|
|
||
В этом разделе размещаются аналитические статьи, посвященные проблемам литературы в Сети (по преимуществу - авторам, реализующим себя с помощью СИ и ВеГона). | ||
Дело в том, что вынужденно и, возможно, полусознательно, автор пользовался приемами, отработанными и принятыми в гестбучном общении.
* * *
Практика комментирования исходит не столько из желания проанализировать новый литературный факт, сколько из стремления зафиксировать присутствие своего "я" в мире, имеющим одно временное измерение - протекающий миг. Миг минует - и ты выпал в небытие, в потусетевое измерение, которое для виртуального пространства - смерть. И ты спешишь крикнуть, рождаясь в миге снова, возвестить, что ты есть, - кто станет требовать смысла с новорожденного? "Я есмь!" - когда-то прокричал даже Бог. И для Него это было началом творения. Но Он был один, а комментаторов много, особенно вокруг произведения, привлекающего внимание и острого для читателей, поэтому оно неизбежно проявляет себя стремительно и поверхностно чаще, чем наоборот.
Рулинет - вавилонское столпотворение, в котором каждый строит собственную башню, а в итоге большинство реагируют на соседей совершенно безбашенно, в лучшем случае выражая свое личное идеологическое несогласие и игнорируя реальные проблемы обсуждаемого автора. При этом наличествует еще один невидимый слой перекрестных ссылок: интерактивных граждан знают, образно выражаясь, в лицо (Ходжу, Сураева, Скодру, Шленского, Дедюхову, Ляшенко перепутать очень трудно, если они только сами не ставят задачи мимикрироваться под соседа), и некий шлейф их ранее высказанных мнений накладывает свой невидимый оттенок на комментарии даже тогда, когда цели такого влияния не ставится. Это происходит само собой. А так как большинство присутствующих в гестбуках гостей пишут сами, то у них всегда жива подспудная надежда на то, что более запомнившееся выступление привлечет внимание к нику, а он, в свою очередь, привлечет нового читателя к тому, что автором-под-ником написано. Этот момент скрытого пиара всегда незримо сопутствует любому публичному выступлению в Сети. И, даже трезво это сознавая, очень трудно избежать его влияния на комментарий. Наибольшая независимость при царящей всеобщей вавилонской атмосфере выражается в чисто эмоциональном отклике типа "Клёво!" или "Здорово, приятель, валяй дальше в том же духе!"
Комментатор старается держать марку остро пощипывающего общего комфорта - такое влияние добавляет ему очков. Это влияние не может не сказываться и на самом принципе письма, оно проникает исподволь в структуру пишущего и становится инструментом скорописи.
Возможно, в том не было бы особо драматического для художника узла, если бы не одно маленькое "но": столь желанные для современной литературы, жаждущей успеха у читателя, качества лаконичности, стремительности, яркости, остроумия и парадоксальности ведут себя совсем не как творческие инструменты - они превращают автора в инструмент собственный. Автор невольно становится от них зависим.
И: стремительность приводит к поверхностности и уклонению от анализа проблем; желание сделать произведение ярким - к гипертрофии и утрированию образа до уровня грубой, часто гротескной сатиры (незабвенная "жопа" А. Шлёнского), либо к избранию из всех возможных сюжетных тем наиболее экстремальных, что в свою очередь приводит к непопулярности более естественного для человека течения жизни. Юмор обращен не на персонажей с целью обогащения их характеров, а лично к читателю с целью задействовать его как непосредственного игрока-гостя на поле произведения. Обычно остроумные реплики такого рода не бывают косвенными, относящимися к персонажам, а носят характер прямых и оценочных авторских реплик ("Армадилло" - как раз прямой пример использования такого приема). Превращаясь в иронию или сарказм, они способны даже умному и тонкому произведению придать совершенно необоснованный профиль памфлета. Парадоксальное построение прозы стало общим местом всей современной литературы и непоправимо извратило читательский вкус. Даже Злотин, стилизующий свою прозу под ценности литературы ушедшего столетия, не гнушается откровенно прямолинейными и лобовыми парадоксом (рассказ "Волчья доля"). И, безусловно, символом эпохи в сетевой литературе стал сокрушающий всякие здравые рамки негативизм, - но ему будет посвящено отдельное исследование.
Безусловно, не одним лишь влиянием гестбучности определяются эти писательские предпочтения. Но сетевые художники, проходящие через фильтр интерактивного общения, несомненно сужают свои творческие возможности, приспосабливаясь к общепринятой в Сети палитре.
