Блок Лоуоренс : другие произведения.

Ложь Для Развлечения И Прибыли Пособие для писателей-фантастов

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
 Ваша оценка:
  
  Оглавление
  Преданность
  Содержание
  Введение
  Предисловие
  Первая часть
  Глава 1
  Глава 2
  Глава 3
  Глава 4
  Глава 5
  Глава 6
  Глава 7
  Глава 8
  Глава 9
  Глава 10
  Глава 11
  Глава 12
  Часть вторая
  Глава 13
  Глава 14
  Глава 15
  Глава 16
  Глава 17
  Глава 18
  Глава 19
  Глава 20
  Глава 21
  Глава 22
  Глава 23
  Часть третья
  Глава 24
  Глава 25
  Глава 26
  Глава 27
  Глава 28
  Глава 29
  Глава 30
  Глава 31
  Глава 32
  Глава 33
  Глава 34
  Глава 35
  Часть четвертая
  Глава 36
  Глава 37
  Глава 38
  Глава 39
  Глава 40
  Глава 41
  Глава 42
  Глава 43
  Глава 44
  Глава 45
  Глава 46
  Часть пятая
  Глава 47
  Условия поиска
  Другие книги Лоуренса Блока
  Кредиты
  Авторские права
  Об издателе
  
  
  
  ЛОУРЕНС БЛОК
  Введение Сью Графтон
  Ложь ДЛЯ РАЗВЛЕЧЕНИЯ И ПРИБЫЛИ
  
  
  Пособие для писателей-фантастов
  
  Для ХЭЛА ДРЕСНЕРА
  КОЛЛЕГА, СОВРЕМЕННИК
  И КОРСИКАНСКИЙ БРАТ
  
  СОДЕРЖАНИЕ
   ВВЕДЕНИЕ Сью Графтон
   ПРЕДИСЛОВИЕ
  ПЕРВАЯ ЧАСТЬ​​ ДЕЛО ЛЖЕЦА: Художественная литература как профессия
   1. НАСТРАИВАНИЕ СВОИХ ВЗГЛЯДОВ
  Как найти свои писательские возможности. Использование предпочтений чтения в качестве механизма выбора. Решение о том, что писать, путем идентификации с другим писателем .
   2. ИЗУЧЕНИЕ РЫНКА
  Механика анализа рынка. Чтение с целью. Определение категории через краткое содержание сюжета. Как писать одинаковые, только разные истории .
  3. РЕШЕНИЯ, РЕШЕНИЯ
  Вопрос об уклоне на вкус редактора. Как сохранить честность как писатель, не усложняя себе жизнь . «Мачеха» — пример принятия решений .
   4. НОВЫЕ ПОДХОДЫ.
  Недостатки короткометражек. Почему бы не написать роман? Сюжеты и очертания. Первый роман как познавательный опыт .
   5. НИЧЕГО РОМАНА.
  Дальнейшее обсуждение художественного произведения длиной в книгу. Сила написания одной страницы в день. Преодоление страха неудачи. Еще вопросы и ответы по роману .
  6. ВОСКРЕСНЫЕ ПИСАТЕЛИ
  Писательство как хобби. Является ли возможная публикация необходимой для успеха? Особые награды за неопубликованную художественную литературу .
   7. «Дорогая радость»
  Совет писателю из колледжа. Какие курсы пройти. Ценности и ограничения занятий по написанию статей. Параллельные и внеклассные мероприятия. Стать профессионалом .
   8. КАК ЧИТАТЬ КАК ПИСАТЕЛЬ
  Как письмо улучшает чтение. Ментальное переписывание как литературное упражнение. Улучшение навыков письма посредством аналитического чтения .
   9. КАЧАТЬСЯ С УДАЧАМИ
  Как справиться с отказом. Важность неустанной подачи рукописей. Отказ как часть процесса письма. Что это значит и что не значит для вас .
  10. БИК, СКРИПТО, ПАРКЕР И КРОСС
  Использование и злоупотребление псевдонимами. Шесть причин использовать псевдоним. Почему бы не использовать псевдоним. Делая свой собственный выбор .
   11. ПИСЬМО ДВУМЯ ГОЛОВАМИ
  Объединяйтесь с соавтором. Сотрудничество против написания призраков. «В пять раз больше работы за половину денег». Радость сотрудничества. Как работают разные авторские коллективы .
   12. НУЖНО БОЛЬШЕ, ЧЕМ ТАЛАНТ
  Другие требования для успеха в писательстве. Важность удачи. Роль воли. Автор одной книги. Жизнь в условиях финансовой нестабильности. Вам должна нравиться работа .
  ЧАСТЬ ВТОРАЯ НОС К ТОЧКОМУ КАМЕНЮ, ПЛЕЧО К КОЛЕСУ: Художественная литература как дисциплина
   13. ВРЕМЯ ПИСАТЕЛЕЙ
  Писатели работают все время? Письмо, исследование и ловушка вины. Знать, когда достаточно. Начинаем рано. Работаем регулярно. Откладывание рутинной работы .
   14. КРУТКА И МОРКОВЬ
  Искусство самодисциплины. Уделять писательству первоочередное внимание. Ставим перед собой цели. Оставаясь в настоящем. Выполнение работы. «Послушай, это всего лишь книга ».
  15. ТВОРЧЕСКАЯ ПРОКРАСТИНАЦИЯ
  Примириться с вором времени. Развитие вымышленных идей посредством прокрастинации. Творческое использование второго плана. «И осталось пройти несколько миль, прежде чем я усну» — пример творческой прокрастинации .
   16. ТАЙМ-АУТ
  Писательский кризис и творческая лень. Борьба с ленью. Что делать, когда слова не приходят. Научитесь рассматривать периоды бездействия как часть творческого процесса .
   17. ДЕЛАЙТЕ ЭТО В любом случае
  Что делать, когда слова должны прийти. Разрешите себе писать плохо. Научитесь преодолевать свои критические инстинкты. Преодоление плохих патчей .
