Встречаются еще весьма наивные люди, которые полагают, что простота художественных произведений, особенно реалистических, естественна и не требует никаких особенных усилий. "Все гениальное просто", -- даже в этой среде родился афоризм.

Есть и другие наивные люди, которые хотя и согласны с этим афоризмом, но полагают, что умение писать просто -- это особый талант, которым владеет далеко не каждый.

Есть наконец третьи, и автор из их числа, которые считают, что все гениальное просто, но вносят сюда маленькую поправочку, что де простота -- она не естественная, и не свойство таланта, а результат искусства, а значит мастерства. Не каждому дано этим искусством овладеть, но и с одним талантом далеко не уедешь. Такое мнение разделяют подаляющее большинство литературоведов, таких тупых, как профессора филологических факуьтетов и литературные критики.

Автор данной работы так и не нашел сколько-нибудь убедительных объясненией, каким образом достигается эта гениольная простота, и все же в своих неустанных поисках и размышлениях на этот предмет накропал ряд приемчиков, которыми большие мастера слова достигали этой простоты.

Не претендуя на полноту освещения проблемы он впаковал их в ряд афоризмов. Вот они

1. Необходимо давать все обстоятельства

2. Отделять динамическое описание от статического

3. Без динамического описания нет рассказа

4. Каждое действие охватывается одним актом мысли

5. Статическое описание ограничивается 4-мя предметами

6. Статическое описание -- регулятор повествовательного времени

7. Роман рождается из хроники

8. Хроника это синтез наглядности и абстракции

9. У композиции должны быть начало и конец

10. Композиция рождается рассказом

11. Что в рассказе не придумывается, а подбирается

12. Сцены соединяются естественным порядком

13. Рассказ читается с начала, а пишется с конца

14. Диалог и разговор две большие разницы

15. В остнове диалога лежит монолог

16. Диалог это камуфляж под разговор

17. Метафоры нужно давить как клопов

18. Деталь убивает метафору

19. Стилистика -- это океан и дна его еще никто не измерил

20. Литература -- это театр, и все люди в нем актеры

21. Дуракам и грамота во вред

* * *

А чтобы разъяснить свою мысль и было не скучно читать, автор составил род хрестоматии, где на конкретных примерах показал, как эти принципы воплощаются в действие

1. НЕОБХОДИМО ДАВАТЬ ВСЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

а) неопытный рассказчик или человек обычный, когда что-то рассказывает пропускает много очень важных для рассказа деталей и обстоятельств. В устном рассказе ничего страшного в этом нет. Собеседник, если он вращается в том же кругу знакомых, прекрастно их знает и сам, а если что и упущено, он наверстает небходимое знание путем постановки сооответствующих вопросов. И даже не стесняясь прервет рассказчика, если что не по нем или чего не понял. В письменной же речи, расчитанной на неопределенный, как принято говорить в нормативных издательских документах, круг лиц, то бишь читателей, такие упущения не восстановишь и не пополнишь.

К чему они приводят, покажем на примерах

Вот из школьного сочинения:

"Ленский вышел на дуэль в панталонах, они разошлись, раздался выстрел".

Без комментариев.

Эта литературная неопытность часто бросается в глаза, когда слишком скрупулезные исследователи стараются передать аутентично устное повествование.

ecce stella quam viderant in oriente antecedebat eos usque dum veniens staret supra ubi erat puer	[И] се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец.
2:10 videntes autem stellam gavisi sunt gaudio magno valde	10 Увидев же звезду, они возрадовались радостью весьма великою,
2:11 et intrantes domum invenerunt puerum cum Maria matre eius et procidentes adoraverunt eum et apertis thesauris suis obtulerunt ei munera aurum tus et murram	11 и, войдя в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и, пав, поклонились Ему; и, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну.
2:12 et responso accepto in somnis ne redirent ad Herodem per aliam viam reversi sunt in regionem suam	12 И, получив во сне откровение не возвращаться к Ироду, иным путем отошли в страну свою

В каком таком сне, волхвы могли получить откровение. Они что, принеся дары, тут же в хижине волхвов и улеглись спать? Ну что же, дорога была трудной, они могли устать и в таких обстоятельствах выбирать место для ночлега не приходится. Но сказать-то об этом было нужно.А может, они получили откровение еще до того, как отправились в путь. И это не вылезает за рамки правдоподобия, но и этот факт нужно было упамянуть. Заметим, что в данном эпизоде упрек может быть адресован скорее переводчику, чем святым авторам. В латинском тексте responso accepto in somnis т. н. отмороженный творительный -- обстоятельственный оборот, напрямую не связанный с текстом. "Работая в издательстве, произошло солнечное затмение" -- по-русски неграмотно, а по-латински, английски, французски так вполне нормально.

Еще один пример

La nuit, dans le silence en noir de nos demeures,
Béquilles et bâtons qui se cognent, là-bas;
Montant et dévalant les escaliers des heures,
Les horloges, avec leurs pas

Ночью, в молчании черном, где тени бесшумные бродят, --
Стук костыля, деревянной ноги.
Это по лестнице времени всходят и сходят
Часы, это их шаги!

Вы можете понять с ходу, о чем речь в этом стихотворении? Тогда мой вам респект, автор этого не разумеет. Замечу только, что это самая первая строфа, а не текст, вырванный из середины. Правда, то что речь идет о часах, не тех. что складываются из минут, а тех, что отмеряют время, ясно из самого названия стихотворения. Но что это за такое "молчание черное, где тени бесшумные бродят". А по-французки еще непонятнее "в молчании темноты наших жилищ".

из второй строфы

Lunes des corridors vides et blêmes,
Les horloges, avec leurs yeux

О, луны угрюмых, пустых коридоров:
Часы и их взгляд!

Поняток не становится больше. И лишь пятая строфа кое-как намеками объясняет место и время действия

Les horloges
Volontaires et vigilantes,
Pareilles aux vieilles servantes

Часы! Неутомимы, бессонны,
Вы стучите ногами служанок в больших башмаках,
Вы скользите шагами больничных сиделок

Описание. оказывается, относится к больнице. Но в данном примере о неопытности автора речь не идет. Здесь мы имеем дело с сознательной стилистикой. с нагнетанием таинственности и мистики, так где ее нет и в помине. Не знаю как кому, а мне подобный поэтический язык представляется ущербным.

б) поэтому описание будущего места действия -- экспозиция -- должно быть как можно более подробным. Экономии здесь не место. Лаконизм, свойственный большим мастерам, и скупость деталей, это не только результат большой работы, но и писательской опытности. Менее опытным нужно следовать немудреному принципу: чем подробнее тем лучще.

Вот как начинается рассказ Упита "Романтик". Человек подходит к окну и ищет, на чем можно остановить свой взгляд, отдохнуть, так сказать, душой

"В такие дни Микелис Майгайс не подходил к окну на улицу. Ему опротивела и эта грязная базарная площадь, и эти красные куски мяса, и эта пыль, и невыносимый запах, и тучные торговки с загорелыми щеками, которые лоснились, словно поздние румяные яблоки на солнцепеке. С самого утра он садился у единственного окошка, выходившего во двор, и нервно прислушивался, не пришел ли кто. Его чуткий нос заранее улавливал запах селедки, соленых огурцов и поросят.

-- Тьфу! До чего прозаичен и безобразен этот мир!

Через выходившее во двор окно, вернее, маленькое оконце, была видна река, протекавшая сразу за забором. Медленно, лениво и бесшумно, словно полузастывший расплавленный свинец, скользила широкая лента реки. Иногда вдоль ближнего берега, покачиваясь на воде, проплывал помятый чайник или другой негодный предмет. По ту сторону поднимался крутой голый берег, на котором росла старая кривая липа. Внизу плавала стая гусей, -- словно белые точки, на сером фоне берега мелькали они там целыми днями. Медленно двигался в гору одинокий проезжий, и вяло, словно нехотя, тянулась за ним желтая полоса пыли.

Однообразно... душно... скучно..."

В применении к данному рассказу речь может идти, правда, скорее не о неопытности писателя, а о характерной для горячих прибалтах обстоятельности.

в) в литературе нового времени как-то вошло в моду обходиться без экспозиции. Хороший писатель должен как бы работать по принципу in medias res. А все необходимые для связанного рассказа обстоятельтва вводить по ходу повествования. Неумного заблуждение. Готовое произведение может так выглядеть, но написать его без обстоятельной экспозиции, где прописать все будущие события, все характеры героев и место действия невозможно.

Вот как для примера работал над пьесой "Женщина с моря" (а скорее всего и над остальными своими пьесами, просто все этапы этой пьесы с указанием дат работы сохранились в черновиках писателя) Генрик Ибсен. Саму пьесу он написал за две недели: раз-два и готово. Но начал работать над тем, что будет пьеса почти за год до этого. Ибо поначалу и он сам не знал, пишет он пьесу или роман, или очерки о жизни морского курортного городка.

Для начала он подробно описал сам городок: его географическое положение, пейзажи, занятия жителей. Потом перешел к описанию будущих персонажей. Каждому персонажу он посвятил отдельную новеллу, и, как полагают исследователи, новеллами он хотел и ограничиться. По крайней мере, несколько новелл выглядят вполне законченными произведениями и в наше время издаются как самостоятельные вещи. А тут его попросили к открытию театрального сезона написать пьесу. И для него это не составило труда. Он уже знал досконально своих героев, всю топографию местечка. Поэтому мог начинать действие прямо с середины, вводя необходимые для понимания подробности по ходу делу. Так же пишутся и другие романы, пьесы, повести: сначала дается подробная экспозиция, все детали будущего действия, а потом все это компонуется в цельное произведение, причем детали не выдумываются на ходу. а скорее отбираются из найденных на предварительном этапе работы.

г) экспозиция также отстуствует в коротких рассказах и анекдотах. Это не значит, что ее нет. Просто анекдоты разыгриваются в заранее данных декорациях, хорошо известных как рассказчику, так и слушателю-читателю, и нет потому никакой необходимости специально заострять на них внимание.

д) обычная практика неопытного рассказчика: все, что ему приходит в голову о том и говорит. Что вижу, о том и пою. Начал про попа, а кончил про Ерему, и оттого уводит повествования в сторону излишними подробностями

На практике это выглядит так. Какой-нибудь писатель, и даже очень знаменитый, и даже классик, берется что-нибудь описывать, например шпиль звонницы в провинциальном городе. Но берется, так берется. Если эта звонница ему как шило в задницу не дает спокойно сидеть, то по чему бы и не описать.

"Колокольня Сент-Илер ... городскому виду". Прекрасно. Одни предложением описанию дается направление. А далее описывается. как колокольня "задает лицо каждому городскому виду" утром, днем и вечером.

Остановимся только на утре. Нам этого хватит, уверяю вас. "Из моей комнаты ... тетей Леонией" -- прекрасно: конкретное событие увязывается с часом дня, о котором напоминает герою вид колокольни. Читаем дальше "и я с точностью... шторы в магазине". Тоже неплохо. Описание захватывает дополнительные обстоятельства связанные с утренними часами. Если бы она на этом и заканчивалось, нам бы не о чем было говорить и пришлось бы поискать пример в другом месте. Более того, если бы автор расширил описание, вставил там еще что-нибудь характерное для этого времени суток, скажем, прибытие 9-часового поезда. особые запахи цветов -- да мало ли что, все это играло бы на руку.

Но не таков знаменитый писатель, его так просто не остановишь "а) пахнувшем небеленым холстом (что только утром), б) куда мама зайдет... себе на уме".

Где колокольня, где утренние часы, которым она давала лицо и где удачливый господин? Читатель в конце забывает, о чем писалось вначале, и вынужден снова перечитывать фразы, чтобы понять, о чем речь. У Гюго и Бальзака описания не менее пространны, но они подчинены одному ритму, объединены одним предметом и потому не кажутся избыточными.

Могут, конечно, сказать, что Пруст -- а такова фамилия назадачливого писателя -- пытается воспроизвести цепь ассоциаций, как они реально возникают в сознании человека. Что же. Может и так. Только в этой реальности ничего, кроме путаницы и бестолковщины нет, и пишущее человечество потратило нехилые усилия, чтобы в хаос бушующей вокруг нас и внутри нас фигни внести хоть какую-то осмысленность, доступную пониманию.

2. ОТДЕЛЯТЬ ДИНАМИЧЕСКОЕ ОПИСАНИЕ ОТ СТАТИЧЕСКОГО

Из всех элементов повестовательного произведения:

а) сцена (диалог)

б) хроника

в) описание

г) размышление

описание является важнейшим. Различают два вида описания: динамическое и статическое. Что это за фигня, видно уже из названия. Динамическое описание -- это наглядное представление событий в их непосредственном протекании -- действии. "Он сказал", "он трахнул кулаком по столу", "он на минуту задумался", "ей стало плохо, от одной мысли, что до конца жизни придется жить с нелюбимым человеком". Статичекое описание -- это описание поля битвы или состояний персонажей. "Комната была продолговатой", "у него на носу была безобразная бородавка", "деревья были обломаны и торчали голыми стволами".

В устном рассказе или даже анекдоте эти элементы различаются редко.

"Ходит Петька вдоль перрона и бьется головой о вагоны.

-- Ты чо делешь?

-- Да вот, Василий Иваныч, купил билет в мягкий вагон и никак не могу найти".

Где здесь экспозиция, где статическое описание? Если в отдельных деталях и можно обнаружить их рудименты, то они так плотно вписаны в действие, что оторвать их от него без мяса не получится.

Это создает иллюзию, что никакого особого статического описания в литературе вообще нет.

Лессинг даже полагал, что статическое описание должно даваться динамически

"Если же особые обстоятельства и заставляют иногда Гомера останавливать более длительно наше внимание на каком-нибудь материальном предмете, то... при помощи бесчисленных приемов он умеет разбить изображение этого предмета на целый ряд моментов, в каждом из которых предмет является в новом виде... Так, например, если Гомер хочет показать нам колесницу Юноны, он заставляет Гебу составлять эту колесницу по частям на наших глазах. Мы видим колеса, оси, кузов, дышла и упряжь не в собранном виде, а по мере того, как Геба собирает их. Одни лишь колеса поэт описывает в несколько приемов и последовательно указывает нам на восемь медных спиц, на золотые ободья, медные шины, серебряные ступицы -- на каждую часть порознь. Можно бы сказать, что так как колесо не одно, то и в описании на них употреблено столько же времени, сколько потребовалось бы в действительности на собирание нескольких колес сравнительно с собиранием одного колеса.

Геба ж с боков колесницы набросила гнутые круги
Медных колес осьмиспичных, на оси железной ходящих;
Ободы их золотые, нетленные, сверху которых
Медные шины положены плотные, диво для взора!
Ступицы их, серебром окруженные, окрест сияли;
Кузов блестящими пышно сребром и златом ремнями
Был прикреплен, и на нем выдвигались дугою две скобы;
Дышло серебряное из него выходило; но около
Геба златое, прекрасное вяжет ярмо, продевает
Пышную упряжь златую...

Хочет ли Гомер рассказать, как одет был Агамемнон, он заставляет его надевать на наших глазах одну за другою части убора: мягкий хитон, широкий плащ, красивые панталоны".

И все же такое повествование, построенное так, что статическое описание сведено к динамическому, невозможно. Хотя так написаны прославленные "Илиада" и "Одиссея" (автор специально просмотрел вторую из этих поэм: действительно. статических описанийй почти не встречается). но читать эти опусы невозможно. Хоть они и называются прекрасными, и, возможно, таковы и есть для знающих древнегреческий язык, но с точки зрения сюжета они выглядат вычурными и искусственными.

Поэтому отделение динамического описания от статического -- необходимое условие, чтобы повествовательное прозведение выглядело простым и естественным.

3. БЕЗ ДИНАМИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ НЕТ РАССКАЗА

Динамическое описание -- нерв повествования. Без статического описания и экспозиции можно обойтись, без динамического -- нет.

В одном пособий "Как научится писать", распространяемых на мастер-классах и являющихся кальками с американских учебников по технике литературы, были перечислены правила составления подобных описаний: количество описаний не должно превышать 10-15 действий, причем действия делятся на развивающие (тормозящие) описание и поворотные (мой термин, в методичке было какое-то английское слово, но я забыл). 1 поворотное должно приходиться на 3-5 развивающих.

Я потом читал многие рассказы и романы, специально проверяя, как соблюдаются эти правила, и нашел, что они идеально отражают писательскую манеру Стивенсона, Эдгара По, Марк Твена и др., из чего становится совершенно очевидным, откуда растут ноги у этой рекомендации. И все же какие-то здравые мысли в этой идее заложены. Если, конечно, отбросить их чересчур безапелляционный характер. Действительно, почему 10-15 действий, а не, скажем 15-20? Хотя на первых порах нужно держаться какого-то ориентира. Допустим, 2-3 действия маловато: что можно описать за такой малый промежуток? А 50-60 -- явно много: читатель устанет от такого обилия поворотов, и уже к середине описания забудет, с чего оно началось.

