"... Господа, мы совершенно упустили из виду самое интересное..." --
Алексей НИКОЛАЕВ
Заворожившая лично меня загадка финала, точнее -- его отсутствия, заключается в том, что Женщина не способна оказаться внутри "Пира" вообще, и тем более в качестве Участника, она обречена оставаться за его пределами, зато разговор о ней неизбежно вынудит всех присутствующих начать Пир по новому кругу. Это могло бы -- при желании автора -- послужить увлекательнейшим приемом и представило бы один из путей драматургически грамотного построения картины, для которого, однако, необходимо не только высокое мастерство жанрового изложения, но и переосмысление пласта прежних проблем -- героизма, правдолюбия, халявства, холуйства и так далее, -- переведения этих проблем на обновленный уровень полного неповторения. Такое решение вполне могло бы составить второй акт "Пира", вопрос лишь в том, сможет ли мужчина, тем более занятый поиском своей мужской истины, точнее -- ее сугубо мужского приложения к жизни, в полной мере овладеть мироощущением женщины, ничуть не менее расположенной к истине, чем мужчина.
Думаю, что николаевская Женщина не случайно осталась бессловесной. Женское естество, во всяком случае то, которое почитают и ценят мужчины, глубоко чуждо проблематике Пира, и даже не в силу возможных предубеждений в его адрес, а потому, что женщина -- существо не столько личностное и имеющее опыт убеждения, сколько сущностное, то есть -- действующее от убеждений независимо. Какова ее возможная роль, на сцене у Николаева не проявленная? Вряд ли она примет от Кравчего мужской Кубок Грааля и начнет произносить монолог, скорее -- станет убирать со стола пустые бутылки. Или, возможно, постарается позаботиться о мужском достоинстве Участников иным конкретным способом. Если же автор все-таки даст ей слово, то что она сможет сказать? Она -- не Халявщик и не Мафиози, конечно же и не Кравчий; при необходимости она сумеет справится с любой ролью, которую ей предложит жизнь, но никогда не станет искать Истину, пребывая в рамках одной лишь только роли. Женщина по своему интуитивному составу почти всегда склонна при любой возможности выбирать Судьбу, а не Роль. И костюм будет противоречить ее существу; быть может, именно поэтому мужчины предпочитают женщине одетой обнаженную. И какой бы монолог она не произнесла, она не сумеет ни стать мужчине убедительной, ни вступить на равноправных основаниях в тот внутренний диалог монологов, который ведут меж собой Участники мужского пола. И даже если она пропоет гимн материнству или любви -- а ее ли дело слагать себе самой гимны? -- и сумеет воплотить его из самых глубин естества на высочайшем художественном уровне, то что тогда возможно сказать после нее существенного? Возможно только перетерпеть ее, смирившись, поблагодарить и выслать за дверь, чтобы не мешала продолжить вечный мужской Пир. И сама она не захочет вторгнуться в круглый стол мужского общения, ибо ценит и уважает мужчину за его стремление к Истине и не станет мешать ему, унижая своим интуитивным всезнанием если не высоты искомой им Истины, то ее глубины.
Для Женщины, как драматургической маски, нет в Пире роли, она сможет стать только фоном, на котором будет развертываться сам Пир. И это естественно и нормально для сегодняшнего перераспределения благ сознания в пользу мужчины, но форму ее присутствия в виде отсутствия тем не менее возможно решить и архитектурно, и как-нибудь еще; ее незримое присутствие, вынуждающее, возможно, к разговору о ней, о ее загадочном для мужчины вездесущем влиянии на жизнь и тем самым на жизненный смысл, -- следовало бы вписать в сценическое действие, пусть даже и молчаливое. Здесь множество вариантов, -- от бессловесной заботы об участниках Пира в ремарках, выражаемых от автора или речью Кравчего, до того момента, когда ей будет-таки предложено право Голоса, а она столь же тактично откажется от него. Или вариант иной, который вряд ли автору подошел бы, но сценически и драматургически оказался бы уместен -- явление женщины в пространство драмы через косвенную речь Мужчины, через его оправдывающиеся безответные реплики, из которых стало бы ясно, что он -- один, одинок, и беседует с внутренними голосами, а Кравчий, последовательно обносящий всех Участников, -- его в буквальном смысле правая рука, пополняющая стакан напитком. Тогда "Пир" приобрел бы совершенно иные измерения и стал бы трагедией, и, возможно. это не унизило бы его достоинства, они сохранились бы; остались бы и Хор, и Соло, но аристократический пир опустился бы из Золотого внеконфликтного Века в век нынешний. Хотя, возможно, от такого перемещения на произведение легла бы негативистская тень, во многом напоминающая совсем не безболезненную усмешку Змея.
