Аннотация: Получать удовольствие от ужаса - один из вариантов нормы для человека. Доказано Жуковским еще двести лет назад.
Ю. М. Прозоров (Санкт-Петербург)
"УЖАСНОЕ" В ЭСТЕТИКЕ И В ПОЭЗИИ В. А. ЖУКОВСКОГО
Отмечая многосторонность и широкий, тяготеющий к универсализму содержательный диапазон творчества В. А. Жуковского, В. Г. Белинский не раз указывал на далеко отстоящие друг от друга контрастные противоположности его поэтического мира и эмоционально-психологических настроений: "Романтическая муза Жуковского <...> любила не одну сладкую задумчивость, но и мрачные картины фантастической действительности..." .
Эти последние критик связывал с "готической" эстетикой романтической баллады: "...мрачные картины фантастической действительности, наполненной гробами, скелетами, духами, злодействами и преступлениями - темными преданиями средних веков..." . Балладные "ужасы" под определенным углом зрения могли производить и производили на читателей впечатление художественной антитезы образам элегической меланхолии.
***
Еще в ранних (относящихся к 1805 г.) эстетических штудиях-конспектах классических трудов по теории литературы Жуковский сосредотачивал свою мысль на "законах" такого жанра, как трагедия, акцентируя в его поэтике одно совершенно особое качество. Так, пытаясь составить представление об эстетическом учении Аристотеля по многотомному "курсу" французского классика Ж.-Ф. Лагарпа "Лицей" ("LycИe, ou Сourse de littИrature ancienne et moderne. 16 tomes en 19 vols. 1799-1805"), он отводил этому качеству заметное место в своих выписках из первого тома:
"Трагедия есть подражание действию важному <...> ...которое, приводя в жалость и ужас, должно в нас исправ-лять сии страсти (очищать, умерять, изменять), т. е. делать их приятными посредством подражания, то есть чтобы мы, сожалея о том, что бы в натуре произвело в нас чувство тя-гостное и неприятное, не чувствовали сей неприятности и вместо того наслаждались".
Среди литературно-критических статей Жуковского, помещенных им позднее в журнале "Вестник Европы", значением известной программности было наделено "Рассуждение о трагедии" (1811. Ч. LXI. N 8) Давида Юма ("Of Tragedy", 1757). Весьма примечательной здесь была достаточно удаленная от классического репертуара эстетических тем мысль о чувственно-психологической природе эстетических состояний. Вопрос же, которым задавались автор статьи, - и не в последнюю очередь ее переводчик, - носил, однако, признаки того же эстетического парадокса, кото-рый Жуковский уже однажды подметил в конспекте Лагарпа:
"Удовольствие, которое во время представления хорошей трагедии зритель находит в ощущениях ужаса, горести, сострадания, по натуре своей неприятных, может с первого взгляда показаться неизъяснимым. <...> Единственная цель стихотворца - возбудить и беспрестанно усиливать в сердце зрителей жалость, негодование, ненависть и ужас; чем живее сии чувства, тем живее и самое наслаждение; мы счаст-ливы в ту минуту, когда слезами, рыданиями или воплями можем облегчить сердце свое, исполненное сострадания и нежной скорби (XII, 302).
В "удовольствии" от трагического Юм видел и иллюзию, создаваемую "услаждающими" свойствами вымысла, и проявление "симпатии" воспринимающего к воспринимаемому, их ассоциативную связанность. Кроме того, "неприятные" аффекты способны, по мысли Юма, преобразовываться в "приятные чувства" и за счет воздействия на человека художественных средств во всем многообразии этого понятия: "живости воображения, силы выражений, гармонии стихов, прелести подражания..." (XII, 306).
К трагедии как особому и даже исключительному художественному виду, который "делает для нас ужас и сожаление приятными" ("Конспект по истории литературы и критики", конец 1800-х гг.; XII, 148), Жуковский обращался и в других своих критико-эстетических работах, и, с одной стороны, это были размышления над сущностью древнейшего драматургического жанра, а с другой, опыты понимания искусства как такового, как творческого акта, в котором очевидное, открытое противоречие может стать источником создаваемых художественных значений. Трагедия для Жуковского как будто бы концентрировала в себе общие законы искусства.
