По моему глубокому убеждению, мистическая проза (имею в виду художественные ее формы) без потерь смысла именно мистического терпит лишь два подхода: она может состояться как нечто ценное для современного читателя либо при предельной ясности мысли, которая определенно, на сюжетном - причинно-следственном - уровне доказывает исчерпанность сугубо материального бытия и тем самым ставит вопрос, каким быть человеку дальше; либо если оказывается глубоко и высоко - то и другое одновременно - проникшей за пределы человеческого тела медитацией, и тогда становится ярким опытом внеличностного переживания, который может иметь значение для других, робко и неуверенно к такому опыту лишь прикасающихся.
В обоих случаях такая проза требует несомненного выполнения двух условий: она должна быть необычна (иметь некое гипнотическое, завораживающее поле притяжения) и - в силу задачи своей - должна пробиваться за рамки сугубо материального содержания.
* * *
На мой взгляд, проза Джен по фактуре, по насыщенности материальной предметностью, по формальности - перечислению форм - является закамуфлированным реализмом, и на самом деле ее мистическое пространство более чем условно (в то время как для истинного мистика оно и есть единственная полноценная и глубоко воздействующая реальность). Тема нескончаемого путешествия по предметно-условному миру, когда путешественнику нет никакой нужды выйти за его пределы, нет стремления усомниться, когда он не задает вопросов и, соответственно, не услышит ответа, - такая тема есть материализованное в прозу более-менее рядовое сновидение (подражание сновидению), каких множество, и весь их калейдоскоп - как ни тщись - не способен сложиться в целостную картину мира. Потому что либо "мира", опорного и непредающего, нет ни внутри человека, ни вовне его; либо само сновидение ничего не значит, несмотря на всю перечисленную автором архетипическую символику.
Вариант, когда "нет мира" (то бишь - всё есть Майя) мне не кажется праведным ни идеологически, ни с творческой точки зрения. Иллюзией всё видимое и пережитое становится лишь после катарсиса, после прикосновения того Иного, рядом с которым очевидна несостоятельность и мнимость поверхностного человеческого существования. То есть - это Иное должно быть в тексте явлено. Оно - усилиями художника - должно быть для читателя отделено от праха зримо и убедительно. Оно не может быть случайным (на чем упорно настаивает автор). Оно должно быть выражено всей силой прозы. Если же этой силы нет, то приходится делать вывод, что писатель высшего прикосновения к своей судьбе не имел, иначе он бы пытался передать читателю часть приобретенной энергии. Без этого - читатель не верит, а автор теоретизирует "на тему", играет в кубики, в бисер. Тасуя-перекладывая с места на место одни и те же глухонемые символы, снова и снова раскладывает единственный пасьянс, не способный заговорить, - отсутствующая полнота опыта не вызывает в механистической игре живого дыхания.
Еще возможно предположить вариант творческой беспомощности - очень трудно найти адекватную художественную форму тому, что в принципе плохо поддается изречению. Но - "взялся за гуж"...
* * *
Рассказ "Путеводитель", на мой взгляд, не несет в себе ничего, и мне понятно нескрываемое удивление Валерия Прокошина, тщетно пытавшегося из условно-назывных фраз-цепочек составить хотя бы подобие смысла, - увы, критики это повествование не выдерживает, оно по-детски наивно и по-взрослому пусто.
* * *
Второй рассказ - "Город-базар" - имеет идею, которая смогла достаточно органично организовать пристрастие Джен к материально-перечислительной предметной прозе: идея базара способна поглотить любое количество любой предметности, а дискретность письма в рыночном декоре всегда окажется оправданной. На торге любая вещь есть неизбежный символ. То есть в избранной автором сюжетной нише произошло совпадение предпочитаемой стилистической формы с условием идеи.
Письмо, однако, осталось небрежным, каким было и раньше, в "Путеводителе".
* * *
"Его чистота тонет в буйных аляпистых красках палаток и лавок, вывесок, груд всевозможных товаров."
Тонет в "красках груд товаров" - определять существительные существительными же - прием теоретически допустимый (подчеркивает материальность, прямую овеществленность предметов, зависимость вещи от вещи), но лишь теоретически. Для читателя это скачка по лесоповалу.
"Уже на пристани тысячи апельсинов соседствуют с сотнями дынь и арбузов, через узкий проход серебрится рыба."
