• 1) источники произведения
• 2) принятие в критике
• 3) его последующая историческая судьба

• 4) истории создания произведения

Несмотря на кажущуюся стройность системы -- прошлое, настоящее и будущее отдельного произведения -- каждый из этих 3 составляющих имеет собственные особенности и исходит из разных принципов и идей подхода к материалу.

Если рассматривать произведение с точки зрения его источников, то основной идеей я предполагаю, что каждое произведение -- это синтез предшествующего культурного развития и целиком обращено в прошлое. Оно -- конец истории, за которым нет ничего. Понятие источника также нуждается в объяснении.

Нет смысла, на мой взгляд, подробно исследовать: что автор читал, где и когда, и что и каким образом он ввел в свой текст. (Подобный подход, конечно, сам по себе любопытен, и я его касаюсь в своей 4-ой рубрике "творческая история произведения"). Важнее обнаружить, что там есть и откуда. Понять же как это попало туда в извилистых переплетениях исторических фактов, большинство из которых скрыто от документального подтверждения, не столь уж важно. Если можно это сделать -- ради бога, нет -- и не надо. Такая пунктиром прочерченная история даст гораздо более ясный взгляд, чем подробное нанизывание фактов.

Из всех литературных феноменов (язык, образ, жанр) особое внимание в заметках обращается на сюжет. Не потому что он наиболее важен, а потому что он мне наиболее интересен. Плюс к этому, мне кажется он многими недооценивается именно как культурный феномен. Предполагается, что культурное достояние -- это т. н. шедевры. Однако мало кто к ним обращается напрямую, мало кто читает классику (а научную похоже вообще никто не читает: по крайней мере, мне пока не удалось среди докторов с кандидатами встретить человека, который бы знал, что написали Галилей или Лейбниц; о чтении же даже речи не идет). И тем не менее она продолжает влиять и держать в плену наши умы и определять способ действия. Мало кто думает, что, например, роман сам по себе, своей формой -- это удивительное культурное явление, благодаря которому даже какой-нибудь провинциальный Пупкин умудряется связно выразить свои мысли и что-то сказать о жизни.

Влияние литературного произведения на последующее развитие предполагает, напротив, что оно -- это как акт творения: начало всего, нечто возникшее из головы создателя в готовом виде. Ничего до этого не было: хаос, мрак. Именно с возникновения этого произведения и начинается его история. С нуля. Все, что привело к его созданию уже не имеет значения. Поэтому мысли типа "Данте был первым поэтом Нового времени и последним средневековья" отметаются мною с порога.

При этом в настоящих заметках я пытаюсь понять, какова жизнь произведения. Само собой всякие там "это не подлинный Пушкин", "Лев Толстой имел в виду совсем другое" и т. п. даже не имеют права на существование (разумеется, в моих заметках). История такова, какова она есть. И если все знают, что Пушкин сказал "любви все возрасты покорны", то он так и сказал и только это важно, это и есть, если хотите "подлинный Пушкин". Разумеется, пока история не сделает финт ушами и вдруг не изменит своего взгляда, добавив:

"Но юным, девственным сердцам
Ее порывы благотворны,
Как бури вешние полям:
:
Но в возраст поздний и бесплодный,
На повороте наших лет,
Печален страсти мертвый след"

Что касается, современности создания произведения, то это всегда событие, в жизни маленького своего мирка, либо большого мира, и потому и рассматривается как событие. Часто анализ произведения начинают с обрисовки социально-политической (как советское литературоведение) или духовной атмосферы времени. Но что такое "атмосфера времени", как не совокупность этих самых событий, в том числе и события данного произведения? То есть чтобы понять произведение, мы должны понять атмосферу, а воссоздать атмосферу мы может только внимательно изучив факты, в том числе и на основе данного произведения.

Поэтому событие я пытаюсь трактовать именно как событие, то есть совокупность относящихся к данному произведению фактов: когда оно появилось, как было встречено, каковы отклики. Особый интерес вызывает, что любое произведение возникает как бы в сопровождении целого выводка себе подобных. Речь идет не о влиянии, а именно о независимом появлении сходных культурных феноменом. Так, когда Л. Толстой писал свою "Войну и мир", Гальдос создавал свои "Национальные эпизоды", появились несколько трудов французских историков, ставших классическими, как раз посвященных наполеоновским войнах, с которыми Л. Толстой очень дотошный к источникам либо не успел даже познакомиться, либо учесть в своем романе.

Написать полную историю литературного произведения -- задача просто непосильная. В самом дешевом романе или даже рассказе столько воткнуто от предшествующего развития, что ученому человечеству никогда до конца не распутать этого клубка (возьмите простую шариковую авторучку и попытайтесь понять, что в ней заложено: перед пытливым умом здесь раскроется вся история техники, вплоть до египетских пирамид). Поэтому я выбираю лишь отдельные эпизоды. Но не только длиной заметок определяется этот подход.

Литературное произведение -- это целый мир, зацикленный на себя самого. У этого самодостаточного мира нет истории. Оно существует таким, каким оно существует. Историей же обладают отдельные его элементы. И только на эти элементы я и обращаю внимание, выбирая их в соотв со своими вкусами и пристрастиями.

Содержание

• В. Гюго. "Собор Парижской Богоматери"
• Дюма. "Три мушкетера"
• М. Лермонтов. "Герой нашего времени"
• Стендаль. "Красное и черное"
• Г. Флобер. "Мадам Бовари"
• Ч. Диккенс. "Крошка Доррит"
• Ч. Диккенс. "Большие ожидания"
• У. Теккерей. "Ярмарка тщеславия"
• В. Гюго. "Отверженные"
• Л. Н. Толстой. "Война и мир". Проблема источников
• Л. Толстой "Война и мир" (философский аспект романа)
• Келлер. "Зеленый Генрих"
• Ж. Верн. "Вокруг света в 80 дней"
• Т. Гарди. "Тэсс из рода д'Урбервиллей"
• Д. Мередит. "Эгоист"
• Стивенсон. "Остров сокровищ"
• Р. Киплинг. "Ким"
• Д. Голсуорси. "Сага о Форсайтах"
• Б. П. Гальдос. "Национальные эпизоды"
• Э. де Кейрош. "Преступление падре Амаре"
• Т. Манн. "Будденброки"
• Г. Сенкевич. "Камо грядеши?"
• Джек Лондон. "Морской волк"

В. Гюго. "Собор Парижской Богоматери"

Эсмеральда ("Гитана с тамбурином" -- Бужеро (1867))

Восприятие романа

Роман начал писаться в 1829, а вышел в свет в 1831, к каковому времени все гонорарные деньги были писателем уже давно получены и проедены. Обладая беспокойным и живым нравом, В. Гюго постоянно участвовал в публичной жизни, разного рода театральных и литературных мероприятиях. Писать роман ему было некогда.

Все же пристыженный издателем, а также угрожаемый им обратиться в суд, писатель заперся в комнате. Он запасся стопкой бумаги и громадной бутылью чернил, и не выходил из своего добровольного заточения до тех пор, пока роман не был написан и не назван "Что было найдено на дне бутыли". Позднее было присовокуплено нынешнее название. Впрочем, на разных языках в разных переводах оно варьируется. Так, в английском языке оно откристаллизовалось как "Горбун Собора Парижской богоматери". Разумеется, о достоверности этой истории известно только со слов писателя, а как и всякий француз, Гюго никогда не врал, только время от времени ошибался.

В русском языке название романа на долгое время укоренилось благодаря "Приключениям Шурика". А именно той памятной сцене, когда начальник стройки воспитывает "тунеядца и алкоголика": "Наше домоуправление ввело в строй ---- м жилой площади, что равно 20 таким городам как Плесы или 40 соборам парижской богоматери". -- "Какой, какой матери?" -- "Парижской бого-," -- и глядя в упор на тунеядца по складам: "ма-те-ри".

Роман был восторженно принят во Франции и во всем мире. Так, в русской печати отрывки из "Собора" появились уже в 1832 и, хотя полностью перевод вышел только в 1862 в журнале бр. Достоевских "Время", русская образованная публика щелкавшая французские глаголы и союзы как семечки, уже давно была к этому времени с ним знакома.

Не только знакома, но успела восторженное отношение 1830-х сменить на скептическое и полунасмешливое 1840-х и далее: "И теперь еще высится в своем готическом величии громадное создание гения средних веков -- 'Собор Парижской богородицы'... а тот же собор, воссозданный Виктором Гюго, давно уже обратился в карикатурный гротеск", -- писал в 1845 В. Г. Белинский.

Влияние романа на отношение к средневековой литературе

Значение романа вышло далеко за чисто литературные рамки. Громадная популярность "Собора" во Франции подстегнула растущий интерес к средневековой архитектуре и превратила так называемое "Готическое движение", выступавшее за сохранение и реставрацию сооружений прошлого и существовавшее с конца XVIII века, в массовое. Именно "Собору" мы обязаны тем, что многие памятники прошлого были спасены от уничтожения, и к ним проявляется в наше время хоть какие-то забота и внимание.

Уже в 1833 был учрежден пост генерального секретаря по старинным памятникам, который занял не кто иной, как собрат Гюго по литературному цеху Проспер Мериме. В 1837 была учреждена Комиссия по сохранению исторических памятников, секретарем которой стал тот же Мериме. Эта комиссия отнюдь не была очередными "Рогами и копытами", вроде наших Обществ по охране исторических памятников, которые заняты чем угодно, от отмывания денег до пристройки к месту бедных родственников, только не тем чем они называются. Французское же общество развернуло гигантскую деятельность по всей их стране, восстановив из забвения многие сооружения средневековой культуры. Особенно в этом деятельности отличился архитектор Евгений Вьоле-ле-Дюк.

Этот Евгений не ограничился реставраций старинных замков, монастырей и дворцов. В 1846 он приступил к строительству Базилики св. Клотильды (пущена в строй в 1857), сделанной по образцу старинных церквей. Так было положено начало т. н. новоготическому стилю, образец которого, т. н. Немецкий дом, барнаульцы могут видеть на Пушкинской остановке. Вот как разнеслись круги, взбаламученный В. Гюго.

Обратим внимание: почему-то считается, что именно русская литература имеет громадное общественное значение, в то время как на Западе они там заняты чистым искусством. Однако назвать, хоть что-то позитивное, что внесли наши писатели в созидательном плане (по части разрушения и ниспровержения существующего строя, здесь хоть сто порций) в общественную жизнь не решится никто (что нужно отнести к характеру нашего общества, а не к особенностям русских писателей). А вот на Западе вклад литературной братии в культуру действительно громаден. И пример Гюго здесь очень показательный, но не единственный.

Адаптации романа

Малость и резкая очерченность персонажей, простота и увлекательность сюжета сделали "Собор Парижской богоматери" благодатным материалом для различных перелицовок от инсценировок романа на парижской сцене в середине 1830-х гг. Взбаламутил театральную общественность своего времени среди прочих балет Ж. Перро, поставленный в Ковент Гардене в 1844 г и потом много раз возобновлявшийся в т. ч. Фокиным и Петипа с прославленной любовницей одного из великих князей М. Кшесинской-Эсмеральдой.

Много раз "Собор" пролезал в кинематограф (первая экранизация "Эсмеральда" появилась в 1905, а, наверное, самая известная, но не последняя в 1956 с Лоллабриджитой). В начале 2000-х прошумел по гаджетам мюзикл Р. Коцианта (Cocciante). (А задолго до мюзикла на сюжет романа написал свою первую оперу "Эсмеральда" 15 летний Рахманинов. И хотя целиком опера не сохранилась (возможно, она и не была закончена), черновые наброски говорят, по словам музыковедов, об интересной проработке характеров юным дарованием).

Словом, "Собор" стал таким феноменом мировой культуры -- мюзикл с успехом был адаптирован в 2002 даже Пекинской оперой -- изъять который оттуда похоже уже невозможно никакими шипцами дантиста.

К содержанию

Дюма. "Три мушкетера"

Констанция Бонасье (Ван Дейк. "Портрет Х.-Марии, англкоролевы сестры Людовика XIII")

Роман этот -- извечная (конечно, были времена когда "Трех мушкетеров не существовало, но представить себе такое нам невозможно") история о молодом человеке, провинциале, который ринулся искать счастья в столице и его приключениях, в котором ему помогают три его друга -- Атос, Портос и Арамис -- руководствующиеся девизом: "Один за всех и все за одного".

В основе романа лежат мемуары действительно существовавшего лица, французского военного д'Артаньяна, изданные в 1700 через несколько лет после его смерти. Каким образом они воплотились в романную форму, до сих пор представляется запутанной и не совсем ясной историей.

Считается, что сюжет писателю принес некто Макэ, и вся интрига и разработка характеров его. Однако в посмертных бумагах Дюма был обнаружен экземпляр мемуаров незадачливого шевалье, и историки установили, что он попал в руки будущего писателя из марсельской библиотеки, куда он не был в свое время возвращен писателем (называя вещи своими именами, Дюма просто украл библиотечную книгу), то есть идея давно витала в голове сочинителя небылиц.

Уже много лет спустя после ссоры между Дюма и Макэ последний настоял в суде на части своих авторских прав и опубликовал тех "Трех мушкетеров", которых написал он. И что же? Действительно, большинство сцен и характеров идентичны их знаменитым аналогам, но написано все это с диким педантизмом историка и невыразимо скучным и правильным языком.

Заметим, что Дюма широко пользовался трудом многочисленных "негров", которые разыскивали для него исторические детали, рылись в архивах. (Кстати, к помощи литературных секретарей прибегали и Теккерей, и Л. Толстой, а Джек Лондон так даже нанимал молодых писателей, чтобы они писали ему "рыбу", которую он и превращал в романы -- практика, широко распространенная в западной, а теперь уже и в нашей литературе. Но почему-то никто не вмешивает их в ранг плагиаторов).

И хотя писатель был фантазером и сочинителем небылиц, однако в его романах, как теперь выясняют историки, гораздо больше подлинной истории, чем это принято считать. В частности, знаменитая история с подвесками -- это, конечно, известный эпизод из "Мемуаров" Ларошфуко, но и миледи и Рошфор, которых считали сплошным вымыслом, оказалось, имели вполне реальных прототипов.

Влияние романа

Как бы то ни было, но в 1844 году в журнале "Сьекль" появился роман "Три мушкетера" и начал победное шествие по свету. Роман публиковался в виде отдельных выпусков: глава обрывалась на самом интересном месте, чтобы читатель с нетерпением ждал продолжения. Заметим, что Дюма был одним из пионеров нового жанра, получившего в литературе название романа-фельетона.

Роман был в ближайшие годы переведен практически на все европейские языки. Любопытно, что английские переводы 1846 -- их сделали сразу три -- в угоду чувствительным леди полностью исключали из романа все эротические сцены, как, впрочем, и русский, например, постельные сцены между д'Артаньяном и миледи, и подлинный текст на британских островах был восстановлен лишь в переводе 2006 года.

Инсценировки и экранизации

Роман сразу же подвергся многочисленным инсценировкам, ибо в те времена популярность и авторские гонорары даже хорошо продаваемых книг были весьма умеренны, и только театр делал авторов обеспеченными. В 1845 некто Данисэт Дюмануар поставил на сцене "Портоса в поисках экипировки" -- один из эпизодов романа, когда Портос тряс свою богатую любовницу в поисках денег на обмундирование. Была поставлена сценическая версия романа и в авторской редакции.

Рассказывают многочисленные анекдоты о том, как писатель старался выжать как можно больше денег за свои произведения. Так, директор Театра варьете якобы обещал писателю гонорар за первые 25 представлений "Трех мушкетеров" 1000 франков, если доход от спектаклей составить не менее 60 000 франков. Когда оказалось, что доход составил "только" 59 997 франков, Дюма занял у директора 20 франков, пошел в кассу и купил билеты на 3 франка. Сдается, что автором этого и подобных анекдотов был сам писатель. Распространяемые через все более набиравшие тогда силу газеты, они создавали необходимый ему пиар.

Говорить о влиянии романа и всех его многочисленных переложений -- заняло бы слишком много времени и места -- и все равно тема была бы не исчерпана. Как всегда сонм полуталантливых и бездарных авторов, спекулируя на прославленном имени, стремятся хоть как-то зацепиться в литературном мире.

Но бывают удивительные исключения. В 1863 году Т. Готье написал "Приключения капитана Фракасса" -- роман откровенно подражательный "Трем мушкетерам", чего сам автор и не скрывал, но признанный шедевром, где на фейерверк приключений и интриг наброшен флер тонкой иронии и бравирования условностью. В начале 1990-х одно из барнаульских издательств ("День", если кто еще помнит о таковом) выпустило этот роман тщательно выбросив все, что отличало произведение Готье и оставив скелет чистой интриги.

Из знаменитых экранизаций в свое время наделал много шум немой фильм М. Линдера, в котором гвардейцы, поджидая мушкетеров на пути в Лондон, получали донесения о передвижении знаменитой четверки по телефону, а завидев мушкетеров, их отряд выскакивал из укрытия в плюмажах и ботфортах, но на мотоциклах.

В 2003 году популярная голландская группа "Болан и Болан" сделали из "Трех мушкетеров" целый гала-концерт, дававшийся на открытой специально подготовленной для этого спектакля сцене, где царили музыка, пляски и танцы. Однако спецчтецы читали сцены из романа. В духе европейской политкорректности этот спектакль прошел по разным городам на голландском, немецком, французском и английском языках.

И, разумеется, бизнес не может не наложить свою лапу, на все, что хоть как-то может принести деньги. В 1974 одна из крупнейших французских фирм розничной торговли замордовала все рекламные паузы своим роликом, на котором появляются мушкетеры и выплывает надпись: "за равенство и свободу знаний, за защиту права на покупки. Война неоправданной дороговизне".

Русская традиция всегда с подозрением относилась к прославленному роману, чего не скажешь о наших читателях. Хотя, конечно, попсы в произведении Дюма навалом, однако многие сцены и характеры выполнены на очень высоком художественном уровне, а суждения Дюма о жизни поражают того, кто знает сюжет по картинам и отродясь не держал в руках этой книги, проницательностью и остроумием.

К содержанию

"М. Лермонтов. "Герой нашего времени

"Битва при Валерике" Акварель М. Ю. Лермонтова

"Герой нашего времени" относительно небольшой роман писателя, вернее сборник новелл, концентрирующихся вокруг одного героя, русского офицера, служащего на Кавказе, -- Печорина. Произведение, начиная с советских времен, стало хрестоматийным и настолько подробно, долго и муторно изучается в школе, что Печориным сыт по горло почти любой советский, а теперь и русский человек, даже такой, который ни под каким другим видом не причастен литературе.

Печорин в массовом сознании

Печорин в сознании людей старшего поколения отразился как тип глубоко страдающего человека. Герой наделен умом, талантами, добрыми задатками. Но этим свойствам не суждено развиться во что-либо путное, и Печорин растрачивает свою жизнь по пустякам, совершая ничтожные и не всегда благовидные поступки.

Особенно советской литературной критикой и идущей по ее стопам школьной программs подчеркивалось, что во всех нехороших свойствах своей натуры виноват не герой, а общественное устройство. Печорин -- жертва порядков, царящих в николаевской России, и его нужно не осуждать, а жалеть. "Печорин всю жизнь ищет тревог, бурь. Но он живёт в относительно спокойное время, когда ему негде себя проявить, нечем занять свою душу. И он мучается от этого" (из школьного сочинения).

Такой взгляд на лермонтовского героя впервые вброшен русским критиком Белинским и с тех пор стал хрестоматийным.

Однако даже поверхностное знакомство с романом как-то изымало подобные суждения из сознания. Как ни крути, а личность "героя нашего времени" -- малосимпатичная. Он эгоист, который ищет от жизни крутых впечатлений, с презрением и безразличием относится к людям. Например, умыкает горскую княжну, а натешившись любовью со знойной восточной женщиной, бросает ее.

Словом -- типичная высокомерная скотина, какой еще поискать. Таким видится Печорин в свете обыденного житейского взгляда на вещи, и таким он все чаще утверждается в восприятии и читателя, и литературной мысли на постсоветской пространстве (разумеется, где "Героя нашего времени" еще читают).

К пропаганде подобного взгляда подключилось и киноискусство: именно развенчанию печоринского типа и отнесению его к категории бездушного зла был дан ход и в экранизации романа (2006, режиссер А. Котт).

Роман в современной поэту критике

"Герой нашего времени" -- один из уникальных примеров литературного произведения, созданного в равной степени автором и критикой. Что хотел сказать своим произведением М. Лермонтов -- покрыто паутиной мистического тумана. Известно, когда был написан роман (1836--1840, причем писался и издавался он по частям), как он был написан, но неизвестно зачем. При своем появлении "Герой нашего времени" возбудил немалый интерес публики, что показывает актуальность и животрепещущесть поднятых в нем тем.

Но в оценке главного героя -- а именно вокруг этого гвоздя сразу же закрутился читательский интерес, словно не было прекрасной ясной прозы, которая, казалось, сама по себе должна восхищать вне зависимости от того, что ею написано -- царило полное недоумение. Хотя, вроде бы, байронический герой, внешней калькой с которого был Печорин, был достаточно знаком публике и даже успел поднадоесть до уровня насмешки, реализованной и самим Лермонтовым в образе Грушницкого -- этой пародийной тени Печорина.

Также совершенно привычен был публике и психологический анализ раздвоенного сознания. "В Печорине два человека: первый действует, второй наблюдает. Причины ссоры с самим собой очень глубоки и в них же кроется противоречие между глубиной души и мелкостью поступков. В самых пороках его проблескивает что-то великое, как молния в чёрных тучах, и он прекрасен и полон поэзии," -- писал Белинский. И эта фраза почти дословный перевод самооценки Адольфа из одноименной повести Б. Констана, феноменально популярной тогда и в Европе и в России.

И тем не менее публика недоумевала. Бросились за разъяснениями к автору, а Лермонтов вместо растолкования своей позиции стал отнекиваться, типа, я-то, конечно, автор, но Печорин отнюдь не мой автопортрет (вопреки явному намеку близко знавших поэта вроде Шан-Гирея утверждавшего, что Лермонтов собрал в Печорине дурные черты как раз своего характера), и я за его поступки не ответчик. А на "Чей же это тогда портрет и что он означает?" ответа так и не последовало.

Многие просто отмахнулись от Печорина. Так, Николай I -- а тогда российские правители внимательно следили за русской словесностью, ожидая от нее всяческих каверз -- оценил Печорина как иностранную заразу, не имеющую никакого отношения к русской действительности. И вообще, по мнению царя, настоящим героем нашего времени является Максим Максимыч, и про него-то и следовало писать Лермонтову.

Но не приняла с другой стороны Печорина и прогрессивная общественность: "жаль, что Лермонтов истратил свой талант на изображение такого существа, как его гадкий Печорин" (Кюхельбекер). А декабрист А. И. Одоевский, с которым поэт сошелся на Кавказе и которому он читал "Героя", поражался: вот я, и каторгу прошел и сейчас тяну лямку рядового на Кавказе в самых неблагоприятных условиях (Одоевский умер от малярии в Абхазии -- тогда отнюдь не курорте, а гиблом месте), а ничего -- бодр и весел. А вы, рыбы вареные: все у вас есть, а какие-то страдания, скорби -- не понимаю.