  18. FU CN RD THS
  Пишите быстрее, не жертвуя качеством. Быстрые писатели против медленных писателей. Как найти свою естественную скорость .
   19. ВЫМЫВАНИЕ МУСОРА
  Удовольствия и боли переписывания. Как пересмотр может лишить историю ее свежести. Как свести к минимуму необходимость обширного пересмотра. Переписывайте по мере продвижения. Делаем мысленные первые наброски .
   20. О ЧИТАНИИ
  Важность делиться своей работой с другими. Использование реакции читателей. Почему коллеги-писатели составляют лучшую аудиторию. Способы избежать разочарования .
  21. СЖИГАНИЕ ПЛОТА С ОБЕИХ КОНЦОВ
  Как сохранить, о чем писать. Отношения ввода и вывода. Оставайтесь открытыми для нового опыта. Четыре способа избежать колеи .
   22. ТВОРЧЕСКИЙ ПЛАГИАТ
  Когда воровство законно, а когда нет. Улучшение того, что вы читаете. Рабочие вариации на тему. «Защита Эренграфа» — пример творческого плагиата .
   23. «ОТКУДА ВЫ БЕРИТЕ СВОИ ИДЕИ?»
  Как генерировать вымышленные идеи. Сопоставление фактов воедино. Получение идей от писателей и издателей. Опасности идей других людей. Использование творческой силы собственных разочарований .
  ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ​​ ОХ, КАКАЯ ЗАПУСТАННАЯ ПАТУНКА: Художественная литература как структура
   24. ВСТУПИТЕЛЬНОЕ ЗАМЕЧАНИЕ
  Важность сильных дебютов. Приводим историю в движение. Задаем тон. Установление проблемы. Как начать свою историю хорошо .
   25. ПЕРВОЕ, ВТОРОЕ
  Хитрость заключается в том, чтобы не начинать с самого начала. Переключение глав 1 и 2. Когда не следует использовать этот подход. Тематические исследования .
   26. ПРЫГАЙТЕ ВПЕРЕД, ПАДИТЕ НАЗАД
  Перескакивая во времени. Своевременное выполнение стежков в переходах. Искусство начинать с середины. Мини-флешбеки .
  27. НЕ СЕДИТЕ НА ПОЕЗД D.
  Как не увязнуть в деталях. Опасности чрезмерных объяснений. Быстрые монтажи — разница между фильмом и прозой .
   28. ЭТО У МЕНЯ
  Традиционное предостережение против написания от первого лица. Особые преимущества повествования от первого лица. Его сильные стороны как помощь в характеристике и идентификации. Сокрытие информации от читателя .
   29. ГЛАВНОЕ СЮЖЕТ
  Главное значение сюжета. Различение сюжета и идеи. «Последние желания» — пример сюжетной работы .
  30. НЕТ БОЛЬШЕ МИСТЕРА. ХОРОШИЙ ПАРЕНЬ
  Необходимость сильной мотивации характера. Почему это нельзя считать само собой разумеющимся. Мотивация ваших персонажей посредством сильного развития сюжета . Wilderness — пример эффективной мотивации .
   31. ДУМАЕШЬ, У ВАС ЕСТЬ ПРОБЛЕМЫ?
  Проблема как ядро сюжета. Усложняйте жизнь своему герою. Как стать злейшим врагом самому себе. Опасности мышления в холодильнике. Когда привозить медведя в каноэ .
   32. ОЦЕНКА РАССТОЯНИЯ
  Как приблизить читателя. Несколько причин держать его на расстоянии. Имена и фамилии. Использование Ватсона. Регулирование дистанции посредством диалога .
  33. ЭТО РАМКА
  Устройство рамы как механизм дистанцирования. Добавление объема истории через рамку. История внутри истории .
   34. ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ СВИДЕТЕЛЬСТВА
  Рассказ истории в письмах или дневниковых записях. Ранние образцы документальной фантастики. Возможности правдоподобия .
   35. СЮРПРИЗ!
  Ценность неожиданных концовок. Почему одни работают, а другие нет. Сокрытие информации от читателя. Неожиданные сюрпризы. Неожиданный финал, придающий истории совершенно новую перспективу .
   ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ​​ ОДНО ПРОКЛЯТОЕ СЛОВО ЗА ДРУГИМ: Художественная литература как ремесло
  36. НИКОГДА НЕ ИЗВИНЯЙТЕСЬ, НИКОГДА НЕ ОБЪЯСНЯЙТЕ.
  Опасно объяснять слишком много. Автор как режиссер. Как уйти с дороги. Когда следует держать читателя в неведении. Роль читателя в художественной литературе .
   37. ОН СКАЗАЛ, ОНА СКАЗАЛА
  Оставить диалог в покое. Добавление глаголов для акцентирования. Альтернативы сказанному. Особые возможности повествования от первого лица. Правила и когда их нарушать .
   38. ГЛАГОЛЫ ДЛЯ СИЛЬНОСТИ И СИЛЕ
  Усиливайте свою прозу более сильными глаголами . «Жесткая верхняя губа», Дживс — пример образного использования глаголов . Оценка Sour Lemon — пример использования ярких глаголов действия .
  39. МОДИФИКАТОРЫ ДЛЯ ПЕРЕМЕНЫ НАСТРОЕНИЯ
  Минимизируйте модификаторы, чтобы создать скудную прозу. Добавляем их, чтобы усилить фокус. Модификаторы фактов и суждений. Избегайте пустых прилагательных . Моби Дик — пример использования прилагательных .
   40. ПИСЬМО С ЗАКРЫТЫМИ ГЛАЗАМИ
  Как улучшить ваши сцены, визуализируя их. Некоторые упражнения для развития техники визуализации. Приостановить собственное неверие .
