Прежде (http://samlib.ru/w/warjazhskij_g/rythm.shtml) утверждалось, что воздействие музыки обусловлено тем, что она обладает регулярностью, повторяемостью и тем самым воздействует на предсказательную функцию интеллекта. В частности, в рамках одного музыкального произведения ритмический узор -- повторяющаяся последовательность громких и тихих звуков -- называемый музыкальным размером, остается неизменным. Период поторения именуется в музыке тактом. Сам такт делится на равные части -- доли. Причем обычно такт начинается с громкого звука, называемого сильной долей. Остальные доли считаются слабыми.

      Возьмем, к примеру, размер 3/4. Такая запись означает, что период повторения -- три ноты, причем каждая из них -- четвертная (длительность каждой ноты равна четвертой части от целой ноты). Под музыку этого размера сейчас обычно танцуется вальс. Сильные и слабые доли здесь чередуются ПА-па-па-ПА-па-па-ПА-па-па и т.д. Кроме того, мы часто будем упоминать размер 2/4 -- ПА-па-ПА-па-ПА-па и т.д. Это типичный размер марша.

      Краткие сведения по построению ритма (размера) в классической западной музыке нам вскоре понадобятся, когда мы посмотрим на то, как строится ритм (размер) в поэзии. Подобно тому, как были сделаны ограничения на виды музыки, в поэзии мы так же будем рассматривать только господствующую в настоящее время (начиная с Тредиаковского и Ломоносова) в русском языке систему -- силлабо-тоническую, т.е. построенную на повторении последовательности ударных и безударных слогов (сильных и слабых долей). Ничего принципиально не изменилось бы, если бы мы выбрали какую-либо другую систему, поскольку поэзия тем и отличается от прозы, что в ней существует дополнительная регулярность, повторяемость, предсказуемость, достигаемая различными способами.

      Итак, для начала разберем детский стишок от Агнии Барто:

      Наша Таня громко плачет:

      Уронила в речку мячик.

      - Тише, Танечка, не плачь:

      Не утонет в речке мяч.

      Раскладываем первую строку на ударные и безударные слоги:

      НА-ша-ТА-ня-ГРОМ-ко-ПЛА-чет

      Как видим, ударные и безударные слоги строго чередуются, т.е. период повторения -- два слога, и первый из них ударный. В музыке мы бы сказали, что такт состоит из двух долей, и первая доля -- сильная. Это размер вида 2/N, где N указывает на длительность доли в такте. В поэзии же этот период называется стопой и, в зависимости от числа долей в стопе и положения сильной доли, называется по-разному.

      Очевидно, что существует только два двудольных (двусложных) размера. Если сильная доля в стопе первая, как в стишке про Таню и мячик, то такой размер называется хореем. Если сильная доля вторая, то это ямб. Помните, как Пушкин описывает ритмические способности Онегина? "Не мог он ямба от хорея, как мы ни бились, отличить". Кстати говоря, поэма написана ямбом. Во времена Пушкина двудольные размеры доминировали.

      Но со времен Некрасова популярны становятся также трехдольные размеры: дактиль, амфибрахий и анапест, различающиеся положением сильной доли в группе из трех. Например: "Смотрю, поднимается медленно в гору лошадка, везущая хворосту воз", -- это амфибрахий.

      Конечно, читатель не обязан знать названия этих размеров, но после некоторого знакомства с поэзией как потребитель, он уже по первой строке стихотворения интуитивно понимает, какой дальше будет ритм. И это знание помогает ему предсказать каждое следующее слово в строке или быстрее распознать его, поскольку ударение в этом слове уже известно ему из ритма.

      Мы не будем далее останавливаться на формально возможных, но редких ритмах, как, например, однодольный, четырехдольные или смешанные, поскольку они ничего не добавляют к пониманию вопроса. Важно лишь подчеркнуть, что ритм должен быть легко угадываем читателем, поэтому ограничимся пятью упомянутыми размерами.

      Как уже говорилось, в классической музыке первая доля в такте -- сильная. Этому случаю в поэзии соответстуют хорей и дактиль. Если же сильной является не первая доля, то в музыке это называется синкопой. А в поэзии -- ямбом, амфибрахием или анапестом. Самый частый размер в современной музыке -- классический четырехдольный (4/4), а в русской современной поэзии -- ямб.

      Но если в музыке "правильное" положение сильных и слабых долей, можно сказать, гарантировано, то в поэзии не всё так просто. Автору приходится подбирать слова и их порядок в строке так, чтобы ударные и безударные слоги встали на нужные места. И это не всегда возможно без заметных потерь в смысле строки.

      Например, нетрудно видеть, что, в идеале, в двудольном стихе нельзя использовать слова из четырех и более слогов (лишь один из которых является ударным) -- их просто невозможно наложить на этот ритмический рисунок. А слово из трех слогов должно тогда с необходимостью иметь ударение на среднем слоге. И как быть, если нужное слово нельзя ничем заменить? В этом случае поэзия допускает компромисс -- на месте сильной доли может оказаться слабая (в поэзии называется пиррихием). Но таких подмен не должно быть много, иначе размер потеряется.

