Тайганова Татьяна Эмильевна : другие произведения.

Владимир Безладнов. "Ты в меня веришь?

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Критическая статья может представлять интерес для литераторов-драматургов, особенно для тех, которые сталкивались с попытками воплощения своих творений непосредственно на театральной сценической площадке или пытались вступить в творческие взаимоотношения с постановщиками.

   003 - Безладнов Владимир. ТЫ В МЕНЯ ВЕРИШЬ?..
   http://www.proza.ru:8004/texts/2003/05/10-42.html
  
  
   Я внимательно (трижды) прочитала все рецензии на пьесу Владимира Безладнова "Ты в меня веришь?", для того чтобы попытаться разобраться в разрыве между восприятием уважаемых критиков Ковальского и Прокошина и Светланы Злобиной, завлита Кировского ТЮЗа. Владимир Бондарь, принявший пьесу к постановке, уклонился от обсуждения своего автора-драматурга. Судя по авторской предвариловке, уведомляющей, что автор - "режиссер, актер, художник, литератор", оба Владимира - Бондарь и Безладнов - так или иначе расположены в взаимозависимых отношениях, возможно - в творческом тандеме.
   С определенно негативной оценкой критиков я склонна согласиться. Однако истинные причины нашей общей неудовлетворенности драматургическим текстом нахожу в несколько иной области, чем рядовая литературная вторичность, недвусмысленно отмеченная Ковальским и Прокошиным как порок пьесы.
  
   Вокруг пьесы Безладного фактически разразилась непримиримая дискуссия, обнажив две взаимоисключающие позиции. Поэтому я сочла необходимым прояснить проблему настолько глубоко, насколько это позволяют рамки конкурса.
  
   I. ОБЩЕЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ
   1. Проблема старта.
   На конкурсе "Короткого рассказа", проходившего здесь же, на сайте Litcon.com в прошлом году, я определила это явление как "синдром Первого Абзаца".
  
   Сцена, с которой начинается пьеса (и соответственно возможный спектакль) есть своего рода камертонная настройка, предопределяющая основную тему, конфликт, характер будущих персонажей, лексику, визуальное восприятие их зрителем, настрой зала. Ошибки, продиктованные текстом и допущенные при стартовом спурте, в ходе спектакля выправить практически невозможно: зал будет воспринимать всё дальнейшее уже в заданном режиме.
  
   Вводный диалог между Кикиморой и Лешим занимает три страницы текста. На простое чтение вслух без интонирования и без пауз ушло около семи минут (засекала по компьютерным часам). Если добавить естественные при речи паузы и время, необходимое актерам для передвижения по сцене и иных режиссерских надобностей, получится не менее десяти минут сценического (и зрительского) времени. Это затраченное сценическое время изъято из незримого банковского счета, обязанного приносить дивиденды. В десять минут экспозиции должно войти не только актерское проговаривание текста, но и игра, и реализация авторских ремарок. В частности, в них нужно успеть разместить и вот это, например (цитата):
   "В болоте робко квакнула лягушка. За ней - другая. И вот уже весь лес наполнился громким, ликующим пением этих "болотных соловьев". Откуда-то прилетела ворона, уселась на здоровенную корягу, торчащую среди деревьев, почистила об нее клюв, растопырила перья, взмахнула крыльями и так оглушительно, хрипло и надсадно каркнула, что разошедшийся вовсю лягушачий хор испуганно смолк. И вдруг, коряга зашевелилась."
   "Квакнула", "пение" ("ликующие" - то есть длящееся), "уселась", "почистила", "растопырила", "взмахнула", "каркнула", "смолк", "зашевелилась" - это всё конкретные действия, имеющие начало, кульминацию и финал, которые необходимо успеть воплотить. Даже в скоростном мультипликационно-упрощенном варианте для такого количества глаголов понадобится иное время.
  