   41. НАПЫТЬ НЕСКОЛЬКО ТАКТОВ… И ПОДДЕЛАТЬ ЭТО
  Быстрый путь к трудоемкому исследованию. Фейковые локации. Притворяясь экспертом. Как не переусердствовать. Важность деталей .
  42. ПОСТРОЕНИЕ ПЕРСОНАЖА
  Создание правдоподобных, симпатичных и оригинальных персонажей. Теги символов и символов. Опираясь на самого себя. Мэтью Скаддер — пример характеристики .
   43. КАСТИНГ
  Создание запоминающихся второстепенных персонажей и второстепенных персонажей. Выделение персонажа против карикатуры. Кастинг как помощь в развитии сюжета .
   44. ИМЕНИ
  Как подобрать подходящие и запоминающиеся имена для своих персонажей. Как избежать путаницы. Ведение блокнота. Следим за милотой. Сокращения в исследованиях .
  45. ПОВТОРНЫЕ ИСПОЛНЕНИЯ И ОТВЕТНЫЕ АНАЛИЗЫ
  Особые проблемы создания и развития сериала. Написание серии по одной книге за раз. Как не устареть. Позвольте персонажу расти и развиваться .
   46. МЫ ВСЕГДА МОЖЕМ ИЗМЕНИТЬ НАЗВАНИЕ
  Что такое хорошее название? Придумываем запоминающиеся названия. Названия, соответствующие их историям. Используя свое воображение. Как меняются названия .
   ЧАСТЬ ПЯТАЯ​​ НЕ ЭТО ПРАВДА: Художественная литература как духовное упражнение
   47. МОЛИТВА ПИСАТЕЛЯ
  ТЕРМИНЫ ДЛЯ ПОИСКА
   ДРУГИЕ КНИГИ ЛОУРЕНСА БЛОКА
  КРЕДИТЫ
   АВТОРСКИЕ ПРАВА
   ОБ ИЗДАТЕЛЬСТВЕ
  ВВЕДЕНИЕ Сью Графтон
  Итак, вот как все прошло. Я боролся с сюжетной линией « К — значит убийца» , которая почти загнала меня в тупик. Я знал, что пришло время приступить к первой главе, но моя психика отреагировала. Весь день я провел в полубольном состоянии, шатаясь от кровати до текстового процессора и обратно. Казалось, ничего не работает. Я знал, что болезнь вызвана стрессом, но симптомов было достаточно, чтобы запутать мои мысли. Я попробовал пару отверстий, но не смог попасть в вену. Естественно, я сделал то, что сделал бы любой разумный писатель на моем месте. Я вышел к почтовому ящику. Там, среди увлекательных личных сообщений, адресованных ИЛИ ТЕКУЩЕМУ РЕЗИДЕНТУ , было письмо от Лоуренса Блока, в котором говорилось, что Морроу будет публиковать новое издание книги « Ложь для развлечения и выгоды» , и с просьбой внести свой вклад в предисловие. Воодушевленный столь законной причиной уклониться от работы, я вернулся в свой офис и взял с полки свой потрепанный экземпляр. Я начал перелистывать страницы исключительно с целью подготовить это предисловие. Вскоре я растянулся в удобном кресле и читал последовательно каждую главу. На полпути я сел и был поражен, обнаружив, что в главе под названием «Вступительное слово» Лоуренс Блок написал о том самом разочаровании, которое я испытывал по поводу К. Более того, его советы по поводу вакансий оказались верными. Я отложил книгу и вернулся к своему текстовому процессору, глядя на свою проблему с новым интересом и крошечной вспышкой надежды. Я начал пробираться сквозь завалы и вдруг снова оказался в деле.
  Я знал работы Лоуренса Блока задолго до того, как познакомился с этим человеком. За много лет до нашей первой встречи я был заинтригован не только его художественной литературой, но и его советами о писательстве. В первые годы работы над серией Кинси Милхоун я взял за правило читать « Ложь ради развлечения и выгоды» перед тем, как приступить к каждой новой книге. Я все еще считаю, что это важно для моего душевного спокойствия. Ложь ради развлечения и выгоды — это эквивалент вызова семейного врача на дом. Каким бы ни было мое состояние, какова бы ни была природа моих творческих симптомов в тот день, я знаю, что могу рассчитывать на сочувственный слух и эффективное лекарство. Говорит ли он о сюжете, мотивации персонажей, точке зрения или изменениях, его предложения практичны, а на его руководство можно положиться.
  Я помню, как однажды спросил его, как он мог быть таким щедрым. Он был готов поделиться каждой теорией писательского мастерства, каждым обнаруженным им трюком. Не беспокоился ли он о раскрытии коммерческой тайны? Разве его советы другим писателям не были тем же, что и помощь в его профессиональной конкуренции? Казалось, его позабавил этот вопрос. «Ну и что, если кто-то другой преуспеет? Это не влияет ни на меня, ни на мою работу». Он чувствовал, что написание о своем собственном опыте заставило его кристаллизовать свои мысли и позволило ему получить новые идеи, которые были для него неоценимы.
  Перечитывая «Ложь ради развлечения и выгоды» , я с удивлением осознал, сколько принципов, которые я считал своими личными откровениями, на самом деле исходили от него: его советы о том, как писать, чтобы доставить себе удовольствие, о том, чтобы ставить писательство на первое место; его советы о квотах на количество страниц как о способе выполнения рабочих обязательств изо дня в день. Уже много лет я с радостью выдаю это за свои личные прозрения, и, возможно, так оно и было; Я уверен, что многие писатели в конечном итоге приходят к тем же выводам. Но какое утешение встретить их в печати. Чтение мнений Лоуренса Блока укрепило мое собственное. Утешает знание того, что наш опыт очень похож. Ведь если он выжил, то, возможно, выживу и я.
