"... Не все, что внятно сердцу, внятно и уму..." --
Алексей НИКОЛАЕВ
Вводную часть статьи, рассматривающую проблемы общения и психологии человека в свете качеств, проявленных "Пиром" Алексея Николаева, я обозначила этической по той причине, что мудрость этики, включающей в себя психологию как прикладную к жизни часть, заключена в философском подходе к поведению человека и его духовным возможностям. В этом же идейном ключе будет рассматриваться и форма "Пира", склоняющаяся к драматургической в силу выделенности автором в обособленный ряд Участников -- действующих лиц -- и наличия меж ними диалогов, развивающих идею постижения Истины до состояния более-менее завершенного акта.
* * *
Моей задачей на следующем этапе исследования является, во-первых, выяснение причин, побудивших автора склониться к отражению в драматургической форме явно философского эссе. Во-вторых -- проявление полноты либо незавершенности соответствия "Пира" формальным признакам драмы, возможно, позволит в итоге определить и истинную цель самого "Пира", и интуитивное намерение создавшего его художника. Переход к тому и другому будет осуществляться постепенно, путем анализа формы "Пира", с задачей приблизиться таким опорно-материальным путем к глубинным законам воплощения любого художественного явления, достойного серьезного разговора. Прежде чем перейти к проявлению из текста заложенных в нем драматургических возможностей и уровню их реализованности, я вынужденно обращаюсь к драме иной, расположенной за пределами произведения -- к конфликту между читателем и писателем. Конфликт этот до злободневной удручающей остроты назрел не сегодня, но в этой статье придется коснуться не причин, а скорее следствий. (Лицам, заинтересованных в причинах, предлагаю обратиться к эссе "Наследники Джана".)
1. ИСКУШЕНИЕ ОТСТРАНЕННОСТЬЮ
"... Нашему уму свойственно уходить от простого, ведь оно-то самое сложное..." --
Алексей НИКОЛАЕВ
* * *
Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы предположить, что даже пишущей публикой "Пир" будет преимущественно отвергаться с протестом, озвученным в форме "я этого не понимаю" или "мне это неинтересно". Не интересоваться чем-либо -- право любого, и никакое вторжение в его предпочтения не вызовет любопытства до тех пор, пока в читателе самостоятельно не назреет новая потребность. Но на непонимании есть смысл остановиться, потому что эта стадия -- промежуточная, географически расположенная между "еще не интересно" и "уже интересно". Необходимо разделить это поле на две половины, за одну из которых ответственность несет читатель, но за другую -- художник, -- если, конечно, иметь в виду, что он стремится себя обнародовать и, естественно, предполагает, что определенной части читателей без сомнения окажется интересен. Но к предполагаемой группе интереса обязательно примыкает группа риска, способная воспринять усилия художника и согласиться с его задачей без особого протеста, если художник приложит к этому необходимые устремления.
В спортивной стрельбе из пистолета при тренировке спортсменов строго соблюдается очень интересный и тонкий принцип, позволяющий добиться высокого уровня меткости: когда спортсмен целится в последнюю мишень, он обязан вообразить, что впереди его поджидает еще одна, -- это необходимо для того, чтобы пресечь в организме инерцию расслабления, способную свести на нет все достигнутые результаты. Для писателя в процессе творчества последняя видимая мишень -- его единомышленник, Альтер Эго. Художник, ищущий априори согласного с выражаемой мыслью одного лишь "альтер", клонирует самого себя, отрезая пути к развитию и у себя, и у мишени. Читатели, которых можно к себе притянуть хотя бы организацией материала и породнить их таким, пусть даже и не самым прямым путем, с идеей произведения, и есть -- я убеждена -- та невидимая мишень, и та, быть может, самая важная для художника цель, та "десятка", в сердце которой необходимо пробиться.