Проиллюстрируем эти правила фрагментом из "Острова сокровищ" Стивенсона, а именно описанием того, как команда убегала от пиратов:

(1 зачинающее действие) We made our best speed across the strip of wood that now divided us from the stockade; and at every step we took the voices of the buccaneers rang nearer.	Мы во весь дух бежали через лес, отделявший нас от частокола, и с каждым мгновением все ближе и ближе раздавались голоса пиратов.
(2) Soon we could hear their footfalls as they ran, and the cracking of the branches as they breasted across a bit of thicket.	Скоро мы услышали топот их бегущих ног и падение сучьев, маркировавшее их бег через чащу.
(3) I began to see we should have a brush for it in earnest, and looked to my priming.	Я понял, что нам предстоит нешуточная схватка, и осмотрел свое ружье.
(4 поворотное действие) 'Captain,' said I, 'Trelawney is the dead shot. Give him your gun; his own is useless.'	-- Капитан, -- сказал я, -- Трелони бьет без промаха, но ружье его хлебнуло воды. Уступите ему свое.
(5) They exchanged guns,	Они поменялись ружьями,
(6) and Trelawney, silent and cool as he had been since the beginning of the bustle, hung a moment on his heel to see that all was fit for service.	и Трелони, по-прежнему молчаливый и хладнокровный, на мгновение остановился, чтобы проверить заряд.
(7) At the same time, observing Gray to be unarmed, I handed him my cutlass (два действия мы объединили в одно: в конце концов бухгалтерская точность подсчета тут ни к чему).	Тут только я заметил, что Грей безоружен, и отдал ему свой кортик.
(7а в русском тексте отдельное действие, в английском статическое описание) It did all our hearts good to see him spit in his hand, knit his brows, and make the blade sing through the air. It was plain from every line of his body that our new hand was worth his salt.	(7а) Мы обрадовались, когда он поплевал на руки, нахмурил брови и замахал кортиком с такой силой, что лезвие со свистом рассекало воздух. И каждый взмах кортика был доказательством, что наш новый союзник будет драться до последней капли крови.
(8 поворотное действие) Forty paces farther we came to the edge of the wood and saw the stockade in front of us.	Пробежав еще шагов сорок, мы выбрались на опушку леса и оказались перед частоколом.
(9) We struck the enclosure about the middle of the south side,	Мы подошли как раз к середине его южной стороны.
(10 завершающее действие и вводящее новый эпизод: битву пиратов и беглецов) and, almost at the same time, seven mutineers--Job Anderson, the boatswain, at their head--appeared in full cry at the south-western corner.	А в это самое время семеро разбойников с боцманом Джобом Эндерсоном во главе, громко крича, выскочили из лесу у юго-западного угла частокола.

А теперь, рассмотрев эпизод, сформулируем правила составления динамического описания, присовокупив к рекомендациям методички свои собственные наблюдения:

а) Основная структурная составляющая динамического описания -- событие (эпизод). Последнее строится как ряд последовательных действий.

Действия должны быть:

б) четко отделены друг от друга, составлять нечто вроде трассирующей линии

Это правило только кажется само собой разумеющимся. Разделять событие на ряд последовательных действий литература научилась далеко не сразу. Снова обратимся к Евангелию от Матфея:

(начало эпизода) Когда же настал вечер, (1 действие) к Нему привели многих бесноватых, и (2) Он изгнал духов словом и исцелил всех больных, да сбудется реченное через пророка Исаию, который говорит: Он взял на Себя наши немощи и понес болезни. (3) Увидев же Иисус вокруг Себя множество народа, (4) велел [ученикам] отплыть на другую сторону.

Совершенно непонятно как соотносится "Увидев же Иисус вокруг Себя множество народа" с "изгнал духов и исцелил всех больных". Если он изгнал всех бесов, то какого хрена вокруг него толпился народ. А если он "велел [ученикам] отплыть на другую сторону" (на чем отплыть? на корабле? откуда взялся там корабль? и вообще откуда известно, что Христос находился на берегу озера? -- на такие "мелочи" неопытные авторы вообще не обращают внимания), чтобы избежать надоеданий толпы с кучей новых санитарных носилок, то такая мотивировка противоречит выделенной курсивом фразе (довольно-таки бессмысленной в данном фрагменте, но это уже вина не евангелистов, а русских переводчиков; ср.: ut adimpleretur quod dictum est per Esaiam prophetam dicentem ipse infirmitates nostras accepit et aegrotationes portavit -- "чтобы выполнить то, что говорилось пророком Исайей...") То есть либо какие-то действия расписаны не до конца, либо пропущены, либо не дана их мотивировка. Хочется только обратить внимание, что то, что у современных авторов является неопытностью или литературной неграмотностью, у евангелистов объясняется неразвитостью литературной техники: из всех повествовательных приемов греки владели только хроникой (сцены, диалог практиковались в театре, но не в романах, жанре, по их мнению примитивном, и достойном внимания разве лишь плебса).

в) событие должно содержать не много и не мало действий

цифра 10-15 при всей ее приблизительности -- это не норма, конечно, но некоторый ориентир

г) одно действие -- одно предложение

Очень важный момент; именно таким образом в динамическом описании достигается эффект динамичности: чуть начнешь рассусоливать с описанием действия -- и пошло, поехало: какая-нибудь фраза "он умер" растянется на страницы

д) действия могут быть либо развивающими, либо поворотными

опять же одно поворотное действие приходиться на 3-4 развивающих. Добавим сюда начинающее и заканчивающее действие. Но последнее не обязательно: переход от эпизода к эпизоду, может осуществляться и другими средствами.

Но в любом случае

е) один эпизод должен быть четко отделен от другого, либо от предшествующего текста (статическое описание, хроника, сцена)

Таким отделением может быть как начинающее или завершающее действие (как в приведенном примере), так и временная или обстоятельственная характеристика. "Ошибка" евангельского автора заключалась в том, что четко обозначив начало эпизода (события) вводящим действием ("[звезда] наконец пришла и остановилась"), он опустил завершающее, отчего последующий эпизод у него налез на предыдущий, чего можно было бы легко избежать, вставь он в повествование после "принесли Ему дары: золото, ладан и смирну. И" какую-нибудь фразочку типа и "в тот же день..."

4. КАЖДОЕ ДЕЙСТВИЕ ОХВАТЫВАЕТСЯ ОДНИМ АКТОМ МЫСЛИ

Время динамического описания стремится к реальному протеканию события. Описание действия должно занимать столько времени, сколько необходимо для его четкого и законченного представления. При этом физическое время, необходимое для совершения действия, роли почти не играет. И даже более того, все описания по времени должны быть примерно равны друг другу. "Она подошла к столу и стала примеривать шляпку". "Подошла" охватывается одним актом мысли, хотя и может занимать несколько секунд, "стала примеривать шляпку" нет, хотя оба действия и могут занимать одинаковое время.

Это правило ключевое для понимания эффекта естественного времени рассказа, с обсуждения чего началось все наше рассмотрение роли литературной условности в повествовательных жанрах.

Все действия выстраиваются в один временной ряд, и каждое действие занимает не более одной точки в этом ряду. Присмотрись к только что приведенному нами стивенсоновому описанию. Скажем, "я понял, что нам предстоит нешуточная схватка" должно было пронестись в голове рассказчика как молния, со скоростью света; в то время, как на "и осмотрел свое ружье" должно уйти не менее пары минут. Но в описании они занимают совершенно одинаковые временные отрезки.

5. СТАТИЧЕСКОЕ ОПИСАНИЕ ОГРАНИЧИВАЕТСЯ 4-мя ПРЕДМЕТАМИ

динамическое описание -- это далеко не верх писательского мастерства. Подлинным его фундаментом является описание статическое (наряду с диалогом и размышлениями), которое мы будем называть просто описанием.

1. Общие принципы описания очевидны. Они должны занимать столько места по времени, чтобы удерживать внимание читателя не перегружая его, но и не оставляя неудовлетворенным. Это определяется

а) количеством предметов или действий, задействованных в описании

б) законченностью действия или описания предмета

в) последовательностью действий или признаков предмета

г) их соподчиненностью

Классический способ построения статического описания разработан китайским автором Шэнь Дэ-цяня. Этот способ вошел во все китайские, а также японские, корейские, вьетнамские поэтики и до сих пор преподается в их школах при обучении искусства составления стихов.

Проиллюстрируем этот способ на примере стихотворения китайского поэта IV века, приведенный советским литературоведом Бежиным в его книге о китайской поэзии.

Под ласковым ветром
цветущий колышется сад,
И белые тучи
на горных отрогах лежат.

Поющие птицы
встречают полуденный зной,
Прибрежные травы
омыты прозрачной водой.

1) если стихи относятся к описательной поэзии, сначала нужно выделить в описываемом предмете -- чаще всего это пейзаж -- основные предметы, на которых базируется вся конструкция стиха. В каждом двустишии (на русский стихотворение переведоно 4-хстрочной строфой, а в китайском состоит из 4 двустиший) речь идет только об одном предмете. В данном случае "ветер", "тучи", "птицы" и "травы". Вот уже перед вами скелет картины

2) каждому предмету подыскивается эпитет, не более одного. Но не только не возбраняется, но требуется, чтобы эпитеты были многозначными: "ласковый [ветер]", "белые [тучи]", "поющие [птицы]", "прибрежные [сами понимаете, травы]". Если предметы должны дать вещественную картину, то эпитеты должны задать настроение, то есть должны быть тщательно подобраны и по созвучию и по интонициям

3) предмет должен быть дан не статически, а динамически, то есть должно быть показано его действие: "под ветром [цветущий колышется сад]", "тучи [на горных отрогах лежат]", "птицы [встречают полуденный зной]", "травы [омыты прибержной волной]". Соответственно, все эти действия должны органически слепляться в единую по настроению картину. В скобках добавим, что русский перевод неоправданно болтлив: переводчик не мог придумать ничего лучшего как емкие эпитеты развернуть в целые предложения (это не я, не зная китайского, заметил, это сам переводчик признался чистосердечно)

Итак у нас получается стихотворение из двустиший: "предмет+эпитет" и "действие предмета". А чтобы конструкция держалась крепко, все это должно быть связано одной рифмой. В целом не рекомендовалось писать более 4 двустиший, и лишь опытным поэтам позволялось выходить на цифру 8. Это чтобы не болтали лишнего, а были более разборчивы и в выборе предметов для создания картины и их описания.

Разумеется, освоив все эти правила, каждый может пачками кропать стихи. Но выбор предметов, подбор эпитетов, правильное присоединение к нему действия -- здесь полный простор для проявления наблюдательности. А созвучия и рифмы уже взывают к слуху, если хотите, к поэтическому таланту. Написать может всякий, но приляпать написанное на парнасской вершине дано не каждому.

Подобная композиция, не к ночи будет помянуто, удел не одних китайцев. Примерно так же писал свои знаменитые поэмы-каталоги Уитмен. И без всяких там поэтик. Но выработать оригинальный стиль собственным путем дано не каждому. Кстати, и Уитмен имел перед собой своеобразные поэтики, по которым учился писать. Он был по профессии журналистом, и на его обязанности лежало составление реклам. И вот он наяривал во что горазд: "великолепный рисом, выращенный в низменных, залитых водою полях", "первоклассная кукуруза с Запада, нежная и сахаристая", "белая и бурая гречиха, которой жужжала свои песни пчела", "голубоватый и нежный, как женщина, в прикосновениях лен" и т. д. Кто-то ведь учил его этим рекламным штучкам-дрючкам, которые он потом сумел превратить в высокую поэзию.

А вот как строит такое описание Л. Толстой в повести "Ягоды". Он начинает ее с 4-х описаний по 2-5 предметов или группы тесно примыкающим друг другу предметов в каждом. Наш писатель, конечно, не китаец, скрупулезно количество предметов не выдерживается и все же с отклонениями в ту или другую сторону колеблется возле этой цифры

(Экспозиция) Стояли жаркие, безветренные июньские дни.

"I. (1) Лист в лесу сочен, густ и зелен, только кое-где срываются пожелтевшие березовые и липовые листы. (2) Кусты шиповника осыпаны душистыми цветами, в лесных лугах сплошной медовый клевер, (3) рожь густая, рослая, темнеет и волнуется, до половины налилась, (4) в низах перекликаются коростели, в овсах и ржах то хрипят, то щелкают перепела, соловей в лесу только изредка сделает колено и замолкнет, сухой жар печет. (5) По дорогам лежит неподвижно на палец сухая пыль и поднимается густым облаком, уносимым то вправо, то влево случайным слабым дуновением.

II. (1) Крестьяне доделывают постройки, возят навоз, (2) скотина голодает на высохшем пару, ожидая отавы. Коровы и телята зыкаются с поднятыми крючковато хвостами, бегают от пастухов со стойла. (3) Ребята стерегут лошадей по дорогам и обрезам. (4) Бабы таскают из леса мешки травы, девки и девочки вперегонку друг с другом ползают между кустов по срубленному лесу, собирают ягоды и носят продавать дачникам.

III. Дачники (1) в разукрашенных, архитектурно вычурных домиках, (2) лениво гуляют под зонтиками, в легких, чистых, дорогих одеждах (3) по усыпанным песком дорожкам или сидят (4) в тени дерев, беседок, у крашеных столиков и, томясь от жары, пьют чай или прохладительные напитки.

IV. (1) У великолепной дачи Николая Семеныча, с башней, верандой, балкончиком, галереями -- все свеженькое, новенькое, чистенькое -- (2) стоит ямская с бубенцами тройка в коляске, привезшая из города за пятнадцать "взад-назад", как говорит ямщик, петербургского барина".

А далее идут уточненная экспозиция, хроника и сцена

6. СТАТИЧЕСКОЕ ОПИСАНИЕ -- РЕГУЛЯТОР ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОГО ВРЕМЕНИ

Еще один важный момент, позволяющий нам понять, каким приемом при статическом описании достигается ощущение естественности протекания времени. Время протекания динамического описания регулируется определенными часами, в качестве которых выступает не физическое время, а статическое описание. Именно статическое описание внутри динамического определяет, медленными или быстрыми ощущаются протекающие действия.

Снова обратимся за примером к Стивенсону. На этот раз к другому его роману: "Похищенный".

With my stepping ashore I began the most unhappy part of my adventures. It was half-past twelve in the morning, and though the wind was broken by the land, it was a cold night. (1) I dared not sit down (for I thought I should have frozen), but took off my shoes and walked to and fro upon the sand, bare-foot, and beating my breast with infinite weariness. There was no sound of man or cattle; not a cock crew, though it was about the hour of their first waking; only the surf broke outside in the distance, which put me in mind of my perils and those of my friend. To walk by the sea at that hour of the morning, and in a place so desert-like and lonesome, struck me with a kind of fear.	С моим выходом на берег начинается самая злополучная часть моих приключений. Было половина первого ночи, и хотя горы и защищали от ветра, но все-таки ночь была холодная. Боясь замерзнуть, если я останусь неподвижным, я снял сапоги и, несмотря на усталость, стал ходить босиком взад и вперед по песку, ударяя себя то в грудь, то по плечам в надежде согреться. Не слышно было ни голоса человека, ни рева скота. Ни один петух не кричал, хотя это было время их первого пробуждения. Только прибой разбивался вдали, напоминая мне об опасности, пережитой мною и моими спутниками. Прогулка по берегу в такой ранний час, в таком пустынном месте вселила в меня нечто вроде страха.
(2) As soon as the day began to break I put on my shoes and climbed a hill--the ruggedest scramble I ever undertook--falling, the whole way, between big blocks of granite, or leaping from one to another. (3) When I got to the top the dawn was come. There was no sign of the brig, which must have lifted from the reef and sunk. The boat, too, was nowhere to be seen. There was never a sail upon the ocean; and in what I could see of the land was neither house nor man.	Как только начало светать, я надел сапоги и взобрался на холм. Это был самый неприятный подъем в моей жизни: я беспрестанно падал между большими глыбами гранита или же перепрыгивал с одной на другую. Когда я добрался до вершины, уже совсем рассвело. Незаметно было следов ни лодки, ни брига, который, вероятно, снялся с рифа и затонул. Не было видно ни единого паруса на океане, и, насколько я мог разглядеть, на суше тоже не было ни людей, ни жилищ.
I was afraid to think what had befallen my shipmates, and afraid to look longer at so empty a scene. What with my wet clothes and weariness, and my belly that now began to ache with hunger, I had enough to trouble me without that. (4) So I set off eastward along the south coast, hoping to find a house where I might warm myself, and perhaps get news of those I had lost. And at the worst, I considered the sun would soon rise and dry my clothes.	Мне страшно было подумать о судьбе моих товарищей, глядя на эту пустыню. Я и без того был измучен мокрой одеждой, усталостью и голодом, который я начал испытывать. Я пошел к востоку вдоль южного берега, надеясь найти дом, где бы я мог обогреться и, может быть, услышать про тех, кого потерял. Во всяком случае, я надеялся, что взойдет солнце и высушит мое платье.
(5) After a little, my way was stopped by a creek or inlet of the sea, which seemed to run pretty deep into the land; and as I had no means to get across, I must needs change my direction to go about the end of it. It was still the roughest kind of walking; indeed the whole, not only of Earraid, but of the neighbouring part of Mull (which they call the Ross) is nothing but a jumble of granite rocks with heather in among. At first the creek kept narrowing as I had looked to see; but presently to my surprise it began to widen out again. At this I scratched my head, but had still no notion of the truth: until at last I came to a rising ground, and it burst upon me all in a moment that I was cast upon a little barren isle, and cut off on every side by the salt seas.	В скором времени меня остановил залив, или излучина моря, который, казалось, вдавался довольно далеко в сушу. И так как я не мог переправиться через него, то по необходимости должен был переменить направление и обойти залив. Переход был очень труден: не только весь Эррсйд, но и ближайшая часть Малла, называемая Росс, представляли какой-то хаос гранитных скал с растущими между ними кустами вереска. Сначала залив все суживался, как я и ожидал, но вдруг, к моему удивлению, он стал снова расширяться. Я долго ломал над этим голову, все еще не догадываясь о правде; наконец, дойдя до подъема, я понял, что выброшен на маленький бесплодный остров и со всех сторон отрезан водой от мира.

