Вар Павел Афанасьевич : другие произведения.

Очерки по эстетике: #3

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  
  Павел Вар
  
  ОЧЕРКИ О ДОКАЗЫВАНИИ
  и л и
  ЭСТЕТИКА ЧЕЛОВЕКА
  
  
  Очерк третий
  
   ( по заказу Фонда "Рах" Профсоюза литераторов)
  
   ВИТАЛИЙ ПУХАНОВ,
  "МЕРТВОЕ - ЖИВОЕ"
  
  
  
  КИЕВ 1991 г.
  
  
  
  
  
  
   ПРОФЕСIЙНА СПIЛКА ЛIТЕРАТОРIВ
  (С) ГУМАНЃТАРНИЙ ЕКУМЕНЃЧНИЙ ДОСЛЃДНИЦЬКИЙ ФОНД ПЛ "Рах"
  
  
  Виталий Пуханов, студент Литературного института (семинар Л.Ошанина), в мае 1988 г. любезно предоставил свой сборник членам ПЛ, согласившись на проведение исследования сборника как эстетического целого. Несколько позже, ознакомившись с результатами исследований, он дал согласие на их опубликование, как минимум, в структурах ПЛ. Этот акт доброй воли не должен рассматриваться как признак близости Виталия Пуханова к ПЛ или следствием желания вступить в ПЛ. Насколько нам известно, работа над сборником продолжалась и приводимый в исследовании текст сборника не является окончательным. Равно и выводы относятся только к сборнику в его актуальном на май 1988 г. виде.
  
  
  
  ВИТАЛИЙ ПУХАНОВ
  
  МЕРТВОЕ - ЖИВОЕ
  
  I
  .................................
  .................................
  Но мертвое и мертвое-живое
  Заступятся за мертвого меня.
  
  
  ПРОЛОГ
  
  II
  
  1
  И смерть твоя, что смерти необычней,
  Но говорят, что смерти необычней,-
  Та смерть твоя, что смерти необычней.
  Обычней смерти, смерти необычней -
  Та смерть твоя, что смерть, - но необычней.
  
  2
  И жизнь твоя, что жизни необычней,
  Но говорят, что жизни необычней -
  Та жизнь твоя, что жизни необычней,
  Обычней жизни, жизни необычней -
  Та жизнь твоя, что жизнь - но необычней.
  
  И смерть твоя, что жизни необычней,
  Но говорят, что жизни необычней -
  Та смерть твоя, что жизни необычней.
  Обычней жизни, смерти необычней -
  Та смерть твоя, что жизнь, - но необычней.
  
  Я говорю, обычного обычней,
  О том, что я обычного обычней, -
  И речь моя, что жизни необычней -
  Обычней жизни,
  Смерти необычней
  Та речь моя, что речь, - но необычней.
  
  
  
  III
  
  И канарейки глиняное горло,
  И медная свистелка соловья,
  И речь твоя, что слову непригодна.
  И жизнь твоя!
  
  IY
  У Себастьяна Баха
  Была одна рубаха.
  Он в ней ходил на службу и так ее носил.
  Когда она протерлась на вороте и локте,
  Он новую рубаху у Бога попросил.
  
  Он попросил у Бога
  Так мало, так немного:
  Ни смерти, ни спасенья, ни истины земной.
  И Бог был опечален -
  Ведь Бах необычаен,
  Но не было у Бога рубахи ни одной.
  
  Y
  
  Мы смотрели на глухие воды,
  Как дымилась над тайгой заря.
  Он сказал: "Зря жил я эти годы",-
  Я ответил: "Может быть, и зря ..."
  
  Я бы мог ему тогда ответить,
  Рассказать о подвиге труда,
  Что во имя жизни солнце светит,
  Что войны не будет никогда.
  
  Но природа в тихие погоды
  Принимает нас за миражи ...
  Он сказал: "Зря жил я эти годы".
  Я ответил: "Может быть, и жил ..."
  
  
  YI
  
  Пока я жил на этом свете,
  За двадцать лет,
  Я только то узнал о смерти,
  Что смерти нет.
  
  Когда она, меня заметив,
  За мной брела -
  Я знал, что смерти нет на свете.
  А жизнь была.
  
  YII
  
  Зло во круге и во мне,
  Я же мал, наг.
  Ты веди меня к земле,
  Себастьян Бах.
  
  Если падаю в крови,
  А в душе страх -
  Подними меня с земли,
  Себастьян Бах.
  
  Только если в этом зле
  Есть и мой вздох -
  Ты оставь меня в земле,
  Себастьян Бог.
  
  YIII
  
  Я наощупь почувствовал свет за окном.
  Не фонарный, не лунный, а бог весть какой.
  И окно захотелось разбить кулаком.
  И смотреть в небеса пятиглазой рукой.
  
  Я почувствовал свет! Как мне было посметь!
  Я почувствовал свет, но моя нищета,
  Словно первых трамваев звенящая медь,
  Зажелтела в горсти так, что не сосчитать.
  
  Слепота, ты в духовном родстве с нищетой,
  Но прозреет просящая света рука,
  Узнавая наощупь черту за чертой
  Незнакомого мне моего двойника!..
  
  IX
  
  В Москве сентябрь, а в Кирове вот-вот,
  Денек-другой - закончится октябрь.
  Поля устали от людских забот.
  Денек-другой им отдохнуть хотя б.
  
  Поля, поля, закончился аврал,
  Укроет снегом - отоспитесь вволю.
  ... В Москве апрель, а в Кирове - февраль.
  Земля земной не выбирает доли.
  
  X
  
  Раньше, чем беда случится,
  Я почувствовать сумею.
  Я скажу: беда случится,
  Понимаешь ли, так выйдет ...
  
  Я скажу: беда случится,
  Только ты ее не бойся,
  Все равно с тобой останусь,
  Я в беде тебя не брошу.
  
  Раньше, чем беда случится,
  Я скажу тебе об этом.
  Только ты мне не поверишь,
  Скажешь - я беду накликал.
  Скажешь - я сошелся с горем,
  Скажешь - я с ума сошедший,
  Только беды предвещаю.
  
  XI
  
  И ноги рук его брели по небу.
  И руки ног его гребли песок.
  И сам он был - ни низок, ни высок.
  
  XII
  
  Нам жизнь прожить - что поле перейти.
  У леса оглянуться и споткнуться,
  Сухой травы на миг щекой коснуться
  И деревом безмолвно прорасти.
  Поверить каждой трещиной коры:
  Не век пройдет - в печи огонь раздуют,
  В дом приведут хозяйку молодую,
  Взойдут леса, затупят топоры.
  Дверь приоткрыть, в избе приют найти,
  Родиться землепашцем безлошадным -
  И в плуг впрягаться жадно, беспощадно ...
  Нам жизнь пройти, что поле перейти.
  В дорогу собираться налегке,
  Мечтать о счастье, о нездешней воле -
  И в отраженьи звезд увидеть поле,
  Себя на нем и лес невдалеке.
  Что выстоит? Что даром пропадет?
  Что по чужим краям растащат ветры?
  На этом свете даже звезды смертны.
  Взойдет ли колос? Дерево - взойдет.
  Так в плуг впрягаться, уставать до слез,
  Почувствовать, но не поверить с болью,
  Что смерть вороной побредет по полю,
  Выклевывая зерна из борозд.
  
  
  XIII
  
  Как души над оглядывают высь,
  Еще не научившись расставаться,
  Теряют нас? - Мы только родились!
  Мы от земли не можем оторваться ...
  
  Всей жизнью опадая в чернозем,
  Мы пуповину горькую грызем.
  Так порождают баржи бурлаков
  И, путаясь в мохнатых пуповинах,
  Они проходят жизнь наполовину -
  Как Волгу от Каспийских маяков.
  
  Так порождает берег якоря
  И точит ржою пуповины-цепи,
  Так рыба в море порождает сети
  Ни бог, ни весть кому благодаря.
  
  Я перья грыз, как собственные вены -
  Я стих слагал совсем обыкновенный,
  И небом брошен, родиной потерян -
  Ни ввысь уйти нельзя, ни в чернозем.
  
  Мы ловим птиц. Мы краденые перья,
  Как пуповину горькую, грызем.
  
  ХIY
  ФЕДЕРИКО ГАРСИА ЛОРКЕ
  
  Неотвратимо в счастье или в горе
  Жизнь человека сказана цветами.
  Так в суматоху праздничных базаров
  Бросают клубни палевых тюльпанов,
  Восходят гладиолусы пожаров
  В задымленном хрустящем целлофане,-
  Жизнь человека сказана цветами ...
  Неотвратимо мертвому бессмертник
  Приносит ветер ночью на могилу.
  Не потревожит тонким ароматом
  Бессмертник. На могиле не увянет, 
  Жизнь человека сказана цветами.
  А что поэту? - Только одуванчик,
  Такой нелепый, хрупкий, бесполезный.
  Поэт его целует. Желторотый,
  Он плачет над смешной своей бедою,
  Кричит вокруг: "Смотрите, о-ду-ванчик!.."
  Наплачется. Сожмет цветок в ладони,
  Бежит по полю, берегу, оврагу ...
  Пока не поседеет одуванчик,
  Во всем поэту слепо подражая,
  И по земле моей не разлетится.
  
  Я не дарил тебе цветов, родная,
  Цветами жизнь украшена сверх меры,
  Они и нас с тобой не пожалеют.
  
  Идут солдаты по апрельской пашне,
  В пороховницах семена гвоздики.
  Скользят корнями в нарезные стебли
  И прорастают в сердце лепестками,
  И расцветают на рубахах белых ...
  О, поле боя! Нежные гвоздики ...
  
  XY
  
  Как жили древние народы
  Невесть веков тому назад -
  В их думах не было Свободы
  И страха не было в глазах.
  
  Лил летний дождь и дождь осенний,
  Зола чернела, снег белел -
  И в небе не было спасенья.
  И в море не было галер.
  
  XYI
  
  Им нет числа, у них другое небо,
  У них земля до вересня бела.
  Геракла тень, бессонные эфебы -
  Что варварам их мудрые тела!
  
  Так оседали варваров телеги -
  Хлеб Херсонеса, золото Микен -
  И греков бесполезные калеки
  За ними шли, не зримые никем.
  
  Но греки будут в битвах бесконечны,
  Но позабудут подвиги свои:
  Плоть обживает время и увечье,
  Но остается варварство в крови.
  
  
   XYII
  
  Пошли мне, Боже, истину со мною ...
  А он ответит: "Истины жестоки ...", -
  И скроет за округлостью земною
  И паруса, и белые флагштоки.
  
  И минет срок. И море, негодуя,
  Отвергнет плоть земную. И нигде
  Одна стихия не поймет другую -
  Но отразятся ангелы в воде.
  
  XYIII
  
  Что мне сказать народу моему?
  Он много лет не верит никому.
  И нас в пути встречает по одежде.
  В последний провожает по уму,
  Благословив на подвиг безнадежный.
  
  Чтоб не солгать народу моему,
  Скажу, что я не верю ни ему,
  Ни памяти, ни слову своему,
  И даже смерти той, что за плечами
  Уже крадется к слову одному.
  Но и оно не значилось в начале.
  
  XIX
  
  Мы совершенны в гребле на галерах,
  Мы проплываем гимн морской державе,
  Которая тоскует о гомерах,
  Что пели ей, но слова не сдержали,
  Что пели ей, мешая хлеб с бедою,
  Не проникаясь мудростью ремесел -
  Как весла обретают гладь ладоней,
  Ладони обретают твердость весел.
  
  Что пели ей, мешая хлеб с бедою,
  Не проникаясь мудростью ремесел?!
  Как весла обретают гладь ладоней,
  Ладони обретают твердость весел!
  Которые тоскуют о гомерах,
  Что пели ей, но слова не сдержали?
  Мы проплываем гимн морской державе!
  Мы совершенны в гребле на галерах!
  
  
  XX
  
  Когда-то время нас покинет,
  И побредут обратно в степь
  И гунны, ведшие Атиллу,
  И молот, выковавший серп.
  
  
  
  И злака глиняная голень
  Чуть дрогнет, вехи обнажив,-
  Что не нагой стоит, а голый,
  За голень Гоби заложив,
  
  Что перед сроком молотильным
  Уже не солнечен, а сер ...
  Но гунны, ведшие Атиллу!
  Но молот, выковавший серп!
  
