Л. Меньшиков
ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА
(начало)
1.
Второй причиной, заставлявшей меня переводить произведения, ранее уже переведённые другими авторами, была "нецитатоспособность" этих прежних переводов. Так, хотя высочайшие по точности передачи смысла текста переводы Л. 3. Эйдлина заслуживают безусловного одобрения и по поэтическим их качествам, всё же Эйдлин принципиально отказывался от рифмы и поэтому для иллюстрации системы китайской рифмовки -- а китайская поэзия с самого начала и вплоть до XX в. вся сплошь строится на рифмах -- его переводы не подходят. Значит, для показа этой стороны китайской поэзии приходится переводить заново. В прекрасных по их энергии и стремлению передать точный смысл подлинника переводах А. И. Гитовича всё-таки чувствуется неполное знание китайского быта. У него иногда появляются строки типа "гляжу на луну в окошко" ("окошки" затягивались шёлком или промасленной бумагой и смотреть на луну сквозь них было невозможно) или "в собутыльники луну я с неба пригласил" (бутылок в VIII в. в Китае не было) -- и здесь тоже требовался новый перевод. Другие переводы располагались в промежутке между этими крайними точками, и каждый раз в интересах точности я делал свой перевод.
Однако в большинстве случаев ставшие мне необходимыми стихи вообще ранее не переводились никем -- и это третья причина, вызвавшая к жизни мои переводы. Когда я начинал, готовилась четырехтомная "Антология китайской поэзии" (вышла в свет в 1957 г.), которую курировали Го Мо-жо и Н. Т. Федоренко. Знаменитых поэтов сразу же разобрали. Оставшиеся менее знаменитые мало кого интересовали, и мне, начинающему и к тому же жившему "далеко от Москвы", было предложено перевести их стихи, рекомендованные составителями как шедевры -- часто поэт второго и особенно третьего ряда только этим стихотворением и был знаменит. Так появились в "Антологии" мои переводы многих стихотворений малоизвестных поэтов, и я до сих пор доволен этими переводами: стихи эти нельзя исключить из истории китайской поэзии, как нельзя в русской поэзии пройти мимо шедевров, скажем, Фёдора Туманского или Веневитинова ("маленьких" по объёму написанного поэтов).
В четвёртых, очень часто в китайской прозаической литературе встречаются вкрапления стихов и ритмической поэтической прозы. Мои друзья (И. Э. Циперович, В. А. Панасюк, Л. К. Павловская, И. Т. Зограф) обращались ко мне с просьбами переложить эти вкрапления на русский лад, и я не отказывался, ценя их веру в мои возможности. Так появились мои переводы в "Удивительных историях нашего времени и древности", "Сне в красном тереме", "Заново составленной пинхуа по истории Пяти династий", "Простонародных рассказах, изданных в столице". Подавляющее большинство этих стихов вне прозаического повествования не существует, но встречаются и вставные стихи великих поэтов, ценные сами по себе, -- они входят и в данный сборник. Особняком стоит перевод (с английского) книги Э. Шефера "Золотые персики Самарканда", где автор в исследовательских целях (для демонстрации предметов китайского быта времени Тан) цитирует, а часто приводит и полностью китайские поэтические произведения той поры. Многое из переведённого мною в этой книге также входит в данный сборник -- в том числе полные переводы некоторых стихов, цитированных там в отрывках.
Наконец, нельзя умолчать и о пятой причине: мне не раз попадались при чтении стихи, представлявшиеся мне важными, значительными, совершенными, и, естественно, возникало желание перевести их, независимо от того, отмечались ли они ранее в нашей научной и переводческой практике. Таких произведений здесь тоже немало. Из стихов некоторых поэтов, таких как Ван Фань-чжи, Ван Цзи, Ван Вэй, Цэнь Шэнь, Вэй Ин-у, Ли Хэ, Хань Юй и некоторые другие, составились довольно большие циклы -- по их наличию читатель может судить о моих поэтических (переводческих) пристрастиях.
ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА
(продолжение)
2.
