Во время написания этого Очерка я жил по преимуществу в мире материальном, т.е. иллюзорном. Кое-что и наспех узнав о таких штуках, как литературоведение, эстетика, о прочих креативных знаковых забавах взрослых, я решил, что как говорится - так и пониматься должно. Ясное дело, что узнанное и решенное было симпатично, возвышало (меня, то есть, возвышало), соединяло с другими причастными к сим высоким знаниям, было глубоко логично, и награждало возможностями (скажем, возможностями спорить с редакционными коллегиями, то есть - а ну, как и напечататься!), не многим доступными, ... и все. Никакого градиента не ощущалось, а уж слабоотрицательного и подавно!
МЕТОДОЛОГИЯ И АНТИМЕТОДОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ (*)
опыт обзора редакционно-издательского аспекта советского
литературоведения 60 - 80 гг.(**)
- Известно ли Вам, коллега, что все числа равны между собой...
+2 = 0, -2 = 0, +1 = 0, -1 = 0, а далее - совсем уже просто...
- ? ? ?
- Вы что, коллега, не доверяете математике? Ну, знаете, тогда с Вами вообще не о чем разговаривать...
(вполне возможный разговор)
В эпиграфе один из собеседников пытается обосновать явный абсурд. Доказать, что это абсурд, несложно. Однако, для такого доказательства прийдется обратиться к теории функций, которая по отношению к методам возведения в степень и извлечения корней играет роль методологии. Именно разрывая метод и методологию, одному из собеседников удалось утверждать априорную ерунду, применяя методы к несоответствующим им объектам или в неверной последовательности.
Поэтому в эпиграфе достаточно точно отражен механизм этакого антиэстетического процесса, привольно протекающего в недрах многочисленных литературных и окололитературных заведений СССР. Реализуясь в астрономическом количестве толстых и тонких, серьезных и не слишком серьезных журналов, газет, бюллетеней и исследований, результаты этого процесса увы! воспитывают и читателя, и литератора, и литературоведа, являясь одной из основных внутренних причин в целом совершенно неудовлетворительного состояния советского рецензирования текущей и литературной критики.
Конечно, в итоге все прикладные проблемы литературного и литературоведческого процесса, включая проблемы его развития, разрешаются с учетом конкретного экономического, социального и иных состояний общества, полнее - пресловутого общественного бытия. Поэтому общеизвестные порочные тенденции развития нашего общества немало сказались и на литературной критике и литературоведении. Преодолеть эти явления, породившие или подпитывавшие искаженное представление о месте и роли литературных процессов в общественной жизни, и не менее искаженное мнение о том, "как и о чем нужно писать" и "как нужно читать и оценивать написанное" - преодолеть эти явления и их последствия невозможно без выявления их сущности. Сущность же их фактически является к нам под маской весьма своеобразного антиэстетизма, сложившегося уже в достаточно стройную "антиметодологию" литературоведения как науки о литературе и, соответственно, антиметодологию литературной критики.
Практически никто на наших территориях не называет результата этих процессов как целого. И уж подавно результат этих процессов не называют "антиметодологией", тем более - "антиэстетизмом". Но сами процессы существуют объективно, а значит воздерживаться от разъяснения смысла отдельных составляющих этих процессов неразумно для участвующих в них. Поэтому люди, специально выделяемые для того властями поясняют необходимость таких явлений следующим образом:
I. Практика оценки произведений не может использовать некие отвлеченные (в частности, научные) изыскания. Для этого, как правило, нет времени и в этом, как правило, нет нужды. Развитый художественный вкус (читай: редакторов и рецензентов), их эстетическое чутье - и есть результат ряда глубоких научных изысканий, кумулированный в голове специалиста-редактора или рецензента. К тому же, никаких закономерностей при оценке столь вдохновенного явления, как литературное произведение, выявлено быть не может.
Следовательно, пользоваться нам должно исключительно вкусом.
II. Философский анализ рассматривает сущности, не исчерпывающие искусства. Замена же рассмотрения искусства вообще и произведений искусства в частности рассмотрением неких абстрактных сущностей, искусства отнюдь не исчерпывающих, неестественна. Искусство нельзя сводить к философии, а поэтому и анализ литературных произведений не может и не должен опираться на эстетику.
Эти заблуждения распространились столь широко, что обойтись без их критического рассмотрения мы не считаем возможным. Тем более, что истина ярче всего проступает именно при исследовании заблуждений.
1
Итак, о вкусе. Простейшее соображение относительно бессмысленности применения его как основного элемента при оценке художественных произведений состоит в том, что при помощи некой категории или ее компонентов мы можем познать только явления соответствующей (точнее, идентичной) категориальности. Иначе говоря, задействуя явления категории "вкус", можно проанализировать лишь вкус автора и узнать, насколько он совпадает со вкусом анализирующего. Что, собственно, и называется "вкусовщиной".
Между прочим, когда речь заходит об оценке произведений литературы, постоянно выясняется, что собеседники сводят эту проблему к проблеме соотнесения художественных вкусов. Ко вкусу апеллируют тем охотнее, чем менее представляют себе сущность художественного вкуса и обозримые последствия подобной апелляции. Впрочем, годами культивированная привычка заучивать цитаты и думать чужим умом не могла не привести к некой абсурдизации мышления. Поэтому успехи ПРОФИ , давно и усиленно втиравших в общественное сознание мысль о художественном вкусе как панацее от всех литературных бед, не слишком удивительны. Удивительно другое: с какой ловкостью художественный вкус, возводимый в ранг объективного закона, возводится тем самым и в качество объективного же дышла: куда его подворачивают, туда и выходит. Не случайно в БСЭ (изд. 3-е, т. 28) можно прочесть: "При оценке художественного произведения важно: покоряясь замыслу автора, воссоздать эстетический объект в его органической цельности и самооправданности и, не покоряясь замыслу вполне, сохранить свободу собственной точки зрения, обеспеченную реальным жизненным и духовным опытом".
Нам это лестно. Разве не все мы обладаем "жизненным и духовным опытом"? разве не каждого манит возможность "сохранить свободу собственной точки зрения"? Еще как все, еще как обладаем, еще как манит! Поэтому "свобода собственной точки зрения, обеспеченная реальным жизненным и духовным опытом" выдвигается ПРОФИ (пусть и в более вульгарной форме) как основной и, зачастую, единственный критерий оценки художественного произведения. Посмотри, однако, что понимается ПРОФИ под этой свободой и как к такой свободе приходят.
Кстати, забегая несколько вперед, отметим, что эстетика прокламирует существования произведения в трех формах: как произведение-замысел, произведение-воплощение и произведение-восприятие. Конечно, единственно объективной из этих трех форм является форма произведения-воплощения, определяющая степень реализации замысла так же, как и характер восприятия. Поэтому мы будем разбирать вопрос о применимости художественного вкуса для анализа и оценки именно произведения-воплощения. Анализировать восприятие не дело исследователя-литературоведа, а что касается исследования произведения замысла, то это дело биографа.