   * * *
   Типичный для всей сцены пример происходящего между Лешим и Кикиморой диалога (цитирую):
   "КИКИМОРА. Ты-ты! Посмотри на себя, в кого ты превратился?.. Мхом зарос по самые уши! Хоть бы почистился - глядеть тошно!.. Слушай! Ты когда последний раз брился-то? Лет сорок назад? (Хохочет).
   ЛЕШИЙ. А для кого стараться-то? Ни одной русалки в лесу не осталось.
   КИКИМОРА. (Прыгает на голову статуи, балансирует на ней. Ну, точь-в-точь, "Девочка на шаре" Пикассо). Да, хотя бы, для меня.
   ЛЕШИЙ. Для тебя и так сойдет.
   КИКИМОРА. (Спрыгивает на землю). Грубиян!
   ЛЕШИЙ. Зануда
   КИКИМОРА. Пень трухлявый!!
   ЛЕШИЙ. Коряга болотная!!
   ВОРОНА. Кар-р-ряга!
   КИКИМОРА. (Смотрит вверх). Что-что?..
   ВОРОНА. Кар-р-рга!
   ЛЕШИЙ. (Хохочет). Точно!.. Карга!.. Карга старая!..
   КИКИМОРА. Ах, ты....(Достает откуда-то рогатку, целится в ворону).
   ВОРОНА. Кар-р-ракатица!
   ЛЕШИЙ (Покатывается). Каракатица!.."
  
   Смысл стартового диалога в том, чтобы представить зрителю двух действующих лиц - Лешего и Кикимору, которым впоследствии будет передана роль ведущих - они станут олицетворять в пьесе некие природно-естественные силы, кому-то помогающие (позитивным персонажам, конечно), а кому-то препятствующие. Однако ничего существенного между ними, кроме, так сказать, светско-дружеского диалога, в первой сцене не происходит.
   Время упущено, пьеса провисла на старте.
  
   2. Утрированная упрощенность.
   В пьесе минимализировано всё: как персонажи, так и сам текст.
  
   Цитата:
   "КАПРАЛ. Будешь много разговаривать - вообще с завязанными глазами чистить будешь! Третья смена - все остальное!.. (Отходит в сторону). Ефрейтор "Ромашка"!.. Для получения секретных инструкций... Ко мне!..
   РОМАШКА. (Подбегая). Господин капрал, ефрейтор "Ромашка" по вашему приказанию прибыл!
   КАПРАЛ. Остальным уши за-ткнуть!
   Солдаты затыкают уши. Капрал что-то шепчет "Ромашке" на ухо.
   POMAШKA. (Орет). Так точно, господин капрал!
   КАПРАЛ. Тихо!.. Повтори пароль!
   РОМАШКА. "Рыжий, рыжий, конопатый убил дедушку лопатой!"
   КАПРАЛ. Отзыв?..
   РОМАШКА. (Орет). "А он дедушку не бил. А он дедушку любил!""
  
   Понятно, что автором выбран лубок, но и он сведен к столь предсказуемому минимуму и столь обеднен лексически, столь уступчив по отношению к наименьшим актерским возможностям, что самого литературного творчества как такового в нём попросту не остаётся. А драматургия жанр всё же - литературный в первую очередь, (или же, при стремлении максимально учесть театральную специфику, - паритетный, в котором обе стороны имеют РАВНЫЕ права и обязанности). И я на этом буду настаивать на протяжении всего конкурса.
  
   3. Неопределенность адресата.
   То есть - совершенно непонятен тот зрительский контингент, к которому, собственно, и адресована пьеса целиком.
  
   Автор, видимо, предполагал создать вещь универсальную, в расчете на то, что любви все возрасты покорны. Однако реплики героев в первом действии - попросту вольно скомбинированная сборная солянка, в которую до кучи накиданы все попадающиеся под руку варианты обольщения гипотетического зрителя самыми расхожими стереотипами - раз, несоединимым лексическим уровнем - два.
  
   * * *
   Детки, посмотревшие многообещающее "Ты в меня веришь?.." с удовольствием будут скандировать на следующий вечер у себя во дворе (цитата):
   "...К нам ломятся в гости
   Незваные гости,
   Но мы им моментально обломаем рога!
   Умоем! Уроем!
   Ведь мы, как герои,
   Всегда, везде и всюду лупцевали врага!"
  
   Или вот это (цитата):
   "Мы вас слегка помучаем,
   Как кошки воробьев.
   Потом, на всякий случай,
   Ограбим и убьем.
   Ну что, попались, сосунки?
   Сопливые щенки!"
  