  XXI
  ПАМЯТИ ПЕРВОЙ КОННОЙ
  
  Жизнь проходила время в брод -
  Но горизонт был светел.
  Ползла остуженная плоть
  На пулеметный ветер.
  
  
  И тополиный пух летел,
  Но не казался снегом.
  Но дух ознобом бил из тел,
  Но не сливался с небом.
  
  Молчало шелестом травы
  О сбитые копыта,
  Что были всадники мертвы
  И не были убиты.
  
  Был порох колосом ржаным.
  Не тяготили ножны... 
  Как никогда нельзя живым,
  И только мертвым можно ...
  
  XXII
  
  Когда бы нас подняли по тревоге
  И сколотили в серые полки,
  Мы были бы тогда не так убоги,
  Не так от этой жизни далеки.
  
  Когда, ступая по могильным плитам
  И мир упрятав в глубине траншей,
  Мы гордо повторяли: "Jam moritur!" -
  И прятали сомнения в душе.
  
  И, на полотнах застывая в красках,
  Из тех времен глядящие сюда,
  Мы были бы суровы и прекрасны,
  И далеки от Страшного Суда.
  
  
  XXIII.
  
  Я подхожу к могиле близко.
  У самой пропасти стою.
  В прямоугольном обелиске
  Отца родного узнаю.
  
  Он так же был прямолинеен,
  Вот так же груб и одинок.
  В том мимолетном поколеньи
  Один гранит - ни рук, ни ног.
  Я выхожу во чисто поле -
  И по земле, как палый лист...
  Я на отца похож до боли
  И не похож на обелиск.
  
  
  XXIY.
  
  Жалко любви ушедшей.
  Жалко любви пропавшей.
  Столько всего нашепчет
  Ветер, листвой пропахший.
  
  Шепот, душа, шершень...
  Стану ли я старше?
  Жалко любви ушедшей.
  Жалко любви пропавшей.
  
  
  XXY.
  
  Ни день, ни ночь - минуту длится сеча.
  Завьется пыль, заворонеет степь -
  Две конницы слетаются навстречу
  Решать, в какую сторону слететь.
  
  
  Ни день, ни ночь...И только после боя
  Очнется всадник, пропадет в траве -
  То ветром выть, то прижимать от боли
  Сухую степь к разбитой голове.
  
  XXYI.
  
  Есть на земле такие дали -
  Чужие нам края болот,
  Но как бы нас не отчуждали -
  Им не чужая наша плоть.
  Когда б они не так тонули
  И в землю травами росли,
  Они бы корни к нам тянули
  И грозно комьями трясли.
  
  XXYII.
  
  Опять рассыпалась земля тугими комьями.
  Который год стоят поля, стоят некормлены.
  В сухую русую стерню их гривы собраны.
  Поля объезжены давно, но не оседланы...
  Поля взлетают над землей, ветрам покорные.
  И подымают суховей потоки конные.
  И повисают в небесах от гнезд оторваны,
  Сухими комьями земли густые вороны.
  Не избежать - на полпути покроет заживо
  Полночный саженный размах их крыльев сажевых.
  Не избежать - крута земли спина согбенная,
  Ее остуженных клыков поземка белая.
  Да вторят волчьим голосам метели сонные,
  Но люди тянутся к земле как травы сорные...
  
  Когда непаханы поля, когда не кормлены,
  Как кони пущены в галоп, да не подкованы,
  И не оседланы они, и не оседлые,
  Они потребуют себе шинели серые.
  
  XXYIII.
  
  Когда из окопов сырых прорастала пехота,
  На черной земле, до глубоких снегов зеленея,
  И белого волка к земле прибивала икота,
  И черная птица подняться с земли не умела,
  
  Когда по закону делила земля человека,
  Она не могла отличить одного от другого -
  Их белые кости срослись, не прошло и полвека.
  И не было больше ни алого, ни голубого.
  
  
  XXIX.
  
  Бабушка моя и дедушка мой
  Еще живут на свете
  Боже мой...
  
  XXX.
  
  Как только небеса поверят,
  Что мы умеем умирать,
  Они, быть может, нам доверят
  самим все сроки выбирать.
  
  А ежели поверят следом,
  Что мы к тому умеем жить -
  Не будет смерть кормиться светом
  И в небе ангелов кружить.
  
  XXXI.
  
  Когда чернел над полем крест орлиный
  И зарастала житница бурьяном,
  По слову собирая на былины,
  По нищим деревенькам шли Бояны.
  
  Все ожидали, укрывая глиной,
  Отцов и братьев, данников недавних,
  Когда Бояны пропоют былиной
  Богатыря, не знающего равных.
  
  И тысячи за ним пойдут по зову,
  И он шагнет бесстрашными полками,
  На поле избавляться от позора
  Мечом, копьем и голыми руками.
  
  XXXII.
  
  ГАМЛЕТ.
  
  Спешите, принц,- Вы молоды и живы,
  Слова в груди еще не слишком лживы,
  Еще есть время наказать убийц.
  Спешите, принц, пока Вы только принц.
  
  Родной земли клочок в холодном море,
  Ей холодно, она в беде и в горе.
  И нужно срочно шпаги лить из криц.
  Спешите, принц, пока Вы только принц.
  
  Быть иль не быть - но мужество в почете.
  Быть иль не быть? Так что ж в конечном счете?
  Вас валят наземь - Вы всего лишь принц,
  И "Занавес!" кричат из-за кулис.
  
  Вы истину с пристрастьем защищали,
  И Дания склоняется в печали,
  Ваш дух храня и облик хороня ...
  Без короля теперь. Без короля.
  
  XXXIII
  ОТЧЕТ О СДАЧЕ ГОРОДА
  
  Я восхищаюсь городом:
  Огнем и крапплаком раскрашенный,
  Его не купили золотом,
  Но осадили бесстрашием.
  
  Я не хвалю захватчиков,
  Но город не мог, принц,
  Не полюбить этих мальчиков,
  Лезущих в дуло бойниц,
  Где, безусловно, смерть.
  Но лезли об этом сведущие,
  Чтоб кровью своей согреть
  Плац, куда ступят следующие.
  
  Стен неприступность - девственна.
  Стены на совесть построены.
  Но крепость по-своему - женщина,
  И любит отважных воинов.
  
  Тела их жаждут железа,
  Как поцелуя возлюбленной,
  И воины лезут и лезут
  На бастионы изрубленные.
  
  Принц, приговор Ваш строгий,
  И пусть я кажусь обманщиком,
  Но город не мог, боги,
  Не полюбить этих мальчиков.
  
  XXXIY
  
  Что делаю я, безнадежно нашедший
  Подкову луны средь всеобщего счастья
  В миру, что лепил безыскусный горшечник
  И люди, чьи лица не ищут участья.
  
  Их добрые лица, их руки - колосья
  Наполнены звоном цепов молотильных.
  Их добрые лица, их спины - колеса
  От ветра и скрипа укрыты ватином.
  
  Их поутру ждет неостывшая нежность
  До зеркала стертых пустых наковален -
  Единственно где, обретавшие свежесть,
  Их добрые лица себя узнавали.
  
  А я, никогда и ни в чем не узнавший
  Лица своего, отыскавший случайно
  Подкову, которой доверил изнанкой,
  Что жизнь моя все-таки необычайна.
  
  
  XXXY
  
  Я не осилю тяжесть гроба,
  Когда в песок меня уронят.
  Пускай меня в своих утробах
  Седые волки похоронят.
  
  Пускай бредут и зубы скалят,
  И обо мне протяжно воют,
  А после мной натужно калят
  И серой лапой землю роют.
  
  Когда они уйдут Расеей
  Меня, земного, провожать -
  Моя душа в ушанке серой
  В степи останется лежать.
  
  XXXYI
   Н.Седову
  
  Из той земли никто не уходил
  На небеса холодного Востока,
  Но если ты ему необходим -
  То речь его понятна и жестока.
  
  Тебя там встретит черный карабин
  И странная улыбка пракарела -
  И кровь твоя изрублена в рубин
  На мерзлоте, что насквозь прогорела.
  
  Но ты взойдешь по вечной мерзлоте
  На параллель, где леденеет Лета,
  Где истоптал ботинки Прометей,
  Где ты сгоришь, и не увидишь света.
  
  XXXYII
  
  С тугих ветвей сорвалось лето,
  И, от бессонниц тяжела,
  Качнулась мертвая планета,
  Как будто снова ожила.
  
  И озаренный патанатом
  В мечтах о подвиге врача
  Играет Лунную сонату
  На фортепьяно при свечах.
  
  И тьма была, и свет кромешный ...
  Сходился с миром мир иной.
  И говорил я: да, конечно,
  Ничто не вечно под луной,
  
  Где озаренный патанатом -
  О, боже, господи, прости! -
  Играет Лунную сонату
  В мечтах кого-нибудь спасти.
  
  XXXYIII
  
  Я слушаю Моцарта - я живу на земле,
  Потому, что было Моцарту хуже, чем мне.
  Болела у Моцарта правая рука,
  А душа была намотана на облака.
  И была душа в небе невидима
  От синяка.
  И была из Моцарта выдавлена
  Левая рука.
  Бог за это Моцарта очень жалел -
  Долго жить Моцарту на свете не велел.
  Дал ему отмучаться и расстаться с душой.
  Я слушаю Моцарта - и мне ХОРОШО.
  
  
  
  XXXIX
  Рафаэлю Левчину
  
  Шла из Дальнего Востока
  В тундру параллель.
  Жил на свете, столько-сколько,
  Левчин Рафаэль.
  
  И ходил по свету Левчин,
  Как жид по Руси,
  Даже если было не в чем.
  Хлеба не просил.
  Говорил словами Левчин
  Все наоборот.
  Доктор Левчина не лечит,
  А Левчин живет ...
  
  XL
  
  Хорошо быть поэтом
  На свете золотом.
  Хочешь - живи на этом,
  Хочешь - на том.
  
  Будет и бог в стакане,
  И звезда на Кремле.
  Хочешь - умри в камне.
  Хочешь - в земле.
  XLI
  
  Лес отшумел, как поколенье,
  И поминать его не станут.
  И по реке плывут деревья
  И за собою корни тянут.
  
  Они уже срослись в деревни:
  Кто стал колодцем, кто избою...
  Но все плывут, плывут деревья
  И корни тянут за собою.
  
  XLII
  
  Чем больше в полях высыхало колодцев,
  Тем меньше боялся я жажды и зноя.
  Тем больше любил я безумных уродцев,
  Прозвавших поэзию влагой земною.
  
  Чем больше страну покидали пророки,
  Тем меньше я думал о будущем света,
  Тем больше я верил в прозрачные строки
  Забытых, не узнанных нами поэтов.
  
  Чем меньше я плакал, боялся, молился -
  Тем больше терял дар обыденной речи.
  Я видел поэтов продрогшие лица -
  Прекрасные лица. Но не человечьи.
  
  Они открывались случайно, однажды.
  Мне стало неважно, что будет со мною.
  Чем больше они умирали от жажды -
  Тем меньше боялся я жажды и зноя.
  
  
  ЭПИЛОГ
  
  XLIII
  
  Последний жук, без видимой печали,
  Упал в траву и в лучший мир отчалил.
  И думает, что он незамечаем 
  Затем, что он на веточку похож.
  
  А над жуком деревья отлетают
  И видят - жук последний засыпает.
  Они его листвою подтыкают
  За то, что он на веточку похож.
  
  А я жуков совсем не различаю
  И за его названье не ручаюсь,
  Я только удивленно замечаю,
  Как этот жук на веточку похож.
  
  XLIY
  
  Что нам делать с тобой, родная,
  Когда мы вдвоем.
  Мы живем с тобой и не знаем,
  Зачем живем.
  XLY
  
  Меня отстреляли - и я понимаю траву:
  Ни боли, ни раны;
  Но, кровь проливая, зачем я так странно живу?
  Зачем я - так странно?
  
  Но кровь полевая - зачем я так странно живу
  Свой цвет обретает.
  Уже различаю, как кровь покидает траву
  И жук отлетает.
  
  И жук отлетает. И кровь покидает траву,
  Едва умирая.
  И ты понимаешь, зачем я так странно живу.
  И я понимаю.
  