В этой маленькой главе я обозначила скорее узел вопросов общих, имеющих, тем не менее, прямое отношение к Сержантскому "Армадилло". Контекст доказательств впереди.
Второе - реализация идеи Конца Света принципиально заниженной антиподной лексикой и пародийными приемами с целью добиться эффекта прямо противоположного. Сатира, более-менее органично вырастающая до космогонического эпоса - крайне экстремальная попытка.
Третье, прямо связанное с предыдущим, - инициация Армагеддона происходит не через грешника в великом множестве самых разнообразных и тонко мимикрирующихся ипостасей греха, а через единообразную среду почти счастливых наркоманов, предопределивших, по всей видимости, самим своим существованием судьбу человечества.
Четвертое - экстремальна сама лексика "Армадилло", при всей кажущейся "чтивной" легкости расположенная на самом деле на пределе восприятия (я имею в виду читателя не поверхностного, а привыкшего в смысл слов вникать, ситуации визуализировать и явления сопоставлять.) При этом я подразумеваю читателя нормально любопытного и нормального грамотного, заинтересованного, в меру сил активно читающего, но -неспециалиста - читателя, так сказать, непрофильного.
То есть он:
не наркоман (знает, что явление есть, но не имел с ним долгого и непосредственного соприкосновения, не имел профессионального - медицинского - общения с этой средой, равно как и не имел общения жизненно вынужденного - не ширялся, супруга-друга-ребенка искушение миновало);
не философ (знает, что явление есть, но, опять же, - не профессионал (диссертаций по предикату не защищал), и не любитель (не без любопытства прочитал Платона, с трудом согласовал свои представления о добре и зле с Бердяевскими, пережил глубокие кошмары после Федорова и намертво увяз в Шмакове; и, придя к выводу, что умом родины не понять, бросился на Запад к Канту-Гегелю-Ницше; а в итоге понял, что все-таки мыть машины для здоровья духа целесообразнее);
не теолог (знает, что есть такая Книга Книг Библия и даже осилил когда-то в период сердечной смуты все Евангелия, из четырех предпочтя от Иоанна, потрясся до глубины души Откровением от Богослова, пригвоздившего его к скрежету зубовному; в надежде на шанс ко спасению потратил месяц-другой на мученические попытки расшифровать символику великого визионера, и больше впоследствии в Книгу не заглядывал).
Думаю, ясно: читатель не дурак, о чем речь в "Армадилло" - вполне соображает, но профессиональной терминологией всех трех каст (и тем более одновременно в едином контексте) глубинно не владеет.
Рост человека путем преодоления астрального хаоса желаний (наркотики), путь ментальной логики, структурирующей хаос в космос (философия), путь интуитивного прозрения (откровение). Четвертый - обобщающий всё доступное и возможное из трех в индивидуальном сознании человеческой единицы (автора). Признаться, я не подозреваю уважаемого Сержанта в цели объединения всех путей в поле маленького рассказа, а склонна думать, что смешение их возникло и выстроилось независимо от его желания. И совсем не из стремления дать цельную картину мира - тогда "Армадилло" завершился бы отнюдь не Армагеддоном, а человечество жило бы долго и счастливо и умерло бы в один день, чтобы через три воскреснуть в Божественном единении, образовав конгломерат сверхсознания.
Каждый из четырех потоков выражен в собственной лексике. Лексика трех основных уровней, строящих смысловой поток "Армадилло", носит явно отвлеченный, абстрактный характер: "безбашенная свобода", "кайф", "Сферы", "рухнет на хрен", "полный кирдык", просто "фигня", "Офигительная Фигня", "Армадилло" - вполне эквивалентны "объективации прерывания момента текущей реальности и её имманентного перехода на уровень трансцендентальности". И то и другое, в свою очередь, находит воплощение в цитатах из Иоанна на его интуитивно-визионерском языке. И эти языковые пласты, представляющие собой высшую символику человеческого миропознания, - очевидно внепредметны.
Структурный строй отвлеченных символов по уровню их доступности выглядит так:
1. Архетипическая символика - представлена цитатами из "Откровения Иоанна". Глубоко интровертная, практически не контактирующая с читателем система образов, над которой ломали умы и воображение поколения самых вдохновенных теоретиков богословия.