   Или еще вариант на ту же тему (цитата):
   "Мы всех, кого встречаем
   В укромном уголке,
   Сейчас же угощаем
   Дубиной по башке,
   А, если похищаем,
   То, десять дней спустя,
   За выкуп возвращаем
   В пакетах по частям.
   Мы вас разрежем на куски,
   Паршивые щенки!"
  
   ...Уж "паршивых щенков" "в пакетах по частям" наши дети запомнят точно и дословно, и до товарищей своих донесут в неприкосновенности.
  
   * * *
   Понимаю, что автор стремится добиться внимания подростков условно подростковыми же способами, предполагая, что, втирая им очки подходящей лексикой, сможет обмануть и посеять разумное-доброе-вечное.
  
   На мой взгляд, это форма беспомощности взрослого, искусственно пытающегося заговорить на "детском" языке. Нужно ли приспосабливаться к худшему, чтобы донести лучшее? Для меня ответ однозначен. Неоднократно поминаемый в связи с пьесой Владимира Безладнова в качестве прообраза для драматургического подражания Шварц именно тем и ценен, что тонко чувствовал эту грань и никогда ее не переступал. О зле победоносно говорить возможно только в рамках добра. Обозначать зло его же языком означает лишь одно - его умножать.
  
   И даже если оставить в стороне мораль и этику, смирившись с неизбежной агрессивностью имитационно-подросткового текста, то всё равно, несмотря на всю возможную "сценичность", удобную и для постановщика, и для зрителей, и упрощающую задачу и самому автору, никогда не соглашусь, что именно так строить текст произведения, явно адресованного детям, и есть единственно верная норма.
   Дело не в ханжестве моем или чьем-то еще - другая острая реплика подобных возражений не вызывает (цитирую абзац почти полностью, чтоб было понятно, о чем речь):
   "КАПРАЛ. ... А чтоб вам не скучно было на посту, разгильдяи и бездельники... (Показывает на статую). Вычистить! До блеска! Чтоб Его Величество сиял во всем своем великолепии! Первая смена... (Показывает). От сих - до сих!.. Вторая смена... отселева доселева!..
   ВАСИЛЕК. А селево тоже чистить, господин капрал?"
   При искреннем желании реагировать непредвзято, вполне возможно и усмехнуться, несмотря на капральскую густоту юмора. Потому что живо. Потому что работает естественное состояние играющего момента - всего лишь мига, на котором никому и в голову не придет фиксироваться всерьез и долго. "Селево" - всеобщий символ, уже давно наличествующий в российском сознании во всех от мала до велика, выраженный достаточно безобидно, чтобы не стать образцом для поведенческого подражания. Обошелся же автор в данной ситуации без маргинальных вариантов, - стало быть, понимает разницу и вполне способен решать такого рода задачи.
   Другой, уже негативный и неуместный, вариант муссирования той же темы могучих органов (цитата):
   "ГЕНЕРАЛ. (рассказывая армейский анекдот - Т.Т.) ... "А что же коня на себе тащишь? - "А у моей кобылы, Ваше Величество..." (Шепчет министрам на ухо).
   БАНКИР. Ха-ха-ха!.."
  
   * * *
   Если уж пьеса адресована совсем детской аудитории (ну сказка же, один к одному в переводе и на сюжет, и на спектр персонажей), то тогда следовало бы не превышать лексическую меру: для такого зрителя "селево" (в контекстном значении), "уроем", "сосунки", "сопливые щенки" - явное превышение публично допустимого. Равно как и инверсии сугубо взрослых оценок типа "Она (сказка - Т.Т.) раньше при дворе жила. Королевских детей воспитывала. Министром была, культурой заведовала..." - вряд ли будут адекватно восприняты малышами. Не говоря уж о двусмысленности реплики и для взрослого восприятия.
  
   Еще пример возрастной нецелесообразности - применительно к любому, впрочем, возрасту (цитата):
   "А что разбойники?.. Это просто народу нашему после шестидесяти деваться некуда. Либо в нищие, либо в разбойники. У нас ведь как? Дожил до старости - и в резервацию, вроде как в санаторий для престарелых, только на свои харчи, а все, что нажил - детям. Для умножения, так сказать, благосостояния государства. Закон... Никуда не денешься. Так что - хочешь жить..."
  
