• 1) источники произведения
• 2) принятие в критике
• 3) его последующая историческая судьба

• 4) истории создания произведения

Несмотря на кажущуюся стройность системы -- прошлое, настоящее и будущее отдельного произведения -- каждый из этих 3 составляющих имеет собственные особенности и исходит из разных принципов и идей подхода к материалу.

Если рассматривать произведение с точки зрения его источников, то основной идеей я предполагаю, что каждое произведение -- это синтез предшествующего культурного развития и целиком обращено в прошлое. Оно -- конец истории, за которым нет ничего. Понятие источника также нуждается в объяснении.

Нет смысла, на мой взгляд, подробно исследовать: что автор читал, где и когда, и что и каким образом он ввел в свой текст. (Подобный подход, конечно, сам по себе любопытен, и я его касаюсь в своей 4-ой рубрике "творческая история произведения"). Важнее обнаружить, что там есть и откуда. Понять же как это попало туда в извилистых переплетениях исторических фактов, большинство из которых скрыто от документального подтверждения, не столь уж важно. Если можно это сделать -- ради бога, нет -- и не надо. Такая пунктиром прочерченная история даст гораздо более ясный взгляд, чем подробное нанизывание фактов.

Из всех литературных феноменов (язык, образ, жанр) особое внимание в заметках обращается на сюжет. Не потому что он наиболее важен, а потому что он мне наиболее интересен. Плюс к этому, мне кажется он многими недооценивается именно как культурный феномен. Предполагается, что культурное достояние -- это т. н. шедевры. Однако мало кто к ним обращается напрямую, мало кто читает классику (а научную похоже вообще никто не читает: по крайней мере, мне пока не удалось среди докторов с кандидатами встретить человека, который бы знал, что написали Галилей или Лейбниц; о чтении же даже речи не идет). И тем не менее она продолжает влиять и держать в плену наши умы и определять способ действия. Мало кто думает, что, например, роман сам по себе, своей формой -- это удивительное культурное явление, благодаря которому даже какой-нибудь провинциальный Пупкин умудряется связно выразить свои мысли и что-то сказать о жизни.

Влияние литературного произведения на последующее развитие предполагает, напротив, что оно -- это как акт творения: начало всего, нечто возникшее из головы создателя в готовом виде. Ничего до этого не было: хаос, мрак. Именно с возникновения этого произведения и начинается его история. С нуля. Все, что привело к его созданию уже не имеет значения. Поэтому мысли типа "Данте был первым поэтом Нового времени и последним средневековья" отметаются мною с порога.

При этом в настоящих заметках я пытаюсь понять, какова жизнь произведения. Само собой всякие там "это не подлинный Пушкин", "Лев Толстой имел в виду совсем другое" и т. п. даже не имеют права на существование (разумеется, в моих заметках). История такова, какова она есть. И если все знают, что Пушкин сказал "любви все возрасты покорны", то он так и сказал и только это важно, это и есть, если хотите "подлинный Пушкин". Разумеется, пока история не сделает финт ушами и вдруг не изменит своего взгляда, добавив:

"Но юным, девственным сердцам
Ее порывы благотворны,
Как бури вешние полям:
:
Но в возраст поздний и бесплодный,
На повороте наших лет,
Печален страсти мертвый след"

Что касается, современности создания произведения, то это всегда событие, в жизни маленького своего мирка, либо большого мира, и потому и рассматривается как событие. Часто анализ произведения начинают с обрисовки социально-политической (как советское литературоведение) или духовной атмосферы времени. Но что такое "атмосфера времени", как не совокупность этих самых событий, в том числе и события данного произведения? То есть чтобы понять произведение, мы должны понять атмосферу, а воссоздать атмосферу мы может только внимательно изучив факты, в том числе и на основе данного произведения.

Поэтому событие я пытаюсь трактовать именно как событие, то есть совокупность относящихся к данному произведению фактов: когда оно появилось, как было встречено, каковы отклики. Особый интерес вызывает, что любое произведение возникает как бы в сопровождении целого выводка себе подобных. Речь идет не о влиянии, а именно о независимом появлении сходных культурных феноменом. Так, когда Л. Толстой писал свою "Войну и мир", Гальдос создавал свои "Национальные эпизоды", появились несколько трудов французских историков, ставших классическими, как раз посвященных наполеоновским войнах, с которыми Л. Толстой очень дотошный к источникам либо не успел даже познакомиться, либо учесть в своем романе.

Написать полную историю литературного произведения -- задача просто непосильная. В самом дешевом романе или даже рассказе столько воткнуто от предшествующего развития, что ученому человечеству никогда до конца не распутать этого клубка (возьмите простую шариковую авторучку и попытайтесь понять, что в ней заложено: перед пытливым умом здесь раскроется вся история техники, вплоть до египетских пирамид). Поэтому я выбираю лишь отдельные эпизоды. Но не только длиной заметок определяется этот подход.

Литературное произведение -- это целый мир, зацикленный на себя самого. У этого самодостаточного мира нет истории. Оно существует таким, каким оно существует. Историей же обладают отдельные его элементы. И только на эти элементы я и обращаю внимание, выбирая их в соотв со своими вкусами и пристрастиями.

Содержание

• Мазаччо. "Подать"
• Леонардо да Винчи. "'Карикатуры'"
• Икар
• Нарцисс
• Арахна
• Веласкес. "Менинас"
• Марсий и Аполлон
• Фаэтон
• Орфей и Эвридика
• Даная
• Притча о блудном сыне
• Саул и Давид
• Антон ван Дейк. "Король Карл I на охоте"
• Ватто. "Лавка Жерсена"
• Лаокоон
• Суд Париса
• Давид. "Похищение сабинянок"
• Э. Мане. "Бар в Фоли-Бержер"
• Сезанн. "Натюрморты"
• "Семья людей"

Мазаччо. "Подать"

Картина Мазаччо признана одним из неумолкаемых шедевров мировой живописи и поставлена в один ряд с такими полотнами как "Клятва Горациев", "Притча о блудном сыне", "Тайная вечеря". И такая ее оценка у непредвзятого зрителя вызывает гораздо большее изумление, чем сама картина. Совершенно непонятно, что делают собравшиеся мужики на картине и почему они размахивают в такт руками. Возможно те, кому довелось увидеть фреску в церкви Санта Мария дель Кармине, будут иного мнения. Расскажут о великолепных красках, о композиции внутреннего пространства церкви, в которое так органично вписывается картина, что зритель невольно проникается каким-нибудь подходящим к месту благоговейным трепетом. Но тогда это уже будет не художественный шедевр, а природное чудо, которое навроде Ниагарского водопада сколько не тверди "халва, халва", если ты его не видел своими глазами слаще не будет.

Если обратиться к искусствоведам, то они укажут на соответствующее место в Евангелии, объясняющее сюжет:

"Когда же Христос с учениками пришел в Капернаум, то подошли к Петру собиратели дидрахм и сказали: Учитель ваш не даст ли дидрахмы?

Он говорит: да. И когда вошел он в дом, то Иисус, предупредив его, сказал: как тебе кажется, Симон? цари земные с кого берут пошлины или подати? с сынов ли своих, или с посторонних?

Петр говорит Ему: с посторонних. Иисус сказал ему: итак сыны свободны; но, чтобы нам не соблазнить их, пойди на море, брось уду, и первую рыбу, которая попадется, возьми, и, открыв у ней рот, найдешь статир; возьми его и отдай им за Меня и за себя".

И что? Какой философский, идейный, художественный смысл заложен в картине после этого? Любая картина, основанная на литературном сюжете, не просто иллюстрирует сюжет, а вызывает эмоциональный, духовный или интеллектуальный отклик, а чаще всего и то, и другое, и третье. Если это, конечно, большая картина. Допустим, "Клятва Горациев", как история об одержимости, решимости бороться понятна и без подписи, для понимания "Притчи о блудном сыне", как истории о безграничном милосердии достаточно подписи к ней. Чуть больше комментариев -- примерно на пару-тройку простых предложений требует "Тайная вечеря", после чего она разворачивает волнующую и, к сожалению, неустаревающую повесть о предательстве. Какой философский, идейный, художественный, какой угодно любой иной смысл заложен в картине Мазаччо?

"Центральным для понимания картины, как и всей серии, является проблема отношений Бранкаччи (заказчики серии фресок, куда входила и данная), а так же города Флоренции с папским Римом. Флоренция в те годы вела войну с Миланом и нуждалась в поддержке Рима. Фрески таким образом должны быть рассматриваемы в контексте пропапской политики, в частности легитимизации собираемых им налогов путем ассоциации папского престола со св. Петром."

Вы что-нибудь поняли? Теперь вы прониклись идеями картины, она взволновала вас до глубины души?

Ни одного толкового и вразумительного объяснения в популярном современном искусствоведении вы не найдете, да его и нет, по всей видимости, хоть перерой по этому поводу всю специальную литературу на всех языках. По крайней мере, представить, чтобы кто-то мог связно объяснить смысл данной картины, невозможно. Однако картина ведь была в свое время популярна, толпы людей, и не только со специальными художественными запросами, стекались во Флоренции, как пишет историк Гвиччардини, только для того, чтобы посмотреть на фрески Бранкаччи. И поэтому если есть объяснение ее художественного смысла, то оно должно быть простым и внятным.

"Примечательно, с каким пылом св. Петр вопрошает Христа и с каким вниманием апостолы, окружившие его в разных положениях, ожидают его решения, с телодвижениями столь выразительными, что поистине кажутся живыми; в особенности примечателен св. Петр, который старается достать деньги из внутренностей рыбы, с лицом, налившимся кровью оттого, что он наклонился; и более того, когда он платит подать, видно, с каким возбуждением он пересчитывает деньги и с какой жадностью и величайшим удовольствием сборщик податей разглядывает в своей руке уже полученные им монеты".

Такое объяснение художественным достоинствам дает автор знаменитых "Жизнеописаний" итальянских мастеров Вазари. То есть современники видели во фресках прежде всего правду человеческих характеров. И это действительно громадное достоинство произведения искусства. Вот только если современников Мазаччо покоряло психологическое мастерство созданных им образов, то боюсь нам, уже слишком искушенным в психологизме и изображении сложных душевных движений, все это кажется достаточно примитивным. Да и вообще: изобразительное искусство в отличие от литературы -- не лучший инструмент проникнуть в человеческую душу. Возможно, когда не было ни Толстого, ни Достоевского, и Мазаччо мог сгодится на эти цели, но нам-то невозможно без насилия над собой восхищаться этой стороной его живописи. Так что слава Мазаччо мне представляется музейной славой, способной возбудить любопытство у исследователя, но недостаточной для того, чтобы преломиться в живое и искреннее восхищение.

Замечательным достижением Мазаччо, также безмерно восхищавших зрителей на протяжении веков, было мастерское использование перспективы. Мазаччо был одним из первых, если не первым, кто в совершенстве освоил этот прием. "Фрески Бранкаччи были выполнены с точным математическим расчетом в единой перспективе, линия горизонта которой соответствует уровню зрения зрителя, создавая неизвестную до того времени в живописи иллюзию реальности изображенного пространства, архитектуры, фигур. Перспективное построение фресок было средством раскрытия замысла произведения. Центрическая ориентация перспективы подчеркивала значение главных фигур. Находясь по другую сторону картинной плоскости, капелла будто принадлежала иному миру, а изображения донаторов, саркофаг и сами зрители относились к этому, земному миру. Новаторством отличается лаконичность композиции, скульптурная рельефность форм, выразительность лиц, острота портретной характеристики заказчиков. Живопись вступает в состязание со скульптурой в искусстве передачи объема, его бытия в реальном пространстве".

Отрицать в этом плане значение Мазаччо невозможно, но все технические достижения, какими бы громадными они ни были рано или поздно превосходятся позднейшими поколениями и остаются достойными лишь занять историческую память.

Содержание

Леонардо да Винчи. "'Карикатуры'"

Одна из "карикатур"

Леонардо в поисках безобразного

Вазари рапортует, что еще молодым художником Леонардо получил заказ на оформление щита. На этом щите он нарисовал голову Горгоны, и, когда заказчик увидел, что сталось с его щитом, его от отвращения едва не вырвало. На что Леонардо ему вполне резонно ответил: "Это произведение служит тому, ради чего оно сделано. Так возьмите же его, ибо таково действие, которое ожидается от произведений искусства". Характерно, что для изображения этой головы он набрал пауков, ящериц и др. гадов земных: многие из них издохли и разложились, так что в мастерской было нечем дышать. Но Леонардо так увлеченно работал, что, кажется, ничего этого и не замечал.

Тот же Вазари -- а это знаменитый составитель жизнеописаний великих итальянских художников Возрождения -- пишет, что когда Леонардо видел интересное ли лицо, фигуру ли, он мог ходить за ним целыми днями, чтобы наблюдать за ним. В тогдашней Италии, где профессия киллерства переживала, как и искусство, подлинный Ренессанс, такое наблюдение было весьма кстати.

Не менее любопытно, что не менее внимательно художник относился и к красивой внешности, но при этом он упорно избегал лиц классического образца -- с "греческим профилем", -- явно предпочитая редкие и характерные черты. То есть он искал не столько образцовую красоту, сколько стремился увидеть ее там, где до него никто о ней и не подозревал.

Реплики леонардовской карикатуры

Зарождение и расцвет того, что мы сегодня называем карикатурой пришелся на XVI век, с распространением Реформации, когда противники из протестантского и католического лагерей поливали друг друга помоями, не гнушаясь в пасквильном виде изображать соперника. И здесь опыт Леонардо пригодился как нельзя более впору. Широко известна, написанная в 1513 году, картина фламандского художника Массиса.

И сегодня эта картина бьет по мозгам наотмашь. Правда, карикатурный ее характер, очевидный для современников, значительно стушевался. Так, модель носит аристократический головной убор (horned headdress), весьма модный лет за 30 до создания картины, но устаревший в год ее написания. В правой руке женщины цветок, символ того, что она ожидает возможного соискателя ее руки.