Во всяком случае, родство между трагедией и лирической поэзией, в тех свойствах их художественной природы, которые были для Жуковского наиболее существенны, угадывалось им едва ли не на поверхности этих явлений.
Лирическая поэзия почерпала свое содержание в сложности "смешанных ощущений", в "радостно-грустной" меланхолии как наиболее репрезентативном нравственно-психологическом состоянии человека Нового времени, состоянии, отражавшем, кроме того, нелинейные пути протекания его душевной жизни. Трагедия тоже становилась перекрестком разнородных и даже противостоящих друг другу нравственно-психологических стихий, тоже являла собой многосоставный художественный сплав, соединявший несоединимые, казалось бы, элементы духовного бытия человека. В симметричном соответствии с тем, как меланхолия в лирике принимала характер "сладостной печали", трагедийная поэтика делала "сладостным" самый "ужас". В том и в другом объекте приобретало характерную наглядность внерациональное и сверхлогическое превращение отрицательного состояния в положительное, необыкновенно усложнявшее традиционную картину мира, создававшее и новую глубину во взгляде человека на самого себя.
***
В 1790-е гг. эстетические идеи слитного существования отрицательных и положительных состояний, "ужаса" и "удовольствия" получают распространение в русской литературе и критике. Они находят отражение на страницах "Писем русского путешественника" Н. М. Карамзина, в его критике и публицистике.
Замыкая в определенном смысле эпоху и культуру сентиментализма и предромантизма, создавая их резюмированный образ в характеристике юной Татьяны Лариной, А. С. Пушкин в "Главе пятой" (1826) стихотворного романа "Евгений Онегин" подводил черту под литературной историей темы и одновременно извлекал из нее своего рода смысловой экстракт, которым нельзя было пренебречь в познании "внутреннего человека":
Что ж? Тайну прелесть находила
И в самом ужасе она:
Так нас природа сотворила,
К противуречию склонна.
***
Мысли о трагедии, об "ужасе" как ее неотъемлемом атрибуте, о просветляющем потенциале этого "ужаса" и вообще об эстетических свойствах "ужасного" совершенно не случайно занимали Жуковского на рубеже 1800-1810-х гг.
В это время создавались его первые баллады, балладная же поэтика, основы которой закладывались в его творчестве, включала в себя "ужасное" в качестве базисного, жанрообразующего элемента. Будучи носителем "ужасного", баллада, согласно теоретико-литературным представлениям Жуковского, должна была усвоить, воспринять историческое наследство данной эстетической категории (даже если статус эстетической категории не был в данном случае свободен от оттенка дискуссионности). Более того, есть основания думать, что эстетическая категория "ужасного", имевшая столь давнюю историю в мировой литературе, в эпоху романтического преобразования культуры искала новой художественной реализации и, как следствие, новых жанровых форм. Иными словами, допустимо предположение, что не баллада вызвала к жизни романтическое "ужасное", но "ужасное", развиваясь в литературе в продолжение многих веков, в необходимый исторический момент приняло формы романтической баллады, облеклось в балладную поэтику, сохраняя при этом и те свои качества, которые оно накопило в себе, существуя в форме трагедии.