Но вот явился со своей статье Белинский, сразу все растолковал, сразу поставил все точки над и, и все как-то сразу приняли его толкование, которое без какой-либо альтернативы дожило до нашего времени: нам остается либо принимать его, либо топорщится, усылая Печорина в нравственные уроды, но никакой, похоже иной позитивной по "Герою нашего времени" точки зрения нет.

Хотя есть и третий путь: не искать несуществующей загадки в Печорине, не взвешивать его поступки на весах нравственности, будто он -- наш сосед, а не литгерой, а сосредоточиться на самом романе как художественном произведении. Именно так поступают на Западе, где загогулины нашей славянской души вызывают дружное пожимание плеч.

Мериме, поклонник и пропагандист русской культуры на Западе, для которого "Лермонтов так же велик, как и Пушкин", похоже, в упор не заметил Печорина, хотя с похвалой отозвался о "Герое", и прежде всего, за красочные описание горцев и нравов пограничных русских. Именно эта этнографическая составляющая и стала визитной карточкой Лермонтова во французской литературе + пренебрежительная наклейка "véritable ' enfant du siècle ' russe" ("подлинное русское 'дитя века'" -- напомним, что главными дитятями века были герои Констана и Мюссе, то есть определили лермонтовского персонажа как тень французских прототипов).

Никак не оценил Печорина Боденштедт, первый большой поклонник Лермонтова среди немцев, переведший кучу его стихотворений, и даже, возможно, причастный к первому изданию "Героя" в Германии (1845, переводчик неизвестен).

Есть, правда, одно очень авторитетное свидетельство: Джойс признается, что именно у Лермонтова он учился мастерству психологического анализа. Но Джойс любил эпатировать публику: известный литературный эрудит, он пренебрежительно отзывался о своих подлинных предшественниках, зато расточал похвалы по поводу малоизвестных имен, которые он вытаскивал из невообразимых литературных закоулков.

По всей видимости, Лермонтов -- это, действительно, сугубо русский нац поэт и писатель. Кажется, ничего в нем и нет, а открываешь "Кн. Мэри" и с первых же строк: "Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо сине -- чего бы, кажется, больше? -- зачем тут страсти, желания, сожаления?.." не можешь воздержаться от дальнейшего чтения.

Пятигорск. В этом доме произошла роковая ссора Лермонтова

К содержанию

Стендаль. "Красное и черное"

Роман "Красное и чёрное" -- о любви и смерти Жюльена Сореля -- молодого провинциала с непомерными амбициями -- увидел свет в 1831 году. Важнейшим источником для романа было так называемое дело Берте, потрясшее французскую публику в 1827 году. Молодой сын ремесленника убил свою любовницу в отместку за то, что та встала на пути его карьеры.

Здесь, учась в семинарии постигал азы лицемерия Ж. Сорель (собор в Безансоне)

Метод работы Стендаля

Стендаль никогда особенно не раздумывал над своими произведениями и в несколько недель написал роман (для "Пармской обители" ему хватило месяца, примерно столько же писалось и "Красное и черное").

Нужно, однако, учесть, что Стендаль всю жизнь вел дневник, скорее вымышленную романную, чем действительную историю своей жизни, делал психологические и социальные зарисовки, продумывая их, возвращаясь к любимым темам по многу раз. Он с полным правом на вопрос, какая у него профессия, отвечал: "Наблюдать за поведением человеческого сердца". Так что весь материал у него постоянно был под рукой, и роман скорее составлялся из всегда готовых к употреблению блоков, чем писался.

Роман в критике

Роман носит подзаголовок "Хроника XIX века": в нём Стендаль рисует широкую картину французского общества накануне Июльской революции 1830. Современная писателю критика именно так простодушно и оценила роман, приняв на веру его подзаголовок: рецензенты по большей части упражнялись в перетягивании каната -- верно или неверно описал Стендаль Францию 1830 года.

Особый упор делался на характер главного персонажа. Большинство упрекало писателя в безнравственности и клевете на молодое французское поколение, но были и благожелательные отзывы. "В характере Жюльена есть монструазные черты, которых каждый признает типичность, но которые внушают отвращение", -- писала в ноябре 1831 "Парижское ревю".

Однако в целом роман прошел незамеченным, и если сегодня находят несколько десятков откликов, то лишь благодаря скрупулезной работе литературоведов, обшаривших все провинциальные издания и газеты-однодневки, в поисках имени Стендаля. Сам писатель презирал публику. Он говорил, что пишет для немногих ("To the Happy Few" -- именно так, на английском языке, заканчивал он каждый свой роман). Публика отвечала ему взаимностью.

Читателей, как и родителей, не выбирают, но если бы Стендаль это делал сознательно, трудно предположить, чтобы его выбор был более удачным. Ибо "среди немногих счастливых" сплошь были писатели, философы, историки. Стендалем восхищались Бальзак, Гюго, Сент-Бев (наверное, самый влиятельный литературный критик того времени).

А Проспер Мериме, особа приближенная к императору Наполеону III, издал в 1856-1857 гг полное собрание сочинений Стендаля, а годом позже и его переписку. Естественно, после этого писатель не был оставлен вниманием самой изысканной литературной братии, так что со временем и читателей приучили думать, что Стендаль действительно великий писатель.

На русском языке первые отрывки из сочинений Стендаля появились лишь в 1883 году, однако знакомство образованных слоев, для которых французский не представлял никакой помехи чтению, началось гораздо раньше. Довольно-таки зло отнесся к писателю Лев Толстой. В "Войне и мире" французский офицер досаждает в течение нескольких часов Пьеру Безухову рассказом о своих любовных приключениях, пересказывая при этом сюжет стендалевского романа.

Лев Толстой резюмирует: есть любовь платоническая и есть любовь чисто животная. Французы, настроенные исключительно на поклонении юбке, презирают первую как глупость, а вторую, как достойную только быдла. Поэтому они выдумывают какой-то особый, запутанный сорт любви с разными заморочками и прибамбасами, и вот эту-ту любовь и воспевает Стендаль.

XX век воздал Стендалю славой полной мерой. Его произведения переведены на все языки, и продолжают переводится до сих пор. В 1933 в Гренобле, в квартире, где родился Анри Бейль, был создан Музей Стендаля. Исследователи изучают его вдоль и поперек. Некто А. Мартино выпустил "Календарь Стендаля" -- настоящий календарь событий всей его жизни, прослеженный день за днем, иногда даже с фиксацией часов, и все подкреплено добросовестнейшей библиографией.

Французский писатель избегал диалогов, предпочитая им описания, поэтому он довольно трудно поддается инсценировкам и экранизациям. Тем не менее одна из классических экранизаций мирового кинематографа создана как раз по 2-м знаменитым романам Стендаля.

Идею экранизировать романы Стендаля (впервые во французском кино) режиссер Отан-Лара вынашивал двенадцать лет. "Красное и черное", один из этих фильмов, был удостоен Премии Французского синдиката кинокритиков; при этом вызвал горячие споры в среде поклонников творчества писателя. Картина получилась вдвое длиннее обычного метража и для проката была разбита на две серии. Жерар Филип в "Красном и чёрном" создает двойственный образ: перед нами карьерист, готовый добиваться положения в обществе, используя благосклонность женщин, и одновременно умный, искренний, страстный, увлекающийся человек, достойный любви и уважения. Временами кажется, что актер и его герой -- одно целое.

Не остался в стороне и наш кинематограф. В 1976 свою лепту в экранизацию знаменитого романа внес С. Герасимов. Приведем отзыв одного из зрителей: "Все, что сделал С. Герасимов -- это классика, достойная восхищения. Не стал исключением и этот фильм. Абсолютно точное попадание -- Н.Еременко -- это настоящий Жюльен Сорель, и никакой Жерар Филип во французской версии не может с ним сравниться. Можно поспорить относительно выбора Н. Бондарчук на роль госпожи де Реналь. А вот Белохвостикова никак не тянет на мадемуазель де ля Моль. Ну некрасивая она -- и все тут. А по роману должна быть очень хороша. Кроме того, она, по-моему, плохо играет. Отличными актерскими работами я считаю исполнение роли маркиза де ля Моль Глебом Стриженовым. Этот актер оказался в тени своего красавца брата, и режиссеры не заметили, что актер он блестящий, заслуживающий лучшей участи, чем та, что приготовила ему судьба. Среди актеров не указан Евгений Оболенский, сыгравший роль епископа, подарившего Жюльену Тацита".

Вызывали также определенный интерес телевизионная экранизации П. Кардиналя в 1961 и франко-итальянский фильм Верхейга 1998 года.

Сорель -- как философская и психологическая проблема

Особой популярностью Стендаль пользуется у философов. Образ Ж. Сореля дает им массу пищи для размышлений. "Стендаль обладает неоценимым достоинством двойной психологической жизни... Наконец он искренний атеист, что очень редко встречается во Франции, если встречается вообще. Я даже немного завидую Стендалю. Он украл у меня лучшую фразу, которую только может выдумать атеист 'Единственный предлог для мысли о Боге, это сознавать, что он не существует'" (Ницще).

Герой пьесы Сартра "Грязные руки" мерзавец и профессиональный убийца Гуго (почему-то коммунист по партийной принадлежности), выбирая для себя псевдоним, на какое-то время останавливается на Сореле, который ему импонирует своей нравственной безответственностью.

Совершенно невразумительную теорию придумывает Р. Жерар в своей книге "Обман, желание и роман", которую иллюстрирует стендалевским романом. По его мысли в отношениях между людьми всегда присутствует третий. Жюльен Сорель завоевывает Матильду, имея в виду досадить г-же де Реналь. Он убивает последнюю, думая о реакции Матильды, он стремится к успеху в высшем обществе, чтобы открыто показать тому свое презрение.

Думается, и в дальнейшем Стендаль будет вдохновлять философов на самые экстравагантные теории. А что ему доспеется?

К содержанию

Г. Флобер. "Мадам Бовари"

Флобер, препарирующий м. Бовари Карикатура 1869 г

Прославленный роман французского писателя фокусируется вокруг судьбы провинциальной барышни, а потом жены доктора Э. Бовари, которая изменяет мужу и живет не по средствам, чтобы избежать банальностей и пустоты провинциальной жизни.

Собственно говоря сюжет романа сам по себе весьма банален и расхож. Сила романа -- в деталях. В 2007 году группа писателей, определявшая анкетно 10 самых выдающихся романов мировой литературы, поставила роман Флобера на 2 место после "А. Карениной". Мелочь -- потому что эти опросы плодятся как грибы и особой ценности не представляют, -- но приятно (за Анну, конечно, а не за Эмму).

Роман создавался трудно. Флобер, он с детства видел себя только писателем, причем возвышенным, насквозь романтичным, рассказывающим о великих деяниях и событиях. Но ничего у него не получалось. И вот друзья посоветовали: "А ты напиши историю простой провинциальной барышни". Флобер долго сопротивлялся, но все же в шутку уступил и набросал несколько эпизодов. Однако работа захватила его, растянувшись на несколько лет (1851-1856), и в результате получилось то, что мы имеем теперь под титулом "Мадам Бовари".

Роман в современной писателю критике

Сначала в "Парижском ревю" в виде отдельных фельетонов (выпусков). Но еще прежде чем роман кончил выходить и появились первые критические отклики, как автора притянули в суд за оскорбление общественной нравственности. Сегодня трудно понять, чем же писатель не угодил блюстителям нравственности. Еще в 1841 появилась бальзаковская "Тридцатилетняя женщина", роман отнюдь не целомудренного содержания.

Что касается клубнички, то и Дюма, и Э. Скриб, и П. де Кок, не говоря уже о сотне более мелких знаменитостей, которые не обладая литературным талантом, полагают, что можно легко прославиться, спустив трусы ниже колен, писали куда откровеннее. Процесс получился громким, но совершенно оглушенный и потрясенный случившимся писатель был оправдан.

Возникновение внутреннего монолога

Несмотря на то, что роман определили в число топовых шедевров, он действительно оказал громадное влияние на мировую литературу. Хочется напомнить об одной, но очень важной детали этого влияния.

Флобер был буквально помешан на стилистике, изводя и друзей, и себя на поисках mote juste (точного слова). Если слова найдены верно, то это обязательно будет прекрасно, уверял он. В этих поисках он взъелся на ничем не повинное слово que. Это слово (основное значение "что", "который") так часто употребляется во французском языке, что со стороны вся речь слышится как бесконечный набор "ке, ке". Французов так и зовут "ке-эс-ке-се". Нельзя ли употреблять его поменьше задумался Флобер, и вот что он надумал.

Обычно в романе то, что говорит автор, отделено от того, что говорит или думает герой, не только кавычками, но и вводными предложениями. "Иванов посмотрел на серые тучи и подумал, ЧТО неплохо бы в такую погоду и хряпнуть грамм двести". Ясно, что это не писатель думает, что неплохо бы "хряпнуть грамм двести" (предполагается, что литературный человек выразился бы поизящнее), а бедолага Иванов.

Так вот Флобер убирает это соединительное ЧТО: "Иванов посмотрел на серые тучи. Неплохо бы в такую погоду хряпнуть грамм триста". И теперь уже читатель сам должен решать, Иванов ли хотел бы хряпнуть эти граммы или писатель. Внутренний монолог ставит их на одну доску. Но при этом из текста, хотя бы частично, уходят назойливые que ("что").

Эта невинная стилистическая шалость имела серьезные последствия. Сначала английские писатели -- Стивенсон, Дж. Мур, Батлер -- повадились внутренний монолог не снабжать разными там "он подумал", "ему показалось", а сразу присоединять к описаниям. Потом, начиная с М. Пруста эту манеру у них переняли французские коллеги, и пошло-поехало.

Весь XX век в литературе эти такие сплошные монологи, что не только у Джойса, Фолкнера или какой-нибудь там Н. Саррот, но и у самых пошлых, никому неизвестных алтайских кирилиных и гавриловых не разберешь, кто что про себя думает или говорит. В общем до того довели прозу со своими внутренними монологами, что роман стал наподобие научной монографии, и читатель перекинулся от серьезной литературы к кино или на худой конец к детективам. где пух-пух и никаких внутренних тебе монологов.

К содержанию

Ч. Диккенс. "Крошка Доррит"

То, что осталось от знаменитой долговой тюрьмы Маршальси на начало XXI в

Роман рассказывает о любви богатого молодого человека и девушки из не слишком преуспевающей семьи, которая, как всегда у Диккенса заканчивается счастливым браком, несмотря на очень серьезные перипетии. Действие происходит в 1820-х гг в Англии в атмосфере финансовых спекуляций, долгов, потерянных и обретенных состояний (при полном неведении и неожиданно для их владельцев). Очень большая часть действия связана со знаменитой лондонской тюрьмой Маршальси, куда кроме обычных преступников, сажали людей за долги? и с которой сам Диккенс слишком даже хорошо познакомился в детские годы.

Причуды экранизации

Роман вышел в 1857-1859 гг отдельными выпусками и сразу же завоевал гигантскую популярность, которой не прекращается до сих. Одним из недавних раскатов писательской славы стал одноименный сериал, прокатившийся по голубым экранам мира в 2009 г (пятая экранизация после 1913, 1920, 1934 (немецкой) и масштабной 1988 с 300 занятыми актерами).

Наблюдая за модой 2000 годов на экранизацию классики, проникаешься удивительной мыслью, что популярность классического произведения -- это не некая полевая лилия, которую никто не холит, не поливает, а она растет себе во всей красе не ниже царя Соломона в его пышных одеждах, -- а весьма холимый и тщательно лелеемый объект.

Оказывается, подавляющее большинство зрителей никогда не читало "Крошки Доррит" и понятия не имеет, о чем там речь, но каждый, конечно, слышал, что это один из великих романов Диккенса (речь, разумеется, об англоязычной аудитории). Вследствие чего сериал притянул гигантскую телевизионную аудиторию, которая при небольших критических щипках со своей стороны прямо-таки рассыпалась в благодарностях к его создателям. Таким вот образом и не дают массам забывать о наличии у нее великого культурного достояния.

Этому же способствует и характер экранизации. Современные режиссеры тщательно до мельчайших деталей воспроизводят обстановку времени действия. Сохраняются в неприкосновенности (по возможности, ибо "Крошка Доррит" -- весьма многоплановый роман со множеством ответвлений и боковых сюжетных линий) действие, характеры персонажей, их облик: благо что "Крошка" отиллюстрирована Физом -- замечательным диккенсовским иллюстратором, работавшим в тесном контакте с автором.

И все же экранизация выглядит глянцевой и ненастоящей. Отдает музеем: "руками трогать нельзя", отчего, как и о предметах в музее, можно сказать, то же что и о героях: в них жизни нет -- все куклы восковые.

Следует напомнить, что диккенсовский роман носил острый социальный характер. Писатель ввязывался в обсуждение горячих общественных проблем. Например, проблема заключения должников в тюрьму. Получалось так, что вполне респектабельные, добропорядочные граждане, порою безо всякой вины со своей стороны (в первоначальных черновиках роман так и назывался "Без чьей-либо вины"), а просто в силу стечения обстоятельств (в романе воспроизведены детали нашумевших в свое время биржевых крахов 1850 и 1856 годов) оказывались в одной компании с преступниками и матерыми уголовниками.

Причем, в тюремных казематах, пусть не томились, но жили их семьи: жены, дети, которые не то что заключались под стражу, но которым иначе просто негде было жить. Как и другие, этот диккенсовский роман вызвал горячее обсуждение в печати, многие порицали автора за обращение к социальной тематике, настаивая что не дело де художника совать свои пальцы в общественные раны.

Тем не менее дискуссия дошла до парламента. И можно сказать, что голос писателя -- отнюдь не был гласом вопиющего в пустыне: в конце концов общественное мнение заставило правителей смягчить долговое законодательство.

Но если в диккенсовские времена вся эта проблематика была животрепещущей, и роман пульсировал в самом гуще общественных страстей, то сегодня идет уже другая жизнь, с другими проблемами, другими болями, и никакого эмоционального отклика гневный голос Диккенса уже не может вызывать.

Но и художественная составляющая диккенсовкого произведения начисто исчезла из экранизации. На экране -- сплошной, пусть и добросовестный пересказ событий без того напора юмора и изобразительной силы, которая оживляла у писателя природу, предметы быта, характеры людей -- все, куда бросало любопытство его чуткий писательский глаз. И что особенно должно давать карты в руки при воспроизведении писателя визуальными средствами иллюстрации, кино, телевидения -- так эта зримая выпуклость его описаний.

Как, например, можно было бы даже при малой толике фантазии обыграть характер молодого кокни (небогатого лондонца) вдруг ставшего обладателем гигантского состояния. Вот он ожидает встречи с опекуном в холле фешенебельной гостиницы и не зная, чем занять себя, "встал со своего места, подошел к стоявшему в углу фортепьяно, раскрыл его, свистнул в него и снова закрыл; после чего, вставив в глаз монокль, небрежной походкой вернулся к камину. На нем было дорожное платье с таким количеством карманов и приспособлений, что при взгляде на него являлась мысль -- не слишком ли тесен наш мир для путешественника, обладающего столь совершенной экипировкой".

Ничем из этого в сериале не воспользовались. Герой просто сидит за столом, подходит опекун, и они монотонно бубнят требуемые по тексту слова, время от времени прерываемые невнятными репликами находящейся тут же дамы (по которой опекун в молодости безнадежно вздыхал, но едва "взглянул на предмет своей былой любви -- и в тот же миг все, что еще оставалось от нее, дрогнуло и рассыпалось в прах").

После чего становится совершенно ясно, что всякие намеки на жизнь сознательно вымараны из этой интерпретации "Крошки". Социальный проект под названием "Сохранение культурного наследия" пресекает на корню всякое фамильярное обращение с классикой: "трогать руками нельзя", но критика, необходимый элемент этого проекта, сериал подвергла заслуженному восторгу. На ежегодном награждении лучших телевизионных программ Британии (Primetime Emmy Awards) он получил первенство аж в 7 номинациях из 11.

К содержанию

Ч. Диккенс. "Большие ожидания"

Так изображен Глотатель крыс популярный персонаж представлений Магического фонаря

Это биографический роман, история деревенского мальчика Пипа, которому случай помог стать богатым джентльменом, и тот же случай вновь низверг его во мрак бедности и неизвестности. Это также любовный роман о деревенском мальчике Пипе, влюбившемся в девочку-леди без сердца, которой он упорно и безнадежно добивался и так не добился ни при каких превратностях судьбы.

Роман выпускался в 1861 отдельными порциями, как и большинство других романов писателя, что определило его структуру как отдельных достаточно внутренне законченных новелл, и имел, как и большинство других романов писателя, прочный читательский успех и полное одобрение критиков. Также отмечался его полуавтобиографический характер: в частности, детские годы героя очень напоминают бедное и полное унижений детство самого писателя.

Эта высокая репутация романа устоялась до сих пор. Мысль Д. Сантаяны о творчестве писателя вообще вполне применима и к данному роману: "Возможно, строго говоря, Диккенс не имеет никаких идей о чем бы то ни было; то что у него есть, так это сочувственное участие в повседневной человеческой жизни. И то, какими он видел общественные институты, заставляло ненавидеть их как бессмысленные монументы подловатости, самодовольна, источники угнетения и насилия".

Влияние магического фонаря на структуру романа

Один из современных исследователей (Г. Смит, "Грезы о кино", 2003) отмечает "кинематографичность зрения" писателя. В 19 столетии в Англии масса бродячих артистов путешествовала по стране с так называемым "магическим фонарем" -- предшественником слайд-шоу -- и развлекала публику "живыми" картинками, часто с любопытными и изобретательными спецэффектами. Диккенс как мальчишка до самой смерти любил эти представления и мог часами не отрываясь их смотреть.

При этом многие иллюстрации к его романам, создававшиеся при непосредственном участии писателя, напоминают как раз "кадры" из "магического фонаря". По крайней мере, городская жизнь темного, запутанного в многочисленных лабиринтах Лондона или пасмурного городка детства Пипа многим современникам писателя напоминала калейдоскопическую смену сцен в "магическом фонаре".

Это делает романы писателя благодатным материалом для иллюстраторов (удивительно похожих у разных художников, настолько выпукло и графически создает свои образы писатель), кинематографистов, создателей компьютерных анимаций. Не удивительно, что "Большие надежды" обросли громадным хвостом экранизацией вплоть до нашего времени и начиная с первой немой, ставшей классической экранизацией 1917 Д. Пикфорда.

Многие сцены из этого фильма стали хрестоматийными.

Кстати, экранизации Диккенса наглядно показывают, что кинематографический язык невозможен без литературной основы. Даже в немом кино. Нужны детали, зацепки, чтобы у артиста или режиссера заработал механизм моделирования сцен. Нужна та печка, от которой можно плясать.

Например, эпизоды романа, где над Пипом, ставшим джентльменом, и окруженным подобострастием и лестью "элиты" маленького городка, издевается мальчишка Трэбба, ученик портного, дали богатую пищу авторам одной из немых экранизацией.