Родство данной картины с карикатурами Леонардо настолько очевидно, что впору говорить о прямом подражании. Созданный Леонардо образец вдохновил не одного Массиса. Буквальной репликой с леонардовского рисунка является алжирская королева на парном портрете голландского художника Венлара Холлара, и знаменитая Безобразная герцогиня из "Алисы в стране чудес", как ее увидел первый иллюстратор сказки Тенниел. Данные примеры лишний раз подтверждают такую простую мысль, что очень немногие художники черпают образцы своих изображений прямо из жизни. Чаще их глаз пропускает виденное через своеобразный художественный фильтр, установленный предшественниками.

Реплики леонардовской карикатуры

Зарождение и расцвет того, что мы сегодня называем карикатурой пришелся на XVI век, с распространением Реформации, когда противники из протестантского и католического лагерей поливали друг друга помоями, не гнушаясь в пасквильном виде изображать соперника. И здесь опыт Леонардо пригодился как нельзя более впору. Широко известна, написанная в 1513 году, картина фламандского художника Массиса.

И сегодня эта картина бьет по мозгам наотмашь. Правда, карикатурный ее характер, очевидный для современников, значительно стушевался. Так, модель носит аристократический головной убор (horned headdress), весьма модный лет за 30 до создания картины, но устаревший в год ее написания. В правой руке женщины цветок, символ того, что она ожидает возможного соискателя ее руки.

Родство данной картины с карикатурами Леонардо настолько очевидно, что впору говорить о прямом подражании. Созданный Леонардо образец вдохновил не одного Массиса. Буквальной репликой с леонардовского рисунка является алжирская королева на парном портрете голландского художника Венлара Холлара, и знаменитая Безобразная герцогиня из "Алисы в стране чудес", как ее увидел первый иллюстратор сказки Тенниел. Данные примеры лишний раз подтверждают такую простую мысль, что очень немногие художники черпают образцы своих изображений прямо из жизни. Чаще их глаз пропускает виденное через своеобразный художественный фильтр, установленный предшественниками.

"Безобразная герцогиня" Массиса

Об эстетике безобразного

Своими "Карикатурами" Леонардо вольно или невольно втянулся в полемику о так называемом "парадоксе безобразного", особенно бурно развернувшуюся с эпохи романтизма. Многим тогда полюбилось то, что раньше считалось неэстетичным в искусстве: диссонансы в музыке, ассиметричное и искаженное в изобразительном искусстве, вульгарное в литературе. И наоборот, то что считалось прекрасным, конечно, не было свергнуто с пьедестала, но уже казалось гладким, вылощенным, лишенным жизни и движения, а потому и неинтересным.

Кроме того, искусство постоянно норовит расширить свои границы именно за счет изображения того, что в общем-то считается безобразным. Этот парадокс породил массу истолкований, но так и не нашел удовлетворительного разрешения.

Например, считается, что само по себе уродливое возбуждает неприятные и отталкивающие чувства, но встроенное в произведение живописи, допустим, он дает необходимый контраст для того, чтобы через чувства страха или смешного обратить взор зрителя на прекрасное.

И все же та эстетизация безобразного, которое сегодня пыхтит на литературных страницах, и особенно кино- и телеэкранах -- это скорее симптом душевной и социальной извращенности, чем напоминание о красоте. Между тем, рисунки Леонардо именно прекрасны, они рождают чувство восхищения красотой природы даже в ее странных проявлениях (чего, кстати не скажешь о картине Массиса).

Содержание

Икар

Сюжет картины

Картина Брейгеля

Чтобы спастись с острова Крит от раздражённого Миноса, мастер Дедал сделал для себя и сына крылья, скреплённые воском, и советовал сыну не подниматься при полёте слишком высоко. Икар не послушался и приблизился слишком близко к Солнцу, лучи которого растопили воск, и Икар утонул недалеко от острова Самос в море, которое и получило в этой части название Икарийского моря. Его тело, прибитое волнами к берегу, было похоронено Гераклом на маленьком островке Долиха, названном по его имени Икария.

Картина Брейгеля так и называется "Икар". Тем не менее образ, давший название картине, практически не виден. С правой стороны внизу картины можно увидеть торчащие из воды ноги и несколько уносящихся по поверхности воды волн.

И все это на фоне мощнейшего пейзажа. На переднем плане оратай обрабатывает поле. Несколько ниже пастух пасет стадо, над берегом рыбак забрасывает сети. В глубине можно увидеть морской залив с плывущими кораблями. И еще множеством деталей населена картина. И все живет своей обыденной независимой жизнью. Катастрофа Икара осталась незамеченной и в никакой способ не повлияла на поведение находящихся поблизости особ.

Замысел картины совершенно очевиден, тем более что для тугодумов автор сделал к ней надписи: фламандские пословицы. "Ни один пахарь не прервет пахоты из-за смерти человека" (En de boer ... hij ploegde voort -- И фермер пахал ее постоянную) и "Смерть ничему не может помешать".

Интересную интерпретацию дал этой картине польский писатель Ивашкевич в рассказе, который так и называется "Икар". После описания полотна, он вспоминает случай из времен оккупации Варшавы: Текла обычная городская жизнь. Кто-то спешил за город, работали магазины, спешили прохожие. Вдруг вырулил немецкий патруль, схватили первого попавшегося молодого парня и увез. А Варшава продолжала жить своей обычной жизнью, будто ничего и не произошло.

Любопытно, как обмыслил сюжет давший его мировой литературе поэт. В знаменитом эпизоде об Икаре у Овидия в отличии от Брейгеля с его всепобеждающей повседневностью, сказано, что падение Икара видели рыбак, пахарь и пастух, которые "были поражены и думали, что видят бога летящего к ним из эфира"

(aut pastor baculo stivave innixus arator
vidit et obstipuit, quique aethera carpere possent,
credidit esse deos).

Содержание

Нарцисс

"Нарцисс" Караваджо

Легенда о Нарциссе предлагает любознательному уму подумать о том, как преломляется -- искажается, изменяется, развивается, в зависимости от того, с какой точки зрения смотреть, -- миф в восприятии разных эпох, народов и людей.

В ставшей подавляющей современной интерпретации Нарцисс -- это образчик самовлюбленного юнца, который ко всем относится наплевательски и никого, кроме самого себя, не любит. Любовь к самому себе у него так велика, что он беспрестанно смотрится в зеркало -- или -- чтобы избежать в передаче мифа уж слишком явного анахронизма, -- воду и не может насмотреться на самого себя и в конце концов умирает в тоске по себе любимому.

По этому поводу в психологии даже возник специальный термин нарциссизм. Ввел его в 1899 английский психолог Нэш, но описал как психологическое явление в 1911 Отто Ранк. Однако включившийся в процесс несколько позже (1914) З. Фрейд отобрал у тех лавры первооткрывателя явления и перетянул одеяло родоначальника на себя.

Причем, Фрейд в отличие от Ранка отнюдь не посчитал нарциссизм отклонением от нормы, а возвел в разряд необходимо свойственных человеку психических механизмов, одновременно припутав к нему беса сексуальности: ну а как же иначе? "Любовь к себе, доказывает Фрейд, сексуальное дополнение (libidinal complement) к необходимому человеку эгоизму инстинкта самосохранения". Короче, не полюбишь себя -- не проживешь.

Однако еще до психологов на рубеже XIX и XX веков нарциссизм стал модной салонной темой декадентского искусства. Буквально в одном и том же 1891 г в разных концах обитаемого цивилизованного мира появились "Трактат о Нарциссе" А. Жида -- во Франции -- и его беллетристический двойник роман "Портрет Д. Грея" О. Уайльда -- в Англии. Причем Уайльд даже впрямую говорил, что миф о Нарциссе -- один из самых захватывающих и поучительных в мировой культуре.

Так что психология, можно сказать лишь шла за искусством, интерпретируя его достижения своей псевдоученой терминологией.

Оставляем в стороне вопрос, почему миф о Нарциссе вдруг стал такой животрепещущей темой именно в то время. Тем более, что разрешить подобные вопросы просто невозможно, хотя можно привести массу примеров, когда тот или иной феномен выступает не изолированно, а целым пучком сходных явлений. Так же как и невозможно понять, почему именно так, а не иначе был понят миф о Нарциссе. Обратим внимание только на то, что в античные времена он понимался несколько по-другому.

Собственно говоря, современная интерпретация самовлюбленности восходит к Овидию с его "Метаморфозами". Нарцисс, в которого были влюблены масса девушек, и не только девушек, но и женщин, и не только женщин, но даже и нимф (одна из них Эхо особенно активно увлекалась юношей), никого не дарил ответностью (в том числе и Эхо). За каковой изврат и был наказан богами: он увидел в ручье свое отражение и влюбился в него и погиб от безответной любви. К себе? Отнюдь: к неизвестному, но очень красивому существу. Ибо, у Овидия вовсе не сказано, что отражение человека -- это он сам и есть. "То, что он видит, ему незнакомо; но то, что он видит, пожирает его. То же заблуждение, что обманывает его взор, возбуждает его. Его собственные глаза несут ему гибель".

Нам трудно это себе представить, но идентификация себя с отражением -- вещь никоим образом не самоочевидная, а является плодом рефлексии, появляющейся на довольно продвинутой стадии культурного развития человечества. Впрочем, человечество так до конца и не отвязалось от мысли, что то, что находится за зеркалом -- это простая видимость, не имеющая никакой собственной реальности. Причем, без конца используемый в искусстве прием ("Алиса в Зазеркалье") -- это отнюдь не только прием.

Имелись в античные времена -- далеко не такие однородные, какими они видятся через туманную завесу тысячелетий -- и другие толкования мифа. У Павсания "Нарцисс любил свою сестру-близнеца, которая умерла подростком. Он так сильно скорбел по ней, что горе мешало ему любить других женщин. Однажды, увидев себя в ручье, он решил, что видит сестру, и черты ее лица утишили его скорбь. И с той поры не было такого ручья или реки, над которой он не склонялся бы в поисках образа, утешавшего его в горе".

Так пишет французский исследователь античности П. Киньяр (2000), который вообще считает овидиеву трактовку вычурной и нелепой именно для античного сознания. Из павсаниевой трактовки выходит, что Нарцисс был доведен до безумия именно потому, что он слишком пристально вглядывался в находящийся перед ним объект. Нельзя смотреть прямо перед собой, нельзя смотреть назад, нельзя слишком пристально вглядываться в предметы -- это были аксиомы тогдашнего сознания. Причем не только античного, сходные табу этнографы наблюдают у всех диких народов.

Именно переступание этого порога приводит Нарцисса к гибели, подобно тому, как Горгона стала жертвой собственного отражения в зеркале, как маленький Дионис, играя упал в зеркало и был изрезан на куски Титанами, как Эдип вырывает себе глаза, увидев то, чего ему не положено было видеть. Любопытно, что подобная участь постигла потом самого Овидия: он был наказан, ибо увидел нечто, чего ему видеть не полагалось ("Зачем увидел я нечто? Зачем сделал мои глаза преступными? Зачем лишь после этой опрометчивой неосторожности понял я свою вину?" -- а вина-то была немалая: исказил до неузнаваемости общеизвестный миф).

С гибелью Нарцисса его история в "Метаморфозах" не заканчивается. Он попадает в царство мертвых и там продолжает, как ни в чем ни бывало, любоваться своим отражением в водах Стикса, что дало повод поэту пофилософствовать на тему любви и познания. "Доверчивый юноша, зачем так упорно стремишься ты заключить в объятия призрачный образ? То, что ты ищешь, не существует. То, что ты любишь, исчезнет, стоит тебе отвернуться. Мираж, который ты увидел, не более чем отражение твоего собственного образа".

Нарцисс у Караваджо

Мне кажется, что именно этот момент -- момент самолюбования в загробном мире и отражен в знаменитой картине Караваджо, поскольку сцена помещена в непроницаемо черную обстановку, этакое символическое отражение Ничто. Но самоупоенному самим собой Нарциссу все это по барабану. Он так зачарованно смотрит на себя, что ничто (даже Ничто) не может отвлечь его от этого упоительного времяпрепровождения.

Понятно, что подобное толкование картины целиком на совести автора этой статьи. Каждый волен толковать произведение искусства по-своему в соответствии с собственными социально-психологическими установками и житейским опытом. Никакого же "правильного" толкования у произведения искусства, особенно живости не существует. Всякое идет в дело, если наполнено собственным разумением.

Недавно наткнулся на афоризм Камю, словно специально придуманный как подпись для картины Караваджо: "Человек, который прожил всего один день, мог бы без проблем прожить 100 лет в тюрьме. У него по самое 'не хочу' воспоминаний, чтобы не скучать". Вот и глядится Нарцисс в свое прошлое и, подобно Джойсу в ничем не примечательном дне 18 июня 1904 г, находит там все новые и новые детали.

Содержание

Арахна

Картина Веласкеса

В античной мифологии эта подруга была искусной лидийской ткачихой, которая была так горда своим мастерством, особенно способностью сплетать хитромудрые узоры, что даже, по ее мнению, переплюнула в этом Афину Палладу, как раз и считавшуюся прародительницей хитрых схем. Поскольку Арахна хвасталась всем подряд, Афина рассвирепела и решила урезонить неугомонную ткачиху. Однажды она явилась к ней и сделала ей строгое внушение, чем однако Арахну нимало не достала. Тогда богиня решила наказать ее действием и, прикинувшись старухой, вызывала на состязание. Однако оказалось, что Арахна и в самом деле более искусная мастерица. Богиня так разозлилась на молодую и удачливую соперницу, что превратила ее в паука.

Так оно было на самом деле или не так, неизвестно, ибо всю историю пересказал Овидий в своих "Метаморфозах", а уж от Овидия она пошла гулять по образованному человечеству. Особого, правда, энтузиазма ни у писателей, ни у поэтов этот миф не вызвал, все больше прячась по закоулкам аллюзий и комментариев.

О дерзкая Арахна, как живую Тебя я видел, полупауком, И ткань раздранной видел роковую!

-- писал Данте. Более подробно о ткачихе прописал Э. Спенсер в одной из своих поэм. Но английский поэт использовал сюжет только как прием для описания сотканных соперницами ковров, на каковом описании и зиждется весь интерес эпизода.

Много раз сюжет отражался в живописи, чаще всего как иллюстративный материал к Овидию, Данте и Спенсеру и никаких особых высот здесь, похоже, завоевано не было.