Итак, ПРОФИ начинают с "художественного вкуса вообще". Понятно, что художественным вкусом как таковым, этой специфической формой эстетического чувства (оценки), средством соотнесения некоего эстетического объекта с личным эстетическим идеалом, - обладают практически все люди. Все люди способны воспринимать один объект в качестве представителя иного объекта, взятого в отношении к себе как субъекту восприятия.
Скажем, неандертальцы тоже обладали художественным вкусом... коль уж мы считаем их людьми. Но могли ли они адекватно (и адекватно чему?) оценить творчество Гойи? Впрочем, это пример чисто умозрительный. Гораздо памятнее гонения на Пастернака и Зощенко, не говоря уже о модернистской живописи. Вот нам и интересно, почему же этот, а не иной вкус признается "правильным"? Конечно, мы не станем трогать вопросов политических. Оттого хотя бы, что и ПРОФИ их стараются не трогать. Мы вообще до поры до времени не вмешиваемся, ходят ПРОФИ.
Итак, ПРОФИ делают первый ход конем. Троянским, нужно сказать, конем. Они объявляют пригодным для оценки произведений искусства не всякий вкус, а лишь особый, "высокий" или "развитой" художественный вкус.
Жертва коня - художественного вкуса, в целом весьма удачна, ибо позволяет взамен поставить на доску игры в объективность ладью - "развитый художественный вкус", и привольно разъезжать на ней по широкой реке, отделяющей обладателей такового вкуса от прочего, неразвитого в этом отношении человечества. Эту ладью смело можно назвать ладьей Харона, ибо число заживо перевезенных на ней из редакций прямо в забвение никакому учету не поддается. Всем ведь известно, что коли нет закона - нет и преступления, а возведение художественного вкуса в ранг художественного закона равносильно отсутствию всякого закона как такового.
Потому хотя бы, что критерий, отличающий "развитый художественный вкус" от "неразвитого", практически всегда совпадает с именем, должностью или иной столь же объективной вещью.
Поэтому любое возражение ПРОФИ считается ими признаком - угадали? - неразвитости художественного вкуса. А каких произведений можно ожидать от автора, у которого нелады с художественным вкусом, угадали?
Но автор, положим, может быть начисто лишен самолюбия или попросту разъярен. Тогда он возьми вдруг, да и задай сакраментальный вопрос: " А как мне развить художественный вкус? Или он дается свыше особо избранным?"
Как ни соблазнительно для ПРОФИ числиться среди избранных, которых, как известно, всегда меньше, чем званных, но и они в целом догадываются, что времена господства реакционно-романтических воззрений на искусство понемногу отходят. Поэтому следующим ходом ПРОФИ приносят в жертву и сам "развитый художественный вкус". Его объявят не существующим перманентно в головах избранных литсудьбою или начальством , а выводимым из истории развития искусства, сублимированным, так сказать, в индивидуальном сознании коллективным опытом эстетической деятельности человечества. В частности же, деятельности по оценке произведений.
Тут нас неудержимо тянет на лирические отступление. Отступим, почему же н отступить, коли есть куда.
Итак, в спорах о вкусе ПРОФИ все аргументы черпают из арсенала субъективного идеализма: от Беркли до Маха и Богданова . Я с пониманием и уважением отношусь к идеализму, вообще полагаю, что без развитого идеализма нет развитого материализма и наоборот, т.е. нет порознь и в чистом виде существующих основных компонентов философской мысли без того, чтобы самоуничтожилась собственно философская мысль. Но почти все эти люди - обладатели партбилетов, профессиональные радетели "за материализм". Во всяком случае их к этому должна побуждать партийная совесть. Убедившись в неверности материализма, они просто по-человечески обязаны выйти из партии, строящей свою (в данном случае литературную) работу на неверных с их точки зрения положения. Но ведь не выходят! Нужно полагать, считают материализм, в частности - марксизм-ленинизм, верным философским путем ... Но даже призрак "Материализма и эмпириокритицизма" отсутствует в их речах и писаниях с той же железной последовательность, с которой они постулируют примат субъективного (восприятия) над объективным (произведение-воплощением) в оценке художественных произведений, распространяя свое утверждение "чистого" субъективизма на всю - не свою, кстати! - эстетическую деятельность.
Поэтому всех желающих узнать, от чего же тайно открещиваются неверные ПРОФИ, отсылаю к III главе соответствующей работы (как минимум), а нежелающих, каковых все больше, просто спросим: на чем бы мог основываться этого "сублимированный в индивидуальном сознании коллективный опыт"? Ответ предугадываем: на восприятии, ощущении, предшествующих произведениях искусства, на выделении и осмыслении свойств и качеств им присущих.
Здесь уже напрашивается целых три вопроса:
1. как при отсутствующем еще или слабеньком художественном вкусе объект воспринимается именно как произведение искусства, а не как кусок камня, лист испачканной бумаги и замысловатый шум?,
2. какие именно свойства и качества можно выделить как собственно присущие произведениям искусства и почему?,
3. может ли опыт, эрудиция, познание особенностей структуры предыдущих произведений искусства быть критерием оценки именно художественности произведений сегодняшних?
На первые два вопроса отвечает только эстетика, так что в дальнейшем нам прийдется основываться на принципах этого столь нелюбимого многими пишущими вида знания. На третий же ответим так: объективно они могут помочь выяснить, чем данный роман (например) отличается от "Анны Карениной" и прочих романов. Но и только. Для выяснения того, является ли он произведением художественным таких знаний маловато. Более того, они просто неприменимы и источник этих знаний (литературоведение, искусствоведение) должен уступить хотя бы часть труда по осмыслению проблемы эстетике... или все тому же субъективно-волевому решению.
В таком случае сама собой является и скачет по редиздкорридорам концепция искусства, сформулированная еще М.Витгенштейном: "Произведением искусства является любой предмет, воспринимаемый в качестве такового...". Иначе говоря, - эстетическое восприятие влетает в окно самодостаточным и перманентно существующим в сознании человека свойством, нисколько не зависящим от эстетического объекта. Конечно, тем самым и эстетический объект оказывается как в действительности, так и в реальности несуществующим, поскольку эстетическим его делает восприятие. Впрочем, это следствие уже относится к Канту. И вот ведь незадача: Кант не только ничем не согрешил, провозглашая подобное, но велик уже самой попыткой конструкторского вмешательства в глобальную проблему. Зато распространение этого тезиса на бесчисленных литобъединениях приводит к тому, что члены ЛИТО считают, например, - стихотворением, просто все подряд, лишь бы "в рифму", или, нынче, лишь бы поверлибристее... Курирующие эти литобъединения ПРОФИ таким образом довольно быстро формируют того самого графомана, жутким призраком которого позже запугивают непосвященных и начальство...
Что же осталось? Подверстать художественный вкус в ряд категорий эстетики и принять соответствующие меры к самообразованию и перемене принципов анализа? Не тут-то было, как раз в области отношений эстетики и искусства фантазия ПРОФИ развивается неудержимо. Это последний участок, на котором ПРОФИ сумели немало завоевать, обстреливая с него общественное сознание страницами своих ПРОФИ-изданий.
Как образчик их методологической резвости привожу следующий силлогизм:
а. восприятие художественного произведения субъективно,
б. любое произведение мы оцениваем, исходя из восприятия,
в: любая оценка художественного произведения субъективна.