Без выкаблучивания в какую-то тонкость и мнимую проницательность, можно увидеть, что второе описание более плавное, не такое стремительное, как первое. Хотя физическое время, в течение которого укладываются описываемые там и там события, сопоставимы. Нетрудно видеть, за счет чего писатель замедляет второе описание: меньше динамических действий и больше статических (или длящихся) описаний (состояний); также большее внимания уделено обстоятельствам происходящего. Сопоставлением этих двух эпизодов мы еще раз хотим подчеркнуть ту ключевую мысль, что не физическое время протекания действия, а специфические описательные приемы создают у читателя ощущение повествовательного времени.

Более того, именно статические элементы и задают ритм описанию: чем их больше и чем подробнее они развертываются, тем плавнее кажется течение времени, чем меньше и сжатее, тем стремительнее.

Динамическое описание как повествовательный прием возникло совсем недавно, где-то на рубеже XVIII--XIX веков. Первыми авторами, которые ввели этот прием в литературу были похоже готические авторы. А уже Пушкин, Мериме, не говоря уже об Эдгаре По, прекрасно владели этим приемом. До которого не доросли такие мастера приключенческого жанра как Дефо, Свифт, Филдинг, да и Гольдсмит со Смоллеттом, аббат Прево... Последний на 300 страницах своего романа вместил столько событий, и каких: погони, отравления, побег из тюрьмы, поединки... Короче, Дюма со всеми своими выколбасами отдыхает. И несмотря на это "Манон Леско" кажется вялой и тягомотной. Действие то ли движется, то ли застыло на месте, и никакими силами его оттуда не стронуть. Словом, литературный прогресс налицо.

И все же тысячи лет люди как-то писали, создавали шедевры и обходились без динамических описаний. Больше того, в отличие от того же Прево, никакого дискомфорта читатель даже и не ощущает при чтении старинных авторов, тех же самых рыцарских романов, включая сюда и "Дон-Кихота".

Внимательно присмотревшись, как Сервантес описывает динамическое действие, мы обнаружим, что на эпизод он тратит не более 4-5 действий, которые либо отделены друг от друга широченной полосой статических описаний, либо собраны в одну кучу, венчая длинное статическое описание. Эпизод у Сервантеса часто не столько состоит из действий, сколько является суммой статических состояний -- этакая скульптурная группа, облегчающая задачу иллюстраторам романа. Писатель работает по схеме "действие + описание скульптурных групп, на которые он разбивает картину

I группа (из одного дон Кихота) (1) El decir esto, (2) y el apretar la espada, (3) y el cubrirse bien de su rodela, (4) y el arremeter al vizcaino, todo fue en un tiempo, llevando determinacion de aventurarlo todo a la de un golpe solo.	Произнести эти слова, схватить меч, как можно лучше заградиться щитом и устремиться на врага -- все это было делом секунды для нашего рыцаря, задумавшего одним смелым ударом покончить с бискайцем. Решительный вид, с каким Дон Кихот перешел в наступление, красноречиво свидетельствовал об охватившем его гневе, а потому бискаец почел за нужное изготовиться к обороне.
II группа El vizcaino, que asi le vio venir contra él, bien entendio por su denuedo su coraje, y determino de hacer lo mesmo que don Quijote; y asi, le aguardo bien cubierto de su almohada, sin poder rodear la mula a una ni a otra parte; que ya, de puro cansada y no hecha a semejantes ninerias, no podia dar un paso.	Он прижал подушку к груди, но с места не сдвинулся, ибо ни туда ни сюда не мог повернуть своего мула, который, по причине крайнего утомления и от непривычки к подобного рода дурачествам, не в силах был пошевелить ногой.
III группа (I и II вторая в действии) Venia, pues, como se ha dicho, don Quijote contra el cauto vizcaino, con la espada en alto, con determinacion de abrirle por medio, y el vizcaino le aguardaba ansimesmo levantada la espada y aforrado con su almohada,	Словом, как уже было сказано, Дон Кихот, высоко подняв меч, дабы разрубить изворотливого бискайца пополам, наступал на него; бискаец защитился подушкой и тоже высоко поднял меч;
IV группа y todos los circunstantes estaban temerosos y colgados de lo que habia de suceder de aquellos tamanos golpes con que se amenazaban;	испуганные зрители с замиранием сердца ждали, что будет, когда опустятся эти мечи, сокрушительным ударом грозившие один другому,
V группа y la senora del coche y las demas criadas suyas estaban haciendo mil votos y ofrecimientos a todas las imagenes y casas de devocion de Espana, porque Dios librase a su escudero y a ellas de aquel tan grande peligro en que se hallaban.	меж тем как дама в карете вместе со своими служанками призывала на помощь силы небесные и давала богу обещание пожертвовать на все святыни и внести вклад во все испанские монастыри, только бы он отвел от бискайца и от них самих столь великую опасность.

Из этого ясно, что создать ощущение динамизма действия можно не только динамическим описанием, то есть перечислением действий, но и сменой декораций, то есть рядом статических описаний. Достаточно несколько раз переменить декорации и подробно описать эти декорации, чтобы создать ощущение динамизма. Сама смена декораций как раз и производится динамическим либо ментальным ("он подумал", "он увидел", "он ощутил") действием.

Так писали не только Сервантес, но и большинство русских классиков от Гоголя до Бунина. Родилось же динамическое описание на англосаксонской почве. На этот в общем-то специфический литературный факт можно бы было и не напирать, если бы многочисленные пособия по литературному мастерству, науськиваемые на неокрепшие писательские души, не были дословными переводами американских методик по литературной технике. Которые упускают из виду то маленькое обстоятельство, что русская литература -- это литература на русском языке, в то время как английская -- это литература на английском языке. Я даже готов пойти дальше и в качестве гипотезы выдвинуть крамольную мысль, что французская литература -- это литература на французском языке, испанская на испанском, а чукотская -- прежде всего на чукотском.

То есть динамическое описание, каким его пытаются представить в качестве универсального литературного приема приспособлено к писанию прежде всего на английском языке и автоматом на русскую литературу переносимо с немалым конфузом для бездарных пишущих:

а) в русское языке действие выражается почти исключительно глаголом, а обстоятельства -- наречием (или нареченными оборотами "в саду", "в те времена") либо причастием. Во французском и английском между глаголом и именами существует громадное количество конструкций, которые могут выражать как действие, так и обстоятельство: инфинитив, причастный оборот, масса независимых конструкций (типа отмороженного творительного в латинском). Русский таким разнообразием похвастаться не может -- причастие прошедшего времени, вот, пожалуй, единственная конструкция, которую можно положа руку на сердце отнести как к описанию действий, так и обстоятельств

б) русский глагол безнадежно однотипен. Он может выражать только действия. Если нужно выразить состояние, то для этих целей используют специальные глаголы-связки, либо некоторые синтаксические конструкции (неопределенно-личное предложение, например, кастрированное через опущение дополнения и удаление формального подлежащего: "вечерело" из "il faisait nuit" еще имевшее место быть в старославянском). Западный глагол -- это целая масса грамматических значений. Он может выражать действие прерывистое или непрерывное, реальное или подразумеваемое, совершенное в прошлом и там же застрявшее либо начатое в прошлом и перекатившее в настоящее и так далее. Особого внимания заслуживает разница между действием разовым и длящимся. Это фирменная фишка французской литературы:

Tout à coup, elle aperçut une mouette qui traversait le ciel, emportée dans une rafale; et elle se rappela cet aigle qu'elle avait vu en Corse
Неожиданно она заметила чайку, которая пролетала по небу, уносимая порывом ветра, и она вспомнила орла, которого она видела на Корсике

Как видите, в русском языке все глаголы выражены одним временем -- прошедшим (совершенным и несовершенным, которые формально ничем не отличаются друг от друга: "заметила" и "пролетала"), во французском тремя разными формами: aperçut и se rappela -- разовые действия, traversait -- длящееся действие: чайка пролетала и до того, как она (наблюдатель) ее (птицу) заметила, и, скорее всего будет пролетать и после того, как она оторвет от нее взгляд, avait vu -- "видела" показывает, что действие произошло задолго до того времени, когда она разинула рот и глазела в небо. Это обстоятельство становится ясным без каких-либо указаний, а только из грамматической формы (выраженной предпрошедшим временем -- avait vu, а не vit).

Ничего подобного в русском языке нет, но посыпать голову по этому поводу нам не к лицу. Кой-какую литературу кое-кем, причем весьма авторитетным, русские все же создали. И там где полет воображения сдерживается отсутствием нужных глагольных форм, в бой вступают полчища междометий, причастий, наречий. А где не выручают и они, в резерве главного командования есть суффиксы, префиксы, приставки...

-- Вы ведь писали в свое время? -- Да не писал, а так -- пописывал.

-- Ну что, уже сделал всю эту хрень? -- Не... только-только запустил.

-- Вы проиграли этот вариант комбинации? -- А зачем было проигрывать, когда мы к тому моменту уже проиграли игру -- 0:3.

-- Здорово он плывет. -- А он так всегда плавает.

Другими словами динамические описания в чистом виде русскому языку не очень-то подходят, поэтому учиться у иностранных авторов, конечно, не грех, по больше стоит полагаться на отечественное суффиксно-нареченное импортозамещение. Но учить иностранный язык полезно для любого писателя и пишущего: не с тем чтобы гоняться за мифическим адекватом, а чтобы активизировать знание родного.

7. РОМАН РОЖДАЕТСЯ ИЗ ХРОНИКИ

Если говорить о более сложных повествовательных формах, чем рассказ, то без хроники здесь не обойтись. Хроника это последовательность законченных обобщенных действий, сочетание характеристики положения и примеры. Нормальное положение хроники в начале рассказа, а также в конце; в сложных формах между сценами. Практически любой классический роман нового времени состоит из ряда сцен, проложенных прокладками хроники, этаким связующим мостом между сценами.

Хроника чаще всего перечисление: было-стало, что было -- то и осталось, лента новостей и др.

Исторически роман и повесть родились из хроники. Поэтому в романах XVII-XVIII вв хроника занимает непрпорционально большое на взгляд современного читатателя место. Даже приключенческие романы из-за этого кажутся монотонными и растянутыми.

"У Манфреда, князя Отрантского, были сын и дочь. Дочери уже минуло восемнадцать лет; она была на редкость хороша собой и звалась Матильдой. Сын Манфреда, Конрад, был на три года моложе своей сестры; он был юноша болезненный, ничем особым не примечательный и не подающий больших надежд. Тем не менее именно он был любимцем отца, никогда не выказывавшего знаков душевного расположения к Матильде. Манфред подыскал сыну невесту -- дочь маркиза да Виченца Изабеллу, которую после сговора опекуны препроводили к князю, -- с тем, чтобы он мог сыграть свадьбу сразу же, как только это позволит слабое здоровье Конрада. Члены семьи Манфреда и окрестные соседи замечали, как не терпелось ему увидеть совершенным свадебный обряд. Но семья, знавшая суровый нрав своего главы, остерегалась высказывать вслух предположения о причинах такой спешки. Супруга Манфреда, Ипполита, женщина весьма добросердечная, иногда осмеливалась говорить мужу о своих опасениях по поводу столь раннего брака их единственного сына, слишком юного и отягченного болезнями, но в ответ она неизменно слышала от Манфреда лишь упреки в том, что из-за ее бесплодия у него только один наследник. Вассалы и подданные князя были менее осторожны в разговорах между собой: они объясняли эту поспешность тем, что князь страшится исполнения старинного пророчества, которое, как говорили, гласило, что '"Замок Отранто" будет утрачен нынешней династией, когда его подлинный владелец станет слишком велик, чтобы обитать в нем'. Смысл этого пророчества был неясен; еще менее ясно было, какое отношение оно могло иметь к предстоящему браку. Но, несмотря на все загадки и противоречия, простой народ твердо держался своего мнения"

-- так начинается роман ужасов "Замок Отранто". И в таком же ключе он продолжается до самого конца. При этом, важно заметить, действие разворачиется плавно, создавая иллюзию непрерывности.

Современный же роман поставил на первое место непосредственность впечатления. Поэтому на место законченных обобщенных действий приходят действия живые, непосредственные, схватываемые одним мысленным актом, как мы это показали на примере динамического описания. Ясно, что соблюсти при этом иллюзию непрерывности невозможно. С подобной проблемой столкнулся, в частности, Лоренс Стерн. Он решил описать жизнь своего героя, ничего не опуская, от колыбели до смерти. В результате набухал книгу по объему не уступающую "Войне и миру", но самого романа так и не начал, запутавшись в экспозиции и подробном описании всех обстоятельств жизни главного персонажа.

Таким образом роман естественно от хроники перешел к описанию отдельных сцен, выхваченных из непрерывного временного потока событий. Были такие ухари, которые пытались построить роман как чередование одних только сцен -- Пруст, Джойс, Кафка -- самые известные из них. Роман у них сохраняет иллюзию неперерывности, но становится просто тягомотным. Когда читаешь этих писателей, восхищаешься мастерством описаний, диалогов, но этак после получасового чтения от зевоты читателю сводит скулы. И все равно отдельные сцены плохо стыкуются между собой, нарушая столь необходимую чисто психологически для читателя иллюзию непрерывности.

То есть и одной хроникой не обойдешься, и одними сценами также. Вот и получается, что стихийно сложившийся тип романа, сочетающий отдельные сцены с хроникой между ними в промежности -- самое то.

Стейнбек каждую главу "Зимы тревоги нашей" предваряет небольшой хроникой, так что прочитав только несколько начальных предложений каждой главы можно составить себе представление обо всем романе

"Мне всегда не по себе в Страстную пятницу. Еще в детские годы у меня сжималось сердце, когда я думал -- не о крестных муках, нет, но о нестерпимом одиночестве Распятого. И до сих пор я не освободился от тоски, которую поселяли во мне слова Матфея, сухо отщелкиваемые голосом моей тетушки Деборы из Новой Англии. Нынешний год тоска особенно сильна. Невольно ведь переносишь все на себя, и кажется, это о тебе идет речь. Сегодня Марулло раскрыл передо мной тайны бизнеса, и я только впервые понял многое. А вслед за тем мне впервые предложили взятку."

...

"Эта суббота была не похожа на другие. Может быть, в каждом дне есть что-то свое. Но это был совсем особенный день. Мне слышался ровный бесцветный шепоток тетушки Деборы: "Сегодня Христос мертв. Это бывает только один день в году, и вот сегодня такой день. И все люди на земле тоже мертвы. Христос сейчас терпит муки ада. Но завтра -- дай срок, пусть только наступит завтра. Тогда увидишь, что будет".

...

"С Вязовой улицы я свернул на дорожку, вымощенную щебнем, но посредине дорожки остановился и окинул взглядом старый дом. Я смотрел на него с особым чувством. Мой дом. Не Мэри, не отцовский, не Старого шкипера, а мой. Могу продать его, могу поджечь, а могу ничего с ним не делать."

...

"Мне часто приходилось откладывать решение какого-нибудь вопроса на будущее. Потом, выкроив в один прекрасный день время для раздумий, я вдруг обнаруживал, что у меня уже все продумано, выход найден и решение вынесено. Так, вероятно, бывает со всеми, просто мне не дано это знать. Будто в темных, необитаемых пещерах сознания сошлись на совет какие-то безликие судьи и приговор готов. Эта бессонная, тайная область всегда представляется мне как черные, непроницаемые стоячие воды -- глубокий омут, откуда редко что всплывает на поверхность. А может быть, это огромная библиотека, где сберегается все, что когда-либо произошло с живой материей с того первого мига, когда она начала жить."

...

"Когда я проснулся, моя сонливая старушка Мэри уже встала и ушла, а в кухне закипал кофе и жарился бекон. До меня доносился их аромат. И какой день для воскресения из мертвых!"

...

"В детстве я с наслаждением преследовал и убивал мелкую живность, когда только мог. Кролики, белки, мелки" пташки, а позднее дикие утки и гуси валились наземь окровавленными комочками из костей, шерстки и перьев. В атом было какое-то остервенелое самоутверждение без примеси злобы, ненависти или чувства вины. Война отбила у меня аппетит к смертоубийству; так ребенок, объевшийся сладким, отворачивается от еды. Ружейный выстрел уже не исторгал из моей груди вопля неистового счастья. В эту первую весну к нам в сад повадилась пара кроликов. Больше всего им пришлись по вкусу красные гвоздики моей Мари, и они начисто обгладывали их лепестки."