Картина Веласкеса

Наибольшую известность это спортивное мероприятие получило через картину Веласкеса. Нарисовал ее художник, по расчетам дотошных исследователей, еще в 1647 году (первое упоминание относится к 1657 г, но уже как об известной картине). Сам художник не оставил названия, но что она называется "Басня об Арахне" известно так хорошо, что автор данных заметок был крайне удивлен, что оно, название то есть, было пришпилено картине через 300 лет после ее написания испанским искусствоведом Диего Ангулой, судя по поискам в Интернете, ничем другим себя не проявившим кроме присвоению шедевра этого названия.

До этого предполагалось, что на картине Веласкеса изображена королевская мастерская по производству ковров, то есть художник демонстрирует обыкновенную бытовую сценку. В пользу произведенного искусствоведами переклеивания ярлыка на мифологические рельсы говорят два факта:

а) на картине изображены две ткачихи (хотя они и занимаются прядением -- впрочем, тогда такого четкого разграничения как сейчас ткацкого и прядильного производств не было) -- одна молодая, другая старая б) на заднем плане на навешанном на стену ковре изображен мифологический сюжет. Искусствовед предположил, что это момент вынесения Афиной приговора Арахне. То что женщина с поднятой рукой Афина, говорит шлем на ее голове, а что это именно происходит суд над Арахной доказывает картина, на заднем плане этой сцены (еще один задний план: это манера Веласкеса -- постоянно играть изображениями: картинами в картине, зеркалами, путающими зрителя, где изображение, а где отражение, смещением планов и т. п.). На той картине Зевс похищает Европу, а именно данное похищение и было сюжетом ковра, вытканного Арахной.

Картина Тициана на заднем плане ковра

Аргументация представляется мне весьма запутанной, а потому и хлипкой. Даже если она "правильная", и художник так и думал, бросая на холст краски, все же слишком запутанный в мифологических тонкостях сюжет не способен вызвать непосредственного эмоционального отклика даже у искушенного в культурных реминисценциях образованца. Сила живописи именно в непосредственности переживания изображенного, а для этого сюжет должен быть ясным и апеллировать только к хорошо укоренившимся в сознании зрителя образам.

Мне сюжет видится несколько иначе. Это именно изображение мастерской, как и думали все до открытия Ангуло, поддержанного авторитетом Ортеги-и-Гассета, и одновременно метафора на вечный сюжет молодость и старость. Состязаются ли пряхи или они просто сидят в одном помещении, но ясно, что одна из них старая, опытная, а другая молодая, несколько фривольная, явно любующаяся собой: два человеческих типа, два возраста.

А на ковре, который образует фон картины, воспроизводится та же стена. Пока кто-то грозный -- если хотите Афина -- торжественно пускает пузыри, подняв для значительности кверху палец, что-то там важное и ответственное, одна из молодых слушательниц (правая, пусть даже это и Арахна) тайком любуется своим отражением в зеркале. Опять та же оппозиция -- молодость-старость, серьезность-вертихвостничество.

Разумеется, мы не настаиваем на нашем толковании, а успоряем лишь две вещи:

а) произведение изобразительного искусства, особенно в живописи, редко бывает чисто орнаментальным и теряет многое из своего художественного впечатления, рассматриваемое вне сюжета. Созерцание во многих случаях может убеждать действеннее слов не силой логики, а самим наблюдением фактов: "убили мерзавца, и поделом ему" может даже нормальным человеком восприниматься вполне спокойно, но когда ты наблюдаешь факт убийства непосредственно, это оказывается совсем другим

б) какого-то единого "правильного" толкования быть не может. Настоящее произведение изобразительного искусства допускает множество смыслов. Что однако не снимает с повестки дня вопроса о ясности замысла. Ясность здесь однако особого рода. Это ясность изображения: мужчина на картине должен быть мужчиной, небо небом, а камень камнем: а в каких они находятся отношениях -- судить об этом целиком ложится на совесть зрителя.

Содержание

Веласкес. "Менинас"

"Эти самые 'Менины'"

О знаменитой картине Веласкеса "Менины" -- что значит "Фрейлины" -- слышали, конечно, все образованные люди Европы, но видеть ее толком никто не видел. Создана она была в 1651 г и по ней продефилировала тогдашняя испанская королевская семья. А впервые ее вывезли в Европу в 1840-е гг. Картина шокировала всех знатоков искусства, общее мнение которых выразил поэт Т. Готье:

"А где же здесь картина?"

Действительно, глядя непредубежденным взглядов, на ней ничего, кроме хаотичного нагромождения фигур, заметить невозможно. Если это жанровая картина, то что здесь происходит? Если групповой портрет, то чей?

Первым попытался внести сюда ясность знаменитый биограф испанских художников Паломино. Согласно этому знатоку в картине изображен сам художник за писанием портрета короля Филиппа IV и Анны Австрийской. Короля и королевы не видно. Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней. На это указывает их смутное отражение в зеркале, в глубине комнаты. Зато на первом плане картины запечатлено все то, что представляется глазам позирующих. Но тогда то смутное изображение в зеркале построено с искажением законов перспективы. Кроме того, что делать с человеком, выходящим из-за портьеры: это тоже отражение в зеркале, или же картина в раме, как и портрет королевской четы?

Согласно другому истолкованию художник рисует именно инфанту (маленькую девочку в центре группы) и ее свиту. Но почему тогда, он повернут к зрителю лицом, а не спиной, как на "Аллегории живописи" Я. В. Дельфтского.

Я. Дельфтский. "Аллегория искусства"

Ну да, они глядятся в зеркало, а художник копирует именно их зеркальное изображение. Что ж, судя по позам, они, действительно похоже, смотрятся в зеркало.

Существует еще одно, третье толкование, на мой взгляд наиболее правдоподобное: художник сам не знал, что делает и наколбасил просто так, ради приколов. При всей развязанности такое мнение не так уж далеко от истины: художники часто рисуют повинуясь безотчетному порыву, не заботясь о внешней логике. Вернее следуя своей внутренней логике, не всегда находящей адекватное выражение в словах.

"Менинас" в европейской живописи

Картина оказала громадную влияние на европейскую живопись. Поначалу испанские короли замылили ее в своих апартаментах и скрыли от простого народа. Первым из мастеров, кому удалось прорвать блокаду, был неаполитанец Лука Джордано, которого в 1692 допустили до созерцания. Он был так восхищен картиной, что тут же назвал ее "теологией живописи" и разработал сюжет в нескольких репликах.

Во второй половине XVIII века, следуя духу времени, многие художественные сокровища, в том числе и "Менины" были открыты для публичного обозрения (еще позднее в 1814 был создан музей Прадо, где по примеру Лувра уже любой желающий за определенную плату допускался до созерцания шедевров). "Менины" стали сразу же одним из популярнейших сюжетов. Очень подробно из изучал Гойя. Закончилось это тем, что он изготовил на основе картины офорт, который послужил для него образцом для создания собственного шедевра "Групповой портрет семьи Карла IV".

С тех пор художники не переставали и не перестают обращаться к "Менинам". В 1957 году Пабло Пикассо написал целых 58 вариаций на тему "Менин", которые находятся в музее Пикассо в Барселоне. Пикассо не стал варьировать персонажей и темы картины, но полностью переосмыслил пространство в духе кубизма. Как сказано в справочнике по Музею, серия Пикассо -- "это единый исчерпывающий этюд формы, ритма, цвета и движения".

Пикассо, кроме как рисовал и писал, еще и много рассуждал о живописи. Одна из ключевых идей его рассуждений состоит в том, что мы видим не только то, что видим, но и то, чего не видим. Видим мы только ту часть изображаемого объекта, которая непосредственно доступна глазу. Именно так и пытаются рисовать обычные художники. Но поменяй точку зрения: просто зайди сбоку или сзади, и ты увидишь объект совсем по-другому. Проблема в том, что когда человек смотрит на объект, в его сознании последний присутствует целиком, а не только то, что попадается на глаз. Ну видишь допустим красивую женскую голову, и тут же воображение дорисовывает всю женскую фигуру, как они выглядит или должна выглядеть. Именно в этом смысле человек, когда смотрит, видит гораздо больше, чем он видит непосредственно перед собой.

Мысль правильная. Но преобразовать ее в искусство, наверное, невозможно. В серии офортов по "Менинам" Пикассо как раз и пытался отразить это свое видение ситуацию с разных сторон, до кучи к пространству еще и присоединив время. То есть изобразив, как располагались персонажи до того, как Веласкес запечатлел их, и как изменятся их позы, когда он закончит их малевать. Словом, чушь несусветская. И есть же козлы, которые ведутся на такую дешевку.

По мотивам "Менин" создали свои реплики Саржент, Дали, Хамильтон и мн другие известные и неизвестные художники.

Что называется, "хоть стой, хоть падай" -- один из этюдов Пикассо

Но гораздо важнее отметить, что Веласкес, возможно, был первым из художников, кто поместил творца между изображаемым объектом и зрителем. До этого художники как бы негласно утверждали, что то, что на полотне, то и в жизни: они лишь передатчики. Веласкес одновременно с философами, начиная с Декарта, всякими писателями своим полотном как бы сказал: нет, ребята, жизнь она не такова: художник передаем не мир таким, каков он есть, а таким, каким он его видит, и как ни пыжься в изображаемом обязательно присутствует тот, кто изображает. Мы видим не то, что есть в реальности, а то что видит художник. Причем мы сами можем видеть все это по-иному. Один видит картину так, другой иначе: и все они одинаково правы или одинаково неправы.

Вот эта идея помещения художника между зрителем и полотном проникла в художественные массы и спровоцировала кучу шедевров (типа "Лавка Жерсена" Ватто или "Бар в Фоли Боржер" Мане), а также подвигла кучу ничтожеств рисовать одной левой, а на всякую критику отплевываться: "Отстаньте от меня: я так вижу и точка".

В наше время "Менины" тиражируются в поп-искусстве. В 2004 году предприимчивая молодая дама, сама себя именующая видео-артистом, некто Ева Суссман, отринув все вопли нытиков, что в наше время искусство не приносит денег, с успехом доказала обратное. Она на основе "Менин" создала видеоряд из 36 кадров на 89 секунд, как все персонажи полотна Веласкеса появляются в мастерской художника и занимают те места, какими мы их видим на картине. Причем видео можно, как кубики в калейдоскопе менять местами, откручивать назад. Тогда получится, что художник нарисовал картину и персонажи покидают мастерскую. Успех этого прикола был огромадный. Положительным моментом было то, что масса людей ломанулась после этого в Прадо и стали глядеть на картину Веласкеса, о которой они много слышали, но посмотреть ее все как-то было недосуг.

Таково искусство наших дней.

Содержание

Марсий и Аполлон

Картина Рибейры

Поскольку жюри составляли Музы, спутницы Аполлона, естественно, победа осталась за богам. У Марсия в наказание за дерзость содрали шкуру.

Сюжет очень выигрышный с живописной точки зрения и художественные массы часто обращались к нему. Особенно часто мастера кисти упивались страданиями Марсия. Одним из таких художников был испанец XVII века Рибейра, для творчества которого вообще характерны драматические сцены мученичества, в которых подчеркивается победа воли над физическим страданием.

Несколько иначе трактует изображенное на этой картине, созданной для женского монастыря Сан-Мартино, советский литературовед В. Л. Смирнов: "На картине великого испанского художника Хусепе Риберы сатир Марсий привязан к дереву вверх ногами и, распростершись на земле, запрокинув голову, корчится и вопит от боли. Златокудрый, с утончёнными чертами лица, красавец бог Аполлон, хладнокровно наблюдая страдания Марсия, сдирает звериную шкуру с мохнатых ног сатира. Это символ его мучительного освобождения от низменной животной природы. Символично и расположение музыкальных инструментов на этой картине. Сиринга, инструмент сатира, подвешена на дереве у его звериных ног, а скрипка Аполлона -- символ возвышенного, благородного искусства, лежит у самой головы Марсия. Тело сатира вместе с музыкальными инструментами составляет одну диагональную линию, что указывает, в каком направлении должно меняться искусство Марсия по мере его духовного очищения: от низменного, пошлого к благородному, возвышающему души людей".

Содержание

Фаэтон

Картина Рубенса "Падающий Фаэтон"

Но нам такое толкование побоку. Всех сбил с толку миф, рассказанный Овидием в его "Метаморфозах". Согласно этому мифу Фаэтон был сыном бога солнца, того самого Гелиоса, и очень гордился этим. Гелиос же каждый день выезжал на своей колеснице, видимой нам в виде солнца. Фаэтон все приставал и приставал к отцу: дай порулить, да дай порулить. Ну отец и сдался. А сын не справился с управлением. Колесница приблизилась вплотную к земле и чуть не сожгла ее. Тогда Зевс сразил неумелого шофера молнией и колесница рухнула в море. Как ее потом восстановили, миф умалчивает.

По другой версии Зевс напустил на Землю водные потоки и так возник всемирный потоп, в ходе которого все живое погибло, кроме Девкалиона и Пирры, которые возобновили людской род.

"Фаэтон" Рубенса

На картине Рубенса изображен как раз тот момент, когда Зевс метнул молнию. Колесница развалилась, Фаэтон падает, кони смешались в кучу, упряжь порвана. Внизу пылающая Земля, на небе - кольца, которые (вероятно) изображают орбиты планет. Рядом с конями -- стайка женщин с крыльями и без крыльев, раздетых полностью или частично.

В картине есть то, чего нет в мифе: существа женского пола и еще один конь, пятый. И если четыре коня падают, то пятый, белый, устремлен вверх, к солнцу.

Возможно появление белого коня, взмывшего к солнцу -- это ответ Рубенса на устоявшуюся мораль мифа. Вместо не лезь, куда не положено, художник прославляет подвиг дерзнувшего отойти от прописанных начальством путей. Хотя можно истолковать и по-другому. Женские тела как бы намекают, что собралась веселая компания, перепились и попали в катастрофу. Так что каждый понимай картину в меру своей испорченности. И все же волнует то, как в разных ракурсах изображена катастрофа, и как по-разному она воспринимается ее участниками: страх, отчаяние или гнетущая покорность судьбе -- в одних фигурах, порыв, дерзкий вызов -- в других.