   4. Грубая стилизация.
   Внимательно прочитав всю пьесу, я упорно мучилась одним и тем же вопросом: чем, собственно, обусловлена стилизация пьесы под народную сказку?
  
   Атаман, разбойники, Леший, Кикимора, Сказочник и сама Сказка, Его Величество, Принцесса и прочие символические фольклорные персонажи активно задействованы автором при наложении на столь же условные, однако вполне современные ситуации армейской дедовщины (это в первом акте, во втором песня ширится, и действо завершается дворцовым переворотом, революцией и духовным, по замыслу автора, очищением).
  
   Проясню свое отношение.
   Во-первых, подчеркнутая сказочность уводит вполне актуальный конфликт, свойственный именно российской армии, вглубь веков и тем самым доказывает его неизбежность и принципиальную неистребимость, иными словами - проблема становится естественной и природно обусловленной, что невольно поддерживается фольклорной символикой. Символика использована в избытке, но работает, на мой взгляд, совершенно не по назначению.
   Во-вторых - и эта неудовлетворенность более серьезна, - подростки, которым (по теории и по утверждению госпожи Злобиной) адресована пьеса, без всякого сомнения ежедневно общаются с телевизором, где имеют возможность сполна наблюдать натуральную хронику воплощения дедовщины и дворцовых переворотов практически ежедневно. И им достоверно известно, что никакие Лешие и Кикиморы, равно как и разбойники, не владеют ситуацией совершенно. Разрыв между тем, что предлагает подростку пьеса, и телереальностью (плюс реальность настоящая) велик настолько, что его не залатать никакими усилиями ни автора, ни постановщика.
  
   * * *
   Светлана Злобина встаёт на защиту автора, разъясняя постфактум высокие цели сказочности (цитата):
   "Давайте вспомним, в какой мир приводит нас автор. Не в наш, реальный мир, не в мир абсолютно новый, придуманный автором, а в мир наших ассоциаций, воспоминаний о прочитанных сказках, об увиденных когда-то давно (а для кого-то - совсем недавно) сказочных фильмах и спектаклях, в мир, населенный легко узнаваемыми, знакомыми с самого раннего детства персонажами - короче, в нереальный и волшебный мир, рожденный нашей собственной фантазией, которая у каждого своя. И каждый житель этого мира существует и действует именно так, как ему положено по традициям и логике уже известных нам сказок. Если уж романтик - то романтик, если злодей - то уж о-го-го какой злодей! И это хорошо, что персонажи знакомы и узнаваемы. Мне, почему-то, кажется, что это сделано автором сознательно, а не из ученического эпигонства. Автор противопоставляет друг другу два мира."
  
   Нисколько не сомневаюсь, что автор выбрал сказочную форму для пьесы сознательно. Но не думаю, что он сумел справиться именно с теми задачами, которые выделила госпожа Злобина, и именно так, как она это видит.
  
   Я подозреваю другое.
   Подозреваю, что потребность в соединении сказочных форм с актуальной реальностью (пусть реальностью и в авторском восприятии) возникла с целью максимального облегчения сверхзадачи: язык сказки - символ. В наивысшем воплощении - архетип. Символ возможно не объяснять художественно и вообще никак не доказывать - он воспринимается, по мнению автора, как азбука. По определению. Почти врожденно. Но это совсем не значит, что воспринимается именно так, как автор этого хочет. Леший, Кикимора, Принцесса, даже Король - в современной ментальности - опустошенные знаки. Банкир, Сыщик и Генерал получили в российском сознании уже новую трактовку и новое образное воплощение.
   Грань между символом и стереотипом в сознании современного человека уже стерта. Место архетипа заняли рекламные клипы. Не учитывать этого при работе над текстом, пользуясь именно такими приемами, означает умножать пустоту. Время категорично и требует творческого перевоссаздания старых символов заново. А это огромный труд, требующий не просто одной лишь творческой энергии, а неиссякающего умения перевода древнейшего языка архетипов и символов в современный понятийный спектр. Перевода не один к одному ФОРМАЛЬНОГО, а фактически живорождения символики заново, в новых формах, с обновленным и обогащенным содержанием.
  