Иначе говоря: эстетика стопроцентно субъективна и художественный вкус пророк ее.
Это старая, малопочтенная и весьма изъезженная форма абсолютизации субъективного. Здесь субъективное выступает не как специфический момент объективного (учитывая, впрочем, и обратные возможности ), а как нечто раз и навсегда ему противопоставленное. При этом старательно выводится из рассмотрения то, что за субъективным восприятием стоит объект, что это восприятие отражает далеко не только количественные, но и качественные характеристики объекта. Из рассмотрения выводится и то, что эти характеристики отражаются корректно в любом изначально приемлемом смысле слова. Рассмотрению у ПРОФИ подлежит только то, что в силу субъективности восприятия отражение объекта не всегда полно, т.е. что отражаются не все возможные характеристики. Соответственно, не делается и объективных скидок на восприятие совокупного Читателя, субъективное в малом и объективное в целом. Естественно, при таком подходе становится необъяснимой природа творчества с одной стороны и исторические вариации массового восприятия с другой. Так, в частности, ничем не обоснованным оказывается то, что Ф.Булгарина некогда чтили и читали значительно больше Пушкина.
Если же сделать над собой усилие и предположить, что произведение-замысел, произведение-воплощение и произведение-восприятие попросту есть проявления некой единой сущности, а единственным объективно выделяемым из этих трех звеньев бытия произведения является произведение-воплощение, то вопрос о применимости художественного вкуса для объективной оценки произведений искусства станет малозаметным в силу незначимости.
II
Утверждения антиэстетиков о неприменимости философского анализа для исследования и оценки произведений искусства сводятся к тому, что, подменяя исследование самого произведения искусства исследованием проявленных в нем элементов мировоззрения, т.е. - философии, мы выхолащиваем из этих произведений элементы собственно искусства. Естественно, это аргумент из колчана демократов. Представители иного направления социальной идеологии мышления прибегают скорее к наветам исподтишка. Вторым ответить не удастся, а утверждение первых внешне сильно. К счастью, сила его лишь в чисто этической оценке результата, к которому приводит последовательная подмена понятий. Корни и привычка к такой подмене лежат в обыкновенном для нас шарахании из авгуризма политизации в авгуризм демократизации. Но где бы корни эти не лежали - отвечать нужно.
Во-первых, философия не тождественна мировоззрению. Мировоззрение - это только одно из конкретных проявлений философских установок ... или наоборот. Смешивать философию и мировоззрение один из еще доперестроечных феноменов. Сравнение философии с мировоззрением, то есть, по-советски, со входом в ГУЛАГ, переносит на философию нравственное пятно, полвека уже стоящее на опошленном до последнего предела слове " мировоззрение ".
Во-вторых, "философия вообще" имеет отношение к искусству тою только мерою, в которой наиболее общие ее законы, проявляясь через гносеологию, помогают определять и исследовать понятия: "эстетическое", "прекрасное", "художественный метод", "образ" , "стиль", "эстетическая потребность" и т.д. Возвращаясь к эпиграфу, предположим, что литературоведу так же нелепо отвергать эстетику, как нелепо школьнику отвергать теорию многочленов оттого только, что он уже научился извлекать квадратный корень и готов поэтому извлекать его даже из парты.
В-третьих, эстетика, конечно же, не выхолащивает элементы "собственно искусства". При этом, правда, я не знаю, что такое "собственно искусство", а просто делаю уступку тем из читателей, которым этот термин употреблять привычно. В принципе, можно согласиться и с таким термином, не столь это и важно. Существенно другое: эстетика рассматривает искусство лишь как один из видов эстетической деятельности. Рассматривая его как деятельность nomen omen, она определяет и отделяет различные компоненты понятий "тема", "идея", "образ", "образная система" - как объектов генетического эстетического анализа, от элементов понятий "замысел", "воплощение", "восприятие" - как объектов операционного ("бытийного") эстетического анализа, а те, в свою очередь, от элементов понятий "идеал", "художественный метод", "жанр" и т.д. - как объектов функционального эстетического анализа. Тем самым эти элементы, понятия и связи между ними представляются в виде, не допускающем применения литературоведческих или критических методов вне сферы их реальной применимости. Иначе говоря, эстетика даже в нынешнем недоразвитом своем состоянии все и вся более или менее приемлемым способом расставляет по местам.
Для не разбиравшихся специально в существе затрагиваемых вопросов все это - болтовня, все нужно доказывать. Увы, не монография по эстетике, всего не докажешь. Сделаем иначе. Осмотрим материал прикладной эстетики с одной стороны так, будто это пособие для туриста, которому необходимо убить время: изрядно полно, с "теоремами", но без доказательств. С другой же стороны мы будем на месте верных по нашему мнению положений приводить такие, которые сегодня более всего в ходу у редакционно-издательской мафии . Причем, сразу же будут приводиться примеры того, к чему эти положения могут склонить на практике. Кроме того, я не откажу себе и в удовольствии привести верный с моей точки зрения вариант той или иной мысли, естественно - без доказательств. Так сказать, "мысль" - "факт из литжизни, могущий следовать и следующий в той или иной мере и степени из этой мысли на практике" - "контрмысль".
В силу въевшихся в автора традиций, материал будет излагаться от общего к частному. Хотя в интересах связности изложения будет сделано исключение для закона взаимоотношения формы и содержания (их взаимоперехода), а также для закона соответствия необходимости и случайности.
Он сказал - поехали?
I. Начнем с так называемого "основного вопроса философии". Полагаете, на таких высотах ничего живого не водится? Водится, водится, да вот разве что вредное... В русле обыкновенного и в целом подходящего для наших скорбных территорий материализма, разрешение этой проблемы формулируется в виде привычного родным массам "материя первична, а сознание вторично" .
I - I. Отсюда прямо следует, что миропонимание субъекта производно от его мироощущения. Мироощущение следует из миропонимания, а миропонимание "обгоняет" или "совпадает" с мироощущением только в русле идеализма или специфических восточных вероисповеданий. Тем не менее, один из лично мне известных (A.p! - весьма молодых) киевских ученых, член КПСС, сотрудник Института литературы, не преминул в некой рецензии поставить материалистическое следствие из материалистического же понимания основного вопроса философии группе (сравнительно) молодых поэтов в вину; цитирую: "Миропонимание молодых поэтов, увы, неадекватно их мироощущению ..." Следуя грамматическому строю этого удивительного откровения, итоги развития теоретического материализма в г. Киеве можно было бы подвести так: "Материя, увы, первична, а сознание, увы, вторично". Как вы сами, небось, понимаете, верные редакционные материалисты, получив сей материалистический отзыв профессионального материалиста, группе поэтов материалистов в публикации отказали.
КСТАТИ! Разрыв между мироощущением автора и его миропониманием вовсе не суть следствие материалистического разрешения основного вопроса философии. Это, собственно говоря, главная формальная причина художественного творчества. Эстетика утверждает, что именно этот разрыв играет роль гносеологического источника эстетической деятельности вообще и искусства в частности, которые, между прочим, направлены в том числе и на "заполнение" этого разрыва. Подробнее вопрос рассматривается той частью эстетики, которая исследует понятие "эстетической потребности".