"Тысячи" соседствуют с "сотнями" (можно вести и более точный бухучет - бывают еще и миллионы, и десятки, и даже штучно считать возможно; а самое главное, что не числительными же определяется художником изобилие и разнообразие!); "рыба серебрится через проход" - проход где - на пристани?
"В обмен на карту звездного неба просят мизинец левой руки, но знакомых созвездий там не обнаружить."
Созвездия всё-таки где у нас - на мизинце или на небе?
В третьем рассказе: "правую лапу птицы объяли ровно четыре кольца" - а если не "ровно четыре", то сколько? Три с половиной? Или чем число "четыре" ровнее, например еще более мистической цифры "семь"? Я могу сделать внечитательское ментальное усилие и догадаться о скрытой смысловой наполненности числа "четыре" как оккультной символики квадрата и материальности, но не обязанность ли автора не ввергать меня а такой труд?
* * *
Скоропись, голая скоропись и - авторское упоение натюрмортностью собственной прозы, где всё подряд свалено грудами без надобности, без отбора, где ни один предмет не отразит неповторимого, ему лишь свойственного торжествующего блика. Условный реализм. Не столько потому он условен, что таков был творческий выбор (а если и был когда-то, то, возможно, ввел автора в заблуждение), сколько потому, что писать иначе - означает работать. Работать не по поверхности, а распахивать глубину. А это труд каторжный.
Однако две фразы иного - действительно осмысленно символического - качества у Джен в этом рассказе есть: "одна дорога тянулась в две бесконечности" и "горожан, обернутых тканью, как второй кожей". Ясный назывной уровень, к которому Джен так тяготеет, здесь не гол и не нищ, а срабатывает веско и полноценно. В принципе, при выбранной автором цели ВСЯ проза должна быть на этом уровне. И не опускаться ниже.
* * *
Но идея в рассказе, где наравне с предметами возможно купить душу (притом от сего факта душа лишь умножается-размножается прямо в своем телесном носителе), всё-таки работает - Город-базар как общий символ зыбкости и предательства среды. Смысл "города-базара" (то есть бессмысленного бытия человеческого, обобщенного автором до уровня базара) в том, что "Всё, что случается, оборачивается фата-морганой". "Всё" - в самом всеобъемлющем смысле. Нет ничего столь ценного и значимого в существе человеческом, на что не нашлось бы равных друг другу покупателя и продавца.
Только вопрос у меня: зачем душу продают? И покупают - зачем? И долго ли пришлось думать, чтобы уравнять продажу-покупку души с продажей-покупкой петрушки?
Что ж, возможно для путешественников, не имеющих пункта прибытия, дело обстоит именно так. Я другой путешественник.
* * *
Третий рассказ, "Отравленный город": закрою глаза на сомнительное имя персонажа "Анемврот" и не стану перекладывать с места на место тонны материи, перегрузившей прозу. А лишь задам автору тупые вопросы: чем все-таки отравлен город? чем пришлый мальчик отличается от жителей? чем он их лучше - невинностью? тогда в чем повинны взрослые? конкретно? кого предали, кого распяли, в чем разочаровались? Или грех их в том, что одеты они одеждой, синей и желтой? или в том, что готовы раздеться, да не могут? И почему, собственно, - не могут? Чем обусловлена магия их немедленного растворения?
Почему, наконец, - если уж возлагать на тупые вопросы философскую нагрузку - почему отрава вне этих людей, а не внутри их?
И почему автор так легко и бездумно наполняет свою прозу смертью? Ни жалости, ни любви, ни сострадания. Ни хоть какой-нибудь точки опоры человеку: всё - сновидение без возможности проснуться, всё - скитание без цели.
* * *
Разумеется, я могу обложиться внуками и отцами психоанализа и начать с их профессиональной помощью расшифровать символику, нанизанную в перебираемые автором четки. Но - почему я должна призывать в помощь дешифровальные аппараты? Может быть, построение образа непосредственно в прозе - все-таки прямая авторская обязанность? Может быть, символы способны сложиться в смысловую и впечатляющую мозаику, лишь став обобщениями? Выводами из того, что предшествовало их рождению?
К сожалению, ничто в тексте не завораживает, не втягивает волевым парадоксом, не тычется живым существом в мое сердце. Авторский контекст лишен движения, несмотря на то, что в нем кто-то куда-то постоянно передвигается. Любое путешествие у Джен более чем относительно - это всегда движение двух неподвижных на самом деле точек. Ну, хотя бы потому, что никто никогда никуда не придет. Стало быть - и не шел.