Рационалистическое толкование мифа в др. Греции

Вообще, как и всякий миф, этот толкуется вкривь и вкось уже не одно столетие. Уже древние греки начали истолковывать миф рационалистически. В платоновом "Тимее" египетский жрец говорит: Теперь рассказ о Фаэтоне преображен в форму мифа, но в реальности он означает факт, что все тела, двигающиеся вокруг земли постепенно к ней приближаются и время от времени через очень большие интервалы падают на нее, вызывая большие пожары". При этом жрец замечает, что подобное уже происходило не раз: все живое исчезало, а потом возрождалось вновь.

Аристотель пошел еще дальше, назвав Фаэтоном один из кометных дождей обрушивавшихся на Землю.

Содержание

Орфей и Эвридика

Сюжет картины

Пуссен. "Орфей и Эвридика"

На этот сюжет одну из своих наиболее знаменитых и популярных картин создал фр художник Н. Пуссен. Обычно эта картина рассматривается в традиции восприятия художника как классически ясного и прозрачного. Но тогда она видится набором каких-то малосвязанных и непонятных деталей. Новое толкование картины дано уже в наше время после открытия инвентарного списка, оставшегося после смерти лионского коллекционера XVIII века Н. Пуантеля (он владел по меньшей мере 21 картиной Пуссена).

Когда и как возникла картина, неясно. Она была подарена коллекционеру Людовиком XIV в 1685 году. Но, как показывает данный инвентарный список, оказалось, что детали картины очень четко повторяют два других сюжета художника: человека, умирающего от укуса змеей, и человека бегущего от змеи.

Это-то и послужило отправной точкой для нового толкования сюжета. Оказывается, к мифу об аде эта картина не имеет никакого отношения, как думали прежде. "Масштаб фигур, два озера с их игрой отраженным светом -- часто здесь видят замок Сен-Анже, окрестности родины Пуссена -- этажирование планов, общие детали, купальщики, голые, то ли раздевающиеся, то ли одевающиеся, барки -- не говоря уже о змее -- все дает представление об одной идее.

Эта идея -- неожиданное и брутальное, иррациональное появление смерти посреди идиллического пейзажа. В то время как Орфей находится в состоянии празднования своего брака -- он с лирой, рядом нимфы (человек в короне явно символизирует Гименея, бога бракосочетания), Эвридика, собиравшая цветы, пронзительно орет ("пятка пронзена змеиным жалом" -- Овидий). Удивленный поворачивается рыбак, но Орфей, увлеченный своей музыкой, ничего не слыша, наяривает себе на лире ничем не смущаемый. Поразительные клубы дыма из замка Сент-Анж делают аллюзию на драму, разворачивающуюся на наших глазах", еще более очевидной.

Еще дальше пошли новейшие толкователи. Они связывают картину с духовным климатом эпохи и отказывают нам в самой возможности ее понимания. Видите ли, "пуссеновские пейзажные аллегории тщательно взвешены и просчитаны, их смысл закодирован в сумме знаков и символов, узнаваемых только в интеллектуальном кругу, маргинальном для культурной жизни той эпохи" ("Библиография истории искусства" -- Лион, 2011). Мне кажется, это уже изврат, а вот толкование Лаверне очень интересно.

Есть и такие горе-исследователи, которые вообще находят в картине сплошные политические намеки. Как показывает практика, толкуя таким образом можно уйти очень далеко, так далеко, что самой картины оттуда уже и не увидать.

Содержание

Даная

Судьба произведения

Картина Рембрандта

Но мировая художественная мысль рассудила иначе, и в качестве самого козырного момента выбрала факт проникновения бога в виде золотого дождя к запертой девушке. На этом фоне отметились многие великие и не очень художники: Тициан, Корреджо, Госсарт, Климт и др. Но самой знаменитой, конечно, остается картина Рембрандта, тем более, что хранится она в России, в Эрмитаже.

Эта тема воплощалась художниками Ренессанса в двух различных вариантах: изображение невинной девушки, еще не почувствовавшей зова плоти и куртизанки, ждущей любовника. Рембрандт продолжает в своей работе вторую линию. Вот как описывает картину современный искусствовед: "Художник опустил здесь изображение золотых монет, этого мотива продажной любви. Лишь чудесный блеск света освещает переливающееся тонами слоновой кости тело. Мотив становится таким образом интимнее, он лишается гласности и приобретает скрытую и доверчивую человечность. Кроме того -- это мгновенное, неповторимое воздействие света, который гладит тело, окутывает его теплыми прозрачными тенями и создает свое собственное пространство. Оно охраняет тело, не скрывая его". Красавица здесь, конечно, еще та: живот отвис, титьки болтаются, ляжки находятся явно под воздействием целлюлита. Но, как говорится, о вкусах не спорят. Хотя насчет мягкости и теплоты тонов, непередаваемых в репродукции, можно и поверить искусствоведу. Автор данной миниатюры сам видел в Третьяковку мясистых русских красавиц Поленова и может подтвердить: они такие мягонькие и теплые, что так и хочется потрогать. Какового желания от взгляда на репродукции даже и в мыслях нет.

Заметим, что никакого золотого дождя на картине нет, модель смотрит не вверх, откуда должен явиться похотливый бог, а напротив себя. Так что не имей картина названия, никто бы не догадался, что речь идет об известном мифе. Правда, вездесущие искусствоведы просветили полотно рентгеном и под видимым слоем обнаружили второй. Оказывается, на картине была изображена первая жена художника, Саския и она смотрела вверх. Также на картине был золотой дождь. Но в ходе позднейшей переработки дождь превратился во внутренний свет, а лицо Данаи приобрело черты его новой домохозяйки и по совместительству любовницы Геерте Диркс.

Картину всю дорогу сопровождали скандалы. Сначала эта Геерте подала в суд из-за нарушения Рембрандтом обещания жениться на ней, но ему удалось ее законопатить в тюрьму.

Потом картина исчезла, шлялась неизвестно где и в каких руках, пока не обнаружилась у известного французского коллекционера XVIII века Кроза. После его смерти из-за картин разгорелась безобразная свара между наследниками. В конце концов по совету Дидро картину купила Екатерина II, и с тех пор она очутилась в Эрмитаже.

Но приключения не оставили ее и здесь. В субботу 15 июня 1985 года в зал Рембрандта в Эрмитаже вместе с экскурсией пришёл мужчина, который спросил у работниц музея, какая из картин в этом зале наиболее ценная. После этого он подошёл к "Данае" и, достав из под полы склянку, выплеснул её содержимое прямо в центр холста. Краска немедленно начала пузыриться, менять цвет -- в склянке была серная кислота. Злоумышленник также достал нож и успел дважды порезать картину. Позже экспертиза признала мужчину сумасшедшим. Им оказался житель Литвы Бронюс Майгис, который объяснил свой поступок политическими мотивами. Майгис провёл 6 лет в психиатрической лечебнице, после чего был выпущен на свободу уже в независимую Литву, где проживает и сейчас. Но и это не все. С тех пор разные проходимцы еще несколько раз покушались то на картину, то на эскизы к ней.

Вот такая некрасивая история связана с этой красивой картиной.

Содержание

Притча о блудном сыне

О притче

Притча о блудном сыне изложена в св. Евангелии от Луки. Там речь идет о мужике, который потребовал у отца свою долю наследства, пропьянствовал, прогулял и провеселил ее, а когда посчитал что осталось, то прослезился, пошел к отцу и тот его простил. Смак всей басни в ее концовке, ибо, кроме блудного, у отца был еще и хороший сын, и он возмутился отцовским попустительством: "Почему ради меня не было пира, а ради него такие пассы?". И отец пробормотал что-то совершенно невразумительное и непонятное с житейской точки зрения: "Сын мой! ты всегда со мною, и всё мое твое, а о том надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся".

Типа хулигань-хулигань, но достаточно раскаяться -- и ты молодец, а если ты живешь нормально, то это вроде так и надо и говорить здесь особо не о чем.

Поскольку такой слишком очевидный смысл как-то мало согласуется с религиозной доктриной, то проповедники всех мастей напустили на сюжет массу мистико-символического туману, чтобы хоть как-то ввести в ранг высокого смысла эту незатейливую и банальную историю.

Вот так передает ее мораль один из ранних христианских мыслителей К. Александрийский (в современном изложении): "Отцовские страдания в начале истории не оказывают никакого влияния на беспутного сына: сын их просто не понимает. Сын должен иметь опыт и 'демонстрацию перед глазами отцовских страданий'. Без такой демонстрации сын никогда бы не понял, что он причина раздора ('разорванных родственных связей')".

Были и другие толкования, не менее остроумные и уж точно более глубокие в психологическом и философском плане, но все они идут поверх текста, высказывают мысли автора, отталкивающегося от священного текста, но в нем подобными мыслями и не пахнущего. Таким образом, кстати, и пытаются "понять" Библию кто во что горазд. Но и сами притчи, особенно евангельские, при всей своей сюжетной и лингвистической простоте и ясности озадачивают совершенно неадекватным поведением персонажей. Так что толковать их -- не перетолковать.

Нельзя однако не обратить внимание, что христов интерес как-то все время крутится вокруг маргинальных личностей, не только в социальном, но и в психологическом плане. Это вроде как у автора этих строк. Работая в университете, ему часто влезало в голову: кучу времени и труда тратишь на всяких двоечников, которых по-хорошему бы и на порог университета пускать не надо, разве лишь в качестве разнорабочих, а при этом столько нормальных ребят и девчат, а то и просто талантливых, остаются вне поля зрения. Или как говорил сам Христос (у Б. Акунина в "Красном петухе"): "Такая у меня оккупация -- с мизерабилями разговаривать".

Хорнхорст одна из картин серии "Притча о блудном сыне"

"Притча о блудном сыне" в искусстве средневековья и Возрождения

Простота притч делает их излюбленным куском для передачи изобразительными средствами. Так, притча о блудном сыне стала одним из излюбленных сюжетов средневекового искусства. В отличие от поэтики современного ("лови момент") средневековое изобразительное искусство (и не только средневековое) относилось к повествовательным жанрам. Так, тема блудного сына обыкновенно развертывалась в этакий сериал из нескольких картинок: блудный сын получает свою долю наследства; он уходит из дома; он пирует с куртизанками на постоялом дворе; они прогоняют его, когда у него кончаются деньги; он пасёт свиней; он возвращается домой и раскаивается перед своим отцом.

Впервые данная притча встречается в витражах французских кафедральных соборов XIII века и не уходит из живописи до нового времени. А во всяких там календарях и народных книжках бытует и до сих пор. Естественно, что каждый отражал притчу в меру своего понимания и испорченности. Мастера Возрождения видели в примирении отца с непослушным сыном красивое и занимательное зрелище. Так, в картине венецианского художника Бонифацио действие происходит перед богатой усадьбой, на глазах у многолюдной разряженной толпы. Но, конечно, самым мощным воплощением притчи является картина Рембрандта, как-то мигом за последние столетия заставившая забыть предшественников и коллег великого голландца.

Заметим, что легенда о блудном сыне была очень популярна в Голландии XVII века, как и в целом библейские сюжеты. В 1630 году в Амстердаме была поставлена драма Хоофта, классика голландской литературы, "Возвращение блудного сына", народная книга с этим сюжетом и немудреными рисунками тогдашних иллюстраторов переиздавались каждый год.

Пользовался сюжет успехом и у мастеров кисти. Художники Ян Хемессен, Иоахим Бейке Лар, Габриэль Метсю и другие изображали различные эпизоды из жизни блудного сына. На одной картине запечатлены сцены в трактире, как на известной картине Хорнхоста; на другой - момент изгнания из публичного дома; на третьей - обнищавший блудный сын пасет свиней. В отличие от итальянцев, нидерландских художников с их суровой протестантской этикой привлекали больше испытания, которым непокорный сын подвергался на чужбине (например, сцена, когда опустившийся беспутник на скотном дворе среди свиней готов был благочестивой молитвой искупить свои прегрешения).

Живопись была любимым видом искусства в Голландии. Картины писались на заказ и обычно стоили в Голландии относительно недорого. Поэтому они создавались в большом количестве. Множество художников работало во всех крупных городах. Кроме того, с них делали многочисленные копии и относительно недорогие гравюры и олеографии, так что можно сказать, что живопись была тогда абсолютно массовым искусством. А дух всеобщей религиозности делал сюжеты понятными всем и животрепещущими.

То есть, Рембрандт творил не для вечности, а для ширпотреба самого обыденного пошиба. К сюжету о блудном сыне он обращался много раз. Впервые история блудного сына была представлена Рембрандтом в гравюре, на которой он перенес библейский сюжет в голландскую обстановку и изобразил сына как костлявое, полуголое существо. К этому времени относится и рисунок, на котором отец энергично сжимает рукой лохматую голову кающегося сына: даже в минуту примирения он желает показать свою отцовскую власть. Прославленны "Автопортрет с Саскией" тоже относят в эту же серию: блудный сын развлекается с блядью.

Так что знаменитая картина -- это итог многолетних его поисков и раздумий над данным сюжетом. Искусствоведы довольно-таки подробно изучили произведение Рембрандта. Так признанный советский мэтр искусствоведения М. Алпатов считал главным героем картины отца, а блудный сын -- лишь повод для того, чтобы отец мог проявить свое великодушие. Он даже полагал, что картина могла бы называться "Отец, прощающий блудного сына".

Но как бы то ни было смысл картины предельно ясен: перед нами сострадание в чистом виде. И ни повод, ни вся предыдущая история, ни таинственный евангельский смысл не имеют к изображенному на картине никакого отношения. Разве лишь упоминание притчи в названии говорит, что это происходит одновременно и здесь и сейчас, и везде и всегда.