Генеалогия самой баллады, английской и немецкой "баллады ужасного содержания" (XII, 23), как выразился Жуковский в своем переводе-конспекте (1806) "Поэтики" Эшенбурга, глубоко в толщу истории не уходила. Как литературный жанр баллада возводила свою родословную только к XVIII столетию, и потому экстраполяция на ее поэтический мир "ужасного" трагедии, жанра с античными корнями, теоретического заблуждения не составляла. К "ужасной", согласно терминологии эпохи, балладе можно было приложить классические параллели и аналогии, коль скоро в ее жанровой основе неизменно лежала трагическая сюжетная коллизия, и это художественное образование тоже должно было сделать "ужасное" источником положительных эстетических состояний. О том, что Жуковский вполне сознавал эту проблематику, переживая ее как предмет авторефлексии, со всей определенностью свидетельствовали его дневниковые записи еще "добалладного" периода. Рассуждая в дневнике 1806 г. о разновидностях балладного жанра и обозначая их именами Бюргера и Шиллера, будущий "балладник" подчеркивал в Бюргере "простоту рассказа", "счастливое употребление выражений простонародных", но и еще одно немаловажное достоинство:
"В особенности изображает он очень счастливо ужасное, то ужасное, которое принадлежит к ужасу, производимому в нас предметами мрачными, призраками мрачного воображения; картины свои заимствует от таинственной природы того света, который не есть идеальный свет, созданный фантазиею древних поэтов; но мрачное владычество суеверия" (XIII, 36).
Из этих противопоставлений "древних и новых" следовало, что классические понятия об "ужасном" составляли в сознании Жуковского своеобразный эстетический фундамент, на котором возводилось новое здание романтической, прежде всего балладной поэтики "ужасного". Различия между "фантазиею древних поэтов" и "мрачным владычеством суеверия" при рассмотрении одного на фоне другого очевидным образом оттенялись. Еще и в этой связи творцу нового, романтического поэтического жанра, неведомого поэтикам античности, невозможно было отрешиться от соотнесений своего творческого опыта с традициями классики, освященными историей. Перед романтическим поэтом вставала задача необыкновенной сложности: возвысить до той ступени культурной шкалы, на которой стоял мифологический мир античности, облагороженный к тому же поэзией греко-римской ойкумены, простонародные, национально окрашенные, полупервобытные и в то же самое время христианские легенды, уходившие корнями к таким верованиям, которые не вполне были признаны даже церковным преданием и носили на себе во многих отношениях клеймо "варварского" миросозерцания.
На бросающиеся в глаза контрасты между классическим обликом, например, сюжета о гибельности любовной страсти (известного мировой поэзии с древнейших времен) и его романтической версией (как раз балладой и утвержденной) сразу обратили внимание первые читатели первой баллады Жуковского "Людмила" (1808), вольного переложения восходившей к фольклору баллады Готфрида Бюргера "Ленора" ("Lenore", 1773). Оттенок хрестоматийности получило в летописях русского романтизма свидетельство Ф. Ф. Вигеля, литератора и мемуариста, о ранних впечатлениях читателей от "Людмилы", ложившихся еще на почву классического литературного воспитания и вкуса:
"Упитанные литературою древних и французскою, ее покорною подражательницею (я говорю только о просвещенных людях), мы в выборах его увидели нечто чудовищное. Мертвецы, привидения, чертовщина, убийства, освещаемые луною, да это все принадлежит к сказкам да разве английским романам; вместо Геро, с нежным трепетом ожидающей утопающего Леандра, представить нам бешено-страстную Ленору со скачущим трупом любовника! Надобен был его чудный дар, чтобы заставить нас не только без отвращения читать его баллады, но, наконец, даже полюбить их. Не знаю, испортил ли он нам вкус; по крайней мере создал нам новые ощущения, новые наслаждения. Вот и начало у нас романтизма".
В этом отклике современника красноречиво не только опасение относительно того, что введение в поэзию образов фольклорной демонологии может быть чревато "порчей вкуса", разумеется, классического. В высшей степени показателен и тот мифологический сюжет, который противопоставляется здесь сюжету балладному и столь контрастирует с ним. Воспетая Овидием и Вергилием, история Геро и Леандра, любовников, живших на противоположных берегах Геллеспонта и каждую ночь встречавшихся благодаря тому, что Геро зажигала на своем берегу огонь, а Леандр переплывал пролив в ночной темноте на путеводный свет этого маяка, - это история героического преодоления природных препятствий, совершаемого ради любви. Трагическая гибель Леандра в морской пучине, настигающая его в ту ночь, когда от бушующей бури огонь маяка гаснет (с грандиозностью всемирного мифологического действа все это было изображено на монументальной картине П.-П. Ру-бенса "Геро и Леандр", 1605), обнаруживала могущественный и грозный характер природных сил, непобедимость материальной стихии, с которой мог вступить в борьбу только человек, одержимый сердечным недугом во всей его неукротимости и столько же стихийный.