2. Логическая, совсем не дружественная рядовому (даже умному) читателю интровертная символика, условный смысл которой в полном объеме без перевода доступен узкому кругу лиц, тренирующих свое сознание в области философии.
3. Снижение интровертной эзотерики до более экстравертного и конкретного планетарного мифа, мягко перетекающего в народную гипотезу: "Антимир", "послания иных цивилизаций", "Война Миров", "планета Тральфамадор", "письмена инков", "язык атлантов" вкупе со всплытием Атлантиды.
4. Социально активная символика: "Мик Джаггер", "Потемкин", "красный флаг", "Иван Боддхидхарма", "Пикник на обочине", "небоскребы Манхэттена".
5. Отвязный маргинальный сленг - то, что сопутствует развитию сюжета на наиболее осязаемом, опредмеченном уровне -- тоже является знаковым символическим языком, заземленным для обособления деградирующей человеческой среды от речи обыденно-естественной и рядовой.
Требования к читателю, исходящие из такой многослойно знаковой прозы, предполагают не только энциклопедическое образование (что дало бы возможность не тонуть в философской терминологии, легко воспринимать эзотерические понятия и не шарахаться от образных откровений Иоанна Богослова); но и широкую социальную информированность (читатель легко ориентируется в актуальных геополитических проблемах, знаком хотя бы на популярном уровне с историей цивилизаций, без труда ориентируется в литературных персонажах и сюжетах и не забывает при этом следить за творчеством рок-кумиров); и дополняет гиганта мысли еще и расширенная практика действия - всестороннее знание жизни вплоть до употребления наркотиков и общения с панками на равных. И вся эта ширь и глубь бытия должна совмещаться в одном человеке, невзирая ни на какой здравый смысл!
Реально ли это? - а как же! В виртуале возможно всё то, что окажется принципиально несовместимым в жизни реальной. Нужно лишь иметь отработанный до автоматизма навык интерактивного общения и умения схватывать любую информацию как СИМВОЛ, не поддаваясь искушению его развернуть, расшифровать и представить на уровне ПОНИМАНИЯ. Понимание в Сети не является необходимостью, скорее наоборот - противопоказано, здесь важны высокая воспринимающая способность и операционная скорость. Причем, если даже принять во внимание несомненность того факта, что любое общение по крайней мере наполовину является символическим, так сказать, природно, то понятие знака в исследуемой системе литературных приемов сводится не к знаку даже, а к его тени, ПРОЕКЦИИ знака на сознание читателя.
Эту обедненную проекционность очень трудно доказать, потому что в собственной невсеохватности и неполноте далеко не каждый захочет признаться. Ну, я собой готова пожертвовать, чтобы дать картину того, как это происходит и насколько велик на самом деле разрыв между авторскими ссылками на информацию и моей способностью эти ссылки во всей возможной полноте развернуть в собственном воображении. В качестве примера возьму хрестоматийного "Потемкина" Эйзенштейна в контексте "Армадилло".
Понятие "армадилло" (авторский намек - далее знак - далее символ) возникает с первой страницы (в формате HTML в виде распечатки на А4). Про него говорят, но он - тайна. Тайна активно муссируется в приложении к разным явлениям: "Он уже идёт. Армадилло" (Заглавная буква после точки, нет оснований заподозрить имени собственного. Да и все прочее - назывная информация, возможно - от обкура или иной балды.)
Ссылка Љ 1 - "Сам ты армадилло" (по типу - "сам ты гамадрил", звуковая аллитерация, накручивание таинственности, буква строчная - видовое обобщение. Авторская отсылка за информацией, означающая: "Расшифровку знака ищи в словаре. Или в энциклопедии "Жизнь животных", т. 6, "Млекопитающие или звери".)
Далее: выпьем "За армадиллов" - в смысле "за род наш убогий человеческий". (Ясно, что раз за армадиллов возможно выпить в теплой компании, то они еще появятся в сюжете. А автор играет с читателем: "Ага! Вы уже побывали в томе Љ 6? И в Энциклопедическом словаре? И вам уже разъяснили, что это "Броненосец", он же "Оппосум"? Ни фига, дорогой читатель!
Ссылка Љ 2 - появляется открытая привязка - "Армадилло "Потемкин" (авторская, уже на Эйзенштейна). Сначала "А" после точки законно прописная, через полстраницы тайна усугубляется - становится ясно, что Армадилло имя собственное.