"Мальчишка Трэбба выскочил на нас из какой-то засады. С его плеча небрежно свисал, наподобие моей шинели, синий мешок и он, гордо выступая, двигался мне навстречу в сопровождении целой оравы восхищенных приятелей, которым время от времени заявлял, величественно помахивая рукой: 'Я вас не знаю!' Подойдя ближе, он подтянул кверху воротничок сорочки, подкрутил вихор, упер руку в бок и жеманно прошествовал мимо меня, вихляя локтями и задом и сквозь зубы цедя по адресу своей свиты: 'Я вас не знаю, не знаю; честное слово, первый раз вижу'". Эти комические эпизоды авторы не только забавно и с выдумкой перенесли на экран, но и обогатили их массой деталей собственной выдумки.

Писатель и вкусы викторианской публики

Роман Диккенса по сути -- очень жестокий и беспощадный. Пип в своем желании стать джентльменом терпит полный крах: моральный и житейский. Однако, скованный условностями викторианской морали (здесь и читательские ожидания happy end'а, и советы друзей, в частности, писателя Бульвер Литтона, да, наверное и собственное содрогание перед логической развязкой), писатель приделывает своему детищу пусть не счастливый, но вполне умиротворенный конец: хотя Пип и потерял все свои деньги, но скромное достойное место в жизни сохранил, хотя свадьбой его любовная эпопея и не закончилась, но свет какой-то надежды в финале остается.

Но если викторианского читателя подобный квазисчастливый конец удовлетворял, то наши современники, отметившиеся на интернет-форуме литературных страниц, единодушно его отвергают. Напротив, создатели одной из последних экранизаций (телефильм бостонского телевидения 1999 из серии "Театр шедевров"), нагромоздив жестокостей с вывороченными внутренностями и смакованием зловония большого города (были использованы эпизоды знаменитого лондонского наводнения 1857 года -- как раз незадолго до написания романа, затопившее город фекалиями) успокоили зрителя сюсюкающим завершением: Пип спасает спонсировавшего его джентльменство каторжника, они, сохранив все деньги, вместе живут, а его жестокая Эстелла (кстати, дочь этого каторжника, правда, в романе так и не узнавшая об этом), осчастливила героя своей любовью.

Да. Жестокость, секс и насилие -- это еще не реализм, и как показывает современное искусство, они вполне уживаются с тем, что советская критика называла "лакировкой действительности".

К содержанию

У. Теккерей. "Ярмарка тщеславия"

Набросок, сделанный Теккерем на полях рукописи романа

Роман примерно на 800-х страницах изображает нравы английского общества начала XIX века, в котором автор ироничным прожектором высвечивает многочисленные персонажи из почти всех слоев общества. В центре повествования история двух женщин, когда-то школьных подруг, одна из которых вся такая мягкая и домашняя и как много это ей приносит неприятностей в жизни, другая жесткая и хищная.

Само название восходит к одной из аллегорических фигур из повести Д. Беньяна "Путь паломника" (1678), где речь идет о небольшом городке, где проводятся ярмарки под заглавием Тщеславие.

Как и большинство романов того времени, "Ярмарка тщеславия" печаталась отдельными выпусками, выходившими с января 1847 по июль 1848 и были шикарно снабжены гравюрами, выполненными по рисункам самого Теккерея, весьма классного художника. Естественно, что необходимость писать к очередном номеру часто приводила к поспешностям и несуразностям, что особенно сказалось в концовке романа, где неожиданно завязывается острая психологическая коллизия между двумя на протяжении всего повествования шедших друг к другу навстречу любящими сердцами, так что роман можно было начинать сначала, но уже не как социальный, а как психологический.

Оценка романа

Современная писателю критика сразу же углядела в романе шедевр, но упрекала автора в слишком мрачном взгляде на человеческую природу. Теккерей говорил, что, увы, он видит людей "отвратно глупыми и эгоистичными".

Также был отмечен сильный морализаторский дух романа. "Я не собираюсь быть его ученицей, хотя Теккерей, как и все сильные интеллекты, стремится распространить вокруг себя дух назидания", -- писала в 1857 романистка Дж. Элиот. С тех пор обсуждение романа продолжает набирать обороты. Так, один английский автор -- Д. Сазеленд, в вышедшей в 1996 году книге, всерьез обсуждает вопрос: могла ли одна из главных героинь романа Б. Шарп убить своего мужа, и обвиняет Теккерея в слишком пристрастном к ней отношении, будто это не романный, а исторический персонаж.

"Бекки -- уникум. Она имеет похоть к жизни и удивительную энергию -- из-за этого ей можно простить все. Несмотря на некоторые ее действия, некоторым образом некорректные, ты готов извинить ей все", -- заявляет современная американская актриса Н. Ли, которая в конце 1990-х объездила мир с моноспектаклем по роману.

Фильм знает несколько экранизаций, в том числе 4 немые и множество театральных и телевизионных постановок. Самой известной была американская экранизация (1935) "Бекки Шарп". Роль Бекки превосходно исполнила американская актриса М. Хопкинкс. Ей удалось сочетать грациозную прелесть наивной провинциалки с жесткими внутренними хищными повадками. Как опытный рыболов, она на свою привлекательность ловит одного мужика за другим, но каждый раз терпит крах из-за своей чрезмерной упоенностью победами, и, оставшись у разбитого корыта, вновь начинает очередную охоту.

К содержанию

В. Гюго. "Отверженные"

На баррикадах Парижа

Роман В. Гюго -- это гигантская эпопея, наподобие "Войны и мира"? о жизни Франции и Парижа начиная с крушения Наполеона до сер 30-х гг XIX в, намотанная вокруг судьбы беглого каторжника Ж. Вальжана. В романе, практически как независимые эссе, представлены узловые события эпохи: битва при Ватерлоо, Парижское восстание 1832 и др.

О работе над романом. Прототипы

Гюго почти сразу после "Собора Парижской богоматери", где, как ему казалось, он показал жизнь и дух средневекового общества, принялся писать книгу о современном обществе. Роман назывался "Нищета", и все основные фигуры этого романа: Жан Вальжан, Жавер, Козетта, епископ Мириэль, -- хотя и под другими именами уже мельтешили в художественной голове писателя.

Был в общем готов и план: "Нищета". История одного святого. История мужчины. История женщины. История куклы..." Однако там революция, там борьба в театре, там любовный треугольник жена -- друг (критик Сент-Бев) -- муж, там поэтический сквозняк все забирали да и забирали у него время. И только оказавшись на Гернсее в полной изоляции, он стал разбирать свои рукописи.

Там-то он и наткнулся на рукопись "Нищеты".

"Я потратил семь месяцев на то, чтобы постигнуть в целостном виде представшее моему воображению произведение, чтобы создать единство между частями, написанными двенадцать лет тому назад, и теми главами, которые мне предстоит написать. Впрочем, все было сделано основательно. "Provisa res" [заранее изучив предмет (лат.)] сегодня я вновь начинаю (чтоб уж больше, как я надеюсь, не отрываться от него) труд над книгой, прерванный 21 февраля 1848 года", -- писал он в письме к другу.

Основу романа, как и у любого романиста, составляют реальные факты. Реальны и прототипы. Под именем епископа Мириэля, чей святой персонаж задает весь тон повествованию, выведен монсеньер Мьолис. Такой же бедный, такой же бескорыстный, такой же милосердный и где-то наивный, как и Мириэль, он вызывал восхищение всех жителей небольшого городка, где пас католическую паству.

Часто говоря о прототипах, пытаются найти только реальных лиц, так или иначе воплощенных в художественные персонажи. Однако ни один персонаж, за исключением, может быть, дон Кихота не рождается на пустом литературном месте. Реальные лица и события лишь тогда обретают стройность и выпуклость, когда строятся на мощном литфундаменте. Такой фундамент для Мириэля нетрудно обнаружить во всей французской литературе, начиная со св Мартина, который разорвал свой плащ ради нищего.

Но более близким и непосредственным все же следует считать "Исповедь савойского викария" Руссо. Женевский мыслитель совершенно по-новому осмыслил в ней роль религии и церкви. Не собираясь критиковать ту гадость, которую собрал на себя этот человеческий институт, Руссо показывает, как простая и наивная вера, подпитываемая непосредственной верой в Христа, способна сделать человека глубоко добродетельным даже в реальном порочном человеческом обществе.

Как нельзя более кстати подошла к этому персонажу и история с его секретарем, бывшим каторжником. Он, правда не крал никаких серебряных ложек, а просто обратился за помощью, и епископ устроил его на работу к своему брату.

При описании тюремной жизни и персонажей преступного мира наряду с реальными прототипами нетрудно усмотреть очевидную связь с "Блеском и нищетой куртизанок", хотя, конечно, Ж. Вальжан по силе художественного воплощения далеко не Вотрен, хотя Гюго и явно полемизировал им с бальзаковской постановкой вопроса о преступлении и наказании.

О жизни Козетты в монастыре рассказала любовница Гюго и она же "соавторша" романа (она переписывала книгу, а часто и писала сама, правда, под диктовку) -- Жюльтта. От нее осталась тетрадь под названием "Подлинная рукопись бывшей пансионерки монастыря св. Магдалины", которая в слегка измененном виде вошла в роман, но к чести Гюго была переплетена вместе с рукописью романа и в первое время даже издавалась как приложение к нему. Разногласий по поводу авторских прав между любящими сердцами история не зафиксировала.

Издание романа

Роман вышел в свет в 1862 году. Виктор Гюго всегда трепетно относился к изданию своих произведений ли, постановкам своих пьес в театре ли, и никогда не пускал дела на самотек. Но появление "Отверженных" сопровождала беспрецедентная по тем временам рекламная кампания.

Виктор Гюго всегда был падок на деньги, и отлично сознавая, что держит читателя на крючке, решил заломить за книгу невиданный гонорар, который навсегда обеспечил бы его семью. Обычно книги писателя, как и многих других французских классиков издавал Этцель. Это был типичный французский провинциальный буржуа (он происходил из семьи эльзасских протестантов): хваткий, прижимистый, энергичный, но честный, никогда не бравшийся за то, что бы шло бы вразрез с его принципами. Ясно, что больших бабок, о которых мечтал писатель, с таким не срубишь.

И тогда он обратился к молодой бельгийскому издателю Альберу Лакруа, "хилому, низенькому, бойкому, влюбленному в литературу, весьма образованному, чрезвычайно энергичному, с подвижным лицом, густыми рыжими бакенбардами и лукавыми глазами, глядевшими сквозь пенсне, которое он поминутно поправлял на своем горбатом и длинном носу". Добавим к этому портрету, человеку не щепетильному, ради денег готовому на многое, если не на все. Этот Лакруа уже не раз закидывал удочки к Гюго, но каждый раз писатель, верный своей дружбе и многолетнему деловому партнерству с Этцелем, отклонял предложения бельгийца.

Но на этот раз Гюго сам пришел к нему на поклон. Для издательского дома, возглавляемого Лакруа, роман именитого писателя был первой серьезной публикацией, и потому тот принял полностью условия Гюго: триста тысяч франков за исключительное право издания романа в течение двенадцати лет. Лакруа надеялся в случае даже относительного неуспеха, завоевать себе этой операцией место под издательским солнцем и пошел на очень большой риск, заняв деньги для гонорара у брюссельского филиала банка Оппенгеймов.

Заняты деньги были под весьма умеренные проценты, и это очень примечательный факт: Оппенгеймы тогда поддерживали окопавшихся в Париже французских эмигрантов (внутренних) и особенно интеллектуальное их крыло: Луи Блана, Кинэ, Жоли (Joly), Прудона. Гюго, хотя и жил тогда в Англии, но также принадлежал к этой когорте, выступая с резкой критикой правящего Францией Наполеона Малого (так Гюго в своем памфлете окрестил Наполеона III).

То есть в издании "Отверженных" доминирующую роль играли окололитературные мотивы. Поскольку император тогда катастрофически терял популярность, то всякая фронда в его адрес получала шумные аплодисменты. И если Лакруа наварил на издании хорошие бабки (17 000 франков чистого дохода за первые 6 лет) и втерся во французский издательский мир (через несколько лет, объединившись с Этцелем, он стал одним из главным издателей Золя), то Оппенгеймы на своем щедром жесте, далеко не единственном, нажили хороший политический капитал, став после свержения Наполеона III твердой стопой на французской финансовой арене.

Кроме Лакруа права, печатать роман добивались газеты, но по частям, "фельетонами". Гюго отказал им, желая предоставить всю выгоду издателю, к тому же он считал, что произведение искусства разрезать на куски не следует. Впрочем, успех романа и желание наварить еще больше вскоре подкорректировали эстетические принципы писателя.

Верный друг Поль Мерис занял, по обыкновению, командный пост в подготовке общественного мнения в Париже. В этом деле ему помогали госпожа Гюго, Огюст Вакери и Шарль Гюго.

Обеспечив издательскую часть, Гюго очень много внимания уделил и паблисити, или, как мы это сегодня называем, раскрутке. Всякий большой или популярный писатель -- это целый институт, вокруг которого кормится масса мелких сошек. То же было и у Гюго.

Для продвижения своих книг у него была целая команда: Поль Мерис, Огюст Вакери, и родственники -- мадам Гюго и сын Шарль. Сам писатель не стоял в стороне. Почти одновременно с работой своего штаба он написал целый ворох писем, где попросил высказаться по мере выхода книги практически всех тогдашних знаменитых писателей. С Ламартином, не столько популярным, сколько очень влиятельным поэтом он затеял целую переписку.

"Мой дорогой, прославленный друг, -- писал он Виктору Гюго в ответ на его настойчивые просьбы о публичном отзыве сразу после выхода книги, -- я был поражен и изумлен талантом, ставшим более великим, нежели сама природа. Это побуждало меня написать о вас и о вашей книге. Но затем я стал колебаться, -- из-за различия наших взглядов, но отнюдь не наших сердец. Опасаюсь обидеть вас, сурово осудив эгалитарный социализм, детище противоестественных систем. Итак, я не решаюсь говорить и сообщаю вам: я не буду писать о вас в моих "Литературных беседах", пока вы определенно не скажете мне: 'За исключением сердца, отдаю на растерзание Ламартину мою систему'. Не требую никакой учтивости в вашем ответе... Думайте лишь о себе..."

Скрепя сердце, Гюго предоставил Ламартину полную свободу действия: любой отзыв, даже неблагожелательный был ему полезнее молчания. Вот так делаются книги.

Восприятие романа современниками

Во времена Гюго уже начала сказываться та самая тенденция расхождения в восприятии литературы читателем и критикой, которая в конце концов (наряду с прочими причинами) привела к современной деградации изящной словесности. Хотя, наверное, правильнее будет сказать, что безгласная тогда читательская масса начала обретать права голоса. Голосовала она самым доступным и доходчивым для издателя аргументом кошельком. 60-тысячный тираж романа -- цифра фантастическая для того времени -- был распродан за неделю.

Роман стал печататься, несмотря на слабое сопротивление автора (Гюго был тоже человеком, и деньги ему были нужны) в газетах, и их тираж тут же подскочил. "Вот уже шесть дней Париж лихорадочно читает 'Отверженных'", -- сообщал автору его по нашему литературный агент Поль Мерис.

Газеты были наполнены письмами и отзывами благодарных читателей: "Это целостное произведение поражает своим величием, идеями справедливости, высокого милосердия, оно возвышается над всем и непреодолимо захватывает читателей". Так писал безымянный критик, и это был далеко не самый хвалебный отзыв.

А вот критика была не столь благожелательной, а весьма противоречивой, что как раз в немалой степени и подогревало интерес публики к роману. Одни критики называли "Отверженных" величайшей эпопей. О, это великая эпопея, о, это вся наша современность в романной форме, о, это "сама история снизошла к нам в ее величии и неприкосновенности", вещали одни, правда, по большей части друзья и прихлебатели писателя. Другие критиковали роман за банальность сюжета и сентиментализм, за революционный дух книги.

Часто критики ругали книгу как раз за то, за что она нравилась читателям. Именно сентиментальные сцены: как каторжник благодетельствует несчастной сиротке, как священник, простив кражу, наставляет преступника на путь истины -- были наиболее популярны и разошлись по многочисленным лубочным изданиям. А конфедераты (это кто в Америки воевал за рабство) называли себя Lee's Miserables, переделав французский артикль les в имя собственное: Ли был командующим потерпевшей поражение армии.

Серьезные писатели и ругали их валили книгу часто одновременно, но ругань и превознесение шли по тем же самым параметрам. Барбе д'Орвельи пригвоздил роман к доске позора как нудное бульварное чтиво, называл Гюго "скучным, изуродованным Поль де Коком", а сравнение с этим кумиром гризеток и клерков было тогда высшим приговором писателю. Но и он же говорил, что главы, где описывается битва при Ватерлоо или подземный Париж, он прочел на этом дыхании, а потом перечитывал много раз.

Оценки современников редко и мало что дают для понимания эстетической ценности произведения, но они словно лакмусовая бумажка (не знаю, что это такое, но думаю правильно употребил слово) точно отражают состояние тогдашних умов. Роман Гюго вызывал шквал критики не только своими художественными достоинствами и недостатками, но и высказанными в нем идеями.

Ламартин почему-то посчитал, что Гюго призывает к ниспровержению существующего строя: "Это опасная книга... Самое убийственное и самое жестокое чувство, которое можно вселить в сердца широкой публики, -- это стремление к несбыточному". Под несбыточным Ламартин понимал социализм, следов которого современный читатель в "Отверженных" и с лупой не найдет.

Бодлер, похвалив роман в печати, обратил его в ничто в частной переписке, что более интересно, ибо в последнем случае он был искренен. И когда он получил от автора письмо, где говорилось: "Вперед! - в этом слове суть Прогресса, это также лозунг Искусства. В нем заключена вся сущность Поэзии", -- то до конца своей жизни (а прожил Бодлер после выхода "Отверженных" недолго), он, показывая это письмо друзьям, демонстрировал "смотря по настроению, то улыбку, то досаду". Ну что ж. Гюго верил в прогресс, Бодлер -- нет.

Совсем с другой стороны атаковал роман Флобер. Он обрушивался на писателя за жестокие однотипные характеры: "Все персонажи говорят очень хорошо, но говорят одинаково". Заметим, что современные французские литературоведы как раз отмечают не только богатство словаря Гюго, но и умелое введение в текст книги парижского арго, военной и научной терминологии. Вообще друзья-писатели и современники почти в один голос, кто публично, а кто втихомолку, в частной переписке, роман отвергли. Ведь у Гюго почти не было врагов, зато все друзья его люто не любили.

Сама грандиозность романа -- не столько по объему, сколько по количеству персонажей и отступлений -- пугала. Недаром по композиции роман ставят в один ряд с "Войной и миром" и практически хвалили эти две эпопеи и ругали почти одними и теми же словами.

Кстати, сам Л. Толстой прочел "Отверженных" в том же 1862 году: роман был сразу же переведен не только на главнейшие европейские языки, но и на такие как итальянский, греческий, португальский, тогда на литературной бирже котировавшиеся весьма низко. Впрочем перевод Льву Толстому был по барабану, поскольку в Петербурге тогда издавалась "Библиотека французской литературы", произведения французских авторов в которой появлялись практически одновременно с их выходом в Париже. Как раз в это время наш классик вплотную приступил к своей эпопее, и, думается, пример старшего французского собрата уверял его, что он на правильном пути.

А вот Чехову, мастеру короткого рассказа и врагу всякой патетики, Гюго претил. В одном из журнальчиков, где печатался юный Антоша Чехонте появилась его пародия "Тысяча одна страсть, или Страшная ночь. Роман в одной части с эпилогом". Ниже стояло: "Посвящено Виктору Гюго". Эта озорная рецензия пародировала стиль Гюго: гиперболизм изображаемых страстей, пышные сентенции и невероятные сюжетные перипетии:

"Вчера у меня родился второй сын: и сам я от радости повесился: Второй мой мальчишка протягивает ручки к читателям и просит их не верить его папаше, потому что у его папаши не было не только детей, но даже и жены. Папаша его боится женитьбы, как огня. Мальчишка мой не лжет. Он младенец. Ему верьте. Детский возраст -- святой возраст", -- так заканчивает свою пародию Чехов. Ну что сказать. Очень интересно изучать отзывы писателей о писателей, но чаще всего не для понимания того, о ком отзываются, а того, кто отзывается.

Переделки романа для сцены, кино...

После того, как в 1907 году вышло 2 фильма по мотивам романа: "На баррикадах Парижа" Бляшэ (Alice Guy Blaché) и "Рабочий", роман экранизировался практически через год. Правда, чаще всего не целиком, а отдельными эпизодами. И как раз те сентиментальные сцены, которые котировались на ура в лубочной литературе, чаще всего попадали в поле зрения продюсеров.

Чрезвычайно популярен сюжет оказался в странах третьего мира. Дорогу здесь проложили японцы, уже в 1923 задумавшие экранизацию романа, но остановившиеся после 2-х книг. Далее японцы неоднократно экранизировали роман. Наиболее интересна здесь идея передать мир романа средствами мультипликации. Первый фильм из этой серии "Козетта" (1977) довольно долго транслировался в советских кинотеатрах. Жители Барнаула постарше могли бы вспомнить, как необходимость пойти в кинотеатр наталкивалась одно время на жесткий выбор между производственной драмой и "Козеттой", при чем ни то ни другое энтузиазма не вызывало.

В 1943 году был поставлен мексиканский фильм, где страсти развернулись по полной программе. Никаких тебе баррикад, никаких социальных проблем: любовь, любовь и ничего кроме любви. В 1944 роман экранизировали египтяне, одна из первых и немногочисленных арабских экранизаций, ибо арабы не очень-то любят смотреть про чужие народы и нравы. В 1950 фильм поставил индийский режиссер Рамнот (K. Ramnoth) и эта была острая социальная драма, в то время как последующие индийские экранизации, зациклившиеся на любви Козетты и Мариуса замордовывали зрителя, но только не индийского, неограниченными песнями и танцами, при минимуме текста.

В 1958 году книгу экранизировали бразильцы, в 1961 -- корейцы, в 1967 -- турки... и т. д. История кино, кроме фактов экранизации что-либо путное об этих фильмах умалчивает.

Мальчик на баррикадах Парижа Фрагмент картины Делакруа

В 1995 "Отверженные" прошли в концертном исполнении, одновременно на Бродвее, в Мельбурне, в Лондоне. Это было грандиозное, праздничное шоу, записанное в 1998 на DVD. От такого невероятного смешения стилей у литературного пуриста голова может пойти кругом. С одной стороны в концерте использованы симфонический оркестр, исполняющий в том числе высоколобую музыку Шенберга, хор, с речитативом романных размышлений Гюго и его стихами. С другой -- разнузданная попса. В финале Мариус и Тенардье -- этот классический негодяй романа -- дерутся на ножах, и, конечно же, кулаки у добра оказываются крепче.

И все-таки роман остается читаемым. На французском сайте, посвященном его обсуждению, сотни записей -- от развернутых статей до коротких заметок. Оказываются, Гюго читают не только старые, но и молодые. Удивительно замечание одного лицеиста, читай школьника, что ему непонятно, зачем герои полезли на баррикады: социальные проблемы нужно решать настойчивой деятельностью и сотрудничеством в соответствующих организациях.

