Содержание

• Д. Джойс. "Улисс"
• Т. Драйзер. "Американская трагедия"
• Т. Манн. "Лотта в Веймаре"
• Ф. Кафка. "Замок"
• Я. Гашек "Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны" (популярность романа)
• Швейк
• Э. Хемингуэй. "Прощай, оружие"
• М. Митчелл. "Унесенные ветром"
• Д. Стейнбек. "Гроздья гнева"
• Агата Кристи. "Десять негритят"
• Г. Грин. "Тихий американец"
• А. Фадеев. "Разгром"
• Н. Островский. "Как закалялась сталь"
• В. Шукшин. "Я пришел дать вам волю"

Д. Джойс. "Улисс"

Таким был "непарадный Дублин" во времена Джойса. Таким он и остался

Роман, который практически безоговорочно признается вершиной литературы модернизма, рассказывает о странствиях некоего мелкого коммивояжера Л. Блума по Дублину. Хотя странствия занимают всего один день, они, скомпонованные в 18 эпизодов, растягиваются в громадное эпическое полотно (265 000 слов), причем словарь романа составляют более 30 000 слов.

Рождение идеи романа

На написание романа писателя вдохновила не столько гомеровская поэма, сколько книга английского писателя Ли Ханта "Приключения Одиссея" -- переложение античного шедевра для детей. Каждому эпизоду книги соответствует соответствующий эпизод поэмы, что довольно легко устанавливается знатоками "Одиссеи". Сам писатель хотя и не "расшифровал" этой связи в тексте романа, но в частной переписке в связи с романом постоянно отталкивается от нее.

День, которым ограничивается действие романа -- 18 июня 1904 г -- выписан со всеми подробностями и деталями, почерпнутыми писателем как из личных воспоминаний, так и из постоянно хранившихся у него газет. Джойс, по свидетельству знавших его, навсегда остался кондовым дублинцем и ирландцем, нервно погруженным в мелочные для постороннего взгляда интересы Ирландии и Дублина. Это обстоятельство очень сильно поражало впервые знакомившихся с Джойсом, ибо за ним прочно закрепилась репутация космополита, "гражданина мира".

Этот день Лео Блум проводит в издательстве, на улицах и в кафе Дублина, на похоронах своего знакомого, на берегу залива, в родильном доме, где он знакомится со Стивеном Дедалом, молодым учителем в местной школе, в притоне и, наконец, в собственном доме, куда он поздно ночью приводит изрядно выпившего Дедала, лишившегося крова. Главной интригой романа является измена жены Блума, о которой Блум знает, но не предпринимает против нее никаких мер.

Несмотря на детальную погруженность в Дублин, роман перенапичкан огромным количеством исторических, философских, литературных и культурных аспектов, благодаря чему представляет собой благодатную почву для исследователей и комментаторов. Под их неуемной энергией Дублин Джойса превратился в романе в символ всего мира, Блум - мужчины как такового, его жена воплощает в себе образ всех женщин, один летний день - все времена на земле. А в главе "Быки солнца" литературоведы находят отражение литературных стилей и жанров различных эпох, стилевых особенности писателей, которых Джойс пародирует или которым подражает. Впрочем, явные и скрытые аллюзии на мировую литературу рассыпаны по всей книге: такого книжного человека как Джойс надо еще поискать.

По крайней мере "Улисс" -- ярко выраженное произведение конца истории, когда в заключительном аккорде ссинтезировались все до того проявлявшиеся в одностороннем порядке в разные эпохи и у разных народов культурные уклады.

Влияние романа на современников писателя

Роман впервые печатался в Америке, в 1920-1922, а полностью издан в Париже в 1922, правда, в американских кругах, в издательстве С. Бич, близкой к кружку Г. Стайн, поддерживавшей молодую американскую литературу. Хотя в Англии роман был издан только в 1931 году, а в Ирландии (где сегодня 18 июля стал наподобие наших Шукшинских чтений, но с гораздо большим размахом) из-за яростного католицизма, увидевшего в "Улиссе" крамолу, лишь в 1939, его влияние на англосаксонскую (и мировую) литературу подобно степному пожару началось еще до завершения публикации.

Можно даже сказать, оно началось еще до того как роман был завершен. Джойс как прокаженный заражал своими идеями всех, с кем контактировал. Так во время I мировой войны он совратил с пути истинного преуспевающего итальянского негоцианта Э. Шмица. Тот нанял ирландца как преподавателя английского языка, да увлекся литературой и сам стал писать. Да так, что его роман "Самопознание Дзено", сплошь напичканный психоанализом подсознательных импульсов человеческого поведения, стал классикой итальянской литературы.

Уже в 1925 году в Англии был издан роман В. Вулф "Госпожа Даллоуэй", практически повторяющий канву "Улисса", где подобно неприкаянному Л. Блюму вполне благополучная аристократка целый день, кажется, 6 июня 1919 года шлындает по Лондону. И подобно тому, как в "Улиссе" параллельно основному курсу героя идет молодой студент С. Дедалус, параллельно Клариссе Даллоуэй странствует несчастный поэт, причем в конце их пути также пересекаются.

Идея "потока сознания" в мировой литературе

Но, кроме сюжетной линии, оба роман роднит новый художественный прием, введенный в литературу Джойсом: поток сознания. События проходят не в их эпической, мы бы сказали объективно временной последовательности, а через призму восприятия героя, причем нерегулируемым потоком, с перескакиванием с пятого на десятое, хаотично, то есть, как оно и "есть на самом деле".

Этот-то поток сознания и стал главной фишкой, вокруг которой кипели литературные страсти XX века (правда, в самом романе методом потока сознания написана лишь последняя глава, остальные же главы имитируют большинство известных европейской литературе жанров от бульварного чтива до высоколобой ителлектуальщины), да еще добулькивают до сих пор, когда сама литература уже давно отошла на второй план нашей жизни.

Естественно, нашлись сторонники нового метода, почти вся мировая литература, и противники, знаменосцами которой выступило советское литературоведение. Борьба вокруг наследия Джойса приобрела неопрятный привкус идеологической потасовки.

Между прочим, наши корифеи -- Затонский, Елистратова, Ивашова и мн другие -- вполне резонно замечали, что метод "потока сознания" уже давно и плодотворно имел место в мировой литературе. Приводили имена М. Твена (воспоминание о проведенным им днях на южной плантации дяди), Л. Толстого (путанные мысли Анны перед финальным броском под поезд или Н. Ростова во время первого дозора), Флобера (сельхозвыставку в "Мадам Бовари")... Но этот прием у классиков был не более, чем эпизодическим, ибо держать весь роман на хаотичных впечатлениях невозможно.

Характерно, что молодой Л. Толстой именно так и пытался писать: строить сюжет исключительно на внутренних переживаниях героев, но быстро от этой идеи отказался в пользу традиционной повествовательной манеры.

Как бы то ни было, похоже, Джойс был одним из первых признанных писателем для писателей: читателю его изыски как-то прошлись по барабану. Наверное, таким он и закрепится до скончания литвеков.

К содержанию

Т. Драйзер. "Американская трагедия"

Рисунок Х. Дейвиса (США, по изд. 1930)

Приглаживание романа в современной критике

Роман вышел в свет в ноябре 1925 г и сразу же завоевал популярность у читателя. Напротив, критика оказалась весьма кислой и сдержанной. Роман длинен, скучен, писатель малообразован, плохо владеет английским языком. И хотя ряд упреков постепенно снимается -- в частности, изучение рукописей показало, что Драйзер детально изучал софоклова "Эдипа", "Преступление и наказание", "Лорда Джима" Конрада и все это нашло отражение в романе, но так органично, что следов этого изучения в готовом тексте практически не видно, -- но отношение к писателю в Америке по-прежнему остается двойственным и настороженным.

С одной стороны, его экранизируют, комментируют. Знаменитая сцена убийства до сих пор изучается на юридических отделениях американских университетов как классический пример убийства по неосторожности, а суд над Гриффитсом, детально описанный Драйзером, так же детально воспроизводится в учебниках по судопроизводству с указанием на ошибки следствия и суда: нам бы такие учебники. С другой стороны, зачислить в штат Пантеона славы американской литературы его не спешат: уж очень колючий и неудобный он писатель. А главное, ну никак не восхищается Америкой. Правда, в Европе "Американская трагедия" давно стала классикой.

Уже при своем появлении роман возбудил не столько литературный, сколько общественный скандал. В его основе лежал действительный случай: убийство в 1906 году неким Честером Джиллетом своей девушки Грейс Браун. А поскольку к 1925 году многие участники тех событий были еще живы: и родственники убийцы, и родственники убиенной, и неправедные судьи, -- то посыпались судебные иски, разбирательства. Что только добавило скандальной популярности роману. А инсценировка 1926, целиком построенная на скандальной стороне дела, только разожгла пламя популярности.

Не обошлась без скандала и первая экранизация. Кинокомпания Paramaunt Pictures приобрела за 100 тысяч долларов у Драйзера права на экранизацию и заказала сценарий Сергею Эйзенштейну. Однако впоследствии студия отказывается от сценария Эйзенштейна из-за развёрнутой в Голливуде антисоветской кампании против режиссёра. Глава организации Hollywood Technical Director's Institute майор Фрэнк Пис (Frank Pease) расценил подписание контракта как возможность ведения коммунистической пропаганды в США.

"Тот же Селзник, когда работал на студии Paramaunt, отклонив сценарий Эйзенштейна "Американская трагедия" по Драйзеру, записал в дневнике: "чуждая нам идея, но каков талант!" - рассказал профессор ВГИКа Утилов. Новый сценарий пишет американский автор С. Хоффенштайн, фильм ставит режиссёр Йозеф фон Штернберг. После выхода картины в 1931 году Драйзер, которому нравился первоначальный сценарий Эйзенштейна, безуспешно подаёт судебный иск против Paramaunt. По его мнению, киностудия исказила смысл романа.

Экранизации и постановки продолжались и продолжаются до сих пор. В 1981 году вышел советский сериал, с прибалтами, полномочными представителями Запада до перестройки в нашей стране, в главных ролях. Уже в 2008 году на российских каналах появилась новая версия "Американской трагедии", где действие перенесено уже в Россию. А в 2 декабря 2005 в Метрополитен-Опера Тобиас Пикер представил созданную по роману оперу, не рок, а с хором, симфоническим оркестром и вокальными фиоритурами.

Но самой знаменитой картиной стала "Место под солнцем", вышедшая в 1951 году с М. Клифт и еще молоденькой Э. Тэйлор в главных ролях. Фильм был буквально засыпан наградами, в том числе 6 Оскарами. В 1991 год по решению Конгресса фильм передан в фильмотеку Библиотеки Конгресса США, как произведение "высоких культурных и моральных достоинств".

Сюжет фильма довольно-таки близок к роману, но главный упор сделан не на разоблачении "американской мечты", а на взаимоотношениях Клайда с женщинами: работницей Робертой и богатой и капризной Эл. Мораль фильма весьма прозрачна: нужно правильно и своевременно определяться со своими возлюбленными и не бегать как мотылек за каждой юбкой.

И все же наибольшей известностью роман обязан радио. В 1948 году, когда телевидение еще не обрело нынешнего могущества и именно радио было главной медийной силой, громадной популярностью пользовался цикл передач "Наша мисс Брукс", где разыгрывались разные забавные сценки, происходящие с хорошенькой учительницей, носящей это имя.