Ссылка Љ 3 - окружение тайны всякими орудиями - стало быть, стихия мощная: "Джаггернаут..." ну, и так далее - отсылка чрезмерно любопытных, но без энциклопедических познаний прямо в Оружейную палату, так как в моем доме не нашлось ни одного словаря, который бы помог расшифровать сей предмет. Я могу догадываться о реальном смысле слова только благодаря хищности звучания, милитаристского корня "наут" (дредноут) и сопутствующему вооружению. Предмет авторского исследования чрезвычайно многозначен - АРМАдилло = АРМАДА, и в том никаких сомнений.
Ссылка Љ 4 - в философскую пучину: "Армадилло "Потемкин" - объективация прерывания момента..." и полный кирдык - уже третья страница. (И снова автор веселится: "А ты что думал, что я действительно на киношку сослался? А ты, поди, уже в философский словарь залез, да? Ну, ищи, ищи.")
Ссылка Љ 5 - "Красный флаг" над главной башней - вновь дублирующая Эйзенштейна ("Я же предупреждал..." - радуется автор).
Ссылка Љ 6 - на Иоанна Богослова, расшифровывающая предмет окончательно и обжалованию не подлежащая: АРМАдилло = АРМАгеддон.
Стоп! Игра окончена. ("Читатель, надеюсь ты понял, что уже умер?" - сострадает автор.)
Я, читатель, надеюсь, что автор понимает простую логику восприятия: любой нормальный человек, находящийся при чтении в зависимости от автора (психология чтения такова) осознавший, что его успешно и виртуозно водят за нос, предлагая игру, не сможет, ПРИНЯВ, в конце концов, УСЛОВИЯ ИГРЫ, ОЦЕНИТЬ ЕЕ РЕЗУЛЬТАТ ВНЕ ИГРОВОГО ПОЛЯ, т. е. КАК РЕАЛЬНОСТЬ, да еще требующую ответственности за всю жизнь. И не имеет значения, что игра развивалась красиво и элегантно: читателя текст превратил в подростка на хоккейном поле, но ответственности от него автор потребовал как от взрослого.
Избыточность ключей к тайне ведет к разрушению литературной задачи, какой бы она ни была, и растерянности читающего: так о чем же базар?
Дело в том, что мне за всю жизнь так ни разу и не удалось увидеть фильм Эйзеншейтна именно как фильм. В ту давнюю бытность, когда сидение перед телеэкраном еще имело какой-то смысл, телепрограммы воспроизводили - и достаточно часто в силу имперской необходимости - ЦИТАТЫ из творчества Эйзенштейна, но крайне редко показывали его фильмы полностью. Знаменитый эпизод с лестницей и расстрелом, сбегающая по ступенькам коляска, живые личинки в мертвом мясе, гневные лица матросов - это (и только это) имело место в качестве обличения происков капитализма. История ручной покраски флага за монтажным столом мне тоже известна, но самого флага в его цветном торжестве узреть ни удалось ни разу - телевизор всю дорогу был нецветной. И вот - не совпали мы с Эйзенштейном. Не совпали, и всё тут. И информацию о нём (ключевую для "Армадилло"), я имею весьма дискретную, и, по сути, из вторых-третьих рук. И думаю, что несмотря на непохожие своеобразие опыта каждого читателя в отдельности, картина со всеми авторскими ссылками получится в итоге приблизительно одинаковая - больше чем наполовину. Любой другой читатель, (не лишь я персонально) будет вынужденно пользоваться более чем условным знаковым продуктом - проекцией символа, самостоятельно неосвоенного, и прошедшего через неоднократную редактуру иных умов и восприятий. Бульонным кубиком. Суррогатом информации.
Если импровизация на слове у Сержанта независима, то выскальзывание речи персонажей из одного лексического уровня в другой (из фени в супраментальный) - является откровенным заимствованием того, что Сержанту не принадлежало. Пелевин активно пользуется этим приемом, начиная от Вовчика малого, поспособствовавшего переводу Ницше во "внутреннего мента, которого надо грохнуть", до переложения "черной шапки с моей буйной головы" в эзотерическую символику с упоминанием тибетских монашеских школ. Этот прием использования всех уровней речи как сообщающихся сосудов с равным уровнем их наполнения - есть основа и, возможно, цель Пелевинского творчества. И пока не нашлось художника, способного развить эту идею и вытолкнуть ее в самостоятельное плавание по многим авторам без риска занизить задачу. И не потому, что художники - предположим - одарены менее, а потому, что истинный смысл такой демократизации и уравнивания всей русской лексики до рядового состава еще не осознаны.