  
  XLYI
  
  Шел мелкий дождь и в мусорные баки
  Заглядывали голуби и кошки,
  Там ничего не находя съестного,
  Но продолжали рыться по привычке -
  Затем, что все, что никому не нужно,
  Им поровну теперь принадлежало.
  
  А утро было, господи, такое,
  Что я бы за него отдал полжизни.
  Полжизни - потому, что остальная
  Уже одной тебе принадлежала.
  
  XLYII
  
  И когда ты в небо входила,
  И когда ты Богу лгала,
  Что совсем меня не любила -
  Все равно ты моей была.
  
  XLYIII
  
  Вот Вы одна на свете белом
  В снегу рождественской недели.
  Я Вас люблю, и нет мне дела,
  Что Вы весенний плащ надели.
  
  Я Вас никак не называю...
  Я понимаю. Мне не светит.
  Я все на свете понимаю.
  Я понимаю все на свете.
  
  Мы у Софии золоченной...
  Мы у зеленого Богдана...
  Все ходит мимо поп ученый
  И смотрит так многостраданно.
  
  - Святой отец, и я горею
  И душу смертную мараю.
  Ведь ничего, что я не верю,-
  Я все на свете понимаю.
  
  Она в плаще. И дело к маю.
  И ей, конечно, не до смерти...
  Я понимаю...Понимаю!
  Я потому живу на свете.
  
  IL
  
  Обыкновенно, через полчаса
  Он выйдет в мир смотреть на небеса,
  Он купит там подсолнечного масла.
  Он хочет жить. Он верит в чудеса.
  И жизнь его ничтожна и прекрасна.
  
  L
  
  Крестьянин, сей земную малость
  И смыслом душу утруждай,
  Но Крабовидную туманность
  Не обижай.
  
  Туда никто не забредает
  И грустных песен не поет.
  Она росой не выпадает
  И облаков не создает.
  
  
  LI
  
  Нет сумрака под Небесами,
  И в слове спасения нет;
  Но даже когда не спасает -
  Оно называет предмет.
  
  И в слове, от смысла далеком,
  Знакомом, прозрачном на свет,
  Есть тысячи странных волокон,
  Которым названия нет.
  
  Он видит травинку в бинокль,
  Глядит в микроскоп полевой -
  И в смысле своем одиноком
  Восходит она над травой.
  
  Тогда он снимает ботинки
  И голову прячет в траву,
  И рифма "травинка - кровинка"
  Впервые приходит к нему.
  
  Он благодарит, засыпая,
  Что в слове спасения нет,
  Что он никого не спасает,
  А лишь называет предмет.
  
  
  LII
  
  Я сам себе и Моцарт и Сальери.
  Маэстро мертв, но музыка звучит -
  Что отворил, что алгеброй поверил,
  Уже никто не сможет различить.
  
  Никто не сможет, музыка звучит,
  Когда горят пасхальные свирели
  Приходит Бах. Он может. Он молчит.
  Он сам себе и Моцарт и Сальери.
  
  ****************
  
  В начале самоосознающего познания - передел видимого или домышляемого мира. Мир делится на "Я" и "не-Я". Внутри "не-Я" обнаруживается живое и неживое. "Я" суживается и опознается (предполагается таковым) как живое. Внутри живого "не-Я" разделяется на косное живое и живое мыслящее. "Я" вновь суживается и осознается (предполагается) живым мыслящим.
  
  С этого шага гностика обращается этикой, готовой пустить в ход оба свои инструмента: науку и эстетику.
  
  Таков общепринятый путь познания: от зарождения ощущения до становления познавательной силы единственной родоприсущей человеку формы познания: эта форма познания, развитостью своей отличающая именно человека родового от прочего живого, с одной стороны, и от природных или искусственных логистических автоматов, с другой, есть этика.
  
  Земные истины конкретны. Аксиоматическое построение этических истин неконкретно уже в силу своей аксиоматичности. У мыслящего живого в мире сем аксиом нет, это характерно исключительно для живого косного. Мыслящее живое торит пути к присвоению этических аксиом именно выдавливая их в качестве аксиом из практики. В свою очередь, эстетический путь познания есть путь конкретно-чувственной деятельности, а способ присваивания - переживание будущей этической аксиомы как истины в локальном конце лично-исторически длящегося ряда личных конкретно-чувственных результатов. Естественно в этом материале, нас интересует один из двух реально действующих инструментов, при помощи которых человек добывает, накапливает и приготовляет к переживанию конкретно-чувственный опыт, то есть - эстетика, уже - искусство, уже - литература, еще уже - поэзия.
  
  Приготовимся же присвоить чужой опыт. Это опыт, переложенный мыслящим человеческим существом (автором) на общечеловеческий язык чувств, то есть, образы, использующие в качестве носителя (производителя?) слово. Это опыт, помогающий нам пережить некую грань Истины, овладеть ею как аксиомой эстетики. Путь такого овладения, переживания и присваивания мы пройдем вдоль стихотворных вех приведенного выше сборника.
  
  В начале своих земных начал просыпающееся сознание спонтанно отделяет "Я" от "не-Я". Развитое специализированное сознание считает гвозди или велит хозяину-носителю себя сорвать спелую землянику, отличая ее от неспелой "на глаз по цвету". Между этими - низшей и одной из высших - крайностями познавательной деятельности человека протянута лестница его иерархизированных мыслительных (а равно и поведенческих) актов познания. Единственно настоящей трудностью любого исследования выступает необходимость верно выбрать исходный иерархический уровень, отталкиваясь от которого исследователь будет проникать в существо исследуемого объекта или явления, приуготавливая себя к соучастию в его (объекта или явления) существованию. Мы называем это трудностью, более того - единственной трудностью, оттого, что синтез результатов анализа в конце концов выведет исследователя в точности на тот же уровень обобщения, на котором были сделаны предварительные предположения о направлении анализа. Если уровень был выбран неверно, то при прочих равных неизбежно будет получен результат типа "из пушки по воробьям" или "на слона с зубочисткой". И вся работа пропадет втуне.
  
  К счастью, в настоящем исследовании эта главная трудность - не трудность вообще. Еще до начала какого бы то ни было исследования своего сборника Виталий Пуханов, как мы вскоре увидим, выводит нас на соответствующий существу его иерархический уровень познавательности, с которого мы и начинаем анализ.
  
  Но еще раньше заложим предположительную основу будущего синтеза результатов. Полагая отождествление живого "не-Я" (или неизвестной его части) с мертвым "не-Я" осознанным и имеющим цель (целеполагающим?) актом, попытаемся восстановить эту цель авторского "Я" не как цель гностическую, формально-всеобщую, но как цель, индивидуально порожденную именно этим авторским "Я". Иными словами, заложим основу попытки судить автора по признанным им и осознанно поставленным над собою законам.
  
  Отчего же мертвое, уже отделенное от живого, вновь ему уподобляется, отождествляется с ним в названии сборника - "Мертвое-живое"? Видимо, потому, что если "не-Я" теряет характерность живого, то в нем невозможно и явление смерти. "Я", только что пребывавшее вовне времени физического, во времени системном, располагающееся как бы в преддверии акта отождествления с живым "не-Я", оказывается подавляюще властным образом отождествленным с неживым "не-Я". Это не что иное, как возможность бессмертия "Я". Вместе с тем, следующий познавательный шаг человека - переход гностики вообще в этику. Что же это будет за этика, основой которой станет не тождество живого "Я" живому "не-Я" или живого "Я" прочему миру (предположительно) живых или жизнеопределяемых , а тождество вне живого, вне жизни длящегося "Я" мертвому "не-Я"?
  
  Умозрительный вывод существа такой этики нам представляется невозможным: изнутри любой системы можно видеть только ее самое, а сущность человека пока не кажется нам столь ощутимо изменчивой, чтобы эта изменчивость дала право говорить о разрушении насущной этической систематики Homo vivus. Итак, умозрительный, философский вывод существа такой этики мы полагаем невозможным. Но без присвоения или хотя бы усвоения такой этики невозможна реконструкция авторского эстетического идеала и, следовательно, бессмысленно само исследование сборника как единого образа-произведения, т.е. образа-воплощения. Единственно возможный выход из положения видится нам в том, чтобы, прослеживая выражающиеся в эстетической форме нравственные выводы из данной этической системы, определить, лежит ли результирующая эстетического освоения действительности автором в некой конкретной "системе вообще", или в системе метафизической (научной), или внутри самой эстетики.
  
  Конечно, все сказанное вышесуть лишь правдоподобное рассуждение. На имя точного знания оно претендовать не может и претендовать не намерено. Но основа анализа необходима, как и основа будущего синтеза, а в случае получения неадекватного результата всегда можно изменить саму основу.
  
  Итак, основой аналитико-синтетических построений мы избираем гностический результат, полученный нами только что на "втором сверху" уровне иерархии познавательной деятельности. При таком предположении анализ сборника естественно начинать со "второго снизу" уровня иерархической зависимости данностей художественного произведения: риторико-версификационного.
  
  Отметим, кстати, что полагание произведений сборника и сборника в целом художественными не обозначает присутствия в рассуждениях этакой приговаривающей исследовательской априорности. Это просто-напросто второе аналитическое предположение. В принимаемой методологии исследования нет нужды специально изучать произведения-компоненты и произведение-целое на присущесть им фундаментального качества "художественности". Однородность результатов анализа на любых двух смежных уровнях автоматически определит и компоненты и само произведение художественными. Напротив, невозможность такой стыковки автоматически же обозначит нехудожественность или отдельных произведений или сборника в целом.
  
  Итак, прежде всего о версификации. В двустрочном артефакте, своеобразном авторском эпиграфе, мы впервые встречаем классический белый пятистопный ямб. Он широчайше присущ произведениям, воплощающим драматический род пафоса. В русской литературе это общеизвестно. Соблазнительно предположить, что оба факта значимы в сборнике в целом, тем самым повторяя характер предшествующего обобщенного гностического предположения как бы "в малом". Но время выводов еще не пришло.
  
  Присмотримся ближе.
  
  Пролог.
  
  I, 1часть: 5строк, Я(5;ж), каталектический;
  
  II, 2 часть: 15 строк, Я(5;ж), каталектический:
  
  III: 4 строки, Я(5;жм), по последней строке - Я(2;ж).
  
  IY: 11 строк, Я(3;ж), каталектический, авторская длина метрического ряда. Авторская строфика дает две строфы.
  
  Y: 12 строк, Х(5;жм),регулярная внеметрическая пауза носит композициеобразующий характер.
  
  YI: 8 строк, Я(4,2;жм), нечетнокаталектический.
  
  YII: 12 строк, Х(4,3;м), паузированная форма, регулярная односложная пауза по клаузуле нечетных стихов, регулярная односложная пауза по 4-му слогу четных стихов, регулярная односложная пауза по клаузуле четных стихов.
  
  YIII: 12 строк, Ан(4;м), акаталектическая форма.
  
  IX: 8 строк, Я(5;мж), метрический дефект 2-го стиха 1-й строфы вполне "прикрыт" риторическим приемом фонетического типа - диерезой "ОК ТЯБ___РЬ".
  
  X: 15 строк, Х(4), чистая форма: контрольный ряд равен тактометрическому периоду; строфика искусственна, в ее основе, во-первых, принцип невыделения речи персонажа, формально отсутствующего в реальной экспозиции, а во-вторых, принцип грамматической парадигматики. Тем не менее, это совпадение принципов выделения речевых отрезков как основы строфики случайно или нет, но совмещается с известным правилом чередования речитативов и хора греческой драмы. Поэтому отсутствующая 3-я строфа становится совершенно необходимой. В 1-й строфе слабая анафора "я скажу" подкреплена промежуточным стихом, избыточность которого сродни приему синонимии задает фигуру повтора, ожидаемого, естественно, и во 2-й строфе. Там же представлена и сильная анафора модального типа "скажешь ______", а неявное синонимическое подкрепление отсутствует.
  Тем самым еще раз подчеркивается необходимость дополнительного стихового пространства, в котором противоречие, проявляемое оппозицией анафор, может быть в принципе разрешено - нужно еще одна строфа. То же, кстати, подтверждает и выпадение строки во 2-й строфе.
  
  XI: 3 строки, Я(5;жмм).
  
  XII: 24 строки, Я(5;жммж), искусственная нестрофичность.
  
  XIII: 20 строк, Я(5;мж), 2 композиционных двустишия чистого и каталектического типов.
  