* * *
Обращаясь к читателю, хочу напомнить исторически зафиксированный факт наличия в глубине веков в ежедневном межличностном общении философских диалогов. Когда-то такие беседы были естественной для граждан нормой, как ныне немые бдения перед телевизором. Философ в Древней Греции вовсе не представлял собой единичного исключения, как, например, в нынешней Вологде. Значит, овладеть понятийным уровнем умозрительного общения до свободного и непринужденного обмена мнениями может любой человек. И в юности мы практически все к этому стремились, что выражалось хотя бы в наивнейших школьных дискуссиях на отвлеченные темы типа "физиков-лириков". Мы уклонялись от бюрократических комсомольских мероприятий, однако вполне добровольно и даже охотно оставались на классные часы выяснять отношения между поэтами и прагматиками. В нас тогда была очень жива потребность и интерес к отвлеченным материям и, насколько я могу припомнить, никого это не удручало и не обременяло.
Нас, читателей, может оттолкнуть само устройство "Пира", в котором нет никаких обыденных реалий, если не считать Кравчего, каждые несколько минут предлагающего Участникам "выпить за это". Нет привычных -- или, если учесть выводы предыдущей главы, кажущихся привычными -- диалогов между присутствующими; нам непонятен сам повод для разговора, в котором никто не призывает президента в отставку; нет бытовых украшений и прочих ежедневных сопутствий, нет действия в форме активности и динамичности, -- иными словами, нет предметности, на которую мы можем опереться хотя бы для того, чтобы после очередного авторского афоризма передохнуть пару секунд, чтоб афоризм успел где-нибудь в нас осесть и найти себе свободную нишу в нашем сознании. В этом, безусловно, частично повинен и сам автор, и аргументы по его поводу последуют ниже, -- но и мы проявляем вялость и беспомощное безволие, потому что развращены недисциплинированностью мысли и собственным попустительством завышенному беллетристическому аппетиту. Но это беда наша, а не авторская. Можно лишь сожалеть о том, что нам слишком мало радости доставляет чистая жизнь идеи в ее собственных независимых и невидимых пространствах, всякой конкретной предметности лишенных. Прискорбно, когда в жизни радует один только предмет -- и предмет как таковой, и предмет любви, ненависти, раздражения, -- а чувство удовлетворяет одно только право собственности на него или простое сравнение личного собственнического чувства с соседним -- а вдруг сосед поимел от жизни больше материальных льгот, чем мы с вами? -- пусть поделится! Соображение, что мы чего-то не понимаем и поэтому от мысли свободны, не должно нас обольщать -- мы понимаем достаточно, раз живьем присутствуем в сегодняшнем дне. Мы просто разучились работать в ментально-интуитивной вселенной непосредственно, без подпорок и костылей в виде остро захватывающего нас опредмеченного действия или любовной интриги. Но часть ответственности за непонимание несет и художник, заменивший пистолеты, похищения, восторги и страсти -- фабулу прямых воздействий на чувства -- фабулой одной только внутренней: дистиллированной жизнью идеи. Попытка сама по себе вполне перспективна, ибо все действительно значимое в человеческой жизни происходит исключительно внутри нас, в нашем неопредмеченном сознании, и уже явно назрела потребность переместить фокус из заполоненного вещными связями рукотворного мира в мир душевный, эти связи теперь вынужденно осваивающий. Но возможно, что и автор не в полной мере умело выразил конфликтную и напряженную жизнь мысли, или же не придал достаточного внимания остроте и болезненности наших внутренних состояний духовного роста.
* * *
Все мы -- гении хотя бы потому, что свободно и без затруднений пользуемся речью, никогда, к сожалению, не осознавая всей космической грандиозности этого процесса. Наша речь понятийно сверхабстрактна. Произнося для собеседника простейшее слово "огурец", мы совершаем работу по абстрагированию столь мощную, с какой не справится никакая информационная технология, способная вместить в компьютеры энное фантастическое число байтов, но которой ни при каких условиях не удастся заставить три пентиума добровольно собраться вокруг одной бутылки с целью бурно протекающего творческого общения. Для того, чтобы перевести огурец как таковой от конкретного овоща в слово, затем -- в образ, следом -- в понятие, наконец -- в информационный символ, включающий в себя все недосказанные подтексты сугубо огородные либо похмельные, позу собеседника, его мимику и жестикуляцию и даже отглаженную или не очень одежду, да еще чтоб наш визави все это в обратном порядке расшифровал, обогатив собственными попутными памятными ассоциациями, впечатлениями и сомнениями, которые, возможно, заставят его написать ночью по поводу огурца оду, пусть даже и графоманскую, -- требуются воистину колоссальное воображение и врожденная гениальность. Но мы знать ничего о себе не знаем, и даже не догадываемся о той колоссальной работе мыслительного аппарата, которая в этом процессе задействована. Если непредвзято оценить весь вышеперечисленный объем связей, усилий, скорости, то становится очевидно, что не хватит на него ни нейронов, ни мозга, ни самого телесного организма.