Диалог с Пелевиным, эхо "Петушков" и прочее - закономерная подпитка литературными смыслами, отнюдь не вчера рожденными. За годы последующего развития негативистской литературы эти смыслы многими авторами лишь продолжаются, исключительно по горизонтали, по преимуществу - в виде повторов приемов и тем на значительно более низком в творческом отношении уровне. И мало кто из сегодняшних авторов пытается высказанное Пелевиным или Ерофеевым хотя бы развить, не говоря уж о том, что на самом деле предложенные ими взаимоотношения с миром в их стилистике нужно логически исчерпать и завершить. И до тех пор, пока этого сделано на должном уровне не будет, литературе остается топтаться на одном месте нескончаемой тьмы кромешной и скрежета зубовного. "Армадилло" ведет с ними актуальный диалог на расстоянии. И такой диалог должен иметь место. Другое дело, удалось ли тему общей человеческой несостоятельности вывести на новый уровень.
А в "Армадилло" - что ж, имеем не только компиляцию смыслов, но, как обнаруживается, еще и приемов. Стало быть, произведение компилятивно сверху донизу. Что печально. Но естественно для сетевой литературы, основой которой и является тасование уже имеющейся в распоряжении богатой свободной информации.
Вопрос: в чем ценность такой художественной системы построения произведения? В игре, это во-первых. Во-вторых, в том, что читатель не рискнет признаться в собственном невежестве, а сделает вид, что умен во всех ипостасях одновременно, что облегчает авторскую скоропись В третьих - и это самое главное, - автор освобождается от необходимости самостоятельного добывания и разработки содержания. Содержание им ИМИТИРУЕТСЯ.
Собственно говоря, читателю в такой литературе предлагается перейти на полное самообеспечение и самообслуживание.
Оно бы и ничего, быть может, но тогда возникает резонный вопрос: зачем вообще писатель? Он превращается в гадалку, раскладывающую в разных вариантах пасьянсы ссылок, а на тысячу гадалок окажется лишь десять действительно медиумичных и только лишь одна с врожденным даром мудрости. И, по совести говоря, этой последней колода не нужна вовсе, и она использует ее как отвлекающий клиента маневр, с той целью, чтобы он легче воспринял то, что ей придется ему говорить.
Главная опасность для художника при злоупотреблении таким принципом заключена в том, что он отнюдь не сам выстрадал содержание, используемое в своем творении. Не знает ему цены, берет даром, не вкладывая сил ни в принятие информации, ни в сомнение по ее поводу. Вполне возможно, что если бы он сам рыл носом плоть земли и неба, то никогда бы не предложил обнаружившиеся мировые глубины широкой публике. Или выбрал бы лишь то, что способно работать на его идею, а заодно отказался бы от лишнего и препятствующего. Что придало бы творению внутреннюю опорную структуру и жизнестойкость. Или вообще открыл бы новую Индию или восьмое измерение в степени икс. Или, поэкспериментировав с высшими смыслами бытия, вдруг решительно двинулся бы назад, к грешной, непредсказуемой и богатой земле, осенившись мыслью, что биография его собственная или друга несоизмеримо парадоксальней и любопытнее всякой философской систематизации, и надолго бы отказался от парения в высших сферах, вдруг поняв свой непридуманный, незаимствованный творческий темперамент, истинный и единственный. И так далее - множество вариантов, несколько столетий, если не тысячелетий, отстраивавших принципы литературного творчества, перевернутые в одночасье Интернетом, допустившим безболезненный и недифференцированный доступ к чему угодно в изобилии, даже сверх всякой меры, - бери даром, пользуйся! На что употребишь - никто не спросит. Воспротивиться такому коммунизму некому.
Сеть разговаривает знаками с наспех упакованным упрощенным смыслом. Инетное общение носит СИМВОЛИЧЕСКИЙ - в буквальном смысле - характер. Именно поэтому "Армадилло" получает 144 благословляющих, совершенно некритичных отзыва, среди полутора сотен вдохновенных комментаторов лишь несколько - пальцев на одной руке хватит - решаются робко усомниться, а всё ли благополучно в Датском королевстве, но в потоке всеобщего ликования живо ретируются, не решаясь обнаружить свой здравый смысл, чтобы не прослыть занудами. Критические замечания по поводу знаков препинания, прописной буквы и пары-тройки информационных нестыковок я не решусь всерьез отнести к настоящему анализу - такому, который способен обнажить если уж и не проблемы автора, то хотя бы даже и его достоинства. Ибо хоть одно, хоть другое требует отхода от сетевых стандартов - углубления в смысл, в структуру, в язык, в творческую результативность произведения.