   * * *
   Любовный трепет Сказочника... - охх. Условно-сказочная любовь с первого взгляда, не взгляда даже - предопределенная сном и видЕнием, понадобилась автору для доказательства несомненно высокой душевной чувствительности персонажа. А иного мерила, чем "Она" с "именем, звонким как колокольчик", неужели не существует? Ведь это штамп столь глухого мякинного уровня, что не может - уже не способен - нести в себе ничего, кроме плоского стереотипа.
  
   Монолог Сказки в первом действии просто ужасен: дуболомный и тяжеловесный, откровенная публицистика:
   "Начать междоусобную войну,
   Разрушить школы, уничтожить книги
   И, оболванив человечий род,
   Повесить на обманутый народ
   Мучительно тяжелые вериги.
   Что впереди? Всеобщее безумье?
   Жестокость? Страх? Распад и пустота?.."
  
   ...Ну, Сказка у нас такая. Русская.
  
   * * *
   Я понимаю идеологический выбор автора и его гражданскую тревогу. Но не по этой конкурсной пьесе понимаю, а из предыдущего и уже завершившегося литконовского конкурса "Сатиры и юмора", где имела удовольствие прочитать подборку гражданской лирики Владимира Безладнова, и по крайней мере половина текстов была стихами достойного уровня. Но согласимся, что сказка для детей - совсем иная территория.
  
   5. Нереализованные возможности.
  
   Обратила внимание, что именно сюжетно микроскопические смысловые повороты удаются автору больше прочего. Они могут быть фарсовыми, примитивными, но их достоинство - элемент обескураживающей неожиданности, который срабатывает практически всегда равно и для взрослого, и для ребенка. Да хоть та же микроситуация с солдатами, заткнувшими уши:
   "КАПРАЛ. ... Отделение!.. Вольно!.. (Солдаты; стоят _" смирно"). А, черт!.. Дуболомы!.. (Проходит вдоль строя, вытаскивая, по очереди, у всех пальцы из ушей). Вольно!.."
   (Но тут и моя реплика в сторону: сколько солдат-то? Сколько времени потребуется для вытаскивания пальцев?)
   Или другой ловкий момент, вполне остроумный, хоть и решенный в том же лубочном стиле:
   "СКАЗОЧНИК. А почему у него два лица?
   ЛЕШИЙ. Опять же - политика. Вот, скажем, у нас сейчас война. Значит, свирепым - к врагу, а добрым - внутрь страны, к народу. А чуть в стране какая буза - наоборот: к народу - свирепым, к врагу - добрым. И - перемирие. В какую сторону свирепая рожа - в ту сторону и армия."
  
   Еще пример (врать не буду - смеялась):
   "КАПРАЛ. ... Отделение!.. Смиррр-но!.. При виде Повелителя тррепе-щи!..
   Солдаты старательно трепещут.
    "КАПРАЛ. На врррагов ррродного Отечества зверрем скаль-ся!..
   Солдаты скалятся и рычат.
  
   Концепция пьесы:
   "КИКИМОРА. (Презрительно). Ой-е-е-е-ей! Несправедливо!.. Да где у нас ты видел справедливость?
   ЛЕШИЙ. (Упрямо). Раз я в нее верю, значит, она должна быть!"
   Да хорошо ведь выражено. Афористично и точно. Стало быть, Владимир Безладнов - МОЖЕТ. Когда хочет? - не думаю. Именно когда МОЖЕТ. Однако автору для истинного самостоятельного творчества достаются лишь крохотные лакуны в пьесе, полностью - от первой до последней строки - ориентированной исключительно на потребу обескровленного в культурном отношении театра.
   Автор беспомощен, но отнюдь не только по своей лишь вине.
  
   6. Причины беспомощности.
   После комментария Светланы Злобиной у меня снялась часть вопросов к автору. Но не потому, что позиция уважаемой госпожи Злобиной показалась убедительной, а по той причине, что стало ясно: автор имел дело не столько с глубинной душевной необходимостью воссоздания в форме пьесы той драмы, которая больше всего его тревожит, а с натуральным соцзаказом.
  