Так-то всяческий род на земле, и люди, и звери,
И обитатели вод, и скотина, и пестрые птицы
В буйство впадают и в жар: вся тварь одинаково любит.
- такой нравственный урок извлекал из этого мифа Верги-лий в книге третьей своих "Георгик" ("Georgica", 38-29 гг. до н. э., перевод С. В. Шервинского).
Изображая перипетии любовной страсти, романтическая баллада также представляла это состояние человека выходом за границы моральной и эмоциональной нормы. Страсть эта, однако, не могла уже называться и одержимостью или "жаром", поскольку принимала и вовсе иррациональный облик, ставила человека перед лицом не всемогущего даже естества, но явлений сверхъестественных, потусторонних, загробных. Происходило касание "мирам иным", и в этом прежде всего давала себя знать романтическая картина мира. В большинстве баллад Жуковского, - за исключением, может быть, "античных", хотя и в образы античного происхождения им вносилось неклассическое содержание, - есть этот выход за пределы так или иначе освоенной и обжитой материальной реальности, в неизвестность духовного космоса.
Некоторые из баллад Жуковского воссоздавали и хорошо знакомые классической поэзии ситуации предстояния человека перед силами природы; архаическими прообразами этих ситуаций были опыты Одиссея. К числу баллад подобного рода относились произведения, переведенные поэтом в 1818 г. из И.-В. Гете: "Рыбак" ("Der Fischer", 1778) и "Лесной царь" ("Erlkonig", 1782), "фантастические баллады фольклорного содержания". Эти баллады обнаруживали признаки творческого единства не только по принадлежности к одному поэтическому миру, но и прежде всего по той "философии природы", которая была в них заключена. Природа представала в этих произведениях лишь снаружи облеченной в покровы материальных предметов и явлений, внутренняя же ее жизнь всецело определялась бытием таинственных духовных сущностей, аналогичных тем, которые носил в глубине своей души тоже воплощенный в материальной оболочке человек. Эти духовные сущности время от времени выходили на материальную поверхность бытия и даже принимали, подобно "лесному царю" и его "дочерям", антропоморфные обличия, хотя и двоящиеся ("лесной царь" - "туман над водой", его "дочери" - "ветлы седые"). Спиритуальные призраки, в экстремальных случаях сбрасывающие с себя камуфляж бестелесности и обнаруживающие подобие воплощенности, они тем не менее были по преимуществу скрыты от человеческого созерцания, не давались эмпирическому знанию, уклонялись от света разума, являвшего, впрочем, при столкновении с ними ограниченность и бессилие, и по своей непостижимости соотносились с миром чудесного.
"Словарь древней и новой поэзии" Н. Ф. Остолопова, интегрировавший в себе ходовые теоретико-литературные представления первых десятилетий XIX в., трактовал чудесное как фундаментальный элемент баллады немецкого происхождения: "У немцев баллада состоит в повествовании о каком-либо любовном или несчастном приключении и отличается от романса наиболее тем, что всегда основана бывает на чудесном...". Чудесное, однако, крайне редко открывалось человеку сторонами благоволения и дружелюбия. Напротив, оно было к нему безучастно и, более того, враждебно, подстерегало его в состояниях уязвимости и слабости, создавало вокруг него атмосферу прельстительных и гибельных искушений и соблазнов, пребывало в неизменной готовности обернуться по отношению к нему ликами ужаса, явить в себе, говоря словами В. В. Розанова, "лешее начало". "У Жуковского ребенок погибает от страха, - писала об отличиях перевода от оригинала известной немецкой баллады М. И. Цветаева. - У Гете от Лесного Царя". Но русский поэт едва ли мог провести сколько-нибудь отчетливую грань между сливающимся с туманом персонажем анимистических мифов и чувством вселяемого им в человеческую душу безотчетного и непреодолимого страха.