Почему я не согласна удовлетвориться игрой на слове? А по той причине, что на самом деле автор в семантической игре с "Армадилло" бессознательно соприкоснулся с потоком той нематериальной реальности, которая демонстрирует единство всех видимых явлений. И сумел - нашел действительно убедительную форму - передать это через метаморфозы понятий в ранее не существовавшем слове. И даже момент его несуществования до написания рассказа тоже важен: обзорное слияние смыслов в обобщающем новорожденном понятии демонстрирует - на уровне формы - то загадочное будущее единение всего сущего в качестве еще непроявленном, в которое человек тысячелетиями упорствует проникнуть. О котором смеет догадываться и к чему прикасался иногда путем сложнейших и упорных медитаций.
Но - игра это всего лишь игра.
Но - интуитивно уловленное художником - без осознания им же - вряд ли станет работать в сознании постороннем.
И далеко не всегда найдется рядом переводчик, способный объяснить автору его возможность и подсознательное стремление. И тем более такого переводчика не окажется рядом с читателем. А сам читатель не то чтобы ленив, скорее - доверчив к автору. Ему предложили игру, он и играет. И только. Жаль на самом деле, потому что мог не только играть, но и выиграть нечто большее, чем простое детское удовольствие от перемещения смысловых кубиков.
Художник редко или не полностью понимает, что именно он создает, - явление, в принципе, естественное. Точнее - было таким до сегодняшнего демографического взрыва пишущих. Сейчас требования возросли. Но это отдельный разговор и отдельный анализ.
Но: наркоманией возможно счесть любое злоупотребление. И ширяться возможно не только химически-медикаментозным способом. Наркоманами - в широком, обобщающем значении - окажутся беспредельные обжоры, поглотители отвлекающего дешевого чтива, сексуально не удовлетворяемые ни при каких раскладах особи, политики, пьянеющие от власти, и даже наш российский особо "привилегированный класс" детей, просиживающий свое "счастливое детство" перед телевизором. Все актуальные грехи современной цивилизации есть, по большому счету, тщательно закамуфлированные формы социальной наркомании. И все они есть наказуемое Армагеддоном заболевание. Автор, уловивший суть происходящего - за что ему моя самая искренняя читательская и гражданская признательность - не догадался, по-видимому, о том, что явление необходимо было поднять до уровня действительно глобального обобщения, - если уж действительно иметь в виду именно нечто апокалиптически значимое, а не просто милицейски-оздоровляющий рейд с вывозом нагрешившего населения за пределы столицы.
Эту идею - при авторском музыкально-понятийном слухе слова - было бы не так уж сложно воплотить в контексте рассказа именно в выбранном "пелевинском" стилистическом ключе. Предположим на миг и наобум Лазаря: все перечисленные категории населения плюс иные, выше не обозначенные, могли поприсутствовать в тексте рассказа (в толпе, или на случайном митинге, или еще на какой-нибудь первомайской сходке - да хоть тусовке, дискотеке или в кинотеатре) проходными репликами, свойственными именно их кругу пристрастных взаимоотношений с миром, и как-нибудь невзначай каждый из грешников перешел бы всё на ту же незабвенную наркофеню... Прием можно было бы найти - если бы автор понял возможность выхода на такое обобщение, а рассказ вряд ли бы при этом увеличился более чем на страницу или того меньше, и, при трезвом отборе персонажей и их реплик, структурно совершенно бы не пострадал. А в содержательном отношении углубился бы на порядок, и заодно бы оправдал и компенсировал свою игровую форму.
Я вижу необходимость разобраться с понятием "пафоса" в том значении, как он фигурирует в негласных правилах "хорошего тона" в Сети. В частности, и потому, что уже не раз сталкивалась с сетевой подозрительностью и даже прямой нетерпимостью к авторам, позволявшим в своем творении открытый выбор нравственной позиции. Если смотреть на творчество как на попытку ориентации в реальности трезво, то придется смириться с тем, что пафос в нем неизбежен, так как он один из необходимых строящих инструментов. И каждому художнику, даже удачно замаскировавшему себя в несметных течениях света и тени, неизбежно рано или поздно придется выбирать и декларировать собственный выбор. Иначе - извините, - всем полное Армадилло.