  XIY: 16 строк, "Федерико Гарсиа Лорке", белый стих на основе Я(5;ж), авторская строфика.
  
  XY: 8 строк, Я(4;жм).
  
  XYI: 12 строк, Я(5;жм).
  
  XYII: 8 строк, Я(5;ж)+Я(5;жм).
  
  XYIII: 12 строк, Я(5;ммжмж).
  
  IX: 16 строк, Я(5;ж), каталектический, симметрическая строфика.
  
  XX: 12 строк, Я(4;жм).
  
  XXI: 16 строк, Я(4/3;ж), авторская графика.
  
  XXII: 12 строк, Я(5;жм).
  
  XXIII: 12 строк, Я(4;жм).
  
  
  XXIY: 8 строк, Д(3;ж), паузная форма, сильная пауза после 4-го слога и слабая после клаузулы (дисметрическая пауза). Представлена фактически паузная форма трехкратного трехдольного первого.
  
  XXY: 8 строк, Я(4;жм).
  
  XXYI: 8 строк, Я(4;жм).
  
  XXYII: 18 строк, основа метрической схемы - Я(7). в соответствии с русской просодией, схема реального стиха дробится на "стопу ямба + стопу пэона II, + стопу ямба + сильную цезуру + стопу ямба + стопу пэона II". При этом стопа пэона употреблена нерегулярно: порой заменяется двумя стопами ямба ("не паханы"), порой - пиррихием ("объезжены"), порой является после хориямба ("да вторят") или в иных метрических сочетаниях ("и не оседланы"). Таким образом, основную метрическую схему ведут только 1, 4, отчасти 10, 12 и 17 стихи. Фактически, это не что иное, как силлабически урегулированные вольные ямбы с сильно расшатанной метрической структурой.
  
  XXYIII: 8 строк, Ан(5), каталектический, паузная форма с регулярной паузой по анакрузе. Пауза осуществляет "перенос" слога в эпикрузу, дополнительно образуя женскую клаузулу.
  
  XXIX: 3 строки, рифмованный фразовик.
  
  XXX: 8 строк, Я(4;жм).
  
  XXXI: 12 строк, Я(5;ж).
  
  XXXII: 16 строк, Я(5;жжмм).
  
  XXXIII: 24 строки, рифмованный трехударник (акцентный стих) на основе дактилических стоп.
  
  XXXIY: см.28, Ан(4), каталектический.
  
  XXXY: 12 строк, Я(4;ж), в третьей строфе смена схемы ямба на Я(4;жм).
  
  XXXYI: 12 строк, Я(5;мж).
  
  XXXYII: 16 строк, Я(4;жм).
  
  XXXYIII: 12 строк, раешник; традиционная для райка смежная рифма нарушается в середине текста. Причины разового нарушения не проявлены.
  
  XXXIX: 12 строк, Х(4,3;жм), в строках, кратных 6-ти,- смена хореических стоп амфибрахическими и ямбическими.
  
  XL: 8 строк, рифмованный двуударник.
  
  XLI: 8 строк, Я(4;ж),окказиональные хореические стопы на анакрузе.
  
  XLII: 16 строк, Ам(4).
  
  ЭПИЛОГ.
  
  XLIII:12 строк, Я(5;жжжм),схема рифмовки аааВ,вввВ,аааВ.
  
  XLIY: 4 строки, рифмованный ударник.
  
  XLY: 12 строк, Ам(5,2;мж).
  
  XLYI: 10 строк, Я(5;ж),белый стих.
  
  XLYII: 4 строки, Ан(3),сильно измененная паузированная форма, может считаться акцентным стихом.
  
  XLYIII: 20 строк, Я(4;ж).
  
  XLIX: 5 строк, Я(5;ммжмж), искусственная авторская строфа.
  
  L: 8 строк, Я(4;жм) , Я(2) как исключение в последнем стихе I-й строфы.
  
  LI: 20 строк, Ам(3).
  
  LII: 8 строк, Я(5;жм),нерегулярная цезура.
  
  Соберем результаты в таблицы:
  ( на следующих страницах)
  
  чист.+
  пауз. ЯМБЫ ХОРЕИ ДАКТИЛИ АМФИБРА
  -ХИИ АНАПЕСТЫ
  3-ст 1 0 0 0 0 1 11 0 0 1
  4-ст. 9 0 1 0 0 0 1 0 1 1
  5-ст. 20 0 1 0 0 0 1 0 1 1
  смеш. 3 0 1 1 0 0 1 0 0 0
  белые
  на основе 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0
  воль-ные 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0
  
  
  
  рифмованный фразовик акцентный стих нерифмованый раек
   1 3 1
  
  
  Каковы простейшие следствия?
  
  1. Подавляющее большинство произведений сборника создано при помощи крайне ограниченного набора версификационных средств. 35 метрических схем из 52 (67,3%) - ямбы .Очевидно преобладание классической силлаботоники. Если учесть и классические размеры, представленные смешанными схемами или паузированные, то можно сказать, что 45 единиц текста (86,5% сборника) написаны метрами, обыкновенными для русской поэтической традиции. Что может следовать из этой бедности формальных версификационных средств? Или ограниченность жанрового набора ,или же фактический отказ от следования системе жанровых определителей в связи с изменением внеэстетической ситуации.
  
  2. Фразовик (29), три ударника (24,33,47) и раешник - размеры, выламывающиеся из монометрии сборника, могут быть статистическим проявлением естественного спектра авторского инструментального умения. Но они же могут быть и метрическими маркерами тех тем и/или идей , на которых результирующая эстетического освоения мира обретает конкретную направленность, знаменуя тем самым соотношение эстетического и этического идеалов автора.
  
  На этом этапе анализа, вне задействования второй составляющей его, иных результатов получить не удается. Поэтому обратимся за уточнениями к риторическому анализу, или анализу тропики. Однако, в отличие от самоценности версификационной систематики , - системность риторическая (тропики) не может быть явлена и исследована в отрыве от языка-материала, т.е. лексики, семантики, синтаксиса. Поэтому риторический анализ должен явиться нам составной частью лексико-семантического анализа. В таком варианте мы его и применим.
  
  ЭПИГРАФ. Значимых слов - 6. Из них "мертвое" - 2 случая, "мертвое-живое" в значении "непреходящее" - 1 случай. Лирический герой самоименуется не "умершим", а "мертвым".
  
  Отсутствие традиционной для европейской лирической поэзии глагольной формы "смазывает" процесс перехода от жизни к смерти, как перехода в иное состояние, нивелируя тем самым оппозицию "жизнь-смерть", и так уже ослабленную оксюмороном "мертвое-живое", обозначающим по замыслу не только единое, но вообще - одно понятие.
  
  
  ПРОЛОГ.II - Стихотворение построено на основе синтаксической симметрии, образованной в результате варьирования пяти слов: "смерть", "жизнь", "обычно", "необычно", "речь". Такой прием приводит к разрушению антиномий "жизнь - смерть", "обычное - необычное", "обычная жизнь (смерть, речь) - необычная жизнь (смерть, речь)". Несмотря на то, что в каждой строфе присутствует глагол "говорить" в разных формах, на уровне эстетического содержания вновь проявляется эффект полной статики, поскольку синтаксически каждая строфа есть лишенное предиката распространенное предложение.
  
  III. Союз "и" выполняет в стихотворении функцию анафоры со значением перечисления-присоединения. В этом контексте роль родового понятия по отношению к другим перечисленным понятиям, которые играют роль видовых , - безусловно, выполняет слово "смерть", не названное, а как бы вынесенное автором " за скобки". Так же, как и в II, составляющее этот текст предложение лишено сказуемого, чем опять достигается статический эффект в восприятии.
  
  IY. В стихотворении присутствуют три синтаксических определения: "одна рубаха", "новая рубаха", "Бах необычаен". Из них лишь последнее является эпитетом, кстати, единственным во всем тексте. На уровне поэтического содержания создается ощущение скудости материи бытия, ограниченности материальных возможностей по сравнению с духовными. Семантически количественное противопоставление материи духу осуществляется путем введения антитезы: "мало материи - много духа" - "Он попросил у Бога / Так мало, так немного..." Иерархическое отношение соподчинения "Бог - Бах" , - строится на той же основе: дополнительность владение духом вследствие недостаточности владения материей.
  
  
   БОГ(дух.) - владеет "смертью", "спасением", "истиной зем ной".
   їБАХ(дух.) - "необычаен".
   ї
   ї
   ї ї БОГ(мат.) - "не было у Бога/Рубахи ни одной".
   ї ї
    БАХ (мат.) - "у Себастьяна Баха/Была одна рубаха".
  
  Тем самым сущность Баха движется в направлении к сущности Бога по мере изнашивания единственной рубахи. Это навязываемый автором лирическому герою композиционный момент, определяющийся архаической логической составляющей концепции стоицизма (в основном, "средняя стоя"): духовное практически независимо от и неизмеримо выше материального, а путь к высшей духовности лежит, соответственно, через уничтожение материального. На последнее, впрочем, стоики не замахивались. Страшноватая эта идейка посетила человечество гораздо позже и при несравненно более мрачных социокультурных и эзотерических обстоятельствах.
  
  Y. Семантически и композиционно вторая строфа представляется лишней. Ведь на уровне логического содержания окончательный ответ лирического героя: "Может быть, и жил ...", - обусловлен не сомнением в декларируемых второй строфой расхожих истинах (декларируемых, впрочем, иронически), а чувственным восприятием отчужденности человека от мира в 1-й и, особенно, в 3-й строфах: "Но природа в тихие погоды/Принимает нас за миражи ...", - построенной на метонимической инверсии субъектно-объектных отношений. Имеющая большой культурно-религиозный контекст идея иллюзорности земного существования и, следовательно, нелепости поисков его смысла, поддержана эпифорой в 1-й и 3-й строфах, отсутствующей во 2-й.
  
  Дополнительную поддержку осуществляет параллелизм: "отъединенная от человека природа - человек, сомневающийся в целесообразности своего отъединенного от нее земного существования". Лексико-семантическая поддержка этой идеи дана в 1-й и 3-й строфах: "зря" и "может быть". Такого параллелизма, приема, несущего в себе элемент познавания закономерности, полагаемой следствием повторимости, 2-я строфа также лишена.
  
  YI. В стихотворении изначально заложен этакий диссонанс логического и поэтического содержаний. В таком случае законы поэтического творчества понуждают поэтическую идею полностью подчинять логическую, заставляя ее "работать наоборот". Однако логическая идея (жизнеутверждение) здесь только декларирована. Поэтическая же (всесильность смерти) проведена и на лексическом, и на фабульном уровнях. Лексически: "Пока я жил на этом свете/За двадцать лет" - экспозиция стихотворения располагает преддействие в сценическом "историческом" прошлом индивида, что достигается применением прошедшего времени глагола: не "живу", а "жил". В соединении с обстоятельством места "на этом свете" такой прием создает впечатление взгляда из потустороннего в смысле - "вневременного", мира. Этому способствует и дополнительное определение срока как бы уже закончившейся жизни - "за двадцать лет". В так выстроенном контексте коммуникативного акта слово "пока" приобретает не обычное свое значение незавершенности действия, а значение "когда", т.е. обстоятельства, при котором нечто уже произошло. Эта семантика усиливается реальным "когда" на том же месте во 2-й строфе. При этом анафорическая функция поддержана тем, что оба слова - двусложны, оба наречия времени и, следовательно, их морфологические характеристики сходны. Точно так же и последнее слово стихотворения, "была", грамматически и синтаксически уподоблено глаголу "прошла" (миновала), поскольку формально-логическое противопоставление "нет-есть" разрушено прошедшим временем: "нет-была", и уже не представляет собой антиномической пары. На фабульном уровне сообщение о приобретенном знании: "Я только то узнал о смерти,/ Что смерти нет", - логически ущербно и дополнительно опровергается фактом зримого присутствия смерти: "Когда она, меня заметив,/За мной брела ..." Таким образом, художественная идея не только поглощает явно декларированную, противоположную ей идею логическую, но и определяет через фабулу тему стихотворения как воплощение "всесильности смерти".
  