Проявление на сцене Истины Женщины в той или иной форме необходимо даже в том случае, если Алексей Николаев имел в виду, что Участники, вдруг обнаружившие, что не сказав ни слова о Женщине, -- не сказали о главном. Простой констатации хоть уважения, хоть иронии, -- так, как это заявлено финалом, -- для хоть сколько-нибудь убедительного результата явно недостаточно. Читатель вправе задаться вопросом: каковы последствия такого факта? Почему весь Пир остановлен именно этой репликой? Пир остановлен механически, будто ему под колеса попала досадная помеха, одной лишь фразой, так в чем же ее могущество? Именно остановленность и дает читателю чувство обманутости, потому что остановка -- пауза в развитии, грозящая провалом, если через нее не будет перекинут мост, но никак не финал. "Пир" финала не имеет, стало быть, что-то существеннейшее в нем не разрешено. Возможно, что женщина здесь вообще не при чем, возможно -- причина лежит глубже. А автор, скорее всего, вдруг ощутил недостаточность конфликта, жгучую в нем потребность, которая вдруг и материализовалась из ниоткуда в образе женщины или Идее Женщины, -- что вполне естественно, так как испокон веку она является для мужчины хотя и материально заниженным, но наиболее острым воплощением конфликта в любом его виде.
Будучи существом конструктивным, я перебрала в воображении все варианты употребления женщины в "Пире" на пользу делу, как лица действующего либо воздействующего, примерив к ней даже роль Зрительного Зала, пока вдруг отчетливо не поняла, что для автора женщина -- не символ и не идея, а всего лишь предлог для уклонения от ответственности за результат Пира. Это прием или уловка, которые избавляют от необходимости вынесения своему детищу в целом, и Участникам в частности, приговора, обвинительного либо оправдательного. Тема женщины заменила собой загоревшуюся в кинозале указующую на выход табличку. Она действительно не имеет к Пиру ни малейшего отношения, и ничто -- ни чье-либо мнение, ни идея, ни само действие -- появления ее не предполагает, и ее присутствия там не запрограммировало. И читатель имеет все основания перевести для себя заключающую Пир реплику Примитивиста, вынесенную над этой главой в эпиграф, как насмешку то ли над женщиной вообще, как непонятным фактором жизни -- что ж, об истине сказано достаточно, она исчерпалась к данному моменту вместе с возможностями виночерпия, стало быть, теперь пора и про баб-с, -- то ли над самими собой, -- выпили с усердной помощью Кравчего достаточно, и от истины ныне свободны. Бедный Змей зевнул от скуки и безнадеги, и уполз в недра Космоса спать до следующего Пира.
Сам по себе факт отсутствия женщины в пространстве поиска истины чрезвычайно примечателен и занимателен, Алексей Николаев в таком предпочтении отнюдь не одинок, но "Пир" есть воплощение наиболее искренне чистого и абсолютного неозвучивания присутствия женского начала в эволюции мира. Это заблуждение исходит из тысячелетиями развивавшейся цивилизации мужской мысли и способов ее реализации и в истории, и в государственности, и в философии, и в искусстве. Этот упорствующий факт, столь ярко и откровенно подтвердивший в "Пире" тотальную экспроприацию сферы мышления исключительно мужским сознанием, несомненно достоин отдельного исследования, и я торжественно обещаю не пропустить его в других работах в не слишком отдаленном будущем.
Итак, к финалу "Пира" тема истины вдруг испарилась вместе с ее поисками, Участники истощились, а сама картина Пира вдруг выпала в нерастворимый досадный остаток. Если автор свел Пир до гусарской баллады сознательно, то тогда читатель имеет в итоге насмешку над истиной, Участниками, и, разумеется, над самим собой, -- зловещий признак состоявшейся творческой драмы, слегка знобящая тень негативизма. Если это произошло от творческого недоумения и художественной неопытности, то это проблемы преодолимые. Финал любого произведения есть для художника самый сложный и напряженный его узел, об этом не знает один лишь читатель, осваивающий результат без отрыва от производства. Для решения финала меч, которым, перерубив пуповину истины, воспользовался Алексей Николаев, не подходит.
Есть и третий вариант объяснения того, что не произошло, наиболее загадочный: когда финал невозможен в принципе, а после эндшпиля вокруг истины возникла неизбежная патовая ситуация. Такую альтернативу я попытаюсь рассмотреть в заключающей главе статьи. Я склоняюсь именно к такому результату, потому что он наиболее интересен для исследователя, и, возможно, содержит некие перспективы и для автора. Во всяком случае эта альтернатива имеет в тексте "Пира" логические обоснования.