И раз бывает пафос "ложный", то, стало быть, случается и истинный. И не всему в литературе предписано острыми читательскими пристрастиями двигаться лишь вниз, можно и вверх - хотя бы для разнообразия. К слову, все пророки, включая Христа, не стеснялись быть моралистами и не боялись пафоса. Иисус столы торговцев в синагоге раскидал - куда уж пафоснее.
На самом деле пафос художника есть озвученный вслух осознанно сделанный выбор, а ложный пафос - имитация выбора, когда из контекста следует очевидно иное, чем то, к чему автор призывает. Еще пафос может подразумеваться вполне искренне и с самими благими намерениями, но звучать грубо и плакатно - при творческом несоответствии задаче и малых способностях. Тогда это не ложь, а инструментальная ошибка, несовершенство письма. Несогласие с утерей нравственных координат, декларируемое автором с помощью "Армадилло", обоснованно по умолчанию и выражено профессионально и без всякой суетности всего в четырех коротких абзацах. А если подходить совсем жестко - в последнем, в четыре с половиной строки. Для подозрения в злоупотреблении пафосом объем проповеди излишне лаконичен.
Если понять и принять, что подъем чувства ответственности за видимый мир, тревоги за него и любви к нему стремится неизбежно излиться словом, и что это стремление естественно для живого и неравнодушного человека, то можно именно на уровне "Армадилло" проследить его благотворную инструментальную роль, помогающую автору достичь освобождения от излишне облегченных для писателя условий сетевой среды. И самая, быть может, главная ценность того, что в Сети высокомерно именуется "пафосом" заключено в чувстве, толкающем художника к клавиатуре или перу исходит не из его жалобы на холодный и непринимающий мир, а из позиции, этот мир обнимающей. Проблемы конфликтности "я" с миром перестают быть ЧАСТНЫМИ именно этим единственным путем - иного нет. "Я" единственное и индивидуальное сопрягается в любви, сомнениях и тревоге с множеством иных существований, точка отсчета категорически меняется, и творение перестает быть случаем частным - частной мировоззренческой концепцией, частной эмоцией, частным сочувствием самому себе.
Армагеддон принадлежит всем.
Вернусь к Пелевину: он не вызывает полного читательского доверия совсем не потому, что "плохо" пишет (он, на мой взгляд, по истинному дару - эссеист, острый, неподкупный и очень талантливый именно в публицистическом качестве), а потому что "плохо" думает. О человечестве, о реальности, о Боге, в конце концов, который все-таки мудрее едкого автора. Пелевин, холодный как собачий нос, но совершенно человеку не дружественный, умножает скорби, не умножая познания. Он переводит древние эзотерические системы на свежую реальность один к одному, простым сложением оскопляя и то, и другое. (Такой практикой "простого сложения" без всякого углубления в причины человеческого порока не-знания грешит и "Армадилло".) А читателю в итоге предлагается единственное - самоубийство. (То же самое - уже по инициативе Сержанта - звучит и в "Армадилло", но, однако, на ином, более сконцентрированном и точном эмоциональном уровне, о чем речь еще пойдет в статье ниже). Так что вопрос о компилятивности рассказа отнюдь не праздный, и у меня нет желания от него отмахнуться при всей самой искренней симпатии к автору. Необходим хотя бы один "непелевинский" голос, расположенный в родственном по плоти и энергетике материале, нацеливающийся на те же задачи и способный говорить с широко читаемым писателем на равном творческом уровне, однако согреваемый душой и не драпирующийся в цинизм. Мне кажется, что автор "Армадилло" хотя бы попытался к этому приблизиться. Поиграв на Пелевинском поле и на его условиях, он вдруг загадочным образом вынырнул из-под его влияния, и создал произведение в чем-то - несмотря на все недостатки - весьма отличающееся от того, что делает концептуальный мэтр. Для этого потребовалось в буквальном смысле четыре абзаца независимой авторской речи. Точнее - три из них - гипнотический перифраз Откровения Иоанна с постепенным, от абзаца к абзацу, уменьшением присутствия тени пророка и увеличением поднимающейся до уровня "пафоса" авторской речи. И - завершающий абзац - сугубо авторский, полностью самостоятельный текст.