В одной из сценок ее коллега, учитель биологии, приглашает девушку в ресторан, а после ресторана покататься на лодке. "Не хочешь ли ты меня утопить?" -- спрашивает мисс Брукс, и они весело обсуждают детали возможного происшествия, как раз следуя соответствующей сцене из "Американской трагедии". Вся Америка животы надрывала над трагедией, превращенной в забавное радиошоу. Эпизод транслировался бесчисленное число раз, в том числе в 1955 стал хитом в телевизионной переделке. А уже в наше время ловкие дельцы записали его как аудиокнигу, и гигантские продажи DVD показывают, что в юморе американцы недалеко ушли от 1948 года.

Суд присяжных (вынесших приговор по "обезьянему процессу, как раз проходившему в 1925")

К содержанию

Т. Манн. "Лотта в Веймаре"

Вертер и Шарлотта

Этот роман возник, если верить дневникам писателя -- а не верить дневникам этого скрупулезного педантичного до одури немца невозможно, -- между 11 ноября 1936 (сразу после того, как писатель отгулял ноябрьские праздники) и 25 октября 1939 года.

Художественные особенности романа

Сюжет романа до смешного прост. Неудачная любовь молодого Гете, отраженная в юношеской повести поэта "Страдания юного Вертера", постаревшая на 44 года после их знакомства, приезжает навестить его в Веймар. Чем доставляет теперь не только известному поэту, но и высокопоставленному чиновнику массу проблем. Тот ловко отшивает старую знакомую, приглашая ее на званый обед и дав дефицитный билет в ложу театра.

Вот и все, что растягивается на 200 с лишним страниц. А в промежутке ведутся разговоры, разговоры, бесконечные разговоры между Шарлоттой, урожденной Буфф -- Лоттой, в которую когда-то влюбился поэт -- и его секретарем, сыном, подругой невесты сына... Сюда же вкрапился внутренний монолог самого поэта. Основная тема этих разговоров -- искусство в разных его ипостасях. Вот только некоторые из мотивов этой темы:

• 1) природа художественного гения
• 2) гений и посредственность
• 3) искусство и действительность
• 4) художник и время
• 5) художник и жизнь
• 6) нравственность и искусство
• 7) гений и близкие
• 8) популярность художника и персонажей
• 9) мотив воспоминания

Одни из этих мотивов только затронуты вскользь, другие рассмотрены подробны, а некоторые воплощены в художественную ткань романа, то есть прослежено, как та или иная идея отражена в характерах и судьбах персонажей. Лейтмотивным в "Лотте" является мотив воспоминания. Для главной героини это в общем-то рядовое происшествие юности стало эпизодом, определившим всю ее дальнейшую жизнь. Во многом вынужденно, ибо Гете растрезвонил о своей любовной неудаче на весь мир.

Томасом Манном затронут в связи с этим один из любопытнейших аспектов искусства. Оно так преображает действительность, если не в натуре, то в нашем восприятии, что даже в наших воспоминаниях видится не то, что и как было на самом деле, а как это было описано, вычиталось, посмотрелось. Вот Лотта вспоминает, как юный Гете страстно целовал ее:

"она вынуждена была остаться с ним наедине, а он читал ей из Оссиана и прервал чтение о страданиях героя, изнемогши от собственной муки, когда в отчаянии он упал к ее ногам и прикладывал ее ладони к своим глазам, к своему измученному лбу, а она, движимая состраданием, пожимала его руки, и их пылающие щеки соприкоснулись, и мир, казалось, исчез в буре неистовых поцелуев, которыми его рот внезапно опалил ее слабо сопротивляющиеся губы..."

и вдруг этот сентиментально-романтический рой переживаний прерывается.

"Тут ей пришло в голову, что это не она пережила... она смешала фантазию с реальной действительностью, в которой все протекало куда менее бурно. Безрассудный юнец на деле похитил у нее лишь один поцелуй, поцеловал быстро и горячо, и она с безупречным негодованием сказала: 'Фу, как вам не стыдно! Остерегитесь повторения, иначе дружбе конец! И запомните: это не останется между нами, я сегодня же расскажу обо всем своему жениху'".

Добавим, что если воспоминания не имеют художественного аналога -- а таковым могут быть не только образцы высокого искусства, но и искусства т. н. бытового, оформленного анекдотами, рассказами бывалых людей, -- то на том месте, где должны были быть воспоминания, маячит сплошное мутное пятно: вроде бы что-то было, а что?

Именно поэтому Лотта живет воспоминаниями, лелеет их. Это не память о любви, о сильных чувствах, которых и в помине не было: все было до безобразия обыденно и просто. Это память о себе, обретение в воспоминаниях своей даже не значимости, а самости. Это утверждение "я был" или даже "я есмь".

Напротив, сам Гете, описав свой неудачный любовный опыт, сбросил этот груз со своих плеч. Прошлое для него стало безвозвратным прошлым. Это тоже известное явление: художник, поэт, описывая свою жизнь, часто благодаря этому избавляется от комплексов, избывает из себя, так сказать, негатив.

"Лучший способ справиться с тем, что тяготит тебя, освободиться от сознания виновности, все же дает поэтический талант, поэтическая исповедь, когда воспоминание одухотворяется, расширяется до общечеловеческого и становится вечно радующим творением".

В целом же роман беден действием и характерами, хотя мастерство писателя и позволяет Томасу Манну выпуклить их буквально двумя-тремя штрихами, и перегружен идеями. Интеллектуальная составляющая явно превалирует над художественной.

Прием романа

Роман в Германии был опубликован в 1946 году, сразу же после падения нацистского режима и быстро был признан классикой. Он буквально разошелся на цитаты. Главный обвинитель на Нюрбергском процессе с английской стороны в своей заключительной речи даже процитировал из него целый кусок:

Daß sie sich jedem verrückten Schurken gläubig hingeben, der ihr Niedrigstes aufruft, sie in ihren Lastern bestärkt und sie lehrt, Nationalität als Isolierung und Roheit zu begreifen, ist miserabel. "Судьба побьет немцев, потому что они сами себя предают и не хотят быть такими, каковыми они на самом деле являются. Можно только сожалеть, что они не понимают красоты правды и ужасно, что им мило оглушать себя наркотическим туманом языческих легенд. Мизерабельно, что они могут уверовать в безумного шарлатана, который умеет воззвать к тому, что в них низменно, и учит их коснеть в грубости, узконациональном и изоляции".

Правда английский лорд по простоте душевной посчитал это высказывание принадлежащим Гете.

Однако читателя роман не увлек, и как показывают социологические исследования, хотя "Лотта в Веймаре" в обязательном порядке украшает книжные полки любой немецкой добропорядочной семьи, охотников до ее чтения находится мало.

Проблема перевода романа на русский язык

Роман, как и водится, переведен на все современные цивилизованные языки, в том числе и на русский.

Переведен роман в манере, типичной, для так называемой советской переводческой школы, главными чертой которой является отсутствие какой-либо школы и прежде всего стиля. Переводчики этой школы принципиально пренебрегают русским языком, как литературным, под каковым следует разуметь не только язык Пушкина, но и Салтыкова-Щедрина, Островского, Лескова, Достоевского и такого замечательного и точного воплотителя слова как Шукшина, так и народным, в т. ч. и жаргоном.

Представители этой школы признают в качестве единственного и непогрешимого источника нашего языка Розенталя и, все что выбивается за его рамки, игнорируется, игнорируется злобно, упорно и сознательно. Если это называть борьбой за чистоту языка -- то это мертвая чистота, а если борьбой за культуру, то это музейная культура -- руками не трогать, пристально не смотреть.

Иностранный же язык для них концентрируется в соответствующих словарях англо-русском, немецко-русском и т. д., хотя каждый, кто занимался хоть чуть-чуть иностранным языком знает, что словари эти ориентированы на определенные лексические пласты и определенных авторов. Так, немецко-русские словари хороши для чтения Гете, Шиллера, Гейне, того же Т. Манна (Т. Манна "Будденброков" и литстатей), бр Гримм, но начинают мощно сдавать под напором Брехта, Гауптмана, Кафки, и Томаса Манна (Т. Манна "Доктора Фауста" и в том числе рассматриваемого романа).

Одно из немногих достоинств советской переводческой "школы" так это то, что смысл текста с ученической точки зрения схватывается верно, и в этом плане перевод может быть хорошим помощником для того, кто пытается читать на языке оригинала. Переводчица "Лотты" точно и однозначно преодолела все языковые трудности текста, все эти "уст[аревший]" и "разг[оворный]".

Мало того, она откуда-то выкопала значения слов, которых вообще нет в словарях, и справилась с грамматическими конструкциями, которых нет в учебниках (например, dativus possesivus, с которым я знаком по латинскому: "мне есть одна книга" = по-русски "у меня есть одна книга"), но по контексту видишь, что она со своим переводом попала в адекват.

Но ведь есть и читатели, которые хотят читать по-русски, не сравнивая читаемое с оригиналом. И для них как раз важны стилистические нюансы, особенно учитывая, что "Лотта" ни детектив, ни дамский, ни приключенческий роман. Ведь не игрушки же ради автор употреблял вместо прилизанных словарных слов разные "уст" и "разг". Ясно, что Томас Манн имитирует старую немецкую повесть, как она возникла и существовала во времена Гете, при этом беря за образец не самого Гете, а скорее его оппонентов из романтического лагеря.

Из неудавшегося переводчику следует отметить чрезмерное употребление автором сложных, запутанных конструкций, где любое предложение отягощено многочисленными уточняющими членами, придаточными, при этом не как у французов красиво следующих одно за другим, а засунутых одно в другое, так что не понять, где кончается одно главное предложение и начинается другое, а в конце... Ну об этих особенностях немецкого наслышан всякий.

Самое любопытное, что иногда и персонажи путаются в этих ответвлениях, и эта путаница как раз и является средством характеристики персонажа, особенно секретаря Гете Римера.

Эту путаницу невозможно ни воспроизвести -- ибо русскому языку чужды такие конструкции, -- ни избежать, потому что переводя логически законченной фразой переводчик просто совершает надругательство над текстом. Запутанный немецкий текст у нее становится чопорным и канцелярским. Для перевода таких вещей нужен определенные художественные способности, чего у советский переводчиков, даже столь выхваляемых Чуковского, Пастернака, никогда и не водилось (замечание относится к переводам, а не к их собственному творчеству), а нынешних русских и подавно. Это во-первых.

А во-вторых. Нужно просто знать русскую литературу. Если бы автор читала Шукшина, от которого "пахнет портянками" (это у нас так выражаются по его поводу высокоученые редакторши и переводчицы), она бы смогла найти прекрасный пример не для имитации, а для овладения духом перевода такой немецкой путаницы.

Речь Римера, секретаря Гете, автору этой миниатюры, например, напоминает монолог Князева из рассказа "Штрихи к портрету". Там Шукшиным -- при всех различиях немецкого интеллектуала и русского доморощенного философа -- схвачен тип "недооцененного" и потому обиженного на общество интеллектуала. А именно в том фрагменте, где Князев излагает свою биографию:

"Я родился в бедной крестьянской семье девятым по счету. Само собой, ни о каком обрaзовaнии не могло быть речи. Воспитания тоже никакого. Нас воспитывал труд, a тaкже улицa и природa. И если я все-тaки пробил эти плaсты жизни нaд моей головой, то я это сделaл сaм. Проблески философского сознaния нaблюдaлись у меня с сaмого детствa. Бывaло, если бригaдир нaорет нa меня, то я, спустя некоторое время, вдруг зaдумaюсь: 'А почему он нa меня орет?' Мой рaзум еще не смог ответить нa подобные вопросы, но он упорно толкaлся в зaкрытые двери..."