II - I. Гораздо чаще встречаются то ли пожелания, то ли указания авторам "преодолеть дистанцию (тот же разрыв) между жизнью искусственной, "жизнью мысли" и "жизнью реальной". К сожалению, этот вздор давно стал неотъемлемой частью советского рецензионно-критического пейзажа. У основания конкретно этого вздора - вульгаризация упорно замалчиваемой у нас по сути одной из теорий отражения, принадлежащей одной недоразработанной частью Лейбницу, частью же другой и не менее недоразработанной Ленину. ПРОФИ, ссылаясь на партийные (?) требования (?) "правдиво и художественно отражать действительность", часто повторяют эти, в общем справедливые, слова, но смысл в них вкладывают совершенно комичный. Ведь достаточно полное преодоление разрыва между "жизнью искусственной" и "жизнью реальной" равносильно совпадению "правда жизни" и "правды искусства". Вследствие такого совпадения, искусство можно с момента совпадения считать или сенековским излишеством, или платоновской копией, вполне бесполезными, или, при попытке уклониться от копирования, - ...явлением антиобщественным.
КСТАТИ! Эстетика признает несовпадение литературной реальности, шире - реальности искусства, и реальности жизни одним из необходимых условий существования искусства так такового. Попытки преодолеть это несовпадение равносильны попыткам отменить искусство как вид познания . Между прочим, наиболее полное преодоление разрыва между реальностью жизни и реальностью искусства достигнуто в скульптуре поп-арта и рок-музыке. Правда, от этих явлений искусства ПРОФИ открещиваются руками и ногами, да не удастся им: сами ведь призывали к преодолению! Что же касается "размеров несовпадения", то практические возможности разрешения этого вопроса впервые появляются на один иерархический уровень ниже, на уровне "род литературы" (вида искусства). Но это уже вопрос, как вы сами понимаете, практического литературоведения и рассматриваться здесь не будет. Мы честнее ПРОФИ: они рассматривают его тут же и тут же выносят небезызвестный всем приговор, который подлежит обжалованию, как правило, разве что после смерти главы партии на очередном съезде, на котором она, партия, "вновь находит силы...".
Как видно, даже наиболее общие законы философии имеют прямые выходы на искусство и литературу в их современном социальном обрамлении. Отказ от их учета или ошибочное применение в обществе нашего типа могут стать источником весьма тяжких для автора, читателя и литературы последствий.
II - II. Конкретным применениям такого или иного разрешения фундаментального принципа, нагло самоименующегося основным вопросом философии, служит разрешение вопроса о соотношении общественного сознания и исторического бытия общества. Привычно нам полагать, что "общественное сознание определяется в первую очередь историческим бытием общества".
II - II I. Это положение можно и должно оспаривать. Для честного идеалиста оспаривать это нормально. Впрочем, для честного материалиста тоже: если и не оспаривать, то, сомневаясь, перепроверять. Естественно, оспаривать или перепроверять доказательно, а оспоренное возводить в ранг одного из правил, определяющих методики оценок произведений. Единственное, чего таки-да нельзя делать с этим положением, так это нельзя им пренебрегать. Пренебрежение рубит произведения и калечит судьбы особенно изощренно. Подменяя понятие "объективное" понятием "материальное", а понятие "субъективное" понятием "идеальное", наши литчиновники договорились до того, что "литература направляет и ведет общественное сознание", т.е. по отношению к общественному сознанию выступает то ли в роли какой-то правящей партии, то ли в роли огосударствленного культа дионисийского типа. Поэтому очередным "основным критерием" оценки произведения порой выступает его "объективность, проявляющаяся в близости к реальной жизни". ПРОФИ верно подметили, что "близость" звучит привычнее и приличнее, чем "совпадение". Здесь, на втором уровне иерархии рассуждений, проходит, соответственно, и вторая линия обороны антиэстетиков от наступления нормальной, живой, не социально-заказной литературы. Сия Линия Мажиненко опирается на заученные без осмысления (и уж - упаси Боже! - еретического!) цитаты из работ Ленина о Льве Толстом и его же отдельные высказывания о социальной сущности декабризма.
КСТАТИ! В одном из двух возможных смыслов, идеальное явление - литературное произведение - объективно с момента написания, что, между прочим, нашло свое социальное отражение в самом факте существования авторского права. С другой стороны, оно должно быть объективно и с точки зрения (только точки зрения!) отражения объективной действительности, которая и является предметом искусства, шире - эстетической деятельности вообще. Говоря проще, предметом искусства является собственно-Жизнь во всех ее проявлениях. При этом нельзя не отражать и того, что не относится к реальной жизни, а скорее к уже существующей сфере эстетического. От "вариаций на тему" до "...по мотивам...". С точки зрения естественности выбора, трудовая жизнь профорга Петькина столь же интересна (или столь же неинтересна), сколь интересна (или неинтересна) композиция картины "Корабль дураков". Самоотказ от отражения всех без исключения сторон объективной действительности неизбежно приводит к неполноте отражаемого, к несовершенству отражения как результата. Конечно, не в том дело, будто художник "нанялся" отражать все сущее подряд, но в том только, чтобы, изображая что-то его заинтересовавшее, он использовал максимальное число "преломляющих линз": знакомых ему и имеющих по его мнению значение в данном случае фактов (явлений) столь исторически полно, сколь того требует архетип. Конкретно размышляя над проблемой "числа линз" и проблемой "степени историчности", автор вынужден при этом размышлять на разных уровнях иерархии: о "количестве линз" на уровне стиля в его разновидности "жанровый стиль", а об "объеме историчности" на уровне эстетического идеала (личного, см. далее). ПРОФИ же разрешают обе проблемы весьма просто на одном и том же уровне: на уровне должности.
II - II - II. Ибо ПРОФИ они профи и есть. Мелькнувший выше термин "отражение" они то ли не в силах, то ли не "в интересе" толковать иначе, чем этак по-детсадовски:"... это как зеркало, видите, дети, как похоже, даже красиво?!" Отражение, упомянутое в малоизвестных (им) в первоисточниках работах им привычно понимать как "зеркальное с позитивным уклоном". К этому же их, кстати, постоянно побуждают литгенералы, в свою очередь побуждаемые еще кем-то иным. В русле такого представления об отражении художник, описывая (отражая) действительность, делает это "верно" в обоих смыслах слова. Иначе говоря, автор, видимо, обязан отражать (типизируя?) по преимуществу "положительное", точнее - положительное с точки зрения сегодняшних установок и предпочтений. Особо ревностные зеркальноположительные редуты нынче выстроены командами издательств "Молодая Гвардия", "Прапор", редакциями журналов "Днипро", "Радуга", "Подъем" и прочей провинциальной мелкотой без счету. Им, конечно, и в голову не приходит, что смешно располагаться одним седалищем сразу и на табурете платоновского подражания и на стуле кантовского императивизма. Позволь им начальство дорасти хотя бы до диалектики (точнее, будь она им хоть чем-то выгодна), быстренько начали бы отказываться "от мнения предыдущего оратора". Ведь наша действительность, если чем-то и хороша, то "хороша" она (в русле доминирующих теорий!) только по отношению к своему прошедшему. В отношении же к своему неведомому покамест завтра она (в русле тех же теорий) как нельзя более "дурна". Так что истовое типизирование "сегодня хорошего" это просто апология фактов вчерашнего дня. О том же, что дело в таком случае не в "борьбе хорошего с лучшим", а в выявлении действительных отношений и противоречий, содержащихся в описываемом, с ПРОФИ говорить не приходится.