  YII. Стихотворение стилизовано под самодельную молитву, что лексически задано в первых строках: "Зло во круге и во мне /Я же мал, наг. / Ты веди меня ..." Семантические оттенки слова "земля" в I-й и следующей строфах заданы контекстом. В первой строфе "земля"="прах", во второй "земля"="нулевая точка духовности", символ поражения лирического героя, в третьей - "гумус" , "могила". Устаревшие языковые элементы , встречающиеся в первых двух строках, окрашивают и уточняют лексически нейтральное "зло", приближая его семантику к естественному в этом контексте значению - "грех". Ожидание традиционной религиозно-поэтической оппозиции "червь - Бог", поддерживаемое на фонетическом уровне ожиданием звонкого "г" в рифме "наг - Бах(г)",подготавливает на данном лексико-семантическом фоне метонимию 3-й строфы ("Себастьян Бог") уже в 1-й. Субъект-субъектные отношения "лирический герой - Бах (Бог) ", выявленные уже в 1-й строфе и подкрепленные строфическим параллелизмом всего произведения, сопровождаются последовательным введением трех обязательных тем органной духовной музыки: "Excelsior"(1), "De profundis"(2) и "Requiem" (3), что усиливает на уровне эстетического содержания основное движение логической идеи. Во 2-й строфе проведена слабая ассоциативная связь "в крови - Себастьян", опирающаяся на канонические истории жития и мученичества Св. Себастьяна. Введение дополнительных музыкальных тем абсолютно необходимо для объединения в художественное целое двух совершенно разных культурно-семантических слоев: русской средневековой молитвы и западноевропейской духовной органной музыки. В результате такого искусственного авторского синтеза проявляется свойственная поколению, которое представляет В.Пуханов, тенденция рассматривать духовную музыку Баха как некое нравственное клише, символизирующее высокую духовность в мирском смысле. С этого места в композиционном строении сборника начинается тема нравственно-эстетического самоосознания лирического героя, продолженная и развитая в следующем стихотворении.
  
  YIII. Лексической доминантой этого стихотворения выступает группа слов и словосочетаний, с большей или меньшей долей полноты и синонимичности описывающих понятие "слепой нищий": "нищета", "слепота", "наощупь", "пятиглазая рука", "почувствовал свет", "звенящая медь" и т.д., - которой семантически противостоит группа, связанная с понятием "Божественный свет": "...не фонарный, не лунный, а Бог весть какой" , "прозревать", "смотреть в небеса". Таким образом, оппозиция предыдущего стихотворения "червь - Бог" трансформируется в лирико-философскую оппозицию: "духовная слепота (нищета духа) - прозрение, как постижение божественного света (обретение духовного богатства)", - которая формирует композицию стихотворения. Существенность осознания лирическим героем смысла этой оппозиции дополнительно подчеркнута сентенциональной формой подачи содержания последней строфы: "Слепота, ты в духовном родстве с нищетой,/ Но прозреет просящая света рука".
  
  IX. С композиционной точки зрения правильнее было бы поменять местами это стихотворение с номером X: извечная тема пророка в своем отечестве генетически связана с темой иррационального постижения истины, выявленной в YIII.
  
  Благодаря интересно примененной форме множественного числа "забот" в строке "Поля устали от людских забот", текущая семантика слова "забота" дает возможность его расширенного толкования вплоть до значения "тревога". Кроме того, метрическая организация этой строки и порядок слов неизбежно вызывают ассоциацию "Поля устали от мирских забот (тревог)", поддержанную умышленной тавтологией итоговой строки: "Земля земной не выбирает доли" В результате логическая идея всего стихотворения формулируется так: "Все в воле Божьей".
  
  X. Лишняя строка в 1-й строфе образуется за счет смыслового повтора: "Все равно с тобой останусь,/Я в беде тебя не брошу". Этот прием подготавливает смысловое выделение стиха и в следующей строфе: "Только ты мне не поверишь", - как логического центра стихотворения. Поскольку далее развивается тема "зловещего пророка", развитие которой во 2-й строфе подчеркивает анафора, то мотив преодоления беды, естественно, нивелируется, и логическое содержание стихотворения распадается: ощущается необходимость 3-й строфы. Выше мы говорили, что во 2-й строфе не хватает строки. Как видно, анализ с разных позиций показывает необходимость 3-й строфы через разнопредставленную неравность стихового объема и через неразрешенность версификационно, семантически и риторически проявленного конфликта. Необходимость эта, однако, могла бы быть значительно замаскирована автором, откажись он от строфики. Наигранная в умах среднеобразованных сограждан тактометрическая схема "Гайяваты" поглотила бы и это, и иные несоответствия. Впрочем, мы и впредь будем исходить из того, что автор по-своему изощрен, но вовсе не злонамерен.
  
  XI. Этот текст мы не можем отнести к разряду стихотворений. Мы назвали его "композиционная связка" верные высказанному только что предположению. Итак, пусть это - композиционная связка, функция которой подчеркнута на лексико-семантическом и синтаксическом уровнях: "ноги рук - руки ног", "брели по небу - гребли песок", плюс объединение понятий "верх" и "низ", что в композиционном строении книги проявляет переход от тем "небесных" к темам "земным". Плавность и естественность такого перехода дополнительно призвана подчеркнуть строка "И сам он был не низок, не высок".
  
  Начиная с этого места анализ одиночных произведений, в связи с только что сказанным, теряет смысл. Предпочтительным становится анализ групп произведений.
  
  XII ,XIII, XYIII, XXYII, XXYIII, XXXI, XXXIY, XXXY, XLI.
  С лексико-стилистической точки зрения эти девять стихотворений представляют варианты воплощения сближенных тем "герой - земля", "герой - смерть", "герой - народ". Такой единый "тематический треугольник" можно выделить прежде всего потому, что и на логическом, и на художественном уровне, а, следовательно, семантически, лексически и эстетически - названные понятия вводят объекты, амбивалентные по отношению к лирическому герою. Не касаясь в этой части работы жанровых, а, тем более, типовых особенностей сборника, следует, тем не менее, сказать, что на уровне эстетического идеала все эти стихотворения отражают попытки преодоления героем позиции долженствования по отношению к этим объектам, позиции, воспринимаемой им как имманентно присущей именно человеку. Стремление к освобождению от такого долженствования и порождает амбивалентность отношения к объектам, с точки зрения автора порождающим понятия "народ" ,"смерть", "земля". На уровне анализа художественного метода этот момент будет определяющим.
  
  Лексико-семантически во всех девяти стихотворениях "земля", "смерть", "народ" отмечены чертами скудности, страдания, безответственности и не-ответственности. Так же отмечены и семантически близкие им понятия, окрашивающие лексику данного "цикла" в серые тона: "сухая трава" "безмолвно прорасти", "изба", "приют", "землепашец безлошадный", "уставать до слез", "смерть вороной побредет", - XII; "мы от земли не может оторваться", "жизнью опадая в чернозем", "небом брошен, родиной потерян", - XIII; "народ ... много лет не верит никому", "подвиг безнадежный", "не канул в Лету - канул в Колыму", "смерть ... уже крадется к слову",  XYIII; "сухие комья", "поля некормлены", "сухая русая стерня", "ветрам покорные", "шинели серые", - XXYII; "из окопов сырых прорастала пехота", "и белого волка к земле прибивала икота", "и черная птица подняться с земли не умела", "и не было больше ни алого, ни голубого", - XXYIII; и т.д. Состояние нерешительности, нравственной флуктуативности героя проявлено различными средствами, также характерными для этой группы стихотворений: риторические вопросы ("Что выстоит? Что даром пропадет?", "Взойдет ли колос?" - XII; "Что мне сказать народу моему?" - XYIII; "Что делаю я, безнадежно нашедший?" - XXXI), эллипсисы . Во всех стихотворениях представлены и другие виды протяженностей, наиболее часто воплощаемые характерными для текстов сборника синтаксическими параллелизмами, тавтологиями, эпифорами и анафорами. Кстати, из всех видов риторических фигур наиболее часто употребляемыми являются здесь именно те, которые представляют протяженности, в частности - добавления. Связности же и значимости встречаются гораздо реже. Из них наиболее представлены парцелляция, риторический вопрос и обращение. Преодоление позиции долженствования, сопровождающее флуктуативное нравственное состояние, прямо декларируется в XIII: "И небом брошен, родиной потерян -/ Ни в высь уйти нельзя, ни в чернозем", - через излюбленную автором синтаксическую (риторическую) фигуру - антитезу.
  
  Следующий "тематический цикл" составляется из шести стихотворений: XY, XYI, XYII, XIX, XX, XXXYI. Эти произведения также представляют собой сравнительно обособленную группу в том смысле, что их лексическое своеобразие в большой степени определено тематически. Естественно, поскольку в этой группе речь формально идет о народах древних и временах давних, то и щедро рассыпаны названия соответствующих тематике реалий. Характерно, что в иных текстах сборника такие названия практически отсутствуют. Это свидетельствует либо о том, что автор тщательно стилизует языковый материал каждого стихотворения, либо о том, что он сознательно избегает историко-культурных реминисценций. "Галеры", "Херсонес", "Микены", "эфебы", "Геракл", "варвары", "ангелы", "гомеры", "гунны", "Атилла", "Гоби", "пракарел", "Лета", "Прометей" - вот названия реалий, вовлеченных в языковый материал этих стихотворений. Ожидавшаяся здесь аксиологическая неопределенность проявляется на синтаксическом уровне присутствием неполных форм предложений, порой с нормативно-грамматической точки зрения неправильных: "Как жили древние народы / Невесть веков тому назад - / В их думах не было Свободы / И страха не было в глазах" . Стилистически нормативно не "как", а "так". Кроме неполных предложений автор широко использует лексические наполнения, инверсии, эллипсисы (см. ранее) - в том числе, что интересно, и инверсии смысла: "Но греки будут в битвах бесконечны,/Но позабудут подвиги свои", "Но гунны ведшие Атиллу!" - правда, здесь инверсия смысла укреплена параллелизмом с правильным функционально-иерархическим смыслом: "Но молот, выковавший серп!" Чаще всего встречается связка "но", причем не только в противительном, а и в присоединительном значении. Логическая идея во всех этих стихотворениях не проявлена и, очевидно, поэтому, мысль высказывается, как правило, в парадоксальной, противоречивой, нелогичной форме. Почти совершенным в лексико-синтаксическом плане представляется XIX, где смысловая иносказательность поддержана приемом полного синтаксического параллелизма и метонимией: "Мы проплываем гимн морской державе". Самый частый в этой группе риторический прием - антитеза на всех синтаксических уровнях: "Лил летний дождь и дождь осенний, / Зола чернела, снег белел, / И в небе не было спасенья, / И в море не было галер", - хиазм.
  
  Три стихотворения (XXI, XXII, XXY) - тоже близки друг другу тематически и стилистически. Существенность этой группы в том, что в ней соединены лексические и синтаксические особенности, характерные для двух предыдущих групп. Отличительный признак - более частое, чем во всех остальных текстах, употребление метафор в обеих формах . Много глаголов и глагольных форм, что вообще характерно для русской поэзии, обращающейся к батальной тематике.
  
  Итого, по лексико-семантическому анализу напрашиваются следующие несложные выводы:
  
  1. все тексты с этой точки зрения в значительной степени однородны;
  
  2. автор практически не выходит за пределы традиционной поэтической лексики, сложившейся к концу XIX века; в текстах почти нет экзотизмов, варваризмов, профессионализмов и т.д.; за крайне редкими исключениями ;
  
  3. излюбленная риторическая фигура автора - параллелизм; это естественно для воплощения оппозиций на уровне тропа только в том случае, если автор склонен к апокрифии, дидактическому иносказанию; широко используются антитезы, тавтологии, анафоры и эпифоры, прочие виды добавлений, которые, как известно, являются разновидностями риторических фигур, представляющих протяженности и чаще всего встречающихся именно в дидактических иносказаниях;
  
  4. в столь лексически однородных текстах правомерно будет фиксировать основные виды оппозиций:
  
  а. НИЗВЕРХ (земля-небо, море-небо, герой-Бог, нищета-богатство): никогда материальное и всегда духовное;
  
  б. БЫТИЕНЕБЫТИЕ (жизнь-смерть, страх-отвага, современность-прошлое );
  
  в. ЗЛОДОБРО (любовь-ненависть, т.е. аксиологические оппозиции практически отсутствуют, как, впрочем, и эстетические: прекрасное-безобразное и т.д.,- все они подменяются оппозициями типа "творчество - духовная нищета", как разновидностями оппозиции "богатство-нищета");
  
  5. лексический анализ позволяет утверждать, что на этом уровне автор в качестве объекта познания использует преимущественно "вторую реальность", хотя прямых литературных реминисценций старается избегать;
  
  6. что касается композиции сборника, то некоторые моменты в этой части анализа отмечены; еще можно отметить, что композиция сборника "блочна", построена на взаимодействии и противостоянии отдельных "блочных" тем, композиции же отдельных стихотворений строятся преимущественно на оппозициях; более полно композиция может быть рассмотрена далее, на следующих стадиях анализа.
  