Понять, воспроизвести и передать идею конкретного соленого или свежего огурца гораздо сложнее, чем оперировать более отвлеченными понятиями любви, смысла или других умопостигаемых категорий. Потому что каждую из этих категорий мы вольны располагать в ряду индивидуальной свободы и личных предпочтений, а вот огурец нам приходится понимать предельно конкретно. Это легко, между прочим, подтверждается практикой ежедневного общения. Простой актуальный диалог о зарплате: "Что, опять?.. -- Нну... Так-разэтак и твою и чужую!.. -- М-мм... Да-а." -- ни одного существительного, сплошь междометия, да и вообще суть умалчивается из мистических соображений. Однако униженность, оскорбленность, сочувствие и усталость от политэкономической ситуации, при которой ежедневное бытовое существование становится почти подвигом, -- категории по отношению к простейшему огурцу неизмеримо более абстрактные и в этом диалоге даже и не вербализированные, -- всё улавливается в точной пропорции с одного лишь удаленного намека. Любая воспринимаемая нами фраза, даже если она звучит как "пора кормить гусей", есть сложнейшая абстрактнейшая конструкция абстракций, где каждое слово является перегруженным информацией символом, располагающимся всегда за пределами самой высшей математики, ибо в него входят и поименованные гуси, и архетипные гуси-лебеди, и даже -- в глубине глубин -- сам Господь Бог, когда-то, в немыслимые времена, осененный Идеей Гуся. Мы слышим -- и понимаем -- друг друга, пусть даже и худо-бедно, а все же прочие невозможности и жалобы рождены необразованностью, ленью и привычкой, где лень -- причина, а вторые два качества -- ее прямые следствия. Каждый из нас, читающий ли, беседующий ли, или просто рядом с кем-то молчаливо присутствующий, является титаном абстрактной мысли. И лучше бы не довольствоваться тем, что что-то нам недоступно якобы по врожденному свойству, и дифференцировать свою невосприимчивость, признавшись, что не улавливаем авторской концепции или цели, или удручаемся собственной недостаточной грамотностью, необходимой для оценки текста и сопоставления его с практикой собственной жизни; или не соглашаемся со смыслом авторских пассажей, когда он увлекается игрой слов ради самой игры и грешит взаимопереплавкой понятий друг в друга и обратно, начиная стилистически громоздить кроссворд кроссвордов. Такая читательская конкретизация есть попытка вопроса к автору, да и к самому себе, и -- ожидание ответа, толчок к движению; она и станет началом диалога и взаимного обогащающего общения, которое может привести стороны к весьма расширительно воздействующим горизонтам. И автору не следует от этого уклоняться, замыкаясь в своей недопонятости, и не важно, автор ли это "Пира" или любого иного произведения.
Алексей Николаев увлекается игрой мысли, как конструктором, складывая и перемешивая кубики смысловых переплетений и обнажая парадоксальность, да еще адекватную реальности. Общий смысл погоняет смыслом конкретным с помощью смысла как такового. Текст переворачивают подтексты, -- я поздравляю его с такой литературной способностью, для эссеиста она может стать отличным инструментом -- при умелом, разумеется, обращении. Но лично мне игра при чтении в какой-то мере была помехой, потому что при следовании за логикой здравого смысла, которую автор предпочитает логикам схоластическим и именно ею конструирует свой текст, игра парадоксами прерывала движение, возникала моментальная остановка, и свободное течение восприятия резко обрывалось. То есть -- игра травмировала смысл. На самом деле текст Николаева очень прост. Он, к счастью, не затруднен протуберанцами труднопостижимостей, избавлен от нерасшифрованной непроходимой терминологии и полностью свободен от супраментальных вывихов, смешивающих причинно-следственные связи. Однако читательское недоумение или неудовлетворенность могут возникать по иной, более серьезной причине, исходящей из обделенности конфликтным началом избранной автором драматургической архитектуры произведения. Действующие лица "Пир" предуведомляют и читателю представлены, но если все всем готовы уступать и нет откровенного мордобоя или выкручивания рук, то в чем, собственно, проблема? и о чем разговор? По поводу читательской привычки к острой динамике чувств в литературе я уже высказалась, но первая треть вопроса -- уступчивость персонажей, и последняя -- в чем, собственно, проблема, -- требует ряда уточнений.