* * *
Дар финала -- явление еще более редкое, чем высокий художественный талант. Финал есть прямой выход в свободное пространство чистой идеи, это -- ее духовное структурирование и воплощение, а дар художественный преимущественно располагается в сфере материальной, он есть возможность наиболее активного и подвижного сообщения со средой человеческого пребывания, выражающийся в процессе метафорирования. Финал художественного произведения представляет обой рождение и строительство мифа, то есть -- вытягивание из бессознательной бездны Символа, обобщающей Идеи, и -- при наличии образного таланта -- одевание ее в одежды материи. Это и есть идеал творчества.
Финал напрямую сопряжен с интенсивной работой интуиции, но и не только с ней, -- он призван стать ее эволюционным рывком, поднятием всего бессознательного пласта знания о мире на новый уровень пребывания, ранее интуиции неведомый, потому как - до этого не осознаваемый. По сути, финал более необходим автору, нежели читателю, хотя и ему тоже, разумеется. Но читатель потерю финала пережить может без потерь внутренних, для него это будет не столько утерянной возможностью саморазвития, сколько ее простым отсутствием, а в отсутствии насущно необходимого для него ничего нового нет, -- читатель к этому привычен и терпелив. Если прочитанное вызовет уважение своим содержанием, автору простится беспомощность в разрешении выраженного им конфликта, читающий даст ему фору, он готов будет ждать следующих книг в надежде, что рано или поздно его все же одарят обретенным интуитивным взрывом. Он может почувствовать себя обманутым, но может и не потерять ничего из того, что сумел обрести во время чтения. Художник в ином положении -- финал ему жизненно необходим для внутреннего роста. Это -- вновь замаячившая невидимая мишень, обратившаяся вдруг от читателя лицом к нему, и в сердцевину ее необходимо попасть, чтобы оставить свое произведение позади и выйти к следующему на новом и духовном, и художественном уровне. И если этого не происходит, художник обречен всю творческую жизнь создавать вариации одного и того же произведения. Литература знает множество примеров такого рода, они-то, собственно, преимущественно ее и составляют. Пример наиболее выразительный -- роман Томаса Вулфа "Домой возврата нет", единственное безразмерное произведение, им долго писавшееся, из которого умный и чуткий редактор, утвердив кое-где точки, вычленил несколько относительно самостоятельных вещей. Смысл финала для художника заключен в эволюции творческого начала, в расширении возможностей интуиции. Катарсис от произведения получает в основном читатель. Для художника реализация внутренней эволюции заключена не в катарсисе, который естественно сопутствует при работе над текстом, потому что в этот период и происходит интенсивная работа по очищению душевного ядра, а именно в финале. Создавая свое произведение, художник описывает, структурирует и осмысляет те глубины, которые успел и смог освоить к тому дню, когда сел за письменный стол. Настоящий финал невозможно структурировать искусственно, его возможно только пережить всем существом, он возникает как аккорд мощной силы и совершенно иного звучания, чем тот, которым писалось произведение, он одновременно и родственен ему, и чужд. Он знаком и пугающе неведом, это -- пролетевший над головой внезапный гул незнакомой вселенной, почти тождественной той, которая в муках и поисках творилась художником, это интуитивный скачок сознания, переход его на новый уровень осмысления всего произведения в целом, -- той действительности, что до сего дня казалась наполненной истиной до предела, но стала вдруг теснящим душу домом, из которого распахнулась дверь и теперь возможно шагнуть сквозь нее в иное, в то, чем этот дом или храм обволакивается, в себе его содержа и питая. Рожденный интуицией финальный аккорд есть внутренняя сверхсознательная мистерия посвящения художника в перспективы истины грядущей, более значительной и высокой, чем прежняя, которая отныне осталась позади. Именно такой финал способен спасти не слишком развившееся произведение, придав ему нежданную глубину и объем. Финал есть внезапно вспыхнувшая точка, вдруг изливающаяся сферой вокруг творения, его небо, его одухотворение, его диктующий свою волю Божий глас. Он -- чудо прозрения, расширяющее горизонты до космических пределов, осенившее художника в долю секунды вне его воли и концептуальных устремлений. По сути, вся концентрация творческих усилий приходится именно на финал, для которого произведение есть лишь подготовка к нему, строительство материального базиса, образная медитация, промежуточный терпеливый этап сосредоточения ради единого финального мига объемной истины, озаряющей всю видимую картину неземным свечением и непостижимой глубиной понимания; картиной, зачастую так и остающейся лишь на уровне чувства уверенности, что все сделано, как должно, и иначе было невозможно, и при этом -- исполненной нерасшифрованного смысла. Расшифровать обретенное художнику предстоит в следующем произведении. Именно финал, а не само творение, и есть нирвана художника, внезапно расширяющая пределы мира до размеров Божественной Вселенной.