   Каковы итоги этих следствий, рассматриваемых в совокупности? Первые выводы сделаны, но нет разрешения второго вывода из версификационного анализа. Особенность блочной структуры сборника не позволила включить соответствующие стихотворения ни в один из тематических блоков. Но и на более высоких (жанровом и выше) уровнях иерархического соподчинения ответ на подобный вопрос невозможен. Прийдется поэтому несколько подзадержаться и углубиться в лексико-семантический анализ.
  
  Первый из выделенных текстов (IXXX) представляет собой композиционную связку и стихотворением, строго говоря, не является. Он выполняет роль некоего "эмоционального маяка", отграничивающего тему безличной, бессознательной смерти, смерти-примирения (XXYIII) от смерти-жизни как результата осознанного выбора (XXX). Эмоциональный момент в этой связке ("Боже мой!") грамматически заменяет собой каноническое "духовное междометие" - "они не ведают, что творят!"
  
  Следующий метрически отделенный текст называется "Отчет о сдаче города", хотя представляет собой, конечно, не отчет, а своеобразную эмоциональную адвокатскую речь в защиту деяния, испокон веков трактуемого общественной моралью негативно: попытки захвата города , лишения его суверенитета, возможно - свободы и государственной целостности. Физически захват крепости не состоялся, но состоялась моральная победа отважных нападающих над защитниками, пленяемыми их отвагой. Это, так сказать, сюжет-основа, т.е. фабула. На нее накладывается идейно-эстетический манифест автора, представляющий собой сюжет N 2, сюжет поэтический, то есть, собственно-сюжет. Притча о победе есть не что иное, как акт провозглашения идеи о том, что смерть может быть побеждена (не физически, а духовно) только в том случае, если человек сделает извечный выбор не в пользу жизни, а в пользу смерти: "Тела их жаждут железа,/Как поцелуя возлюбленной, ..."
  
  Мы не зря подчеркиваем эмоциональную выделенность этих метрически атипичных для сборника текстов среди прочих аксиологически нейтральных стихотворений. Дело в том, что и для следующих текстов этого ряда (XX, XXI, XXIII) характерна положительная авторская оценка ситуаций, в которых земное существование представляется лирическому герою не только не единственным, но и далеко не лучшим выбором из равно возможных.
  
  Итак, на первом из уровней нашего исследования может быть получено промежуточное синтетическое (опирающееся на проведенный анализ) предположение о том, что в основе аксиологии сборника, формирующей эстетический идеал автора, лежит "смертеутверждение", как видящийся автору путь к преодолению смерти. В этом смысле мы вправе ожидать от жанрового анализа выявления значительного однообразия жанровой структуры сборника. Иного от стремления к "мертвой" и, следовательно, однообразной жизни мы ожидать не можем.
  
  Как известно, существует четыре определителя жанровой близости:
  
  а. предметно-тематическая общность;
  б. предметно-функциональная общность, т.е. общность наиболее проявленной в произведениях социальной функции искусства: эстетической, познавательной, коммуникативной, дидактической...;
  в. композиционная общность;
  г. конкретно-эстетическая общность, т.е. общность основной проявленной в произведениях эстетической категории или, в иных терминах - тип образной модели.
  
  Первый и основной признак, на котором основывается определение жанра,  общий характер тематики. Представляет ли "Мертвое-живое" некое тематическое единство? Видимо, такая "сквозная" тема существует и может быть определена как тема преодоления смерти (страха, долга перед обществом, как омертвляющего личность фактора, некомпетентности - в самом широком смысле, смыкающимся с неполноценностью, - внутренней зависимости от определенных нравственных постулатов) путем своеобразной мимикрии. Так, принимая всецело "условия игры", лирический герой тем самым спасается, защищается от того, что его страшит, как бы при помощи тех самых правил игры, которые изначально представлялись ему неприемлемыми. Это достаточно своеобразная модификация христианского принципа непротивления злу насилием: принцип возможности победы над злом через лично постановленное лишение его сущности зла - ... со своей точки зрения. Если определять основную тему сборника в евангельской речевой традиции, она, безусловно, прозвучит так: "Смертию смерть поправ", хотя в данном случае формальное сходство решительно не влечет содержательного. Подобной тематике органично соответствует жанр притчи, традиционно тяготеющей к глубинным идеям религиозного или нравственного типа. Основным генетическим признаком притчи, как риторической системы, является широкое использование топики, то есть искусства пользоваться доводами "общего типа", общими местами. Этот признак ярко проявляется в текстах сборника, которые зачастую представляют собой развернутую иллюстрацию какого-нибудь общего положения. Например: "Жизнь человека сказана цветами...", "Нам жизнь прожить, что поле перейти...", "Земля земной не выбирает доли...", "истины жестоки", "смелость города берет" и т.д.
  
  Вторым определителем жанровой близости является близость конкретно-эстетическая, близость типа образной модели. Характер наращивания обобщающего образного содержания в текстах сборника приближается к параболическому. Очевидная скупость конкретных бытовых характеристик есть достовернейший признак параболических структур вообще и притчи как жанра в частности. В притче природа и социальные аксессуары упоминаются только в случае крайней необходимости. В расхожей литературоведческой терминологии это именуется "действием без декораций". В притче действующие лица не объекты художественного наблюдения, а субъекты этического выбора. Притча есть просто акт подыскивания ответа к заданной нравственной задаче. Естественно, этот ответ приискивается в наиболее общих чертах, т.е. в чертах символических. Поэтому для притчи совершенно нехарактерны какие бы то ни было описания внешности или характера героев.
  
  Герои в притче лишь представители "голой идеи" или же "голого состояния", долженствующего проявить идею. Все эти черты в высшей степени показательны для текстов сборника и совокупно воплощают эстетическую категорию "возвышенное".
  
  С конкретно-эстетической общностью теснейшим образом связан тип композиции. Притча не способна к обособленному бытованию и возникает лишь в определенном контексте, в связи с чем ее композиция совершенно лишена сюжетного движения , Иначе говоря, притча фабульна. Более того, сохраняя символическую обобщенность, притча может редуцироваться до простого сравнения (сопоставления), не выходя за границы жанра: "И канарейки глиняное горло...", "Как только небеса поверят...", "В Москве сентябрь...", "Хорошо быть поэтом...", "И руки ног его...", "И смерть твоя...", и т.д. Преобладание параболических структур в типе композиций произведений сборника, разумеется, не абсолютно. Исключения даже статистически значимы: Эпиграф, "Зло во круге и во мне..." (моление), "Жалко любви ушедшей...", "Что мне делать с тобой, родная..." (медитации), "Бабушка моя и дедушка мой..." (композиционная связка), "Вот Вы одна на свете белом..." (элегия), "Крестьянин, сей земную малость..." -(проповедь).
  
  Что касается функциональной близости, то и она бесспорна: практически во всех произведениях основной воплощаемой функцией искусства выступает функция дидактическая. Это не требует даже особого рассмотрения, так как было неоднократно выявлено выше.
  
  Таким образом, за исключением отмеченных только что текстов, остальные - бесспорные притчи.
  
  Мы полагаем, что существует несколько групп причин, по которым современный автор может обратиться к жанру притчи. Первая и самая распространенная - желание придать неким фактам, явлениям или познанным закономерностям характер всеобщности, причем, по мнению автора, имеющей экуменическое значение в светском смысле слова. Эта группа причин порождает многие произведения научной фантастики, ориентированные на выделение тех тенденций развития социума, которые пока находятся в зачаточном состоянии и слабо проявлены в обыденном общественном сознании. Притча как жанр идеально соответствует этим целям. Она не только дает возможность максимально обобщить некие факты или явления, редкие, но значимые, а и представить их именно в виде тенденции. Более того, притча не требует конкретной, естественной для произведений художественной литературы эстетической перегруппировки сегодняшних реалий - см. выше о "действии без декораций".
  
  Второй комплекс причин так или иначе связан с дидактическим авторитетом жанра. Притча всегда манифестировала групповые и сословные нравственные требования. Поэтому авторы, желающие внедрить в общественное сознание непривычные, массово пока что не осознанные нравственные идеи, обращаются к притче как бы за адвокатской помощью в надежде на то, что авторитет притчи поможет ввести идею в оборот через стереотипию восприятия. Именно по таким причинам работали в этом жанре, например, Фридрих Ницше ("Сумерки богов"), Жозеф Д'Арбо ("Чудище из Вакареса"), Альбер Камю ("Миф о Сизифе"), Чингиз Айтматов ("Плаха") и т.д.
  
  Наконец, последним из побуждающих мотивов выступает явная монументальность жанра притчи, гарантирующая произведению (и автору) долговечность и неуязвимость, поскольку притча по сути своей как бы выводит автора из ряда современных ему художников, из круга современных ему проблем, автоматически делает его творчество делом особого, отдельного рассмотрения, где автора уже не соизмеряют с авторами, близкими ему по тематике, проблематике, стилю или художественному направлению. Его притчи сопоставляются только с другими притчами по признаку некой абстрактной "мудрости" и "глубины" , в них содержащихся, а не по принципу уровня художественности. Таким образом, круг претендентов на статус "художника" резко сужается во времени и пространстве искусства, обретает затейливую форму овала, включающего в себя то ли "художников из мудрецов", то ли "мудрецов из художников", т.е. существ "комплексных", легко покрывающих недостачу в одном излишествами в другом. Притче не угрожают временные деформации специфических натуральных реалий: их там просто нет. И не угрожает сравнение со многими авторами по конкретным разножанровым признаком - таких общих признаков тоже нет.
  
  Мы уже говорили о том, что не представляется возможным прямое конструктивное выделение этической системы автора как истока его эстетического идеала. Мы намеревались рассмотреть его этическую систему косвенно, прослеживая обнаруженные в текстах сборника художественные выводы из нравственных моментов на уровне идей, отражающих эту этическую систему. Только теперь, опираясь на сказанное выше, мы получаем такую возможность.
  
  Конечно, у нас нет фактов, в связи с которыми можно отнести автора к любой конкретной общности людей, а равно и к любой из вышеназванных групп причин, обусловивших обращение Виталия Пуханова к жанру притчи. Но парадокс в том, что почти ни одно из стихотворений не начинается как притча! Все они несут в себе легко узнаваемые "зародыши" иных жанров, но эти жары поглощены, уничтожены повсеместно торжествующей притчей. Такая тотальная жанровая редукция выделяет притчу в качестве единственного рода литературы. Естественно, при этом сама литература перестает быть собственно литературой. Она выступает как единый и единственный вид уже не конкретнохудожественного, а духовного воздействия. Ранее мы говорили о становлении аксиологии специфического преодоления смерти. Разнообразие форм жизни порождает, в частности, и жанровое разнообразие. Единообразие смерти не в силах не навязывать единообразную наджанровую форму бытия литературы как вида дидактики  притчу. Итак, вводимая аксиология преодоления смерти смертью разрушает жанровую структуру сборника, поднимает ее иерархически вверх и сливает единственно оставшийся род литературы с самой литературой как видом формально словесного (творческого), а по сути - психологического воздействия на человека, как бы конституируя единственно возможный вид словесного искусства - ПРИТЧУ.
  
  На низших уровнях анализа сборника мы уже говорили о том, что он однороден во всех отношениях: лексически, версификационно, в плане используемых риторических фигур, в тематическом плане и в плане жанровом. Что из этого следует? Видимо, простейшее: сборник есть эстетическое целое, единый целеполагающий авторский манифест.
  
  Есть целеполагание - проявится и цель. К ней следует подходить путем выявления авторского эстетического идеала.
  