Думается, этот совет не годится для большинства стран мира за пределами "золотого миллиарда", где нет никаких соответствующих организаций и где у отверженных наших дней, похоже, нет иного пути, кроме революционного.

К содержанию

Л. Н. Толстой. "Война и мир". Проблема источников

Так дворяне писали письма и мемуары

"Война и мир" -- большой роман (обычно издаваемый в двух толстенных книгах), содержание которого трудно пересказать: все кругом попеременно друг в друга влюбляются, женятся, ссорятся и мирятся. Кстати сам мир романа, высшее дворянское общество России нач XIX века, несмотря на объемы романа, довольно-таки узок: все друг друга знают или, по крайней мере, слышали друг о друге, и их жизненные дорожки-тропинки без конца пересекаются.

К личной жизни персонажей добавляются исторические сцены с войной, дипломатией, внутренней политикой, и все это полито соусом авторских философских рассуждений. Роман очень популярен, хотя мало кто его читал или читает сейчас. Но такова уже судьба всех тех творений, который составляют золотой литфонд человечества.

Замысел эпопеи формировался задолго до начала работы над текстом. В наброске предисловия к "Войне и миру" Толстой писал, что в 1856 г начал писать повесть, "герой которой должен был быть декабрист, возвращающийся с семейством в Россию. Невольно от настоящего я перешёл к 1825 году: Но и в 1825 году герой мой был уже возмужалым, семейным человеком. Чтобы понять его, мне нужно было перенестись к его молодости, и молодость его совпала с... эпохой 1812 года: Ежели причина нашего торжества была не случайна, но лежала в сущности характера русского народа и войска, то характер этот должен был выразиться ещё ярче в эпоху неудач и поражений.."

Так Толстой постепенно пришёл к необходимости начать повествование с 1805 года. Заметим, что писатель вполне внимательно изучал времена царствования Петра I, и если бы не зуд в пальцах: в конце концов нужно было остановиться и начать что-то писать, Лев Николаевич вполне мог начать повествование с каменного века, а то и с обезьян.

Советский философ грузинского происхождения Мамардашвили как-то сказал: "Ведь не только 'Война и мир' строилась всей Россией, но и Россия строилась 'Войной и миром'". Точнее не скажешь: особенно, что "Война и мир" строилась всей Россией, и не только: столько источников, книг, устных рассказов (о чем говорить, если Толстой перед написанием глав о Бородинской битве поехал на место сражения и все рассмотрел на месте, всех, кого еще застал живых с 1812 г, расспросил), но главное частных документов пошло на создание романа. Сов литературовед С. Г. Бочаров написал целую книгу страниц этак в 500, где весьма мельком прошелся по источникам романа.

Живи Лев Николаевич в наше время ему бы несдобровать -- поборники авторского права засудили бы его насмерть. Например, историк Данилевский, у которого Толстой просто переписал сцену разговора Наполеона с русскими пленными после Аустерлица. Этих поборников не смутило бы, что автор в число этих пленных затесал к. Андрея, молчание которого в ответ на наполеоновскую похвалу придает взятому у Данилевского отрывку совсем другой смысл, о котором автор и не догадывался.

Вообще, конечно, историком Л. Толстой был своеобразным. Он был уверен, что московский пожар после захвата тогда еще не столицы Наполеоном возник сам собой, ибо в деревянном городе, оставленном жителями, достаточно было искры, чтобы все это полыхнуло синим пламенем. Он собрал целую литературу по этому вопросу, внимательно ее изучил, сделал пометки на полях (а спор шел в основном, кто поджег, французы или патриоты), но с той первоначальной мысли, с которой он начал писать, он не сдвинулся ни на йоту.

Будем успорять, что несмотря на важность устных источников, все же основную роль в создании эпического полотна имеют письменные документы, устные рассказы лишь добавляют к ним живописных подробностей, притаившихся между строк. Известно, например, что прототипом кн Марьи была мать писателя, хотя вроде бы ему было всего 1,5 года, когда она скончалась. Однако остались ее письма + брат писателя Николай.

"У них обоих, -- писал Толстой в "Воспоминаниях", -- было то очень мне милое свойство характера, которое я предполагаю по письмам матери, но которое я знал у брата" -- объяснил писатель свой способ воссоздания действительности сочетанием письменных источников и личных наблюдений.

И если "Война и мир" строилась всей Россией, то только потому, что русская культура изобличала себя литературно. Можно сказать, что в дворянском обществе писали все. С детства пацанов приучали вести дневник. Дневники знаменитого русского масона В. И. Поздеева целыми кусками перенесены в речь Баздеева, уже персонажа "Войны и мира".

Каждый уважающий себя дворянин по жизни окружал себя записками, докладными, проектами, где излагал свои представления о мире и государстве, как для себя, или в служебных целях, так и для потомства. Именно такие памятую биографию свой жизни не для литературы, а для своих внуков и правнуков оставил дед писателя со стороны матери, ставший прототипом старого Болконского.

А уж письма писать для дворян было -- хлебом не корми. Люди жили в 10 верстах друг от друга и тратили на письма больше времени, чем было бы взять и приехать и высказать своему оппоненту, все что ты о нем думаешь. Поэтому Толстому и заморачиваться-то было не надо: он взял переписку своей матери с ее кузиной и выборочно перенес в роман, не изменив при этом ни слова, и даже не потрудившись перевести с французского, поставив в качестве адресатов княжну Марью и ее московскую подругу Ж. Карагину.

Поэтому жалобные стенания советских критиков, да и современных русских: когда же о Великой Отечественной появится нечто сравнимое с "Войной и миром", не имеют под собой никаких оснований: источников-то нет: Октябрьская революция, создав массовую грамотность, полностью истребила культуру письма. Письма с фронта писались под копирку и если их ждали, то не из-за того что там написано, а потому что они были своеобразной весточкой от солдата: раз написал, значит еще жив.

Официальные документы, несмотря на их обильность вполне бессодержательны. Еще меньше дают будущему историку мемуары участников. По этой же причине отсутствия письменных источников -- проклятый Интернет совсем отучил людей от бумаги и чернил -- совершенно неразличима даже для наших ближайших потомков будет и сегодняшняя жизнь.

Надпись Продолжение надписи

Современная роману критика

"Война и мир" -- гигантская эпопея, развернутая писателем-графом на материалах войны 1812 года. Еще в 1865 году в "Русском вестнике" появился отрывок из романа под названием "1805 год", а в 1868 роман появились первые три части по цене 7 целковых за книгу, изданных Чертковской библиотекой.

Цена романа стала первым объектом литературной критики. "Русский инвалид" высказался в том смысле, что "цена, назначенная за роман, безобразно дорога. Правда, Чертковская библиотека ничего дешево не издает -- дороговизна вошла у нее, как видно, в обычай, но обычай, как бы ни был он ни с чем несообразен, все-таки требует соблюдения известных приличий".

Роман вызвал разноречивые отзывы, в основном ступорные: этот фрукт тогдашней нашей критике оказался не по зубам. Но именно она заложила то восприятие толстовского произведения, по накатанной колее которого оценки и анализ движутся до сих пор.

Главный цимус всей этой критической вакханалии вертится вокруг двух осей. Одна из них -- ось патриотическая, другая -- реалистическая. По этим линиям писателю досталось при жизни и после смерти. При жизни -- мурчания и недовольства, после смерти сплошных дифирамбов. По этой же линии разверзлась трещина контроверсии и между военными критиками. Так, один из генералов, М. Драгомиров, просто не знал, какой еще похвалой осыпать графа. И именно за верное и правдивое изображение военного быта и военных кампаний. "Десять батальных полотен самого лучшего мастера, самого большою размера можно отдать за нее. Смело говорим, что не один военный, прочитав ее, невольно сказал себе: да это он списал с нашего полка".

Другие как раз хаяли Льва Николаевича за искаженное описание военных событий. Критика Норова буквально выворачивала наизнанку сцена, когда накануне решающего Бородинского сражения Кутузов млеет в гамаке с женским романом мадам Жанлис в руках. "И есть ли какое вероятие, чтобы Кутузов, видя перед собою все армии Наполеона и готовясь принять решительный, ужасный с ним бой, имел время не только читать роман Жанлис, но и думать о нем?" И в поддержку этого мнения приводится свидетельство генерала Ермолова, который в ночь перед этой битвой "войдя в избу, видит, Кутузов в одной сорочке, без галстука, сидит, рассматривая разложенную на столе карту расположения войск и ставя на ней чем-то значки".

Весьма конкретно Лев Толстой поцапался с другом Пушкина, поэтом Вяземским. Этот Вяземский прожил долго. Но из литературы его вытурили молодые силы. Тем не менее он не переставал следить за последними явлениями в этой сфере и постоянно фырчал на писателей нового поколения. Спор его с Толстым весьма примечателен.

Князь упрекает графа все в том же: неверном освещении событий, неправдоподобии деталей, типа такого не было и быть не могло. Особенно возмутила Вяземского сцена, где царь бросает в толпу бисквиты, а там из-за них происходит драка. Лев Николаевич весьма щепетильный в отношении правдивости им изображенного, надул губы:

"Везде, где в книге моей действуют и говорят исторические лица, я не выдумывал, а пользовался известными материалами. Князь Вяземский обвиняет меня в клевете на характер (императора) А(лександра) и в несправедливости моего показания. Анекдот о бросании бисквитов народу почерпнут мною из книги Глинки, посвященной государю императору".

И соврал наш классик. Но не тот, который Вяземский, а другой, который поклассичнее -- Лев Толстой. Не было такого эпизода в книге Глинки. Соврал в этот раз, как врал много раз. Последующие исследователи избороздили эпопею вдоль и поперек и нашли массу отклонений у писателя от исторической истины.

И что это доказывает? А только то, что произведение Льва Николаевича -- это эпос, как у Гомера и почище, чем у Вергилия. И эпическая правда -- это правда деталей, взятых в особом ключе -- sub specie aeternitatis, -- а вовсе не в конкретных месте, времени и обстоятельствах.

Война 1812 года все еще на нашей исторической памяти, чтобы взять на "Войну и мир" правильную точку зрения. Рискну спрогнозировать: чем дальше будет удаляться это время, чем больше будут стираться из исторической памяти детали 1812 года, тем мощнее и чище будет звучать не роман, а русский эпос, единственный и неповторимый (то есть пока будет существовать русская культура, второй "Войны и мира" не будет).

Еще раз об источниках

Вопрос об источниках романа-эпоса перепахан исследователями вдоль и поперек. Советский исследователь С. Бочаров в свое время выпустил целую книгу, страниц этак в 500, которую посвятил исключительно источникам "Войны и мира". При оценке источников художественного произведения исследователям свойственен этакий литературоведческий кретинизм: ставить лошадь позади телеги. То есть выводить художественное произведение из источников, наподобие того, как реки рождаются из притоков.

В литературе же, да и в любой другой духовной сфере все наоборот: источник рождается от реки: для писателя от замысла, для исследователя от законченного произведения. Действительно, Толстой, как и любой писатель, буквально нашпиговал свою книгу заимствованиями, аллюзиями, фактами. А там, где фактов не хватало, он их богато дополнил из собственного воображения, как это было с бросанием царем бисквитов в толпу. Но и когда Лев Николаевич вводил в текст романа достоверные факты, он их так переиначивал, что они становились либо недостоверными, либо говорили совсем не о том, о чем речь шла в источнике.

Для примера. Военная сторона кампаний во многом, если не в основном, списана Львом Толстым у Клаузевица. Анализируя поход Наполеона 1812 года, немецкий теоретик писал, что единственно разумным решением русского командования было не бодаться с Наполеоном в открытом столкновении, а использовать громадные просторы России для распыления наполеоновских сил: "Der Krieg muß in Raum verlegt werden... da der Zweck ist nur den Feind zu schwächen, so kann man gewiß nicht den Verlust der Privatpersonen in Achtung nehmen".

В романе эту фразу случайно слышат князь Андрей и Пьер.

"-- Да, im Raum verlegen, -- повторил, злобно фыркая носом, князь Андрей. -- Im Raum-то у меня остался отец, и сын, и сестра в Лысых Горах. Ему это все равно. "

Поэтому само по себе точное установление источников мало что даст для понимания художественного произведения. Писатель берет факты отовсюду, откуда может и дает им потом в своем произведении совсем другое направление.

К тому же писатель заимствует у своих предшественников не только факты, но и идеи. Очень многое Льву Толстому, не столько с фактической стороны, сколько в идейном плане, дал Лермонтов. Сам писатель называл его "Бородино" зерном своего "Войны и мира".

Другим вдохновляющим стихотворением поэта нам кажется "Два великана":

В шапке золота литого
Старый русский великан
Поджидал к себе другого
Из далеких чуждых стран.

За горами, за долами
Уж гремел об нем рассказ,
И померяться главами
Захотелось им хоть раз.

И пришел с грозой военной
Трехнедельный удалец, --
И рукою дерзновенной
Хвать за вражеский венец.

Но улыбкой роковою
Русский витязь отвечал:
Посмотрел -- тряхнул главою.
Ахнул дерзкий -- и упал!

Мы опять возвращаемся к определению "Войны и мира" как эпоса. А эпос немыслим без противоборства двух богатырей, в котором сконцентрирован ход событий. Такими богатырями, а вовсе не историческими персонажами, как это по неразумию считают исследователи, в "Войне и мире" следует считать Кутузова и Наполеона.

У Лермонтова эскизно дан набросок этих характеров, который так блестяще разработал Лев Толстой. Один богатырь, Наполеон, -- высокомерный, гордый, суетливый: он мнит, что именно он управляет судьбами мира. Другой, Кутузов -- спокойный, уравновешенный, мудрый. А главное -- что он не идет в противовес течению событий, а плывет по ним, но не как носимая по воле волн щепка, а как опытный пловец, умело использующий благоприятные и противные условия.

И их поведение перед решающим сражением следует оценивать именно в плане этого эпического противостояния, а не в отвлекающем нагромождении исторических деталей. Наполеон перед битвой весь деятельный, энергичный -- Кутузов спокойный, читает, полеживая в гамаке, мадам Жанлис. Но странным образом именно увидевший его таким Андрей Болконский, обретает уверенность в исходе войны:

"Князь Андрей после этого свидания с Кутузовым вернулся к своему полку успокоенный насчет общего хода дела и насчет того, кому оно вверено было. Чем больше он видел отсутствие всего личного в этом старике, в котором оставались как будто одни привычки страстей и вместо ума (группирующего события и делающего выводы) одна способность спокойного созерцания хода событий, тем более он был спокоен за то, что все будет так, как должно быть. 'У него не будет ничего своего. Он ничего не придумает, ничего не предпримет, -- думал князь Андрей, -- но он все выслушает, все запомнит, все поставит на свое место, ничему полезному не помешает и ничего вредного не позволит. Он понимает, что есть что-то сильнее и значительнее его воли, -- это неизбежный ход событий, и он умеет видеть их, умеет понимать их значение и, ввиду этого значения, умеет отрекаться от участия в этих событиях, от своей личной воли, направленной на другое'".

И поэтому, возвращаясь к критикам романа, следует однозначно сказать, читал ли накануне битвы реальный Кутузов мадам Жанлис или не читал, не имеет никакого значения. Толстовский Кутузов должен был читать эту вздорную бабу или заниматься чем-то подобным.

К содержанию

Лев Толстой. "Война и мир". Философский аспект романа

"Война и мир" -- большой роман (обычно издаваемый в двух толстенных книгах), содержание которого трудно пересказать: все кругом попеременно друг в друга влюбляются, женятся, ссорятся и мирятся. К личной жизни персонажей добавляются исторические сцены с войной, дипломатией, внутренней политикой, и все это полито соусом авторских философских рассуждений.

Философия пронизывает насквозь "Войну и мир", при этом философия составляет суть романа, его движущий нерв. Именно философская идея и делает "Войну и мир" не просто романом, а эпосом. Но именно философия эпопеи проходит не то что мимо, а как-то боком при восприятии романа.

"Классическим примером большого писателя, художественные произведения которого стоят много выше его философии и совершенно ей не соответствуют, является Лев Толстой... Он написал вещи, не имеющие ничего общего с его философской теорией, скорее противоречащие ей".

Такую ересь напорол Лион Фейхтвангер в своей статье, которая так и называется "Крамольные мысли о Льве Толстом", квинтэссенцию которых можно было бы выразить фразой: "Я не понял романа". Ну не понял и не понял. Ничего плохого в этом нет. Не поняли "Войны и мира" ни Томас Манн, ни Бернард Шоу, ни Горький, ни еще масса людей, писавших об этом творении и все потому, что не восприняли философской идеи произведения.

Основная философская мысль романа

А она проста. Движущей силой истории являются не провидение, ни деяния великих людей, а желания и действия людей самых обычных. Причем каждый, действуя в силу своих побудительных мотивов, не думает ни о какой конечной цели исторического движения. А эта конечная цель заключена в итоге, который как раз является суммой миллионов этих частных поползновений.

Лев Толстой еще в университете увлекся дифференциальным и интегральным исчислением, и именно из математики позаимствовал идею целого как суммы бесчисленного множества бесконечно малых величин. Только допустив бесконечно-малую единицу для наблюдения -- дифференциал истории, то есть однородные влечения людей, и достигнув искусства интегрировать (брать суммы этих бесконечно-малых), мы можем надеяться на постигновение законов истории".

Как видим, все очень просто и понятно. Но точно так же просты и понятны все гениальные философские идеи. Когда их выражают в форме обобщающего афоризма. Например, всего Канта можно выразить формулой "человек познает мир через призму своих познавательных способностей", всего Декарта его знаменитым cogito ergo sum, в котором ergo очень неадекватно передается русским "следовательно", всего Юма "нет ничего в нашем сознании, чего бы не было сначала в наших ощущениях", всего Гегеля "все в мире изменяется, и все в нем взаимосвязано". Однако, когда начинаешь продумывать до конца, что же значат эти принципы, то оказывается, что они далеко не так просты и совсем не понятны. И последовательно домысленные до конца приводят к совершенно на первый взгляд парадоксальным выводам.

Ту же идею дифференциального исчисления очень эффективно изрешетил сомнениями Юм. Мы можем, говорил он, хотя бы мысленно, разделить любой предмет на 10 или 100 или 1000000000000000000... ставь сколько угодно нулей число мелких частей, а потом из этих 10, 100 или из 1000000000000000000... со сколько угодно нулями числам вновь собрать это целое. А вот если мы делим что-то бесконечно, то и собирать мы потом будем бесконечно, а значит, никакого целого и получить в принципе не можем. Математики брызгали слюнями, давили на термины -- это такая фишка у специалистов: не можешь объяснить, задави кучей технических деталей -- но так по существу до сих пор никакого противоядия скептическому доводу Юма не нашли. Но... но продолжают делить предмет на бесконечное число частей, а потом собирать из этих бесконечных частей вполне конечный предмет, и результаты оказываются вполне годными для практики.

Точно так же основная философская мысль "Войны и мира" проста и понятна, когда ее выражаешь в абстрактной форме, но заставляет чесать репу, когда думаешь, а как же практически можно рассмотреть людские атомы и собрать их в единое целое. Вот этим Лев Толстой и занимается на протяжении всего своего великого романа. То есть он свою идею обосновывает не теоремами и леммами как математики, не рассуждениями как философы, а художественными образами.

Как сказал князь Болконский в той же беседе с Пьером "Успех [в войне] никогда не зависел и не будет зависеть ни от позиции, ни от вооружения, ни даже от числа; а уж меньше всего от позиции.

- А от чего же?

- От того чувства, которое есть во мне, в нем, -- он указал на Тимохина, -- в каждом солдате", то есть от патриотизма, от "той скрытой (latente), как говорится в физике, теплоты патриотизма, которая была во всех тех людях, которые" участвовали в Бородинской битве.

Эта скрытая теплота патриотизма -- дифференциал истории -- в каждом проявляется по-своему, в соответствии с его характером и частными интересами. При этом ни о каком патриотизме человек и думать не думает, а он просто прет сам собой (патриотизм сам собой, а человек сам собой, но получается, что дуют они в одну дуду).

Вот, к примеру, Долохов. Бретер, картежник, дуэлянт. Человек без царя в голове. Один из тех, кто не может жить без адреналина в крови. За безобразия и кутежи с петербургской молодежью разжалован в рядовые. С трудом выкарабкавшись из одной ситуации, он попадает в другую, помогая своему дружку похитить невесту. И снова он разжалован в рядовые, и снова в условиях войны с турками он проявляет себя, снова вылезает в люди, щеголяет по Москве в турецком костюме. Когда читатель встречает его в следующий раз -- накануне Бородинской битвы, -- Долохов снова успел набедокурить и снова разжалован в рядовые и снова из кожи вон лезет, чтобы быть замеченным, предлагая Кутузову идею создания партизанского отряда.

Долохов храбр до безрассудства. Но храбрость его -- не храбрость Тушина, а храбрость показушная, бьющая на внешний эффект. Показателен эпизод, когда он "стоявший в середине толпы, рванулся к краю плотины, сбив с ног двух солдат, и сбежал на скользкий лед", а оттуда стал призывать спускать на лед орудия, хотя лед "гнулся и трещал, и очевидно было, что не только под орудием или толпой народа, но под ним одним он сейчас рухнется". Что и случилось, но Долохов сумел "поставить себя", быть на виду, когда более разумный командир полка, пытавшийся воспрепятствовать затее, был убит "и никто не взглянул на генерала, не только не подумал поднять его".

Война -- это единственный способ нормального для Долохова способа существования, мирной жизни он физиологически не выдерживает. Однако в условиях Отечественной войны, а именно партизанской, где царит вольница и анархия и побеждает не более храбрый и умный, а более нахрапистый -- "кто смел, тот и съел", безбашенный Долохов оказывается на самом законном для себя месте. Его безбашенность оказывается его latente теплотой патриотизма, его дифференциалом истории.

Совсем иначе по-тушински в выполнении своего долга проявляется патриотизм Андрея Болконского, иначе Пьера, который хотел убить Наполеона, но судьбой он был предопределен не для убийства, а для самопожертвования, иначе Наташи, в том безоглядном порыве, когда она начала сбрасывать вещи с подвод, чтобы освободить их для раненых. Никто из них не действует из чувства абстрактного патриотизма, а только следуя курсу собственной судьбы, но соединяясь, все эти частные патриотизмы и создают единый патриотизм всего общества, который и долбал Наполеона дубиной народной войны...

Вот на этой точке и хотелось бы остановиться. Жаль, что сам Лев Толстой вовремя не дал стоп своим философствованиям. Он пошел дальше и понес в народ такую пургу, что за нашего классика ей богу делается как-то неудобно, как в его глупом опровержении Шекспира. А именно, он вдруг стал утверждать, что человек не имеет свободы воли, что все его импульсы, то что в просторечии именуется внутренним голосом, прилетают от бога. Таким образом, и Долохов, и Болконский, и все остальные, ведомые собственной натурой, оказывается, выполняют заложенную в них богом программу. И, развивая свою мысль уже до полного абсурда, Л. Толстой открывает, что, оказывается, исторический путь определен богом, и все совершается де по воле боге.