Древнейшим памятником китайской поэзии считается "Щи цзин" -- "Книга песен", собрание праздничных, обрядовых и культовых (храмовых) песнопений, самые поздние из которых относятся, как думают, к VIII в. до н.э. На русский язык эту книгу перевёл целиком в поэтических формах А. А. Штукин. Мне пришлось перевести заново -- в свете задач, поставленных в моих исследованиях, -- четыре песни, две праздничные из раздела "Го фэн" -- "Нравы царств" и две обрядовые из раздела "Сяо я" -- "Малые оды", ибо формы стиха, которые я наблюдал в оригиналах, в прежних переводах были переданы недостаточно тщательно. "Ши цзин" состоит из песен, написанных почти исключительно четырехсложным стихом, строгими размерами и с рифмами. Можно полагать, что и до "Ши цзина" существовали стихи (точнее, песни, но мелодии их давно утрачены) несколько иного стиля. Два образца таких песен, переведённые здесь, сохранились в древних исторических сочинениях. Интересно, что по форме эти стихи-песни близки не к "Ши цзину", а к другому, второму по счёту, крупному памятнику древнекитайской поэзии -- это стихи первого индивидуального лирического поэта древнего Китая Цюй Юаня (IV в. до н.э.) и его последователей, объединённые в сборник "Чу цы" -- "Чуские строфы", ибо Цюй Юань и большинство его последователей жили и служили во владении Чу. Но у меня нет переводов "Чуских строф", они достаточно точно и поэтически сильно переведены А. А. Ахматовой, А. И. Гитовичем, Л. 3. Эйдлиным, А. Е. Адалис, и исследований в этой области я не вёл. Далее, начиная со II в. до н.э. наступил период торжественных полупрозаических поэм фу. Многие из них переведены на русский язык акад. В. М. Алексеевым, и часть вошла в его сборник "Китайская классическая проза". Тем не менее я решился в двух случаях перевести оды-фу несколько в ином ключе, с более строгим следованием их ритмическим структурам.
В последующие времена, на грани новой эры, появляются стихи многих поэтов, где прежний привычный четырёхсложный размер сменяется размерами пяти-, шести- и семисложными. Эксперимент по внедрению этих размеров продлился несколько веков, было много выдающихся поэтов, но я перевёл "для души" только несколько стихотворений, ранее никем не переводившихся, в том числе такие сложные, как "песни" "гимны" и "оды" Чжан Хэна, Лю Лина, Юй Синя. Я считаю, вслед за акад. В. М. Алексеевым, что чураться сложных текстов не следует, но нужно искать (изобретать, если нужно) способы передачи как сложности этих поэтических произведений, так и их обаяния.
Наибольшую часть переводов составляют произведения "золотого века" китайской поэзии, периода Тан (618-907), поры великих поэтов. Преобладание в данном сборнике танских поэтов обусловлено не только тем, что их поэзия стала для всех последующих веков, не исключая и двадцатый, недосягаемым образцом, но ещё и личными обстоятельствами научной жизни переводчика. С одной стороны, некоторые поэты (как Ван Фань-чжи, Юй Сюань-цзи и другие) никогда ни на какой язык (кроме разве японского) не переводились, но вошли в сферу моих научных интересов. С другой -- при переводе упомянутой уже книги "Золотые персики Самарканда", обильно цитирующей танские стихи, пришлось переводить не по выбору и вкусу переводчика, а по выбору Э. Шефера. Кроме того, вряд ли кто-то может меня осудить, если некоторые весьма знаменитые и переведённые ранее неоднократно шедевры мне захотелось предложить и в своём переводе. Понятно, что танская поэзия, весьма привлекательная для переводчика и обычно встречающая наиболее дружное понимание и одобрение современного читателя, преобладает и в моём сборнике.
Танская поэзия выработала строгую систему поэтических жанров, в которых в последующие века любой поэт пробовал свои силы -- какие бы потом ни происходили перемены в языке, принципах стихосложения, строе стиха вообще. Попытка передать эту строгую -- особенно с формальной стороны -- систему художественных средств китайской поэзии того времени требовала особого труда и внимания, тем более что общепризнанных приёмов передачи на русском языке среди переводчиков нет. Из других переводчиков обращают внимание на форму стиха только Л. 3. Эйдлин и И. С. Смирнов, остальные ссылаются на невозможность передачи по-русски китайской поэтики и предпочитают более или менее свободное переложение, которое при строгом подходе часто даже трудно назвать переводами в полном смысле этого слова.