И т. д. Правда, это правильное чередование романного действия: экспозиция, хроника, сцена; хроника, сцена; хроника, сцена... начинается у писателя где-то с 3-й главы, что не делает ему чести, а делает начало романа мутным и ни к селу ни к городу.

Совсем по другому сочетает хронику и сцены, например, Томас Манн.

"- Добрый вечер, Юстус, -- сказала консульша. -- Надеюсь, ты здоров? Садись, пожалуйста!

Консул Крегер обнял ее с братской нежностью и пожал руку старшей племяннице, тоже присутствовавшей здесь, в большой столовой. Ему было теперь около пятидесяти пяти лет, и в последнее время он помимо маленьких усиков стал носить еще изящно закругленные, но уже совсем седые бакенбарды, оставлявшие открытым подбородок. Большую розовую плешь консула прикрывало несколько тщательно заглаженных жидких прядей. На рукаве его элегантного сюртука была нашита широкая траурная повязка (это может идти за статическое описание).

- Слышала ты последнюю новость, Бетси? -- спросил он. -- Тони, тебе это будет особенно интересно. Одним словом, наш участок у Городских ворот продан... Кому? Даже не одному человеку, а двоим сразу. Его разгородят забором, дом будет снесен, справа выстроит себе конуру почтенный коммерсант Бентьен, а слева не менее почтенный -- Зеренсен... Что ж, бог в помощь!

- Ужасно! -- воскликнула мадам Грюнлих, уронив руки на колена и подъяв взор к потолку. -- Дедушкин участок! Что ж от него останется? Вся прелесть заключалась в его обширности, может быть излишней, но зато как там все было аристократично! Огромный сад, до самой Травы... и дом в глубине... и каштановая аллея... Так, значит, теперь все это разделят? Бентьен будет стоять у одной двери с трубкой в зубах, а Зеренсен у другой... Что ж, и я скажу: бог в помощь, дядя Юстус! Нет уж теперь в людях того аристократизма! Никто не нуждается в большом участке! Хорошо, что дедушка до этого не дожил...

В доме все еще царило подавленное и траурное настроение, и Тони, несмотря на все свое негодование, не решилась прибегнуть к более энергичным выражениям. Разговор этот происходил в день вскрытия завещания -- через две недели после кончины консула, вечером, в половине шестого. Консульша Будденброк попросила брата к себе на Менгштрассе для того, чтобы он вместе с Томасом и г-ном Маркусом, управляющим, ознакомился с завещанием покойного и с его имущественными распоряжениями. Тони объявила, что она тоже примет участие в семейном совете. 'Это моя прямая обязанность по отношению к родным и фирме', -- пояснила она и действительно позаботилась придать этой встрече особо торжественный характер. Она затянула шторы на окнах и вдобавок к двум парафиновым лампам, горевшим на раздвинутом, покрытом зеленым сукном обеденном столе, зажгла все свечи в больших позолоченных канделябрах. Кроме того, она выложила на стол целую груду бумаги и отточенных карандашей, хотя никто толком не знал, кому и для чего это собственно нужно'"

Курсивом мы выделили хронику. Здесь хроника, сцены, диалог, описания -- все идет вперемежку, отчего и создается иллюзия непрерывности действия и при этом не теряется иллюзия его непосредственности, разворачивания перед читателем в режиме реального времени.

8. ХРОНИКА ЭТО СИНТЕЗ НАГЛЯДНОСТИ И АБСТРАКЦИИ

Немного о технологии самой хроники Хорошая хроника должна сочетать общее и конкретное: обобщать факты в явления и давать явления в их конкретности через единичные факты. Идеальную модель такого сочетания нашел, как нам кажется, В. Гюго. Его формула проста "обобщающее явление + конкретизация, характеристика положения+примеры. В приведенном отрывке ради наглядности мы разделили явление и комментарии абзацами, а явления выделили курсивом:

"Вся жизнь протекала на людях.

Столы вытаскивали на улицу и обедали тут же перед дверьми; на ступеньках церковной паперти женщины щипали корпию, распевая марсельезу; парк Монсо и Люксембургский сад стали плацем, где новобранцев обучали воинским артикулам; на каждом перекрестке работали полным ходом оружейные мастерские, здесь готовили ружья, и прохожие восхищенно хлопали в ладоши; одно было у всех на устах: "Терпение. Этого требует революция". И улыбались героически.

Зрелища привлекли огромные толпы, как в Афинах во время Пелопонесской войны;

на каждом углу пестрели афиши: "Осада Тионвиля", "Мать семейства, спасенная из пламени", "Клуб беспечных", "Папесса Иоанна", "Солдаты-философы", "Сельское искусство любви".

Немцы стояли у ворот столицы;

ходил слух, будто прусский король приказал оставить для него ложу в Опере.

Все было страшно, но никто не ведал страха.

Зловещий "закон о подозрительных", который останется на совести Мерлена из Дуэ, вздымал над каждой головой зримый призрак гильотины. Некто Сэран, прокурор, узнав, что на него поступил донос, сидел в ожидании ареста у окна в халате и ночных туфлях и играл на флейте.

Всем было недосуг. Все торопились.

На каждой шляпе красовалась кокарда. Женщины говорили: "Нам к лицу красный колпак".

Казалось, весь Париж переезжал с квартиры на квартиру.

Лавчонки старьевщиков уже не вмещали корон, митр, позолоченных деревянных скипетров и геральдических лилий -- всякого старья из королевских дворцов.

Отжившая свой век монархия шла на слом.

Ветошники бойко торговали церковным облачением. У Поршерона и Рампоно люди, наряженные в стихари и епитрахили, важно восседая на ослах, покрытых вместо чепраков ризами, протягивали разливавшим вино кабатчикам священные дароносицы. На улице Сен-Жак босоногие каменщики властным жестом останавливали тачку разносчика, торговавшего обувью, покупали вскладчину пятнадцать пар сапог и тут же отправляли в Конвент в дар нашим воинам" и т. д.

9. У КОМПОЗИЦИИ ДОЛЖНЫ БЫТЬ НАЧАЛО И КОНЕЦ

Следующий элемент спланированной простоты -- композиция.

Традиционную модель композиционного построения -- экспозиция, завязка, нарастание действия, кульминация, развязка -- дал Аристотель, и после безраздельного господства в течение полуторатысячелетия ее стали крыть матом кому только не лень кто в хвост, а кто и в гриву. Но ничего взамен придумать пока не могут. А ничего придумывать и не надо.

а) в рассказе должно быть что-то рассказано, в отличие от простого информационного сообщения

б) у рассказа должны быть начало и конец

Вот и все. Приведем примеры от противного

а) "-- Со мной случилось удивительное приключение, -- сказал Растиньяк. -- Вчера я был на балу у своей родственницы, виконтессы де Босеан, в ее великолепном особняке. На этом балу я танцовал с одной из первых красавиц, восхитительной графиней, самым прелестным созданием, какое когда-либо встречал. И вот сегодня, около девяти часов утра, я встретил эту божественную графиню; она шла пешком по улице де-Грэ...

-- Ну, а где же ваше приключение? -- спросила г-жа Воке. -- Вы разговаривали с ней? Спрашивали, не собирается ли она изучать право?

-- Она не видела меня, -- ответил Эжен. -- Но встретить одну из самых красивых парижанок на улице де-Грэ в девять часов утра, если она, наверно, вернулась с бала в два часа ночи, разве это не странно? Только в Париже и возможны такого рода приключения.

-- Ну-ну! Бывают позабавнее! -- воскликнул Вотрен".

б) "За неимением места во флигеле, мне отвели комнату в графских хоромах.

- Вы не боитесь привидений? -- спросил управляющий, вводя меня в небольшую комнату, прилегающую к громадной пустой зале, полной холода и потемок.

- А разве тут есть привидения? -- спросил я, слушая, как глухое эхо повторяет мои слова и шаги.

- Не знаю, -- засмеялся поляк, -- но мне кажется, что это место самое подходящее для привидений и нечистых духов.

...

Делать было нечего, я разделся и лег... Моя свечка освещала стены еле-еле, а на стенах, можете себе представить, портреты предков, один страшнее другого, старинное оружие, охотничьи рога и прочая фантасмагория... Тишина стояла, как в могиле, только в соседней зале шуршали мыши и потрескивала рассохшаяся мебель. А за окном творилось что-то адское.

...

Можете себе представить, среди чертовщины и хаоса звуков я явственно различаю звук, похожий на шлепанье туфель. Прислушиваюсь -- и что бы вы думали? -- слышу я, кто-то подходит к моей двери, кашляет и отворяет ее...

-- Кто здесь? -- спрашиваю я, поднимаясь.

-- Это я... не бойся! -- отвечает женский голос.

Я направился к двери... Прошло несколько секунд, и я почувствовал, как две женские ручки, мягкие, как гагачий пух, легли мне на плечи.

-- Я люблю тебя... Ты для меня дороже жизни, -- сказал женский мелодический голосок.

Горячее дыхание коснулось моей щеки... Забыв про метель, про духов, про всё на свете, я обхватил рукой талию... и какую талию! Такие талии природа может изготовлять только по особому заказу, раз в десять лет... Тонкая, точно выточенная, горячая, эфемерная, как дыхание младенца! Я не выдержал, крепко сжал ее в объятиях... Уста наши слились в крепкий, продолжительный поцелуй и... клянусь вам всеми женщинами в мире, я до могилы не забуду этого поцелуя.

...

Полковник вздохнул, поднялся и молча заходил по гостиной.

-- Но... что же дальше? -- спросила одна из барышень, замирая от ожидания.

-- Ничего. На следующий день я был уже в дороге.

-- Но... кто же была та женщина? -- спросили нерешительно барышни.

-- Понятно, кто!

-- Ничего не понятно...

-- Это была моя жена!

Все три барышни вскочили, точно ужаленные.

-- То есть... как же так? -- спросили они.

-- Ах, господи, что же тут непонятного? -- сказал полковник с досадой и пожал плечами. -- Ведь я, кажется, достаточно ясно выражался! Ехал я в Шевелки с женой... Ночевала она в пустом доме, в соседней комнате... Очень ясно.

-- Ммм... -- проговорили барышни, разочарованно опуская руки. -- Начали хорошо, а кончили бог знает как... Жена... Извините, но это даже не интересно и... нисколько не умно... Нет, это даже... бессовестно! Зачем же было рассказывать, если такой конец? Ничего хорошего в этом рассказе нет... "

10. КОМПОЗИЦИЯ РОЖДАЕТСЯ РАССКАЗОМ

В основе композиции лежат простые повествовательные формы. Эти наигранные историей человечества схемы создают иллюзию жизненности и непосредственности рассказываемого:

а) -- б) анекдот, apte dictum

Анекдоты нужно не сочинять, а пересказывать. А вот мораль из него нужно выводить самому

в) -- г) басня, необычный случай это рассказ + сентенция;

а) apte dictum

особенно часто эта композиция используется в рассказах о великих людях

"Однажды, помывшись, Диоген выходил из бани, а навстречу ему шли знакомые, которые только собирались мыться. 'Диоген, -- спросили они мимоходом, -- как там, полно народу?'. 'Полно', -- кивнул Диоген. Тут же ему встретились другие знакомые, которые тоже собирались мыться и тоже поинтересовались: 'Привет, Диоген, что, много людей моется?'. 'Людей -- почти никого'"

но не только о великих, и не только людях, а ткаже о людях в животных масках:

"Однажды волк, медведь и лиса попали в яму. Сидели долго проголодались. И вот решили съесть кого-нибудь из троих. Кого? А у кого род древнее. 'Я'. говорит волк веду свой дворянский род от выходцев из Золотой Орды...' -- 'А я', отвечает лиса, 'еще от феодализма', т. е. еще древнее. Сказали, доказали и смотрят на медведя. А тот с насмешкой отвечает:'А мне хоть и всего три года, да как дам по харе, так сразу весь аппетит пропадет'"

б) анекдот + мораль

по этому принципу строятся все басни, но и множество рассказов

"Человек в футляре". Жил был учитель гимназии, который всего боялся и даже в солнечный день выходил из дома с зонтиком и в калошах. Однажды он влюбился и решил жениться. Однако его избранница оказалась неприличной особой: пела громко песни, задорно смеялась и каталась на велосипеде. Свадьба расстроилась, а учитель от огорчения заболел и умер.

Вот вам анекдот. А все рассуждения учителя гимназии Буркина о том, что мы все живем в футляре это и есть мораль.

И даже такой импрессионистичный Хемингуэй, если копнуть его поглубже, не лишен морали. Разве лишь, как кошка свои какушки в песок, закапывает их в ткань рассказа.

"Десять индейцев". Сюжет рассказа прост, незатейлив и банален. Над молодым парнем подшучивают, что он любит индейскую девушку. А он, хотя и не признается, но горд этой любовью. А, оказывается, она дает всем направо, налево. Он в шоке, его сердце разбито. Вот и весь рассказ. А где же мораль? Да вот она, в последнем абзаце рассказа: "Утром, когда он проснулся, дул сильный ветер, и волны высоко набегали на берег, и он долго лежал, прежде чем вспомнил, что сердце его разбито". Т. е. в молодости многие несчастья преходящи.

Но этот простой и ясный сюжет автор закамуфлировал множеством деталей, диалогов, действий. Цель этого камуфляжа скрыть конструктивные элементы рассказа. Какова цель в свою очередь есть лишь средство для достижения другой, главной цели писателя: создать непрерывный повествовательный поток, иллюзию самой жизни. Писатель как бы ничего не выдумывает, а просто фиксирует то, что видит. Воспроизводит жизнь таковой, какова она есть на самом деле.

Удивительно, что на эту удочку попадаются не только неискушенные читатели, но и критики. Хотя теперь-то, когда рукописи Хемингуэя изучены вдоль и поперек, и известно, как долго и тщательно писатель отрабатывал элементы своих рассказов, включая композицию, пытаясь создать ту самую иллюзию непосредственного описания действительности, можно бы и самоустраниться от этой болезни детской левизны в литературоведении.

в) необычный случай + объяснение

по этому принципу строятся все детективные и рассказы о таинственном

"Хань Гунфу из Юйчэна рассказывал мне сам, как он однажды ехал по дороге с земляком Пэн Эрцзином. Вдруг он оборачивается -- а спутника нет. Следом за ним идет лишь свободный от седока мул. При этом до него доносятся крики, очень резкие и торопливые. Вслушался -- кричат в одеяльном узле. Подошел посмотреть: узел так и обвис от тяжести! И хотя масса валилась на один бок, тем не менее как-то все не могла упасть. Хань хотел вынуть ее из мешка, но оказалось, что отверстие его зашито слишком крепко. Взял нож, распорол -- и увидел Пэна свернувшимся в мешке, как пес. Пэн вылез. Хань спросил, как он туда попал. Тот, в полной растерянности, сам ничего не понимал.

Но дело-то в том, что в его доме была лиса, державшая семью в злом наваждении. И штук, вроде этой, проделывалось очень много"

г) сцена. Обычно состоит из описания события или явления без какого-либо видимого сюжета. Смысл и интерес в таком рассказе придает оболочка, в которую заключено это событие. Например, комментарии. Так строили свои рассказы писатели средних веков и Возрождения. "Разговоры запросто" Эразма -- один из наиболее известных образцов жанра.

Посетители трактира едят, пьют и обсуждают события своей жизни. Один из них рассказывает о путешествии в Святую землю:

"Арнольд. Где ты пропадал так долго?

Корнелий. Я к вам из Иерусалима.

Арнольд. А чего ты там видел?

Корнелий. Великое повсюду варварство!

Арнольд. И вернулся нисколько не чище?

Корнелий. Наоборот, во много раз грязнее.

Арнольд. А не жалеешь ты теперь о таком долгом и совсем зряшном странствии?

Корнелий. Нет, я и не стыжусь, потому что вон сколько у меня товарищей по глупости, и не жалею, потому что жалеть уже бесполезно.

Арнольд. Есть и другая награда?

Корнелий. Всякий раз, как вздумается, примусь описывать свое путешествие где-нибудь на людях или за столом, и до чего же сладко будет обманывать и себя и других!" и т. д.

11. "ЧТО" В РАССКАЗЕ НЕ ПРИДУМЫВАЕТСЯ, А ПОДБИРАЕТСЯ

11. Что же касается самого рассказа, то здесь важно не ЧТО рассказывается, а КАК. КАК это и есть писательский рассказ.

"Илия попросил принести двух тельцов для жертвоприношения. Илия велел жрецам не сжигать свою жертву. Он сказал, что Ваал должен сжечь жертву. Нечестивые жрецы прыгали по алтарю и вопили. Ваал не отвечал. Тогда Илия попросил людей принести четыре ведра воды. Он велел им вылить воду на жертву. После этого Бог послал огонь с небес. Огонь сжег жертву Илии".

Это одна версия рассказа. А вот тот же рассказ в другом исполнении:

"Старый Джонс, капитан, был человеком глубоко верующим. Он верил всему, что написано в библии и был ее проницательным исследователем и толкователем. В одном из рейсов у капитана на борту оказался пассажир, к которому он очень привязался...

-- Питерс, вы когда-нибудь читали библию?

-- Мм... читал.