КСТАТИ!, - что говорит эстетика по этому поводу? Вот подивились бы ПРОФИ, узнав, что говорит она следующее: отражение должно происходить с наибольшей для художественного метода и жанра полнотой обозрения и с учетом момента историчности и принципа партийности. ПРОФИ о партийности только говорят (много),нисколько в нее не веря. Во всяком случае, при попытке поговорить о предмете сем всерьез ласково так щурятся, будто вот-вот услышат что-то скабрезное. Вместе с тем, партийность - это явление реальное и нормальное, но не в литературе, а в эстетике. Эстетика знает категорию (!) партийность. При этом, правда, она знать не знает ни об одной партии конкретно. "Партийность" и ее диалектический оппонент "народность" ,а также порождение гносеологии - "историзм", суть просто-напросто прячущиеся от вооруженных дураков за подходящими шильдиками субкатегории эстетики. Суммарно они проявляются в осознанном признании автором "типичными" таких явлений, которые представляются таковыми с точки зрения основных перспектив "правильного" общественного развития, взятых в их конкретно-социальной определенности. То есть, взятых в однообразно наблюдаемых (интерпретируемых) мерках специфической группой людей, к которой так или иначе принадлежит сам автор. Вот и выходит, что показанное автором однозначно, без обыкновенных у людей странностей, противоречий, предпочтений (быть может, вздорных, но глубоко обоснованных повседневностью авторского круга) - априорно показано нехудожественно. Степень же "вторжения развития", мера связанной с этим неопределенности, недоговоренности, противоречивости даже в простом, незавершенность отражения, могут быть выявлены только совокупно и только на уровне идеала или художественного метода. Причем, выявлена лишь как исследовательский комментарий, а не как сигнал к социальной атаке на автора. Со своей стороны, ПРОФИ выявляют это на уровне "мнения крупнейших мастеров слова", к каковым крупнейшим относятся или сами ПРОФИ, или их поручители.
И на этом уровне видно, как антиэстетизм в виде псевдофилософских выкрутасов способен тормозить литературный процесс и выхолащивать сущность искусства. На следующем уровне уровне эстетического идеала - атакам подвергаются уже не роли и задачи искусства как познавательной деятельности, но искусства как деятельности конкретно-эстетической.
II - III. В эстетике идеал понимается как, с одной стороны, выражение неких коренных (специфических) тенденций исторического развития общества, взятых в отношении к реалиям его, с другой же - как основную оценочную категорию, инициирующую (зазор!) и регулирующую специальные ("художественные") правила процесса отражения действительности. Как видим, момент достаточно объективный и ПРОФИ он невыгоден именно этой своей объективностью. Выявленный эстетический идеал автора многое делает ясным в его произведениях, многое обосновывает. Тогда уже дело для ПРОФИ будет не в том, принимать или не принимать произведение будь только к рассмотрению, а в том лишь, в каком качестве его принимать. Именно поэтому с понятием эстетического идеала ПРОФИ не работают вовсе: он им мешает. Как говаривалось уже выше, место эстетического идеала в редакционно-издательской практике с видимым успехом занимает индивидуальный и субъективный художественный вкус. Впрочем, изредка и всуе идеал поминают. Он признается этак сказать, "вообще-то, конечно, существующим", но существующим "как бы", существующим для высоколобых, без всякого соотнесения с реальным литературным процессом и для практики решительно никакого значения не имеющим.
КСТАТИ! Две основные задачи литературы (из четырех) диалектически противоположны. Во-первых, литература укрепляет и отстаивает эстетический идеал данного конкретного общественного состояния как свершившегося факта. Во-вторых же, она постоянно этот идеал ломает, развивает, перерабатывает в идеал грядущий. Во глубине эстетических руд говорят о "прогностической функции искусства", вовсе не имея при этом в виду описание каких-либо новых замечательных машин или персональных красот людей будущего. В этом отношении литература сравнима с живым организмом, так как обладает и стремлением к сохранению постоянства внутренней среды (гомеостазом), и противоположным, несовместимым с таким гомеостазом стремлением к нарушению сложившегося постоянства, наклонностью к развитию. Еще одна, не менее важная для нас (в этом месте рассуждения) задача литературы состоит в том, что она "заполняет" идеальными объектами-произведениями тот разрыв, который неизбежно и благостно образуется между состоянием общества и состоянием идеальных воззрений на общество и человека . Причем, воззрения эти могут опираться на реальное состояние общества, а могут и на домышляемые, основывающиеся на предвидениях предыдущих. Таким образом , в основе своего влияния на людей, литература вторична по отношению к реалиям жизни. К тому же, процесс объективизации выдвигаемых искусством идей, целиком протекая в области идеального, действует не только опосредованно, но и не моментально. Длительность выхода этого процесса на состояние эффективности в наибольшей степени определяется независящей от самого процесса степенью "зрелости" общества, остаточной длительностью движения общества к такому его состоянию, при котором бывшее ранее реалией художественной общество соглашается узнавать в реальной жизни. К тому же, свои идеи искусство в основном берет не из себя самого, а из действительности в целом, лишь выражая их в специфической эстетической форме. Чисто же эстетические идеи искусства, т.е. такие, социальный аспект которых утерян со временем или не приспел, переворота в умах не производит. Ну, и конечно, озадаченные перебранкой с ПРОФИ, мы как бы забыли, что искусство состоит отнюдь не только в "идеях" и вообще не в идеях....
Принимая или только не отметая с порога тезисы ПРОФИ, мы вынуждены приравнивать искусство к игре в ее чистом виде, к игре в дурацкий бисер в бессоциальном пространстве примитивно социализированных дураков. Мы вынуждаемся принимать чрезвычайно выгодные для ПРОФИ правила новой литературной жизни: какие законы, мол, искусство задает, так все общество и играет. В такой ситуации, конечно, очень опасно сказать что-то новое, "экспериментальное". Ведь все общество как бы будет вынуждено мучительно проверять на себе то, что мы безответственно предположили и предложили. Сама жизнь постоянно опровергает подобные благоглупости.
Итак, о сущности эстетического идеала эпохи и его влиянии на реальный литературный процесс мы походя поговорили. Влияние, как и следовало ожидать, близко к нулю. Никто, однако, не пишет, исходя из эстетического идеала эпохи, такое под силу разве что небезызвестному "коллективному разуму". Автор пишет, исходя из идеала, субъективно преломленного в нем самом, т.е., исходя из своего собственного, "авторского" эстетического идеала. Поэтому фактически единственная задача не разделяемых пока что в нашей работе рецензирования и литературной критики в том, чтобы выявить взаимоотношения между этими идеалами. Заметьте, выявить соотношения, а не априорно объявить ущербным все, что не проистекает непосредственно из подавляющего своей концептуальной огромностью идеала эпохи. Тому, как все выглядит на самом деле, посвящен следующий уровень наших рассуждений.