Послетанская поэзия периодов Сун (960-1278 гг., в небольшом числе образцов) и Юань (1279-1348 гг., в значительно большем) характерна развитием и преобладанием стихов формы цы (для Сун) и формы цюй -- 'арий' (для Юань). Между этими двумя формами есть много различий, но они объединяются двумя отличительными чертами. Стихотворения этих двух родов писались на заданный мотив (мелодию). Каждый мотив требовал от стихотворений (песен, арий) определённого строгого строения, где (в отличие от прежней поэзии, обычно называемой ши) в большинстве чередовались длинные и короткие строки, составляя вместе строфу -- свою для каждого мотива. Кроме того, китайские стихи классического периода (ши, цы, цюй) строились на чередовании тонов, подобно тому как античное стихосложение -- на чередовании долгих и кратких гласных, а русское -- на чередовании ударных и безударных слогов. В формах цы и цюй мелодические характеристики входящих в строфу слогов должны были повторять движение тональностей в мотиве. У нас пока ещё не выработано рекомендаций, как переводить стихи этого рода, и мои переводы в целом являются попыткой передачи этих форм на русском языке.
Из переводимых стихов последующих периодов Мин (1368-1644) и Цин (1644-1911) почти все являются стихотворными или ритмическими вставками в повествовательный текст (новелла, повесть, роман) и потому, как правило, за редкими исключениями самостоятельного значения не имеют. Исключение же составляют многие стихи в романе "Сон в красном тереме". Дело в том, что большинство стихов пишут по ходу действия персонажи романа. Поэтому стихотворения, вышедшие из-под их кисти, характеризуют каждое своего автора. Некоторые, наиболее выразительные стихи я нашёл возможным включить в данный сборник как самостоятельные произведения.
Наконец, в сборник вошли переводы из поэтов XX в. -- Вэнь И-до и Лу Синя. Вэнь И-до справедливо считается одним из создателей нового китайского стиха, Лу Синь же, отдав в молодости дань модернистским течениям, в зрелые годы от них отошёл и писал в классических формах.
Кроме того, здесь помещены несколько стихотворений корейских поэтов, писавших по-китайски, -- эти мои переводы ранее почти не публиковались.
ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА
(продолжение)
3.
Ни у кого не вызовет сомнения самое общее положение: стихотворный перевод должен возможно ближе передавать смысл подлинника и в то же время звучать по-русски как поэтическое произведение, претендуя на то, чтобы занять своё место в русской литературе (вспомним слова Жуковского: "Переводчик в прозе -- раб, переводчик в стихах -- соперник", его собственные переводы зрелой поры -- лучшее тому подтверждение). Эти два начала (точность в передаче подлинника и благозвучие по-русски) нередко вступают в противоречие между собой. Есть множество переводов, звучащих по-русски, но при проверке ничего общего с подлинником не имеющих или далеко от него отходящих, -- и, с другой стороны, скрупулёзно передающих подлинник, но совершенно беспомощных как стихи (по ироническому замечанию К. И. Чуковского "если это стихи, то что же такое еловые палки?"). К счастью, наиболее профессионально подготовленные и обладающие поэтическим даром переводчика мастера (такие из новейших, как Ю. Б. Корнеев или С. Н. Иванов) успешно преодолевали эти противоречия, создавая подлинные шедевры перевода, максимально приближающиеся к исходным стихам и прекрасные по-русски. Я стремился к тому высшему классу перевода, который выражен в творениях Гнедича, Жуковского и их последователей вплоть до нашего времени. Что же мне представляется обязательным в этой моей деятельности?
Есть вещи, принципиально непередаваемые в переводе. Для китайской поэзии это чередование тонов. В русском и вообще в индоевропейских языках нет музыкального ударения, приходится заменять китайский строй стиха на русский силлабо-тонический или акцентный стих. В справедливости этой операции, кажется, никто ещё не выражал сомнения.