-- Верно, не так уж часто, судя по тому, как вы отвечаете. Возьмитесь-ка за нее с усердием и верой, тогда сами убедитесь, что дело того стоит. Только не опускайте рук, а держитесь до конца. Сперва вы ничего не поймете, но мало-помалу все станет на свое место, и тогда уж вас от нее не оторвешь!

Сначала, понимаете ли, я все читал и читал, думал и прикидывал -- какие они были, эти люди, в старые библейские времена, а уж когда я разобрался, все стало ясно и просто. И вот послушайте, как я по косточкам разложил всю эту историю с Исааком (так у Марк Твена) и пророками Ваала. Однажды Исаак говорит, значит, этим пророкам: могут ли они вымолить огонь небесный на жертвенник? А те отвечают не задумываясь: был бы только жертвенник, а им-то, мол, это пустяк. И даже намекают, что не мешало бы Исааку жертвенник-то застраховать.

Ну вот взялись жрецы дружно за дело. Молятся они час, молятся другой, третий, до самого полудня. А толку нет. Ну а что делает Исаак? Он подходит к жертвеннику и говорит кому-то из своих друзей: 'Лейте четыре бочки воды на жертвенник!' Все очень удивились -- ведь те-то молились над жертвенником сухим да еще выбеленным известкой. Воду вылили.

И тогда вдруг Исаак вытаскивает спичку, чиркает ею о подметку, и -- пффф! -- все вспыхивает ярким пламенем, настоящий пожар! Четыре бочки воды, говорите? Керосина, сэр, КЕРОСИНА! Вот что это было! В стране керосину было хоть залейся! Исаак про это знал.

Читайте библию! Пусть вас трудные места не смущают. Не такие уж они трудные, когда как следует пошевелишь мозгами и разберешься, что к чему. Все, что написано в библии, -- чистая правда. Надо только с молитвой за нее браться да соображать, как они там работали".

Не пытайтесь даже придумывать новых историй: все уже придумано до вас. Не пытайтесь также пересказывать реальные случаи: вы не сумеете отобрать нужных подробностей, а главное убедить читателя. Читателю необходимо, чтобы незнакомое выступало в новой неожиданной оболочки. Хороший рассказ -- это такой, который давно всем известное приспосабливает к своим персонажам или остоятельствам. Или наоборот, пересказывает реальный случай, но укладывает его в традиционную схему.

Был у нас на Алтае такой поэт Леонид Семонович Мерзликин. Любил он, что называется, заложить за воротник. И по этому поводу много ходило то ли действительных происшествий, то ли анекдотов. Передают, например, на заседании Союза писателя тогдашний первый секретарь Георгиев спрашивает:

-- А чем у нас занимается Мерзликин? Что-то давно его не видно и не слышно.

-- Так он сейчас в творческом запое, -- якобы пошутил Кудинов, глава алтайских писателей. Н эти слова особенно налегалось при передаче эпизода у нас. Кудинов хотел сказать, что Мерзликин весь ушел в творчество и поэтому нигде не появляется, а Георгиев -- первый секретарь тогда Алтайского крайкома понял это буквально, тем более что подобный грешок за поэтом водился:

-- Так надо рассольчик по утрам пить.

Я полагал, что рассказ этот вполне правдивый, пока не наткнулся на такое воспоминание о Фадееве.

Будто бы однажды Сталин спрашивает его:

-- А чем это у нас занимается Шолохов? Что-то давно его не слышно и не видно.

-- Так творческий застой у него товарищ Сталин, -- якобы отвечает Фадеев.

-- Запой, что ли? -- уточняет Сталин.

А вот этот эпизод я почернул из рассказов Дизраэли, его знаменитых "Литературных курьезов":

Как-то кардинал Ришелье приперся на заседание Академии, которую сам же и создал и которая первоначально занималась исключительно литературой и словесностью.

-- А чем у нас занимается мсье Шаплен? Что-то давно его не видно и не слышно.

-- А его посетила муза.

-- Уж не мадам ли Рамбуйе зовут эту музу? -- спрашивает Ришелье.

Ну естественно, у русских в рассказе фигурирет пьянство, как национальная черта, у французов -- амурная сторона. А у народа суахили, про литературу которого я ничего не знаю, этот же случай рассказывают про вождя племени и какого-нибудь колдуна.

Нужно учесть, что не так-то просто найти сюжет и подхватить. Во-первых, рассказ должен соответствовать заявленным характерам. Поменяйте в рассказе местами Кудинова и Мерзликина и ничего, кроме недоумения рассказ не вызовет у знавших этих людей. Кудинов капли в рот не брал и всегда по первому зову начальства был у него на глазах, готовый выслушать и исполнить любое поручение, а Мерзликин мало того, что дружил с зеленым змием, вообще старался увильнуть от всякой общественной нагрузки, включая писательские собрания. Да и поставить вместо Георгиева другого сектретаря не получится, никто из последующих даже не приходил на совещания писателей, а общался только с секретарем писательской организации, да и то вызывал его к себе. А уж тем, чтобы поинтересоваться, чем кто из писателей занимается, так это вообще антинаучная фантастика.

Во-вторых, сюжет должен обрасти композиционным мясом, то есть стать именно рассказом. Например, в нашем случает такой композицей может быть басня = эпизод + мораль. Последняя может быть выражена одной фразой ("как известно, писатели любят выпить", "Сталин вниметельно следил за развитием литературы, не пропуская даже того, что другому показалось бы мелочью"). И эта мораль должна четко согласовываться с целью рассказа ("рассказы о Сталине", "лидер и литература", "разболтанность писателей").

И в-третьих, рассказ должен четко отвечать психолическим особенностям и свойствам рассказчика. Писателю должен быть интересен этот случай. Тогда он будет его рассказывать и пересказывать, добавляя все новые и новые подробности и устраняя мешающие целому.

Так что рассказу о Мерзликине и Георгиеве веришь безоговорочно. Если этот случай и выдуман, то он выглядит правдивее того, какой мог иметь место в действительности.

12. СЦЕНЫ СОЕДИНЯЮТСЯ ЕСТЕСТВЕННЫМ ПОРЯДКОМ

Повесть начинается с 2-х сцен. Сцены должны быть подобраны так, чтобы одна без другой жить не могла. Принципов сочетания немного

а) по сходству-противоположности

б) было -- стало.

в) Сцены должны куда-то вести

г) Чередование сцен -- черно-белое кино

а) В рассказе Акутагавы "Гав" учитель предлагает нищему, который просит еду, погавкать. Тот долго мнется, но голод сильнее унижения, и нищий гавкает. А на следующий день уже учитель оказывается в сходной ситуации. Ему должны выдать жалованье, но бухгалтер корчит из себя занятого человека, и просит учителя подождать. Наконец учитель не выдержав, спрашивает: "Может, мне погавкать?"

Противоположность здесь или сходство судите сами. Один и тот же человек оказывается то в одной, то в прямо противоположной ситуации. Нищий и учитель оба оказывются людьми зависимыми.

б) Жила на воле птичка,
Да вдруг попала в сеть.
И говорит охотник:
-- Должна ты умереть.

Птичка просит ее отпустить, а за это дать охотнику три хороших совета. Тот соглашается

-- Начнем, -- сказала птичка.
-- Запомни мой совет;
Жалеть о том не надо,
Чего уж больше нет.

...
-- Затем, -- щебечет птичка,
-- Не стоит портить кровь,
Стараясь понапрасну
Вернуть былое вновь.

... Щебечет птичка: -- Слушай
Последний мой совет:
Не верь досужим бредням.
Чудес на свете нет.

Сказал охотник

... Спасибо за науку.
Счастливого пути.
Да в сети к птицелову
Опять не залети!

Итак, первая сцена -- птичка дает советы охотнику.

А едва вырвавшись из его лап говорит, что в ней спрятан дорогой алмаз. Охотник тут же уговаривает ее вернуться. И это вторая сцена. Подытоживает рассказ мораль, вложенная в уста птички:

Ты так же глуп, как был,
Все три моих урока
Сейчас же позабыл.

В награду за науку
Лететь ты мне велел,
А сам через минуту
Об этом пожалел.

Еще я не успела
Пуститься в дальний путь,
А ты уже задумал
Прошедшее вернуть.

И веришь небылице,
Что в птице есть алмаз
Крупнее этой птицы
Во много-много раз!

в) развитие действия может быть интенсивным или экстенсивным

1) интенсивное развитие, это когда напряжение действия нарастает от эпизода к эпизоду. Так строятся многие притчи.

Мужика укусила гадюка, которая приползала из подвала. Он тут же решил ее убить, но подойдя к норе, увидел перед нею золотой. Пожалел. Потом она поочередно кусала коня, жену, сына. И каждый раз все увеличивая и увеличивая плату, пока снова не укусила его, но уже до смерти.

2) экстенсивное развитие -- это перечисление возможностей, так строятся детективы в замкнутом пространстве, когда обязательно кто-то из присутствующих совершил преступление

3) собирание сцен и взрыв

еще один способ нарастания действия, это когда одна за другой собирается несколько сцен, а потом происходит взврыв

Такой способ нагнетания напряженности нам кажется более оптимальным, чем ее постепенное нарастание. Притаком способе каждая последующая сцена вроде бы не подвигает дело к развязке, но постепенно накапливается ожидание, до поры до времени нереализуемое. И когда просходит взрыв, создается впечатление его неизбежности. Куда ни кинь, всюду клин.

По такому плану построена известная сказка Андерсена "Новое платье короля".

В город приехали два обманщика и уговорили короля заказать им сшить новое платье.

"'Хорошо бы посмотреть, как подвигается дело!' подумал король, но... все же рассудил, что лучше послать на разведку кого-нибудь еще, ибо платье, как сказали мошенники, обладает чудесным свойством становиться невидимым для всякого человека, который не на своем месте сидит или непроходимо глуп".

Король послал военного министра, и тот похвалил платье.

"Скоро послал король другого честного чиновника посмотреть, как идет дело, скоро ли будет готова ткань. И с этим сталось то же, что и с министром, он все смотрел, смотрел, но так ничего и не высмотрел".

Наконец король пошел сам и все с тем же результатом.

Скоро о замечательном платье заговорил весь город. "Ни один человек не хотел признаться, что он ничего не видит, ведь это означало бы, что он либо глуп, либо не на своем месте сидит. Ни одно платье короля не вызывало еще такого восторга".

И вот взрыв. Когда король в новом платье проходил по городу, один мальчонка крикнул знаменитое "А король-то голый!"

4) чередование сцен -- черно-белое кино

Когда в основе рассказа лежит событийный ряд, то естественным кажется переход между противоположной окраской сцен: от знака плюс к знаку минус и наоборот, от надежды к отчаянию, от удачи к неудаче, от радости к горю. Последовательный расположение сцен одной тональности утомляет и кажется надуманным.

Вот как реализуется этот прием в одном из рассказов Эдгара По. Один псих решил убить старика.

+ он тщательно изучил место будущего убийства и спокойно проник в комнату жертвы

- но старик во сне вкрикнул и проснулся

+ убийца же, уверенный в своем плане, переждал испуг, и старик успокоился

- однако убийца что-то уронил, и старик снова встревожился

+ тогда не теряя времени убийца внезапно напал на жертву и убил ее

+ при этом быстро и надежно спрятал останки (естественно, чередованин плюса и минуса не носит строго математического характера)

- но, вероятно, какой-то шум все же услышали соседи, и был вызван полицейский

+ однако убийца сумел его успокоить, показав всю квартиру

- но нервишки у него все же сдали, и он признался в убийстве.

13. РАССКАЗ ЧИТАЕТСЯ С НАЧАЛА, А ПИШЕТСЯ С КОНЦА

поэтому конец определяет начало, а начало предполагает определенный конец. Если в пятом действии ружье выстреливает, как должен был сказать в классик, его нужно повесить на сцену уже в пером действии. Мировая литература породила массу примеров от противного. Когда писатель садился за роман, не зная куда и как он поведет. В эту рубрику по праву угодили и те произведения, которые признаны классикой: "Дон Кихот", "Евгений Онегин", "Улисс", "Похождения б. солдата Швейка", "Приключения Т. Сойера", "Приключения Г. Финна", "Война и мир"... Такие романы все хвалят, но мало кто дочитывает до конца, либо кто читает не в один присест, а кусками, ибо такие романы кажутся надуманными и нарушающими естественный ход вещей.

Что задумывал Марк Твен, отправляя по Миссисипи Джима и Гека, он и сам, похоже, не знал. Герои плывут вниз по реке, чтобы достичь свободного штата Огайо. По несчастливой случайности они проплывают мимо него в тумане. А дальше лежит рабовладельческий Юг, куда Джиму никак плыть не нужно. Но писатель-то еще не окинул критическим оком американскую глубинку. А когда он рядом великолепных сцен выполнил свою писательскую задачу, куда девать Гека с Джимом он не знал, и вывернулся тем, что вместо суровой реалистической повести стал рассказывать неумную сказку, читать которую даже как-то и неловко.

Поэтому так, кстати, а чаще некстати, и необходим писателю на стадии работы над большой вещью (рассказ одним оком в состоянии окинуть любой пишущий) чужой заинтересованный взгляд. Такой взгляд со стороны -- мы бы сказали взгляд редактора, каким он должен быть, а не таким, каков он есть сегодня: взгляд тупых редакционных теток и нынешнего редакционного планктона -- это как бы взгляд читателя, который в отличие от писателя, который садясь за стол уже знает, что он будет рассказывать, начинает читать с нуля. Но в отличие от обычного читателя он может свое недоумение нестыковками осознать, точно выразить и объяснить писателю, в чем нестыковка.

14. ДИАЛОГ И РАЗГОВОР ДВЕ БОЛЬШИЕ РАЗНИЦЫ

Литературный диалог не должен быть

1) ни театральным

2) ни разговорным

1) театральным

Нет более неестественной и надуманной формы диалога, чем театральный. Поэтому большинство пьес невыносимы для чтения. А. П. Чехов писал свои пьесы для театра, а когда помещал их в СС, то специально перерабатывал для удобства чтения и наоборот. В "Трех сестрах" есть прекрасный полумонолог Андрея, брата этих сестер, о жене:

"Жена есть жена. Она честная, порядочная, ну, добрая, но в ней есть при всем том нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шаршавого животного. Во всяком случае, она не человек. Говорю вам как другу (он пьян и думает, что разговаривает с посыльным, который его не может слышать), единственному человеку, которому могу открыть свою душу. Я люблю Наташу, это так, но иногда она мне кажется удивительно пошлой, и тогда я теряюсь, не понимаю, за что, отчего я так люблю ее, или, по крайней мере, любил..."

А когда пьесу ставили во МХАТе, писатель не пожалел денег и послал из Ялты молнию Н-Данченко: срочно де уберите этот монолог, и пусть Андрей сидит перед собачьей будкой и только горестно повторяет: "Жена, это, понимаешь брат, жена".

Цель театрального диалога -- возбуждать и поддерживать интерес зрителя. Это достигается целым рядом специально разработанных приемов. Два самых извесных из них:

а) не выдавать информацию сразу, а только частями, возбуждая в собеседнике интерес

б) иметь информацию, скрытую от одного из 3-х основных участников диалога. Третьим имеется в виду публика. Чаще всего публика знает то, чего не знает один или оба из собеседников

а) "-- А вообще, -- продолжал Гете, -- если мы хотим научиться тому, что нужно для современного театра, надо обращаться к Мольеру.

Знаете вы его 'Malade imaginaire' ('Мнимого больного' (фр.)) Там имеется сцена, которая каждый раз, когда я читаю эту пьесу, кажется мне символом совершенного знания законов театра. Я имею в виду ту, где мнимый больной выспрашивает свою маленькую дочку Луизон, не заходил ли молодой человек в комнату ее старшей сестры.

Другой комедиограф, хуже знающий свое ремесло, заставил бы Луизон рассказать все как было, и делу конец.

Но сколько жизни, сколько действия вносит Мольер в этот допрос, вводя в него разные задерживающие мотивы. Сначала он заставляет малютку Луизон притворяться, что она не понимает, чего от нее хочет отец, потом отрицать, что ей что-то известно. Отец грозит ей розгой, и она падает как подкошенная, но, заметив его отчаяние, с лукаво-веселым видом вскакивает, как бы очнувшись от притворного обморока, и мало-помалу во всем признается."

б) Классический пример здесь дают античные драмы и комедии.

На Фивы сыпятся беда за бедой. Чтобы спасти город, говорят прорицатели, нужно найти и покарать убийцу того царя, который правил городом перед Эдипом. Эдип приказывает провести расследование. Но убийцей как раз он сам-то и является, хотя этого и не знает -- таково было сплетение обстоятельств. И вот вся пьеса Софокла "Царь Эдип" строится как цепь диалогов, которые с полной очевидностью приводят и героев пьесы, включая царя Эдипа, и зрителей к неотвратимому доказательству вины царя.

Напряжение действия нарастает от сцены к сцене, от диалога к диалогу. Ибо если на сцене никто не знает истины, то зрители-то в курсе, поскольку пьеса инсценирует известный им с детства миф. И их интерес не в том, какова истина, а каким образом она будет раскрыта.

Добавим, и хороший детективный роман с гораздо большим интересом читается не первый раз, когда, скажем, убийца неизвестен, а второй, третий, когда главное внимание читателя приковано как раз к демонстрации способностей сыщика.