II - III - I. Повторим для памяти: мерой успеха произведения сегодня и некоторым залогом его будущего успеха является близость его эстетического (авторского) идеала к эстетическому идеалу эпохи. Субъективно проявленный в голове автора, последний является пусть и неполно, но объективно, в конкретных произведениях. Аналитически исследованный и синтетически воссозданный "литературоведом рецензентом редактором", авторский эстетический идеал подводит черту под дискуссиями или административными мнениями о праве на существование творчества автора в литературном процессе. Соображения это простые и как все простое передержек не терпят. Поэтому с такими соображениями никакая "самсебяиздатовская" группировка, никакое "начальство" мириться не станет. Соображения эти не истребишь никак иначе, как только умолчанием. Поэтому ПРОФИ всячески затирают понятия эстетического идеала, лишают многих из нас возможности осознать важнейшие следствия из самого факта его существования. На этом уровне рассуждений (иерархии) их деяния выступают в трех формах.
II - III - I - ФОРМА I:
"ЭСТЕТИКА - ЭТО Я!"
Идеал автора сравнивается не с идеалом эпохи, а со своим, всегда, несомненно, существующим идеалом. При этом стыдливо проводится следующая фигура умолчания: "имярек - лицо "с именем", поэтому эстетический идеал имярека не может не быть весьма приближен к эстетическому идеалу эпохи". Прием этот весьма эффективен, поскольку сама собою напрашивающаяся попытка разобраться с идеалом имярека выглядит среди людей воспитанных либо проявлением мстительности, криком раненных авторских амбиций, либо выпадом в сторону создавших имяреку это самое имя, "речь" кое вполне бессмысленно. Как то, так и другое указывает на некую нравственную ущербность автора, любое дальнейшее действие которого лишь ухудшает его же публикационное положение.
КСТАТИ! Эстетике известна теоретическая зависимость автора от мира, но неизвестна его теоретической зависимости от братьев по перу - не в кафе Дома литераторов, чай, создавалась. Поэтому эстетический идеал автора можно сравнивать только с эстетическим идеалом эпохи в целом. Объективно существующее произведение и исследоваться должно объективно. "Уважение к мэтру" не входит в число содержательных элементов эстетики или даже литературоведения. Мэтр высказался - мэтр должен доказать.
II - III - I. ФОРМА II:
"ПОЧЕМУ ТЫ ПЛОХОЙ БОГ?"
Прием состоит в том, что автора сначала приравнивают к Богу, а потом изгоняют с редакционных небес за то, что он плохой Бог: не вездесущ, не всемогущ и т.д. Иными словами, наплевав на историзм, сначала (неявно) предполагают, что идеал автора совпадает с идеалом эпохи абсолютно, а за тем (хотя и, естественно, не вследствие того), что и проявляться он должен абсолютно, т.е., охватывать все темы и - уже по возможности - воплощать все идеи. Так как удовлетворить этим требованиям невозможно по определению, то вопрос с каждым, не пишущим "паровозиков", решается просто.
КСТАТИ! Эстетический идеал автора отражает то, что может отражать только в соединении с сиюминутной определенностью социальной группы, представляемой автором ("партийность"). Попросту говоря, эстетическая сущность автора во многом зависит от его социально-исторических координат. Исключения немногочисленны и легко распознаются операционным анализом . Разумеется, в исключения такие попадают и гении, эстетический идеал которых максимально точно отражает переход эстетического идеала эпохи данной в эстетический идеал эпохи последующей. Но даже у гения эстетический идеал ни совпадать с идеалом эпохи ни проявляться полно не может по определению. Вообще же говоря, даже проявляться он начинает только с уровня художественного метода: для проявления "идеальности уровня N" нужен "уровень материальности N-1". И совсем уже очевидно то, что абсолютное проявление невозможно от того хотя бы, что необходимость проявиться через какую-либо форму лишает проявляющееся возможности проявиться абсолютно.
II - III - I. ФОРМА III:
"ОНЕГИН И СТ. 102 УК РСФСР".
Если же эстетический идеал автора вывести из рассмотрения вовсе, то опустевшее место нормальным порядком вещей займет идеал этический. При этом творчество (литература) вновь аннулируется , правда, теперь уже в связи с конкретным автором. Тогда, в п. II-I- II, "вторая реальность" оставалась пусть только как излишество. Теперь же она исчезает вовсе, ибо герои (персонажи) живут как бы за соседним углом. Вот тут-то они и попались, а с ними вместе и бедняга-автор. Ведь если в "правильных" эстетических условиях и "хорошие" и "плохие" (в смысле общественной морали) поступки персонажей, по идее, лишь эстетически же рефлектировали в нашем сознании, то теперь, в условиях отмены эстетического идеала как такового, в царстве идеала этического, они прямо-таки рухнут на нас лавиной реальных поступков. Значительнейшая часть литературы, уже отмененной de facto, превратиться de jure в дурно подобранный материал журнала "Человек и закон". Онегин пойдет по ст. 102 УК РСФСР, Жорж Дюруа отхватит минимум четыре статьи во главе со 117-й и т.д. К тому же, значительное большинство авторов вместе с их героями прийдется осудить за:
а. ПОДСТРЕКАТЕЛЬСТВО (ведь персонажи не сами все наделали, а по воле и прямому указанию автора;
б. ПОСОБНИЧЕСТВО (без автора они ведь ни ногой!);
в. ЗАРАНЕЕ НЕ ОБЕЩАННОЕ УКРЫВАТЕЛЬСТВО.
Авторы неопубликованных произведений должны получить еще и за недонесение властям.
Что, похоже на плод больного воображения? Отнюдь... Не обольщайтесь тем, что это просто риторический прием, доводящий неочевидную глупость антиэстетиков до очевидного абсурда. Живы еще наши деды, отчетливо помнящие "суды над Онегиным". Были это, правда, суды невсамделишные, но, во-первых, что еще с персонажа возьмешь?, - а, во-вторых, после массовых судов невсамделишных пришло время массовых же судов настоящих ... в том числе и над авторами, чьи намерения отождествляли с поступками их персонажей. Не обольщайтесь тем, что это, мол, дела времен ушедших. Читайте центральные журналы, местные газеты, внутренние рецензии наконец. Вновь и вновь пишут о том, что персонаж позволяет себе думать или поступать не совсем так, как это мило рецензенту.
Сила этого приема в том, что упреки, совершенно порою справедливые с точки зрения норм общественной нравственности, предъявляются тому, кто не только не может "исправиться", но и не имеет право этого делать. "Исправившись", "взявшись за ум и покаявшись", он сведет свою литературную роль к нулю: нет конфликта - нет произведения.