Другие особенности китайского стиха, не имеющие точных соответствий в русском стихосложении, могут быть переданы приблизительно, субститутами, которые функционально играют ту же роль. В первую очередь такою особенностью является китайская рифма. Присутствующая в наидревнейших дошедших до нашего времени стихах, она имеет принципиальное отличие от рифмы, нам привычной. Все слоги китайского языка (это на сто процентов справедливо для древнекитайского, но с некоторыми оговорками -- и для современного) состоят из двух частей -- начальной согласной (инициаль) и конечной гласной (финаль) -- эту закономерность установили ещё древнекитайские фонетисты. Инициаль в рифму не входит, рифмуются только финали, где есть и удвоенные (дифтонги) и утроенные (трифтонги) сочетания гласных, составляющих один слог. Кроме того, в рифму должно входить и музыкальное ударение -- "тон". Всё это разнообразие даёт богатую систему рифм, основанных только на финалях. По-русски рифма только по окончанию на гласный (при бедности русского состава гласных: а-и-у-э-о) звучит как очень бедная рифма или -- чаще -- как вообще почти не рифма (ср. у Есенина: "Я от ярости себя не сберегу -- приоткинув чёрную чадру). Поэтому попытки передать по-русски рифму китайскую представляются тщетными, недаром В. М. Алексеев назвал такие попытки "фокусом сомнительной заслуги". Приходится прибегать к нормальной русской рифме, передающей порядок рифмованных строк. Этому принципу я строго следую, но он отнюдь не является общепризнанным. Л. 3. Эйдлин, А. А. Ахматова, отчасти И. С. Смирнов нередко отказываются от рифм вообще (Эйдлин объяснял это стремлением к наибольшей дословной точности, погоня за рифмой, по его мнению, приводила к нарушению точности и строгости изложения оригинала. Ахматова говорила, что в рифмованных стихах для неё исчезает аромат древности. -- Я намеренно беру мнения и практику двух наиболее общепризнанных мастеров перевода с китайского).
Кроме вопроса о рифме вообще встаёт ещё и вопрос о строении стихотворных строк (помимо чередования гласных).
Китайские односложные слова составляют стих сравнительно небольшой длины, легко читающийся и не выглядящий громоздко. По-русски, вследствие дву- и многосложности подавляющего большинства слов, тот же лексический набор требует увеличения числа слогов в строке иногда вдвое, но чаще втрое, и появляются многосложные (многостопные) стихи, для русского слуха и восприятия громоздкие. Но удвоение и утроение числа слогов в строке давно уже признано неизбежным и законным -- начиная с акад. В. М. Алексеева и его ближайших учеников Ю. К. Шуцкого и Б. А. Васильева. Этому же принципу следую и я -- ведь невозможны по-русски сколько-нибудь обширные стихотворные периоды, составленные (как по-китайски) из одних только односложных слов (типа: "Брат был горд, смел, сам звал в бой всех").
Далее, в китайских стихах (особенно классического периода) с количеством слогов в стихе больше четырёх наличествует строго фиксированная цезура, располагающаяся перед третьим от конца стихотворной строки слогом. В. М. Алексеев и его ученики предложили -- и практически осуществили -- разделение русского соответствующего стиха (пяти- и более стопного) на два "по цезуре". Этим они, с одной стороны, добивались точного соответствия паузности (цезуры) в русском и китайском стихе, а с другой -- получали "разгрузку" русского стиха, деля его на две половины, выглядящие как две стихотворные строки. Принцип этот принят всеми переводчиками, добивающимися возможно большей точности, и я тут не исключение. В то же время, разделение на два полустиха строки, передающей китайскую четырехсложную строку представляется мне излишним, поскольку четырёхстопный стих никогда не выглядит по-русски громоздким, и ещё -- что важно -- в китайском четырехсложном стихе нет фиксированной цезуры.
Таким образом, общепринятым принципом стихотворного перевода с китайского стал принцип передачи китайского слога русской стопой. Это помогает подойти к проблеме перевода на русский язык китайских стихов со сложной строфой, где (как сказано выше) могут сочетаться стихи разной длины в зависимости от того, на какой мотив написано данное стихотворение (песня, ария). В равностопных стихах при строгом соблюдении описанного выше принципа и по-русски естественно получаются равностопные же стихи. При сложной же строфике стихов цы и цюй соблюдение этого принципа естественно даёт такое же, как в подлиннике, соотношение длинных и коротких строк. Это читатель сможет заметить в переводах написанных на один и тот же мотив стихотворений-цы поэтов Ли Юя (конец X в.) и поэтессы Ли Цин-чжао (XII в.). Как кажется, соблюдение "эквистрофичности" позволяет эффектно подчеркнуть и сходство поэтических настроений у двух поэтов. Любопытно отметить, что идентичность принципа у Л. 3. Эйдлина в его переводах стихов-цы Бо Цзюй-и (начало IX в.) на мотив "Вспоминаю Цзяннань" и в моих переводах стихов-цы Ли Юя на тот же мотив совершенно независимо друг от друга дали одну и ту же строфу. В то же время, абсолютное игнорирование этого принципа, скажем, в переводах И. С. Голубева завершается тем, что строфы в переведённых им цы ("романсах", как он их называет) даже в рядом стоящих стихах на один и тот же мотив совершенно не похожи друг на друга.
ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА
(продолжение)
4.
Однако в китайских стихах "большой формы" (особенно в жанре фу, который условно переводится как 'ода'), где существует членение текста на несколько частей, рифма оказывается сквозной лишь в одной части, при повороте же темы меняется и рифма. Эта перемена рифмы (как и постоянная рифма в одной части) является знаковой, значимой, подчёркивающей перемену. По моим представлениям, эта особенность композиции поэтических произведений может и должна быть передана, иначе исчезает чёткость строения стихотворного произведения. Я попытался сделать это в "Гимне благости вина" Лю Лина, в "Песни о засохших деревьях" Юй Синя и в нескольких пространных стихах Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюй-и, и некоторых других. По-другому ставится вопрос о рифме в строгих классических формах стиха, восьмистишиях-люйши. Это одна из строжайших форм китайской поэзии, сопоставимая с сонетом или октавой в поэзии европейской. Об особенностях композиции люйши речь ещё впереди, а здесь мы обратимся только к рифмам в этой форме. Стихи в восьмистишии рифмуются через одну строку, нечётные строки не зарифмованы, исключение может составить первая строка, тогда в первом четверостишии порядок рифмовки аabа вместо abсb, а порядок рифм во всём восьмистишии будет или аbсbdbеb, или аabасаdа. То есть для всего восьмистишия нужно подобрать четыре или пять созвучных рифм. Это не так трудно. В сонетах на русском языке, как оригинальных, так и переводных, в первых двух четверостишиях обычно такое расположение рифм: abab, abbа, то есть при переводе сонетов Петрарки или Камоэнса надо дважды подобрать по четыре созвучные рифмы, что, кажется, никого из переводчиков не смущало. В переводах же с китайского задача даже облегчается, ибо нечётные строки не рифмуются, и необходим только один набор из четырёх или пяти рифм. Мне не очень понятно, почему из "рифмующих" переводчиков никто, кроме меня, не пытался это правило соблюсти.
Особняком стоит вопрос о рифме в четверостишиях. Четверостишия цзюэцзюй (по удачному переводу Б. А. Васильева -- 'оборванные строки' или не менее выразительному у В. М. Алексеева -- 'усечённые строфы') в традиционной теории китайского стиха рассматриваются как "усечение" восьмистишия люйши, из которого удалены ("оборваны") лишние строки, содержащие необязательные, с точки зрения поэта, подробности. Поэтому четверостишия чрезвычайно лаконичны и при их переводе (если мы хотим получить тот же эффект, какого добивался автор) нельзя ничего удалять, но нужно воздерживаться и от излишних добавлений. В зависимости от того, какие строки из схемы восьмистишия удалены, "усечены", "оборваны", китайские четверостишия имеют два типа рифмовки -- abab и аabа. Здесь следует заметить, что китайские системы рифмовки допускают 1) парную рифму; 2) сквозную рифму; 3) рифму через одну строку (нечётные не рифмуются); 4) рифму типа аabа. В китайской поэзии нет перекрёстной рифмы и нет охватывающих рифм, поэтому введение их в перевод представляется мне произвольным.
Правда, переводчики часто ссылаются на получающееся "ужасающее однообразие", но почему не жалуются на однообразие переводчики и авторы сонетов и октав? Или на однообразное строение четверостиший рубай у Омара Хайяма и в тюркоязычных поэзиях? Ведь в таких строго обозначенных формах поэт обычно добивается разнообразия в тематике, подборе слов, в удачных и неожиданных выражениях. Отступая в переводах от этого принципа, мы как бы признаём своё бессилие передать красоту оригинала, заменяя её нами придуманными украшениями. Всё сказанное, разумеется, не упрёк, просто я считаю обязательным (не навязывая своё мнение и свой способ перевода другим) для себя соблюдение изложенных принципов.
ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА
(продолжение)
5.