2) разговорным

вот черты разговорного диалога

а) спонтанное изменение темы

б) многое, что считается само собой разумеющимся не проговаривается

в) собеседники, если не обмениваются информацией, не слышат друг друга

15. ДИАЛОГ ЭТО ПО БОЛЬШЕЙ ЧАСТИ МОНОЛОГ

Типы диалога:

а) обмен информацией (например, интервью)

Вот типичная подача информации. Идет репетиция пьесы в присутствии автора и критика. В начале пьесы два английских маршала обсуждают военно-политическое положение Англии

Сэр Кристофер.

Но кто -- откуда -- как -- и чем -- и где
Нам угрожает? Вот что знать хочу я.

Сэр Уолтер.

Едва лишь солнце дважды обошло
Свой круг, а полный месяц трижды,
Филипп надменный вражеской рукой
Нанес урон торговле нашей славной.

Сэр Кристофер.

Сие известно мне.

Сэр Уолтер.

Ты знаешь, горд Филипп, король испанский!

Сэр Кристофер.

Да, это так!

Сэр Уолтер.

...И подданных своих
Он в ересь католическую ввергнул;
Тогда как мы, как ты отлично знаешь,
Привержены мы к вере протестантской.

Сэр Кристофер.

Ты прав, мой друг...

Сэр Уолтер.

..Тебе известно также,
Что славный флот его, Армада эта,
С благословенья папы...

Сэр Кристофер.

...Вышла в море,
Дабы напасть на наши берега,
Как я читал в последних сводках наших.

Сэр Уолтер.

А сын испанца адмирала, сын
Единственный, очей его отрада...
Случайно в плен попался и у нас
Здесь в Тильбери...

Сэр Кристофер.

...Теперь находится...
Да, это так, не раз в той верхней башне
Случалось видеть мне надменный облик
Испанца непокорного в цепях.

Сэр Уолтер.

Тебе известно также...

В этом месте потерявший трпение критик прерывает репетицию, задавая автору вполне резонный вопрос:

"Ну раз сэру Кристоферу все так хорошо известно, зачем же сэр Уолтер это ему рассказывает?"

На что тот не менее резонно отвечает:

"Да, но ведь публике-то ровным счетом ничего не известно! Как же тут быть, по-вашему?"

б) диалог -- как повествовательный прием

Не нужно путать диалог как один из основных художественных элементов произведения и диалог как художественный прием, когда в диалогичной форме подается другой повествовательный элемент: credo, рассказ, описание, хроника. Вот, например, как описывает битву В. Скотт в "Айвенго":

"[Героиня стоит у окошечка и рассказывает раненом рыцарю, который не может встать то, что она видит.]

-- На опушке леса сплошной стеной стоят стрелки, но они в тени, под деревьями, очень немногие вышли в открытое поле.

-- А под каким они знаменем? -- спросил Айвенго.

-- Я не вижу ни знамён, ни флагов, -- отвечала Ревекка.

-- Это странно! -- пробормотал рыцарь. -- Идти на штурм такой крепости -- и не развернуть ни знамени, ни флагов! Не видно ли по крайней мере, кто их вожди?

-- Всех заметнее рыцарь в чёрных доспехах, -- сказала еврейка. -- Он один из всех вооружён с головы до ног и, по-видимому, всем распоряжается.

-- Какой девиз на его щите? -- спросил Айвенго.

-- Что-то вроде железной полосы поперёк щита и на чёрном поле -- висячий замок голубого цвета.

-- Оковы и скрепы лазурные, -- поправил её Айвенго (употребляя выражения, принятые в геральдике). -- Не знаю, у кого бы мог быть такой девиз, хотя чувствую, что в эту минуту он был бы вполне пригоден для меня самого! А что написано на щите?

-- На таком расстоянии я едва вижу девиз, -- отвечала Ревекка, -- и то он появляется тогда только, когда солнце ударяет в щит.

-- А других вождей незаметно? -- продолжал расспрашивать раненый.

-- Отсюда я никого не вижу, -- сказала Ревекка, -- но нет сомнения, что на замок наступают и с других сторон. Кажется, они теперь двинулись вперёд. Приближаются... Боже, помилуй нас! Какое страшное зрелище! Те, что идут впереди, несут огромные щиты и дощатые заграждения. Остальные следуют за ними, на ходу натягивая луки. Вот они подняли луки... Бог Моисеев, прости сотворённых тобою!

и т. д."

в) монолог со вставками, перебивками

это когда один из собеседников ведет свой монолог, а другой по ходу комментирует его

"[старый сященник] говорил:

-- Нелегко мне это, нелегко, виконтесса. Целых восемнадцать лет пробыл я здесь. Конечно, приход небогатый и вообще не бог весть какой. Мужчины веруют не больше, чем полагается, а женщины, надо признаться, ведут себя весьма непохвально. Девушки не приходят в церковь венчаться без того, чтобы не побывать у божьей матери всех пузатых, и цветы померанца дешево ценятся здесь. А я все-таки любил эти места.

Новый кюре явно был недоволен и даже весь покраснел. Внезапно он заявил:

-- При мне все это должно перемениться.

Он напоминал злого ребенка, худой, щуплый, в потертой, но опрятной сутане.

Аббат Пико посмотрел на него искоса, как смотрел обычно в веселые минуты, и возразил:

-- Ну, знаете, аббат, чтобы положить конец этим делам, придется посадить ваших прихожан на цепь; да и то не поможет.

Молодой священник ответил жестко:

-- Что ж, увидим.

А старый кюре улыбнулся, втягивая в нос понюшку.

-- Годы, а с ними и опыт охладят ваш пыл, аббат. Чего вы добьетесь? Отпугнете от церкви последних богомольцев -- только и всего. Берегитесь -- люди в здешних местах верующие, но озорные. Право же, когда я вижу, что в церковь послушать проповедь входит девушка, толстоватая на мой взгляд, я думаю: 'Ну вот, принесет мне нового прихожанина', -- и стараюсь выдать ее замуж. Грешить вы их не отговорите, так и знайте, а зато вы можете пойти к парню и уговорить, чтобы он не бросил мать своего ребенка. Жените их, аббат, жените, а о другом и не помышляйте!

Новый кюре ответил сурово:

-- Мы мыслим по-разному, и спорить нам бесполезно."

Как видим, старый аббат излагает свои мысли на роль священника в приходе, а его приемник даже не слушает его: у него уже есть в голове свое мнение, и он только по видимости поддерживает диалог, а сам думает о своем.

г) монолог с пояснениями

Вот какой диалог ведут в одном из рассказов Гашека Фома Кемпийский (устами дяди главного персонажа -- священника), и этот самый священник, разъясняющий для племянника житейскими примерами наставления святого.

[Фома] Не каждому человеку открывай сердце свое! Поменьше встречайся с людьми молодыми, помышляющими о жизни светской

-- Это тебе следовало бы знать, тогда не проиграл бы в фербл сорок злотых Йозефу Заечку и Карелу Магулке

[Фома] Не води близкого знакомства с чужой женщиной; всех хороших женщин предоставь попечению божьему

-- А ты не только не предоставил их попечению божьему, но подчас приводил их к себе домой. Одной барышне ты задолжал тридцать крон, уж не знаю за что. Но она написала мне, чтобы я ей послал их, не то она учинит скандал

[Фома] Счастье человека не в чрезмерном наслаждении земными благами

-- Мне же пришлось заплатить в трактире за триста шестьдесят кружек выпитого тобой пива -- разве это не чрезмерное потребление благ земных?

[Фома] Люди, пока они живы, не застрахованы от искушений, ибо источник искушения -- в нас. Едва исчезает одно искушение или обида, как появляются новые

-- И вот вскоре после уплаты по счету в трактире ты подрался с привратником, и мне пришлось послать ему денег, чтобы он не жаловался

[Фома] Хорошо, что время от времени у нас бывают трудности и нам наносят обиду, ибо они часто приводят человека к познанию им сердца своего; он словно со стороны наблюдает жизнь свою и не возлагает надежд ни на что земное

-- А ты ничтоже сумняшеся дал привратнику четыре тумака.

-- Пять, дорогой дядюшка!

Часто диалог -- это монолог, расписанный на две персоны. Никакого содержательного элемента такому монологу диалогичная форма не добавляет, но она как бы позволяет разбить связное изложение по пунктам, обозначить повороты и навороты мысли и замаскировать железоботонную логику автора под непринужденный разговор двух собеседников. Вследствие чего подобный диалог наиболее часто используется философами.

"(1) Филонус. Скажи, Гилас, что ты понимаешь под словом 'скептик'?

Гилас. Я разумею под этим то же, что разумеют все люди: человека, который во всем сомневается.

(2) Филонус. Тогда того, кто не питает сомнения относительно какого-нибудь частного пункта, по отношению к этому пункту нельзя считать скептиком.

Гилас. Согласен с тобой.

(3) Филонус. В чем состоит сомнение: в принятии утвердительной или отрицательной стороны вопроса?

(4) Гилас. Ни той ни другой; ибо всякий, кто понимает по-английски, не может не знать, что сомнение обозначает колебание между обоими направлениями.

Филонус. Тогда того, кто отрицает какой-нибудь пункт, так же нельзя назвать сомневающимся в этом пункте, как и того, кто утверждает его с той же степенью уверенности.

Гилас. Верно.

Филонус. И, следовательно, за такое отрицание его так же нельзя считать скептиком, как и того, кто утверждает.

Гилас. Признаю это.

(5) Филонус. Как же получается тогда, Гилас: ты называешь меня скептиком за отрицание существования материи? (6) Ибо, как ты сам можешь видеть, я столь же решителен в отрицании, как ты в утверждении".

А вот как будет выглядеть этот же диалог в форме монолога

(1) Скептик -- это человек, который во всем сомневается.

(2) Если человек уверен в своем мнении, то он не скептик.

(3-4) Независимо от того, утверждает он или отрицает что-нибудь

(5) Я твердо уверен, что материи не существует

(6) Поэтому я не скептик

Как видим, рассуждение прямое как палка, и развивает одну и ту же мысль последовательно, хоть в форме монолога, хоть диалога.

д) монолог -- спор с самим собой

Беремся утверждать, что монолог в форме диалога отнюдь не искусственная, а вполне естественная форма внутренней речи. Человеку свойственно рассуждать с самим собой, взвешивать pro и contra, прежде чем принять решение туда или сюда. Художественный диалог тогда -- это внешняя форма для внутреннего монолога:

" -- Вы знаете, государь, что я решил жениться, какого вы на сей предмет мнения?

- Раз уж вы бросили жребий, остается только привести его в исполнение.

- Да, но если вы считаете, что мне лучше остаться на прежнем положении и перемен не искать, то я предпочел бы не вступать в брак.

- Коли так -- не женитесь, -- сказал Пантагрюэль.

- Да, но разве вы хотите, чтобы я влачил свои дни один-одинешенек, без подруги жизни?

- Ну, ну, женитесь с Богом!

- Но если жена наставит мне рога? Вот что у меня из головы не выходит.

- Выходит, не женитесь.

- Да, но если я все-таки не могу обойтись без жены, как слепой без палки (буравчик должен действовать, а иначе что же это за жизнь?), то не лучше ли мне связать свою судьбу с какой-нибудь честной и скромной женщиной?

- Значит, женитесь себе с Богом.

- Но если попущением Божиим случится так, что я женюсь на порядочной женщине, а она станет меня колотить?

- Со всем тем не женитесь.

- Да, но если, но если у меня не будет ни долгов, ни жены, то никто обо мне не позаботится и не создаст мне так называемого домашнего уюта.

- В мужья записывайтесь с Богом, в мужья!

- Да, но если я заболею и не смогу исполнять супружеские обязанности, а жена, возмущенная моим бессилием, спутается с кем-нибудь еще и не только не будет за мной ухаживать, но еще и посмеется над моей бедой?.

- Ну и дела! Уж лучше не женитесь.

- Да, но в таком случае, -- возразил Панург, -- у меня никогда не будет законных сыновей и дочерей, которым я имел бы возможность передать мое имя и герб.

- В таком случае женитесь себе с Богом!

и т. д."

Ясно, что Пантагрюэль ничего не говорит по существу. Он лишь озвучивает сомнения своего собеседника, как если бы тот сам обдумывал все pro et contra проблемы.

И тем не менее при всей кажущейся естественности диалог-монолог форма искусственная. Писатель пытается создать, а хороший и создает, иллюзию спонтанности возникающих в ходе диалога мыслей. На самом деле мысли должны быть приведены в систему, поданы либо по ранжиру, как у Рабле, либо как логическая цепочка, как у Беркли.

е) монолог -- собрание афоризмов

Форм диалога-монолога несколько. С ходу приходят в голову афоризм, либо сентенция + объяснение, постулат + комментарии, вопрос + ответ и др.

Последняя форма дала литературе такой любопытный жанр как катехизис, который по сути является монологом, разбитым на два лица. Вот где искусственность переливает через край. Наивный человек думает, что один задает вопросы, другой на них отвечает. Беседа скользит от темы к теме непринужденно. Ничего подобного. Ответ либо содержится в вопросе, либо ответ задан заранее, а вопрос формулируется из ответа. Мой знакомый, партийный работник, по долгу службы прекрасно знал эту технологию и раскрывал ее секреты. У тебя есть тема политзанятия, говорил он. Ты обязательно формулируешь ее тезисно. Другими словами разбиваешь на тезисы. Потом к каждому тезису присочиняешь вопрос. Опытный пропагандист уже знает, какие вопросы обычно задает аудитория. И потому формулирует их не абы-как, а так и в тех словах, в которых эти вопросы и задаются. И если пропагандист хорошо знает аудиторию, требуемые вопросы обязательно будут заданы. Трах, а ответ у тебя уже готов. Неожиданный же вопрос либо заминается, либо разговор переводится на другое.

В свое время Маркс и Энгельс потратили много сил не только на разработку своего учения (в основном Маркс), как и на его пропаганду, изложение в общедоступной форме (в основном Энгельс). Вот некоторые пункты этого учения

(1) Коммунизм есть учение об условиях освобождения пролетариата.

(2) Пролетарий называется человек, который живет с продажи своего труда

(4) Пролетарии существовали не всегда, а только в буржуазном обществе. Пролетарий от просто неимущего отличается тем, что он не владеет средствами производства и поэтому вынужден продавать свой труд

(5) (я сохраняю нумерацию вопросов Энгельса) Труд это товар, как и любой другой. Его купля-продажа осуществляется так же, как и купля-продажа любого товара путем договора между продавцом и покупателем. (NB тут Энгельс немного приврал: труд это не товар, товаром является рабочая сила; труд же есть способность рабочей силы участвовать в производстве товара; ergo продается не труд, а рабочая сила)

(7) Пролетарий от раба отличается тем, что он не является собственнстью хозяина, а продает свой труд на время и на определенных условиях

(8) Пролетарий от крепостного отличается тем, что крепостной владеет средствами производства и работает на себя. При этом часть произведенного продукта он по принуждению силой или обычаем отдает феодалу, пролетариат же не владеет ничем, и его труд безвозмездно потребляется капиталистом

А вот к этим тезисам не так трудно уже и поставить вопросы

"1-й вопрос: Что такое коммунизм?

2-й вопрос: Что такое пролетариат?

3-й вопрос: Значит, пролетарии существовали не всегда?

5-й вопрос: При каких условиях совершается эта продажа труда пролетариев буржуа?

7-й вопрос: Чем отличается пролетарий от раба?

8-й вопрос: Чем отличается пролетарий от крепостного?

Опять обратим внимание на разницу в структуре диалога для читателя и писателя. Для читателя сначала вопрос, а потом уже ответ. Писатель же продумывает мысль, формулирует ее, а потом присоединяет вопрос.

16. ДИАЛОГ ЭТО КАМУФЛЯЖ ПОД РАЗГОВОР

Естественность диалога состоит в том, что будучи искусственным по сути, он по форме маскируется под бытовую беседу

Методов маскировки несколько. Как очевидные примеры назовем:

а) выстраивание архитектоники диалога

б) соединение двух монологов в некоторых узловых точках

а) реплики двух, реже трех, персонажей чередуются в правильном порядке

важен также их размер. Либо реплики обоих или нескольких персонажей одинаковы по длине, либо львиная доля разговорного матерала отдается одному персонажу. В этом случае роль остальных сводится к поддакивающим или противостоящим замечаниям

б) интересно в этом направлении работал никто иной как Флобер. Он именно сознательно добивался того, чтобы придать хорошо построенному и продуманному диалогу вид обычного непринужденного разговора со всеми его особенностями. Сохранения внутреннего единства повествования писатель добивался, выстраивая диалог как два паралелльных монолога, когда каждый из говорящих тянет свою песню, не слыша и не слушая собеседника. Однако в некоторых узловых пунктах монологи пересекаются, создавая видимость диалога.

Показательным примером здесь могут служить два паралелльных диалога, вернее обширный монолог аптекаря Омэ, которым он потчует Ш. Бовари, и диалог самой мадам Бовари с молодым учеником аптекаря.