Путь к истинному финалу чрезвычайно затруднен и может длиться годами и даже десятилетиями, как и любой иной путь практики духовного постижения. И за финал художнику надлежит бороться, как за самого себя. И больше, чем за самого себя, ибо он в этой борьбе отстаивает свое высшее "Я", приближенное к тайне Бога. Если молчит интуиция, есть смысл прокладывать ей русло простой конструкцией -- "есть смысл жить без смысла", но -- двигаться, двигаться во что бы то ни стало, ни в коем случае не допуская снижения уровня произведения на более низкий круг -- это есть первый толчок к деградации творческой. Алексей Николаев, допустивший в "Пире" подобную ошибку, отнесся к финалу безответственно в силу неопытности или потому, что не принудил себя к размышлению о том, с какой, собственно, целью он написал свой "Пир". Если бы он точно осознал эту цель и постарался увидеть за ее спиной следующую, еще не существующую или пока недоступную мишень, ему удалось бы сказать "о самом интересном", а может быть, даже о главном, -- и не думаю, что главное оказалось бы женщиной. Или оказалось бы не просто и не только женщиной.
Художник, раз от разу не добивающийся финала потому, что им было приложено недостаточно усилий из освоенных им творческих и духовных возможностей, рано или поздно обречен узнать о себе тайную правду: на своем -- пусть даже самом талантливом -- уровне он графоман. Это может быть не видно никому, кроме него самого, об этой тайне никто никогда не узнает, потому что другие будут радоваться и крохам с богатого стола, но ОН будет знать об этом, помнить об этом, и -- мучительно страдать. Недостижением интуитивного финального акта объясняются многие трагические судьбы талантов, избравших падение и смерть взамен подкравшегося тупика, -- путь деградации, обратный пути финала, его карточное или зазеркальное отражение, инволюция вместо эволюции. Неразвивающийся талант себя неизбежно разрушит, ибо дар творчества есть самая могучая сила, перестраивающая мир прямой магией. Талант не есть личная собственность человека, его вещь, купчая или крепостное владение, -- все как раз наоборот, не человек пишет даром, а дар пишет человеком, не читатель читает книгу, а книга читает читателя -- "Автор всего лишь посредничает в самосознании" (- А. Н,) И когда эту, никогда не принадлежавшую ему энергию художник захватывает в собственность, направляя внутрь себя одного, то она разрывает его изнутри, ибо сосуд ей явно мал. Дар, талант, гениальность -- всего лишь подписанная Богом доверенность на использование человеком творческой энергии, которая может быть и расторгнута в судебном порядке при злоупотреблении доверием. Именно потому за финал, как канал, через который к художнику подступает возможность внутренней эволюции, необходимо бороться на выдохе и на вдохе. Интуитивно художники чувствуют бремя ответственности, на них возложенной, и, если недостаточны внутренние возможности, то пытаются финал хотя бы конструировать -- путь не самый, быть может, стремительный, заводящий и в тупики, но он тоже есть путь сопротивления деградации. Конструирование -- упорный поиск двери, пробивание бреши в ограничивающей стене головой, дабы однажды за ней последовало и сердце. И даже если сам художник не сможет дверь распахнуть -- это сделают те, кто придет на его путь следом, но им необходимо оставить русло. Уйти из произведения, не указав двери или хотя бы направления к ней, художник не имеет права, он будет наказан собой же, своим бессознательным началом -- однажды он перестанет быть художником.
Именно опрокинутостью финала в бездну, присвоением Божественного творческого огня в низких целях так чудовищна негативистская литература, чреватая инволюционным сворачиванием проблемы в полную и абсолютную неразрешимость и эксплуатацией в неположенных целях интуитивных прозрений, энергия которых есть великая сила, ей потребно одно лишь небо. Вглубь, вниз, в бессознательный поглощающий океан -- всегда легче, ибо смерть проще жизни, она нам знакома, она -- всегда одна и та же, в отличие от каждой жизни, всегда переживаемой впервые и неповторимо. Жизнь эволюционна и все нам в ней ново; смерть -- статична и ведома до последней пяди. Уныние, отчаяние, тоска, скука и безразличие -- дискретные жанры смерти при жизни -- всегда одинаковы, к чему бы и к кому бы ни прикасались. Но никогда одна пережитая сполна радость не повторит собою другую.