И если исключить из рассказа удачную игру со словом, и еще раз обратить внимание на присутствие в тексте почти прямого эха Откровения Иоанна Богослова, то приходится придти к выводу, что сам автор глубоко проблемой озабочен не был. Во всяком случае, его собственная, независимая от информационных влияний проза - именно как полностью самостоятельная и потому состоятельная - проявлена в самом конце рассказа, где всего лишь четырьмя строками переданы ужас и стыд человека за бесплодную и бездарно понятую жизнь.
Цитирую авторский курсив полностью:
"Гиперброненосец, полыхая огнём и плюясь паром, мчался дальше по своему пути. А за ним...
За ним...
За ним шествовал с облаками Другой - Верный и Истинный, и из уст Его исходил острый меч. От Него бежали небо и земля, от великолепия Его славы померкло солнце. Он собирал Свою жатву.
В Нём была свобода и жизнь, потому что Он был источником того и другого. Он шёл, обновляя мир, и каждому находилось у Него место. Всё, что было до Него, было лживо и призрачно, и даже Армадилло "Потёмкина" Он терпел лишь до поры до времени, как неизбежное зло.
Те, кто ждал Его, стали царствовать вместе с Ним. И многие из тех, кто Его не ждал, и даже ждал не Его, и даже ничего не искал и не ждал, потому что отчаялся, были приближены, утешены и вошли в иную, несказуемую, абсолютную жизнь. И каждому нашлось место.
Но мы не знали, нашлось бы у Него место для нас. Мы уже получили своё. И даже если можно было что-то изменить, и если когда-нибудь что-то изменится - мы вряд ли теперь об этом помним, всосанные в адское чрево неумолимого джаггернаута. И не вспомним в течение долгих, долгих, бесконечных мучительных лет."
Абзац с единственным акцентом, оставляющим в сердце сквозную пропасть и делающим рассказ состоятельным, несмотря на все несовершенства: "и если когда-нибудь что-то изменится - мы вряд ли теперь об этом помним, всосанные в адское чрево неумолимого джаггернаута. И не вспомним в течение долгих, долгих, бесконечных мучительных лет" - финальный аккорд, не обещающий даже смерти. Отсекающий забвение вместе с полным небытием. Обрекающий на небытие более глубокое, чем сама смерть.
* * *
Другая стилистика, другой ритм прозы, другая энергия - всё другое.
Что произошло?
Что дало автору миг свободы?
* * *
В анализе рассказа я исходила из того, что он писался серьезно. Или так получилось, что помимо воли автора серьезный текст написал себя сам и сам создал свой смысл. Если бы это был гестбучный стёб, пусть даже и высокого уровня, то желания углубляться в него у меня просто бы не возникло.
Ожидание Апокалипсиса, висящее многообещающей ураганной тучей над душой современного человека, (что очень точно определено Андреем Лебедевым в эссе "Армадилло и его мать") безусловно должно находить отражение в усилиях художника. И Сержант взялся за него в стиле жесткой сатиры, граничащей с памфлетом, и выразил проблему, закрепившуюся в сознании (уже в менталитете) плакатно.
Хочу в связи с этим вспомнить и "Мао" Майора, в отличие от Сержанта (прошу прощения, но воинские звания авторы выбирали себе сами) подошедшего к проблеме более тонко и чутко. Майор понимает (или чувствует), что происходит глобальная катастрофа не столько на физическом уровне (явление Армадилло миру), сколько в глубине каждого человека. У каждого - свой Апокалипсис. Мао обрел его на Южном Полюсе, и за его прозрением могли наблюдать лишь пингвины. Сержанту понадобилась самая широкая аудитория.
На самом деле вопрос в авторе зрел давно и подспудно, накапливая свою критическую массу. И, улучив момент наиболее глубокого вхождения художника в творимый им весьма сомнительный мир, прорвался к бумаге - вопреки. Вопреки поверхностной задаче самого автора, вопреки его бессознательной ориентированности на невзначай усвоенные сетевые привычки. И ракетоносителем истинной творческой энергии оказался презираемый обществом "пафос" - именно он вынес на себе истинную творческую энергию в финал произведения - в структуру ему пробиться не удалось, ибо автор тому препятствовал.
(Продолжение темы следует. Готовится статья:
"Офф-лайн и Он-лайн. Опыт сравнительной анатомии")