В этой сбивчивой речи можно отметить три момента:

• а) персонаж явно мыслит себя образованным человеком (Ример образован без натяжек, но он в душе считает себя не просто образованным, но еще и поэтом, гением) и старается говорить "умно"
• б) его коверканье "образованной" речи создает комический эффект, выдавая в нем самоучку и ограниченного провинциальной средой человека (Ример пытается говорить метафорами, образами, аллюзиями, но они скорее выдают его ученость, чем делают речь образной)
• в) однако Князев высказывает настолько важные и серьезные мысли, что они хватают читателя за самое вымечко независимо от нелепости формы, в которую они были облечены: ее просто перестаешь замечать (рассуждения Римера о природе искусства и гения настолько глубоки, что задумываясь над ними, стиль просто отбрасываешь по боку).

Так что, можно сказать, для тех, кто действительно хочет пообщаться с немецким писателем, Томаса Манна на русском языке нет.

К содержанию

Ф. Кафка. "Замок"

Возможно, так выглядел замок куда пытался достучаться Иосиф К.

"Замок" -- философский роман о некоем землемере К. (скорее всего, это сам Кафка). Этот землемер ищет способ получить доступ к мистическим хозяевам замка, который правит в местности, где К. должен выполнить свою работу. Темный, сюрреалистический -- этот роман об отчуждении, бюрократии, о том, как простой человек, порядочный, но не борец, пытается найти свое скромное место в жизни, где бы он никому не мешал, никого не затрагивал, а просто, как профессионал, выполнял бы свои обязанности, и как это, кажется, такое простое и естественное желание оказывается неосуществимым.

История издания романа

Кафка начал писать свой роман 22 января 1922, прибыв на санаторное лечение -- даты легко устанавливаемые, ибо писатель всю свою короткую жизнь вел детальный дневник. Практически начало романа было продолжением дневника, и в первых главах повествование даже ведется от первого лица. 22 сентября того же 1922 года Кафка бросил писать роман от совершенной безысходности сюжета (после писателя осталось три романа и все три незаконченные).

Кафка попросил своего друга М. Брода после своей смерти сжечь все его рукописи, чего неверный друг не сделал. В 1926 роман был опубликован, переделанный и переработанный Бродом, ибо то, что осталось от Кафки, было грудой рукописей и заметок без начала и конца. Так что о том, каков был замысел Кафки, как должен был развиваться роман, или даже, как он вообще должен был выглядеть, не осталось никаких достоверных сведений, дав полную волю фантазии литературных исследований.

1500-тираж был почти полностью уничтожен, так как совершенно не расходился. Роман был переиздан в 1935 в Берлине, и в 1946 в Нью-Йорке. Эти два издания, также не встретили понимания читателей, но обратили на себя пристальное внимание критики. Такое положение сохранилось и до сих пор. Все хвалят роман, он включен во все истории литературы XX века, но, похоже, никто его не читает.

Надо сказать, что хотя нью-йоркское издание 1946 признано классическим, и все переводы идут от него, дальнейшая работа над текстом не прекратилась. В 1961 американский литературовед М. Пэсли удалось заполучить многие бумаги Кафки, включая все, где содержится текст, заметки или хотя бы упоминания о "Замке". После 21 года неустанного труда он издал роман в 2-х томах: 1-й том -- сам роман, второй -- многочисленные варианты (напомним сам роман писался всего 8 месяцев). Но и этого мало: другой литературовед, вернее содружество 2-х: Стермфельда и Стерна приступило к аналогичной работе и все еще не закончило ее.

Первый перевод романа был сделан на английский язык Э. Мюиром в 1930 г. И произошла та же история, что с литературоведами: сначала перевел, а потом вдруг узрел, как нужно было переводить, и выпустил еще 2 перевода "Замка" -- в 1941 и 1954 гг, а в 1994 году вышел 4-й перевод, оконченный уже сыном какой-то сокровенный смысл. Что и говорить: пути писателей и читателей в XX веке сильно разошлись -- то, что хвалят писатели, неинтересно читателям, а то, что читается, даже неизвестно писателям.

Влияние романа

"Замок" продолжает оказывать серьезное влияние на литературу. Известно множество только прямых его переделок или включения в произведения его персонажей или сюжетных ходов. Так, венесуэльский писатель М. О. Сильва в своем романе "Оффис Номер 1" буквально воспроизводит описания места действия кафковского романа, а чтобы еще более подчеркнуть свой вызывающий плагиат, он заставляет героя читать "Замок", даже обыгрывая это сюжетными ходами. Допустим, герой читает описание комнаты, отрывает глаза от книги и буквально комментирует только что читанное тем, что он видит в реальном помещении: то-то писатель описал верно, а вот этого он не заметил.

Аналогично, в романе Иан Бэнкса "Хождение по стеклу" расследуется детективная история. Детектив, чтобы собрать сведения о свидетелях или подозреваемых, раскрывает романы Кафки, ибо эти персонажи один в один похожи на кафковских героев.

Южноафриканский нобелевский лауреат в романе "Жизнь и время Майка К." описывает стремление кафковского героя приспособиться к абсурду жизни в условиях апартеида.

Из многочисленных экранизаций и телевизионных постановок отметим прямую экранизацию романа, осуществленную нашим Балабановым в 1994 году. Фильм довольно-таки точно воспроизводит сюжет романа. За одним исключением: Балабанов сочиняет концовку -- герой буквально растворяется в толпе. Вот что писал по этому поводу один из критиков:

"Читая книгу, видишь, что там никакой сюжетной развязки и в принципе не может быть. Да, есть завязка. Но далее действие развивается по обычному для книг Кафки принципу движения без движения, бесконечного сновидного смещения, скольжения, где все зыбко и где ни в чем нельзя быть уверенным. В этом смысле концовка книги, как бы оборванной на полуслове, очень органична: финала там нет, потому что в такой истории его и не может быть". То есть литературное произведение как таковое и фильм в принципе несовместимы, ибо кинокартина без сюжета и без развязки -- это абсурд.

И тем удивительнее, что кафковский роман, такой весь из себя, такой для снобов, такой не для нормальных людей, прижился в масс-культуре. Блуждания героя по замку без входа и выхода оказались как нельзя кстати для компьютерных игр. Еще в конце 1970-х сюжет романа лег в основу компьютерной игры "Узник". Некто Курайами, как пишут, крутой компьютерный дизайнер, модифицировал эту игру в видеосюжет с совершенно невероятными наворотами. Миллионы юнцов с удовольствием блуждают по коридорам замка в поисках выхода, даже не озабачивая себя философскими и моральными проблемами Кафки: каждому свое.

К содержанию

Я. Гашек "Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны" (популярность романа)

Поручик Лукаш и его верный ординарец Й. Швейк (рисунок Лады)

Роман рассказывает о приключениях в армии чешского ветерана Швейка во время Первой мировой войны. Роман начинается с момента призыва Швейка на военную службу и обрывается в тот момент, когда войсковой эшелон, где служил бравый солдат, приближается к фронту.

Впервые бравый солдат Швейк появился в 1911 году, когда Гашек написал два рассказа с этим персонажем. В одном из них он торговал щенятами, увешав ими новогоднюю елку с подписью под полузадушенными собачками: "Щенок лучший подарок вашим деткам под Новый Год".

В 1917 году в Киеве Гашек, тогда чешский военнопленный, написал ряд юморесок про Швейка, солдата австрийской армии. К этим юморескам он вернулся в 1921, когда сотрудничал с коммунистической газетой "Руде право". Однако мало-помалу серия фельетонов стала перерастать узкие газетные рамки, и Гашек взялся переделать это в роман, который вышел отдельным изданием в том же году. Сегодня это является первой, наиболее законченной и композиционно стройной частью произведения. На этом Гашек не остановился. Уже тяжело больной, он набрасывал все новые и новые главы, и умер в начале 1923 году, так и не завершив труда своей жизни.

Обретение Швейком популярности

Роман расходился не шибко, хотя и о провале говорить не приходится. Многие современники увидели в Швейке карикатуру на чешский народ: хитрый, трусоватый -- законченный приспособленец. "Образ Швейка унижает нашу нацию", -- был приговор одного из признанных чешских классиков А. Ирасека.

Популярность романа началась с Германии, где в 1926 году он появился в переводе Греты Райнер. Писательница нашла очень удачную языковую форму: в то время как текст от автора был переведен безупречным немецким языком, персонажи говорили на "богемском" -- суржике немецкого, воспринимаемого немцами примерно так же, как мы воспринимаем украинский. Читатели хохотали до упаду, даже над самыми серьезными диалогами.

В 1928 была роман был инсценирован Э. Пискатором, режиссером близким к Б. Брехту, который также принимал участие в инсценировке.

Инсценировка была революционной, имеющей значение далеко выходящее за рамки собственно говоря приложения к роману. К этому времени уже было 4 немых экранизации "Швейка", в том числе знаменитый фильм М. Реймана по сценарию М. Брода. В инсценировке наряду с текстом были задействованы сцены из фильма, для спектакля были сочинены зонги, диктор гробовым голосом читал "радиосводки" с фронта (заметим, радио тогда еще только входило в жизнь), была куча других театральных новинок и выдумок.

После этих перевода, экранизации и инсценировки начался победный анабазис бравого солдата Швейка вокруг не только Будейовиц, где он бегал как дезертир, но и всего земного шара. Популярность писателя достигла и его родной Чехии. Только количество чешских или чешско-немецких экранизаций подскочило к цифре 12. Роман экранизировался в 1926 (три раза), 1927,1931, 1943 (в Лондоне, откуда Швейк призывал чехов к борьбе с немецко-фашистскими оккупантами, правда, на стороне англо-американских союзников), 1955, 1956, 1957, 1960, 1963, 1972 и последняя на сегодняшний день -- 1986.

Но все это вяло, без размаха. Швейк превратился в хрестоматийный образец, этакий добродушный бонвиван пражских предместий с устремленностью на "поесть, поспать и посрать", как он сам описывал кратко свое пребывание в сумасшедшем доме. Либо бравого солдата использовали в политической пропаганде. А в 1968 году, во время так называемой пражской весны Швейк умудрился служить одновременно в двух лагерях: в коммунистической прессе он насмехался над оппортунистами, а для оппортунистов он стал символом пассивного сопротивления.

Сегодня из Швейка на родине сделали культовую фигуру. Знаменитый кабачок "У Келиха", где Швейк назначил своему другу Водичке встречу "в 6 часов после войны" сегодня разжирел в фешенебельный ресторан, куда богатых посетителей зазывает добродушная морда Швейка и куда его самого не пустили бы ни под каким видом. А вокруг Будейовиц проложен один из популярнейших туристических маршрутов. Интересно, ночуют ли туристы в стогу сена со случайными дезертирами, как то довелось Швейку?

К содержанию

Швейк

Гашек в компании собутыльников делится своими творческими планами

Еще никто и никогда не доказал, откуда возникают так называемые "вечные образы". Это касается упитанной сединами древности, откуда до нас ни дошло никаких, заслуживающих доверия письменно запротоколированных весточек. Это не в меньшей мере касается и нового времени, когда творческий процесс, кажется, опутан по руками и ногам пристальным вниманием прессы и скрупулезным анализом литературоведов и историков. Яркий пример этому подтверждает бравый солдат Швейк.