  Самым ценным для меня является тот факт, что он берет меня за кулисы, делая частью своего процесса, приобщая к борьбе, которую он пережил на протяжении своей долгой карьеры. Он тоже терпел сопротивление, замешательство, случайные упадки веры. Он начинал и бросал рукописи, его блокировали, он оставил всякую надежду, вернулся к недописанным книгам, недоумевая, почему он прервал написание, превратив их затем в некоторые из своих наиболее совершенных опубликованных работ. Он откровенен в своих неудачах и удивительно скромен в отношении своих многочисленных успехов. Его мудрость, его щедрость, его теплота и его практичные наставления относительно художественного ремесла эквивалентны программе домашнего обучения.
  Я бы посоветовал другим писателям на любом этапе своей карьеры найти время для прочтения этого незаменимого справочника. В ней Лоуренс Блок с юмором и здравым смыслом рассматривает проблемы, с которыми сталкивается каждый писатель. Его размышления о вымышленных пунктах назначения, признание множества препятствий на пути и советы о том, как справиться с каждым аспектом путешествия, сделали меня лучшим путешественником. «Ложь ради развлечения и выгоды» должна стать постоянной частью библиотеки каждого писателя. Конечно, книга занимает заветное место на моей полке.
  На данный момент я надеюсь, что еще одно быстрое чтение даст мне решение моего нынешнего кризиса. И так далее.
  
  
  Санта-Барбара, Калифорния
  ПРЕДИСЛОВИЕ
  Летом 75-го я отправился в путь. Я отказался от своей нью-йоркской квартиры, продал или отдал большую часть того, что имел за всю жизнь, упаковал остальное в кузов больного универсала и отправился в Лос-Анджелес.
  Чтобы добраться туда, мне потребовалось около восьми месяцев. Я проследовал вдоль побережья до Флориды, а затем поплыл на запад. Я задерживался в споте на пару дней или недель, а затем по прихоти поднимал ставки. Однажды я выписался из мотеля и проехал пять миль по дороге, потому что телевизор на первом месте не транслировал футбольный матч, который я хотел посмотреть.
  В это время я продолжал писать. В конце концов, после колледжа я практически ничем другим не занимался. Я написал первый вариант романа, который в конечном итоге стал «Ариэль» . Я написал несколько книг, которые засохли и умерли после пятидесяти или шестидесяти страниц; когда я думаю о них сейчас, я представляю их как мумифицированные плоды на испорченном дереве.
  Я тоже писал рассказы, чего не делал уже много лет. И я написал статью, которую назвал «Откуда вы берете свои идеи?» Я сделал мысленный черновик в машине, направлявшейся на запад из Уилмингтона, Северная Каролина, напечатал его на следующее утро в номере мотеля и отправил по почте на следующий день из почтового отделения в Гринвилле, Южная Каролина.
  И не имел ни малейшего представления, во что ввязываюсь.
  Полгода спустя я жил в отеле Magic в Голливуде. Однажды я вспомнил ту статью, которую отправил в Writer's Digest . Я никогда не слышал о них. Я написал, спрашивая , что hoppen , и получил ответный телефонный звонок от редактора WD Джона Брейди. Он пытался купить эту картину несколько месяцев, но какая-то секретарша исказила мой адрес, и переписка пошла наперекосяк. Мы обсудили пару изменений, которые он хотел, чтобы я сделал. Я упомянул, что поеду на восток где-то в августе, и он пригласил меня поздороваться, если я окажусь в пределах досягаемости от Цинциннати.
  К августу я решил, что Writer's Digest нужна колонка художественной литературы. На обратном пути в Нью-Йорк я обязательно остановился в Цинциннати и после сытного обеда продолжил путь на восток с заданием раз в два месяца писать колонку о технике художественной литературы. После того, как я написал пять или шесть колонок, произошли некоторые редакционные перестановки, и моя колонка стала выходить ежемесячно. С тех пор я занимаюсь этим.
  Оглядываясь назад, я задался вопросом, что вообще побудило меня написать эту статью о происхождении художественных идей. Я могу назвать пару факторов. На тот момент я был полностью лишен общества других писателей на несколько месяцев и, наверное, чувствовал изоляцию; оно, должно быть, сосредоточило мое внимание на природе моей работы и лежащих в ее основе процессах. Во-вторых, после долгого перерыва я снова писал рассказы, и мой разум выдавал идеи сюжета одну за другой. Я нашел этот процесс достаточно интересным, чтобы написать о нем.
  Я, конечно, никогда не подозревал, что несколько страниц, посвященных развитию идей, в конечном итоге превратят меня в человека, который посвятит значительную часть своего времени написанию о писательстве. Но именно это и произошло, и это имело интересные последствия, выходящие за рамки моего ежемесячного чека и удовлетворения эго регулярной колонкой.
  В профессии обычное дело, что писатели работают двадцать четыре часа в сутки. (См. главу 13 «Часы писателя».) Я не знаю этого, но знаю, что моя колонка заставляет меня работать гораздо больше, чем время, которое я посвящаю ее фактическому составлению. Все, что я читаю, потенциально может быть зерном для этой конкретной мельницы. Интересно ли предсказывает тот или иной автор дальнейшее развитие сюжета? Хм. Стоит ли рассматривать колонку о предзнаменованиях как литературный прием? Какие еще примеры приходят на ум? Примеры, скажем, неэффективного предзнаменования?
  Точно так же я стал больше, чем когда-либо, интересоваться тем, что другие писатели говорят о писательстве, обсуждают ли они свои методы письма, дают советы или комментируют природу профессии. Я постоянно что-то вырезаю и чаще всего теряю клипы.
  Один или два раза в год способная Роуз Эдкинс из WD пишет мне жалобную записку с просьбой предоставить список моих предполагаемых тем для колонок на ближайшие несколько месяцев. Раз или два в год я пытаюсь объяснить ей, что мне было бы легче предоставить карты обратной стороны Луны. Чаще всего я заполняю каждую колонку с убеждением, что мне придется бросить эту работу и что я никогда больше не смогу придумать жизнеспособную тему для колонки. Каким-то образом в течение следующих тридцати дней тема напрашивается сама собой, и я нахожу способ к ней подойти. Я научился принимать это на веру, что это произойдет.