В китайской поэзии во все времена, начиная с древнейших песен "Ши цэина", очень важную роль играли разные типы аллитераций, повторы слов (слогов) как полные, так и частичные, где повторяется начальная часть словослога ("парные согласные", шуан-шэн) или его конечная часть ("наслаивающиеся гласные", де-юнь). Все эти три типа повторов можно продемонстрировать на примере первой песни "Ши-цзина". Даём её сначала в транскрипции:
Гуань-гуань цзюй-цзёу
Цзай Хэ чжи чжоу
Яо-тяо шу-нюй
Цзюнь-цзы хао цёу.
В приведённом четверостишии бросается в глаза обилие аллитераций:
Цзюй-цзёу -- "парные согласные", два знака означают двух птиц, самца и самку.
Яо-тяо -- "наслаивающиеся гласные", синонимические знаки, означающие скромность, уединение.
Шу-нюй -- "наслаивающиеся гласные", переводится как "чистая девица".
Можно сказать, всё четверостишие строится на аллитерациях, и в русском переводе они должны быть в возможной степени переданы. После многих вариантов я пришёл к следующему итоговому четверостишию:
Вместе на отмели сели речной.
Будет затворница девица скромница
Знатному молодцу славной женой.
Выделены аллитерации, призванные передать аллитерации китайского исходного текста.
Ещё один пример выбора русских словесных приёмов, которые могут -- хотя бы приблизительно, "функционально" -- передать китайские приёмы, удобно продемонстрировать на известном стихотворении-цы поэта Вэй Ин-у, написанном им на мотив "Тяосяо-лин" ("Шутливый напев"). Стихотворение состоит из двух куплетов, связанных между собой упоминанием (в одной и той же строке куплета) в первой половине -- запада и востока, во второй -- юга и севера. Так подчёркнута формальная связь между двумя куплетами. Добиться этого нетрудно и в переводе, что и сделано.
Труднее было найти эквивалент другому приёму. В первом куплете употреблено в рифмующейся части строки сочетание ши лу 'потерян путь', в следующей двусложной строке это сочетание повторено, но слоги переставлены: лу ши 'путь потерян', при этом словарное значение сочетания не изменилось. Во втором куплете на этих же местах сначала идёт сочетание бе ли 'тоска в разлуке', потом ли бе 'в разлуке тоска' с тем же эффектом. Понятно, что в обоих случаях меняется и рифма, в зависимости от того, какой слог стоит на конце сочетания. Для передачи этого я выбрал возможность употребления разных форм русских окончаний, также не меняющих смысла. В первом куплете: "путь потеряли" -- "путь потеряв"; во втором: "смотрят с тоскою" -- "смотрят с тоской", и по-русски рифма также изменилась.
Нелишне сказать, что в этом же стихотворении-цы (и во всех других цы на этот же мотив у других поэтов) строгое соотношение длинных и коротких строк и цезуры в них, выражающейся в следующей схеме (цифра -- число слогов по-китайски, тире между двумя цифрами -- указание на место цезуры):
В русском переводе соотношение длинных и коротких строк и расположение цезуры то же, но слог китайского стиха, как было сказано выше, передаётся русской стопой, русский же стих по цезуре разделяется на два полустиха. Вот полностью в переводе первый куплет:
Хуские кони --
В горы Яньчжи гонят табун,
к пастбищам гонят.
Мчатся снегами, мчатся степями,
громко заржали:
Что там на западе, что на востоке --
путь потеряли.
Путь потеряв,
Путь потеряв,
Мчатся под солнцем вечерним
по морю безбрежному трав.
Расположение рифм то же, что в подлиннике, и если на протяжении одного куплета рифма меняется трижды, то и в переводе это должно быть сделано в том же порядке. Напомню, что в китайском стихе смена рифмы обычно указывает на поворот темы.
Не нужно думать, что всему, что есть в китайском подлиннике, удаётся найти хотя бы приблизительный эквивалент. Многое зависит от искусства (а часто и от добросовестности) переводчика. Но есть и особенности, в русском стихе принципиально непередаваемые. Это, прежде всего, китайское стихосложение (чередование тонов), китайский тип рифмы, односложность китайских слов -- то, о чём говорилось выше. Все переводчики заменяют китайские стихотворные размеры и китайские рифмы на русские, увеличивают число слогов в строке (если вообще придерживаются правила: китайский слог -- русская стопа), делят стих на два полустишия по цезуре (далеко не всегда строго).