  Мы уже неоднократно подчеркивали нашу решительную неспособность представить эстетический идеал автора в виде конструктивной системы. Мы считаем, что любой идеал это специальный тип распределения соответствующих ему объектов и явлений между категориями. Основой размещения эстетических объектов и явлений "на шкалах" эстетических категорий выступает, в конечном счете, факт внеэстетический: та или иная разновидность абсолютного аксиологического превосходства жизни над смертью. "Жизнь" как явление фундаментальное закладывает основу категории "возвышенное". "Жизнь" нормирует категорию "прекрасное". Жизнеутверждение социальное, превалирование развития жизни социума (как сохранение и усложнение его структуры) над развитием жизни индивидуальной, то есть "жизнь" в расширенном смысле слова, выделяет "героическое" как подкатегорию "возвышенного". Скудость "жизненности", кризис жизнестойкости, или, напротив того, не вызываемая контекстуально прочитываемыми причинами чрезмерность витальности, возбуждают и поддерживают в относительной стабильности (в соотнесении с иными фактами и явлениями) дуальные категории "трагическое" и "комическое". Вся привычная или хотя бы умозрительно допускаемая эстетика, так или иначе, в узнаваемых и в экзотически изощренных формах, - вся она стоит на жизнеутверждении.
  
  Смертеутверждение как таковое может быть приемлемым или чуждым, логичным или иррациональным, приятным или отвратительным. Но для домышляемого усредненного живого сознающего существа оно не может стать основой конкретно-чувственного исследования, познания мира, - не может стать эстетикой живых. И все же выход из положения есть. Его подсказывает нам почтенная диалектика , согласно которой всякое явление есть акт снятия некоего противоречия, вступительный шаг к созданию и проявлению нового противоречия, противоречия более высокого уровня. О таком противоречии мы поговорим ниже. Теперь же лишь отметим, что эстетический идеал автора есть, с одной стороны - особая расстановка сил и средств преодоления некоего противоречия, с другой же - само противоречие, проявленное в эстетической форме. Именно в этом качестве мы и намерены рассматривать авторский эстетический идеал в дальнейшем.
  
  Конечно, нет смысла выделять только то противоречие, которым порожден интересующий нас идеал. Делая привычный "шаг вверх" по лестнице уровней абстракции, мы определим то глобальное вне- и надчеловеческое противоречие , которое и порождает в одном из своих воплощений некие актуальные сегодня идеалы, в том числе и эстетические, а конкретно - эстетический идеал автора сборника. С точки зрения взаимной включенности и взаимообусловленности общей теории систем и эстетики в рамках гносеологии такой подход представляется как минимум корректным.
  
  Этим глобальным вне- и надчеловеческим противоречием мы полагаем одно из основных противоречий между системой и ее элементами. Оно состоит в том, что, обеспечивая системе ее системные качества, содействуя реализации "заложенных" в систему целей, снимая совместно с ней породившее ее противоречие, элементы системы сами по себе (в себе) не обладают системными качествами, сами в себе приуготовлены к разрешению противоречий совсем иных, направлены в своем действии на достижение целей, отличных от целей системы.
  
  Впрочем, для нас более важно прямое следствие из этого противоречия: чем полнее элемент нежестко детерминированной системы (сам по себе будущий подсистемой) выполняет свое системное назначение (во внеразумных системах никогда ему не известное), тем менее, способен он проявлять свои сущностные свойства и качества, тем дальше он от реализации своей индивидуально-сущностной цели. В мире физического это второе противоречие представлено прямо или косвенно во многих фундаментальных законах во главе с принципом неубывания энтропии. В мире духовного Сведущий Читатель сыщет примеры самостоятельно.
  
  Теперь сделаем "шаг в сторону" и проследим за тем, как выглядят аналоги этих противоречий в эстетике.
  
  Первое противоречие является нам противоречием между объективным характером бытия эстетического и субъективным характером индивидуального производства эстетического. Упрощая: чем индивидуально-характернее, тем, с точностью до незначимости, менее доступно. Например, поступки и побуждения фольклорных героев, типологически идентичных в разных фольклорных системах, лишены индивидуальных характерных черт, как собственных, так и черт конкретного создателя. Они общезначимы и воспринимаемы практически всеми без скидок на индивидуальный вкус, пол и возраст при условии минимально конвенционального изложения. Зато, скажем, поэзия В.Хлебникова интересна, нужна и насущна (пока или уже) лишь для крайне узкого круга, мало кем воспринимается и присваивается.
  
  Второе противоречие (напомним - логическое следствие первого) оборачивается противоречием между степенью новизны явленного (написанного, изображенного, исполненного и пр.) эстетического объекта, т.е. объективной мерой его субъектной принадлежности, с одной стороны, и эффективным его функционированием как элемента эстетической системы (жанра, типа, вида искусства), с другой стороны. Это легко объяснить, пользуясь предыдущими примерами. Как только некий эстетический объект, "развивая" собственные сущностные и отражая индивидуально свойственные его создателю и больше никому характерные особенности, перестает соответствовать общим, каноническим признакам системы, он "выпадает" из нее в систему иную, часто образуя ее самим своим появлением.
  
  Так произведение, имеющее конкретного автора, самостоятельный, не восходящий к известному архетипу сюжет, героев, наделенных индивидуальными, а не типологически обусловленными, постоянными чертами, "выпадает" из системы фольклора и становится элементом новой системы: литературы.
  
  "Звукопись" В.Хлебникова с ее еле мерцающим подобием логической идеи "выпадает" из системы литературы и переходит в пограничную область между литературой и музыкой.
  
  Как видим, и эстетические противоречия неизбежно разрешаются появлением нового качества. По-видимому, будет нелишним восстановить такие аксиологические аналоги указанных выше противоречий, так как эстетический идеал содержит и оценочный аспект. Именно как мера оценки, мера утверждения и подтверждения ценности он, наряду с прочими типами идеалов, составляет единый Идеал любой конкретно-исторической общности людей.
  
  Первое противоречие является здесь противоречием между коллективным бессмертием человечества, жизнераспространяющим, жизнеукрепляющим и жизнеутверждающим воздействием человечества на объективную действительность, с одной стороны, и смертностью индивида, субъектного и функционального элемента человечества, с другой. Живя, рожая детей, расширяя сферу "рукотворного физического" и "рукотворного духовного", индивидуальный человек обеспечивает человечеству как системе его основные системные качества, способствует достижению некой (нами пока что объективно не познанной) цели человечества. При этом его личный удел противоположен уделу его трудов: его удел - смерть. Фактически у нынешнего человека не осталось объективных врагов кроме смерти. Сам он волен, конечно же, полагать, что его враги - империалисты, коммунисты, националисты, инфляция, евреи и т.д. На деле же враг у него остался один: смерть. Производя жизнь, человек, как сапожник без сапог, обретает смерть.
  
  Второе противоречие выглядит так: развиваясь в человечестве, постепенно уподобляясь ему по целеполаганию, ценностным ориентирам и многому иному, двигаясь по этому пути уподобления человечеству как система психическая, индивидуальный человек биологически ограничен в своем физиологическом, корпоральном, а возможно, и духовном развитии. Таким образом, противоречие это является противоречием между осознанной (или неосознанной) необходимостью ориентироваться на чуждые биологической природе принципы человеческого существования и невозможностью притом выйти из своего биологической природы с ее ценностными аспектами. Этот конфликт человека и животного, духа и тела внутри человека - любимейшая тема и центр интереса многих ветвей различных религий, кульминационный пункт художественного осмысления мира верующим человеком.
  
  Теперь самое время сказать, что первое из названных противоречий мы полагаем основным противоречием эпохи, порождающим, в частности, и ее эстетический идеал. Второе же есть "личное основное противоречие" лирического героя "Мертвого-живого", порожденное, в частности, соответствующим основным противоречием, так или иначе осознаваемым автором данного сборника.
  
  
  Естественным следующим шагом с точки зрения принятой нами методологии будет определение сборника как целого либо явлением художественным, либо явлением нехудожественным.
  
  
  Прямой подход и теперь невозможен. Мы исследовали существо эстетического идеала автора как противоречия, исходя из текстов сборника и допуская их художественность. Само по себе это допущение было вполне приемлемо. При его неверности различные уровни анализа показывали бы разные картины промежуточных обобщений, результаты их не стыковались бы между собой. Но выявленные нами уровни были естественно стыкуемы, результаты переходили один в другой, взаимно дополняли и развивали друг друга, вели исследовательскую мысль единой дорогой от уровня к уровню. Так что художественность сборника в целом подтвердилась как бы "между делом". Используя в рассуждениях так подтвержденную художественность отдельных произведений, мы и смогли реконструировать авторский эстетический идеал ad minus. Теперь нас начинает вести следствие из факта художественности "Мертвого-живого" - вопрос о природе и существе этой художественности, не могший возникнуть ранее и поворачивающий наше исследование в сторону непредвиденную...бывает.
  
  
  Выше мы выяснили наличие и расстановку, взаимную обусловленность литературных, эстетических и философских данностей сборника. Эта расстановка отношений резко сместила основную проблему исследования, так как в эстетике метод неотделим от объекта, равно как и объект от метода. То есть, изменение одного из объектов наблюдения изменило тему, проблему. Теперь проблема уже не в том, каков этот авторский идеал сам по себе, и не в том, порождает ли он реальную, воплощаемую в произведении художественность. Теперь проблема в том, каково соотношение между эстетическим идеалом автора и эстетическим идеалом эпохи, в том, порождает ли это соотношение (как противоречие) гуманность содержания сборника.
  
  
  Ведь если авторский эстетический идеал порождается в основном компонентами конкретно-эстетическими, то он с необходимостью обретает черты определенной гуманитарной упрощенности: направленный в основе своей "внутрь эстетики", он и задает произведение как явление прежде всего эстетическое. Если же его компоненты не просто порождены (так бывает всегда без исключения) внеэстетическими данностями, но порождены внеэстетическими данностями именно гуманитарного и гуманного характера, то и соответствующее произведение характеризуется художественностью скорее гуманитарного, гуманного, чем собственно-эстетического типа. Конечно, это не означает, будто произведение лежит вне сферы эстетики, вне сферы художественного творчества. Наше положение следует понимать дословно: произведение не только гуманитарно, но и гуманно, причем не только по факту принадлежности к общечеловеческому гуманитарному явлению эстетического, но и по факту первостепенного учета гуманного аспекта личностно-социальных проблем современного человека и современного человечества.
  
  Перед исследованием этого соотношения нам прийдется припомнить, что "полная гармония", абсолютное "равновесие разнообразного" есть фикция. Это лишь идеализация, модель. Реальное же (развивающее) противоречие всегда проявляется не только как некая оппозиция, но и как некая расстановка сил и средств, могущих быть употребленными для снятия этого противоречия. Конечно, выявить эту расстановку вполне - значит восстановить авторский эстетический идеал как конструктивную систему. Мы уже говорили о том, что это невозможно. Но такая невозможность в целом не влечет за собой невозможности определения тенденции в малом. Напротив, философские аналоги принципа неопределенности как раз и утверждают, что из "невозможности в целом" вытекает локальная неизбежность.
  
  Итак, намечено ли в "Метвом-живом" возможное разрешение основного авторского противоречия? Мы полагаем, что да. Но перед исследованием того, как оно намечено отметим важную особенность этого "как". В принципе, основной "человеческий" способ снимать противоречия заключен в переходе на уровень, где это противоречие уже не существует. Так, можно бесконечно бороться с пресловутой спекуляцией, но проще насытить рынок. Мнимые, как правило, спекулянты, то есть минимелкооптовики, вскоре исчезнут сами, уйдут с рынка. Метод это применяется нечасто, но следы его применения в общественном сознании, к счастью, остаются. Чаще, однако, встречаются методы снятия противоречия, которые мы условно назовем "амебно-космическими": уйти от противоречия, отказавшись от активных действий в той подсистеме, где это противоречие наиболее замечаемо, особенно болезненно действует на протагониста. Посветило нечто на амебу - отползла, тяготеет некое тело в пространстве - движущийся объект изменяет траекторию и силы вновь уравновешиваются; "плохой" мастер, не дает спокойно работать - перейти на другой завод и т.д. Именно таким, "амебно-космическим" методом действует лирический герой "Мертвого-живого", намечая путь возможного разрешения своего основного противоречия.
  