* * *
Можно было бы и не задавать автору всех этих вопросов, если бы от его усилий моя душа дрогнула теплом, предчувствием и узнаванием. Увы, душа не дрогнула. Она лишь увидела легко тасуемые скорлупки формы, не наполненные ничем, и отстранилась.
* * *
При этом мне кажется, что я понимаю авторскую задачу: Джен осознанно пытается создать беспримесную символическую прозу в надежде на то, что символ более доступен душе человека, чем путь к нему. Возможно, автору представляется, что "путями" литература перенасыщена сверх меры, и они уже никуда не ведут. Возможно, такая позиция вполне правомочна и имеет право быть. "Пути" исчерпаны, пришло время связывать их с чем-то менее преходящим. Может быть - с невидимой целью, расположенной вне путей и от них наименее зависимой.
Но сама цель при таком поиске - и человеческом, и творческом - должна наличествовать достаточно зримо.
И нужно определиться в читателе: для кого - для взрослого или ребенка - пишутся символические авторские мифы. Предположить, что для ребенка, трудно - проза холодна и отстранена. Я бы не хотела, чтобы мои дети предпочитали хрустальный шар Джен горячему и поэтическому киплинговскому "Маугли" или силе любви "Маленького Принца". Хотя дети сейчас способны пристраститься и к триллерам - но это не показатель. В мире столь мало теплится бескорыстной любви, что любую малость хочется закрыть телом, чтобы продлить ее.
Взрослые же искушены опытом. Опыт - их единственное достояние, имеющее несомненную ценность. И опыт говорит: дорога жизни трудоемка. Мучительна. Богата разнообразием. Непредсказуема. Опыт говорит: идти придется всё равно. И даже неподвижность будет иметь свои последствия и тоже станет путем, но - негативным.
Бездоказательная символическая речь лишена для взрослого реального содержания. Она для него пуста. Игра с формами взрослому существу малоинтересна.
* * *
Вообще попытка писать "мифом" прямо, именно как архетипической символикой, практически обречена на провал. Миф - внеличностен. Его невозможно создать усилиями единицы. Потому что Миф невозможно ПРИДУМАТЬ - он слагается опытом веков и человеческих множеств. Миф - душевный опыт отнюдь не единицы, а человечества. Единице доступна лишь его интерпретация, не более. Не исключаю даже, что он был создан до появления человека (в глобальном смысле) - как план его развития (опять же - глобального). А для нужд сегодняшнего дня возможно лишь заново реинкарнировать в современной эпической форме, связывая условность мифа со вполне земными реалиями и с преодолением земного притяжения, - связывая цель с путем. Как, скажем, это смог воплотить Толкиен.
Писать одной только голой символикой означает писать одномерно, вне объема всякой реальности, в том числе и высшей. Похоже на попытку создания электрической батареи, у которой на обоих выходах - один и тот же знак. Ток в ней никогда не потечет.
Наконец, миф сокровенен. Это означает, что он жив и значим внутри каждого человека, но при том сопричастность каждого Мифу совсем не означает одной речи для всех. Не найдется человека, согласного добровольно и без профессиональной надобности выслушивать чужие сны. Сны снятся всем без исключения.
* * *
Единственный более-менее реальный, на мой взгляд, шанс на этом пути - пытаться возродить на новом актуальном уровне притчевую прозу (к чему, собственно, очень настойчиво тяготеет вся современная серьезная проза, и желание научиться говорить притчами очевидно и на этом конкурсе). Но для притчи придется - неизбежно - придти к необходимости нравственного императива вопреки всем искушениям блуждания без цели.
* * *
Как возможно продвигаться по выбранной автором дороге? - а вот так, как были написаны две упомянутые выше удачные фразы: когда каждая есть говорящий прямо объем жизненной неизбежности: "одна дорога тянулась в две бесконечности" - сказано много, сказано почти всё. Прозрачно и просто. Лаконично, без тени игры и кокетства символами. Символ - в литературном воплощении - нужно созидать как собственный опыт, а не оперировать им, как элементом из системы Менделеева. И, конечно же, делать такую работу нужно ради чего-то - ради цели, способной оправдать человеческое существование. Доказывать же истощенным россиянам, что вокруг них - сплошная иллюзия, - нет нужды. Они про иллюзию знают такое, что неведомо и Востоку.