Содержание

Саул

Картина Рембрандта

Саул и Давид Саул -- один из библейских царей, отличавшийся непотребствами разными, в том числе непостоянством характера. Одновременно его постоянно навещали разные нехорошие мысли, приливы меланхолии вперемежку с приступами неудержимого гнева, попеременно как теннисным шариком играли его мятущейся душой. И чтобы избегнуть этих приступов или по крайней мере утишить их характер, он попросил своих помощников подыскать ему какого-нибудь артиста, чтобы тот производил над ним терапевтические сеансы методами искусства. Так в его окружение попал красивый юноша Давид и очень даже классно научился лечить бренчанием на арфе и песнопениями снимать у царя депрессуху. В самой Библии этот эпизод нашел отражение в абзацах строках Книги Самуила, заканчивающихся картиной идиллического умиротворения царя после музыкальных сеансов:

English	Русский
igitur quandocumque spiritus Dei arripiebat Saul tollebat David citharam et percutiebat manu sua et refocilabatur Saul et levius habebat recedebat enim ab eo spiritus malus	И когда божий дух овладевал Саулом, Давид хватался за арфу и перебирал ее струны, после чего радовался Саул и легче отходил от своего подавленного настроения

О картине Рембрандта

Эта ситуация: подавленный неприятным расположением старец и разгоняющий его уныние молодой аферист-арфист стала благодатной темой для изобразительного искусства. Лучшей здесь считается картина Рембрандта. Леонид Пастернак так прокомментировал ее сюжет:

"И в картине Рембрандта сидит не изнеженный в роскоши жизни, праздности и тлене безделья правитель: здесь зрелый муж, много испытавший на своем веку, трудовая и суровая жизнь которого сказалась в крепкой жилистой правой руке его, раньше времени стареющей... Но не царь Саул сидит здесь, как я уже сказал, хотя о том и говорит царская корона поверх чалмы, сидит здесь простой амстердамский еврей, быть может, шамес соседней синагоги, горе-труженик, и горе его - на лице его, и многострадальная жизнь народа его - на лице его. И знакомое выражение еврейского безысходного отчаянья глядит из единственно видного нам глаза, устремленного куда-то, полного горя и мук. Этот глаз плачущего зрелого человека потрясает вас!

А Давид? Это - тот самый еврейский подросток, который потом, глядь, стряхнув с себя все -- и гнет, и позор веков - воспрянет гневным поэтом, или смело и гордо прозвучит его речь -- еврейского трибуна. Или силою непреклонной воли стремясь к знанию и могуществу, выплывет вдруг в сознании единоплеменников как один из тех немногих, которые накопленными несметными богатствами своими и влиянием будут в силах осуществить реально почти сказочный возврат исторических прав Израиля на свою святую родину. О, этот Давид, этот невзрачный еврейский юноша, с типичным страстным ртом и толстыми губами, - он прославит тебя, еврейский народ!"

Мне же видится на картине совсем другое, хорошо иллюстрируемое песней: "Вот и встретились два одиночества". Одно одиночество старое: человек во всем разуверившийся и ни чему не радующийся, которого музыка погружает в его невеселые мысли. Другое молодое, но уже изношенное, которое полностью погружено в свою музыку. О чем он думает, какие мысли рождаются в этой голове при звуках музыки и рождают саму музыку? Бог его знает, и молодой, и старый каждый себе на уме, но на своем уме.

О переводе Байрона на Лермонтова

Библейский сюжет вдохновлял художников, а уже от них заражались и заряжались вдохновением поэты. Один из них Байрон. Молодой композитор Натан попросил его составить текстовку к песне как раз на этот сюжет, и показал поэту гравюру. Чью гравюру неизвестно, возможно, сделанную с картины Рембрандта. Байрон тут же не сходя с места без единой помарки написал свое знаменитое стихотворение, вошедшее позднее в цикл "Еврейских мелодий".

I

My soul is dark -- Oh! quickly string
The harp I yet can brook to hear;
And let thy gentle fingers fling
Its melting murmurs o'er mine ear.

If in this heart a hope be dear,
That sound shall charm it forth again:
If in these eyes there lurk a tear,
'Twill flow, and cease to burn my brain.

II

But bid the strain be wild and deep,
Nor let thy notes of joy be first:
I tell thee, minstrel, I must weep,
Or else this heavy heart will burst;

For it hath been by sorrow nursed,
And ached in sleepless silence long;
And now 'tis doom'd to know the worst,
And break at once - or yield to song.

Это стихотворение много раз переводилось на русский язык, но лучшим до сих пор считается перевод Лермонтова:

Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей!
Вот арфа золотая:
Пускай персты твои, промчавшися по ней,
Пробудят в струнах звуки рая.

И если не навек надежды рок унес,
Они в груди моей проснутся,
И если есть в очах застывших капля слез --
Они растают и прольются.

Пусть будет песнь твоя дика. - Как мой венец,
Мне тягостны веселья звуки!
Я говорю тебе: я слез хочу, певец,
Иль разорвется грудь от муки.

Страданьями была упитана она,
Томилась долго и безмолвно;
И грозный час настал -- теперь она полна,
Как кубок смерти, яда полный

Конечно, точным этот перевод назвать язык не повернется. Отмечать отступления от исходного текста стало общим местом всех обращавшихся к теме Лермонтов как переводчик комментаторов. Но не только отдельные отклонения делают перевод Лермонтова самостоятельным произведением. Лермонтов изменил саму тему байроновского шедевра. У Байрона, поэзии которого свойственны резкие антитезы, здесь противопоставлены душевный надрыв и умиротворяющая роль музыки, что особенно четко видно в двух последних стихах:

И сейчас моя душа готова к тому,
Чтобы узнать худшее и лопнуть немедленно, или же успокоиться песней.

У Лермонтова же никакого умиротворения нет: надрыв идет по нарастающей и доходит до высшей точки кипения, откуда только один выход -- разрыв груди от муки, читай инфаркт с летальным исходом. И все же если не по отдельным деталям, и даже не по сюжету, то по сути лермонтовский перевод близок Байрону. Так уж получилось, что в русской поэзии Байрона переводили вкривь и вкось. Начиная с Жуковского, его сделали этаким романтическим поэтом мечтательного направления, который пел "и печаль, и нечто, и туманну даль".

Хотя по факту Байрон был резким как газировка. Его высказывания прямы и без нюансов, а язык -- это четкие однозначные словесные посылы. Русская поэзия ничего подобного не знала, ее язык был не предназначен для адекватной передачи английского поэта. В этом смысле лермонтовский перевод так и остался единственным и неподражаемым. И остается до сих пор. Ибо хотя благодаря Маяковскому, Высоцкому, многим другим, русская поэзия и научилась высказываться редко и без огрудок, однако в переводческую среду это умение так и не проникло: так и продолжают переводчики, обращаясь к Байрону, мотать сопли на кулак.

Лермонтовский перевод также интересен с точки зрения взгляда на поэтическую индивидуальность. Легко заметить отклонения лермоновского текста от байроновского, но глядя непредвзятым оком нетрудно увидеть и несостыковки внутри самого текста. То лермонтовский герой ищет облегчения в музыке (Вот арфа золотая.
Пускай персты твои, промчавшися по ней,
Пробудят в струнах звуки рая), то он отвергает всякий душевный компромисс и как мотылек стремится на огонь только самораспаляется и того же ждет от музыки

(Страданьями была упитана она,
Томилась долго и безмолвно;
И грозный час настал - теперь она полна,
Как кубок смерти, яда полный).

И все же лермонтовские стихи поражаются цельностью настроения, которая не столько в логической согласованности между собой отдельных мыслей, сколько в пассионарном напоре индивидуальности. Ибо главное в поэзии -- это не логически выверенный стих, а именно напор индивидуальности. Кстати, говоря о напоре индивидуальности можно привести в пример другого переводчика Байрона: Вяч. Иванова. Тот размазывал четкие формулировки английского образца в богатые нюансами и недоговоренностями фразы. Но таков был стиль Иванова, такова была его индивидуальность, и если отвлечься от требования ни к чему не ведущего адеквата, то ивановские переводы не хуже лермонтовских, хотя, от гордого и надменного Байроном, ясное дело, в них и не пахнет.

Содержание

Антон ван Дейк. "Король Карл I на охоте"

Судьба картины

Король в 1638 г хорошо отплатил художнику за содеянное ему благо -- 100 фунтов, -- что тогда было громадной суммой. Но не сполна: Ван Дейк обнаглел королевской милостью настолько, что потребовал их 200. Король подумал-подумал и приказал выдать 120. Картина недолго украшала парадные залы Уайтхолльского дворца: англичане устроили революции и под шумок разграбили дворец (по оценкам современных исследователей было распродано или уворовано ок 1760 картин из королевской коллекции), не погнушавшись и картинами. Но если рукописи не горят, то картины не должны исчезать. По крайней мере, данная картина проплутав неизвестно сколько и в чьих руках, выскочила на поверхность во Франции в 1738 и, походив по частным коллекциям, была приобретена королем Людовиком XVI в 1775 г, и с тех пор не покидала Лувра. Однако картина была сильно попорчена при пожаре, и несмотря на многочисленные реставрации все еще остается бледной копией себя самой.

К счастью однако для любителей живописи, картина так потрафила королю, что он заказал другому придворному художнику Питу Лели ее копию, которую и повесил в своей опочивальне. Эта копия счастливо избегла перемен судьбы и в ненарушимом виде попала в Дрезден, где и по сю пору утирает по качеству нос луврскому оригиналу.

Подлинник и копия

Не хило было бы по этому факту поразмышлять над известной проблемой искусствоведов: что есть подлинник и что есть подделка. Хотя вопрос совершенно ясен: все это тонкое разграничение между теми и другими, весь этот хитроумный аппарат для их различения гроша ломаного не стоит и создан не в интересах искусства, а должен обеспечить интересы тех, кто им владеет. Представляю, сколько бы было спекуляций и дутых сенсаций по поводу ненастоящести "Карла на охоте", если бы не было доподлинных документов, что копия была снята не только с ведома Ван Дейка, но и при его самом живейшем участии и даже руководстве.

А так даже авторитетнейший искусствовед начала XX века Лионел Каст пишет, что "даже невозможно поверить, что в дрезденская картина могла быть написана не рукой Ван Дейка". До кучи добавим, что скопировавший Ван Дейка Лели был неутомимым тружеником и оставил после себя десятки тысячи рисунков и тысячи картин, как собственных, так и в основном копий Ван Дейка, Рубенса, Тициана, Веронезе и мн других, которые украшали залы королевского дворца. При этом аристократические зрители даже и не нарывали свою головы посторонними мыслями, где здесь подлинники, а где копии.

Художественная идея картины

Св Мартин, раздирающий свой плащ

Картина написана виртуозно, как это и подобает делать придворному художнику. На картине должен был быть изображен король: человек, парящий в недосягаемой высоте над всеми смертными, в т. ч. над членами своей фамилии и обладающий божественной природой. Этот пунктик особенно упорно прокламировался Карлом I, что во многом и довело его до плахи.

С другой стороны этот король был не только королем но и рыцарем, чем-то наподобие излюбленного Карлом литературного персонажа -- короля Артура, то есть членом рыцарского братства -- равным среди своих благородных друзей-рыцарей. То есть перед художником стояла задача сочетать несочетаемое -- изобразить в одном портрете всемогущего монарха и странствующего рыцаря одновременно. Не знаю, как это ему удалось, но историки искусства по куче мелких признаков, которых нам, отстоящих от тех времен на столетия, видеть не дано, единогласно утверждают, что Ван Дейк со своей задачей справился блестяще.

В картине проявилась виртуозность не только придворного, но и художника. На незнакомого с геральдическими тонкостями современного зрителя портретируемый производит впечатление, которое можно обозначить тремя эпитетами "сила, величественность, элегантность". Ничем из этих качеств оригинал, то есть венценосная модель, не обладал, кроме разве лишь физической силы. Это было психологически слабое существо, подверженное влияниям фаворитов (из-за подарка одного из которых подвесок фр королеве разгорелась в "Трех мушкетерах" целая буча). Человек, скорее высокомерный и заносчивый, чем величественный. А что касается элегантности, то Карл I был красив -- это отмечают многие, -- но скорее по-мужлански: этакий крепышовый бугай или, если хотите, мачо.

Так что художник очень постарался, чтобы исказить модель в нужную ему сторону и при полном портретном сходстве представить совершенно иной психологический тип, чем модель. На то он и придворный художник, заметят многие, чтобы уметь льстить. И будут совершенно правы. Однако только лестью шедевры не создаются. Ван Дейк был все же художником со своим видением и своей особенной художественной манерой, которую и реализовывал в своих портретах.

Ограничимся, как всегда, примером. Ван Дейк был учеником Рубенса, в противовес славы которого вечно стремился основать свою. А Рубенсу, как истому фламандцу лучше побольше, да пожирнее, чем поделикатнее, да поизысканнее. И до сих пор, хотя фламандцы и считают Ван Дейка великим художником, но как-то больше по наводке иностранцев, чем по собственным вкусам, а вот Рубенс для них был и, наверное, до скончания веков останется единственным и неповторимым.

И Ван Дейк, работая в мастерской старшего товарища работал в том же ключе. Одна из его юношеских картин "Св Мартин раздирает свой плащ надвое" была создана по эскизам Рубенса, и все фигуры были выполнены в том же ключе: крепкие, накаченные мышцами мужики и обвешанные мясом с задницы до титек бабы (в эту картину они не вошли, но все же по заданию учителя Ван Дейк писал и таких). Кроме одной заковыки: это фигуры самого святого. Его юный ученик вшкурил в противовес заветам учителя св. Мартина в утонченного аристократического юношу. Хотя в житии святого однозначно указывается, что того не хотели избирать епископом не только из-за его вопиющего уродства, но и из-за прущей изо всех щелей его внешнего облика мужиковатости (его сравнивали с водоносом). То есть уже в юности душа Ван Дейка тяготела к изображению утонченных аристократических натур, а значит, изображая Карла таким, каким он его изобразил, он не только льстит хлебодавце, но и реализовывал свои собственные эстетические принципы.

Влияние Ван Дейка

на английскую живопись было офигенным. Многие художники копошились под лучами этого влияния: и Рейнольдс, и Гейнсборо, и вся шобла придворных портретистов, а позднее и фотографов их величеств королей и королев, а также их светлостей герцогов и герцогинь и более мелкой шушеры.