***
При всей важности и значительности мотивов тайных духовных субстанций, таящихся под материальными оболочками природных явлений и не упускающих возможности ускользнуть из этих укрытий, все-таки преимущественное внимание Жуковского в области "ужасного" привлекали образы христианской мифологии и в ней в первую очередь - демонологическая фантастика. Центральный творческий факт такого рода - переведенная Жуковским в 1814 г. из Роберта Саути "Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем, и кто сидел впереди" ("The old women of Berkeley. A ballad, Showing how an old woman rode double, and who rode before her", 1799). Особую поэтическую достоверность этой "небылице" ("британской музы небылице") придавало существование средневековых источников. Для Саути таким источником послужил датированный 852 г. латинский текст Матью из Вестминстера, известный как рассказ о Берклейской ведьме ("The witch of Berkeley"). Сюжет об умершей колдунье, души которой домогается в течение трех ночей Сатана, был знаком и русскому читателю, в виде главы составленного в XVII в. сборника переводных памятников повествовательной прозы (иногда их называют новеллами) "Великое Зерцало" (глава 138 "О некоей чаровнице и о ея осуждении").
В письме к А. И. Тургеневу от 20 марта 1814 г. Жуковский представлял свою балладу как не лишенный экстремальности опыт поэтизации страха: "...вчера родилась у меня еще баллада-приемыш, то есть перевод с английского. Уж то-то черти, то-то гробы!". Действительно, среди "ужасных" баллад Жуковского это произведение занимает совершенно особое место уже потому, что поэтическая атмосфера страха сгущается здесь даже не по мере приближения повествования к кульминационной вершине сюжета (как это происходит, например, в переведенной также из Саути балладе "Адельстан", 1813), но заполняет собой весь объем сюжетного пространства, с усилением напряженности соответственно фольклорному "принципу троичности с нарастанием". Более того, в балладе о "старушке" Жуковский делает попытку дать изображение дьявола, да еще и торжествующего, что, как известно, навлекло на это сочинение цензурные гонения. "Баллада "Старушка", ныне явившаяся "Ведьмой", - сошлемся на резолюцию цензора, перечеркнувшего текст красными чернилами, - подлежит вся запрещению, как пьеса, в которой дьявол торжествует над церковью, над Богом".
Изображение дьявола в балладе Жуковского удерживало существенные черты английского оригинала. У Саути:
And in he came with eyes of flame
The devil to fetch the dead,
And all the church with his presence glow? d
Like a fiery furnace red.
[И он вошел с пылающими глазами,
Дьявол, чтобы унести усопшую,
И вся церковь от его присутствия раскалилась,
Как разожженная до красноты печь.]
Работая над переводом этого четверостишия, Жуковский создал несколько вариантов текста, причем отвергнутые варианты не только не уступали окончательному, но едва ли его не превосходили. Поэт должен был, как показал Н. В. Измайлов, уступить в данном случае требованиям цензуры.
В прижизненных изданиях Жуковского (а равно и в новейшем Полном собрании сочинений и писем в двадцати томах) строфа сохранила подцензурный облик:
И Он предстал весь в пламени очам,
Свирепый, мрачный, разъяренной;
Но не дерзнул войти Он в Божий храм
И ждал пред дверью раздробленной. (III, 55)
Однако в беловой рукописи, носящей название "Баллада, в которой описывается, как одна киевская старушка ехала на черном коне вдвоем, и кто сидел впереди" (хранится в Пушкинском Доме), эти стихи звучат сильнее:
И он предстал весь в пламени очам,
Свирепый, мрачный, разъяренной;
И вкруг него огромный Божий храм
Казался печью раскаленной .