   Цитирую госпожу Злобину:
   "существует целое подразделение педагогов и психологов, занимающихся проблемой точной адресности репертуара и, по возможности, регулирующих зрительский поток."
  
   Это ключ. Выраженный прямо и недвусмыленно - целое ПОДРАЗДЕЛЕНИЕ, регулирующее зрительский поток. Пятнадцать лет назад это явление имело другую форму и называлось иначе и недвусмысленно - цензура. Для нас неважно, носит ли цензура характер политический или коммерческий. Смысл один - подразделение РЕГУЛИРУЕТ. В соответствии с принятой в обществе идеологической установкой. Идеология спроса - на любом уровне реализации - ничем не лучше партийной. Для художника же именно второй вариант наиболее чудовищен - ориентация на спрос, вынужденная ли, добровольная ли, беспощадно кастрирующая любой творческий потенциал.
  
   Продолжаю цитату завлита, потому что в ней важно буквально всё, так наивно и непосредственно выраженное:
   "И если с пьесами для малышей и для старшей возрастной группы все, более или менее понятно, то существует еще один возраст - дети, которым уже не интересны "Кот в сапогах" и "Муха-цокотуха", но которым не интересны также и проблемы старших, вступающих во взрослую жизнь. Вот для них-то, "уже считающих себя взрослыми", но еще плохо ориентирующихся во "взрослых" проблемах, нравственных категориях, но много слышащих обо всем этом из потока телевизионной информации, разговоров родителей и массы других источников, и необходима драматургия, затрагивающая все эти вопросы, вопросы, которые не могут их не интересовать (ведь они живут в одном мире с взрослыми) но делающая это на уровне, доступном их пониманию, ненавязчиво, без указующего перста, в яркой, динамичной, занимательной форме."
  
   И завершаю закономерным и логическим выводом госпожи Злобиной:
   "А эта сказка дает постановщику неограниченные возможности для создания яркого и интересного зрелища."
  
   НЕОГРАНИЧЕННЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ (имеются в виду, конечно, постановочно-театральные) - то есть автор пьесы при таком раскладе на тридесятом месте. Собственно, ему уготована участь последнего статиста: расставить простейшие слова вдоль темы и раскидать их по ролям. О художественным уровне, о живом слове - речь не идет. В современном театре правит "подразделение" во главе с завлитом и режиссером.
  
   * * *
   Практика, когда театром заказывается пьеса "под тему". "под зрителя", "под актерский состав" и даже "под актера" (одного, ведущего в конкретном данном театре) имеет место быть. Что бы не говорилось о "свободе творчества" - всё это оказывается глухой и безнадежной теорией при попытке реализовать свой дар слова в масштабах достаточно массовой аудитории. Что ж, таково - каково, театры вправе учитывать коммерческую рентабельность своих спектаклей, в которой безусловно принимаются во внимание критерии посещаемости и доступности пьесы для широкого, типичного для театра зрителя. Однако рассчитывать при этом на высокую творческую отдачу драматурга не приходится никому - результат неизбежно окажется усредненным, а пьеса будет наполнена общими проходными стереотипами. Вина ли автора? Можно сказать, что - да, это именно так: он предпочел несвободу, изменил свою систему ценностей и переориентировался в иной масштаб. Однако ответственность за более чем средний уровень и драматургии, и театра в целом, неизбежно разделяет и руководство театра, определяющее его политику.
  
   Стереотип театру удобен. Со зрителем дело обстоит сложнее. Его согласие со стереотипом - вынужденное. И не за ним он приходит в театр (если вообще приходит). Привычка глотать не раздумывая любые на скорую руку состряпанные окультуренные блюда - уже следствие многодесятилетней вполне осмысленной и просчитанной политики облегчения задачи: режиссер требует ролей для своих актеров, завлит - массовой приемлемости (бывает, что и тот, и другой - половины гонорара за пьесу, предполагая свое насильственное соучастие как соавторство); художник - упрощения декораций, администратор - валового зрителя, бутафор и костюмер - дешевых и доступных материалов... И еще с десяток лиц и должностей - "подразделение", оказывающее неизбежное влияние на пьесу в сторону масскультного примитива. По сути, театр предпочитает следовать путем газеты - как можно и как нельзя проще, зрелищней, массовей. Поэтому в современной российской драматургии имеет шанс выжить лишь самое усредненное, самое стереотипное и поверхностное.
  