Но есть вещи, продиктованные в китайской образной системе особенностями китайской же иероглифической письменности. На эту особенность китайской поэтической системы, указал в своё время акад. В. М. Алексеев в статье "Китайская литературная глоссолалия" (опубликована посмертно в томе его работ "Китайская литература". М., 1978). В этой статье В. М. Алексеев обращал внимание на то, что китайское поэтическое произведение очень часто воспринимается не только на слух, но и зрительно, ибо в самом наборе иероглифов нередко заключается дополнительный смысл ("информация") "для глаза". Он сам продемонстрировал это на примере поэмы Му Хуа (III в.) "Море" ("Хай фу"), где китайский читатель, ещё не читая сочинения, лишь окинув его взглядом, видел у подавляющего большинства иероглифов, входящий в их состав ключ "вода", т.е. три точки слева, и это настраивало его на чтение произведения, где очень много воды (он даже предложил для этого явления название не "глоссолалия", т.е. повторение звуков, а "глоссография", т.е. повторение графических, письменных элементов). Для данного конкретного произведения В. М. Алексеев нашёл способ его перевода, добавляя к каждому определению по-русски слова "вода", "воды", "водный" ("Воды обширные, воды безбрежные..." и т.д.). Однако этот способ, выразительно применённый к тексту, пусть ритмизованному, но всё-таки прозаическому, оказывается неподходящим для поэтического перевода стихотворного произведения, требующего строгих ритмических рамок и весьма чувствительного к добавочным словам. Так, почти в каждом стихотворении в форме восьмистиший-люйши встречаются графические параллели в смежных строках. Поэт, скажем, описывает речку, текущую в горной местности, как бы переводя взгляд с гор на речку -- тогда в первой строке будут иероглифы: "склон", "вершина", "скала" и т. п., все со знаком ("ключом") "гора", а в соседней строке на тех же местах будут в параллель слова: "течение", "стремнина", "отмель" и т. п., все со знаком "вода". К сожалению, в стихах от предложенного В. М. Алексеевым приёма передачи графических особенностей ритмической прозы приходится отказываться, и так обнаруживается ещё одна особенность китайского поэтического текста, непередаваемая по-русски.
ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА
(окончание)
6.
Если для нынешнего китайского любителя поэзии необходимы столь обширные пояснения, то что уж говорить о читателе-некитайце, не вобравшем с молоком матери значительную часть привычной для данной культуры образности. Здесь могут быть избраны разные способы перевода. Знаменитый английский переводчик китайской и японской поэзии Артур Уэйли (я неоднократно слышал от англичан восторженные отзывы о его переводах) при всех достоинствах его трудов нередко отказывается от передачи сложных образов, заменяя их пересказом "по общему смыслу". В этом выражается стремление Уэйли к тому, чтобы английский читатель воспринял текст непосредственно, как, собственно, по распространённому мнению, и должно восприниматься произведение искусства. Но у него всё-таки сохраняется достаточно точно общий поэтический настрой и смысл произведения, что и обеспечивает ему заслуженную популярность среди английской читающей публики. Однако у подавляющего большинства рядовых переводчиков (а в России их за последние полвека появилось немало) упрощение и неумение или нежелание передавать поэтические достоинства подлинника приводило к результатам, полностью подходящим под меткую формулу К. И. Чуковского: "В подлиннике <такой-то> великий поэт, а в переводе идиот и заика".
Для В. М. Алексеева подобный способ перевода был абсолютно неприемлем. Он хотел, чтобы перевод по своей структуре, смысловой и ритмической, создавал бы по-русски текст "точный как документ". Неоднократно, во многих своих высказываниях, письменных и устных, он протестовал против подмены сложного и образного подлинника упрощённым и банальным русским текстом. Сам себе он не позволял ни малейшего отступления от объявленных, вырабатывавшихся в собственной переводческой практике на протяжении всей его жизни, принципов. О результатах можно судить по его переводам Пу Сун-лина -- Ляо Чжая, по "Китайской классической прозе в переводах академика В. М. Алексеева", по многим переводам шедевров китайской поэтической и философской прозы, как вошедшим в книгу "Китайская литература", так и вышедшим в виде отдельных публикаций, по его переводам китайской классической поэзии, до сих пор опубликованным лишь частично. Из всех учеников В. М. Алексеева только Л. 3. Эйдлин без скидок, в полной мере выдержал принципы, объявленные учителем (за исключением рифмованного перевода при рифмованном подлиннике -- о чём уже говорилось выше). В целом же перечисленные переводы и доныне остаются высочайшими образцами.