Итак, единство диалогов достигается тем что:

1) оба диалога паралелльно развивают одну и ту же тему, как бы дополняя друг друга

Аптекарь говорит о достоинствах городка, в котором их поселила судьба:	а ученик и Эмма жалуются на скуку провинциальной жизни:
хорошая медицинская практика, что важно Шарлю Бовари как врачу,	отсутсвие поля деятельности,
удачное расположение городка,	удаленность от культурной жизни,
прекрасный климат,	убожество природы (им подавай чего-нибудь величественного -- море, горы, Восток),
удобный дом с возможностью вести домашнее хозяйство.	мелочность домашних забот

2) диалоги пересекаются в узловых точках

"Величественное зрелище, -- говорил Леон, -- должно настраивать человеческую душу на высокий лад, располагать к молитве, доводить до экстаза! И меня нисколько не удивляет, что один знаменитый музыкант для вдохновения уезжал играть на фортепьяно в какие-нибудь красивые места.

-- А вы сами играете, поете? -- спросила Эмма.

-- Нет, но я очень люблю музыку, -- ответил Леон.

[В этом месте в их разговор вмешивается аптекарь]

-- Ах, не верьте ему, госпожа Бовари! Что же это вы, батенька? Ведь вы на днях чудесно пели у себя в комнате "Ангела-хранителя".

[И далее Эмма и Леон, подхватывая реплику аптекаря, как ни в чем не бывало продолжают свой диалог, которому вмешательство аптекаря дало новое направление]

-- Какая же музыка вам больше всего нравится?

-- Разумеется, немецкая, -- под нее так хорошо мечтать!

-- А итальянцев вы знаете? и т. д."

Так же строит свои диалоги (или разговоры большего числа лиц) в своих пьесах Чехов. В узловых сценах герои обмениваются информацией. За ними следует сцена, где каждый из персонажей тянет свою песню не слушая собеседника, но поскольку эта песня отталкивается от информации, заявленной в узловых сценах, сценическое действие сохраняет единство.

Таким образом, будучи искусно сконструированными, диалоги сохраняют видимость естественности.

17. МЕТАФОРЫ НУЖНО ДАВИТЬ КАК КЛОПОВ

Если сравнить литературу развитую и литературу в детских штанишках -- литературу в своих ранних стадиях -- то нельзя не заметить, что первая буквально лопается от переизбытка метафор, вторая на них скупа до неприличия. И это создает в развитых литературах иллюзию безыскусности художественной речи. Очень обманчива эта иллюзия. Метафоры продолжают играть громадную роль. Без них никуда.

Вот некоторые метафорические правила, которые у каждого писателя выгравированы на самом видном месте его писательской методички:

а) метафорами нечего махать попусту, метафор должно быть мало

Автор сей работы просмотрел метафороемкость наших классиков. Лермонтов, Пушкин (речь идет об их прозе), Достоевский, Чехов, Л. Толстой употребляли примерно по одной сознательной метафоре (т. е. не бытовой) примерно на 1800-2200 знаков, учитывая пробелы, т. е. на одну страницу текста. Примерно такие же цифры приводят французские исследователи для Флобера, Мопассана, Золя, Франса.

б) метафоры должны быть максимально банальны; главное в метафоре точность, которая есть не что иное иное как уместность в данном месте при данных обстоятельствах, а вовсе не красота и не сногсшибательность

Обратимся снова к Лермонтову. Первые страницы "Княжны Мери". Вот 5 метафор на 5-ти первых страниц:

"присутствие энтузиазма отдает меня крещенским холодом",

"решительно нам не о чем разговаривать, мы читаем в душе друг у друга",

"дочь ее невинна как голубь",

"они в Москве только и питаются, что сорокалетними остряками",

все метафоры банальны и брошены мимоходом. А вот пятая, хотя такая же простая, но с претензией, которая кроется однако не в самой метафоре, а в жизненном наблюдении, обрамляющем ее:

"это не та беспокойная потребность любви, которая нас мучит в первые годы молодости, бросает нас от одной женщины к другой, пока мы найдем такую, которая нас терпеть не может: тут начинается наше постоянство -- истинная бесконечная страсть, которую математически можно выразить линией, падающей из точки в пространство; секрет этой бесконечности -- только в невозможности достигнуть цели, то есть конца".

в) быть осторожным в применениях обыденных метафор

г) метафоры должны быть наглядными

Снова прибегнем к примеру от противного:

Мороз и солнце; день чудесный!
Еще ты дремлешь, друг прелестный --
Пора, красавица, проснись:
Открой сомкнуты негой взоры
Навстречу северной Авроры,
Звездою севера явись!

Весьма путаное и невнятное стихотворение. Что это за такая "северная Аврора"? Да это же Венера -- звезда (понятно, звезда для глаза, хотя для астронома Венера планета). Но какая может быть звезда, если на дворе "мороз и солнце". А звезды, как известно, светят ночью. Ну допустим, Венера как раз чаще и отчетливее всего видна по вечерам и утрам, на восходе и закате солнца. Так что с логикой, возможно, у Пушкина все в порядке. А вот с наглядностью нет. Ибо очень трудно представить себе на небе одновременно звезду и солнце. Не говоря уже о том, что "мороз и солнце" сразу вызывают в воображении яркий день: "светит солнца рыжий блин". А утром, когда появляется Венера, Солнце как раз красного цвета и бросает на снег бледно-розовые тени. Весьма зябко и неуютно.

А какую такую звезду Севера посылает поэт на встречу к Венере (хоть не на три буквы и то ладно)? Тут нужно вспомнить, что Венера не только звезда, но и богиня любви и красоты. Таким образом Пушкин как бы антиципирует саммит двух красоток. Т. е. метафора-то не простая, а с двойным дном. Вот и получается, что она не столько взывает к чувству зрения, сколько к эрудиции и начитанности читателя. Нехорошо, Александр Сергеевич, нехорошо. Уж очень заковыристо вы в данном случае выражаетесь.

Впрочем, поэты они народ такой, любят выражаться, чтобы сразу их и не понять. Вот вам строки амер. поэтессы XIX в:

Elysium is as far as to
The very nearest Room
If in that Room a Friend
await Felicity or Doom

Елисейские поля они где-то
В соседней комнате,
Где твой приятель теряется в догадках,
То ли его ожидает счастье, то ли неизвестность.

Не такая уж сложная метафора, и все же даже для эрудированного читателя требуется некоторое усилие, чтобы уяснить ее себе. Елисейские поля -- это символ блаженства. Какого блаженства? Соединения с любимым, кажется. А вот фиг вам. Блаженство оно уже в наличии. Для девушки. А именно, что ее решения ждут, от нее зависят. Женщины же любят поиграться с мужчинами, как кошка с мышью, чтобы их ждали, их уговаривали: вот она, падла, и ловит кайф от мучений пацана.

18. ДЕТАЛЬ УБИВАЕТ МЕТАФОРУ

В детали художественного произведения важны:

а) правдоподобие

б) точность и уместность

в) уникальность

а) метафора -- душа литературы подросткого возраста, по мере набирания зрелости ее заменяет деталь. Сама по себе деталь должна быть проста и незаметна. Ее главная сила, как раз и сообщающая ей простоту и естественность -- правдоподобие.

"Попал на обследование в больницу. Обследование ничего не выявило, но пока там лежал, заразился гриппом." Так это было или не так, никто даже не спросит, ибо заразиться в наших больницах -- дело обычное.

А вот другой пример, уже из моей жизни:

Так и не удалось мне увидеть ни Иркутска, ни Байкала. Прожил я там неделю. Готовили выставку. Упахались в усмерть. В последний день решили с ребятами съездить на Байкал. День был чудесный, сентябрьский, ясный. Из Листвянки даже были видны снеговые вершины Саян, что, как потом мне сказали, бывает очень редко. Вышли мы из автобуса. До Байкала что-то около километра. А тут оказалось, что в ларьке, прямо рядом с остановкой продают водку. Ну мы набрали ее, расположились тут же возле ларька и целый день просидели там и так и не дошли до Байкала.

Вот такой рассказ я поведал своим коллеггам, молодым ребятам. Гляжу, смотрят на меня и как-то не очень верят. Наконец один спросил:

-- А что нельзя было водку заранее купить?

-- Где?

-- Как где? В магазине.

-- Да меня посылали накануне еще с одним парнем. Мы четыре часа гоняли по всему Иркутску и фиг вам. Водки и даже такой отравы как "Солнцедар" нигде.

-- Как это так, нигде?

И пришлось мне объяснять, что в советские времена просто так пойти в магазин и купить водку было практически невозможно. Ну и разговор от Байкала перешел на водку и на советские времена. Так, одна деталь, хотя и правдивая, но в глазах слушателей неправдоподная сделала и рассказ не простым и не естественным.

б) деталь должна присутствовать в описании не вообще, а характеризовать именно данную ситуацию 1)

"Il n'y comprit rien ; il avait beau écouter, il ne saisissait pas. Il travaillait pourtant, il avait des cahiers reliés, il suivait tous les cours, il ne perdait pas une seule visite.

Он ничего не понимал; он мог слушать сколько угодно, но в суть не врубался. И все же он работал, он тщательно разлиновал свои тетради, аккуратно посещал лекции, не пропускал ни одного занятия в клинике"

2)

"Mais ce n'était pas tout que d'avoir élevé son fils, de lui avoir fait apprendre la médecine et découvert Tostes pour l'exercer : il lui fallait une femme. Elle lui en trouva une : la veuve d'un huissier de Dieppe, qui avait quarante-cinq ans et douze cents livres de rente.

Но воспитать сына, сделать из него врача, подыскать для него место в Тосте -- это еще не все, его надо женить. И г-жа Бовари нашла ему невесту -- вдову дьеппского судебного исполнителя, женщину сорока пяти лет, но зато имевшую тысячу двести ливров годового дохода"

3)

Par l'effet seul de ses habitudes amoureuses, madame Bovary changea d'allures. Ses regards devinrent plus hardis, ses discours plus libres ; elle eut même l'inconvenance de se promener avec M. Rodolphe, une cigarette à la bouche, comme pour narguer le monde ; enfin, ceux qui doutaient encore ne doutèrent plus quand on la vit, un jour, descendre de l'Hirondelle , la taille serrée dans un gilet, à la façon d'un homme

Она уже приобрела опыт в сердечных делах, и сменила аллюр. Взгляд у нее стал смелее, речи -- свободнее. Ей теперь уже было не стыдно гулять с Родольфом и курить папиросу, словно нарочно "дразня гусей". Когда же она в один прекрасный день вышла из "Ласточки" в жилете мужского покроя, у тех, кто еще сомневался, рассеялись всякие сомнения

в) Флобер рекомендует до тех пор не описывать предмета или явления, пока не будут найдены детали, которую отличают данный предмет от других. "Если вам вздумалось описать ветку, описывайте ее только тогда, когда вы увидите, чем она отличается от других, подобных ей сотен веток":

ночь

"Souvent quelque bête nocturne, hérisson ou belette, se mettant en chasse, dérangeait les feuilles, ou bien on entendait par moments une pêche mûre qui tombait toute seule de l'espalier Порой шуршал листьями, выходя на охоту, какой-нибудь ночной зверек: еж или ласка, а то вдруг в полной тишине падал созревший персик"

ветер

"Le vent soufflait par les vasistas fêlés Ветер дул в разбитые окна дилижанса"

щеголь

"Elle remarqua ses ongles, qui étaient plus longs qu'on ne les portait à Yonville. Она заметила, что таких длинных ногтей, как у него, нет ни у кого во всем Ионвиле"

Элементарное определение (будем считать пока) двучленно: предмет (лицо, явление, характер) + его признак (черта, свойство, элемент). Именно в таком простеньком наряде-неглиже оно и начало свой путь в европейской литературе с легкой руки Марциала (а до него сотни лет существовало в бытовых жанрах):

Quo vis cumque loco potes hunc finire libellum Versibus explicitumst omne duobus opus Lemmata si quaeris cur sint adscripta, docebo Ut, si malueris, lemmata sola legas

Можешь на месте любом расстаться ты с книжкою этой: В двух здесь описан стихах каждый отдельный предмет. Если ты спросишь, зачем даны заголовки, скажу я: Чтоб, коль угодно, ты мог лишь заголовки читать

И именно так и надо писать: отобрать предмет для отображения и найти, выделить характерный в нем признак. Не более одного. Более одного -- это уже для тех, кто владеет предметом и может без натуги и оскомины для читателя нагромождать эпитет на эпитете. К сожалению, многие начинающие и плохие писатели не понимают этого и вместо одного признака, налепляют на изображение целые вороха их, не столько давая представление о предмете, сколько хороня его под этой кучей.

Не более одного, но и не менее. Если вообще никакого отличительного признака предмету подыскать не удается, то и описывать его не надо. Как доносил на своего литературного учителя Мопассан, тот говорил, что если ты взялся описывать какую-нибудь ветку или там листок, то не приступай к описанию до тех пор, пока не найдешь, чем эти ветка или листок отличаются от других им подобных.

Поэтому для понимания техники описания лучшего образца, чем Марциал найти трудно. Особенностью Марциала при этом является подавать признак не в статическом состоянии, а в динамическом, то есть не столько характеризовать внешний вид предмета, сколько его действие или назначение:

предмет: триптих (так у римлян назывались особые таблички для письма) + назначение

Tunc triplices nostros non vilia dona putabis Cum se venturam scribet amica tibi

Триптих ты наш не сочтешь никогда за ничтожный подарок, Если напишет тебе милая здесь: "Я приду"

предмет: шкатулка из слоновой кости + свойство

Hos nisi de flava loculos implere moneta Non decet: argentum vilia ligna ferant

Эти шкатулки ничем другим, кроме желтой монеты, Не наполняй: серебро пусть в деревянных лежит

предмет: подсвечник + признак

Esse vides lignum; servas nisi lumina, fiet De candelabro magna lucerna tibi

Видишь, из дерева я: будь с огнем осторожен, иначе Может подсвечник и сам лампою вспыхнуть большой

Впрочем, восточные народы успоряют приоритет у римлян, утверждая, что они и сами дошли до этого и даже еще раньше. Например, такой жанр, как дневник, состоял из названия дня и признака или события, который должен был выделить этот день из других:

18 марта -- "С сегодняшнего дня начинается хиган. Слива зацвела не вовремя, и это спутало весь календарь".

25 марта -- "Сегодня праздничное шествие паломников в Исэ".

18 июня -- "Сезон сливового дождя. Дождь идет и кончается, кончается и снова идет. Голоса ворон и лягушек попеременно спорят с его шумом".

8 августа -- "Осень! Началась с сегодняшнего дня"

Именно так в течение многих лет вел свой дневник японский писатель Токутоми Рока. В день не более одного события, но такого, которое бы выделило этот день из других. По крайней мере, так он писал о возникновении своих "Заметок в Сенан" сам. Ну а уже потом из этих заметок разных лет скомпоновал более объемные записи, добавив и другие наблюдения и дневниковые записи других лет:

"Паломничество в Исэ

За окном моего кабинета -- позвякивание колокольчиков и оживленные голоса, смех. Что это может быть? Выглядываю -- несколько лошадей -- сбруя украшена пестрыми лоскутками, алыми, белыми, фиолетовыми, на них всадники в дорожном платье, а вокруг толпа -- мужчины, женщины, старики, дети. Хлопая в ладоши, все движутся по направлению к станции.

Это праздничное шествие паломников в Исэ... и т. д."

19. СТИЛИСТИКА -- ЭТО ОКЕАН И ДНА ЕГО ЕЩЕ НИКТО НЕ ИЗМЕРИЛ

Приемов, которыми достигается простота и естественность стиля очень много. К сожалению, в русской литературе никто не собрал и не обобщил этих приемов. Поэтому мы, скорее для затравки, чем для исчерпания темы обозначим некоторые из них

а) к каждому предмету следует подбирать не более одного определения

б) ритм фразы опирается на трехчленные конструкции

в) избегать технических терминов, абстрактных понятий, жаргонных словечек etc

г) избегать плеоназмов

д) основа синтаксической конструкции подлежащее + сказуемое + прямое (лучше) или предложное дополнение

е) делать упор на простые предложения

ж) не уводить описание в сторону побочными обстоятельствами

а) краткое пояснение: необходимо отличать определение, а также эпитет от части цельного понятия "старый человек" = старик, "красивая женщина" = красавица, "нормальное распределние" = функциы Гаусса-Лапласа, хотя часто здесь провести разделительную черту очень трудно. Есть грамматическое определение, а есть стилистическое; "человек с костяной ногой" содержит одно определение по сути, хотя грамматически два: "с ногой" при человеке и "костяная" при ноге.

А теперь к самому правилу. Его я подобрал, читая рассуждения французских писателей о стиле, и именно во французской прозе оно в полном ходу. По этой причине я подобрал примеры из какого-нибудь французского писателя. В данном случае им оказался Мюссе.

"C"était par une de ces sombres soirées où le vent qui siffle ressemble aux plaintes d"un mourant ; une pluie aiguë fouettait les vitres, laissant par intervalles un silence de mort. Toute la nature souffre par ces temps : les arbres s"agitent avec douleur ou courbent tristement la tête ; les oiseaux des champs se serrent dans les buissons ; les rues des cités sont vides"

"Elle me donna quelqu"un pour ramener mon cheval ; je montai dans sa voiture ; elle y était seule, et nous reprîmes aussitôt le chemin de Paris. La pluie commençait à tomber, on ferma la voiture ; ainsi enfermés en tête à tête, nous demeurâmes d"abord silencieux. Je la regardais avec une tristesse inexprimable ; non seulement elle était l"amie de mon infidèle, mais elle était sa confidente. Souvent, durant les jours heureux, elle avait été en tiers dans nos soirées."