С одной стороны -- недотягивание до более-менее материального воплощения конфликта при откровенной материальной драматургической заявке на действующих лиц можно рассмотреть как авторский просчет. Но с другой -- и как умышленный расчет, откровенное взламывание стереотипа, гласящего, что истина рождается только в споре. Да, возможно, -- убеждает нас автор, -- но вспоре внутреннем, избегающем дубинки неандертальца. Процесс рождения истины глубоко интимен. И автор имеет право не выносить муки своей личной совести, связанные с конкретными, вполне, полагаю, материализовавшимися когда-то ситуациями на широкое общественное обсуждение. Но для адекватного исполнения столь сложной задачи необходимы и опыт, и мастерство, и отчетливое понимание того, что читателю абсолютно не известны причины, побудившие автора написать именно такое произведение.
Разница между результатом и процессом огромна. И Алексей Николаев блестяще ее сформулировал, сказав фразу, послужившую эпиграфом к одной из будущих глав этой части: "Почувствовав вкус истины, забываешь вкус жизни, так что уже не жалко истины, а жалко того, что ты в ней постиг." Так вот, постижение истины и есть процесс жизни, и именно в этом движении, исходящем из реалий бытия, в том числе и бытия материального, и заключен главный интерес читателя. И как раз на процесс, а не на результат делает акцентирующую ставку опытный художник. И тому есть двойственная причина.
Наш интерес к результату преимущественно желудочен, он очень кратковременен и тогда, когда принадлежит нам лично, и уж тем более тогда, когда принадлежит кому-то другому. Наш знакомый, вдруг добившийся давно желанной цели, делится успехом и разрывается от восторга, и мы, если расположены к нему в принципе, солидарно поддерживаем его до того самого мига, пока вдруг не понимаем, что успех другого человека абсолютно не результативен для нас, его нельзя присвоить, а результатами невозможно воспользоваться. И он тут же становится нам неинтересен. К тому же наш знакомый через неделю вновь озабочен и мрачен, а когда, желая подбодрить, напоминаешь, что он уже чего-то добился такого, чему совсем недавно был отчаянно рад, наш приятель отмахивается с раздражением и досадой. Он весь в сомнениях, он -- впереди, уже постигает новый процесс и живет во вновь вырастающем измерении. Однако если повести себя мудро и попросить его поведать все фантастические перипетии, приведшие к результату недельной давности, -- он оживет, начнет загадочно улыбаться и станет проявлять в беседе даже физическую активность, излагая все пережитые парадоксы бытия в ироничном разнообразии. А естество его рассказа обязательно увлечет и нас самих до полного сопереживания и забвения себя. Причина проста -- процесс духовен, результат, какой бы сфере интересов ни принадлежал, всегда материален. И этот закон жив не только в рамках психологии восприятия, он является нормой космической, ибо движение -- процесс -- и есть самая чистая и свободная от тягот духовность. Отсюда и сюжетные извращения современных триллеров -- подмена духовно устремленного глагола скоростными физиологическими отправлениями. И в классическом триединстве драмы -- а "Пир", несмотря на явно эссеистское происхождение, устремлен тем не менее именно к сердцу драмы, -- наиболее духовно именно действие, а не действующие лица.