Нередки ситуации, когда художник, не в состоянии разрешиться интуитивным финалом, вдруг выдает на свет Божий название, которое -- не столько ключ к произведению, сколько тайнопись, некий код, аккорд, настраивающий слух читателя на подсознательный уровень дополнительного восприятия происходящего. В произведении искомый финал не найден, или найден не полностью, дверь обнаружена, но не открыта, но свернутый в символ смысл финала, его проекция, предуведомляет цель творения в названии. Селинджеровское "Над пропастью во ржи" есть не заголовок, а называние состояния гораздо более значительного и объемного, чем заключенная в нем повесть; символ, по своей наполненности приближающийся к архетипу -- в данном случае архетипу Земли, как бездны, однако между собою и Небом рождающей питающие хлебные семена.
* * *
Я могу предположить, что приблизительно так получилось и у Николаева -- "Пир" не случайное название и вовсе не поверхностное, и совсем не в той мере откровенная апология классического "Пира" Платона или чисто идеологическая калька с происходящего у Николаева, как это может показаться на взгляд привычно-поверхностный. "Пир" Николаева это не только пиршество на празднике истины, не только сообщество рыцарей Круглого Стола и их дисциплинированный моральными правилами поединок, -- Пир это еще и поедание, в данном случае -- потребление истины без отдачи, вариант интеллектуального обжорства, переваривания ее в личных целях без желания поделиться хотя бы от щедрот. Пир -- это когда готовили пищу не сами пирующие, а их невидимые родители и слуги, которым они почему-то теперь господа. Возможно, именно из этого подсознательного подтекста, закодировавшего содержание, и вытекает удивляющая читателя необремененность Пира материей, которая -- проявись она вдруг нежданно -- может послужить досадной помехой не самой чистой истине -- чистому всё чисто, -- а скорее ее удобному потреблению, аристократизму самого процесса, на который прислугу не приглашают. Скорее всего, именно в этом направлении и выражен -- через название -- не найденный автором финал, который, возможно, Алексей Николаев не слишком-то стремился осознать и понять. Нельзя исключить, что автор, начавший свой путь с непосредственного поиска истины, еще лично не знаком с тем ее демократическим уровнем, который все-таки должен наличествовать в Истине в принципе, дабы в своей кристальной простоте быть очевидным каждому уму, вплоть до самого неискушенного -- для Николаева это и могло бы стать той самой невидимой мишенью и сверхзадачей. Поэтому и дверь в поднебесный Пир осталась закрытой. Равно как, кстати, и в земной, где пищу для Пира готовили те, кто не был на него приглашен. Но я считаю даже столь косвенное приближение к двери значительным не столько, быть может, достижением, сколько -- началом: Пир не может остаться пределом человеческих -- и авторских -- возможностей, и не должен им оставаться. Однако дверь по авторскому произволу завалена валуном "интересной женщины", и это грозит обвальным камнепадом, способным засыпать русло поиска, пробитое "Пиром" в толще реальности внутренней. Читатель вправе потребовать от автора резюмирования и не должен оставаться обманутым, -- а он обманут. И, между прочим, в лучших чувствах: всякий, дочитавший "Пир" до конца, вместе с Николаевым и его персонажами терпеливо искал истину, автор же вдруг передумал и решил искать женщину, что до него делали гораздо более успешно тысячи других художников, -- то есть вновь прибегнул к манипулированию. Его уловка настолько груба и ничем не закамуфлирована, что любая иная конструкция, пусть даже и самая откровенно прямолинейная, вплоть до внезапного появления среди участников самого Абсолюта или же Гласа Божьего, произнесшего свой итожащий монолог по поводу услышанных им поисков истины, больше соответствовал бы целям "Пира", чем призыв "искать женщину", как карету скорой помощи. В литературном произведении упражнения, отрабатывающие механизм приоткрывания двери финала, вполне допустимы, -- Карел Чапек, например, сделал это в своей драме по поводу повторного пересотворения мира атеистом Адамом просто блестяще, нисколько не унижая ни истины, ни Адама, ни высшего Сановника Вселенной. В любом случае попытка хотя бы такого рода, пусть даже и несовершенная и незавершенная, повысила бы планку и философскую, и нравственную, и писательскую, а автор, если бы даже и не совершил качественного скачка, то родил бы, возможно, достойный афоризм, заключающий действо Пира.
Конец произведения не может быть бюрократической точкой, это способен устраивать лишь графоман, не чувствующий закона творения, -- к Николаеву эта претензия, к счастью, не относится -- конца не существует. И настоящий финал всегда есть только начало нового витка, витка познания мира духовной аскезой искусства.