  
  Даже больше, чем написание ежемесячной колонки — это улица с двусторонним движением. С момента создания колонки я получал письма непрерывным потоком — письма с предложениями, письма с просьбой о совете, письма с благодарностью или призывом отчитать меня за то, что я сделал или не сказал. И объем, и пыл этой переписки постоянно поражают меня тем, насколько важна вся эта работа по соединению слов для всех нас, кто этим занимается. Независимо от степени нашего коммерческого или художественного успеха, свежи ли мы, как краска, или старше ржавчины, писательство кажется нам императивом.
  Письма читателей часто дают мне идеи для будущих рубрик. Не менее важно и то, что обратная связь, которую они создают, позволяет мне оставаться на связи с моей аудиторией и моим материалом. Я читаю каждое письмо, которое получаю, и отвечаю на большинство из них. Я почти всегда отвечаю на письма, сопровождаемые конвертом с маркой и обратным адресом. Умный с полуслова понимает…
  Настоящий том возник в результате переписки. Многие читатели написали, предлагая собрать мои колонки и опубликовать их в виде книги. Хотя я должен признать, что та же самая идея пришла мне в голову сама по себе, письма помогли мне убедиться в том, что рынок для такой книги существует.
  Это был интересный опыт редактирования колонок для публикации книги за четыре года. Я относительно мало редактировал, в основном ограничиваясь тем, что время от времени менял «столбец» на «главу» и удалял случайные дублирования из одного столбца в другой. Я тоже умел исправлять ошибки, как грамматические, так и фактические, хотя ни на минуту не сомневаюсь, что невольно оставил неисправленными многочисленные примеры того и другого рода.
  Иногда, перечитывая этот материал, я поражался склонности повторять одно и то же снова и снова. Иногда мне кажется, что я даю противоречивые советы из месяца в месяц. В конечном итоге я решил не извиняться ни за избыточность, ни за противоречия. Они кажутся мне неизбежными в материалах, написанных в разное время и с разных точек зрения.
  
  Несколько человек заслуживают моей благодарности за это предприятие. Хорошие люди из Writer's Digest , особенно Джон Брейди, Роуз Эдкинс, Билл Брохо и издатель Дик Розенталь, неизменно помогали и поддерживали колонку с момента ее создания. Публикация книги могла бы и не состояться, если бы не поддержка и энтузиазм Дона Файна из Arbor House; Я не знаю никого в отрасли, кто больше заботился бы о художественной литературе или издавал бы ее с большей убежденностью и уважением.
  Джаред Килинг, мой редактор в Arbor House, отвечает за схему организации книги. Именно он смог увидеть, что колонки естественным образом группируются в четыре основные области: художественная литература как профессия, как дисциплина, как структура и как ремесло. Я всем сердцем принял этот план, считая его потенциально более полезным для читателя, чем два способа организации, которые пришли мне в голову, а именно: хронологический и алфавитный.
  Когда я пишу колонку, я не могу знать, будет ли она кому-нибудь полезна. Колонки с основными моментами в четвертой части, как мне кажется, оказывают самую реальную помощь писателю, и тем не менее, почти всегда именно вдохновляющие колонки более общего характера привлекают наибольшее количество писем читателей. Конечно, то, что полезно, и то, что побуждает человека реагировать, может быть не одним и тем же.
  В любом случае я также не могу знать, насколько ценной окажется эта книга для читателей. Я знаю, что для меня было чрезвычайно ценно писать это, колонку за колонкой, и я хочу поблагодарить всех вас, кто это прочитал, за предоставленную возможность.
  Нью-Йорк
  9 марта 1981 г.
  
  ПЕРВАЯ ЧАСТЬ
  Профессия лжеца :
  Художественная литература как профессия
  ГЛАВА 1
  Настройка ваших достопримечательностей
  Пару месяцев назад я вернулся в Антиохийский колледж , чтобы провести интенсивный недельный семинар по художественной технике. Одной из первых вещей, которые я вспомнил, пересекая кампус, была карикатура, которую вывешивали на доске объявлений факультета английского языка во время моего первого года обучения в Антиохии. На карикатуре был изображен угрюмый восьмилетний мальчик перед серьезным директором. «Недостаточно быть гением, Арнольд», — говорил мужчина. «Нужно быть гением в чем-то».
  Я помню, что очень сильно отождествлял себя с Арнольдом. Я рано понял, что хочу стать писателем. Но, казалось, недостаточно просто быть писателем .
  Надо было сесть и что-нибудь написать.
  Некоторые люди получают всю посылку в подарок. Они не только наделены писательским талантом, но и словно родились, зная, о чем им суждено писать. С самого начала у них есть истории, которые они могут рассказать, и навыки, необходимые для их рассказа, им остается только приступить к выполнению задачи. Короче говоря, некоторым людям это легко.
  Некоторые из нас этого не делают. Мы знаем , что хотим писать, не зная, что хотим написать.
  Как нам решить, что писать?
  Я подозреваю, что чаще всего случайно. И все же, кажется, есть некоторые шаги, которые можно предпринять, чтобы найти себя в качестве писателя. Давайте посмотрим на них.
  1. ИЗУЧЕНИЕ ВАРИАНТОВ . Когда мне было пятнадцать или шестнадцать лет и я был твердо уверен в том, что рожден быть писателем, мне даже в голову не приходило задаться вопросом, что именно я буду писать. В то время я был яростно занят чтением великих романов двадцатого века, Стейнбека, Хемингуэя, Вулфа, Дос Пассоса, Фицджеральда и всех их друзей и родственников, и мне было совершенно ясно, что со временем я напишу великий роман. Роман мой собственный.