   ...Сначала придумываем себе народ по собственным удобствам, потом уже народ себе придумывает нас, художников, по удобствам собственным. А потом все имеют то, что имеют: имеют друг друга до полного истощения и вырождения.
  
   II. ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
  
   1. КОНЦЕПЦИЯ КОНФЛИКТА - 0.
   Владимир Безладнов воспользовался ГОТОВОЙ схемой сказки как борьбы Добра и Зла и воплотил ее на назывном дидактическом уровне.
   Можно сделать вид, что дидактика или не видна, или вообще отсутствует - ну весьма вольная же речь у автора местами! - тем не менее, именно опора на голую символику и не дает мне возможности принять пьесу как концептуально разработанную автором. Конфликт Добра и Зла как таковых - не его открытие. Можно и повторять - сюжет вечный и будет реализовывать себя столько, сколько проживёт само человечество. Но Владимир Безладнов всего лишь сделал выжимку из многих сотен уже состоявшихся в литературно-художественных образцов, не внеся в это лоскутное одеяло ничего собственного - ни концептуально, ни художественно.
  
   2. БОРЬБА ИДЕЙ, ВЫРАЖЕННАЯ ЧЕРЕЗ ПЕРСОНАЖЕЙ - 1.
   Что ж, это умение на сугубо литературном уровне у автора наличествует. Если не принимать во внимание глубокую вторичность пьесы - ну некорректно же, в самом деле, на каждом шагу вменять в вину одно и то же. Хотя на самом деле несамостоятельность произведения воздействует на итог в целом разрушительно.
  
   3. КАТАРСИС - 0.
   Понимая и принимая стремления автора к позитивному разрешению конфликта, никак не могу признать катарсис состоявшимся.
   Побеждает в пьесе не идея даже - тень проекции, чистая условность, а не живые люди. И поэтому победа Добра происходит на уровне практически лозунговом, и, как следствие, - донельзя примитивные и совершенно непоэтические высокопарные речёвки типа процитированных в защиту Добра С. Злотиной:
   "...Здесь у чудовища смогли вы вырвать жало, Но в вашем мире все во много раз сложней..."; "...Сейчас они чисты. Наивны, словно дети. Мы будем заново учиться жить, За прошлое свое не отвечая..." (Да с какой стати не отвечая-то?! - Т.Т.)
   Концепция ровно ничем, кроме утверждения, что Добро само по себе победоносно, не выстрадана героями внутренне и потому не доказана.
  
   4. ДИАЛОГОВАЯ РЕЧЬ - 1.
   Диалоги, вяло завязавшиеся в первом действии, приходят в себя и просыпаются к жизни во втором.
  
   5. ПРИЧИННО-СЛЕДСТВЕННАЯ ВЫВЕРЕННОСТЬ - 0.
   Не просто стереотипная, а откровенно неживая.
   Попытки перевода сказки в современную реальность не состоялись.
  
   При задаче оживления, одухотворения древних символов в надежде пробиться к позитивному подсознанию человека двигаться приходится принципиально противоположным путем - переводя АКТУАЛЬНУЮ реальность в сказку. При правильном понимании проблем современного восприятия придет и иной язык, и другой образный строй, и сам конфликт будет развиваться и реализовывать себя совершенно другими средствами.
  
   6. ТРИЕДИНСТВО - 0.
   Возможность такая у автора наличествовала. И практически вполне успешно реализована, но лишь во втором действии, где, собственно, и разместилась по сути вся пьеса - и конфликт, и его разрешение, и борьба сторон вплоть до революции и Книги Судеб - всё разместилось в одном непрерывном потоке действия без всякого затруднения. Собственно, весь первый акт и есть тот самый роковой Первый Абзац, который без особых потерь возможно было формально откинуть прочь как затянувшуюся на целый час экспозицию, а стартовые коллизии - перенести во вторую часть. При такой задаче нашлись бы и новые возможности.
   Подозреваю, что расширение пьесы до двухактной вообще пришло позднее. Или же наоборот: возможно, режиссер настоял на развитии пьесы вторым актом. Так или иначе - драматургическое и литературное неравенство обеих частей очевидно.
  