КСТАТИ! Поднимаясь с помощью эстетического исследования по лестнице уровней художественного воплощения идеи произведения, можно и должно понять, что само художественное творчество возможно лишь при условии задействования эстетического идеала в качестве оценочной категории. Иными словами, в каждом произведении присутствует этический дисбаланс и само произведение как идеальный факт возможно только если автор обладает собственным идеалом, сформированным и развитым в соприкосновении художественной и реальной действительностей. Поэтому принципиально антиэстетическими выглядят постоянные пассажи критиков и иже с ними о том, что у автора, мол, "отсутствуют идеалы". Несомненное, в том только дело, каков он, этот авторский идеал, в каком отношении он находится с идеалом эпохи, идеал какой социальной группы и насколько полно представляет автор и тому подобные вопросы. И постановка этих вопросов и их разрешение бесконечно далеки от привычных для ПРОФИ проблем.
Конечно, раз уж речь зашла о взаимоотношении идеалов, мы обязательно заговорим о соотношении между литературоведением, рецензированием и критикой.
РЕЦЕНЗЕНТУ нет нужды интересоваться тем, хорошо ли стыкуются идеалы, это не его дело. Рецензент должен выявить, идеал какой социальной группы представляет автор и (впрочем, это дело скорее редколлегии) насколько полно.
Дело КРИТИКА, в свою очередь именно оценивать отношения идеала автора (автора напечатанных произведений!!) к идеалу эпохи. Для критика не важно, полно ли выражен идеал социальной группы, и маловажно, какая это группа. Дело критика - стыковка идеалов.
Для нашего изложения дело ЛИТЕРАТУРОВЕДА не столь уж и важно, но и обходить его нелепо. Так вот, дело литературоведа - оценивать существо нестыковки идеалов с точки зрения видимых насущных задач некой части жизни общества, в том числе, конечно, и в первую очередь, с точки зрения насущного литературного процесса. Вы сами знаете, чем в действительности занимаются наши литературоведы: они постоянно заняты рассмотрение вопроса о том, почему тот-то не отразил того-то или как БЫЛ велик этот-то.
И все же, какой бы из вышеперечисленных исследователей не работал над текстом, те или иные его утверждения требуют не наобумговорения, что давно привычно и говорящим и внимающим, а ряда операций. Операций не только аналитических, но и синтетических. И снова беда ... Мало кто по редакциям различает синтез и обобщение.
Вообще мало кто помнит уже, что обобщение индуктивно по природе. Вплоть до наступления состояния "зрелого", многолетнего авторства в смысле публикационной явки к читателю, об обобщении не может быть и речи. Оно применимо только к явлениям, закрепленным в действительности. Как же обобщать что бы то ни было об авторе, произведение которого впервые попало в редакцию?
Синтез - иной. Он применим к явлениям, находящимся даже на стадии становления и поэтому не могущим еще быть жестко детерминированными.
Проще говоря: обобщение - для литературоведа и, отчасти, критика, занимающихся большими отрезками творчества авторов. Синтез - для критика только от части, а для рецензента всегда, так как он имеет дело с практически обособленными эстетическими объектами.
Особую актуальность эти соображения принимают на уровне художественного метода, поскольку компоненты метода, могущие быть идентифицированными в его проявлениях (например - стиля) стагнированы только у авторов, на самом деле отношения к искусству не имеющих.
Стоит, пожалуй, еще раз напомнить, что использование аппарата эстетики исключает употребление при анализе и синтезе не только личного вкуса (разве что в качестве ориентировочного "маяка"), но и личного эстетического идеала. Это сохраняет силу и тогда, когда автор и критик из одной социальной группы.
Разъяснения причины, по которой оценка с использованием личного идеала объективно невозможна, приводилось выше и еще будет приводиться с иных позиций. Пока же отметим еще и то, что исследование любых составляющих авторского идеала может иметь основой лишь объективно существующее произведение, т. е. произведение-воплощение. Вы, верно, уже поняли, что ПРОФИ используют в основном свои домыслы относительно него.
II - IY. Если, желая лучшего взаимопонимания с Читателем, воспользоваться предельно субъективным, но зато и предельно понятным широчайшему кругу читателей словосочетанием "хорошее произведение", то окажется, что произведение хорошо настолько, насколько полно оно реализует художественный метод автора "здесь и сейчас". Теперь пора просмотреть определение художественного метода. Под художественным методом мы будем понимать взятые в системе принципы объективирования авторского эстетического идеала. Проще говоря, систему принципов образного отражения действительности, или, еще иначе, тип образной модели. Исследование художественного метода - низший по сравнению с предыдущим уровень эстетического исследования. Он интересен для меня лично в основном тем, что в значительной степени не является уже "чисто эстетическим", тяготеет к практическому литературоведению, каковому появляется пространство для рассуждений.
Среди многих видов исследований художественного метода самым распространенным является концептуальный. Он неплохо разработан, но довольно сомнителен в возможных последствиях. Опасность кроется в безоговорочной необходимости предварения его самого исследованием так называемого "стиля". Исследование стиля, кстати, широко совпадает с эстетическим функциональным анализом. Такой порядок применения исследовательских операций вызван особенностями концептуального анализа. Он не может не основываться на выявлении и учете закономерностей, присущих языку как способу "обработки" содержания. Представляя одновременно и форму и содержание, язык, не исследованный предварительно, станет тем вакуумом, в который провалится любое концептуальное исследование содержания. Концептуальные исследования вместо или даже только до анализа функционального суть серьезная методологическая ошибка, знаменующая отрыв формы от содержания. В результате появляется милая ПРОФИ возможность сводить искусство в зависимости от ситуации или "только к форме", или "только к содержанию", или к "художественности как таковой". Поэтому на этой стадии изложения порядка исследования мы остановимся с возможной полнотой.
Следует, видимо, оговориться, что мы не намерены сводить художественный метод к стилю. Это значило бы иную методологическую ошибку: отождествление целого с частью. Но так уж сложилось в огне классовых боев за пролетарскую литературную кормушку, что концептуальное составляющееся художественного метода анализируется достаточно уверенно, пусть даже и в отрыве от анализа функционального. Но многолетнее наплевательство на анализ функциональный превратилось в бесконечную цепь провинциально-издательских вульгаризмов и прочих чудес, властвующих там, где регулярное мышление не в чести.
II - IY - I. Начальную ступень стиля часто называют "почерком". Мы принимаем это название, понимая под очерком общность элементов и средств, принадлежащих исключительно к сфере авторского художественного языка, рассматриваемого в свою очередь как проявление противостояния нормы и отклонения, правила и исключения.
Нормативность употребления языковых средств есть понятие историко-статистическое, описываемое с немалым трудом и исключительно в историческом времени. Исследователь постоянно сталкивается со случаями, не могшими быть описанными ранее. Зачастую совершенно неясно с нормой, отклонением или исключением в широком смысле слова имеет он дело.