Алексей Николаев "Пиром" предлагает нам преимущественно результат,структурированный тонким и подвижным умом в образный ряд споров. И даже если согласиться с возражением, что каждый из участников демонстрирует свой процессво время речи, эта демонстрация все равно остается развернутым и аргументированным выводом какого-то не видимого нам факта и не подкрепленного для нашего взора развития этого факта, следовательно -- все равно результатом. Нам не известно и не понятно, какие причины побудили собраться действующих лиц вокруг виночерпия -- вряд ли они пришли сюда перепиться до отключки или просто выговориться -- для отключки достаточно троих, для исповеди -- двоих, а Участников -- шестнадцать. Главный вопрос для читателя -- что вынудило их устремиться на поиск истины? Как у них получилось добраться до стола виночерпия, не спятив по пути? Каким опытом оправдано их исключительное право рассуждать даже о самих себе с абсолютистским подведением под собой итоговой черты? Разве Мафиози не может стать в определенной ситуации Типичным Совком, кем он, кстати, еще недавно и был? Неужели влюбившийся Правдолюбец не способен оказаться восторженным Халявщиком, удивляемым незаслуженным чудом Жизни? Перемешивание ролей невозможно, когда нет предметности, роли распределяющей. Жизненная роль человеку дается теми предметами, которые он предпочитает и которые предпочитают его. И ни одному живущему на земле от этой закономерности не уклониться. А предметности-то в "Пире" как раз и нет. Бренная материя игнорируема и не уважаема, а ведь она, между прочим, составляет равноправную половину общего вопроса философии. И читатель никогда не узнает, какая именно конкретная жизненная практика толкнула каждого из солистов на верность своему внутреннему долгу, который так похож на роль и при этом так от нее неизмеримо далек, ибо долг есть воплощение идеи, а не предмета. Долг или Роль? -- спрашивает читатель. У Фаталиста и Идеалиста -- явно долг, не зависимый ни от каких исторических бурь, ни от какой конкретики быта и жизни. Эти двое такие есть, были и будут во все времена, они -- чистые идеи человеческой сущности. А быть Героем (Мафиози) -- это долг? Или все-таки -- роль? И кто герой с точки зрения приближенной к человеку истины -- тот, кто независим, но нетерпелив, или тот, кто по отношению к реальности проявляет мудрое терпение? И еще никогда не узнает читатель, какая из внутренних потребностей толкнула автора на шестнадцать рядов размышлений. И, возможно, таким образом он не узнает самого для себя главного -- того, что и его способно было бы вовлечь в любые высоты и констатации -- когда же и как кончается надоевшая, навязшая до оскомины ролевая игра с жизнью и начинается душевный полет, какой невидимый рубеж отделяет пешку от ферзя, и отделяет ли вообще, и -- самый удушающе значительный вопрос -- из чего же наконец может сложиться и его, читательская, внутренняя и внешняя независимость. И Алексей Николаев, горько спросивший, быть может, и читателя: "Швыряясь судьбой, ты швыряешься собой, так чего ты заслуживаешь?" -- несмотря на всю ярко афористичную эмоциональность, совершил, как Художник и Философ, лишь половину необходимой работы, ибо читатель так и не смог понять, что же такое судьба -- роль или идея. Он не вошел в процесс, потому что его не пригласили. Потому что не убедили в том, что движение автора по кочкам жизни вполне аналогично его, читательскому, движению. Читатель не сумел поверить, что пребывающий в смыслах жизни диоген Николаев ему духовный и единоутробный человеческий брат. Не знаю, повернется ли у кого-нибудь язык стремление к братскому доверию назвать приспособленчеством. Приспособленчество корыстно. Доверие трудоемко, и основой ему служит любовь. И любой писатель когда-то родился из читателя. И родился потому, что поверил художнику. Значит, случается все же единение в духовном родстве художника с рядовым читателем. Значит -- искушение взаимной отстраненностью преодолимо. Но первый шаг к братству должен взять на себя тот, кому доверена магия слова, -- художник, как лицо более одаренное и свободой самовыражения, и ответственностью, ибо только в его руке оживает инструмент воздействия. И, резюмируя проблему приспособления писателя к читателю, с удовольствием еще раз процитирую Николаева: "Если есть свобода, стало быть, есть и необходимость". Стало быть, есть нечто в творчестве, организующее чужака в друга и потребителя в сотрудника; должен наличествовать некий единый алгоритм, рычаг, сопрягающий любую идейную абстракцию с насущной практикой жизни. И явно есть смысл попытаться хотя бы приблизиться к нему, если уж не удается освоить его сразу и окончательно.