  Естественно, сначала я пойду в колледж, где смогу получить более четкое представление о том, что такое Великий роман. Затем я вышел из колледжа в реальный мир. Там я бы жил. (Я не совсем понимал, что влечет за собой «Жизнь с большой буквы», но я полагал, что где-то здесь будет нотка убожества, наряду с щедрыми порциями выпивки и секса.) Вся эта Жизнь в конечном итоге составит Значимый опыт, который я в конечном итоге превратится в множество великих книг.
  В этом подходе нет ничего плохого. Примерно таким же образом создается любое количество важных романов, и у этого метода есть дополнительное преимущество: если вы вообще ничего не пишете, вы, по крайней мере, попутно балуете себя большим количеством выпивки и секса.
  В моем случае мое представление о себе как о писателе было сильнее, чем о себе как о потенциальном великом писателе. Я начал читать книги о писателях и их творчестве. Я стал спорадическим студентом Writer's Digest . Мне нравились истории успеха, и я отождествлял себя с их предметами. И, читая отчеты о рынке, я осознал, что существует целый мир профессиональной литературы, лежащий за пределами более эксклюзивного мира значимой литературы. Я пришел к выводу, что, каковы бы ни были мои конечные цели, моей непосредственной целью было написать что-нибудь — что угодно! — и получить за это деньги и увидеть это в печати.
  Я начал читать очень много разных книг и журналов, пытаясь найти что-нибудь, что, как мне казалось, я мог бы написать. Меня не волновало, было ли это значительным, художественным или даже интересным. Я просто хотел найти что-то, чем я мог бы заняться .
  2. ВЫ ДОЛЖНЫ УМЕТЬ ЭТО ПРОЧИТАТЬ . Когда я только начинал, исповедальные журналы считались лучшим и наиболее восприимчивым рынком для новых писателей. Платили они тоже неплохо.
  Думаю, я понял, что такое история-исповедь, основную структуру ее сюжета и то, что делало одну историю хорошей, а другую — неприемлемой. За год, который я проработал у литературного агента, два признания, которые я вытащил из кучи слякоти, были проданы с первой же заявки, а автор одного из них стал лидером в этой области.
  Несколько раз я покупал или брал журналы с исповедью и решил их просмотреть. Я так и не сделал этого. Я не мог прочитать ни одну из этих чертовых вещей до конца, не пробежав глазами. Я не мог сосредоточиться на том, что читал. И я не мог избавиться от убеждения, что весь журнал, от начала до конца, — не что иное, как разлагающий мозг мусор.
  Следовательно, я не мог и написать историю-исповедь. Идеи, которые приходили мне в голову, были либо ошеломляюще банальными, либо противоречили требованиям рынка. Я никогда не превращал ни одну из этих идей в рассказы, никогда не писал исповеди до тех пор, пока в один странный уик-энд я не написал три из них по заказу издателя, которому нужно было заполнить пару дыр и быстро приближался срок. Эти истории были ужасны. Я написал их, потому что взял на себя задание, а издатель напечатал их, потому что был вынужден, и это были самые тяжелые деньги, которые я когда-либо зарабатывал.
  Я знаю других писателей с аналогичным опытом в других областях. Мораль достаточно проста. Если вы не можете читать определенный тип истории, вы зря тратите время, пытаясь ее написать.
  3. Я ОТЗНАЧАЮСЬ С ПИСАТЕЛЕМ . Поскольку я всю жизнь был заядлым читателем, у меня не было проблем с поиском категорий рассказов, которые я мог читать с удовольствием. Тогда я узнал и с тех пор неоднократно подтверждал, что то, что я могу прочитать конкретную историю, еще не означает, что я могу ее написать.
  Например, было время, когда я читал много научной фантастики. Мне нравилось большинство научно-фантастических рассказов, и мне очень нравились хорошие. Более того, я общался с несколькими признанными писателями-фантастами. Мне они показались близкими по духу, и мне понравилось, как они улавливали идеи и превращали их в истории.
  Но я не мог писать научную фантастику. Независимо от того, сколько материала я читал, мой разум не рождал осуществимых идей научной фантастики. Я мог читать эти истории с удовольствием фаната, но я не мог понять эти истории, которые заставляли меня думать: «Я мог бы написать это. Мне могла прийти в голову эта идея, и я мог бы развить ее так, как это сделал он. Я мог бы стать автором этой истории».
  Одна из вещей, которая делает историю успешной, — это то, что вы идентифицируете себя с персонажами. Что ж, одна из вещей, которая делает историю написанной, если хотите, — это когда вы читаете ее и идентифицируете себя не только с персонажами, но и с писателем.
  Я помню, как это произошло в первый раз. Это было летом после моего первого года обучения в Антиохии. Я взял антологию рассказов в мягкой обложке под названием «Дети джунглей» . Автором был Эван Хантер, который недавно сделал себе имя благодаря The Blackboard Jungle . Я прочитал около дюжины рассказов в книге, все они посвящены несовершеннолетним правонарушителям, практически все из них изначально были опубликованы в Manhunt , и испытал шок от узнавания. Я отождествлял себя не столько с персонажами рассказов, сколько с самим Эваном Хантером.
  Я до сих пор помню, как я был взволнован, когда дочитал книгу до конца. Здесь был кто-то, кто писал и публиковал хорошо написанные истории, которые я мог уважать и получать от них удовольствие, и я видел, как делаю то же, что и он. Я чувствовал, что это то, что я могу сделать, и считал это в высшей степени стоящим.
  Если бы я знал тогда то, что знаю сейчас, я бы немедленно пошел в магазин старых журналов и купил все доступные экземпляры Manhunt . Мне это никогда не приходило в голову. Я проверил один газетный киоск, и когда выяснилось, что журнала нет, я забыл о нем. Я написал еще пару рассказов о несовершеннолетних правонарушителях, но они были паршивыми, и я не пытался их куда-либо отправлять.