  Преодоление смерти представляется ему возможным в основном в том случае, когда оно достигается "средствами самой смерти". Проще говоря, в самом широком смысле слова не-включенность в жизнь, не-активность, не-проявление витальности уже частично снимают для него острейшее противоречие между жизнью-активностью, жизнью-действием и смертью-неподвижностью, смертью-бездействием. В текстах сборника последовательно проводится такое нивелирование различий между живой и мертвой материей, обретающей тем самым как бы "третье состояние" между жизнью и смертью: непригодность, непринадлежность ни к жизни, ни к смерти, оцепенение анабиоза:
  
   "И канарейки глиняное горло,/
   И медная свистелка соловья,/
   И речь твоя, что слову непригодна,/
   и жизнь твоя ..."
  
  Таким образом, установив, зафиксировав уже в первых стихотворениях возможность мирооощущения, в котором жизнь и смерть как бы лишены своих аксиологических сущностей , лирический герой делает следующий шаг. Он распространяет это мироощущение в качестве общего закона на все явления биологического существования, с которыми взаимодействует в сборнике:
  
   "Последний жук без видимой печали/
   Упал в траву и в лучший мир отчалил./
  
   И думает, что он незамечаем -/
   Затем, что он на веточку похож ...
   ..............................
   ... А я жуков совсем не различаю/
   И за его названье не ручаюсь,/
   Я только удивленно замечаю,/
   Как этот жук на веточку похож".
  
  Предметный урок мимикрии, урок анабиотического пребывания между жизнью и смертью дает герою надежду на то, что после смерти можно избежать смерти, обманув ее своей непохожестью на живое, несвойственным живому равнодушием к жизни.
  
  От этого понимания уже недалеко до попытки затеряться как жук в траве среди себе подобных, среди масс, где незаметно и ненужно индивидуальное движение, акция личности, эту личность проявляющая и тем самым указующая смерти:
  
   "Когда бы нас подняли по тревоге
   И сколотили в серые полки,
   Мы были бы тогда не так убоги,
   Не так от этой жизни далеки.
   Когда, ступая по могильным плитам,
   И мир упрятав в глубине траншей,
   Мы гордо повторяли: "Jam moritur!"
   И прятали сомнение в душе.
   И, на полотнах застывая в красках,
   Из тех времен глядящие сюда,-
   Мы были бы суровы и прекрасны
   И далеки от страшного суда".
  
  На наш взгляд, здесь необходимо рассмотреть, как в человеческой культуре обычно разрешается противоречие между вечностью дления бытия и неизбежным исчезновением индивидуального сознания.
  
  Наиболее известное решение предлагается религией: бессмертие души, зачастую отождествляемой верующим с индивидуальным сознанием. Удовлетворяет ли лирического героя "Мертвого-живого" такое разрешение противоречия, сказать невозможно. Следует лишь отметить, что он этой идеи скорее чужд:
  
   "Когда они уйдут Расеей/
   Меня земного провожать,/
   Моя душа в ушанке серой/
   В степи останется лежать".
  
  В духе народно-христианских представлений разрешается этот вопрос в таком тексте:
  
   "Бог за это Моцарта oчень жалел,/
   Долго жить Моцарту /
   На свете не велел ..."
   и пр.
  
  Поскольку существует все "необходимые компоненты": и мученик-Моцарт, и Бог, прибравший его, а, следовательно, и бессмертная душа, и смерть как награда за "праведность"(?), за мучения на этом свете, то и вопроса нет - за смертью тела немедленно следует вознесение души мученика к Богу. Подобных примеров в сборнике много, они явны и потому нет смысла все их приводить.
  
  Иное предложение для решения этого противоречия дает искусство. Да, безусловно, бесследное исчезновение индивидуального сознания страшит каждого человека. Причем страшит значительно сильнее, чем физическая смерть, - штука, в общем-то, никому лично неизвестная. В довольно обширной сфере искусства выход видится в осознании собственного существования не как самодостаточного процесса, не как отделенного от прочих момента бытия, а как частицу экзистенции Вселенной; в расширении границ восприятия собственной личности до ее равенства с универсумом. Личность, равная универсуму, вечно пребывает в общем потоке бытия. В этом случае физический отрезок жизни лишь один из частных моментов экзистенции живого, он теряет свое выделенно-самодостаточное значение. Такое разрешение особенно характерно для романтического искусства, в частности, для творчества неоромантиков, постоянно подчеркивающих единство личности и универсума:
  
   "Когда умру,
   Схороните меня с гитарой
   В речном песке,
   В апельсиновой роще старой,
   В любом цветке.
   Стану парусом я на крыше,
   На ветру.
   Тише! - Когда умру".
  (Ф.Г.Лорка)
  
  В сборнике "Мертвое-живое" подобное разрешение противоречия встречается лишь однажды: "Меня отстреляли - и я понимаю траву: /Ни боли, ни раны ..." и т.д. Но только что процитированные строки можно считать бледным подобием такого разрешения - дальше поэтическая идея "уходит в сторону". Впрочем, даже единичное присутствие этого бледного подобия ожидаемо, поскольку именно идея личности, равной Универсуму, является сегодня одним из наиболее человеческих методов разрешения указанного противоречия. Однако, намечаемый в сборнике путь есть сужения рамок систем, в которых оперирует лирический герой сборника . Что ж, право автора.
  
  В свою очередь, "Рах" видит путь расширения этих рамок естественным путем разрешения сформулированных ею основных противоречий эпохи. В нем усматривает выход из сложившихся в Человечестве систем в системы высшего уровня. К сожалению, на этом пути, каким бы он нам ни представлялся, сегодня существует труднопреодолимое препятствие ... Но, прежде чем коснуться и этого вопроса, необходимо сказать еще несколько слов.
  
  Человек косный выделился из живого мира человеком умелым, мыслящим, наконец - социальным, благодаря многим объективным факторам. Мы выделим два из них: взаимосвязанные процессоры торможения эволюции в результате объективирования и начинающегося доминирования свойства, изначально порождавшегося эволюцией как вторичное, подчиненное (с одной стороны), и "старт" новой формы эволюции, проявляющей себя через это свойство и регулируемой им, с другой стороны.
  
  В частности, это торможение биологической эволюции, этапа, на котором естественный отбор продвигал самых витальных животных, и включение эволюции интеллектуальной (в ее социализирующемся виде), когда новая форма естественного отбора продвигает наиболее интеллектуальных (и, следовательно, конкурентоспособных в социальном отношении) индивидуумов. Как биологическое породило и поддерживало выживаемость животного, выходящую, в свою очередь, вперед по сравнению с общебиологическим, так и явившееся из стайного социальное породило и поддерживало интеллектуальное, ныне опережающе социальное, начинающее довлеть над ним. Биологическая эволюция "притормозила" на пороге следующей ступени - "интеллектуального", все более выделяющегося по значимости и распространенности индивидуально-психического. Подавлявшееся в биологической фазе эволюции абсолютно, подавлявшееся в социально-интеллектуальной фазе эволюции значительно, индивидуально-психическое, личностное начало находится ныне в стадии предшествования толчку эволюции индивидуально-психической: 3-й эволюции живого Земли.
  
  Разделение живого доплазматического вещества на особи, семейства, роды, виды животных было плодом, но, одновременно, и орудием биологической эволюции. Разделение орд умелых людей на племена, роды, классы, государства и блоки государств - опять-таки явилось и плодом, и орудием эволюции социальной. Мы полагаем, что разделение Человечества на индивидуально-психические особи, а затем на ...(нет понятия) и на ... (нет понятия) будет аналогичным по значению для З-й эволюции, в конце которой этакая "точка Омега" явится новым динамически устойчивым состоянием психозоя. А после этого ... (нет не только понятия, но и разумного предположения о нем), - скажем так, возможно начало 4-го вида эволюции. Если хотите - начало проявления последствия смены эонов.
  
  Следовательно, мы видим развитие в обособлении, отграничивании личностей, как явлений индивидуально-психических, друг от друга и общества. Мы не думаем, что это означает распад человечества. Выделение особо витального животного не означало краха биологического: оно означало выделение зародыша стаи. Выделение человека интеллектуального не означало краха протосоциума: оно означало выделение зародыша будущих родов, классов, государственных сообществ. Соответственно, выделение (отделение) особо "харизматического" индивидуума не означает краха человеческой этики и сложившейся этической общности - Человечества. Оно означает выделение зародыша нового гуманизма, того, который впервые объединит нас не только как особей биологических и социальных, но и как людей "понимающих" (понимание как экзистенция), индивидуально-психических агентов Божьего плана. Речь идет об индивидуально-психическом высвобождении, отстранении от связей, доминирующих сегодня над личностью и определяемых силою тела или силою ума, в том числе - "ума" социального. Сила тела уже привычно уступает силе ума. Очередь им обеим уступить перед силою психической "души" - менее размытый термин нам неизвестен.
  
  Но - увы! - в обозримом будущем этот процесс маловероятен. Как бы ни именовалось та фаза социального развития (последняя!), в которую мы вступаем: коммунизм ли, постиндустриальное ли общество, или как иначе - ее предстоит прожить... Осознавая это, мы должны добровольно поддерживать иерархически более низкий и не вполне верный, но зато естественно и объективно формирующийся в сегодняшнем обществе принцип светского экуменизма и его подпринцип примата общечеловеческих ценностей. С этими ценностями нам предстоит прожить наступающую историческую фазу и, ставя во главу угла своего мышления, творчества, своего действия, люди (надеемся) станут делать это не из биологических или социальных побуждений, а именно сообразуясь со своей индивидуальной психикой, своею "душой", где временно найдется место этим ценностям.
  
  Таким видим мы диалектически единый в своей противоречивости процесс снятия основного противоречия (противоречий) эпохи и порождения противоречия более высокого уровня в творчестве и деятельности литераторов. Следование светским (!!) экуменическим ценностям, проявление этих ценностей в себе и закрепление их в произведениях на основе и с использованием средств предельной индивидуализации творчества, максимальной творческой "самости" - вот в чем, на наш взгляд, заключается локально верный путь творчества. Достижение общего, общезначимого через индивидуальное, слияние через выделение - таков на наш взгляд объективный момент творчества светского экуменизма и светских экуменистов.
  
  Несложно увидеть, что путь лирического героя "Мертвого-живого" противонаправлен: слияние через растворение, достижение всеобщности, общезначимости через нивелировании личностного, отличающего. Иначе и быть не могло. Мы принимаем основной аксиологической конструкции эстетики обыкновенную для человека жизненность, ценность противостояния смерти средствами жизни. В "Мертвом-живом" воплощена, как основа аксиологии, не ценность жизни, а не-ценность смерти. Однако в аксиологии, а равно и в эстетике, нет закона "исключенного третьего": ценность жизни и не-ценность смерти суть не одно и то же. Ценящий жизнь исполнен надежды. Не-ценящий смерть даже если и обретает что-то, то считает себя "безнадежно нашедшим" ... Ценящий жизнь - жив индивидуальностью, он ее не прячет, наоборот: всячески выставляет как свой естественный щит. Боящийся смерти - закамуфлирован, он приодевает маску неразличимости во всеобщем, как лагерник - одежду с номером умершего. Живущий ответственен. Не-мертвый даже не безответственен - он просто вне ответственности.
  
  В этом смысле, строй чувств, эстетическое мироощущение и философское миропонимание лирического героя "Мертвого-живого", его мотивы и побуждения являются нам воплощенным в произведениях, принадлежащих той части искусства, которая:
  
   " ... никого не спасает,
   А лишь называет предмет."
  
  И вот теперь-то мы наконец выходим на то главное, ради чего, оказывается, и было написано наше исследование: на соотношение идеалов, выражаемое через функции искусства. Теперь мы считаем аргументированно доказанным, что подобные произведения ориентированы преимущественно на осуществление коммуникативной функции искусства. Здесь и заключена настоящая и единственная загадка "Мертвого-живого": произведения, ориентированные преимущественно на осуществление коммуникативной функции, будучи закреплены на всех уровнях в притчевой структуре, вынуждены вследствие такой структурной закрепленности выполнять функцию дидактическую. Это, в принципе неодолимое о достаточно плодотворное противоречие определяет, по нашему мнению и объективные успехи автора (X, XIY, XYI, XX, XXI, XXXIY, XXXYI, XLIY, LIII), и его объективные неудачи (XII, XY, XXXII). Прочие произведения сборника следует отнести к разряду тех, чья историческая судьба будет определяться скорее суммированием читательских мнений. По этой же причине наши мнения, вполне субъективные, остаются в нашем личном распоряжении.
  
   ( в соавторстве с Надеждой Яценко )
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"