"Наполеон начал войну с Россией потому, что он не мог не приехать в Дрезден, не мог не отуманиться почестями, не мог не надеть польского мундира, не поддаться предприимчивому впечатлению июньского утра, не мог воздержаться от вспышки гнева в присутствии Куракина и потом Балашева.

Александр отказывался от всех переговоров потому, что он лично чувствовал себя оскорбленным. Барклай де Толли старался наилучшим образом управлять армией для того, чтобы исполнить свой долг и заслужить славу великого полководца. Ростов поскакал в атаку на французов потому, что он не мог удержаться от желания проскакаться по ровному полю. И так точно, вследствие своих личных свойств, привычек, условий и целей, действовали все те неперечислимые лица, участники этой войны. Они боялись, тщеславились, радовались, негодовали, рассуждали, полагая, что они знают то, что они делают, и что делают для себя, а все были непроизвольными орудиями истории и производили скрытую от них, но понятную для нас работу.

...

Провидение заставляло всех этих людей, стремясь к достижению своих личных целей (личных целей кого? провидения или людей? -- ирон прим ред), содействовать исполнению одного огромного результата, о котором ни один человек (ни Наполеон, ни Александр, ни еще менее кто-либо из участников войны) не имел ни малейшего чаяния"

Прямо-таки провиденциализм какой-то, голимая поповщина. И совершенно верно его отстегал за это в свое время Плеханов.

Проблема свободы воли

Еще одна философская идея, глубоко продумывавшаяся Л. Толстым -- проблема свободы воли. Толстой на пару с Фетом был большим поклонником Канта, без конца читал этого немецкого педанта в профессорском парике и именно оттуда он почерпнул решение проблемы. Сама проблема состоит в том, что человеку кажется будто он абсолютно свободен в своих действиях: что хочу, то и ворочу. "Могу копать". -- "А что еще можешь?" -- "Могу и не копать".

А глядя на человека со стороны "как на предмет наблюдения с какой бы то ни было точки зрения, -- богословской, исторической, этической, философской, [и, добавили бы от себя, просто бытовой] -- мы находим общий закон необходимости, которому он подлежит так же, как и все существующее".

Кант предложил рассматривать человека как бы состоящего из двух существ: внешнего и внутреннего. "Внешний человек" -- это вовсе не то, как он одевается, какой социальный статус имеет, то есть каким он является в окружающий мир. "Внешний человек" (это мой термин, не очень удачный, согласен, но пока ничего другого придумать не могу) -- это то, чтО он имеет внутри себя: воспоминания, мысли, чувства, желания. Но если -- можно и нужно спросить -- внешний человек -- это то, что он имеет внутри себя, то какого же черта может быть и еще какой-то "внутренний человек"? Кант называет этого внутреннего человека тренцендентальной апперцепцией, чтобы за мудреным названием уйти от объяснения сути. Или Я это Я (=ego из cogito ergo sum) с большой буквы и курсивом, в отличие от "я" с маленькой буквы и в кавычках, которое мы обозначили как "внешнего человека" и которое есть эти самые воспоминания, желания... которые как раз и являются внешними по отношению к этому самому Я.

Природу этого Я -- трансцендентальной апперцепции -- Кант не раскрывает, хотя очень много думает и рассуждает о ней. В первом приближении Я -- это ощущение того, что Я это Я, и все эти мои воспоминания -- это мои воспоминания, мои ощущения -- это мои ощущения, мои желания -- это мои желания с ударением на мои. В конце концов Кант объявляет Я -- идеей разума, которая не имеет никакого объекта, а является такой же химерой как природа или бог. Идея, которую человек ни в состоянии понять и от которой он не в состоянии избавиться.

Лев Николаевич Толстой обзывает "внешнего человека" сознанием, а Я -- разумом. Тоже не очень удачно. И вообще вся абстрактная часть толстовского философствования путаная, и не зря Фейхтвангер предлагал наплевать на нее, а просто читать роман. Но вся беда в том, что даже не поняв, и именно не ощутив толстовской философии, невозможно до конца вникнуть в его эпопею. Причем Толстой -- подчеркнем еще раз -- не философ рассуждения, т. н. дискурса, а философ рассмотрения идей в художественных образах.

Что касается природы Я или разума, то здесь Толстой наплел всякой ереси (ну он посчитал разум якобы это Бог в человеке, то есть "внешний человек" -- это то что человеку кажется, что он есть -- существо свободное, которое может копать, а может и не копать, а внутренний -- разум, Я, трансцендентальная апперцепция, назовите, как хотите, только в печку не ставьте -- это как раз Бог, который в нас и который управляет нами).

В конце концов, как рассуждает Толстой, не так уж и важно. Его художественная философия состоит в том, что он рельефно выразил человеческую судьбу как противостояние этих двух начал: человек хочет одного, считает, что он действует по своим желаниям, а в действительности он ведом. Он думает, что он принадлежит царству свободы, а он с потрохами запродан царству необходимости. Болконский думает повелевать людьми, быть над ними, а выполняет свой долг и является честным винтиком общественного механизма, Николай Ростов думает заключить в объятиях целый мир, а оказывается жмотом и куркулем, обустраивающим исключительно свою личную жизнь.

Ну а уж о Пьере Безухове и говорить нечего.

"Пьер был тем отставным добродушно-доживающим свой век в Москве камергером, каких были сотни.

Как бы он ужаснулся, ежели бы семь лет тому назад, когда он только приехал из заграницы, кто-нибудь сказал бы ему, что ему ничего не нужно искать и выдумывать, что его колея давно пробита, определена предвечно, и что, как он ни вертись, он будет тем, чем были все в его положении. Он не мог бы поверить этому! Разве не он всей душой желал, то произвести республику в России, то самому быть Наполеоном, то философом, то тактиком, победителем Наполеона? Разве не он видел возможность и страстно желал переродить порочный род человеческий и самого себя довести до высшей степени совершенства? Разве не он учреждал и школы и больницы и отпускал своих крестьян на волю?

...

В минуты гордости, когда он думал о своем положении, ему казалось, что он совсем другой, особенный от тех отставных камергеров, которых он презирал прежде, что те были пошлые и глупые, довольные и успокоенные своим положением, "а я и теперь все недоволен, все мне хочется сделать что-то для человечества", - говорил он себе в минуты гордости".

* * *

Вот такие философские пироги и бублики наклепал Лев Толстой в "Войне и мире".

К содержанию

Келлер. "Зеленый Генрих"

Готфрид Келлер Waldlandschaft (1841)

"Зеленый Генрих" -- это так называемый "роман воспитания". Так называют роман о жизненном пути человека, чаще всего молодого, от колыбели до обретения им зрелости. Такой тип романа с легкой руки Гете, первым вспахавшим это поле, очень популярен у немцев вплоть до нашего времени. Достаточно вспомнить "Приключения Вернера Хольта", писателя из ГДР, очень хорошо читавшегося в Союзе.

"Зеленый Генрих" -- это, наверное, вершина жанра, самый знаменитый роман воспитания. Взрослеет в романе и ищет своего места в жизни швейцарский юноша XIX века, который вдоволь постранствовав по свету и разобравшись со своими женщинами, становится добросовестным амтманом (чиновником, госслужащим) с краеугольным убеждением, что лучше чем Швейцария нет страны на свете. Тем не менее, роман посчитали своей классикой не только швейцарцы -- те вообще души в нем не чают -- но и немецкоязычное население других стран.

Роман этот автобиографический. Келлер начал его писать в 1842 году, когда потерпел неудачу на поприще художника-пейзажиста. В 1849 доблестные немецкие профессора, познакомившись с первыми набросками книги, выхлопотали автору стипендию, и он преспокойненько и обеспеченно продолжил писание романа, который и закончил в 1855 году, выдав на гора три тома в среднем по 400 стр каждый.

К концу 70-х годов Келлер был уже всешвейцарской знаменитостью, и ему стало неудобно за те колкости, которых он вдоволь разбросал по страницам своего романа касательно родной Швейцарии. Вот он и взялся переработать свой роман. Так в 1879/1880 несколькими выпусками вышло второе издание, сильно отличающееся от первого. Его композиция была стройнее, живописностей добавилось, однако исчезли порывистость и напор первого варианта. Современные литературоведы не могут прийти к окончательному выводу, какая же версия лучше, и издают обе, вернее одну из них с обязательным включением фрагментов из другой.

Келлер как немецкий классик

Роман сразу же покорил немецкую читательскую публику, причем со стороны критики, кажется, не было ни одного сколько-нибудь значительного недоброжелательного отклика, и продолжает пользоваться читательскими симпатиями до сих пор, опережая по числу изданий в немецкоговорящих странах и Гете с Шиллером и соперничая лишь с Т. Манном. Характерно, что Келлер, будучи швейцарцем, довольно-таки густо насытил первый вариант романа "швейцаризмами" -- диалектными особенностями немецкого языка, характерными для этой страны. В издании же 1880 года он капитально почистил стиль под образцовый литературный немецкий.

"Я читал большую часть "Зеленого Генриха" вслух и на многих сотнях страниц едва ли отыскал две строчки, которые не звучат естественно и совершенно при произнесении их вслух", -- пишет немецкий классик Г. Гессе.

Ему вторит Томас Манн: "Впервые я читал 'Зеленого Генриха' еще пацаном, читал так, как Келлер сам читал Гете: общее схватывалось каждым единственным штрихом. Я был околдован, не в состоянии внутренне отойти от чтения ни на секунду, пока не дочитал роман до конца. С тех пор я всю свою жизни возвращаюсь к отдельным эпизодам книги и 'эту любовь мне не победить'".

И вот уже Канетти, нобелевский лауреат конца XX века, вносит свою лепту в общий хор похвал: "Я даже не могу сам себе представить с каким восхищением я читал тогда студентом в Вене 'Зеленого Генриха'. В то время Келлер казался мне единственным писателем, который существовал в немецкой литературе".

Однако если книга вызвала и вызывает непреходящие волны на пространствах немецкой литературы, то с инсценировками и экранизациями дело движется плохо. Этому мешает сама структура романа: длинная, многоэпизодная, не концентрирующаяся вокруг одной заданной темы. Любовная интрига, эта связующая нить всякого романа, постоянно прерывается в "Зеленом Генрихе", то выходя на передний план, то не приведя ни к какому, даже промежуточному итогу, совершенно пропадая со страниц.

В 1994 году швейцарский режиссер Т. Кеферер при поддержке французских и немецких кинематографистов все же поставил полномасштабный фильм. Он выбрал из романа любовные эпизоды и попытался склеить из них подобие интриги, сохранив при этом почтение к тексту. Экранизация однако не имела успеха, хотя добросовестные швейцарские бюргеры со своими половинами в обязательном порядке посетили фильм: ведь надо же поддержать родную классику, тем более страна выпускает не более 1 картины в год, да и то не каждый.

Неожиданный всплеск интереса к роману породил Интернет. Швейцария -- туристическая страна, и многие туристические фирмы, размещая на своих сайтах рассказы о достопримечательностях страны, без удержу цитируют Келлера, благо в своем романе он не оставил вниманием ни одной швейцарской провинции (кантона), прочувственно написав и про горы, и про речки, и про озера, и про альпийские луга.

Другой сферой распространения популярности стали DVD. Стиль Келлера -- это доведенный до образцов стиль немецкой классической прозы: длинные предложения, расчлененные множеством специальных оборотов, но логически подчиненные общему смыслу ("периоды"), и притом отдающие ароматом тонкой иронии. Это как раз и нравится немцам; и в эпоху наступления английского жаргона диски с отрывками из "Зеленого Генриха" -- один из самых ходовых товаров на этом рынке.

К содержанию

Ж. Верн. "Вокруг света в 80 дней"

Так выглядела гавань Гонконга в XIX в

Это классический приключенческий роман французского писателя Ж. Верна, впервые опубликованный в 1873 году. В романе английский джентльмен Ф. Фогг и его французский слуга Паспарту (дословно "проходящий всюду, пройдоха") пытаются на пари за 80 дней обогнуть земной шар, и это им удается минута в минуту.

Идея романа

Нужно сказать, что идея положить путешествие вокруг света в основу художественного произведения, имеет давнюю традицию. Однако во времена Ж. Верна она обсуждалась особенно горячо в связи с мощным техническим прогрессом, в частности в сфере транспорта.

В 1869 году был открыт Суэцкий канал, в 1871 вошла в строй Панамериканская железная дорога и где-то около 1870 года была закольцована система железных дорог через Индию, так что можно было пересечь континент, не пересаживаясь с поезда на поезд. То есть технически путешествие вокруг света стало возможным и почти одновременно с Ж. Верном "Железнодорожная компания Эйри" опубликовала отчет, как можно обогнуть земной шар. В этом отчете были указаны расписания, маршруты и дистанции. По расчетам компании такое путешествие можно было совершить за 77 дней и 21 час.

Так что замысел романа нельзя назвать оригинальным. Говорят, что он родился у Ж. Верна как раз, когда писатель просматривал газеты в одном из парижских кафе. Он, испытывая в то время значительные как денежные, так и личные затруднения (у него умер отец), быстро схватился за идею, и уже 22 декабря 1872, день в день, когда по тексту романа закончилось это путешествие, в газетах появился первый выпуск. Это навело многих читателей на мысль, что писатель описывает подлинное событие. Тем более, что Ж. Верн не только рассчитал его по датам, но и дал скрупулезное описание железных дорог и пароходов, что навело исследователей на мысль (и не необоснованную), что транспортные компании выступили нехилым спонсором писателя.

Оценка романа

Роман, как и почти все произведения писателя, был высоко оценен критиками: "Европа и Америка могут выставлять соперников, в лучшем случае лишь подобных Жюль Верну, но превзойти его не в силах человеческих" (Из отзыва в "Конституцьонел" 20 декабря 1873). Роман очень нравился Л. Толстому, как, впрочем, и другие произведения писателя. Время не умерило восторгов, и множество критиков и писателей вплоть до нашего времени отметились похвалами в исторической книге отзывов и пожеланий.

Нечего и говорить, что роман переведен на почти все более или менее значимые языки, причем первые переводы -- в том числе польский и английский -- появился уже в 1873 году -- год выхода романа. Существует и перевод романа с языка французского на... французский. Это перевод литературного текста на так называемый креольский -- суржик, которым пользуются жители Нового Орлеана французского происхождения. Перевод издан как билингва: на одной странице разворота нормальный французский текста -- на другой он же на суржике.

Сожжение вдов

Роман возбудил не только литературные подражания. Некая Нелли Блай в 1889 году предприняла путешествие по романному описанию и уложилась в 72 дня, о чем поведала миру в книге, также ставшую бестселлером. В 1903 году один американский артист уложил этот же маршрут в 54 дня, 9 часов и 42 минуты, а в 1993 был учрежден приз Жюля Верна, соискателям которого надлежит пересечь глобус на паруснике без остановок и посторонней помощи.

Стремительность и увлекательность сюжета делают роман лакомым куском для экранизации, количество которых уже сейчас немыслимо, а с выходом на арену новых технических возможностей грозит только увеличиваться.

Еще при жизни писателя роман был инсценирован с большим размахом. Причем инсценировка, в которой были задействована мощные средства (достаточно сказать, что на сцене появлялись животные и даже слон) принесла автору колоссальный доход.

Когда была создана первая экранизация, история до сих пор не выяснила. Одной из них была черно-белая пародийная версия режиссера Ричарда Освальда. Фильм снимался в окрестностях Берлина, и одним из приколов было то, что путешественники колесили вокруг города, выдавая свои блуждания за кругосветное путешествие. Классической стала экранизация 1956 года Д. Нивена и Кантифласа, завоевавшая 5 оскаров. За ради Кантифласа, одного из самых прославленных испаноговорящих комиков, действие фильма захватывает Испанию, а Пасспарту (оказавшийся испаноязычником) участвует в бое быков.

Каждый портил или обогащал сюжет в меру своих возможностей или испорченности. В 1986 Уолт Дисней выпустил мультипликационную серию, где путешествуют его излюбленные Микки Мауз и Дональд Дак. Еще ранее, в 1981 в Америке появилась испаноязычный мультфильм, где также действовали животные, и в котором сюжет Ж. Верна совместили с сюжетом "Трех мушкетеров" Дюма.

В 2007 году Фултон Опера Хауз -- известный театр в Пенсильвании, который вопреки названию ставит все подряд, сделал из сюжета захватывающее шоу с танцами, песнями, видеорядом и бог знает чем. А несколько ранее (2004 год) была выпущена DVD-версия фильма 1956 года, где заменили оригинальную музыку к фильму на затеи собственного производства, плюс снабдили продукт эффектами компьютерной графики.

Книги в наше время перестают читаться, но какие бы технические средства их не заменили, сюжет останется жить.

Поезд тащится по американским прериям

К содержанию

Т. Гарди. "Тэсс из рода д'Урбервиллей"

Типичный сельский англпейзаж тех лет Village of Catskill. Гравюра

Роман рассказывает о крепкой, своевольной деревенской девушке, которой вскружила голову подкинутая ей мысль о происхождении ее семьи от древних аристократических корней. Она становится любовницей богатого кузина и женой мелкопоместного дворянина. В конце концов запутанная во всех этих отношениях, подогреваемая спесью, она убивает кузина и, соответственно, кончает жизнь на эшафоте.

Критика романа

Роман впервые был опубликован в 1891 рядом выпусков и вызвал неподдельный и противоречивый интерес публики. Большая часть ее осуждала автора за то, что он сделал героиней падшую женщину, да еще обозвал свой роман "повествованием о чистой женщине", другая как раз за то же самое хвалила Гарди. Все же времена полной толерантности еще не подошли, и общественное мнение роман осудило.

Показательно, что писателя не поддержали Мередит и Стивен. Оба тогда были влиятельными фигурами литературного мира, и их мнение в глазах общества весило не одно кило. Причем оба считались друзьями Гарди. Мало того, именно они, особенно первый, помогли начинающему автору, безвестному архитектору из провинции, войти в литературу, куда его никто не звал. Правда, и Мередит, и Стивен постоянно отговаривали писателя от слишком вызывающих по отношению к общепринятой морали пассажей, а Стивен, будучи его постоянным редактором, упорно не пропускал в печать самые шокирующие из них. После "Тэсс" оба плюнули на несговорчивого друга и оступились от него.

И в дальнейшем критика то превозносила писателя, то опускала ниже плинтуса. С восторгом относились к писателю В. Вулф, Б. Шоу, а Лоуренс даже говорил, что Гарди наставил его на путь истинный. Что естественно для автора "Любовника леди Чаттерлей", чьи собственные творения вплоть до 1960-х гг были под запретом, и как раз за слишком смелое и откровенное описание любовных отношений. (Если кто думает о клубничке, то глубоко ошибается: как раз ничего подобного ни у Лоуренса, ни у Гарди нет и в помине, а есть любовь в ее подлинном, а потому и неприглядном в своей наготе виде).

Настороженное отношение к роману не помешало тому, что уже в 1897 году по "Тэсс" на Бродвее была поставлена инсценировка, ничего выдающегося в драматургической части собой не представлявшая, но ставшая знаменитой, благодаря великолепной игре актрисы М. М. Фиске, буквально возбуждавшей публику изображением сильного женского характера. Позднее актриса перенесла этот образ в немой фильм 1916 года.

Не меньший триумф поджидал в 1946 и В. Хиллер в постановке лондонского театра "Вест энд": что и говорить, образ Тэсс давал где разгуляться актрисам неуемного темперамента.

Современное отношение к роману

Несмотря на то, что сейчас вроде бы можно все, Гарди продолжает вызывать противоречивые мысли и отклики. В первые ряды гениев его зачисляют и М. Дрэббл, которая даже написала книгу "Гений Гарди" (1977), где целую главу отвела "Тэсс", правда, сосредоточившись на пейзажной составляющей его мастерства, и описании подробностей, и, по возможности, избегая экскурсов в мораль, и Фаулз, для которого Гарди стал образцом срывания камуфляжа с викторианской морали, ностальгический культ которой развивается в современной Англии.

Другие, признавая его гений -- а иное сейчас не дано, -- лицемерно вздыхают о его заблуждениях. "Один из наиболее острых пассажей у Гарди -- это когда Тэсс, которую уже собираются вешать, спрашивает своего возлюбленного ''Как думаешь, мы встретимся после смерти?' Тот, модернист и либерал в своих взглядах, на этот вопрос не может найти ответа... Я думаю, что чтение такого агностика как Томас Гарди должно заставить сердце верующего кровоточить из-за разброда и мучительного состояния духа неверующего" (Д. Таунсенд, издатель Библии, 1975).

А современный американский писатель и сценарист Дюран тщательно анализирует характер Тэсс, как предмет психического отклонения от нормы. Заметим, что озадачиваются персонажами Гарди не только критики, но и читатели: "Почему писатель называет Тэсс чистой женщиной? Она же убийца," -- задает вопрос на форуме писателя студент, которому никак не дается реферат по "Тэсс".

Острая драматическая форма романа, четко очерченные характеры, делают произведения писателя лакомым куском для интерпретаций. Удивительно, но после всех имевших место быть сексуальных революций положительного героя современные продолжатели писателя (писатель К. Брам с романом "В память Клэра", рок-группа "Саймон и Гарфункел", альбом которых так и называется "Ангел") находят в Ангеле Клэре, который отказывался женится на Тэсс, узнав, что она не девушка.

В 1979 году фильм по роману поставил Поланский со знаменитой актрисой Н. Кински в главной роли, а в 1998 Лондон викэнд телевизэн и 2008 на ВВС были созданы многосерийные сериалы. По откровенности сцен и количеству собранных наград фильм Поланского намного превзошел источник. Но даже отдаленно приблизиться к тому, что называется "жестокость страсти", и на что делал главный упор писатель, он даже близко не сумел. Именно на этом аспекте, а вовсе не праве на сексуальную свободу затачивает свой пафос Гарди. И вот это-то и шокирует по большей части читателя.

К содержанию

Д. Мередит. "Эгоист"

"Я понюхал хозяйского винишка... Его вкус обладал глубиной" (Из иллюстрации Эдварда Ардизонни (1900-1979) к роману)

Роман английского писателя рассказывает о безуспешных попытках замкнутого на себе чопорного английского джентльмена и помещика жениться во что бы то ни стало на классной красавице. Сорвавшись на первой попытке, он тут же предпринимает вторую. Молодая девушка, сначала под давлением отца было согласившаяся на помолвку, ближе узнав жениха, берет свое слово назад. Роман обращает на себя внимание прежде всего манерой письма. Здесь ничего собственно говоря не происходит экстраординарного: вьется житейская рутина с ее мелкими событиями, плетутся диалоги о текущих делах. Главное внимание автор уделяет психологической ауре персонажей.

Сложное восприятие романа

Роман опубликован в 1879 году. К этому времени Мередит уже был широко известным и популярным писателем, поэтому его роман нарвался на череду сплошных похвал. Но эти похвалы были какими-то озадаченными, неискренними. Хвалили за мастерство выстраивания сюжета, хотя роман состоит из вводной части, страниц на 500, и самой интриги, скомканной на сотню страниц, так что развязка никак не соответствует действию.