Чехия маленькая страна, а Прага и того меньше, а в начале XX века она была еще меньше, и даже вполовину меньше, чем она была на самом деле: город почти поровну распадался на чешскоязычную и немецкоязычную составляющие, которые друг с другом почти не соприкасались (два мировых писателя -- Кафка и Гашек, -- можно сказать, жившие и творившие бок о бок, даже и не подозревали о взаимном существовании). И при этом печатная жизнь в Праге били ключом, так что Гашек был на всеобщем виду.

Поэтому не удивительно, что каждый кусочек его знаменитого романа исследован вдоль и поперек, и прототипы всех описанных реалий: мест, ситуаций, персонажей -- определены с исчерпывающей полнотой.

Судьба вольноопределяющегося Марека -- это почти дословная калька с похождений самого писателя. Поручик Лукаш в действительности был обер-лейтенантом Лукашем, но его увлечение женским полом в жизни было несколько слабее, чем это показано в романе. Кадет Биглер, выведенный в романе честолюбивым юнцом, на дворянском гербе которого изображены "аистово крыло и рыбий хвост", командовал одним из взводов 11-й роты, где служил сам Гашек.

Да что там основные персонажи. Даже второстепенные и те пришли на страницы романа прямо из жизни. Такие, как Кокошка, хозяин лавки по продаже лекарств для скота.

Голос в небе раздается,
Умолкает суета,
У Кокошки продается
Чудо корень для скота.

Удалит сей корешочек,
Только гульден за мешочек
И теляток и коров
Безо всяких докторов.

У пана Кокошки начинал писатель 12-летним пацаном свою трудовую деятельность, но был уволен, после того как на рекламном плакате одной из коров он пририсовал очки и бороду, отчего у пеструхи появилось сходство с хозяином лавки.

Но вся эта круговерть прототипов обрывается на главном персонаже. Конечно, кандидатов на роль Швейка нашли в переизбытке, но при ближайшем рассмотрении репутации у них у всех оказались подмоченными. Не тянет на Швейка ничем, кроме фамилии, веселый дворник, живший некоторое время в одном доме с писателем.

Многие полагают, что бравый солдат списан с приятеля и собутыльника Гашека военной поры Страшлипки. Тот часто рассказывал случаи из собственной жизни с характерным швейковским зачином: "Помню, как однажды..." Но хотя веселый и добродушный Страшлипка, доживший до 1949 и не раз попадал в объектив исследователей, разочаровывал их всех поочередно своей банальной заурядностью и полным отсутствием каких-либо отличительных признаков.

Так что поиски прототипов бравого солдата среди реальных лиц не дали удовлетворительных результатов и, наверное, не дадут.

Более успешными были поиски литературных источников. Чешский биограф писателя Р. Пытлик нашел в одной из газет 1905 года юмореску, в которой выступает фигура солдата из деревни, который прикидывается простачком. "Что этот парень действительно так глуп, как выглядит, или только прикидывается?" -- спрашивает один из офицеров другого. -- "Он еще глупее, чем выглядит, господин капитан, но, я полагаю, ему кто-нибудь сказал, что на военной службе чем ты глупей, тем для тебя лучше. Таким идиотом, за какого он себя выдает, человек просто не может быть". Читал ли этот рассказ Гашек, неизвестно, но скорее всего идея носилось в воздухе.

А вот как ее оттуда выловил писатель, скорее всего, никто никогда не узнает, хотя сам момент этого творческого прозрения задокументирован довольно точно. Вот как об этом вспоминает первая жена писателя Ярмила Гашкова:

"В один майский вечер 1911 года Гашек вернулся домой, едва держась на ногах, но у него все же хватило сил и воли, чтобы коротко набросать литературный замысел, неотступно его преследовавший. Утром, едва проснувшись, Гашек стал искать клочок бумаги, где, как он уверял, была запечатлена гениальная творческая идея, которую он, к своему ужасу, за ночь забыл. Я уже успела бросить бумажку в мусорную корзину. Гашек долго искал запись и был бесконечно рад, когда смятая бумажка нашлась. Осторожно ее разгладил, прочел, но потом опять скомкал и бросил. Я подобрала бумажку и спрятала. На восьмушке листа явственно написано и подчеркнуто название рассказа -- 'Идиот на действительной'. Под этим можно было прочесть фразу: 'Он сам потребовал, чтобы его осмотрели и убедились, какой из него будет исправный солдат'. Далее следовало несколько неразборчивых слов".

Но похоже, Я. Гашкова ухватила лишь момент рождения образа, но не сам процесс. Гашек, по наблюдениям его коллег и секретарей, никогда ничего не записывал, а творил как бы по наитию.

"Мне хотелось увидеть заметки Гашека, но ничего сколько-нибудь внушительного я не обнаружил. Был у него обыкновенный отрывной блокнот, на первой страничке -- какая-то мазня, а следующие -- вообще чистые. Начав диктовать, Гашек даже не притрагивался к этому блокноту. За все время, пока мы писали роман, он ни разу никуда не заглянул, из чего я заключил, что мазня и иероглифы в блокноте не имели к "Швейку" никакого отношения. Но порой он все же разворачивал карту, это бывало в те моменты, когда нужно было точно определить местонахождение Швейка, особенно в период следования его маршевой роты из Венгрии на русский фронт", -- описывает процесс работы над романом его секретарь Штепанек.

Из чего можно заключить, что в тот раз на Гашека, действительно, снизошло прозрение: он вдруг увидел, что ему пришло в голову нечто необычное, стоящее. При этом идея долго не давалась ему в руки. Написав в течение 1911-1912 годов три рассказа швейковского цикла, он вдруг застопорился. В черновиках, разных бумажках, оставленных писателям по трактирам и редакциям, неоднократно встречаются попытки продолжить швейковскую серию, по после 2-3 фраз рассказ пресекался. То ли идея не созрела, то ли сам писатель под идею, то ли эпоха, но тема явно не вытанцовывалась.

И лишь после возвращения из России Гашека наконец прорвало. Но закончить роман он так и не успел.

Так что загадка возникновения "вечных образов", при обилии фактов остается столь же неразрешимой, как и при их отсутствии.

К содержанию

Э. Хемингуэй. "Прощай, оружие"

Писатель и общество

Роман американского писателя о Первой мировой войне, увиденный глазами лейтенанта итальянской армии -- также американца, его любви к медсестре и дезертирстве с фронта.

Роман носит полуавтобиографический характер и был написан и опубликован в 1929 году. Писался он в Арканзасе в доме тестя и тещи, которые освободили на время писания впавшего тогда после очередного развода в некоторое безденежье молодого журналиста-писателя.

Роман вполне вписался в контекст времени и сразу же нашел широкий доступ в читательские сердца. Достаточно сказать, что уже в 1930 году появились французское, итальянское, немецкое (под заголовком "В другой стране") издания книги. Шоу-бизнес моментально откликнулся на запросы публики: в 1930 году роман был инсценирован, а в 1932 экранизирован, получив сразу 4 Оскара, то есть фильм был признан нехилым.

Соотношение романа и экранизации -- типичный для Америки пример, как киноиндустрия броской формой выхолащивает неудобное содержание. Режиссер фильма некий удачливый кинокоммерсант Ф. Борзаж прославился на переправе между немым и звуковым кино созданием лент "роскошного романтизма", т. е. пальмы, море, спортивные мужчины и роскошные женщины, красивая музыка (для фильма был использован мощно насиропленный Вагнер), виллы, живописные батальные сцены, где очень красиво умирают солдаты и т. п., в координатах масштабных исторических событий, на которые была так богата первая половина XX века.

Хотя действие фильма и происходит в годы Первой мировой войны, он полностью фокусируется на любовной истории -- у Хемингуэя именно военные сцены занимают если не центральное, то значительное место, а знаменитая битва у Изонцо (вернее непрерывная серия сражений в 1915--1917), становится таким же стержневым пунктом романа, как и Бородинское сражение в "Войне и мире".

Режиссер выстраивает целый любовный треугольник, где мужественному англосаксу в борьбе за хрупкую красавицу противостоит темпераментный горячий итальянский парень Ринальдо -- чего в романе и в помине не было.

Любовница рожает, и не имея от нее писем, Генри берет отпуск (!? разве может главный герой в романтической фильме дезертировать, хотя именно мотив дезертирства и является центральным в романе -- "я подписал сепаратный мир") и мчится к возлюбленной, где его любовь помогает ей выдержать тяжелые физические испытания (в романе героиня умирает, оставив опустошенного Фреда (Фред -- это имя, а Генри -- фамилия гл героя) наблюдать за нескончаемым дождем).

Любопытно, но деньги, и немалые на фильм нашлись мгновенно, после чего писатель больше и думать не думал, чтобы сосать для осуществления своих творческих замыслов родственников жены.

"Здесь слишком много сантиментов и в пастушеской концепции хэмингуэевского романа совершенно отсутствует сила прозрения лейтенанта Генри. Фильм скользит от эпизода к эпизоду, совершенно зажевывая горький опыт главного героя романа", -- писал ведущий кинокритик того времени Мордант Халл ("мордант" переводится как "кусачий", хотя это и не псевдоним).

'Время оправдало фильм, -- вторит ему на свое манер современный исследователь кино Д. Каллахан. -- Оно подыстрепало писательский пессимизм и заменило его мудрым заветом вечной любви и прощения..." и далее сю-сю-сю... Заметим, что сам писатель был предельно раздражен фильмом, воспроизведя свою желчь к киношникам в "Снегах Килиманджаро", жестком рассказе, который был также экранизирован и оскаризирован и также превращен в мыльную оперу.

"Ты бросаешь им свою книгу, они бросают тебе деньги, потом ты прыгаешь в машину и уматываешь как черт в ту сторону, откуда приехал", -- говорил писатель о своих взаимоотношениях с продюсерами, но отказаться от 80 тыс долларов -- по тем временам очень значительная сумма -- он не рискнул. Для сравнения: за первые 4 месяца было продано 80 тыс экземпляров книги (причем первоначальный тираж в 30 тыс срочно допечатывался: такова была популярность), чего писателю даже не хватило на то, чтобы расплатиться с долгами и помочь обанкротившемуся отцу (вскоре после выхода книги тот покончил жизнь самоубийством).

После этого "Прощай, оружие" экранизировался, телеверсировался множество раз, но все это шло по однажды проложенному фильмом Борзажа руслу. Так в 1957 году Вигором была создана кинореплика этого фильма с участием В. де Сика, более близкая к тексту романа, но удержаться от мелодраматической струи и прекрасных альпийских декораций постановщики были не в силах.

Где-то в анналах истории затерялись следы советского телеспектакля конца 1960-х с Михаилом Волковым в главной роли, воплощавшего культовый для тех времен тип сильного хемингуэвского мужчины -- популярный в интеллигентской среде персонаж.

Тип этот был растираживоран в Союзе многочисленными киноподражданиями и романами, стал главным героем бардовской песни. Мужика называли не иначе как мэн. Главными чертами его характера были сдержанность в проявлении чувств, решительность в поступках, индивидуализм и приверженность мужскому кодексу чести. Хемингуэевский тип был вызовом официальному идеалу строителя коммунизма, тем и брал.

