; а когда произведение превосходит суждение, то это еще хуже, как это случается с теми, кто удивляется, что сделал так хорошо; когда же суждение превосходит произведение, то это самый лучший знак, и если юноша оказывается в таком положении, то он, без сомнения, станет превосходнейшим творцом. Правда, он скомпонует мало произведений, но они будут такого качества, что будут останавливать людей, чтоб с удивлением созерцать их совершенства".
  
   Вне всякого сомнения, произведения самого Леонардо относятся именно к последней категории, ведь гений начинается там, где его творение вызывает множество трактовок. Возможно ли, что да Винчи не предполагал вкладывать в свою картину все то, что мы сейчас в ней нашли? Да, возможно. И вполне возможно, что в отношении нашего анализа содержания этой картины уместно повторить слова из одной прекрасной книги Ричарда Баха: "Все, написанное здесь, может оказаться неправдой". Но если это и так, тем совершеннее произведение Леонардо - ведь созерцание его становится сродни "созерцанию божества" - многогранного, исполненного тайн и, в конечном итоге, непознаваемого.
  
Оценка: 6.13*10  Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"