  Несколько месяцев спустя я написал рассказ о молодом преступнике. Ничего общего с рассказами Хантера это не имело, и я действительно забыл о них, когда писал их. Через пару месяцев после этого я прочитал объявление об Manhunt в журнале Writer's Digest , вспомнил, что в этом журнале публиковались рассказы Хантера, и отправил им свои. Он вернулся с заметкой редактора, критикующей финал. В этот момент я, наконец, потрудился найти экземпляр «Охоты на людей» , прочитал его от корки до корки и переписал свою историю с новым финалом. Однако это был не очень хороший конец, и он пришел обратно по почте.
  я продолжал читать «Охоту на облаву» , а через месяц увидел, как заставить эту историю работать, и переписал ее еще раз, и они купили ее, и я решил, что криминальная фантастика — моя специальность. Не могу сказать, что ни разу не пожалел об этом решении, но, похоже, я придерживался его на протяжении многих лет. Сейчас, как и тогда, меня поддерживает надежда, что, если я буду продолжать заниматься этим достаточно долго, рано или поздно я все сделаю правильно.
  Этот шок узнавания, эту идентификацию с писателем трудно описать, но невозможно игнорировать. Подобное прозрение предшествовало написанию моего первого романа.
  На тот момент я уже год писал и публиковал криминальные рассказы и почувствовал, что пришло время написать детективный роман. Я прочитал сотни из них, они мне очень понравились, и я сделал пару попыток написать свою собственную. Однако по той или иной причине я не смог разобраться в романе.
  За это время я прочитала около дюжины лесбийских романов. Чувствительный роман о женском гомосексуализме был популярной категорией в пятидесятые годы, и я подозреваю, что читаю книги больше ради информации и развлечения, чем чего-либо еще. Я тогда не знала никаких лесбиянок, и все, что я знала об этой теме, — это то, что читала в этих дурацких книжках. Но книги мне действительно нравились, и однажды я дочитал одну и понял, что мог бы ее написать. Или что-то очень похожее. Возможно, по Джорджии, чуть лучше того, что я читал.
  Во имя исследования я сразу же прочитала все лесбийские романы, которые попадались мне в руки. Затем однажды утром ко мне пришел сюжет, и я обрисовал его, а несколько недель спустя я сел и написал, что все должно начаться и закончить ровно за две недели, закончив за четыре дня до моего двадцатого дня рождения. (В то время это казалось очень важным. Понятия не имею, почему.) Книга была продана Фосетту, первому издателю, увидевшему ее, и я был опубликованным писателем именно так.
  Решение о том, что вы собираетесь писать, — это важный шаг на пути к раскрытию себя как писателя. После того, как вы нашли свою конкретную сферу деятельности, вы можете предпринять еще несколько шагов, которые немного облегчат вам попадание в выбранную область.
  Мы доберемся до них в следующей главе.
  ГЛАВА 2
  Изучение рынка
  В предыдущей главе мы рассмотрели процесс определения того, какую историю написать и на какую область рынка нацелиться. Давайте теперь предположим, что вы остановились на категории художественной литературы, которая кажется вам подходящей. Вам нравится это читать; более того, вы можете представить себя пишущим это. По той или иной причине вы решили, что хотите стать писателем признаний, научной фантастики, готических романов или детективов.
  Что теперь?
  Следующий шаг, как может показаться, — сесть за пишущую машинку и заняться ею — и вполне возможно, что вы готовы пойти дальше и сделать именно это. Возможно, теперь, когда вы выбрали категорию художественной литературы, ваше подсознание услужливо выдало достаточно полностью разработанных идей для рассказов, чтобы ваша пишущая машинка работала месяцами. Если да, то вам больше сил — и почему вы не пишете, а не читаете эту книгу?
  Однако для многих из нас есть промежуточный шаг между решением, какую вещь написать, и началом ее написания. Он состоит в том, чтобы подвергнуть выбранную область детальному анализу. Аналитический процесс таков, что у писателя появляется как укоренившееся интуитивное понимание того, что представляет собой успешная история в данной области, так и ум, обученный генерировать и развивать идеи для таких успешных историй.
  Я не могу придумать лучшего названия для этого процесса, чем анализ рынка , но что-то во мне отшатывается от этого термина. Во-первых, это слишком клинично и, по-видимому, подразумевает, что к писательству можно подойти с научной точки зрения, что проблема продажи научно-фантастических рассказов Mind-Boggler подходит для тематического исследования в духе Гарвардской школы бизнеса.
  Кроме того, процесс, о котором я говорю, представляет собой изучение не столько рынков, сколько самих отдельных историй. Наша цель — узнать, что заставляет историю работать, а не то, что заставляет конкретного редактора покупать ее.
  Хорошо, как бы вы это ни называли, я хочу это сделать. Что мне делать в первую очередь ?
  Хороший вопрос.
  Что вы делаете, так это читаете.
  В прошлой главе мы установили, что категория историй, которые вы решите написать, должна быть той, которую вам нравится читать. Теперь, когда вы выбрали категорию, вам придется очень внимательно прочитать ее.
  Что касается меня, то я в значительной степени начал писать для журналов, посвященных криминальной фантастике. Но как только я совершил первую продажу журналу Manhunt , я приступил к изучению этого журнала и всех остальных в этой области более внимательно, чем когда-либо изучал что-либо до или после. Я покупал «Manhunt », « Hitchcock », «Ellery Queen », «Trapped », «Guilty» и еще несколько журналов всякий раз, когда они появлялись на прилавках. Кроме того, я регулярно посещал магазины старых журналов, где покупал все старые номера тех публикаций, которые мог найти. Я носил списки в своем кошельке, чтобы не покупать один и тот же выпуск дважды. И я отнес их все домой и упорядоченно разложил на полках, а затем прочитал все до одной, от корки до корки.