Этот вариант перевода, кроме того, ближе к оригиналу. Но и та, и другая версия перевода в одном от оригинала все же отстоят. В изображении дьявола Жуковский избегает называть его прямым называнием, предпочитая любому определяющему слову, существительному или прилагательному, выполняющее функцию эвфемизма местоимение он. Это, между прочим, отражает бытующую во многих народно-национальных культурах традицию табуирования имен и названий нечистой силы.
Что же касается ключевого мотива архаических средневековых прасюжетов и созданных на их основе романтических баллад, английской и русской, то таковым становится противостояние и борьба материального и сверхматериального, естественного и сверхъестественного, находящая выражение в отчаянной и безнадежной попытке героини найти укрытие и защиту от натиска метафизических сил в нагромождениях физических преград.
В "Великом Зерцале" эти преграды, крепость и твердость которых кажутся героине повествования абсолютными и непреодолимыми, регламентируются с обстоятельностью и пунктуальностью иных духовных завещаний:
"Завещаю же вам тело мое еленею кожею объшейте и во гроб намеренный вложивши железом покрыйте и оловом спаяйте, и еще обвейте тремя великими ужищи".
Саути превращает представления средневекового сознания в эстетическую игру "тяжелыми предметами", в поэтические комбинации образов камня и железа:
And they chain' d her in her coffin of stone,
And with iron barr'd it down,
And in the church with three strong chains
They chain'd it to the ground.
[И они оковали ее в ее гробу из камня,
И заколотили его,
И в церкви тремя крепкими цепями
Приковали его к земле].
Жуковский идет по следам романтической эстетики английского оригинала, иногда позволяя себе заменить один, традиционный, впрочем, "материал", на другой (гроб колдуньи в его балладе - не из "камня", но из "свинца") или к одному сакральному числу ("три цепи") прибавить другое, не менее сакральное ("семь обручей"). У него, кроме того, происходит акцентирование примет православного храма в интерьерных описаниях:
Семь обручей на гроб положены;
Три цепи тяжкими винтами
Вонзились в гроб и с ним утверждены
В помост пред Царскими дверями. (III, 52)
Порой русский поэт обогащает ряд традиционных образов "ужасного" введением новых, отсутствующих в английском источнике; таковы здесь атрибуты явления дьявола:
И стук у врат: как будто океан
Под бурею ревет и воет
- эти стихи находят некоторое соответствие в балладе Саути. Но продолжением их служат строки из собственного поэтического арсенала Жуковского, небывалые и по своему предметному содержанию, и по своему словарю:
Как будто степь песчаную оркан
Свистящими крылами роет. (III, 54)
Этот оркан (от нем. оrkan - ураган) усиливает "ужас" сцены самой непонятностью своего лексического значения, не говоря уже о том, что благодаря "свистящим крылам" в слове пробуждается метафорический образ большой хищной птицы.
Средневековый читатель упомянутых первоисточников должен был получить урок, удивившись и ужаснувшись слабости, непрочности, иллюзорности любого материального вещества перед могуществом сверхматериальной дьявольской субстанции.
"В третию же нощь такожде сим поющим прежде пения куров бысть рвение земли, ограждения и гром страшный... - гласило "Великое Зерцало". - И се един страшный демон высоковозрастен зело двери храма затрясе и в трески сокруши и полома и гордым ступанием приближися ко гробу... <...> И абие основание оно, яко паучину, вельми мощное растерза..."
Саути следует этим прообразам достаточно педантично:
The strong church door could bear no more,
And the bolts and the bars they fled.
<...>
He laid his hand on the iron chains
And like flax they moulde' d asunder,
And the coffin lid that was barr'd so firm
He burst with his voice of thunder.
[Крепкая церковная дверь не могла больше выдержать,
И винты и обручи исчезли.
<...>
Он положил свою руку на железные цепи
И, как лен, они рассыпались на части,
И крышку гроба, столь крепко прикованную,
Он разрушил своим громовым голосом].
Перевод Жуковского также не расходится с предметными рядами древнего предания:
И храма дверь со стуком затряслась
И на пол рухнула с петлями.