Скажем, обилие дисметрических отрезков в басне - скорее всего, норма. А в элегии ? На сегодня исключение. Краткостопный хорей в оде - исключение, а в частушке - устойчивая норма. Правда, будет ли она нормой послезавтра неизвестно, это вопрос уже жанрового анализа. Полный эллипсис служебных слов в сложносочиненных предложениях и образовывающееся в результате стяжение глаголов для суггестивной лирики - пока что норма, для эпики - исключение, могущее, впрочем, проявляться как отклонение . Асиндетон для драмы в стихах - норма, а для баллады это сегодня принципиально неизвестно, так как особенности развития современной баллады не позволяет пока что этот вопрос даже полноценно сформулировать. Впрочем, мы поторопились. Приводимые вопросы отчасти разрешаемы только на уровне "жанровый стиль" ... Но опять же, некоторые проблемы эвфонии (например, обоснование аллитерации) в принципе не могут быть не только разрешены, но даже полноценно сформулированы без учета вариаций содержания.
Короче, лексические, грамматические, синтаксические, риторические им прочие особенности текста, совокупно представляющие первую ступень стиля - творческий почерк, все эти особенности должны быть выделены, фиксированы и дать начало синтезу того, что далее будет названо стилем и станет вправе представлять особенность проявления художественного метода автора. Понятно, что огромный объем необходимого исследования на этой ступени стиля дает ПРОФИ немалые возможности профанации произведения и дискредитации личности автора. Что же наши художественную власть предержащие предпримут теперь?
II - IY - I. ТРЮК Љ I:
"ДОЛОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ!"
В принципе, этот прием уже дважды встречался. На этом уровне противодействия литературе он выглядит так: отклонения от нормы - недопустимы. Естественно, при этом отменяется одна их основных составляющих художественности, то есть, риторический (поэтический) прием. В рамках этого "запрета на профессию" язык, например, "Бахчисарайского фонтана" не имеет права отличаться от языка протокола осмотра трупа. Впрочем, ПРОФИ такое обстоятельство не смущает. Бесконечно варьирующиеся "так не по-русски", "обилие стилистических ошибок" , "неумение обращаться с языком" - первый и верный признак необразованности рецензента-консультанта... или верного следования им указаниям свыше.
КСТАТИ! Почерк есть первая из ступеней иерархизирования стиля, на которой форма и содержание, естественно, противоречиво и взаимообразно, рождают характерное единство, именующееся "художественностью". Точнее, одну из ее составляющих, иногда самоценную - иногда нет, в зависимости от доминирующей функции искусства, проявленной в данном произведении. Эта составляющая художественности проявляется в равновесии (гармонии?) норм и отклонений , которое частично обосновывается на уровне "жанровый стиль", частично же в обосновании не нуждается вообще, так как собственно, и представляет собою творческий почерк автора. На ступени почерка активно работает первая часть гегелевской формулы взаимоперехода формы и содержания. На этой ступени язык как материал творчества выступает одновременно и формой данного материала, привнося в него через указанное выше "художественность" как свойство. Поэтому попытки ПРОФИ отклонить отклонение равносильны попыткам аннулировать всяческую норму. Впрочем, диалектические кошмары их по ночам не мучат. Как же быть? Это вопрос политический и к нашему материалу не относится.
II - IY - I. ТРЮК Љ2:
"Я НАЧАЛЬНИК - ТЫ ДУРАК !"
Названный в глаза дураком редко спрашивает, почему? Точно так же, обвиненный в несистемности приемов не спрашивает, как правило, - почему не системно, в смысле откуда это видно? Что, кстати, вопрос не столько эстетический, сколько этический, плавно переходящий в юридический. Говорят, что несистемность просто увидеть, но непросто доказать. Я полагаю, что это не аргумент: получаешь зарплату - должен мочь. Заслоняясь сложностью (реальной или мнимой, не суть важно) от судеб произведения, прикрывать сложностью некомпетентность непозволительно. Впрочем, доказывать некомпетентность ПРОФИ должны сами авторы. Они должны потребовать доказательств несистемности, а ПРОФИ, состоя при должности, обязаны ее по закону доказать. Слова их официального гуру-Ленина: "Доказательство - непременный атрибут всякого квалифицированного мышления", - как ни увиливают от них попритихшие было последователи, успели стать основой ряда законов и должностных документов. Нарушая их, наши ПРОФИ нарушают законы.
КСТАТИ! Самое интересное то, что неспособный или отказывающийся доказывать профессиональные утверждения тем самым устанавливает системный отказ от основного положения как материалистической так и идеалистической методологий - положения о системности подхода. Разумеется, каждый имеет право сомневаться в любой философской системе. Но нравственность сомнения вырастает не из сомнения как такового , а из открытости этого сомнения. Сомневаться нужно или в опубликованных трудах, или в открытой полемике, или в виде различных гласных форм отказа от следования неверным взглядам. ПРОФИ же поступают глубочайше безнравственно: всем на свете обязанные КПСС , они скрыто, тайно проводят антиматериалистические методы анализа, которые в безразличных руках грабят и авторов, и читателей, и литературу. Вы, видимо давно догадались, что при всем при том, ПРОФИ продолжают пользоваться партийными билетами.
II - IY - I. ТРЮК Љ3:
"ПОЧЕМУ ТЫ НЕ БОГ?"
Выше, в п. II - III - I. "ФОРМА II", мы рассказывали об одном из вариантов применения такого метода жрецами пайков и тиражей. На этом уровне звуки охоты на автора слышатся таковыми: "Да, применяемые Вами отклонения, исключения, в принципе составляют некую систему. Но где Ваше право на систему? Вот будь Вы Блок, или хотя бы какой-либо из известных литераторов ..." Иной вариант: "Я об этой системе уже наслышан ... Вот если бы новенькое что-то ..."
Жаль, что это происходит в нашей чудесной стране и нет возможности возопить о "коварных методах ..."! Но чиновники, которым нужно доказывать, что ты не верблюд, увы, продукт одной с нами системы. ПРОФИ всегда отождествляют себя с обществом, а попытки разобраться с ними лично - с обличениями общества в целом. И знаете что, так как практически все литобщество состоит из им подобных, видимо, в таком отождествлении не все так неверно, как об этом пописывает "Правда"!
КСТАТИ! Мы в пункте кульминации. Именно здесь отказ от эстетики как методологии литературоведения становится особенно понятным. Внимательное изучение эстетики покажет каждому, что она НЕ ЗНАЕТ НОВИЗНЫ КАК КАТЕГОРИИ. Это во-первых. Каждый сможет узнать, что эстетика рассматривает новизну в качестве немаловажного, но лишь одного из многих прочих условий возникновения художественности. Это во-вторых. Причем, заметьте, речь эстетика ведет не о художественном произведении вообще, а о "художественности произведения", качестве (свойстве), которое ПРОФИ вообще игнорируют. В-третьих, эстетика, как окажется, полагает новизну понятием системным, т.е. таким, которые не только не обязано, но и просто не в силах состоять в новизне компонентов формы или содержания. Более того, в рамках последовательно проводимых эстетических взглядов новизна не может быть приписана ни отдельно форме, ни отдельно содержанию , т.к. представляет собою особое взаимодействие компонентов формы и компонентов содержания. Это взаимодействие состоит в изменении сущности чисто эстетических отношений между воплощенными эстетическими объектами, на "перемещение" объектов между категориями . Диалектической "второй стороной" новизны выступает особое взаимодействие воплощаемых в художественных образах категорий "единичное", "особенное" и "всеобщее".