Нечего говорить, что от Хемингуэя был взят только внешний антураж. Хемингуэевский герой, тот же лейтенант Генри из данного романа, это скорее неврастеник, чем человек самоутверждающийся в жизни и обязательно в чрезвычайных обстоятельствах, каким он стал в восприятии советского человека и как его показал исполнитель роли лейтенанта Леонид Волков. Разве что хемингуэевский неврастеник -- неврастеник англосаксонского типа, не заламывающий рук и изображающий мировую скорбь, а воплощение стоической модели поведения.

Вот как писал об игре Волкова в роли лейтенанта Генри один из рецензентов:

"Нам открывается беспредельная выдержка и мужественное терпение этого человека. Ни одно из этих чувств не подчеркнуто актером, не показано зрителю специально. Не сразу и разберешь, из чего сложилось это впечатление. Но оно сложилось и окрасило всю сцену в неожиданные тона. Наиболее интересны у Волкова паузы, где за скупым жестом, за взглядом читается многое. Сложная душевная борьба не сопровождается ни одним лишним движением, ни одним лишним взглядом, не говоря уже о том, что вообще ни одним словом. В темных тревожных глазах лейтенанта Фреда Генри напряжение мысли, беспокойной, мучительной, неотступной. Мы ощущаем это мужество. Волков почти нигде не изменяет присущей его персонажу привычке владеть собой, сохранять внешнее спокойствие, собранность, достоинство, даже в минуты крушения любви и всей его жизни после смерти его возлюбленной".

Историю взаимоотношений с поп-культурой можно подытожить любопытным замечанием английского писателя Э. Берджесса (1978): '''Прощай оружие' впервые отфильмовано в 1932... Эта искаженная в угоду популярному вкусу история с живой Катериной (так звали героиню романа) начала неудовлетворительную сагу плохого хемингуевского кино... Невозможно представить лучшего доказательства существенно 'литературной ' натуры писателя, чем длинная череда посредственных фильмов, построенных на его произведениях".

К содержанию

М. Митчелл. "Унесенные ветром"

Роман, как в таких случаях говорится, о непростой судьбе простой американской женщины, аристократки из южных штатов, во время и после Гражданской войны в США и о всяких там любовь-морковь: для женской читающей публики самое то.

История создания "Унесенных"

это почти такая же мыльная опера из глянцевых журналов, как и сам роман. Тут и многомесячная болезнь, приковавшая молодую женщину к постели, и которая ради развлечения начала писать роман "для себя" (якобы ее мужу надоело таскать ей книги из библиотеки, и он однажды сказал: "Послушай, напиши-ка сама"), и случайный издатель, который был покорен умом этой женщины, а когда опять же "чисто случайно" узнал, что она еще и роман написала, с трудом убедил ее издать его, и неожиданный для автора успех, "когда Митчелл стала знаменитой в одну ночь".

Разумеется, для всякого, кто знает какой тщеславный народ эти литераторы и как тяжело пробиться им к публике, поймет, что это не более чем сказки. Что косвенно подтверждают и имеющиеся факты. Скажем, Митчелл прекрасно знала историю Гражданской войны и еще до начала работы над романом написала несколько статей о выдающихся южных генералах, опубликованных во второй половине 1920-х годов в "Атланта джорнэл" и имевших солидный, хотя и локальный успех. Эти статьи были собраны и переизданы в 2000 году, и показывают, как солидный литературный опыт автора, так и ее упорный исследовательский темперамент.

Или допустим, исследователи нашли громадное количество записок с чертами и черточками персонажей ее романа, что говорит, как долго и тщательно Митчелл готовилась к его написанию.

Коммерческий успех романа

Роман был издан в 1935 году и буквально обогатил издателя Барлетта. Не осталась в накладе и писательница. В 1939 году в Атланте появилась первая инсценировка произведения, а далее посыпались переиздания, инсценировки, экранизации и т. д. А в 1941 вышел не менее знаменитый фильм (фильм был создан еще в 1939, но только два года спустя поступил в широкий прокат) с В. Ли в главной роли, отобранной из 1400 официально зарегистрированных претенденток.

В 2000 году в противовес романной истории, где упор делается на стороне рабовладельцев: какие они были хорошие и стойкие, был опубликован роман "Ветер унес", где та же история пересказывается с точки зрения рабов. При всей политкорректности было предпринято все, чтобы воспрепятствовать появлению этого романа. Задействована была и модная ныне ссылка на авторские права, однако настойчивость авторов и издателей преодолела эти препоны. Роман имел громадный, но далеко не однозначный успех: потомки южных плантаторов восприняли его как пародию на себя.

Фирма Recorded Books полностью записала роман на CD (50 часов, 28 или 36 касетт), где произведение читает знаменитая актриса разговорного жанра Л. Стефенс. Говорят, ее неподражаемый южный диалект доставляет американцам неизъяснимое наслаждение от прослушивания.

В 2002 году был опубликован "Ветры Тары" К. Пинотти, ничем не примечательный роман, кроме попыток примазаться к нашумевшему успеху, однако после продажи всего 2000 экземпляров по иску издательства Xlibris, его дальнейшее продвижение было прекращено. Роман однако в 2008 году был переиздан в Австралии для местного рынка и не без коммерческого успеха.

"Унесенные ветром" -- один из типичных примеров произведений, оглушительно успешных у читательской и зрительской публики и с весьма сдержанной оценкой у критики. Так один из современных критиков Д. Мак-Персон, суммируя высказывания своих коллег, обозвал "Унесенных ветром" романом "лунного света и магнолий", совершенно игнорирующим реальный Юг с его рабством и отсталостью. Характерно, что несмотря на популярность роман так и не изучается в школах и университетах.

Правда, не обходится без курьезов. В 2001 году русская переводчица романа Т. Кудрявцева в интервью CNN, полностью потеряв чувство времени и пространства, поставила роман Митчелл на один уровень с "Войной и миром". Совершенно невероятна популярность романа во Вьетнаме, учитывая непростые отношения этой страны с Америкой. С 1951 роман был издан 6 раз общим тиражом в 100 000 экземпляров: для такой малочитающей страны как Вьетнам -- это настоящий бум.

Митчелл очень задевало пренебрежительное отношение к ней критики. За 2 года до своей смерти (годы ее жизни 1900-1949) она, размышляя о своем романе, писала: "Каждая страна [в Европе] имеет свой недавний опыт войны, оккупации, поражения, и люди в каждой стране прилагают опыт персонажей моего романа к себе. Надеюсь, что именно этот опыт, а не "лунный свет и магнолии" -- причина такого успеха романа".

К содержанию

Д. Стейнбек. "Гроздья гнева"

На таком авто они и путешествовали

Действие романа американского писателя происходит во времена Великой депрессии (1929--1933). Бедная семья фермеров-арендаторов, Джоуды, вынуждена покинуть свой дом в Оклахоме из-за засухи. В практически безвыходной ситуации, они направляются в Калифорнию вместе с тысячами других семей, надеясь найти там средства к существованию. Весь роман -- это, собственно говоря, история скитаний по дорогам Америки, тяжелая и безрадостная.

Считается, что роман -- это протест Стейнбека против индивидуализма, необходимость людям объединиться, для того чтобы их жизнь стала лучше.

Отзвук романа в критике и общественной жизни

Роман был написан писателем в 1939 г и в этом же году был опубликован. Поводом для написания романа послужили склоки между калифорнийцами и жителями Оклахомы, которые, как саранча, заполнили более или менее благополучную Калифорнию, и которых местные жители обвиняли в лени, бродяжничестве и прочих грехах. Чтобы доскональнее разобраться в проблемах, писатель сам проделал тот путь, который потом описал в романе.

Роман при своем появлении вызвал бурю эмоций в стране. Современный исследователь творчества писателя заметил: "'Гроздья гнева' скорее всего самый придирчиво читаемый и дискутируемый -- в критике, обзорах, радио и телевидении, в университетских аудиториях роман XX века в американской литературе". По выходе многие с надеждой и сочувствием приветствовали роман как правдивое слово о судьбах обездоленных.

Соответственно, была и другая точка зрения. Ассоциация фермеров Калифорнии, к примеру, буквально кипела от злобы, называя роман коммунистической пропагандой и обвиняя автора в клевете на честных калифорнийских тружеников. Была даже создана специальная комиссия штата с участием федеральных властей, чтобы обследовать положение на месте, которая пришла к осторожным выводам, что хотя роман и содержит ряд преувеличений, однако злоупотреблений в действиях властей и случаев несправедливого отношения к мигрантам из Оклахомы хватает.

Правильные точки над "и" расставил тогдашний президент США Ф. Д. Рузвельт. Он сказал, что не может без сочувствия читать о бедах, жертвами которых стали простые американцы и призвал "всех нас" к работе и усилиям для исправления положения. И уже в 1940 по мотивам книги и как по команде сверху был выпущен фильм. Его создатели -- продюсер Д. Форд и режиссер Д. Занук (Darryl F. Zanuck) не скрывали, что были раздражены коммунистическим уклоном книги. Они послали собственных корреспондентов в Оклахому и Калифорнию, чтобы перепроверить на месте положение дел.

Фильм был снят в короткие сроки, причем к работе над ним были привлечены лучшие голливудские силы, и денег на него не жалели. Фильм прошелся с оглушительным успехом и во многом сгладил неловкое впечатление, произведенное книгой. Один из популярнейших певцов Америки Д. Гутри создал после просмотра фильма балладу, которую пришлось разбить на несколько пластинок (тогда еще долгоиграющих не было): так она была длинна.

Фильм сделан очень хитро. Первая часть накручивает фермерские страдания еще посвыше, чем они описаны в книге. Однако когда мигранты прибывают в Калифорнию, они попадают в лагеря для переселенцев, где их встречает чуть ли не рай на земле.

Фильм был признан выдающимся достижением американской культуры и в 1989 году постановлением Сената США отправлен на вечное хранение в Национальную регистрацию фильмов (есть такой спецфонд при Библиотеке конгресса США для сохранения фильмовых достижений амеркультуры). А по данных Гнилых помидор (это такой сайт в США, где ведется учет критических отзывов на кино- и телепродукцию) 100 процентов рецензий на фильм положительны (это с 1940 по сегодняшний день).

После оглушительного успеха фильма лавры посыпались и на бедную голову Стейнбека. В 1941 он был награжден Пулитцеровской премией -- самой престижной литпремией в США, а в 1962 и Нобелевской, и именно за "Гроздья гнева".

Произведение было принято американской культурой именно через призму фильма. В 2004 году компанией 20th Century Fox Entertainment был создан DVD, где соединили фильм, главы из книги, читаемые превосходными артистами, комментарии ученых, другие документальные материалы. И все это в позитивном духе, какая беда обрушилась на фермеров Оклахомы, какая при этом сложилась тяжелая ситуация, и как американский народ, его правительство, бизнес объединили усилия, чтобы справиться с нею и как они с честью вышли из ситуации.

"Гроздья гнева" стали расхожим штампом поп-культуры и вот уже некая рок-группа Пинк Флойд начинает свой концерт песенкой на слова, скомпонованные из первой главы романа. А в 2007 году в Солт-Лейк-Сити состоялась премьера написанной по роману оперы, поставленной знаменитым в Америке Миннесотским оперным театром, и широко расходящаяся по DVD и телетрансляциям, правда, с либретто, воспроизводящим романный, а не фильмовый сюжет, но с красивыми голосами, взыванием к судьбе и прочими оперно-романтическими прибамбасами.