Еще более хвалили за сатирическое изображение нравов верхушки среднего класса: говоря современным языком, изображенная в романе среда -- это состоятельное обуржуазившееся дворянство. И это было так: в "Эгоисте" Мередит продолжал начатую им в предыдущих романах критическую линию, но в заметно ослабленном варианте и намного уступая той смелости, которую демонстрировали тогдашние писатели.

Однако если критика и читатели недоумевали, то писательское сообщество встретило роман на ура. Р. Л. Стивенсон в своей знаменитой "Книги, которые оказали на меня влияние" описывает случай, когда он дал почитать "Эгоиста" своему другу. Тот пришел к нему на следующий день потрясенный. "Это нечестно с твоей стороны, -- сказал он писателю, -- Уиллоби -- это я" (Уиллоби -- имя этого самого "эгоиста"). "Не волнуйся, приятель, Уиллоби -- это я, это каждый из нас," -- ответил ему Стивенсон.

То что потрясло Стивенсона в книге -- это было выворачивание наизнанку внутреннего мира персонажа, четкий и детальный анализ того, как каждый поступок -- плохой, хороший, нейтральный -- диктуется одной доминирующей страстью -- эгоизмом, маскируясь в любовь, ревность, ненависть, дружбу и т. д.

Так же близко к сердцу приняли роман Мередита и другие современники, а особенно молодая литературная поросль. И если образы и сюжетные линии, которые в общем-то банальны, остались в стороне, то литературная техника -- углубленный в повседневные мелочи психологизм -- оказали громадное влияние на тогдашнюю литературу. Нет ни одного сколько-нибудь значимого английского писателя, начиная с конца XIX века, который не испытал бы на себе тлетворного духа меридитового письма. Это тот случай, когда по литературной жизни как каток прокатился водораздел: до Мередита и после. После писать так, будто не было Меридита, уже было невозможно.

Прямое воздействие на себе испытали Джеймс и Д. Мур, а уже в XX веке такие зачинатели модернизма, как Джойс и Пруст, особенно последний, который буквально по строчкам разобрал роман, учась у Мередита мастерству психологической детали.

Академическая слава Меридита

Мередит был одним из пионеров того раскола между читателем и публикой, который ныне привел к полному отчуждению последней от искусства слова. Книги писателя, переведенные на все европейские языки, позорили своим нераспроданным видом полки книжных магазинов, никаких инсценировок, экранизаций, видеоадаптаций не наблюдалось и в помине.

Напротив в академической и литературной среде слава Мередита все растет и ширится. В XX веке ему посвящено столько исследований, что по праву можно говорить о мередитоведению, а литературоведческое обслуживание писателя намного превосходит обслуживание Конан Дойля или Агаты Кристи.

Английский писатель Форстер в своем исследовании романа как жанра, которое так и называется -- "Аспекты романа" (1927), говорит, что Мередит в "Эгоисте" достиг высшей точки мастерства построения сюжета ("plot" по-английски -- ибо он объясняет, что под сюжетом им понимается не просто лихо закрученная спираль действия, а расстановка нюансов по ходу повествования).

Скрупулезный анализ романа дал в нескольких своих статья Агнюс Уилсон, современный английский писатель (1913-1991), главными героями которого как раз и являются реальные писатели. Он называет Мередита непревзойденным мастером комедии, тогда как Свифт, Теккерей и др., кому привычно отдается первенство на этой стезе -- всего лишь мастера фарса и сатиры, ибо у них главное -- характеры, в то время как в комедии главное -- смех, ибо все человеческое -- это слишком смешное, если правильно понимать природу людей.

Мередит был одним из автором, стоявших у истоков психологии как сферы особых исследовательских и писательских интересов. Не удивительно, что его "Эгоист" постоянно обретается в зоне анализа у ученых психологов. Классическими здесь стали рассуждения З. Фрейда ("Психологии повседневности" (1901) о роли значимых оговорок. И именно на мередитовские диалоги он опирается, обосновывая свои взгляды.

Техника психологического анализа

Роман английского писателя Меридита появился в 1879 году. К этому времени писатель уже перевалил за свое 50-летие, и его репутация одного из ведущих английских романистов диккенсовской школы прочно утвердилась. Поэтому и "Эгоист" получил заслуженную порцию похвал, как социальный роман, сатирически изображающий типичного представителя провинциального английского дворянства, самоуверенного до не могу, эгоиста до мозга костей, возомнившего себя пупом Вселенной. Именно в качестве социального романа "Эгоист" и вошел в мировую литературу.

Вторая его характерная особенность -- острый психологизм поначалу вызывала недоумение. Роман казался каким-то не таким, слишком сложным и навороченным. Но поскольку психологическая струя в конце XIX века мощно завладела литературой, это непонимание просуществовало недолго, и "Эгоиста" причислили к классикам и предтечам Пруста, Джойса, В. Вулф.

Если отбросить ненужную критику и еще более ненужные восторги, то "Эгоист" как роман -- это сплошная неудача. Обстановка дворянской усадьбы изображена весьма условно, примерно как обстановка русского поместья у Тургенева, персонажи схематичны, скорее функции, а не люди, Сюжет не содержит никакой интриги, которая нужна не только популярному, но и любому читателю, ибо что как не интрига держит как на ниточке бусины жизненных наблюдений и авторских идей.

Весь интерес романа сосредоточен на фигуре главного персонажа сэра Уиллоби, внутренний мир которого рассматривается со всех сторон и в разных жизненных ситуациях. Именно психологический анализ его переживаний и составляет нутро этого произведения.

Психологический анализ Мередита осуществляется целым набором инструментов:

а) традиционным описанием. Это когда отмычкой к душевным движениям служат проявления внешних действий и состояний ("он побледнел", "он покраснел", "его лицо покрылось испариной"). До совершенства этот прием при психологическом анализе был доведен Тургеневым. Вот как он описывает последнюю встречу Лизы и Лаврецкого:

"Лаврецкий посетил тот отдаленный монастырь, куда скрылась Лиза, -- увидел ее... Она прошла мимо него... ровной, торопливо-смиренной походкой монахини -- и не взглянула на него. Только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо -- и пальцы сжатых рук... еще крепче прижались друг к другу".

Никаких соплей и слюней, никаких сюси-пуси: строго и очень красиво. Заметим, что такое сдержанное описание у Тургенева шло не от недостатка мастерства (ибо во многих ранних рассказах он размазывал сопли по тарелке не хуже Достоевского), а было сознательной установкой. Описанную сцену он заканчивает так: "Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать -- и пройти мимо".

Чаще всего Мередит использует для такой психологической характеристики диалог, примерно так же как эта делала Джейн Остин. Можно даже сказать, что Мередит был непревзойденным мастером психологического диалога. Что, казалось бы делало его роман благодатным материалом для инсценировок и экранизаций. Ан нет. По крайней мере, Wiki, как рот воды набрала на этот счет: нет ни тех, ни других. И хорошо делают, что не экранизируют. Если убрать из диалога авторские ремарки, весьма скудные и немногословные, то весь диалог превратиться в полную хемингуэевщину, то есть белиберду

б) прямым описание психологических состояний. Писатель описывает, что происходит в душе героя, как врач описывает течение болезни. Этим приемом пользовались обильно Л. Толстой и неумеренно Достоевский

в) внутренним монологом, который построен у Мередита по всем правилам драматического монолога, в русле в основном шекспировской традиции, но еще не переродившийся в форменное безобразие как у В. Вулф или Джойса, где читать поток сознания можно с начала, середины и конца, в любом порядке -- и ничего в понимании текста не изменится

г) особым описательным приемом, четко прослеживаемым у Флобера и, возможно, им же и придуманным. Состоит этот прием в соединении б) и в). Автор как бы описывает от себя, но полностью или частично, переходит на язык и способ выражения, какие он даровал своему персонажу. Автор как бы говорит от имени своего персонажа: люди редко умеют выражать свои мысли, а главное облекать их в ясную форму -- и вот автор берет эту задачу на себя -- упорядочивает хаос мыслей и чувств обыкновенного человека, но при этом говорит не своим языком, а языком понятий и мыслей изображаемого им персонажа.

д) Ну и наконец, Мередит многие свои психологические наблюдения оттачивает до уровня всеобщих максим. Здесь он, раз уж мы взялись его сравнивать с другими корифеями слова, может быть поставлен в один ряд с Ларошфуко и... даже не могу в эту компанию подыскать третьего.

Говоря о том, что роман неудачный, я бы не стал списывать эту неудачу на счет одного Мередита. Скорее всего сама форма романа накладывает на материал непреодолимые ограничения. Невозможно написать роман одновременно социальный и психологический. В лучшем случае социально-психологический, в котором психология персонажей завязана на их социальные роли и неотделим от них.

Роман Мередита тоже имеет черты социально-психологического. Его Уиллоби -- это эгоист, которого в чистом виде способна воспроизводить английская система воспитания джентльменов, и который в чистом виде возможен, наверное, только в Англии. Но психология эгоизма, изображенная писателем носит универсальный характер: подобных эгоистов, не отполированных образованием, мы встречаем в лице современной российской элиты: масса самомнения при нулевых умственных и нравственных способностях. Подобных эгоистов мы можем наблюдать внутри себя, если бы мы имели склонность к самонаблюдения. Так что изображенный Мередитом тип имеет универсальный характер.

К содержанию

Иллюстрация, созданная по карте, глядя на которую, писался роман

Это типичный приключенческий роман, написанный шотландским писателем, страдавшим от астмы и потому проводившим всю жизнь в выдумывании историй. Роман писался, и по ходу написания печатался отдельными выпусками в 1881-1882. С тех пор он стал такой неотъемлемой частью литературы для подростков, будто существовал всегда.

Если поверить на слово Шиллеру, что существуют сентиментальные и наивные писатели, то Стивенсон в качестве аргумента на звание писателя сентиментального стоит на первом месте. Хотя как раз сантиментов-то у этого мужественного человека кот наплакал -- их просто нет. "Сентиментальный" в терминологии Шиллера -- это писатель, который размышляет над своим творчеством и тысячу раз подумает, почему надо писать так, а не иначе, прежде чем напишет.

Практически каждый роман Стивенсона, а то и рассказ, снабжен ворохом самокомментариев, подробным изложением истории создания произведения. "Остров сокровищ" в этом плане типичен для его стиля работы. Писатель много раз возвращался к его творческой истории, а предисловие к первому изданию -- так это настоящий шедевр писательского осмысления творческого процесса. Так что "Остров сокровищ" -- это настоящее сокровище для исследователей истории литературы и психологии творчества.

Замысел романа и реализация замысла

Для того чтобы возникли роман или повесть (в меньшей степени рассказ) в гороскопе писателя должны сойтись три звезды:

а) мотив

б) целый мир воображаемых образов и ситуаций

в) спусковой крючок для сюжета

С мотивом все понятно: их может быть всего два: деньги (+ или =слава) и долг, внешний и/или внутренний (не путать мотивы отдельного произведения с мотивами творческой деятельности). У Стивенсона таким мотивом были деньги, всегда только деньги и ничего, кроме денег (опять я прошу учесть, что речь идет только о мотивах, лежащих в основе текста романа). В своем предисловии к "Острову" Стивенсон даже и не упоминает об этом, хотя его биография, изученная как ни у какого другого писателя, дает полную и однозначную картину на этот счет.

С детства, месяцами прикованный к больничной койке, писатель научился разнообразить свой досуг выдумыванием длинных и запутанных историй. Заметим, такая способность -- это даже не способность, а свойство любого человека. Все мы воображаем о себе невесть что, все мы разыгрываем в душе необыкновенные истории, или прокручиваем на манер кинолент читанные романы или романизируем увиденные фильмы. А главными героями этих историй мы же сами и являемся. Писатели здесь отличаются от обычных людей не принципиально, а лишь более живым и разнообразным воображением.

Достаточно было Стивенсону нарисовать непонятно что (это не я -- это он сам так пишет в упомянутом предисловии к "Острову сокровищ"), как он вообразил, что это карта необитаемого острова, где запрятаны сокровища.

"И рассматривая карту своего острова сокровищ, я начал замечать, как среди придуманных лесов зашевелились герои моей будущей книги. Загорелые лица их и сверкающее оружие высовывались из самых неожиданных мест; они сновали туда-сюда. сражались и искали сокровища на нескольких квадратных дюймах плотной бумаги".

Вот он этот воображаемый мир. К этому надо бы добавить, что героем этих воображаемых историй -- alter ego писателя стал юнга Дж. Хоукинс (никак не путать героя воображаемых историй с автопортретом!). А далее: "Я не успел опомниться, как передо мной очутился чистый лист и я стал составлять перечень глав. Сколько раз уже было так и на этом дело кончалось".

Вот именно. Ибо к этому воображаемому миру должна добавиться третья звезда: спусковой крючок. Ни одно значительное произведение не обходится без плана. И даже экспромт и тот, как нами показано в другом месте, сопряжен с некоторым планом. А уж роман тем более. Однако сам по себе план чаще всего -- мертвая схема. Вещь необходимая, но воскресающая к жизни, только когда ей приделывают ноги в виде некоторого моторчика, который буквально заставляет писателя выполнять, а правильнее сказать, наполнять этот план сценами и эпизодами. Другими словами появляется азарт. Вот причину этого азарта я и называю спусковым крючком.

Спусковой крючок для каждого писателя коренится в глубинах его творческой натуры. Таким спусковым крючком для "Остова сокровищ" стала фигура одноногого пирата Д. Сильвера. "Мне пришла в голову одна мысль на счет этого образа, которая обещала доставить немало забавных минут (вот он этот азарт в действии: в забавности): взять одного своего приятеля, откинуть его утонченность, ничего ему не оставить, кроме его силы, храбрости, сметливости и неистребимой общительности, и попытаться найти им воплощение где-то на уровне, доступном неотесанному мореходу".

Вот и все элементы, необходимые для создания романа. Правда, Стивенсон этим не ограничивается, а называет еще кучу других, к которым можно добавить еще несколько куч не меньшего размера. Но это все будет представлять лишь обстоятельства, которые могут даже очень сильно влиять на создание романа, вплоть до полной его закупорки (нет бумаги, нет чернил -- и пиши как хочешь), но которые имеют лишь побочный эффект на творческий процесс, ни на грамм не определяя его протекания.

Роль детали в романе

Все же на одном таком побочном обстоятельстве следует остановиться поподробнее, тем более что сам Стивенсон весьма немало разглагольствовал по этому поводу. Роман, как известно, является созданием культуры. Не конкретный роман конкретного писателя, а именно роман как форма, позволяющая даже весьма хилым провинциальным писателям выражать с его помощью свои высиженные мысли и свой жизненный опыт.

И точно так же культурным достоянием человечества являются типы композиции, жанровые особенности, сюжетные ходы... и детали. Да, да детали. Которые приходят из жизни только у очень больших писателей уровня Л. Толстого или Диккенса, или там Мередита, буквально создавшего такой феномен как психологическая деталь.

А большинство писателей просто использует давно апробированный гардероб, накопленный предшественниками. Даже когда они описывают конкретных людей, пейзажи, они на самом деле подмечают лишь те детали, которые вычитали в свое время у классиков непосредственно (что было бы замечательно) или через пятые-десятые руки (что бывает чаще всего: от этого большинство романов производят тягостное впечатление deja lu). А вот Стивенсон не скрывает этот гардероб, пользуется им сознательно и со вкусом:

"Да, несомненно попугай Д. Сильвера принадлежал когда-то Робинзону Крузо. Да скелет, несомненно, заимствован у По... Частокол, как утверждают, взят у Марриэта... Билли Бонс, его сундук, общество, собравшееся в трактире, весь внутренний дух и изрядная доля существенных подробностей первых моих глав -- все это было собственностью Вашингтона Ирвинга... Пусть так, мне совершенно все равно. Достойные писатели эти лишь оправдали слова поэта: удаляясь они оставили после себя

Следы на вечности песках,
Следы, по коим, может быть, другой...

вот я и оказался тем другим!"

И оттого "Остров сокровищ" имеет все черты хорошо сделанной книги, книги-приключения, книги-игры.

К содержанию

Р. Киплинг. "Ким"

Лахор (ворота Аламгири в форте) -- главное место действия романа

Это роман о политическом конфликте в Ц. Азии между Россией и Британией и той "большой игре", которую ведут спецслужбы обоих государств (это почти дословная цитата из Википедии: в таком виде хотят они представить творчество Киплинга). В центре повествования -- судьба одного из таких агентов полуирландца, полуиндийца маленького Кима. Роман замечателен детализированным изображением Индии, ее народов, обычаев, религии, которые Киплинг, проведший там многие годы, в т. ч. детство, прекрасно знал.

Из истории создания романа

Роман, как и все у Киплинга, был написан в рекордно короткие сроки (июнь 1899 -- январь 1900), правда по ходу публикации дорабатывался. Книга печаталась в 1901 как сериал во влиятельнейших тогдашних литературных журналах, и в том же году вышла отдельным изданием, снабженная иллюстрациями Локвуда Киплинга, отца писателя. Особый смак публикациям придавало то, что многие события связаны с железной дорогой вблизи Лахора, которая тогда только что строилась, но знание Индии помогло писателю с такими подробностями воспроизвести будущую дорогу, как будто он был посланцем из будущего.

Другого мнения на этот счет придерживается замечательный советский исследователь творчества писателя Ю. Кагарлицкий, детально проследивший творческую историю "Кима": роман создавался долго и мучительно.

Оба мнения справедливы и обоснованы однозначными и неоспоримыми фактами: Киплинг не принадлежит к авторам, которые на дверях своей творческой лаборатории вывесили табличку "Посторонним вход запрещен": для любого исследователя она как проходной двор. Почему Киплинг снабдил науку замечательным материалом для исследования темы "психология творчества".

Различия в подходе в данном случае определяются не фактами, а их интерпретацией: что считать работой над романом. Если ограничиться написанием непосредственно "Кима", то все это протекло молниеносно, если же иметь в виду мучительную и трудную работу писателя над большим романом, который отразил бы его видение Индии и большой журналистский опыт, то работа двигалась рывками: написал кусок, бросил, затишье, снова кусок, снова бросил, перерыв на обед, снова кусок, опять бросил, творческий отпуск.

С материалом у писателя проблем не было: зарисовки, сценки, второстепенные персонажи, составлявшие в совокупности целый мир, даже отдельные детали -- все у писателя было с самого начала в наличии, и все это без изменения с того момента, как он начал писать роман -- еще не "Ким", -- вошло в окончательную редакцию последнего. Проблема для Киплинга, великолепного рассказчика, но плохого философа, стояла в композиции, в той объединяющей идее, которая смогла бы воедино связать весь этот обширный разноликий материал.

Известен толчковый момент начала работы над романом. Им стала история, рассказанная писателю одним из британских генералов. Английские солдаты обнаружили юношу, говорившего на пушту (афганский язык), который, как выяснилось, был сыном одного из английских офицеров, был украден и воспитывался в мусульманской среде. Когда этого юношу признали родители и захотели вернуть его, он наотрез отказался, навсегда связав свою судьбу со второй родиной.

Но как воплотить этот сюжет в роман? Сначала Киплинг писал модный тогда психологический роман "Матушку Метьюрин", в котором сюжет с юношей был одним лишь из эпизодов. Два года (1884-1886) он прокорпел над ним, и даже уже заключил договор с издательством, но роман не задался.

Затем он начал писать роман о воспитаннике Оксфордского университета, спившегося в Индии и ставшего факиром. Исследователи утверждают, что 80% "Кима" дословно совпадают с этим романом, но и этот роман, уже социальной направленности, также затормозился и не порвал финишной ленточки. Было и еще несколько попыток, пока не появился "Ким" -- плод ошибок трудных и удачная попытка после множества неудачных.

В данном месте мы подкрадываемся к психологической загадке. "Ким" это классический роман дороги, со всеми присущими этому жанру элементами:

1) разнообразные эпизоды и характеры, не связанные между собой внутренней связью, а легко соединяемые по характеру подбора интонаций: сентиментальную историю сменяет комический эпизод, неудача идет вслед за удачей и т. д.

2) образ дороги, одновременно реальной и осязаемой и метафизической, символизирующей путь человеческой жизни. Реальная дорога у Киплинга это "Большой путь" -- трасса, пересекающая субконтинент с запада на восток), а метафизическая, это Путь, ведущий к великой цели (Красная река у Киплинга -- река, смывающая с человека все грехи). Заметим, что и Великую игру можно рассматривать двояко: как реальную войну тайных разведок в Азии, и как метафизическое состояние человеческого общества, где каждый ведет какую-то свою игру, и все эти игры -- это лишь часть мирового колеса изменений и превращений

3) образ путника, человека от мира сего, вовлеченного в игру его бренных разнообразных сил, и одновременно движущегося к великой цели. У Киплинга этот образ воплощен в двух разных персонажах: мальчике-разведчике Киме, и ищущем высшей истины ламе.

Здесь мы подкрадываемся к психологической загадке не писателя Киплинга, а писателя вообще на примере Киплинга. Очевидно, что только роман дороги подходил писателю по характеру его творческой натуры. Зачем же он перепробовал самые разные романные жанры, совершенно чуждые его психологическому строю, прежде чем начать писать в том единственном ключе, в каком с очевидностью, когда уже знаешь итог, нужно было писать с самого начала. Возможно, сказалась писательская (как писателя романов) неопытность, а, возможно, мальчишеское желание доказать и другим, и самому себе, что он может писать по-всякому.

Другой аспект. Даже человеку поверхностно начитанному ясны генетические истоки "Кима". Это и прародитель жанра "романа дороги" "Дон Кихот", и Лесаж и отечественные образцы, начиная с Чосера и кончая "Пиквикским клубом". Все эти книги Киплинг и читал, и хорошо знал. Но не они подтолкнули его к "Киму", хотя их влияние, скорее всего подспудное, должно было быть огромным.

Непосредственной толчковой планкой Киплингу послужили, как убедительно показал все тот же Ю. Кагарлицкий, юмористические очерки и романы Сертиса о горе-спортсмене Джерроке и его мальчике-спутнике, в которых современные литературоведы без труда видят подражание "Пиквикскому клубу" с той однако незадачей, что "Клуб" писался позже. Такое в литературе случается сплошь и рядом: прототип оказывается бледной копией последующего.

Феномен этот понятен и никакой загадки в себе не содержит. Классическое произведение редко служит отправной точкой для если не классического, то самостоятельного произведения. Даже если оно не совершенно, в нем все равно, что называется, ни прибавить, ни убавить, ни выкинуть ничего невозможно. Поэтому для человека творческого в плане побудительного вымысла, оно -- бесплодная земля. А вот посредственность как раз возбуждает, особенно когда наталкивается на важную тему: она дает импульс для отрицания и дополнения.

С другой стороны, вся посредственная литература как раз питается из классической путем подражаний, заимствований, комментариев и прочих перелицовок. Вот и получается что одно классическое произведение связано с другим не на прямую, а через посредствующую сеть плагиата и компиляций.