"Je ne voulais pourtant pas céder. Avant d"en venir à prendre réellement la vie par son côté plaisant, qui m"en paraissait le côté sinistre, j"étais résolu à tout essayer. Je restai ainsi fort longtemps, en proie à des chagrins sans nombre et tourmenté de rêves terribles. La grande raison qui m"empêchait de guérir, c"était ma jeunesse"

Обращу внимание на некоторые моменты:

1) русским переводчикам не удается в переводах ограничиться одним определением

2) в выборе форм определения французы очень изобретательны: прилагательные, причастия, существительные с предлогами, так что порой трудно понять, где определение, а где нет

3) в целом основа текста подлежащее и сказуемое, определения достаточно редки, так что данная рекомендация это скорее идеал, к которому следует стремиться, чем неукоснительное правило, которому следует следовать

Внимательно почитав на предмет количества определений наших классиков, я обнаружил, что хотя часто они и подпадают под ограничение эпитетов одним:

"Ровно в половине двенадцатого Германн ступил на графинино крыльцо и взошел в ярко освещенные сени. Швейцара не было. Германн взбежал по лестнице, отворил двери в переднюю и увидел слугу, спящего под лампою, в старинных, запачканных (здесь, как видим, два определения) креслах. ... В гостиной пробило двенадцать; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили двенадцать, -- все умолкло опять. Германн стоял, прислонясь к холодной печке (холодная печка -- это один предмет, "холодная" здесь слито с "печкой" и никакое не определение в литературном смысле). Он был спокоен; сердце его билось ровно, как у человека, решившегося на что-нибудь опасное, но необходимое (хотя и развернутое, но одно определение). Часы пробили первый и второй час утра, -- и он услышал дальний стук кареты (и "дальний" и "кареты" -- это одно определение: прилагательное уточняет существительное в родительном или наоборот). Невольное волнение овладело им",

но чаще всего используют два. Вот вам тот же Пушкин и в той же повести, буквально страницей ниже пишет:

"Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы. Булавки дождем сыпались около нее. Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухлым ногам. Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета; наконец графиня осталась в спальной кофте и ночном чепце: в этом наряде, более свойственном ее старости, она казалась менее ужасна и безобразна" (мы выделели только двойные определения).

Хотелось бы проакцентировать внимание в данном примере на последнем случае употребления определений, а именно, "[графиня] была ужасна и безобразна". С точки зрения стиля un mot just одно из определений здесь лишнее. Но употребление близких по значению слов, имеет часто не информативный смысл, а усилительный. Т. е. мы имеем дело с ритмическим приемом, повтореним слова для усиления эффекта.

Такие двойные определения, мне кажется, правильнее рассматривать не как определения в строгом смысле слова, а как своеобразные метафоры (эпитеты), которые одновременно и обращают на себя внимание из потока слов и маскируют под обыденность свою метафорическую природу. Чтобы подобный пример стрелял, заметим, он должен выделяться на фоне невзрачных одиночных определений:

"Природа не дала ей ни величественного роста, ни роскошного бюста, перед которым бы в умилении останавливался прохожий. Не блистала она и нарядами и как-то наивно краснела, когда навозные Севинье и Рекамье заводили при ней разговор на тему о мужчине и его свойствах. Самое возвышение ее произошло совершенно неожиданно, так что предводительши и советницы, с нетерпением ждавшие, на ком остановится Феденькин выбор, были изумлены и сконфужены таким странным исходом дела".

противоречивые определения

б) советский литературовед Пожарова пишет: "Характерный для классического языка уравновешенный твердый ритм фразы опирается на трехчленные сочетания". И приводит пример из Мопассана:

"Je l'avais priée du secret, par crainte, disais-je, de me voir arrêté, condamné, livré à l'Allemagne"

При этом Мопассан употребляет классический прием градации -- усиление по нарастанию выразительности эпитетов и глаголов

"Elle m"adorait pour cela; me trouvait tendre, parfait, divin"

"Il faut que j"apporte une relique, une vraie, authentique, certifiée par Notre Saint-Père le Pape"

"Le jour de la fête approchait, et Mme Loisel semblait triste, inquiète, anxieuse"

в) Попытка придать повествованию достоверность через употреблению технических и специальных терминов чаще всего лишь загромождает повествование и делает его малопонятным. Лучше всего вообще их избегать, как, к примеру, это делает Чехов. Персонажи его рассказов и врачи, и учителя, и торговцы, и профессора, и инженеры, и он умеет показать их профессиональную принадлежность подбором обыденных и всем понятных деталей. На этом фоне замечательно его мастерство и такт, когда о все же считает нужным макнуть читателя в профессию:

"Рябович находится у первого орудия пятой батареи. Ему видны все четыре батареи, идущие впереди его. Для человека невоенного эта длинная, тяжелая вереница, какою представляется движущаяся бригада, кажется мудреной и мало понятной кашей; непонятно, почему около одного орудия столько людей и почему его везут столько лошадей, опутанных странной сбруей, точно оно и в самом деле так страшно и тяжело. Для Рябовича же все понятно, а потому крайне неинтересно. Он давно уже знает, для чего впереди каждой батареи рядом с офицером едет солидный фейерверке? и почему он называется уносным; вслед за спиной этого фейерверкера видны ездовые первого, потом среднего выноса; Рябович знает, что левые лошади, на которых они сидят, называются подседельными, а правые подручными -- это очень неинтересно. За ездовым следуют две коренные лошади. На одной из них сидит ездовой со вчерашней пылью на спине и с неуклюжей, очень смешной деревяшкой на правой ноге; Рябович знает назначение этой деревяшки, и она не кажется ему смешною".

Чтобы воспроизвести жаргон, диалектную речь, архаическую, специальную вовсе не обязательно копировать носителей этой речи. Хороший писатель создает впечатление жаргона... а не воспроизводит его во всей точности. Для этого достачно время от времени, но не слишком часто вставлять характерные словечки в правильную литературную речь. Причем сами словечки должны быть подобраны так, чтобы, выглядя как жаргонные или там просторечные, они были бы понятны грамотному читателю.

Давно изветно, что от Шукшина портянками пахнет. Я тоже так думал, пока не стал специально читать писателя на предмет обнаружения этих портянок:

"Приехали в село к вечеру.

Сергей ни с кем не подосвиданькался... Не пошел со всеми вместе -- отделился, пошел один. Домой. Клавдя и девочки вечеряли.

- Чего это долго-то? -- спросила Клавдя. -- Я уж думала, с ночевкой там будете.

- Пока получили да пока на автобазу перевезли... Да пока там их разделили по районам...

- Пап, ничего не купил? -- спросила дочь, старшая, Груша.

- Чего? -- По дороге домой Сергей решил так: если Клавка начнет косоротиться, скажет -- дорого, лучше бы вместо этих сапожек... 'Пойду тогда и брошу их в колодец'.

- Ну, чего-нибудь. Ничего?

- Купил.

Трое повернулись к нему от стола. Смотрели. Так это 'купил' было сказано, что стало ясно -- не платок за четыре рубля купил муж, отец, не мясорубку. Повернулись к нему... Ждали.

'Какой-то я не хозяин в доме получаюсь, -- подумал в этот миг Сергей. -- Прямо обмер сижу, язви тебя совсем. Чего уж так?'"

Итого на более чем 50 слов текста не считая предлогов и союзов едва ли 4 подойдут под калибр портяночных. И то с натяжкой. Но это не мешает восприятию текста как просторечного.

г) плеоназм -- это дублирование смысла, например, "другая альтернатива": "альтернатива" уже означает "другое" [решение, мнение, предложение]. Организованная литературная речь характеризуется мимимумом плеоназмов (по-видимому, избежать их полностью невозможно даже самому крутому и навороченному стилисту). Но именно в литературной речи без плеоназмов как раз и проявляется высшая степень организованности речевого потока при его внешней естественности. Поищите плеоназмов у Пушкина или Тургенева -- попотеть придется изрядно. Возьмите любого импортного классика от Эсхила до Хемингуэя (в переложении отечественных "мастеров перевода") и вы обрящете плеоназмов по самые помидоры.

Выдержки из начала 12-й главы "Векфильдского священника"

1) "Возвратившись домой, мы посвятили остаток вечера составлению стратегического плана, с помощью которого нам предстояло одержать окончательную победу."

Победа, значит, уже окончательная. Если неокончательная или неполная, то это уже не победа. По крайней мере, тогда ограничительный эпитет уместен. Для сравнения ниже помещаю английский текст:

"When we were returned home, the night was dedicated to schemes of future conquest"

Даже не зная русофобского языка, уже по длине предложения можно судить сколько лишнего навараксала в переводе наша тупая школьная училка

2) "Дебора в своих рассуждениях о том, которой из двух ее дочерей... суждено вращаться в более изысканном обществе

"изысканный" не нуждается в степенях

"Deborah exerted much sagacity in conjecturing which of the two girls was likely to have... most opportunities of seeing good company".

По длине предложения равны, но при "good company" никакого эпитета нет. Заметим, кстати, перводчица совсем некстати смачное "exerted much sagacity in conjecturing" превратила во вполне заунывное "в своих рассуждениях"

3) "мы уже столько видели от него знаков дружеского расположения, что с этой стороны не ждали никаких трудностей"

недружеским или безразличным расположение быть не может

"he had already shewn us too many instances of his friendship to doubt of it now"

в "с этой стороны не ждали никаких трудностей" никаких плеоназмов я не увидел, но как колченога эта фраза рядом с "to doubt of it now"

4) "А если знатные дамы так очарованы моими дочерьми, что же скажут знатные джентльмены"

"дамы" и "джентльмены" уже по определению "знатные", хотя не обязательно и богатые

"as ladies of quality are so taken with my daughters, what will not men of quality be"

По крайней мере, если "знатыне" применимо в русском языке к дамам, то уж совать его к джентльменам излишне.

5) "Я решительно возражал против этого проекта, но возражения мои были столь же решительно отметены"

"решительно возражал" нормально, а вот при "отметены" "решительно" излишне, хотя здесь можно оправдать ритмом фразы

"This at first I opposed stoutly; but it was as stoutly defended"

как видим, в английском тот же самый плеоназм и на том же самом месте. Разве что в английском не нейтральное "решительно", а довольно колоритное "stoutly".

Плеоназм в речи -- это не столько отсутствие культуры, сколько отсутствие индивидуальности. Человек не уверенный в себе скажет "просто и ясно" вместо "просто" или "ясно", словно, употребив лишнее слово, он тем вернее убедит собеседника в своей правоте.

д) Французы, причастные к заботам о хорошем стиле, любят говорить (эту цитату потому что приписывают многим): "Для того чтобы выразить самую сложную мысль на французском языке достаточно подлежащего, сказуемого и прямого, иногда предложного дополнения. Если хотите употребить опиеделение или обстоятельство спросите у меня (автора цитаты)". Такими предложениями написать более или менее свящный рассказ было бы затруднительно. Однако как основной синтаксический прием речи данная конструкция весьма валидна.

Вот довольно объемный кусок из Тургенева:

"Семен Матвеич был годами десятью моложе Ивана Матвеича и весь свой век шел по совершенно другой дороге. Он состоял на службе в Петербурге, занимал важное место... Он был женат, рано овдовел; один сын был у него. С лица Семен Матвеич походил на своего старшего брата, только ростом он был ниже и толще, голову имел круглую, лысую, такие же светлые черные глаза, как у Ивана Матвеича, только с поволокой, и большие красные губы. В противность брату, которого он даже после его смерти величал французским философом, а иногда просто чудаком, Семен Матвеич почти постоянно говорил по-русски, громко, речисто, и то и дело хохотал, причем совершенно закрывал глаза и неприятно трясся всем телом, точно злость его колотила. Он принялся за дела очень круто, во все входил сам, от всех требовал отчета подробнейшего..."

И все 15 томов ПСС написаны в подобном стиле. На подлежащее + сказумемое + костяк накручиваются остальные члены предложения. Причем, подлежащее, как правило, на первом месте, сказуемое на втором. Иногда на первое место, чтобы разнообразить речь, вылезает обстоятельство. Конструкция нарушается в сценах, где нужно передать эмоциональный накал.

е) не более одного сложного предложения на 5 простых

Из приведенного отрывка мы обращаем также внимание на экономное употребление сложных предложений: примерно 1 сложное на 5-7 простых, а в динамичном описании (до которых неторопливый русский барин в отличие, скажем, от Дюма не очень-то и охоч) и того реже.

придаточные должны развивать одно главное

ж) Опять обратимся к примеру от противного. Напомним, нормальное описание в хронике это шапка + конкретазия или цепочка конкретизаций.

"[шапка, наблюдение обобщающего характера] Колокольня Сент-Илер давала лицо, увенчание и освящение каждому занятию, каждому часу дня, каждому городскому виду. Из моей комнаты я мог различить только ее основание, недавно перекрытое шифером; [конкретизация 1] но когда в жаркое летнее воскресное утро я видел, как эти шиферные плиты пылают словно черное солнце, я говорил себе: 'Боже мой! Девять часов! Я должен собираться к поздней мессе, если хочу успеть поздороваться с тетей Леонией' -- [конкретизация 2] и я с точностью знал, какова была окраска солнечного света на площади, отчетливо ощущал жару и пыль рынка, [конкретизация 3] ясно представлял полумрак от спущенной шторы в магазине, пахнувшем небеленым холстом, [а это уже цепочка обстоятельств, совершенно не имеющих никакого отн к шапке] [обстоятельство 1] куда мама зайдет, может быть, перед мессой купить какой-нибудь платочек, [обстоятельство 2] который с низким поклоном велит показать ей сам хозяин, [обстоятельство 3] уже совсем приготовившийся к закрытию и направлявшийся в заднюю комнату надеть свой воскресный сюртук и вымыть пахучим мылом руки, [обстоятельство 4] которые он имел обыкновение каждые пять минут, даже при самых мрачных обстоятельствах, потирать одна о другую с предприимчивым видом [обстоятельство 5] человека удачливого и себе на уме".

20. ЛИТЕРАТУРА -- ЭТО ТЕАТР, И ВСЕ ЛЮДИ В НЕМ АКТЕРЫ

У людей литературно непроницательных существует одно стойкое заблуждение (если бы только одно). Будто бы при создании персонажей писатель отталкивается от реального прототипа. Сами писатели своими опрометчивыми и недальновидными высказываниями -- одни отрицая, другие подтверждая, только укрепляют его.

При более внимательном взгляде мы одноко заметим, что персонажи одного писателя отталиваются от персонажей другого. Литература идет, повторим еще раз, не от жизни, а от литературы же. В итоге все писатели повторяют своих предшественников, а те в свою очередь своих и так до начала времен. В основе же всего лежат архетипы, которые бог его знает откуда взялись. но котороые законопатились в сказках и баснях: лиса и виноград, Давид и Голиаф, стойкий оловянный солдатик, андерсеновская ель, осел в львиной шкуре и т. д.

Но реальный писатель редко о таковых помнит и уж точно не тогда, когда захваченный потоком воображения, создает что-нибудь свое. Это уже задним числом путем анализа эти архетипы легко угадываются.

Гораздо ближе и непосредственнее влияние т. н. мировых образов -- Дон Жуан, Скупой, Дон Кихот, Швейк -- и национальных -- Обломов, душечка, человек в футляре, хамелеон. Сюда же относятся маски: хвастливый воин, молодые любовники, резонер, пронырливый слуга. Но и влияние этих на конкретных писателей скорее опосредованное. Реально писатель отталкивается от героев запавших ему в душу романов и рассказов, киногероев, исторических персонажей, которые если присмотреться к ним повнимательнее, те же литературные или в наше время чаще киногерои.

Но и без прототипа никуда. Очень редко киногероя можно просто так взять и погрузить в описываемую ситуацию -- хотя подобные эксперименты писатели проводили и весьма удачно. Вспомните хотя бы многочисленные робинзонады. В основном же писатель в создании персонажей идет непосредственно от реальных лиц.

Но чтобы быть годным к литературному употреблению эти реальные лица -- прототипы должны как раз иметь в своей основе черты литературного персонажа. Неважно идет писатель в своем творчестве от реального прототипа к киногерою или наоборот, но только когда две эти ипостаси как в кентавре сливаются в одно существо, тогда они образуют убедительный персонаж. который как будто бы взят из жизни, но в котором обязательно присутствует в конечном итоге архетип. Только тогда герои будут узнаваемы и достоверны. И будучи литературными по существу, будут казаться взятыми из непосредственной жизни.

Именно потому так жизненны и убедительны Чацкий -- Чаадаев по жизни и мольеровский резонер по литературному происхождению, дядя Кв. Дорварда -- собственный дядя Вальтера Скотта по жизни и хвастливый воин Плавта по происхождению, дАртаньян, взятый из мемуаров и снабженный чертами Дон Кихота и мн. другие.

21. ПИСАТЕЛЬ И ЧИТАТЕЛЬ ДОЛЖНЫ БЫТЬ КУЛЬТУРНО ОБРАЗОВАНЫ