Но еще большее влияние Ван Дейк -- думается, не он один, -- оказал на внешний облик английских аристократов, первоначального мужланистых и бандерложистых. Ограничимся по этому поводу цитатой из Оскара Уайльда:

"Великий художник создает тип, а Жизнь пытается скопировать его и воспроизвести в популярной форме, как предприимчивый издатель. Ни Гольбейн, ни Ван Дейк не нашли то, что они нам дали, в Англии. Они сами произвели свои типажи, а Жизнь, с ее ярко выраженной склонностью к подражанию, взялась предоставить мастеру натуру".

Парадоксы Уайльда остроумны и раздражающи, потому что они верны. Но все же позволим себе уточнить маэстро. Ван Дейку потому удалось реализовать свои эстетические принципы на Карле I, что этот монарх в своем мироощущении двигался в том же направлении. Обладая мужиковатой внешностью, как и все шотландские короли, он был наделен аристократическим и рыцарским духом. И потому он хотел быть похожим на короля-рыцаря, наделенного не только мужеством и силой, но и элегантного, утонченного. Этот стиль жизни упорно насаживался Карлом при его дворе. Так что художник и король дудели в одну дуду. То есть не только жизнь подражала искусству, но и искусство стремилось удовлетворить те запросы, которые перед ней выдвигала жизнь.

Содержание

Ватто. "Лавка Жерсена"

Тема художественного произведения

Картина была написана быстро прогрессирующим к смерти художником аккурат в 1721 году. Согласно историческому анекдоту картина возникла следующим образом. Жерсен владелец картинной галереи, а по совместительству художественной лавки на Новом мосту -- тогда главном торговом центре Парижа -- бесконечно докучал художнику:

-- Ты мне друг или не друг?

-- Ну, допустим, друг, -- а Жерсен действительно очень ценил Ватто и часто помогал этому вечно больному и нуждающемуся художнику.

-- Ты можешь мне, как друг, нарисовать вывеску к моей лавке, а то перед покупателями как-то неудобно.

-- Я рекламой не занимаюсь, -- гордо отвечал Ватто.

А однажды вдруг загорелся и сказал:

-- Ну ладно. Так и быть, нарисую тебе вывеску.

Заперся на несколько дней, а когда закончил, то результатом и оказалась эта маленькая картина (168х308 см). - - Я просил тебя нарисовать вывеску, -- вздохнул Жерсен, -- а ты даже такой простой просьбы не выполнил. Эх ты! А еще другом называешься.

-- Как не выполнил. А это что, не вывеска? -- Да какая же это вывеска? Это же настоящий шедевр.

Правда, по воспоминаниям самого Жерсена, художник сам взялся нарисовать картину, которая была бы выставлена не внутри, а снаружи. Ему, по словам Жерсена, хотелось порисовать на свежем воздухе, чтобы "погреть себе пальцы". Картина даже какое-то время повисела на воздухе, привлекая многочисленные толпы зевак (тогда музеев не было, и созерцание шедевров было исключительной привилегией знати), и подверглась его тлетворному влиянию. Но после смерти художника Жерсен мигом упрятал ее внутрь, отлично сознавая громадную художественную ценность полотна. (По другим данным картина была продана уже через 14 дней после ее выставления богатому парижскому купцу Клюку (Glucq)).

Судьба картины

Ну и помоталась же "Лавка Жерсена" по свету. Были среди ее владельцев и богатые французские буржуа, и владетельные немецкие князья. Не очень эти любители церемонились с картиной. Особенно неудобен был ее большой размер. Так что в конце концов она оказалась разрезанной надвое: одна половина долгое время хранилась в Лувре, другая в Британском национальном музее, пока обе не срослись в Дрездене. Только вот подлинники это или копии, сегодня сказать никто не может. Да и зачем?

Несмотря на вызывающую новизну сюжета, картина вызвала однозначно одобрительные аплодисменты. Современный исследователь (Госсан (Gaussen)) оценивает ее так:

"Картина написана большим оригиналом, поскольку в качестве сюжета на ней изображена обычная уличная сцена (выходящая на улицу лавка продавца живописи с покупателями и продавцами). Имея дело с сюжетом из повседневности, картина выходит за все нормы эпохи и может быть названа атипичной. Картина являет взору зрителя двойное чудо: с одной стороны она служит неоценимым источником повседневной жизни своей эпохи; с другой, используя совершенно новые живописные приемы, в т. ч. работу на открытом воздухе (пленэре), она предвосхищает достижения художников позднейших эпох Дега, Мане, Домье".

Замысел картины

Попытаемся порассуждать о сюжете картины. Европейская живопись, в отличие, скажем, от мусульманской (хотя, возможно, знатоки и оспорят это суждение) принципиально сюжетна. Невозможно понять и наслаждаться ею как чисто орнаментальным искусством. Нужно для понимания картины привлекать дополнительные знания, которых из созерцания картины никак выковырить невозможно.

Замысел изображенного на "Лавке Жерсена" во многом становится ясным, если учесть, что тот портрет, который запаковывает в ящик один из работников -- это парадный портрет короля-солнца Людовика XIV, принадлежащий кисти придворного художника Лебрена. Портреты короля, как портреты любого вождя были обязательны в любом учреждении, а тем более в лавке, торгующей картинами.

Но вот король умер, и его портрет безо всякого почтения снимают с почетного места и отправляют догнивать на склад. Какой-то прохожий зевака ироничным взглядом провожает в "последний путь" того, перед кем еще недавно весь мир дрожал и благоговел. А справа от сцены "похорон" течет своя жизнь, равнодушная к приходу и уходу королей. Перед нами типичная история на вечную тему: "пред кем весь мир лежал в пыли, торчит затычкою в щели"

Но возможна и другая трактовка картины. Многие искусствоведы видят в фигуре этого зеваки автопортрет самого художника. И это дает теме несколько иное освещение. В этом случае мы может рассматривать ее как реплику Ватто на тему "художник и жизнь", стоящую в одном ряду с такими шедеврами как "Менины" Веласкеса, "Мастерская художника" Я. В. Дельфтского, "Натюрморт с атрибутами искусств" Шардена, "Бал в Фоли-Бержер" Мане и др.

Художник здесь только с одной стороны ироничный наблюдатель, как бы оценивающий величие королей с точки зрения "жизни", как бы часть этой жизни, ее полноправный представитель. С другой же стороны он в стороне от этой самой жизни. Жизнь течет своим чередом, а он смотрит на нее, оценивает, но не участвует в ней. Он, как Киса с Остапом, "чужой на этом празднике жизни".

Занесение картины в рубрику "художник и жизнь" позволяет своеобразно трактовать и остальное ее содержание. Тема как бы раскрывается множеством аспектов. Вот еще один любопытный фрагмент.

А кто этот старик, детально рассматривающий голяшек? Старый любитель клубнички, паскудник, гладиатор ("может только гладить женщин, на большее не способен")? Или знаток, погруженный в созерцание прекрасного на картине, не замечая, что оно совсем рядом, за его спиной в виде молодой красивой женщины. А может художник хочет сказать, что есть красота текучая, преходящая и есть красота вечная, неподверженная времени, красота искусства? Каждый волен трактовать сюжет в меру своей испорченности и продвинутости.

Так перед нами возникает еще одна тема -- "искусство и жизнь". Вариация этой темы представлена парой, находящейся справа, если вести отсчет сторон со стороны зрителя от законопачиваемого на свалку короля. Кавалер и дама заходят в лавку прямо с улицы. Дама смотрит на портрет короля. Она еще в "жизни". А кавалер настойчиво зовет ее вовнутрь, как бв приглашая в иной мир, мир искусства.

Заодно заметим, что излишняя осведомленность про обстоятельства возникновения произведения подчас вредит. Например, Луи Арагон внимательно изучив все картины, которые представлены в картине ("картины в картине"), пришел к выводу, что в "Лавке Жерсена" "под видом вывески Ватто представил историю живописи, какой он её знал; вместе с тем это картина творческой эволюции самого живописца, ставшая его 'художественным завещанием'".

Ну что ж? И такое толкование имеет право на существование в прокуренных чрезмерным изучением истории головах искусствоведов. В картине четко просматриваются следы трех эпох.

Прошлое -- это парадное искусство эпохи Людовика XIV -- на картине Ватто как раз портрет некоей важной птицы (некоторые знатоки из тех, кого Остап Ибрагимове в детстве расстреливал из рогатки, даже сумели разглядеть в ней самого короля), пакуют для сдачи в утиль. Кавалер даже берет под руку свою заглядевшуюся на картину даму и предлагает ей не садится в карету прошлого, а обратить внимание на искусство сегодняшнего дня.

А это искусство сегодняшнего (для Ватто) дня -- искусство рококо, главным предметом которого была любовь и прочие развлечения быстротекущей жизни.

А справа от зрителя молодые люди уже видят искусство будущего дня, исполненное для них надежд и очарования.

Возможно для французов такое объяснение и катит. Ведь они с лицея воспитаны на поклонении живописи, и изображенная на картине для них не мертвая история эрудитов, а живая их культуры. Как для нас живая история пушкинские гусары или матросы, опоясанные пулеметными лентами.

И всё-таки идея Арагона о том, что Ватто представил историю искусства, как он её понимает не представляется нам целиком лишённой рационального зерна. Причём эта история не только современного художнику искусства, а искусства вообще. Оно всегда имеет прошлое, настоящее и будущее. Прошлое -- это искусство неживое, вернее обронзовевшее, ставшее классическим. Им восхищаются, его уважают, его почитают, но оно не будирует ни чувств, ни мыслей. Это искусство помпезное, выствочное. Таким во времена Ватто было искусство эпохи Людовика XIV. А настоящее искусство -- оно здесь и сейчас. Это искусство призывает к стремлению наслаждаться жизнь, ловить момент. Таковым было при Ватто искусство рококо. А будущее -- оно всегда в тумане, оно полно ожиданий и надежд. И оно нам не известно.

Еще одно толкование дает М. Герман, опираясь на выдвигаемое им положение, что на картине изображены знакомые и друзья художника. В картине, пишет Герман, "Ватто прощается с миром, который так долго был ему родным, с любителями искусства, из которых многие были его добрыми друзьями, хотя и не всегда понимали его до конца, со знатными заказчиками и искушенными торговцами, с собственными героями, пришедшими, наконец, в его будничный мир; прощается с картинами, глядящими со стен лавки, с запахом старой бумаги, на которой сохранились бесценные оттиски знаменитых гравюр".

Ну что ж. Именно эта возможность разных толкований при полной ясности и прозрачности изображенного и составляет одну из замечательных особенностей живописного искусства.

Содержание

Лаоокон

Эту скульптуру создали древнегреческие художники (Ag?sandros, Polydoros et Ath?nodoros), а обнаружена она была при очередном строительстве (в Риме что ни строй, обязательно напорешься на древность) в 1506 году и несколько отреставрированная скульптором Монтразоли сразу же вызвала восторги тогдашней интеллигенции. Тем более она была без труда опознана благодаря известному описанию у Плиния Старшего. Сразу же скульптура была оценена и художниками. Известна прославленная картина Эль Греко, явно навеянная античным образцом, но переосмысленная в духе барокко: "Боги не более чем призрачные существа; Лаокоон и его сыновья -- христианские мученики, с покорным смирением принимающие божественную кару. Их тела совершенно нереального пепельно-сиреневого оттенка лишены силы, у них нет точек опоры, жесты вялы, бессознательны, и лишь неукротимый огонь веры освещает обращенные к небу лица" -- так комментирует эту картину современный искусствовед.

Оценка скульптуры в немецкой традиции

Римские папы, которые в наглую завладели скульптурой, время от времени допускали до ее обзора праздношатающуюся публику (особенно начиная с XVIII века, когда наслаждаться искусством втихушку в своих дворцах уже стало как-то неудобно), и таким образом "Лаокоон" стал будить воображение не только художников и представителей знати, но и разных философов, эстетиков, писателей.

Особенно плодотворными оказались размышления немца Винкельмана, по своему значению далеко перешагнувшими только истолкование данной скульптурной группы. "Замечательная черта греческих шедевров -- благородная простота и спокойная величавость, как в позах, так и в выражении. Подобно тому, как море на глубине во всякое время пребывает спокойным, как бы ни бушевало на поверхности, точно так же в фигурах греков видны великая и уравновешенная душа при всех страстях".

Причем, это правило Винкельман переносил на все греческое искусство и даже образ жизни греков. Можно сказать, именно благодаря Винкельману в западной культуре утвердилась традиция понимать античное -- воплощенный идеал прекрасного -- как величавое, спокойное, незамутненное, в отличие от современного (в этом смысле XVIII и XX века как бы располагаются на одной временной полке) турбулентного, психованного, экзальтированного и искаженного.

Эту точку зрения несколько подторпедировал младший современник Винкельмана по фамилии Лессинг. В своей работе, которая так и называется "Лаокоон", он уточнял, что греки были такими же как и мы, и когда им было больно, они орали не хуже нас, и при этом не представляли собой никакой образец ни величавости, ни достоинства. Просто художники отразили в скульптуре ту стадию борьбы, когда она еще только начинается, и ни дикая боль, ни искажающий до безобразия черты лица ужас еще не успели сказаться на фигурах и позах. И делает вывод: художник, чтобы создавать прекрасное, должен выбирать такой момент, когда безобразное еще не успело вырваться наружу. Переводя на современный язык: показывай смерть и страдания, но не нужно, чтобы зритель видел, как кишки наматываются на коленвал или черепа трескаются под танковыми гусеницами.

"Лаокоон" по версии Эль-Греко

То есть в основном пункте: искусство не совместимо с показом отвратительного -- оба немецких писателя впали в единодушие. Влияние их оказалось столь велико, что теперь споры о "Лаокооне" (как и об античном искусстве вообще), ведутся не столько вокруг самой скульптуры, сколько вокруг высказанных по ее поводу мыслей. Гете даже обозвал Винкельмана Колумбом "который не только открыл Новый Свет, но и внес в чувства удовлетворение. Когда его читаешь, ты не учишься чему-то, а чем-то становишься".