К содержанию

Агата Кристи. "Десять негритят"

В этом романе писательницы в качестве главного героя нет знаменитого детектива. В нем запертые на острове в силу погодных и др. обстоятельств персонажи гибнут один за другим за ранее совершенные ими, но не раскрытые преступления. Причем каждый наказывается тем способом, каким он сам совершил свое преступление, о чем его уведомляют строки детской песенки о 10 негритятах, типа:

Типичное побережье юго-западной Англии

Десять негритят пошли купаться в море
Десять негритят резвились на просторе
Один из них утоп
Ему купли гроб
И вот вам: девять негритят...

и т. д. Пока не погибают все.

Инсценировки и адаптации романа

Роман впервые был опубликован в ноябре 1939 г в Англии и спустя три месяца в США. До этого ежедневная английская газета "Дейли экспресс" напечатала роман в 23 выпусках. В дальнейшем из соображений политкорректности его название было изменено на "А теперь никого не осталось" и под этим названием этот роман стал самым популярным из всех романов А. Кристи: тираж 115 млн к 2005 году.

"Ничего удивительного, что последний роман привел издателей в восторженный транс" -- писал критик из журнала "Обсервер". В таком же восторге от романа зашлись и критика, и читатели. (Напомним по датам, что только что началась Вторая мировая война).

В 1943 г писательница переделала свой роман под пьесу, которая тут же была поставлена. Сюжет пришлось изменить, ввести любовную линию, причем полюбившая друг друга пара, во-первых, уцелела, а во-вторых, оказалась невиновной. Что поделаешь, тот жестокий и неумолимый рок, идею которого писательница целеустремленно воплощала в романе и который и придает ему хотя и зловещий, но незабываемый колорит, не мог прийтись по вкусу благопристойному обывателю. Из мелких деталей забавно отметить, что имя одного из персонажей -- генерала -- пришлось изменить с Макартура на Маккензи, потому что Макартур был одним из деятельных полководцев бушевавшей тогда войны.

В 2005 году знаменитый Гилгудовский театр вернулся к этой пьесе, но восстановил романные ходы, а главное, попытался воплотить дух греческой трагедии с ее предопределенностью.

Не заставили себя ждать и экранизации. Первую сделал знаменитый французский режиссер Р. Клэр, работавший тогда в Голливуде, но ничем, кроме своего имени, постановку не ознаменовавший: что поделаешь, нужны были деньги, вот и приходилось браться за всякую дрянь.

Время второй экранизации подошло к 1965. Это был английский фильм, где в качестве детектива ввели неувядаемую мисс Марпл, которая ведет расследование постфактум. Режиссер, в остальном весьма бережно относившийся к сюжету, объяснял, что зритель, как и читатель, без всезнающего, все раскрывающего сыщика чувствует себя как-то неуютно.

Одной из лучших, а наши так считают и лучшей, была постановка 1987 г С. Говорухина, собравшая многих замечательных артистов. Режиссер полностью доверился тексту, сделав всего лишь одно, но существенное изменение: в то время как в романе загадка смертей все же объясняется, хотя и весьма надуманно и неубедительно, Говорухин усилил мрачный колорит вообще отказавшись от разрешения тайны.

Нужно упомянуть также пьесу "Догадаешься, кто?", поставленную в Париже в 2003 году знаменитым итальянским театральным режиссером С. Аззопарди с совершенно немыслимым интернациональным составом актеров. Сюжет был скомбинирован из нескольких романов писательницы, важную роль среди которых кроме "10 негритят" имел также роман "Зло под солнцем", где была убита знойная красавица, воплощавшая, по мнению стареющего пастора-ловеласа, зло. Это настроило создателей пьесы напустить мистического туману, заменив идею рока идеей властной силы красоты, разрушающей мораль и прочие ценности гуманитарного порядка. Как бы то ни было, но на мольеровском фестивале 2004 года этот спектакль получил 1-ое место по номинации инсценировок.

По этой пьесе была создана компьютерная игра. Критика (оказывается, у этой отрасли даже не понятно чего есть своя критики, свои журналы, свои классики жанра -- все как у настоящего искусства) отмечала, что в диалогах слишком много текста и это мешает сосредоточиться на игре. Словом в компьютерной адаптации литературного произведения, литература как раз-то и оказалась лишней.

К содержанию

Г. Грин. "Тихий американец"

"Континентальный отель" в Сайгоне Именно здесь происходило осн действие романа

Роман и политические игры

Роман представляет собой классический любовный треугольник, фоном которого является война во Вьетнаме, которую в начале 1950-х годов вели французы, стремясь помешать этой стране обрести независимость. Главные герои -- это американцы. Один журналист, другой агент ЦРУ, целью которого является продвигать в мире "американскую демократию". Фон приобретает в романе превалирующее значение, оставляя любовной коллизии роль связующего сюжет элемента.

Роман написан в 1955 году на основании личного опыта писателя: в начале Второй мировой войны он был агентом британской разведки в Сьерра-Леоне, а в 1951-1954 корреспондентом 'Лондонской Таймс' и 'Фигаро' в Сайгоне. Его приятелем там был сотрудник одной из американских фирм, который и раскрыл ему глаза на политику, которую пыталась вести Америка (тогда еще держава только примеривающаяся на роль мирового лидера) в странах третьего мира. Теперь Америка стала силой, но их методы проникновения в другие страны остались почти теми же: мягко стелить, да потом жестко спать. Мы это прошли в 1990-е с Соросовским фондом и гуманитарной помощью. А чуть позже Юголавия, Ирак, Афганистан, Ливия... гуманитарными бомбардировками.

Роман сразу же завоевал популярность, но не за свои романные качества, а как политический памфлет, направленный против возникающего американского империализма, в котором старые колониальные державы -- Англия и Франция -- видели для себя угрозу. Естественно, оценки романа были прямо противоположны: восторженные в Европе и резко негативные в США, где роман после ряда проволочек был опубликован в 1956 году. Американцы назвали роман антиамериканским, особенно возмущаясь сценой, где от взрыва бомбы, подстроенного американским агентом, в центре Сайгона погибают сотни человек. Отношение к роману не изменилось до сих пор.

Причем один из современных критиков, Ф. Стратфорд, писал, что американцев возмущает не столько факт негативного показа их сограждан, сколько снобизм англичан по отношению к ним. Характерно, что на форуме Австралийского телевидения, посвященного обсуждению современных литературных произведений, столкнулись эти два противоположных мнения: одно с обидой на писателя, другое с похвалой: вот ведь когда, а предвидел Грин и Ирак, и Сербию, и Косово.

Нелишне заметить, что за свой роман Грин удостоился чести быть под колпаком у ЦРУ до самой своей смерти в 1991 году.

Фильм был экранизирован дважды, что сделать относительно легко, так как сам роман строится по принципу смены кинематографических кадров. Первый раз в 1958 году, когда в фильме играли замечательные английские актеры, например, М. Редгрейв, и где антиамериканизм был существенно снижен. Смысл сюжета этой экранизации был прямо противоположен роману: сценарий создавался при участии офицера ЦРУ. Грэм Грин назвал фильм "пропагандой".

Второй раз -- в 2002 году Ф. Нойсом, где критический политический запал фильма не только не приглушен, а даже заострен, с протестом против американских методов внешней политики. Тем не менее фильм прошел с большим успехом в Америке, хотя и не вышел на большой экран (был показан в специальных кинотеатрах по образцу театральных постановок). Другими словами, фильма удостоила своим вниманием не широкая публика, а серьезная интеллигентная аудитория.

Заметим, что вторая экранизация была тепло принята во Вьетнаме, где официальные органы хвалили режиссеров за верное изображение событий, а режиссер фильма Нойс был приглашен на правительственную премьеру, состоявшуюся в декабре 2003 года.

К содержанию

А. Фадеев. "Разгром"

Дом Детского творчества в Москве На переднем плане памятник Фадееву в окружении героев "Разгрома" и "М. Гвардии"

Роман повествует о разгроме партизанского красного отряда. События происходят в 1920-е годы во время Гражданской войны в Уссурийском крае. Центральный конфликт романа развивается между интеллигентом недорезанным Мечиком и рабочим парнем Морозко. В сложных условиях Мечик идет на предательство, а Морозко погибает, оставаясь верным до конца своему долгу. Важнейшим персонажем является командир партизанского отряда Левинсон, ставший классическим прототипом образа коммуниста в советском искусстве.

Роман с ходу вонзился в бестселлеры нарождающейся советской литературы, а Фадеев стал одним из его лидеров еще до окончания романа: "Разгром" печатался отдельными главами в журнале "Октябрь" в конце 1926--начале 1927 года, и уже после первых выпусков был буквально завален хвалебными отзывами критики и читательскими письмами.

Комсомольский поэт А. Безыменский визжал от восторга: если 519 членов Ассоциации пролетарских писателей -- будут писать так, как Фадеев, то вскоре мы будем иметь 519 "Разгромов". "Роман освещен идеей о новом, гармоническом человеке, о красоте и совершенстве жизни, наконец-то вышедшей к свету реального солнца, добра и правды," -- писал один из читателей. И как показало социологическое исследование тех лет "Голос рабочего человека", такое понимание романа было превалирующим.

Вслед за рядовым читателем подтянулся и литературный бомонд тех лет. "Этот год принес нам очень много крупных людей, -- пишет М. Горький Р. Роллану в 1928 году, -- которые подают большие надежды. А именно: Фадеев, автор 'Разгрома', Шолохов... Но подобных им талантов пока еще -- единицы". "'Разгром' является основным нашим произведением, на котором мы все учимся" (Панферов, 1931).

Гораздо важнее было одобрение романа властью. "Этот роман написан... совсем не по обычному трафарету, по какому сочиняются и пишутся многими пролетарскими писателями десятки и сотни повестей и романов. И чем решительнее пролетарская литература пойдет по этому новому для нее пути, тем скорее завоюет она себе "гегемонию" органически, а не механическими средствами". Такую оценку "Разгрому" дал очень влиятельный, критик А. К. Воронский, и, можно сказать, им была выражена официальная точка зрения.

Фадеев попер в гору. Еще осенью 1926 году, когда роман только был отослан Слонимскому в издательство "Прибой", Фадеев, еще ничем не зарекомендовавший себя на литературной ниве (две его первые повести тонули в море тогдашней молодой революционной беллетристики), но уже довольно успешный партийный функционер был "откомандирован в распоряжение ВАПП (Всероссийской ассоциации пролетарских писателей)".

В ноябре этого же года (роман начал печататься в "Октябре" как раз в октябре) Фадеев избирается в бюро и секретариат ВАПП. В конце 1927 года писатель становится членом Международного бюро революционной литературы, а в мае 1928 года членом официального литературного органа ЦК журнала "На посту". "Кажется, не было ни одного бюро, правления, секретариата, совета в пролетарской литературной организации и редколлегиях журналов, куда бы Фадеев ни входил," -- пишет наш современный биограф писателя И. Жуков.

Кстати, уже на лето 1927, когда быт многих, даже очень известных авторов (Булгакова, например, уже солидно застолбившего себя в русской словесности) был неустроен, Фадеев получает престижную дачу в Сокольниках.