      Вот, посмотрим на вторую строку стишка про Таню и мячик:

      Уронила в речку мячик

      Как мы установили прежде по первой строке, размер стиха -- хорей. Т.е. первый слог "У" должен быть под ударением. Но он безударный -- это и есть единственный "изъян" данного стиха.

      Для полноты также упомянем случай, когда слог под ударением оказывается на месте безударного слога (в поэзии такая ситуация именуется спондеем). Это гораздо более серьёзное нарушение ритма, обычно заставляющее читателя в этом месте споткнуться. Для его использования нужны веские причины -- к примеру, резкая смена описываемой картины.

      Другим, помимо ритма, приемом повышения регулярности речи в поэзии является рифма. Не следует думать, что это обязательный атрибут -- в разное время и в разных языках рифма могла не использоваться вообще. Так, "Иллиада" и "Одиссея" написаны шестистопным дактилем, причем строки никак не рифмуются. Но мы здесь будем подразумевать современную русскую поэзию, в которой, за исключением белого стиха, рифма всегда присутствует.

      Не будем давать строгого определения, поскольку любому, знакомому с поэзией, интуитивно ясно, что это некое созвучие слогов, стоящих в конце строки. Формально рифма объединяет отдельные строки в более крупные стихотрорные структуры -- строфы. Скажем, двустишие -- строфа, состоящая из двух рифмованных строк. Самая распространенная строфа -- четверостишие, в котором срифмованы первая и третья, вторая и четвертая строки.

      Вернемся к нашему детскому стишку. Посмотрим на окончания строк: плачет -- мячик -- плачь -- мяч. Как видим, стих состоит из двух двустиший. Теперь представим, что последнее слово стишка -- мяч -- скрыто от нас, и нам предлагается его угадать. Что конкретно не утонет здесь в речке? На что мы можем опереться в нашей попытке?

      Во-первых, конечно, на сообщенную в предыдущих строках информацию, на смысл, на логику события.

      Во-вторых, на ритм стиха: в этом месте должно быть слово из одного слога.

      В-третьих, на рифму: здесь должно стоять слово, рифмующееся на "плачь".

      Вряд ли мы бы ошиблись с правильным ответом. Но точно так же действует и наше подсознание (личная нейронная сеть), беспрерывно пытаясь предсказать будущее по уже поступившей информации. Поэзия своими специфическими способами организации речи облегчает этот процесс и тем самым доставляет удовольствие.

      Конечно, вначале приходится приложить определенные усилия, чтобы выучить способы ритмования и рифмования. Но затем этот подход приносит постоянную выгоду: по сравнению с прозой, поэзия информационно компактнее и труднее поддается искажению. Недаром и сами мнемонические правила написаны стихами: "Пифагоровы штаны на все стороны равны", "Вы?рыта да?ктилем я?ма глубо?кая" и т.п.

      Аналогично тому, как это было прежде описано для музыки, эстетическое удовольствие от конкретного произведения имеет свои подъемы и спады. При первом знакомстве упреждающие способности читателя невелики и опираются сугубо на знакомство с предыдущими поэтическими образцами. Но с каждым новым прочтением его подсознательные прогнозы всё более точны, и при некотором соотношении угадов и промахов наступает максимум удовольствия, которое затем начинает снижаться, поскольку уже нечего угадывать -- произведение выучено полностью. Можно сказать, что в этом случае удовольствие является производной от функции познания. И это общебиологический закон -- встроенное любопытство, заставляющее интеллект беспрерывно учиться до насыщения.

      Ясно, что если какое-то время не возвращаться к произведению, "подзабыть" его, то можно вновь получить удовольствие от узнавания, хоть и в меньшей степени.

      Отметим также, что музыка, вообще говоря, гораздо более информационно насыщена, по сравнению с поэзией. Если еще учесть возможные индивидуальные прочтения, переложения, аранжировки, многоголосие, то становится ясно, почему музыкальные произведения могут вызывать удовольствие гораздо большее число раз, нежели поэтические. И к ним можно возвращаться намного чаще.

      Подведем итог. Поэзия, так же как и музыка, основывается на предсказательном чувстве интеллекта -- подсознательном автоматическом нейронном процессе, а эстетическое удовольствие достигается при правильном угадывании.

      - Как, и это всё? -- скажет иной любитель поэзии, -- Да разве размер и рифма исчерпывают поэзию?!

      Нет, конечно. Что порождает эффект и как он используется -- разные вопросы. Здесь мы -- на примере лишь малого подмножества огромного искусства -- рассмотрели самый общий фундамент музыки и поэзии. У каждого вида есть и своя специфика, но про это можно прочитать по отдельности в специализированных руководствах.

      Напоследок автор, касаемо специфических свойств поэзии и за рамками темы, хотел бы вольно процитировать выдающегося физика Поля Дирака: "Если наука занимается тем, чтобы трудные, доселе никому не известные истины выразить наиболее просто, то поэзия занимается обратным -- старается банальности описать максимально запутанным языком".