Между тем и для Гете "Лаокоон" послужил источником собственных мыслей. Издавна "Лаокоон" рассматривался как воплощение трагического в искусстве. Так оно и есть, соглашается, Гете. Лаокоон -- это трагедия, но только если мы рассматриваем миф целиком: трагедия возвещения правды и кары за это (заметим, что в несохранившейся трагедии Софокла Лаокоон наказан богами за то, что он женился, презрев жреческий долг безбрачия). Но в скульптуре ничего этого нет: то что предстает перед зрителем -- это старец и два молодых человека, борющихся со змеей.

Не зная сюжета, можно вполне предположить, что змеи, "отнюдь не богом посланные, а исключительно натуральные, достаточно мощные, чтобы побороть человека" напали на спящих людей, безотносительно к родственным связям этих людей и их деятельности. То есть в скульптуре мы видим не трагедию, а несчастный случай. С этим, скорее всего, можно согласиться, а вот о выводах господина тайного советника, что де вообще изобразительное искусство не способно схватить трагическое, которое остается прерогативой поэзии и театра, стоит поразмыслить.

Кстати, в 1905 году были найдены новые фрагменты скульптуры, в частности согнутая правая рука отца, что однако никакого пересмотра в высказанные великими немцами мысли поправок не внесло.

Содержание

Суд Париса

Античные мифы

Картина Менгса

Вот, например, суд Париса. Уже в древней Греции этот эпизод, хотя и упоминаемый в "Илиаде" весьма глухо, был всем известен. Так, он без конца аллюзируется в греческих комедиях, что доказывает, что древние греки весьма иронически относились к этому событию и больше зубоскалили над ним, чем размышляли.

И современный западный образованный человек осведомлен, что богиня раздора Эрида, обиженная тем, что её не пригласили на свадебный пир Пелея и Фетиды, решила отомстить богам и подбросила пирующим яблоко с надписью "Прекраснейшей". Тотчас между тремя богинями: женой Зевса Герой, воительницей Афиной и богиней любви Афродитой - возник спор: кому по праву принадлежит яблоко? Богини обратились к Зевсу, но тот отказался быть судьёй. Зевс отдал яблоко Гермесу и велел отвести богинь в окрестности Трои к прекрасному сыну царя Трои Парису, который и должен выбрать прекраснейшую из трёх богинь. Парис всем предпочел Афродиту.

Момент выбора и запечатлен на полотне. Причем зрителю не только ясно, что происходит, но и какая фигура, кому принадлежит. Скажем, та что повернулась задницей -- Афина, ибо рядом лежит ее необходимый атрибут -- воинский шлем, в центре Гера -- жена Зевса, что видно по диадеме, знаку царской власти на ее голове.

А художник воспользовался древним сюжетом, чтобы показать свое представление о красоте. Как у всякого немца, он, естественно, предпочитает такую домашнюю сдобненькую нежную немочку, мать семейства (вишь, и ребенок у ног играет), напыщенной аристократке (смотрит поверх и мимо: так уверена в своем превосходстве, что любой суд ей до лампочки) или мужеподобной бой-бабе. Один хищный взгляд исподлобья чего стоит.

Совершенно ясны и социальные пристрастия художника, которыми он льет елей на душевную организацию бюргера.

Роспись на амфоре, найденной в Керчи

А вот так эта сцена изображалась самими греками. Ваза обнаружена в Керчи. Заметим, что образцом для изображений грекам служили театральные сцены. Также по костюмам и позам современные историки вполне однозначно трактуют изображение как брачный обряд. Неизвестный художник или группа художников, создали настолько самобытный оригинальный стиль, что за ним(и) утвердилось прозвище "Мастер брачных церемоний".

Содержание

Давид. "Похищение сабинянок"

"Похищение сабинянок"

На картине изображен многострадально описанный эпизод похищения сабинянок римлянами. Тогда этот город был молод, мужиков было вдоволь, а баб не хватало. Вот римляне и повадились воровать их у соседей. Своровали они их у сабинян. Через пару-тройку лет сабиняне пошли на них за это войной. К тому времени тетки успели понарожать детей, и когда началась битва между их мужьями с одной стороны и отцами и братьями с другой, они кинулись разнимать драчунов, встав между воюющими с детьми на руках, и тем самым утихомирили битву. Как раз момент вмешательства женщин и изображен на картине.

Работа над картиной

Картина была создана Давидом в 1799 году, а работал он над нею с 1795 и даже с 1789, если считать сбор подготовительных материалов, создание эскизов и проработку отдельных персонажей. Ни над одной своей картиной он не работал так долго и тщательно. "Похищение" должно было стать по замыслу шедевром из шедевров, с тщательно продуманной композицией и без единой лишней детали. Художник часами, как пацан, особенно во время заточения в Люксембургском дворце, где он отбывал тюремную повинность за свое сотрудничество с якобинцами, Давид вырезал фигурки персонажей и перемещал их по картине, группируя то так, то эдак в поисках лучшей композиции.

В своей работе художник использовал многочисленные источники.

1) прежде всего это сохранившиеся образцы античного искусства. Скульптуры, массу эскизов с которых он сделал еще во время своей многолетней римской командировки, и которые потом питали все его последующее творчество. Мозаичные изображения с раскопок, достаточно многочисленные, хотя и не так, как сегодня, когда вся бывшая Римская империя изрыта вдоль и поперек. Изображения на древних вазах, геммах и др. В частности, для центрального женского образа своей картины он вдохновлялся, как полагают, медальоном римской императрицы Фаустины. Не брезговал Давид и советами специалистов по античной истории и искусству.

2) второй группой источников были для Давида произведения итальянских мастеров Возрождения на классические темы: Караччи, Валентина, своего соотечественника Пуссена, но главным образом Рафаэля и главным образом его "Школы философов", которую он знал и ископировал вдоль и поперек. Характерно, что еще во время своей римской побывки Давид по совету куратора его художественной практики Вьена начинал изучать Рафаэля не непосредственно, а через копирование его эпигонов и последователей, шаг за шагом приближаясь к самому Рафаэлю

3) а в качестве живых образцов для античных героев он использовал артистов Французской комедии, во все глаза наблюдая за их позами и жестами при представлении трагедий на античные сюжеты.

Публикация работы

Получилась картина или нет, неизвестно: спор о ее художественных достоинствах до сих пор на колесах. Сам же художник считал, что он создал шедевр, и, по всей видимости, как Пушкин бил себя по бокам, приговаривая: "Ай да Давид, ай да сукин сын, ай да молодец". В публикации своего детища он пошел на смелый шаг, поистине выступив новатором в сфере взаимоотношений художника и зрителя.

В тогдашней Франции, да и последующих времен, вплоть до наших, художник являл себя народу через организованные академическими структурами выставки, так называемые Салоны. Подобно тому, как писатель, пока он не напечатан, никакой не писатель, художник пока он не выставился в Салоне, был никаким не художником. Ясно, что между Салонами и художниками проистекала постоянная борьба, ибо Салоны определяли не только кому быть, а кому не быть художником, но и тему картин, способы их выполнения.

Даже Давид, став знаменитым художником, постоянно бодался с дирекцией Салонов за право представлять картину не так, как считали нужными академики, а так как считал нужным он сам. При представлении "Похищения" в 1799 году, он решился отмахнуться от Салонов как от надоедливых мух и показать себя непосредственно публике. Опыт у него в этом деле кой-какой имелся. Еще до революции 1789 тысячи парижан увидели его "Клятву Горацией" прямо в его мастерской, до официального выставления в салоне. А его "Смерть Марата" так ее прямо разместили во французском парламенте, Конвенте, и каждый желающий мог лицезреть ее.

"Какой другой способ является более достойным для получения награды и почета за свой труд, как представление его на суд публики и ожидание награды, которую она захочет ему оказать? Если произведение идет из нутра, суждение публики воздаст художнику по заслугам", -- полагал Давид.

Он нанял зал и организовал выставку, где и явил "Похищение" для просмотра всем желающим. Если брать коммерческую сторону предприятия: посещение выставки и последующую продажу картины, то успех был полным. А вот с оценкой дело обстояло не так. Зрители кто восхищался, кто не очень, а подавляющее большинство просто потешалось над картиной.

Мнение этого большинства хорошо выразил Наполеон. Увидев "Похищение", еще в мастерской художника, он только пожал плечами.

-- Я никогда не видел, чтобы солдаты сражались, как ваши воины, -- сказал он. И схватив палку, или швабру, или что там было в мастерской художника, Наполеон встал в боевую стойку и сделал штыковой выпад:

-- Вот так сражаются штыком!

-- Но я изобразил не солдат, а героев древности, -- скромно, но с достоинством ответил Давид.

-- Пусть так, но вашего героя, -- Наполеон указал на фигуру Ромула, -- любой безусый юнец проткнет насквозь прежде, чем он успеет занять такую красивую позу.

-- Эти генералы ничего не смыслят в живописи, -- сказал раздосадованный художник уже после ухода генерала. Увы! и публика, на которую Давид возлагал столько надежд, как оказалось, тоже ничего не смыслит в живописи.

Ромул

Движение к воплощению художественного замысла

Характеризуя смысл работы Давида, его советский исследователь Герман пишет:

"Давид не позволял себе перенести на холст облик моделей с той непосредственностью, которые отличают их в живой реальности. Каждая линия проверялась античными образцами. Ничто случайное, не вполне совершенное не проникало на холст. Болезненная жажда чистоты стиля, желание во что бы то ни стало максимально приблизился к античности -- таким был вектор творческих устремлений художника".

Любой художник, будь то живописец, скульптор, писатель или артист идет в своем творчестве от натуры, от прототипа. Сначала он выбирает его в соответствии со своим замыслом (или прототип является толчковой ногой для замысла), а потом пытается воплотить его, отсекая лишнее.

Но при этом художник-реалист стремится увидеть в модели (прототипе) индивидуальное, своеобразное, а затем подчеркивая, усиливая и углубляя его через это индивидуальное, дойти до сути. Наоборот для художника-классициста суть уже дана, неважно в греческих ли образцах или надумана самовольно. И такой художник работает в прямо противоположном направлении. Он устраняет все индивидуальное, своеобразное, чтобы найти в единичном и конкретном всеобщее.

Так работал Давид (к такому же идеалу стремились Шиллер, Гете, да и наш Пушкин), и нельзя сказать, что подобный путь, по крайней мере, в "Похищении", да и в прославленных "Клятве Горациев" и "Смерти Марата" привел к бесспорному успеху. Хотя Давид мог работать и по-иному, мог именно уловить индивидуальное и особенно и отразить его с пленительной грацией как в портретах супругов Серизе. Удивительно, но сам художник эти портреты к никаким своим достижениям не относил.

Портрет супругов Серизе

Содержание

Э. Мане. "Бар в Фоли-Бержер"

Тема в изобразительном искусстве

Признание современников

Картина написана в начале 1880-х годов и является последней законченной перед смертью картиной Э. Мане. Вопреки названию она писалась не в баре, а в ателье, хотя модель -- Сюзон -- действительно работница бара, и бутылки, вазы и пр антураж самые что ни на есть настоящие. Эта картина сразу получила признание публики и критики, хотя и было отмечено, что вместо того чтобы писать просто, художник "ребусничает". Вскоре художник получил награду -- орден Почетного легиона, что вызвало шок неприятия у его друзей.

Долгие годы импрессионисты, и Мане в особенности, яростно не принимались публикой, замалчивались критикой. В ответ они замкнулись в собственном кругу, с презрением относясь, как к хуле, так и к признанию. Поэтому они настаивали, чтобы Мане отказался от ордена, а когда тот отказался отказаться, многие перестали подавать ему руку. "Я знал, что ты самый обыкновенный буржуа," -- даже в сердцах бросил Дега.

Проблема зеркала в живописи

Картина до сих пор считается новаторской. Особенно поражало современников использование зеркала. Удивительно, но несмотря почти на тысячелетнюю историю использования этого предмета в искусстве, создающего эффект изображения в изображении, причем такими мастерами как Ван Эйкен, Караваджо, и особенно Веласкес, зеркало так и не получило права гражданства в живописи.

Частично это связано с самим пониманием феномена живописи в западной эстетике. а Картина там рассматривается как своеобразное зеркало: изображенное на картине полностью адекватно тому, что находится перед ней. Зеркало же удвояет изображение и становится непонятно, что отражается зеркалом-картиной, а что зеркалом в картине. Картина таким образом не только воспроизводит находящуюся перед ней действительность, но и живет собственной не понятной для зрителя жизнью.

Возможно, поэтому так подозрительно относится зритель и к полотну Мане. Хотя на оно по композиции кажется, в отличие от ребусных "Менин" Веласкеса, совершенно понятным и прозрачным. Есть мужчина, который что-то говорит женщине, есть женщина, которая в упор его не слушает, а смотрит в зал, где веселится публика -- это понятно благодаря размещенному за ней зеркалу -- какие могут быть вопросы?

История создания картины

Сам художник рассматривал свою картину поначалу как шутку. Была у него знакомая барменша, которая все приставала, ну нарисуй меня, да нарисуй, хоть эскизик какой. Ну он и нарисовал ее за стойкой бара. Ей понравилось, все хохотали -- у них там была своя компания -- веселились. "А ты, когда это рисовал, где был?" -- спросил кто-то. "Да вот здесь, рядом," -- весело ответил художник и быстро пририсовал свою карикатуру.

Через несколько дней ему показалось, что из этой шутки может получиться нечто большее. Он начал работать над сюжетом, и постепенно весь отдался этому труду. Основу композиции должны составлять стоящие друг против друга барменша и клиент, увлечённые разговором. Об этом свидетельствуют не только сохранившиеся наброски, но и рентгеновские снимки картины. Но замысел все усложнялся и усложнялся. Художник уже давно болел и не мог ходить. Поэтому в его квартире было сооружено нечто вроде макета бара, ибо Мане привык писать с натуры. Приближалась выставка 1883 года, друзья торопили, и он отдал картину такой, какой она известна сегодня. А вскоре художник умер, и после него остались новые наброски: он все еще не воплотил свой замысел, что-то осталось недосказанным.

Толкования картины

Несмотря на ясность, картина Мане не избежала множества толкований. Что хотел сказать художник?