Критика была немногочисленной, но многословной и яростной, и исходила она с полос, так называемого, левого искусства. "Фадеев не поставил перед собой вопроса: имеет ли вообще смысл сейчас писать беллетристическое произведение на тему гражданской войны, о которой у нас сохранилось столько ценных и увлекательных документов. Его совершенно не интересует реальная обстановка, в которой происходит действие его романа. Его интересует только внутренние переживания отдельных героев" (О. Брик, подельник по общей литературной группе В. Маяковского).

"Фадеев ориентируется на угасшую звезду Л. Толстого и даже философия классика-идеалиста мечется смутной тенью над страницами романа (речь, правда, идет о следующем романе писателя "Последний из удэге"): Фадеев -- толстовец с головы до пят," -- сигнализировал кому надо другой критик (как бы не Шкловский: это он "угашал" Толстого).

И то, что власти открыто признали Фадеева, следует считать знаковым событием: молодой советской литературе, стоявшей в 1920-е гг на распутье, был указан путь не модернизма, ни специфического левого искусства, ни социалистического романтизма, а псевдореализма, позднее окрещенного "социалистическим".

"Разгром" был признан образцовым произведением, и по нему, как по лекалу, пеклись пирожки советских литературы, кино, театра, живописи... Слова Безыменского о 519 "Разгрома" оказались пророческими. Только их появилось не 519, а гораздо больше, как братья похожие один на другой, и на свой первоисточник. При этом то, что "Разгром" был первым в ряду не имеет никакого значения: в литературе важен не хронологический, а художественный порядок.

Перед тем как писать данную заметку, я открыл роман, и немного полистав, бросил: такая дрянь! (В школе я его читал, и -- стыдно признаться -- "Разгром" мне нравился, особенно с учетом не раз смотренной экранизации 1958 года). Можно сказать, пузырь советской классики лопнул: роман влип в полный игнор современными читателем и критиками.

Не могу отказаться от удовольствия в связи с этим привести отрывок из той же статьи О. Брика: "Вскоре после Октябрьского переворота Горький получил от крестьян какой-то деревни письмо с просьбой: 'Дорогой Алексей Максимович, почему это только буржуй танцует, а мы не танцуем? Пришлите нам, пожалуйста, самоучитель танцев.' Примерно также рассуждают наши пролетлитераторы. 'Почему это только у буржуев беллетристика, а у нас беллетристики нет? Давайте нам самоучитель беллетристики'. В результате самоучитель беллетристики как-то существует, и по нему пишется рабоче-крестьянская беллетристика. Образцом такой беллетристики считается роман Фадеева -- 'Разгром'. Роман этот довольно ловко сделан и напоминает разговор русского по-французски фразами из самоучителя".

"Разгром" за рубежом

Однако делать поспешные выводы о его выбивании из исторической колеи я бы не стал. В свое время "Разгром" был переведен на немецкий, французский, английский, испанский, венгерский... да почти на все европейские языки. "Мы невольно прислушались: какой сильный новый голос в хоре молодой советской литературы! Фадеев продолжил великую традицию русской литературы," -- это писал не кто-нибудь, Бехер. Книгу если не превозносили, то хвалили Роллан, Дос Пассос, Бела Иллеш.

Особенно популярен был "Разгром" в Китае. "В 'Разгроме' А.Фадеев описал только маленький отряд партизан, но отсюда возникло явление огромной значимости, по крайней мере, в Китае, как всем известно, этот роман имел большое влияние", -- выступал на встрече с работниками культуры Мао Дзе-дун.

"Я люблю этот роман, как своего сына", -- признавался Лу Синь. И эту свою любовь он доказал делом, переведя в 1931 "Разгром" на китайский язык. Кто спрашивается, упрекнет Лу Синя в конъюнктурности и халтуре? И здесь мы сталкиваемся с интересным культурным явлением, когда произведение возносит не его собственная значимость, а обстоятельства места и времени.

Тот же Лу Синь переводил не одного Фадеева, а все что ни попадя советского. Наши Лебедев-Кумач, Безыменский, Жаров казались этому смелому опровергателю и насмешнику великой поэтической китайской традиции Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюй-и... вершинами, до которых еще расти и расти. Кто читал рассказы Лу Синя о китайской беспросветности, тому это ослепление не покажется непонятным.

Откуда было, спрашивается, ждать надежды: искать ее в обветшавшем Китае, глядеть на Запад, знакомый тогда китайцам во всей своей хищнической колониальной красе, не прикрываемой еще политкорректностью и мультикультурностью? Вот и глядели они на нас, ассоциируя со своими светлыми надеждами, все то что исходило из Страны советов. Так что Лу Синь, Дос Пассос, Роллан, Иллеш, Бехер и др. обманулись не в Фадееве, они обманулись в нас.

К содержанию

Н. Островский. "Как закалялась сталь"

прокладка железной дороги во время Гражданской войны

"Как закалялась сталь" -- роман советского писателя Н. Островского, основанный на автобиографическом материале и считающийся одним из основополагающих экземпляров метода т. н. социалистического реализма. Вот такая дурость.

Первая версия романа показалась над литературным горизонтом в 1932 году, когда роман еще не был закончен. В 1932-1934 гг роман вышел полностью первым изданием, а в 1936 значительно переработанным вторым. Из второго издания почти полностью были вымараны личные обстоятельства жизни автора книги. В советские времена роман был обязателен для изучения в школах, Павку ставили всем пацанам как пример: и в первую голову его стойкость, аскетизм и верность коммидее.

Редактирование романа

Первоначально роман в издательстве был отвергнут, поскольку его герои были нереальными. Но Островский, обладавший завидными пробивным данными, сумел настоять-таки на включении романа издательский портфель. Кто и почему решил все-таки издавать роман, пока так и остается неизвестным фактом: как и все в советской истории, что касается принципиальных решений, данный вопрос скрыт под завесой намеков и слухов (для издания книги "потребовались хлопоты его друга, старого большевика Феденеева и нажим на какие-то невидимые рычаги" -- как аккуратно пишет современная исследовательница Е. Толстая-Сегаль).

Однако настоятели были в весьма солидных сферах, если не автора вызвали в Москву, а к нему из Москвы в Сочи направили двух редакторов, Анну Караваеву и Марка Колосова, бывшего тогда главным редактором "Молодой гвардии". Эти молодчина и молодчик лихо перелицевали роман, так что до сих пор в кулуарах ходит легенда, что редакторы-то и являются подлинными авторами романа.

Проверить ее истинность нет никакой возможности, хотя есть отчетливые страницы с линеечками для слепого письма, по которым писал писатель, испачканные почерком Караваева и Колосова. Но их собственноручный почерк еще не доказывает их авторства: в мировой литературе очень многое писалось под диктовку.

И, кроме того письма писателя, воспоминания очевидцев свидетельствуют, что Островский делился своими планами, мыслями, и таким образом все, что привносили Колосов и Караваева было чисто стилистической правкой. Редакторы утверждают, что выбрасывали "неграмотности" и "красивости". Но если из-под колосовской руки выходил довольно-таки шероховатый текст, что говорит о его послушничестве у не очень грамотного писателя, то приторные, хотя и прилизанные строчки Караваевой четко сигнализируют, что эта баба занималась тем, чем обычно и занимаются бабы-редакторши в литературе: причесыванием авторской индивидуальности под общеобразовательный стандарт.

Как убирала красивости Караваева, ударим примером. Так завлит "Комсомольской правды", хорошо осведомленного о работе над книгой, приводит начало одного из отрывков. У Островского "А когда осенью полили дожди и в жаркой Приазовщине загуляли ветры, холодные и неласковые, тело за лето набравшее сил, напомнило о себе страшной простудой". Караваева переделывает: "Сжаты поля. На пороге появилась осень, ушло пламенное лето. Не любил осени Павел..."

А вместо "И как всегда, когда жизнь нагромождала преграду, он готовился оказать сопротивление" стало "И так всегда начинался день в борьбе между духом и телом, и не было еще случая, чтобы победило тело". То есть простые ясные, я бы даже сказал, безыскусные предложения автора Караваева упаковывает в литературные красивости. (После долгих споров автора с редакторшей весь отрывок -- порядка 20 строк -- Островский выбросил из романа). А однажды, когда Караваева вставила "изумрудную слезу", писатель не сдержался и обругал ее матом. И поделом.

Л. Аннинский вдобавок настаивает, что редакторы подчищали всю документальную основу повести: в книге цитировались партийные документы, резолюции, отчего она буквально "дышала" историей, столь неуместной, когда подковерная борьба за власть в большевистских рядах еще не закончилась.

Сам писатель так оценил редакторский "вклад": "Конец книги срезали: очень большая получилась -- нет бумаги. Повырезали кое-где для сокращения, немного покалечили книгу, но что поделаешь -- первый шаг!.. Я бессилен бороться с неряхами в редакции... Одно хорошо, что вся книга моя и никто не влеплял своего".

Личное и общественное в романе

Этот мотив является, можно сказать, ключевым в романе. По крайней мере одним из центральных. Советским искусством уже на заре своего существования была поставлена проблема соотношения для человека личного и общественного, которое несмотря на все декларативные усилия гармонизировать его ,скатилась к неразрешимому противоречию.

Этот мотив заявил себя уже в литературе 1920-х годов. Даша в романе Ф. Гладкова "Цемент" требует от мужа Глеба, чтобы он видел в ней человека, равноправного борца за новую жизнь. Она упрекала его: "Почему ты не чувствуешь во мне товарища? Я уж не только баба..." Отдаваясь всем своим существом делу и вместе с тем любя мужа, она уходит от него. Её кредо: "Мы -- коммунисты прежде всего".

Очень много на тему "быт и работа" художественно выражались Катаев (замечательна его пьеса "Квадратура круга"), Ильф и Петров, мн другие, а также примкнувшие к ним мастера старой школы (Булгаков, А. Толстой со своей "Гадюкой", едва ли не более популярной у тогдашнего читателя, чем вся его трилогия о Гражданской войне), Шишков...

Тема была скорее обозначена, чем как-то решена. (Проблеме, быть решенной в искусстве, заметим, -- это не значит выдать рецепты на случаи жизни, а быть воплощенной в завершенных жанровых и образных кондициях). Островский же решил ее раз и навсегда для советского образа жизни, который напрасно думают, будто уже канул в лето: он еще и весны-то толком не пережил.

Никакого личного не существует, человек должен подчинять себя долгу, служению общему делу. Уже в поганые и слякотные 1970-1980 гг стала муссироваться тема важности частной жизни, как сферы подлинно человеческих интересов, в противовес выжигающему душу служению общественному Молоху.

Но и то сказать, понимание служения обществу выродилось в послушенчество и безмысленное одоборямс. Ходило даже такое слово "сознательный", то есть человек, который, что ему велят, то и делает. Без прекословий и не рассуждая. "Наше дело маленькое -- это начальству решать, что и как" -- именно так понималась активность в общественной жизни.

"Еще с университетских времен я заметил: чем бездарнее преподаватель, тем громче заявляет он о своем горячем одобрении политики партии и правительства. И потом много раз убеждался: если человек хорошо знает свое дело, понимает себе цену, он побрезгует всякий раз громко восхищаться генеральной линией и мудростью руководителей. И, наоборот, те, кто не мог или не хотел работать, были первыми на субботниках и сдаче норм ГТО", -- пишет современный журналист, и увы! он полностью прав.