Отклики на роман

Один современный читатель на киплинговском сайте писал, что побывав в Пакистане в 1990 г, он увидел, как мало все изменилось там со времен "Кима", например, совет из газеты "молодым девушкам не выходить замуж слишком рано, но и не медлить".

Критика единодушно встретила роман одобрением, и это единодушие длится до сих пор. Правда, похвалы похвалами, а как-то сразу на книгу лег хрестоматийный глянец, и в живую литературную полемику она не попала (чего не скажешь о фигуре самого писателя). Конечно, отдельные саркастические стрелы в писателя попадали. Д. Оден в 1940 г назвал "ужасного старого Киплинга" империалистом, а его книги "источником множества дешевых позолоченных развлечений". Ким же он однозначно причислил к шедеврам подростковой литературы, "когда чувства кипят, а разум жизни (sense of life) не проснулся".

Пресловутый Салман Рушди читал Киплинга с "восторгом, отторжением и замешательством", а насчет "Кима" высказался, что роман в зримых образах показывает, что Пакистан гораздо ближе к Европе, чем это принято думать.

Вот еще один отзыв. Американский критик Р. Джарри (1943), восхищаясь мастерством воспроизведения в "Киме" Индии писал: "Если бы Киплинг написал инструкции, как сделать койку с больничными углами (?? что это такое, не совсем понятно), я бы прочитал эту инструкцию с удовольствием". Ноэл Аннан в 1959 году писала, что Киплинг оказал громадное "безмозговое " влияние на историю идей современного мира, подразумевая, что сами киплинговские стиль и образность, так же сильно влияет на идеологию, как сформулированные идеи философов.

"Ким" был одним из первых чисто "шпионских" романов и стал несмываемым прототипом для целого литературного направления. Д. Итон в 1929 г выпустил два очень популярных романа "Кули с тележкой" и "Кули и слон", которые откровенно воспроизводили характеры и сюжетные схемы Киплинга.

Верным последователем Киплинга был Дарковер, в основном эксплуатировавший экзотическую сторону творчества писателя: многоразличные цивилизации, одалиски, жрецы, кули, дервиши, таинственные восточные культы -- все это противостоит, а иногда помогает, мужественному, прямому как палка англосаксу.

Вообще киплинговский сюжет разбился на две группы последователей.

Меньшая восприняла философию романа, участие в Большой игре, где нет правых и виноватых, а есть некая мистическая недосягаемая, но притягательная цель-тайна. В таком стиле писали П. Андерсон ("Игра империи") и Дж. Мастерс ("Лотус и ветер"). Даже сам термин "большая игра" был впервые введен Киплингом для обозначения тотального противостояния англосаксонской расы и России, и, кстати, не вышел из не только литературного, но и политико-попсового жаргона до сих пор.

В романе Мастерса герой, опустошенный жизненными неурядицами, находит смысл существования в безымянном служении высшей цели. Роман напичкан размышлениями о судьбе, покорности року и всей прочей восточной дребеденью. И все это в стиле многостраничных размышлений, сопоставлений, философирования. Отдается дань и загадочной (надо думать, в своем раздолбайстве) славянской душе.

Вторая же группа последователей, не мудрствуя лукаво, сосредоточилась на чисто авантюрной стороне жанра: в конце концов обывателю-читателю и зрителю все эти навороты с философией и "большой игрой" абсолютно чужды. Особенно здесь преуспели многочисленные создатели двойного агента Кима Филби, уже само имя которого указывает на генетическую связь этого образа с романом Киплинга. Ким Филби везде, где Англии/Америке плохо (в 1949 г он, следуя велениям времени перешел в ЦРУ) и он везде борется с коммунистическим режимом. Странно, но даже Бродский в этом беспонтовом образе находит какие-то идеи и идеалы: ничего не поделаешь, Нобелевскую премию за так не дают -- нужно отрабатывать.

В многочисленных "шпионских" интерпретациях сам Ким также не забывается. В 2004 вышел роман Л. Кинга, где уже Шерлок Холмс и Мари Рассел (другой популярный персонаж шпионской серии) в 1924 выручают из беды уже повзрослевшего, но все на службе Британской империи Кима. Ким как главный герой появляется в серии романов Т. Н. Мурари, который в 1980-х продолжил и развил похождения киплинговского героя.

"Ким" экранизировался много раз: наиболее известны экранизации 1950 и 1984 годов, но никаких особых лавров киплинговский агент на этом поприще не снискал, хотя необходимый коммерческий успех и собрал.

В 1977 году американский критик Ирвин Хоук, восхищаясь Киплингом, писал в смысле, что история Запада, России и Востока еще не закончена, и время Киплинга еще придет. А вот не надо бы.

Но лучшей оценки, чем уже больной, прикованный к постели, во всем и всех разочаровавшийся Марк Твен, роману, кажется, никто не дал:

"Я думаю, мне стоило бы поехать в Индию, чтобы подготовить себя к чтению и пониманию 'Кима' до конца, какая это великая книга. Глубокое и тонкое очарование Индии пропитывает 'Кима', как ни одну книгу на свете. В этом сама его атмосфера. Я перечитываю его снова и снова и таким путем, не испытывая дорожной усталости, снова и снова возвращаюсь в Индию -- единственную чужую страну, о которой мечтаю и которую каждый раз хочу снова увидеть".

Что касается художественной стороны киплинговского творчества, то здесь никто не выразился лучше О. Уайльда, правда, комментировавшего его рассказы, ибо до "Кима" он не дожил

English	Русский
As one turns over the pages of his Plain Tales from the Hills, one feels as if one were seated under a palm-tree reading life by superb flashes of vulgarity. The bright colours of the bazaars dazzle one's eyes. The jaded, second-rate Anglo-Indians are in exquisite incongruity with their surroundings.	Перелистывая его "Простые сказки с гор", чувствуешь себя словно бы расположившимся в тени пальм и читающим книгу жизни при ослепительных вспышках вульгарности. Яркие краски восточных базаров утомляют глаз. Все эти измученные делами, живущие второсортной жизнью индийские англичане выглядят до невероятности нелепо среди окружающей их пышной природы.
The mere lack of style in the story-teller gives an odd journalistic realism to what he tells us. From the point of view of literature Mr. Kipling is a genius who drops his aspirates. From the point of view of life, he is a reporter who knows vulgarity better than any one has ever known it.	Рассказчик понятия не имеет о стиле, и как раз поэтому его рассказам присущ своеобразный газетный реализм. Если судить о нем по критериям литературы, Киплинг -- это большой талант, который глотает свои придыхательные. Если же руководствоваться критериями жизни -- это репортер, знакомый со всем вульгарным лучше, чем кто угодно другой до него.
Dickens knew its clothes and its comedy. Mr. Kipling knows its essence and its seriousness. He is our first authority on the second-rate, and has seen marvellous things through keyholes, and his backgrounds are real works of art. As for the second condition, we have had Browning, and Meredith is with us. But there is still much to be done in the sphere of introspection.	Диккенс знал внешний облик вульгарности и ее комедийную сторону. Киплинг знает ее душу и ее серьезный аспект. Он первый наш знаток второсортности, в узкую щелку он сумел разглядеть вещи поразительные, а созданный в его рассказах фон -- это настоящее искусство. Что же касается другого решения, его предпочли Браунинг и Мередит. Но на ниве душевной интроспекции дела еще непочатый край.

К содержанию

Д. Голсуорси. "Сага о Форсайтах"

За таким столом могли работать Форсайты (с фото 1886 -- года начала действия 'Саги')

"Сага о Форсайтах" серия из 3 романов (6 в русском переводе, ибо в эту серию включают 3 романа из 'Современной комедии', где действуют те же герои, что и в "Саге"). Это хроника, где с иронией, юмором, пафосом, не без некоторой доли философии рассказывается о превратностях личной жизни преуспевающих коммерсантов.

Всего одно поколение отделяет их от фермерского сословия из З. Англии, откуда они вышли в Лондон, и в них еще живо чувство "новых денег". Они жестко цепляются за собственность и враждебно глухи к красоте во всех ее формах: искусство, женщины, природа. Центральной фигурой "Саги" является Сомс Форсайт, персонаж аккумулирующий в себе приобретательскую цепкость, что, однако не приносит ему счастья в личной жизни.

Первый роман "Саги" -- "Собственник" вышел в 1906 году и сразу поставил автора в ряд значительных английских писателей. "Эта книга написана с правдивостью, которая озадачивает, и к тому же с ошеломляющим мастерством. В ней нет ни единого слова, сказанного только для того, чтобы им блеснуть. Ни единого. Она легко читается, но чувства пробуждает серьезные, стиль ее строг, и она намеренно сосредоточивает мысли на главном" (Конрад, английский писатель, друг Голсуорси).

Из истории создания романа. Писатель и редактор

Голсуорси был таким писателем, который никак не мог работать без редактора. Кто-то его должен был поддерживать, хвалить, а иногда и поругивать. И ему обязателен был для продуктивности собственного мнения взгляд со стороны. Бывают и такие писатели. Обыкновенно этот взгляд поставляла писателю его жена -- Ада, и, по большей части, довольно нервный, взвинченный и не идущий на пользу. Лучше вообще жен в творческий процесс не вмешивать. Но кроме того, были у писателя и другие советчики.

Роман еще даже не находился в пеленках, а только стремился воплотиться в замысел, как Голсуорси уже оповестил свое литокружение о готовящемся чуде. Конрад отвечает на неизвестное письмо писателя: "Меня очень взволновала новость о вынашиваемом Вами замысле... Но чего именно вы хотите?.. Мне хотелось бы знать, что же будет дальше с этим обреченным родом Форсайтов?"

То есть ни замысел, ни сюжет еще толком не вызрели, а Голсуорси уже полез за советами. Самым лучшим его советчиком в этих вопросах был замечательный критик и личный друг писателя Гарнет. И неудивительно, что он присутствовал на всех стадиях работы.

"Первая глава великолепна... Вы сумели проникнуть в суть всех этих Джемсов, Сомсов и прочих почти сверхъестественным образом... Надеюсь, и дальше Вы сумеете продолжить в том же ключе". То есть едва была написана всего одна глава, как она уже стала предметом горячего обсуждения.

Сохранился большой сегмент корреспонденции между критиком и писателем, свидетельствующий об их частом и постоянном общении при написании романа. Мало того, "[я помню] наши долгие споры, в те давние времена, уютные обеды с услужливыми официантами, длительные прогулки в Уэльсе... когда мы обсуждали 'Собственника', который уже зрел во мне", -- вспоминал писатель на закате жизни.

И однако, это бесконечное общение длилось только в момент вынашивания замысла и сбора материалов. Непосредственная же работа над романом не терпела постороннего взгляда, и писатель смотался в Италию, где в тиши и одиночестве закончил в рекордные строки "Собственника".

После чего на стадии корректировки и вылизывания текста, он опять не смог обойтись без своего персонального критика. Еще из Италии, едва закончив рукопись, Голсуорси уже взывает к Гарнету и просит приехать к нему в Италию для обсуждения окончательного варианта: "Я прошу Вас выкроить хотя бы десять дней для обсуждения... Средства для поездки я, конечно, обеспечу".

Гарнет очень здорово повлиял на сюжет и стиль книги. И здесь возникает вопрос, а до каких пор такое коллективное творчество допустимо, "имеет ли право", как писала одна исследовательница, правда, по другому поводу, "вставать кто-либо между автором и его героями".

В первоначальном варианте Босини кончал жизнь самоубийством. Гарнет, подсластив пилюлю, назвав книгу гениальной, резко пишет: "Я считаю самоубийство Босини художественным просчетом, причем грубейшим, психологически фальшивым и серьезно портящим впечатление от всей истории".

И вот Голсуорси вместо того, чтобы одернуть зарвавшегося редактора, вступает с ним в длительную полемику, где отстаивает свое видение проблемы. Заметим, Гарнет хотя бы и был редактором, но это был не российский редактор, который имеет право лезть к автору с непрошенными советами, это западный редактор, который не решает ничего, и вся власть которого покоится на его личном авторитете. В конце концов Голсуорси полусдался: Босини в удрученном состоянии блуждает в лондонском тумане и попадает под омнибус.

Интерес к роману

Роман вышел на волне столь характерного для начала XX века неприятия буржуазной действительности, когда слово "собственник" было едва ли не матерком. В 1921 году, когда писатель вернулся к этой теме, его взгляды несколько трансформировались. В послевоенном мире, представлявшимся каким-то абсурдом, форсайты уже казались оплотом каких-то устойчивых моральных и человеческих ценностей. И Сомс постепенно трансформировался в положительную фигуру, противостоящую разболтанности или некоторому недоумению перед жизнью молодого поколения.

К этому времени Голсуорси был уже метром, и его новые романы подверглись немедленной экранизации: немые фильмы появились в 1920 и 1922 годах, но ни в истории кино, ни в истории литературы никакой особой роли не сыграли. Было еще несколько адаптаций, в том числе театральные постановки, созданные при участии автора, но все это прошло как-то вяло и неинтересно.

Всплеск интереса к роману последовал после выхода в 1949 году голливудского фильма "Эта форсайтовская женщина". Сюжетная канва фильма довольно близка к романной, если не считать того, что выкинуты все размышления автора о мире собственности, его длинные детальные описания, и все сведено к стремительно развивающейся любовной интриге: сцены соблазнения, ревности, соперничества следуют одна за другой.

Герои также лишены какой-либо нюансировки: вот тебе ангелоподобная Ирэн (жена Сомса), вот тебе негодяй муж, которые тиранит свою жену, вот тебе голубой (в традиционном, без каких-либо двусмысленных намеков, смысле этого слова) любовник, мечта любой женщины, и вот трагическая история любви на этом фоне. Англо-американский народ, только что настрадавшийся на Второй мировой войне, испытывающий послевоенный дефицит всего самого необходимого, включая туалетную бумагу и клюшки для гольфа, валом повалил обливаться слезами на этот фильм. Полный аншлаг в течение нескольких лет.

Обращает на себя внимание, что фильм был сделан очень красиво и получил 2 награды Академии киноискусств (в просторечии именуемой Оскар): за неподражаемый дизайн костюмов и исключительное цветовое решение.

В 1967 на BBC по "Саге" был создан минисериал, задуманный его режиссером Уилсоном еще в 1955, который крутился на канале по субботам, с повтором по воскресеньям. Нужно сказать -- это был один из первых мировых опытов и первый для Англии создания длительных сериалов (26 выпусков). Успех превзошел все ожидания. Полузабытый на родине классик -- в СССР он в это время издавался гигантскими тиражами и сегодня украшает книжные шкафы практически каждой пожилой семьи -- вызвал гигантский интерес: заключительную серию посмотрело 18 млн телеаппаратов, то есть к телевизору прильнул почти каждый житель туманного Альбиона.

Фильм был закуплен нашей страной -- всего же телеверсия была продана в 26 стран -- после чего имя Форсайтов у нас стало известно даже тем, кто никогда не слышал ни о Голсуорси, ни об английской литературе. В 2004 году этот сериал уложился в 8 кассет видео с хорошим кассовым успехом.

Вообще, имя Голсуорси постоянно забывается: как-то оно не вписывается в обойму необходимых имен мировых классиков: его литературный вес на мировом рынке едва ли позволяет ему выступать в высших весовых категориях, куда он традиционно зачисляется нашим литературоведением как неизменный друг страны Советов, без конца подчеркивавший свой глубочайший респект к великой русской литературе. И только благодаря теле-, кино- и пр. адаптациям это имя время от времени всплывает на поверхность.

Так, в 2002 году Мастерпис театр: -- существует такой при Бостонском телевидении с целью телефицировать шедевры мировой литературы -- создал очередной сериал. Они старались подойти как можно ближе к произведению, но вынуждены были принести необходимые жертвы требованиям телевидения.

"Роман начинается с помолвки двух персонажей, что является серединой истории, когда отношения героев зашли уже очень далеко", -- говорит режиссер фильма С. Вильямс, -- "это дает великолепный старт для романа, где по ходу действия читатель постепенно узнает подробности бывшего, но совершенно неприемлемо для телевидения, где требуется прямое линейное повествование, как у Диккенса. Так что мы вынуждены были отмотать события назад и начать с самой завязки драмы".

"Сага о Форсайтах" с непрекращающимися попытками главного героя Сомса через десятки и десятки страниц вернуть свою жену, потом бесконечные потуги его дочери (естественно, от другого брака) заарканить сына бывшей жены Сомса от ее также нового брака делают "Сагу" идеальным сырьем для разработки сериалов. И вот уже в 1994 некая Зюлейка Даусон создает романное продолжение "Саги", где дочь Сомса на старости лет с пылом неувядаемой страсти охотится за предметом своей девичьей любви: пока будут живы сериальные виды искусства прославленной саге английского писателя не грозит забвение.

К содержанию

Б. П. Гальдос. "Национальные эпизоды"

Гойя. "Какая доблесть!" Гравюра из серии "Бедствия войны"

"Национальные эпизоды" -- это романизированная история Испании XIX века, состоящая из 46 романов, действие первого из которых "Трафальгар" начинается 1800 годом, а последнего "Кановас" -- во времена правления Альфонса XII те есть в период 1874-1880 после нелогичного завершения пятой испанской революции. Впрочем, называть "Кановас" последним романом пальцы не поднимутся отстучать по клавишам, ибо никаких итогов своей серии Гальдос в нем не подвел, а уже готовил свой следующий роман, да вот смерть помешала его продолжить. Похоже живи он как Мафусаил, серия продолжалась бы до сих пор.

А приступил он к своей работе в январе 1873 года, а уже к концу этого же года выпустил 4 романа (в 1874 -- пять, 1875 -- три), которые тут же раскупались читателями и расхвалились критиками: поразительная плодотворность, если учесть, что каждый роман пусть и не "Война и мир" по объему, но все же по 10-15 листов.

С "Войной и миром" "Национальные эпизоды" связывает не только это. Первые 10 романов посвящены наполеоновским войнам, а именно той героической борьбе испанцев с французами, когда руководство их страны и армия наклали в штаны и без боя отдали Наполеону страну. Однако поражение и капитуляция означали не конец, а только начало войны, той героической войны, когда, по оценке Байрона,

"Давно сбежали генералы
Но не сдается рядовой".

Проблема источников при написании романа

Только писателя подстерегали мучительные трудности по созданию эпопею в гораздо большем объеме, чем его русского коллегу. Лев Толстой пользовался в своей работе многочисленными источниками, в основном французской исторической науки, в меньшей степени русскоязычными (по большей части составленными на том же французском языке) материалами частных архивов. В этом смысле ему повезло: он был граф. Допустим, Чехов никогда бы не написал "Войны и мира" среди прочего просто из-за недоступности источников.

Такие же трудности, что и гипотетического Чехова при написании исторического роман поджидали и Гальдоса. Денег на поездки во Францию и выписывании французских мемуаров его крепостные крестьяне ему не предоставили по причине своего отсутствия. В высших кругах испанской знати Бенито Перес замечен не был, так что и к частным архивам его на пушечный выстрел не подпускали. А работа если и приносила деньги, то еще больше их пожирала:

"'Эпизоды' продаются и в Испании, и в Испанской Америке как хлеб, многие романы уже по нескольку раз переиздавались, из-за границы приходят гонорары за переводы. И тем не менее у меня нет ни песеты за душой," -- этот крик раздался, когда писателя уже нарядили в живые классики.

Добавим к тому же, что мемуарная и историческая литература по наполеоновским войнам в Испании совершенно отсутствовала. При том, что Гальдос стремился не просто охватить внешнюю канву событий, а рассказать "о том как жили, что чувствовали и даже чем дышали простые люди".

В поисках материалов писатель кинулся к архивным газетным подшивкам, но "Газета (Gaceta de Madrid" выходившая в годы войн) "подробно освещала события в Турции, Московии, Трансильвании и Галиции, но зато она проявляла такую сдержанность по поводу происходившего в Мадриде, что невозможно представить себе более глупый листок".

И писатель с горечью заключил: "в эпоху самовластья трудно найти в газетах даже слабое отражение повседневной жизни". Те кто хочет писать о современной или скажем советской эпохе, твердо намотайте себе эти слова на ус, чтобы потом не оперировать, как доказательствами, пожелтевшими страницами провинциальных "Правд" или официальными блогосферами.

И все же и эти листки сгодились писателю. Большим подспорьем при воссоздании атмосферы того времени оказались газетные объявления.

Вторым источником стала художественная литература. В испанской литературе тогда пышно процветал костумбризм, то есть описание местных нравов, обычаев, типов. В романах, рассказах, статьях Ларры, Фернана Кабальеро (псевдоним скрывавший женщину), но особенно энциклопедического знатока мадридского мира Месонеро Романеса. К счастью, Гальдос жил еще во времена, когда не знали, что писатель собирает реальные факты, а потом их группирует для создания собственного вымышленного мира, ничего общего не имеющего с реальным, и смело пользовался этим источником.

Ну а третьим источником был его собственный опыт -- главный источник и двигатель для любого писателя. Пусть даже и пишет он на историческую тему. Хотя и не коренной мадридец, Гальдос любил этот город. "Поступив в университет, я отличался от других тем, что почти не посещал занятий. Сбежав с лекций, бродил по улицам, площадям и переулкам, жадно наблюдал за шумной жизнью огромной и пестрой столицы".

Гальдос часами простаивал в Прадо у полотен великих мастеров. Но и облазил все мадридские помойки, любил базары, не пропускал ни одного увеселения, ярмарки и балагана. Заходил в кафе "Атеней": заметьте, там собирались и знаменитые писатели и всякая окололитературная шушера, и обсуждали часами свои проблемы, без того чтобы к ним подошел бармен и грубо одернул: "Ты че здесь сидишь и ничего не берешь".

И хотя описываемые события отстояли на 60 лет от времени их создания и 30 от даты рождения автора (в ходе последующих серий этот разрыв все более уменьшался), для умеющего видеть и анализировать, много исторических фактов можно почерпнуть и из современности.

Не удивительно, что в отсутствие сколько-нибудь внятной исторической литературы по Испании XIX века, Гальдос стал у себя на родине не только прославленным писателем, но и большим историком, в отличие от Льва Толстого, историческую ценность "Войны и мира" которого давно уже свергли с пьедестала почета.

Смешно сказать, но Карлос Васкес Архона, весьма авторитетный мастер исторической науки утверждал, что '"Национальные эпизоды' представляют собой на самом деле не романы, а исторические сочинения". Мало того, в 1925 он написал статью о "Национальных эпизодах", как историческом источнике, которая до сих пор считается обязательной при изучении того времени, и даже просочилась в Wikipedi'ю как истина в последней инстанции.

А в "Обществе Гальдоса", специально занимающегося творчеством писателя (оно базируется почему-то в Англии при Шеффильдском университете и реализует обширную программу The Perez Galdos Editions Project, имеющую даже свой сайт -- http://www.gep.group.shef.ac.uk/index.html), открыта даже секция "Гальдос как историк".

Думается, что это все же крайность. Так многие исследователи отмечали: из гальдосовских романов выпали целые пласты истории, скажем партизанская война. Однако, тезис что роман как литературный жанр -- это не только вымышленный мир, а имеет вполне познавательное значение, мне кажется, отбрасывать на свалку истории еще рановато.