<...>
И с громом гроб отторгся от цепей,
Ничьей не тронутый рукою;
И вмиг на нем не стало обручей...
Они рассыпались золою. (III, 55)
Эти мотивы относительности материальных сил перед абсолютностью сил духовных, ограниченности земного перед безграничностью потустороннего в первую очередь воспринимались в средневековой культуре культурой романтической, "романтизмом в духе средних веков", как определял В. Г. Белинский направление творчества Жуковского. Однако прекращение действия законов материального мира - и крепкое становится некрепко, и нетленное - тленно, и мертвец встает из гроба силой слова; бессилие церковной святыни перед посланцами ада - бессилие и поминальной молитвы многочисленного клира ("пятьдесят дьячков"), и святой воды, и горящих свеч, и озаренных их светом икон, и колокольного звона, и ладана в кадилах, - все это говорило не столько о всесилии дьявола, сколько о том, что нездешнюю силу дьяволу дает тяжесть совершенного человеком греха. Тем сильнее дьявол, чем тяжелее человеческий грех. Такого рода зависимость несла в себе черты и трагической закономерности в ее романтическом понимании.
Здесь, кроме того, есть моральный пафос. Он во многом и послужил тем основанием, на котором в творчестве Жуковского происходила поэтизация средневековых сюжетов о встречах с потусторонним, а, следовательно, и поэтизация "ужасного", нашедшего теперь образ в гармонических формах языка и стиха, окруженного занимательностью повествования, психологическим разнообразием персонажей, всей сложностью и богатством художественных арсеналов романтизма. Это и сделало "ужасное", как предуказывала еще классическая трагедия, поэтически активным и даже магнетическим элементом романтического искусства.
Белинский В. Г. Русская литература в 1845 году // Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.; Л., 1955. Т. 9. С. 384.
Там же
Жуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1999-2013. Т. 12. С. 13. В дальнейшем сочинения Жуковского, за исключением особо оговоренных случаев, цитируются по этому изданию с указанием тома (римскими цифрами) и страницы (арабскими цифрами) в тексте.
См.: Арзуманова М. А. Русский сентиментализм в критике 90-х годов XVIII века // Русская литература XVIII века. Эпоха классицизма. М.; Л., 1964. С. 210-216 (XVIII век. Сб. 6); Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. "Элегическая школа". С. 52-54.
Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. М.; Л., 1937-1959. Т. 6. С. 100
В. А. Жуковский в воспоминаниях современников. М., 1999. С. 164
Вергилий. Собр. соч. СПб., 1994. С. 97
Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Л., 1982. С. 82.
Словарь древней и новой поэзии, составленный Николаем Остолоповым. СПб., 1821. Ч. 1. С. 62-63.
Цветаева М. Два "Лесных Царя" // Цветаева М. Собр. соч.:В 7 т. М., 1994. Т. 5. С. 433.
См.: Вольпе Ц. Комментарии // Жуковский В. А. Стихотворения: [В 2 т.]. Л., 1939. Т. 1. С. 394. (Биб-ка поэта. Большая серия [1-е изд.]).
См.: Державина О. А. "Великое Зерцало" и его судьба на русской почве. М., 1965. С. 138-140, 307-308.
Письма В. А. Жуковского к Александру Ивановичу Тургеневу. М., 1895. С. 128.
Русская старина. 1887. Т. 61. С. 485.
Английская поэзия в переводах В. А. Жуковского. М., 2000. С. 176.
Измайлов Н. В. Примечания // Жуковский В. А. Стихотворения. Л., 1956. С. 812. (Биб-ка поэта. Большая серия. 2-е изд.).
РО ИРЛИ. Р. 1. Оп. 9. N 8. Л. 3.
Державина О. А. "Великое Зерцало" и его судьба на русской почве. С. 308.
Английская поэзия в переводах В. А. Жуковского. С. 170.
Державина О. А. "Великое Зерцало" и его судьба на русской почве. С. 308.
Английская поэзия в переводах В. А. Жуковского. С. 174, 176.
Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 7. С. 221