Корчагин, однако, каким он нарисован в романе, под эту категорию исполнителей подходит мало. "Корчагин подчинил всю свою жизнь интересам общества, но его яркая индивидуальность не была принесена в жертву государству". Он сознательно приходит к большевикам и сознательно подчиняет себя партийной дисциплине. Недавно автор перечитал сцены героической работы комсомольцев по постройке узкоколейки.

Снабженный жизненным опытом, а также следуя в фарватере статьи несостоявшегося московского мэра Г. Попова о романе, я заметил то, чего не видел в юности, хотя читал книгу трижды. Не видел головотяпства и прямого саботажа, в том числе и со стороны партийного руководства, красочно описанных Островским. А Корчагин все это видел. Видел и не молчал. Но, критикуя, и резко притом, действия руководства, он не просто работает на бессмысленном строительстве, но сам добровольно идет на стройку, хотя по своему статусу вполне мог бы пристроиться где-нибудь в конторе. Это похоже на офицера, который, понимая преступность генеральских диспозиций, оставляет место в штабе, чтобы, возможно, сложить голову на передовой.

Вовсе не претендуя на разрешение Островским проблемы личного и общественного, только укажем, что проблема эта выпрыгивает из разряда проблем, свойственных определенному обществу на определенном этапе его развития и дотягивает до уровня "вечных вопросов". В самом деле, то, что, как считают в наше время многие, человек должен прежде всего жить ради себя (своих удовольствий, своей семьи или удовлетворения своих интересов -- это все варианты одного решения проблемы) -- еще не факт.

Еще не факт, что жить только ради поддержания своего существования может сделать человека счастливым или просто удовлетворить его. Не менее силен в человеке и другой позыв: быть приобщенным к делам социума, к надличной идее, которая и наполняет его жизнь смыслом и задором. И не только выдающихся, но и так называемых "простых людей".

В СССР мы жили в великой стране, и это сознание придавало твоей частной жизни смысл. "Раньше думай о Родине, а потом о себе" -- было всамделишным лозунгом жизни советского человека, хотя если бы человек каждый день повторял эти слова, он был бы посмешищем не только в глазах окружающих, но и в своих собственных. Подобные мысли приходили в голову советскому человеку примерно на одну минуту раз в году. Однако они присутствовали необходимым задним фоном, примерно, как мысли, что земля твердая, солнце встает каждый день, воздух наполняет наши легкие. Кто об этом думает? Но кто может жить, если эти мысли не вшиты в его сознание на уровень инстинктивных аксиом?

Экранизации романа

Роман экранизировали трижды: в 1942, 1956 и 1973 годах, и еще четвертый раз в Китае в 2000-е гг. И все экранизации были неудачными. Что касается экранизации 1942 г, то ее подоплекой, судя по рецензиям, ибо вживую этот фильм давно не крутили, был лозунг "За Родину, за Сталина".

Последующие же советские экранизации решали тему, как и вообще решалась тема Гражданской войны в Советском союзе, в революционно-романтическом ключе. Никакого противоречия личного и общественного, никакого приобщения к надличной идее в подобных фильмах не было и быть не могло. Все было красиво и приглажено: Караваевой эти фильмы, наверное, очень нравились.

То что авторы экранизаций и переделок не идут вслед за авторским замыслом -- это всеобщая художественная практика, и ломать копья здесь особенно не о чем: каждый в рамках заданных сюжета и образов глядит со своей колокольни. Вот только колокольня авторов фильмов по роману была убогонькой. Этакий костюмированный романтизм, как в ресторанах, где официанты одеты в буденовки и разносят водку в армейских фляжках с шашками на богу -- прикольно.

Но именно эти экранизации и сформировали представление о романе Островского у советского человека. Готовясь писать данную миниатюру, я пробежался по дискуссиям по закалке стали, оказавшиеся, на удивление многочисленными. И все, как в одну дуду дудели: одни -- что закабаленность идеей, как у Павки -- это не модно и не современно, другие, что потеряв Корчагина, мы многое потеряли, скатившись в бездуховность и всяческий цинизм. Похоже, что самого романа авторы дискуссий и не читали.

А если и читали -- например, я наткнулся на очень интересные и содержательные по фактам заметки директора музея Островского в Сочи -- то дали себя утрамбовать в эти бессодержательные и беспонтовые дискуссии. Так что прочтение "Как закалялась сталь" еще предстоит в нашей культуре.

К содержанию

В. Шукшин. "Я пришел дать вам волю"

Фрагмент акварели В. Сурикова "Разин и перс. княжна"

Разинская легенда в литературе

Разинский бунт в романе Шукшина показан через восприятие его главного зачинщика и совершителя -- С. Разина. Значительная часть романа уделена моменту пленения атамана и выдаче его с Дона царским властям.

Образ Разина не был обделен вниманием в русской культуре. Однако интерес к нему носил весьма специфический характер. Разин остался в песнях, сказаниях и легендах как удалой атаман, лихой гуляка, смелый и наглый разбойник-налетчик. Широко известен эпизод с бросанием им в Волгу персидской княжны, обросший множеством легенд и народных песен (типа "Из-за острова на стержень", имеющая между прочим четко установленного автора -- Д. Садовникова), а уже в наше время ставший предметом "серьезных исторических исследований".

Долгое время шмыгал Стенька по легендам, на пушечный выстрел не допускаясь к литературе, так что А. С. Пушкин, пожалуй первым из писательской братии обратившийся к этом образу, вынужден был в поисках материала использовать иностранные источники. Еще в XVII в вышла книга голландца Я. Стрейса "Три путешествия", в которой автор описывая свои поразительные скитания по России, степям, Персии, упоминает и о Разине.

А 29 июня 1674 года в Виттенбергском университете (Германия) состоялась защита диссертации о восстании Разина в контексте российской истории; автором её стал Иоганн Юст Марций. На эту-то работу и ориентировался А. С., который считал Разина "единственным поэтическим лицом русской истории". Написанные поэтом три песни об атамане, стилизованные под народные, стали его поэтическим вкладом в литературную разинщину. Скажем прямо, в трактовке этого народного персонажа Пушкин был не оригинален, полностью следуя за "лихим разбойничьим мотивом". Вообще крестьянская тема у нашего всего оставляет желать.

Вплоть до Октябрьской революции ничего нового в освоении разинской темы не случилось, хотя Степан и вышел из литературного подполья и стал значимым персонажем в исторических и писательских темах. Громадный интерес в свое время вызвала книга Н. И. Костомарова "Бунт Стеньки Разина". Книга, хотя и традиционная по трактовке темы, насыщена массой фактов, примеров, событий и лиц.

"В его речах, -- пишет о Разине Костомаров, -- было что-то обаятельное. Толпа чуяла в нем какую-то небывалую силу, перед которой нельзя было устоять, и называла его колдуном. Жестокий и кровожадный, он забавлялся как чужими, так и своими собственными страданиями. Закон, общество, церковь, -- все, что стесняет личные побуждения человека, стали ему ненавистны. Сострадание, честь, великодушие были ему незнакомы. Это был выродок неудачного склада общества; местью и ненавистью к этому обществу было проникнуто все его существо".

Тем не менее книга вызвала громадный общественный резонанс. Ч. Валиханов заносит в свой дневник эпизод, когда в толпе, наблюдавшей проезд Александра I по улицам, какая-то барыня сквозь нос процедила: "Надо было бы очистить место для чистой публики". И тут же ей дерзновенно ответили: "А вы почитайте-ка Костомарова, как там Сенька эту чистую публику чистил".

Таким же буяном и бандитом предстает Стенька в одном из первых российских фильмов "Понизовая вольница" (1909, Дранков), где бородатые мужики со зверскими физиономиями лихо швыряют в воду декадентски утонченную барышню в восточном наряде, сквозь прозрачные одежды которой весьма откровенно просвечивают соблазнительные формы.

Оценка образа Разина резко поменялась после Октябрьской революции. В ряду исторических лиц -- борцов за свободу, которым предполагалось поставить памятники на городских улицах и площадях Страны Советов, был и Степан Разин. С. Т. Коненков выполнил из дерева скульптурную группу "Ватага Степана Разина". Она была установлена в Москве на Лобном месте. 1 мая 1919 г. В. И. Ленин произнес речь на открытии этого памятника. Владимир Ильич назвал С. Т. Разина одним из представителей мятежного крестьянства, отдавших жизнь в борьбе за свободу.

Таким он и прошествовал через советское искусство, выражаясь чуть ли не языком диамата. (Отметим чапыгинский роман, хотя и весьма просоветски тенденциозный что касается крестьянского бунта, но замечательный бытописанием эпохи и экспериментированием с допетровским языком).

Разин в трактовке Шукшина

Василий Макарович продолжает образом Разина свою галерею чудиков. Разин чудит своими походами, своими театрализованными пьянками; бунт -- и тот своего рода чудачество. Заметим для полноты картины, что продолжатели шукшинской темы, особенно в провинциальной литературной среде, трактуют чудика, как некоего деревенского дурачка, который "чудит", хотя часто и с добрыми намерениями, и со своим тайным смыслом. Все же шукшинский чудик -- это скорее антипод нормальному человеку.

А нормальные люди представлены соратниками атамана, которым понятно, что можно рискнуть головой за барахло, но непонятно, зачем подставлять свою башку ради воли. Другой тип нормального человека особенно злобно описанный писателем -- это начальники: воевода Прозоровский и главный антагонист Стеньки донской старшина.

Последний персонаж получился весьма убедительным, ибо был очевидно списан с советского и русского начальника. Та же внешняя степенность, значительность, даже мужиковатость, та же шкурность во всех мыслях и делах и даже та же психология, в частности, постоянная присказка: "Я это совершил в интересах делах" после каждого иудиного поступка.

Это чувствовали руководители, и потому с таким трудом шел "Степан Разин", да и Шукшин вообще, в народ, и потому столько дряни и гламура усиленно наворачивается вокруг писателя в наши дни. Помню, как к одному из шукшинских юбилеев издавался писательско-литературоведческий сборник. Один из моих знакомых поместил в нем статью, как раз об образе советского руководителя в шукшинском творчестве, куда к месту и не к месту приплел "Генерала Малофейкина", "Мой зять украл машину дров", да и "С. Разина" до кучи примерно, с тем же составом рассуждений, которые обнародованы в этой заметке.

Книга уже поступила в типографию, когда ее составитель с перепуганными глазами, будто ему сообщили, что у него прорвало трубу горячего отопления, и вода хлещет по подъезду, прибежал и сделал моему знакомому выговор: "Ты что же делаешь, не понимаешь разве, что за такие вещи нас по головке не погладят?". И, разумеется, он снял статью, исключительно "в интересах дела. Иначе нашу лавочку просто прикроют" (Им предполагалось, что насчет лавочки он иронизировал, хотя усмотреть тут какой-либо намек на иронию весьма невозможно).

Когда шукшинские чтения только организовывались, один из главных (по его словам) инициаторов этого проекта встретил от тогдашнего руководства немалые возражения: "Шукшин?! Да он же пил запоем". "Но мы, -- гордо ответил Кудинов (по крайней мере, так он не раз передавал этот разговор), который на дух не выносил живого Шукшина и даже встречаться с ним отказывался, когда тот приезжал к нам, -- не пьянице устраиваем чтения, а писателю".

А теперь все никто из самых-самых начальников вроде ничего не имеет против Шукшина. Похоже за эти годы, лежа в могиле, писателю удалось протрезветь. Жаль если это так. Тогда век нам воли не видать.

К содержанию