   7. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОФЕССИОНАЛИЗМ - 1.
   По поводу неоправданного лексически-смыслового смешения я уже говорила. Можно счесть это свойство автора за неумение, но в пьесе налицо мастерски решенные качественные моменты, которые игнорировать не хочу и искренне им рада.
  
   а) В первую очередь это профессиональное владение драматургией эпизода. Об этом говорила выше, в абзаце "Нереализованные возможности".
  
   б) Лаконичная диалоговая речь, свободно проявившая себя во втором действии.
  
   в) Во втором действии (опять же - во втором!) публицистично-предвыборная речь Сказки, возмутившая меня дуболомной прямолинейностью в первом акте, вошла наконец в естественно-поэтическое русло. Мне понравилась та относительно ненавязчивая легкость, с которой прозаическое общение Сказочника и Принцессы (она же - Сказка) перетекает в речь поэтическую (цитирую):
   "ПРИНЦЕССА. (Сосредоточенно). Я... ваши... где-то видела глаза... Ну да!.. Конечно!... Сон... Сегодня ночью...
   СКАЗОЧНИК. Но.. это был не сон... Я видел вас воочью.
   Вас, Книгу, этот стол и этот мрачный зал.
   ПРИНЦЕССА. В лесу... Один.. В лохмотьях... Отчего?
   Усталый, словно гренадер на марше...
   И, мне казалось, вы - намного старше.
   СКАЗОЧНИК. Я полагаю, это - волшебство..."
   Далее автор, естественно, поторопится всё опошлить "Любовью" в самых общих и расхожих выражениях, ну да ладно, простим, потому как и это сделано если не хорошо, то хотя бы приемлемо.
  
   г) Умелая работа рефреном и лексическим, и сюжетным. Цитировать не стану, потому что принцип повтора реплик, состояний героев и ситуаций - несущая сюжетная основа пьесы.
  
   8. ГРАМОТНОСТЬ - 1
   На синтаксические неточности вполне возможно закрыть глаза. Они несущественны.
  
   9. ОРИГИНАЛЬНОСТЬ - 0
   Шварц, которого неоднократно вспомнили другие критики при рецензировании пьесы, а также "У. Гибсон, Д. Рэнсом, даже Л. Устинов", упомянутые С. Злобиной, как и вся сопутствовавшая той эпохе плеяда достойно работавших советских драматургов, принадлежат своему времени. Борьба Добра и Зла не устаревает, но формы её воплощения - увы, далеко не всегда выдерживают натиск живой развивающейся реальности. Этим художникам остается отдавать должное почтение - творческая судьба их была сложной и противоречивой по понятным причинам. Но рассчитывать на их достижения как на безупречные крайне наивно.
  
   Не могу не отметить, что и сознательных заимствований в пьесе избыточное количество. По сути, ратуя за победу Добра, Владимир Безладнов пользуется самыми что ни на есть постмодернисткими приемами гипертекстовых ссылок. Это не только "рыжий-рыжий, конопатый", это еще откровенно близкие внедрения в ткань пьесы чужих интонаций. Теплое общение Генерала, Сыщика и Банкира решены безусловным отражением - у меня их диалоги четко ассоциировались с двумя общеизвестными кинокартинами: "Особенности национальной охоты", во-первых, и во-вторых, налицо мотивы фильма о хрущевском перевороте (практически цитирование вдогонку):
   "СЫЩИК. Я сегодня уже намекал вам, господа... Наш Прыщик, похоже, окончательно зарвался. По-моему, надо менять...
   ГЕНЕРАЛ. Кого?
   СЫЩИК. Династию." (И далее по тексту - ТТ.)
  
   10. АКТУАЛЬНОСТЬ - 0.
   К моему большому огорчению. Я всесторонне солидаризируюсь с автором в том, что наиболее актуальной проблемой сейчас для России является поиск возможностей позитивного отношения к жизни. Но форма, в которой он попытался воплотить свой вариант, принципиально антиактуальна.
  
   * * *
   Итоговая оценка - 4 балла.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"