"Мане удалось передать в картине чувство невероятного одиночества посреди пьющей, едящей, разговаривающей и курящей толпы, наблюдающей за акробатом на трапеции, которого можно заметить в верхнем правом углу картины," -- написано в одном комментарии.

"Здесь, где люди ищут радости в контакте с себе подобными, где царит кажущееся веселье, чуткий мастер вновь открывает образ юной жизни, погруженной в печальное одиночество. Мир, окружающий девушку, суетен и многолик. Иллюзорная двойственность видения, физически как бы приобщает девушку к мишурной атмосфере бара, но ненадолго. Мане не позволяет ей слиться с этим миром, раствориться в нем. Он заставляет ее внутренне выключиться. Как бы оттолкнувшись от того отражения, Мане возвращает нас к единственной подлинной реальности всего этого призрачного зрелища мира", -- уточняет другой.

Мне ближе другая точка зрения, которая возводит эту картину в традицию размышлений художника на тему "жизнь и искусство". Традицию отмеченную такими шедеврами как "Аллегория искусства" Я. В. Дельфтского, "Апполон и Геркулес" Веласкеса, "Лавка Жерсена" А. Ватто и др. Согласно этому толкованию, центральная фигура девушка, прикованная работой к стойке бара, мечтает о той яркой и праздничной жизни, которую каждый день она видит перед собой. Художник же напротив, прикован мыслями к девушке, которая на него ноль внимания, и повернут спиной к той самой жизни, о которой она мечтает. Так сталкиваются два представления о прекрасном: девушки и художника. А реальная жизнь, она где-то там на заднем плане, сама по себе, яркая и праздничная и практически нереальная.

Разумеется, каждое из толкований имеет право быть, и ни одно из них нельзя назвать "истинным", ибо даже неважно, что хотел сказать художник. Важно, что изображенное каждый видит исходя из своих посылов и своих представлений, а художник лишь дает ему материал для оттачивания своего полета воображения.

Влияние "Бара" на представление о времени Мане

Еще один любопытный момент. "Бар в Фоли-Бержер" оказал громадное влияние не только на живопись, заставив искусствоведов до хрипоты спорить, что изображено на картине, но и на киноискусство. Несколько раз в фильмах, где речь идет о том времени в декорациях бара воспроизводились детали картины Мане. А в знаменитом фильме "Частная жизнь г-на Дюруа" (1954) многие сцены происходят именно в Фоли-Бержер, причем обстановка бара показана очень подробно, занимая 22 минуты экранного времени. А любой фильм о Франции того времени обязательно, хоть одной сценой, но погружен в бар. А поскольку большинство режиссеров (художников, писателей, ученых, инженеров) -- люди работающие без выдумки, по раз данному шаблону, то так сталось, что через "Частную жизнь Дюруа" и "Бар в Фоли-Бержер" зритель воспринимает тогдашнюю Францию.

Так что мысль Уайльда, что никакого непосредственного видения нет, а мы видим только то, куда нас ткнули рылом художники, на такая уж и еретическая.

Содержание

Сезанн. "Натюрморты"

Этот натюрморт хранится в Эрмитаже

Сезанн всю свою жизнь писал натюрморты, бывшие наряду с портретом и пейзажем одним из основных жанров, в которых он работал. Датировать возникновение того или натюрморта представляется довольно нелегкой задачей.

Сам художник редко датировал свои работы, а когда это делал, даты ставил небрежно, возвращаясь к уже вроде бы законченной работе, либо ставя даты задним числом по памяти. Трудность датировки объясняется также особенностями работы художника над своими произведениями. Он, как и все художники? делал эскизы, наброски, а потом наносил их на полотно. При этом Сезанн не торопил себя, он ждал, когда картина, по собственному его выражению, "прорастет в нем". Говоря обыденным языком писал ее, потом откладывал, потом снова писал. Написание портрета художественного критика Жеффруа заняло у него около 400 сеансов, после чего Сезанн в отчаянии завершить дело, бросил работу. Встретив через пару лет, этого самого Жеффруа на улице, Сезанн буквально затащил того к себе в мастерскую, поставил многострадальный портрет, схватил кисть, а через полчаса выкрикнул: "Готово!" Вот и датируй после этого его работы.

Так же скрупулезно работал Сезанн и над натюрмортами. "Подолгу, терпеливо, любовно располагает он разные предметы, которые должны составить натюрморт. Эти натюрморты для Сезанна лишь эксперименты, упражнения. Со скрупулезностью ученого он размещает фрукты, кувшины, ножи, салфетки, бокалы, кружки, бутылки, сочетая и контрастируя тона, соразмеряя свет и тени, подкладывает одну за другой монеты под персики или яблоки до тех пор, пока все на столе не образует мотив, не предстанет в том порядке, какой удовлетворял бы и глаз и ум". (Перрюшо).

А вот как пишет о способе работе Сезанна другой художник, его младший современник Эмиль Бернар: "Он начинал с нанесения на холст разных оттенков, потом сажал одно цветовое пятно, рядом либо прямо на первое второе, большее, потом третье, пока вся эта какофония красок не моделировала своим колоритом предмет. Как я понял, работой Сезанна руководила некая внутренняя гармония цветов, которая и давала направление будущему сюжету и композиции". Одному из своих друзей он писал, что главное в картине это дистанция, которая и дает изображению глубину. "Каждая краска должна значит прыжок в глубину". Мысль не совсем понятная, но ясно, что достижение нужной цветовой гаммы было основной проблемой для художника.

Художественная задача Сезанна

Говоря о методе работы Сезанна, мы подошли к проблеме художественной задачи, поставленной перед собой художником. Всякое произведение изобразительного искусства, как правило, захватывает зрителя либо сюжетом, воплощенным в композиции, либо орнаментом, то есть сочетанием цветовых пятен и форм. Это с художественной точки зрения. Итальянские мастера Возрождения сделали, кроме того, живопись, в меньшей степени скульптуру, еще и способом исследования пространства. Во многом благодаря им мы пришли к убеждению, что мы "видим" пространство через расстояния (перспективу). Против этой идеи, как полном абсурде, яростно боролись многие философы (назовем имена Беркли и Юма), и в конце концов убедили, хотя и не всех и не до конца, что никакого расстояния зрением мы не воспринимаем, а воспринимаем лишь цветовые пятна.

Эта мысль было не просто усвоена, а прочувствована художниками перелома XIX-XX веков, разными там импрессионистами, постимпрессионистами, потом кубистами, фовистами и т. д. Они начали кто во что горазд лепить пространство не из перспективных пропорций, а из игры цветовых пятен. Сезанн был в этом постыдном шествии одним из вожаков. Он именно пытался рисовать объем цветом, а не перспективой.

"Наблюдая предметы, Сезанн приходит к выводу, что симметрия, которую мы вносим в их изображение, не более чем обман. В действительности же, если подробно и внимательно изучать форму, замечаешь, что та сторона предмета, которая освещена сбоку, как бы разбухает, увеличивается, обогащенная тысячью оттенков, в то время как тень сокращает, уменьшает, словно гасит темную сторону. То же самое происходит, когда дело касается вертикальности и устойчивости предметов. Они не кажутся такими нашему взгляду. Их выпрямляет наш разум; симметрия и вертикальность всего лишь условность, привычка ума... Под его мазками бока вазы теряют пропорциональность, стены дома кренятся, весь мир будто шатается".

И, действительно, когда смотришь натюрморты Сезанна или его последователей, -- но только в музее: репродукции здесь не дают никакого представления, -- то замечаешь, как предметы, те же яблоки, буквально выпирают из рамок картины, кажутся объемными. Так что, можно сказать, что технически художник со своей задачей справился.

Но возникает вопрос, а какова художественная ценность этих экспериментов? Сюжетов в его натюрмортах, которые бы давали пищу уму, нет, как и во многих натюрмортах вообще. А есть ли та игра красок, которая радует глаз зрителя, как в орнаменте? Не уверен.

"Куда я иду? -- спрашивал себя Сезанн. -- К каким приду нелепостям? Не дойду ли до абсурда в своем неистовом поиске правды? Eppur si muove! ("А все-таки она вертится") Есть условности, настолько обязательные для человека, что нельзя без страха перешагнуть за их границу".

Возможно, он, как и все его друзья импрессионисты, постимпрессионисты, кубисты и прочие, эту границу перешагнул.

Содержание

"Семья людей"

Э. Стэйчин (Steichen). "Марлен Дитрих" (фотография)

"Семья людей" (The family of men) -- это фотоальбом, где первоначально собрано 503 фотографии 273 фотографов из 68 стран (в разных изданиях эти цифры варьируются). Главная идея книги показать особенности человеческого рода и одновременно похожесть людей разных стран и рас. Фотографии распределены по 37 темам, группирующихся вокруг таких кардинальных сторон человеческой жизни как свадьба и брак, детство, работа, религия, рождение и смерть.

Инициаторами этого издания были два человека и оба американцы: поэт Карл Сэндберг и муж его сестры известный фотограф Э. Стэйчин (а известен он тем, что одна из его ранних фотографий "Пруд в лунном свете (1904) продана на аукционе в 2006 за рекордную для фотографий сумму в 2,9 млн долларов). Заглавие отсылает к фигуре великого американского президента А. Линкольна, над разного рода биографическими материалами о котором без конца работал Сэндберг; президент часто употреблял это выражение в смысле все мы люди, все братья, все мы одна семья.

Эта тема одной семьи была центральной во всем творчестве Сэндберга, хотя другой поэт и его друг Мэнкен называл его "без колебаний американцем в каждом ударе пульса". Со своей стороны и Стэйчин был озадачен этой идеей с детства. Он жил в многонациональных кварталах Нью-Йорка и Чикаго, переполненных европейскими эмигрантами, неграми и латиноамериканцами и под влиянием матери был воспитан в духе терпимости и взаимопонимания. Две мировые войны, Великая депрессия, корейская война, которые он прошел в качестве военного фотокорреспондента только укрепили его в этих мыслях.

Так, после Второй мировой войны он выступил организатором выставки, куда по его многочисленным просьбам прислали свои снимки как известнейшие во всем мире, так и неизвестные фотографы со всех стран и континентов. О масштабе работы можно судить по тому, что эти 503 фотографии были отобраны из почти 2 млн (2000000) работ. Выставка с большим успехом прошла в 1955 году в Чикаго, а в течение последующих нескольких лет провояжировала по 38 странам (Германия, где она проторчала весь 1955 г, Токио, Россия, Ю. Африка, Зимбабве и т. д.), и везде с неизменным успехом. Число посетителей ее перевалило за 10 лет (1955-1964) цифру в 9 млн.

По итогам выставки была создана книга с предисловием Сэндберга. Сэндберг же сформулировал основные идеи и темы, по которым шла группировка фотографий. Тем самым еще раз доказав, что в основе любого на первый взгляд чисто изобразительного произведения лежит литературная идея. Именно оформив и прокрутив мысли в слове, художник получает импульс к дальнейшему творчеству. Слово определяет в конечном итоге, и философию и композицию.

Успех книги

Книга, как и выставка, оказалась сверхуспешным проектом. На начало XXI века продано более 4 млн экз в разных форматах, в основном в виде карманного фотоальбомчика (составителей очень заботило, чтобы их работа не превратилась в роскошно отполированное издание для толстосумов, а была доступным, популярным изданием). И "Семья людей" продолжает и продолжает издаваться.

Однако и выставка не ушла в прошлое. В 1964 г американское правительство широким жестом подарило экспозицию Великому герцогу Люксембургскому (титул "великого" он, само собой разумеется, получил не по заслугам, а по размерам своей страны). После реставрации в 1989-1991 она была открыта в этой стране, в самом центре Европы, в небольшом городке Клерво, родине Стэйчина, как постоянно действующая для всеобщего посещения. Правда, прежде чем затвердеть там, она в 1993-1994 гг совершила вояж по Франции. В 2003 году выставка была внесена ЮНЕСКО в реестр памятников мирового значения.

Влияние "Семьи людей" не ограничивается выставками и переизданиями. В 1980-е го американский певец Боб Гибсон поставил мюзикл "Королевский двор Карла Сэндберга" ("The Courtship of Carl Sandburg"). Основная масса сонгов была создана на стихи поэта, а в качестве клипов использовались фотографии из нашумевшего альбома.

Идея "Семьи..." оказалась весьма созвучна веку новых технологий. Собственно, саму эту идею: создать (написать, нарисовать) книгу, где бы изображение играло главную или хотя бы равноправную роль с текстом, нельзя отнести к шибко новым и оригинальным. Однако, даже с присуммированием сюда комиксов, особого распространения она не получила. Уж слишком различны типы восприятия изображения, с упором на статичное созерцание, и текста, где мысль и глаз находятся в состоянии постоянного поступательного движения. Это во-первых. А во-вторых, мысль не может существовать без слова, но вполне может обходиться без зрительного образа.

Тем не менее такие попытки время от времени возобновляются. Уж очень слово привязано к конкретному языку, что вроде бы лишает его универсальности.

Мировой классикой стали серии "Бедствия войны" Калло, "Капричос" Гойи, назидательные о пути порока серии Хогарта, книги Риверы, Мехиака, Ороско и др. Правда, все они так или иначе вынуждены были привязываться к тексту: рисунки, даже такие выразительные, как у этих мастеров, сами за себя не говорят. Тем более они не способны без подпорки хотя бы в виде подписей выразить движение мысли, иными словами формировать сюжет.

Калло. Из серии "Бедствия войны" (фрагмент)

Думается, все большее распространение Интернета будет подобные попытки только увеличивать: книга, в ее традиционном виде, похоже, умирает, но не может умереть стремление человека выразить свои мысли, рассказать о пережитом и изобразить его. И в этом смысле фотокниге, видеокниге (уж не знаю, как и обозвать этот гибрид) можно предсказать большое будущее. Поэтому "Семья людей" и снискала такую популярность и вызвала такой шквал подражаний именно в веб-форматах. Автор данной статьи насчитал около 90 сайтов с таким названием, где даже не упоминаются имена ни Сэндберга, ни Стэйчина, но где в той или иной форме, с той или иной степенью талантливости осуществляется идея дать жизнь людей в важнейших аспектах их бытия. Правда, чаще всего авторы не идут дальше фотографий милых им лиц и событий.

Содержание