К содержанию

Э. де Кейрош. "Преступление падре Амаре"

Исповедник говорит падре Амаре, чтобы он сильно не грешил

Восприятие романа

Роман начал писаться в 1829, а вышел в свет в 1831, к каковому времени все гонорарные деньги были писателем уже давно получены и проедены. Обладая беспокойным и живым нравом, В. Гюго постоянно участвовал в публичной жизни, разного рода театральных и литературных мероприятиях. Писать роман ему было некогда.

Все же пристыженный издателем, а также угрожаемый им обратиться в суд, писатель заперся в комнате. Он запасся стопкой бумаги и громадной бутылью чернил, и не выходил из своего добровольного заточения до тех пор, пока роман не был написан и не назван "Что было найдено на дне бутыли". Позднее было присовокуплено нынешнее название. Впрочем, на разных языках в разных переводах оно варьируется. Так, в английском языке оно откристаллизовалось как "Горбун Собора Парижской богоматери". Разумеется, о достоверности этой истории известно только со слов писателя, а как и всякий француз, Гюго никогда не врал, только время от времени ошибался.

В русском языке название романа на долгое время укоренилось благодаря "Приключениям Шурика". А именно той памятной сцене, когда начальник стройки воспитывает "тунеядца и алкоголика": "Наше домоуправление ввело в строй ---- м жилой площади, что равно 20 таким городам как Плесы или 40 соборам парижской богоматери". -- "Какой, какой матери?" -- "Парижской бого-," -- и глядя в упор на тунеядца по складам: "ма-те-ри".

Роман был восторженно принят во Франции и во всем мире. Так, в русской печати отрывки из "Собора" появились уже в 1832 и, хотя полностью перевод вышел только в 1862 в журнале бр. Достоевских "Время", русская образованная публика щелкавшая французские глаголы и союзы как семечки, уже давно была к этому времени с ним знакома.

Не только знакома, но успела восторженное отношение 1830-х сменить на скептическое и полунасмешливое 1840-х и далее: "И теперь еще высится в своем готическом величии громадное создание гения средних веков -- 'Собор Парижской богородицы'... а тот же собор, воссозданный Виктором Гюго, давно уже обратился в карикатурный гротеск", -- писал в 1845 В. Г. Белинский.

Влияние романа на отношение к средневековой литературе

Значение романа вышло далеко за чисто литературные рамки. Громадная популярность "Собора" во Франции подстегнула растущий интерес к средневековой архитектуре и превратила так называемое "Готическое движение", выступавшее за сохранение и реставрацию сооружений прошлого и существовавшее с конца XVIII века, в массовое. Именно "Собору" мы обязаны тем, что многие памятники прошлого были спасены от уничтожения, и к ним проявляется в наше время хоть какие-то забота и внимание.

Уже в 1833 был учрежден пост генерального секретаря по старинным памятникам, который занял не кто иной, как собрат Гюго по литературному цеху Проспер Мериме. В 1837 была учреждена Комиссия по сохранению исторических памятников, секретарем которой стал тот же Мериме. Эта комиссия отнюдь не была очередными "Рогами и копытами", вроде наших Обществ по охране исторических памятников, которые заняты чем угодно, от отмывания денег до пристройки к месту бедных родственников, только не тем чем они называются. Французское же общество развернуло гигантскую деятельность по всей их стране, восстановив из забвения многие сооружения средневековой культуры. Особенно в этом деятельности отличился архитектор Евгений Вьоле-ле-Дюк.

Этот Евгений не ограничился реставраций старинных замков, монастырей и дворцов. В 1846 он приступил к строительству Базилики св. Клотильды (пущена в строй в 1857), сделанной по образцу старинных церквей. Так было положено начало т. н. новоготическому стилю, образец которого, т. н. Немецкий дом, барнаульцы могут видеть на Пушкинской остановке. Вот как разнеслись круги, взбаламученный В. Гюго.

Обратим внимание: почему-то считается, что именно русская литература имеет громадное общественное значение, в то время как на Западе они там заняты чистым искусством. Однако назвать, хоть что-то позитивное, что внесли наши писатели в созидательном плане (по части разрушения и ниспровержения существующего строя, здесь хоть сто порций) в общественную жизнь не решится никто (что нужно отнести к характеру нашего общества, а не к особенностям русских писателей). А вот на Западе вклад литературной братии в культуру действительно громаден. И пример Гюго здесь очень показательный, но не единственный.

Адаптации романа

Малость и резкая очерченность персонажей, простота и увлекательность сюжета сделали "Собор Парижской богоматери" благодатным материалом для различных перелицовок от инсценировок романа на парижской сцене в середине 1830-х гг. Взбаламутил театральную общественность своего времени среди прочих балет Ж. Перро, поставленный в Ковент Гардене в 1844 г и потом много раз возобновлявшийся в т. ч. Фокиным и Петипа с прославленной любовницей одного из великих князей М. Кшесинской-Эсмеральдой.

Много раз "Собор" пролезал в кинематограф (первая экранизация "Эсмеральда" появилась в 1905, а, наверное, самая известная, но не последняя в 1956 с Лоллабриджитой). В начале 2000-х прошумел по гаджетам мюзикл Р. Коцианта (Cocciante). (А задолго до мюзикла на сюжет романа написал свою первую оперу "Эсмеральда" 15 летний Рахманинов. И хотя целиком опера не сохранилась (возможно, она и не была закончена), черновые наброски говорят, по словам музыковедов, об интересной проработке характеров юным дарованием).

Словом, "Собор" стал таким феноменом мировой культуры -- мюзикл с успехом был адаптирован в 2002 даже Пекинской оперой -- изъять который оттуда похоже уже невозможно никакими шипцами дантиста.

К содержанию

Т. Манн. "Будденброки"

Братья Томас и Генрих Манны

В романе изображена история купеческой фамилии из немецкого города Любек на протяжении почти всего XIX века: история ее возвышения и упадка в течение 4-х поколений с упором на неуклонно катящемся вниз третьем поколении.

После выхода в свет в 1898 дебютного сборника новелл Т. Манна издатель С. Фишер, унюхав в начинающем даровании немалый потенциал, предложил тому написать роман. У Т. Манна уже был в разработке соответствующий замысел и 13 августа 1900 роман попал в издательский портфель.

Восприятие современниками

Роман был опубликован 26 февраля в количестве 1000 экземпляров. Стоил он недешево и расходился туго. Однако уже следующее издание (1903) принесло автору успех. В 1918 было выпущено 100-тысячное издание, разлетевшееся в магазинах мигом -- цена при этом была вполне приемлемой для читателя из среднего класса. В 1929 г писатель получил Нобелевскую премию именно за "Будденброков", и издание 1930 стало первым в Германии, достигшим планку 1 000 000 экземпляров.

Любопытно, что большинство членов Нобелевского комитета считало подлинным шедевром другой роман писателя "Волшебную гору", но роман был слишком злободневен, и присуждение за него Нобелевской премии было бы по обстановке тех лет крайне неполиткорректно, поэтому "Будденброков" использовали как благопристойный повод.

С тех пор роман переведен на 30 языков, и хотя уступает по популярности детективам и приключениям, но для произведений такого класса это можно считать оглушительным успехом.

Поскольку роман писался на местном материале, то в Любеке он поначалу был воспринят как карикатура на местное общество. Предполагаемые прототипы были возмущены. По городу ходили шпаргалки, где указывалось, кто скрыт под тем или иным романным персонажем. Возмущенный Т. Манн откликнулся на это своей программной статьей "Бильзе и я" (Бильзе -- офицер, который выпустил памфлет против местных бюргеров):

"Не спрашивайте, кто бы это мог быть... Не говорите никогда, что вот здесь изображен я, а вот там этот. Это только высказывания художника на вашем материале. Не пачкайте своими аплодисментами и шипением его свободу".

Хорошие слова, но люди всегда искали и будут искать прототипы в художественных произведениях -- с этим, похоже, ничего не поделаешь.

Роман почти сразу встал в ряды классики и не выходит из них вплоть до сегодняшнего дня, хотя черные дни и он переживал. Роман был запрещен в фашисткой Германии, признавался устаревшим поколением "нового романа" (1960-1970). Да и сейчас детище Т. Манна переживает не лучшие времена: оценки устаканились на уровне хвалебных. Это значит, что, признанный всеми, роман не возбуждает и не читается, то есть впал в кому почетного забвения. В 2002 вышло 2-хтомное издание романа, причем 2-й том составили сплошь комментарии: нечто вроде похоронной процессии -- роман стал памятником самому себе.

Экранизации

Ни чисто литературный сюжет, ни персонажи романа не располагают к переделкам, инсценировкам и экранизациям. Тем не менее уже в 1923 г по роману вышел немой фильм, сильно раскритикованный писателем, почему следующая попытка состоялась лишь в 1958: это была добротная, но серая и вполне проходная экранизация.

В 1994 году вышел фильм Хайнриха Брелера "Манны -- роман столетия". Фильм не только получил все мыслимые и немыслимые в немецком кинематографе награды, но и аукнулся мощной зрительской поддержкой. Однако режиссер пошел по тому пути, против которого так яростно протестовал писатель. Он сделал некий синтез биографического и художественного фильма: речь в нем идет о семье Маннов, эпизоды биографии которых воспроизводят сцены романа или наоборот: в романной истории имена персонажей заменены фамилиями реальных лиц.

Брелер на этом не остановился. По фильму он изготовил телефильм, где еще более усилил биографический элемент. Затем сделал и из этого фильма экстракт, где эпизоды романа то ли о Маннах, то ли о Будденброках перемешаны и откомментированы обширным интервью с Э. Манн Боргезе -- наследницей писателя. Называется фильм "По поводу семьи Маннов". Нужно сказать, что колоссальный успех этого произведения, умноженный его изданием на DVD намного перекрыл успех самого романа: автор для современного читателя/зрителя/пользователя гораздо интереснее самого произведения.

К культурной чести немецкой нации нужно сказать, что такое прочтение романа вызвало неоднозначную реакцию, и многие писатели, просто читатели выступили против подобной профанации имени великого писателя.

Как бы то ни было, но интерес к роману был подогрет и в 2005 он впервые был инсценирован режиссером Д. фон Дюффелем. Режиссер выбрал из романа выигрышные драматические сцены и на них построил спектакль. Спектакль пользуется успехом. После дюссельдорфской премьеры, его поставили и продолжают ставить многие театры Германии, включая Любекский, где постановки время от времени идут в Доме Будденброков -- музее, воссоздающем обстановку жизни немецкой бюргерской семьи, как она описана писателем.

Кафедральная площадь в Любеке

На таком маяке встречались Тони и Мортен

К содержанию

Г. Сенкевич. "Камо грядеши?"

Обложка первого амер издания романа

Роман рассказывает о любви рабыни, польской девушки Лигии и богатого римского патриция М. Виникуса. Конечно, во времена, к которым относится действие романа, польской нации еще не существовало, но для такого большого патриота своей земли, каким был Г. Сенкевич, это не могло быть препятствием. Фоном романа служит знаменитый римский пожар и массовые преследования христиан при Нероне (64 г н э).

Источники романа

Название романа берет начало от легенды, изложенной в "Деяниях апостолов" и вошедшей в роман. Апостол Петр, которого своевременно предупредили о готовящихся репрессиях, бежит из Рима. И когда он уже в безопасности спокойненько отдыхает в кругу соратников, вдруг появляется фигура Христа, направляющая свои стопы к Риму.

"Учитель, -- спрашивает Петр, -- ты это куда собрался? ("Quo vadis?" или по церковнославянски "Куда идешь? -- Камо грядеши?")" -- "Да вот решил сходить в Рим, чтобы меня там распяли во второй раз. А что делать, если мои ученики бегут оттуда"? Петр устыдился, вернулся в Рим, и, как и было ему положено по штату преследуемого за веру, был распят.

У этой истории любопытный психологический подтекст. Петр любимый ученик Христа, тот камень, на котором должна была быть построена церковь христианства. Но этого Петра всегда куда-то не туда влекло: то он усомнился в способности Христа ходить по морю, то отрекся от учителя, прежде чем петух прокукарекал три раза. Вот и впоследствии: он ходит, проповедует себе Христа, поверившие ему люди гибнут, сжигаются на кострах, травятся дикими зверьми, а но всю дорогу выходит сухоньким из воды: прямо-таки чудеса в духе учителя.

Но какой-то червь недовольства, Петра все же точил. Ты вроде бы и камень, а по сути перекати-поле. И вот этот червь недовольства скомпонавался в фигуру упрекающего его Христа, которого кроме Петра, никто и не видел. И вот Петр добровольно пошел на муки: причем, когда его распинали, он попросил быть распятым вниз головой: он де недостоин быть распятым так же, как и учитель.

К сожалению, драматизм и психологический напряг этой истории от Сенкевича ускользнул, и он густо намазал ее елеем.

Работая над романом, Сенкевич, в общем-то специалист по польской истории, не выходивший до того из сюжетных рамок своей родины, внимательно изучал материалы по римской истории, и прежде всего труды римского историка Тацита, очень красочно описавшего времена Нерона. "Вчитываясь в 'Анналы' (название труда Тацита), я не раз чувствовал, что во мне зреет мысль дать художественное противопоставление этих двух миров, один из которых являл собою всемогущую правящую силу административной машины, а другой представлял исключительно духовную силу," -- писал Сенкевич.

Обстоятельства, сопутствовавшие популярности романа

Роман был опубликован в 1895 году, и сразу же получил популярность (достаточно сказать, что французский перевод появился в том же 1895 г, а русский в 1896). Труд Сенкевича был особенно одобрен римской курией -- времена-то на дворе для католической церкви стояли суровые: многие просвещенные страны затеяли с ними междуусобицу. А в 1905 году Сенкевич получил Нобелевскую премию. Правда, уже после Первой мировой войны его популярность резко пошла на спад, и даже католическую церковь книга перестала удовлетворять: уж очень примитивно и попсово пропагандировалось там христианское учение. Тем не менее свое скромное место в списке шедевров мировой литературы он занял.

На благоприятную судьбу романа мощнейшим образом повлияло то обстоятельство, что почти одновременно с его публикацией появилась пьеса знаменитого тогда английского актера Барлетта "Знак креста" (1896). Сюжет и характеры пьесы навевали подозрительные аналогии с романом. Однако несмотря на более раннее появление романа, учитывая, что в Англии мало кто интересовался тогда, как и теперь, польской литературой, версию плагиата следует исключить.

Пьеса имела грандиозный успех, далеко выходящий за рамки театрального: она широко обсуждалась общественностью в свете судеб христианства и католицизма. После "Знака креста" Барлетт написал еще несколько пьес на историко-христианской тематике, но они были так слабы, что даже не были допущены до света рампы.

Интерес к роману подогрелся еще тем, что уже в 1901 году режиссером Ф. Зекка был поставлен фильм с грандиозными по первобытным киновременам съемками пожара: собственно говоря, пожаром сюжет и ограничивался. Кроме того, это был первый исторический, а возможно и вообще полнометражный фильм. Зекка придумал множество вещей, которые потом вошли в технику кинематографа. "Quo vadis?" был в 1912 году показан в Париже, и отсюда берет начало кинематографическая слава романа, намного превосходящая литературную.

Пьеса Барлетта и фильм Зекки послужили источником многочисленных кино-, теле-, театральных и музыкальных, а в наше время аудио- и видеоадаптаций.

Самыми знаменитыми киноверсиями стали экранизация пьесы Барлетта в 1932 г, дополненная некоторыми сюжетными ходами из романа и голливудский фильм 1951 года, который одно время по христианским праздниками без конца крутило российское телевидение. В 2001 году фильм был поставлен на родине писателя Е. Кавалеровичем, где режиссер попытался отмыть сюжет от многочисленных напластований и вернуться к тексту Сенкевича.

К содержанию

Джек Лондон. "Морской волк"

Ида Люпино -- испольнительница гл женской роли в "Морском волке

Роман "вечного американского литературного подростка" (определение современной русской критики) рассказывает, как литчервь насильственным путем попал на китобойную шхуну и его успешном противостоянии с хозяином и капитаном этой шхуны В. Ларсеном. Перцу этому противостоянию добавила женщина, изысканная и утонченная, также не по своей прихоти отправившейся на севера бить китов.

Роман почти был написан в 1903 году. "Почти", ибо незадолго до завершения работы Д. Лондон получил предложение отправиться военным корреспондентом на Дальний Восток, от которого он не мог отказаться. А когда на следующий год вернулся в Штаты, оказалось, что еще даже не законченная книга уже разошлась (по поступившим заказом) тиражом в 40 тыс экз. Автор немедленно бросился за письменный стол и в ноябре 1904 роман появился в печати.

Естественно, уже подогретая северными рассказами и другими вещами Лондона публика с жадностью проглотила новинку. Как всегда, несколько сдержаннее вела себя критика.

"Строгий и педантичный законодатель литературного мира" Сан-Франциско Амброз Вире в письме к другу Лондона поэту Стерлингу назвал роман "в целом крайне неприятной книгой. Лондон обладает плохим стилем и не имеет чувства меры". Однако он же отмечал и несомненные достоинства книги -- "великолепный" сюжет и "потрясающий" образ Волка Ларсена. Если Ларсен, писал Вире, и не является "постоянным добавлением к литературным образам, он, по крайней мере, имеет постоянное место в памяти читателя... Человеку достаточно за его жизнь вырубить и вылепить одну подобную фигуру" (последнее предложение американские исследователи приписывают А. Бирсу, впрочем, все они варились в одном котле, и кто у кого стырил, понять сегодня невозможно).

Советская критика уцепилась именно за эту фигуру, найдя в образе Ларсена отображение идеи ницшеанского сверхчеловека. Вся дискуссия свелась к тому, разоблачает ли писатель своим образом данную идею или примыкает к ней. "В условиях современного буржуазного общества индивидуалист неминуемо кончает самоуничтожением. Раздираемый внутренними противоречиями, неспособный разрешить свои собственные проблемы Волк Ларсен превращается в ожесточенного, злобного, изощренного демона. Его жестокость и безжалостность -- лишь маска, прикрывающая внутреннюю слабость и страх. Его окончательное самоуничтожение является логическим результатом поражения индивидуализма". Данная цитата, правда, принадлежит американскому критику Ф. Фонеру, однако работавшему в марксистской печати (в частности, он долгие годы был литобозревателем газеты коммунистов США "People's Weekly World"), но находившемуся под сильным влиянием советской идеологии (попробуй не влияйся, когда финансирование шло во многом из Москвы).

"Морской волк" в кино

Роман стал одним из самых популярных, а динамичный сюжет с классическим треугольником, проложил ему прямую дорогу в кинематограф. Первый фильм появился уже в 1913 г, где в эпизодической роли безымянного героя сыграл сам Джек Лондон. Американцы насчитали 13 экранизаций и телеадаптаций, немцы -- 11, стали по роману телепостановку и чехи, которая не вошла ни в американский, ни в немецкий списки, так что, если порыться по земному шару, количество обращений к "литературному подростку" только мультиплицируется.

В 1990 году вышел еще советский фильм с малозначащим полубрезгливым клеймом кинокритиков "еще одна добротная экранизация", однако весьма восторженно встреченный зрителями. И опять, как и в самом романе, так и в его многочисленных экранизациях весь интерес крутится вокруг фигуры "сильного человека" или, как теперь модно говорить, супермена Волка Ларсена. Вот несколько характерных отзывов:

"'Иди и смотри' и 'Морской волк' , наверное одни из лучших, и так пугающе-ужасны, тяжело и страшно смотреть на Вас. Но Вы прекрасны! (об игре исполнителя роли Волка Л. Лауцявичуса)".

"Талантливый и очень интеллектуальный актер (опять о Л. Лауцявичус). Завораживающая игра капитана Ларсена... Я смотрела фильм четыре раза и когда я созерцала его образ на экране, он казался мне Воландом из 'Мастера и Маргариты'. Да, именно такой масштаб!"

А вот просто удивительное признание: "Актерский состав бесподобен -- Л. Лауцявичус, А. Руденский! Словно сам живешь в картине: и невольно жалеешь, что не Ларсен вышел победителем", -- это уже прямое сочувствие обаятельному злу.

Несколько умереннее восторги: "Что касается Л. Лауцявичуса, я его уважаю, и считаю что он действительно самый лучший Ларсен на экране, но... Мне он представлялся более гибким, тонким, циничным. А в фильме он чуточку слишком грубый".

Что поделаешь, гигантские усилия мировой литературы XIX века привить читателю любовь и интерес к маленькому человеку пошли прахом. Людям нужны супера, как раньше были нужны цари и герои.

Смешно. В западногерманской экранизации "Волка" Ларсен, чтобы сломить своего оппонента голой рукой раздавливет сырую картофелину. В постановку 2008 года, вернее в DVD-копию, разошедшуюся тиражом в 6,8 млн экз (заметим, немецкоязычная версия), по требованию зрителей эта сцена была вмонтирована. И не важно, что на съемках фильмах "суперчеловек" Р. Хармшторф был весь зеленый от морской болезни и выжрал 250 таблеток -- факт охотно тиражируемый всеми СМИ. Для зрителей он все равно кумир, в нем все равно нечто от Мефистофеля и Сатаны.

И все же лучшей экранизацией романа, вошедшей и в истории мирового киноискусства, и имеющей самостоятельное, а не только прикладное значение к роману стал американский фильм 1941. Ошибается отечественный кинозритель, плеснувший в форуме на основе собственного опыта "Видела 2 экранизации 'Морского волка': отечественную и американскую -- небо и земля! Создается впечатление, что американцы вообще книгу не читали".

Несмотря на сильно переиначенный в угоду голливудскому мелодраматизму сюжет, режиссер М. Куртвиц не просто читал, а штудировал роман. Но искал он в нем не сюжетных ходов, а упивался описанием морских сцен. И все его главные усилия как режиссера были направлены именно на воссоздание образа моря.

Что бы там не говорили, но, похоже, искусство слова является первичным. Человек неспособен разобраться в хаосе звуков, образов, цветовых пятен, и он не способен ухватить действительность, пока он не поймал ее в слове. Так что, сколько бы кино не пыжилось, без литературы, как пускового механизма ей не обойтись. Именно эти детали и выискивал Куртвиц в романе.

А сцена погони в тумане мощного корабля, где капитанствовал Смерть Ларсен, брат Волка, за маленькой шхуной последнего считается классической в мировом кино. Заметим, что для "Призрака", корабля, который гонялся за шхуной Волка, ВМФ США не пожалел одолжить один из кораблей своего флота (для американцев война тогда еще не началась).

Что касается верности экранизации, то приведем мнение современного американского кинокритика О'Кифи (Michael O'Keefe, 2002): "Фильм стоит на планке собственных достоинств... Если вы способны отложить книгу из головы или если вы ее не читали, кино великолепное и доставляет массу наслаждений. Мои сожаления Джеку Лондону".

К содержанию

К содержанию

К содержанию

К содержанию

К содержанию

К содержанию

К содержанию

К содержанию

К содержанию

К содержанию

К содержанию

К содержанию

К содержанию