Придерживаясь по мере сил принципа передачи сложного и образного китайского текста таким же русским, я, следуя рекомендациям В. М. Алексеева, применяю несколько способов, в зависимости от сложности текста и его образов. Наиболее универсальный -- простое пояснение по мере надобности встречающихся в тексте реалий: где та местность, которая упомянута, и каковы её особенности, отразившиеся в стихе; кто адресаты стихотворений, в каких отношениях они состояли с автором; на какие исторические или литературные сюжеты и на какие связанные с ними персонажи намекает автор и т. д., и т. п. Такие пояснение непосредственно после стихотворения помогают читателям получить необходимую справку, не отрываясь от чтения поэтического произведения.
Второй способ приближения в переводе произведения к русскому читателю -- подчёркнутая передача структуры, конструкций, на которых построен подлинник. Китайский исходный текст почти всегда не имеет прямого разделения на абзацы, параграфы и т. п. Привычный читатель это членение угадывает по вводным и заключительным формулам, отмечающим начало и конец структурной единицы. В русском переводе, как, например, в "Оде изящному слову" Лу Цзи или в "Лунной поэме" Се Чжуана В. М. Алексеев разбил текст на соответствующие абзацы, снабдив их порядковым цифровым обозначением. Я следую этому принципу в своих переводах "Гимна благости вина" Лю Лина и "Песни о засохших деревьях" Юй Синя, ещё подчеркнув это деление вводными прозаическими фразами каждого параграфа, передающими упомянутые вводные формулы. Поскольку эти формулы указывают и на перемену ритма, подчёркнутую также сменой рифмы, сквозной для каждого параграфа, я воспринимаю это как дополнительное указание подлинника. Читатель легко убедится в смене ритма и рифм в каждом из кусков-параграфов этих переводов.
Самые сложные тексты В. М. Алексеев, начиная с его знаменитой "Поэмы о поэте" (1916), рекомендовал сопровождать парафразом и сам дал образцы таких парафразов на каждый "станс" исследуемого произведения, сохранив парафраз и в более поздних ритмических ("ритмизованных", по его выражению) переводах тех же произведений, а также приложив парафраз к "Лунной поэме" и некоторым другим сложнейшим произведениям. Под парафразом подразумевается параллельный пересказ содержания произведения с раскрытием при этом намёков, реалий и связи частей, в самом произведении часто формально никак не выраженной. При этом простые пояснения, о которых я говорил в начале этой главы, оказываются включёнными в парафраз. В случае необходимости я тоже применяю такой парафраз. Абсолютно необходимым он оказался в "Песни о засохших деревьях", которая вся строится на намёках, в меньшей степени, но всё же нужным, -- в четырёхчастной песне Чжан Хэна и в некоторых других переводах.
* * *
Я перечислил здесь основные трудности, которые подстерегали меня (думаю, что и всякого переводчика китайской поэзии, а может быть -- и не только китайской) в моей работе, когда я стремился передать китайские поэтические тексты по-русски. Кроме случаев абсолютной невозможности найти русские эквиваленты для особенностей китайского стиха, я старался не давать себе никаких поблажек ни в каком смысле (типа "авось сойдёт"). Думаю, это было правильно. Насколько мне удалось при столь больших ограничениях, накладываемых подлинником, создать русский поэтический текст -- об этом судить не мне, а читателю. Настоящий сборник -- первая попытка с моей стороны собрать воедино мои переводы китайской поэзии. Ранее они появлялись либо в антологиях вперемежку с переводами других лиц, либо в составе произведений, включавших в себя поэтические (стихотворные) тексты, либо в незначительных по объёму газетных и журнальных подборках. Сюда вошло не всё, что я переводил, а лишь те переводы, которые, по моему мнению, имеют самостоятельное значение. Таких набралось достаточно, их я и представляю на строгий суд знатоков. "Плыви же к невским берегам новорождённое творенье и заслужи мне славы дань, кривые толки, шум и брань", -- ничего более выразительного на эту тему, кажется, после Пушкина никто не сказал. Такие же надежды и опасения и ныне знакомы каждому автору.
Л. Меньшиков
|