  Я до сих пор помню немало историй, которые прочитал двадцать лет назад или около того. Некоторые из них были очень хороши. Другие вообще были не очень хороши. Но, прочитав за месяцы сотни и сотни этих историй, хороших, плохих и безразличных, я узнал, что такое успешная криминальная история, так, как иначе я бы не смог узнать.
  Поймите, пожалуйста, что никаких формул я не выучил. Я не знаю, что такое существует. Что я действительно узнал, хотя не могу полностью объяснить, так это ощущение возможных вариаций, которые можно было бы применить к криминальной истории, понимание того, что сработало, а что нет.
  Конечно, я не просто читал, читал и читал месяцами. На протяжении всего этого периода мне иногда приходила в голову идея, и я находил время, чтобы придумать историю. Эта привычка жадно читать в выбранной мной области не исчезла и после того, как я стал регулярно выпускать и продавать собственные рассказы. Я до сих пор читаю много детективной литературы, рассказов и романов. Я делаю это потому, что мне нравится многое из того, что я читаю, но я делаю это также и потому, что считаю это частью своей писательской работы.
  Вот и все, этот бизнес-анализ рынка? Ты просто много читаешь ?
  Иногда этого достаточно. Но вы можете сделать еще кое-что, что может повысить эффективность вашего чтения.
  Это достаточно просто. Вы излагаете то, что прочитали.
  Я не имею в виду, что вы разбираете рассказ так, как будто это упражнение в литературной критике. Конечно, вы можете это сделать, и вы можете найти этот процесс полезным, а можете и не найти. Но этот метод изложения не имеет ничего общего с критикой, с тем, как вы относитесь к истории, с тем, работает она или не работает. Прочитав рассказ, вы просто записываете краткое содержание сюжета, излагая в нескольких предложениях, что именно происходит в рассказе.
  Например:
  Два брата собираются совершить крупное ограбление, но в глуши у них заканчивается бензин. Оператор автосервиса постоянно говорит им, что их машина нуждается в доработке, и они чувствуют, что их обманывают, но не хотят рисковать. Они позволяют мужчине сделать больше ремонта, чем у них есть денег, чтобы заплатить, и в конце концов ограбили станцию, потому что другого выхода нет .
  Или:
  Рассказчик и его жена возвращаются домой из отпуска и обнаруживают, что их дом вырван наизнанку грабителями. Рассказчик уходит на работу со своим партнером, жалуясь на то, что произошло, на ущерб, нанесенный грабителями, на беспорядок, который они устроили, и т. д. Оказывается, двое мужчин - профессиональные грабители, которые собираются сами ограбить склад .
  Этот метод наброска, краткого изложения сюжета прочитанного служит для того, чтобы ограничить возможности писателя в прозе, диалогах и характеристиках и свести каждую историю к ее основному сюжету. Таким образом, вы можете увидеть постфактум то, что вы прочитали. Я не знаю, есть ли какая-то особая ценность в изучении этих изложений сюжетов после того, как вы их написали, как палеонтолог изучает кости динозавров, но я думаю, что простой процесс разделения историй до костей даст вам интуитивное понимание. о том, что их объединяет, чего вы не могли бы легко получить, просто прочитав их.
  Контуры — еще более эффективный инструмент для изучения того, как работает длинная художественная литература. Когда вы берете прочитанный план и сводите его к краткому изложению сюжета по главам, вы, по сути, обращаете вспять процесс, которому следовал автор при написании книги. Хотя романы часто легче писать, их, как правило, труднее понять, чем рассказы. В них происходит столько всего, что труднее увидеть их структуру. Вкратце, роман подобен зимнему лесу; с обнаженными ветвями становятся видны отдельные деревья там, где раньше глаза видели лишь массу зеленых листьев.
  Если вы когда-нибудь планируете подготовить план собственного романа, у составления набросков есть еще одно преимущество. Проще говоря, таким образом вы узнаете, как выглядят контуры. Чтобы чувствовать себя комфортно в любой форме письма, я должен знать, как это выглядит на бумаге. Например, прежде чем я смог написать сценарий, мне было недостаточно сходить в кино и посмотреть, как фильмы работают на экране. Мне нужно было понять, как они работают на странице , потому что я собирался писать сценарий, а не фильм. Когда набросок тоже становится чем-то, на что вы можете смотреть в машинописном тексте, а не просто воспринимать его как невидимый скелет переплетенной книги, становится намного легче набросать свой собственный, еще не написанный роман.
  Вопрос: не подавляем ли мы творчество всем этим чтением, анализом и обрисовыванием, всей этой механической чушью? У меня такое чувство, что я буду пытаться дублировать написанное, а не писать свои собственные истории .
  Это не так. Во всяком случае, глубокие знания в своей области помогут вам избежать невольно написания тех историй, которые уже написаны.
  То, чего хочет каждый редактор (и, если уж на то пошло, каждый читатель), можно выразить четырьмя парадоксальными словами: то же самое, только другое . Ваша история должна быть такой же, как бесчисленное множество других историй, чтобы она могла доставить читателю такое же удовлетворение. Однако одновременно она должна существенно отличаться от всех остальных историй, чтобы у читателя не возникало ощущения, что он читал ее снова и снова в прошлом.
  Мы достигаем этого же, только другого качества, не заимствуя кусочки из множества других историй, не синтезируя и объединяя прочитанное, а настолько проникаясь выбранной нами областью, что требования этой области впитываются в нас. наше подсознание.
  Я не верю, что кто-то знает достаточно о разуме, чтобы сказать, как рождаются идеи для рассказов. Возможно, вам не обязательно знать это, так же как вам не нужно разбираться в электричестве, чтобы включить свет. Я знаю, что базовое понимание того, как работает тот или иной тип истории, полученное в ходе описанного выше процесса, значительно облегчает работу ума.
  Не знаю, как вам, но моему разуму нужна вся возможная помощь.
  ГЛАВА 3
  Решения, Решения
  ПАРУ месяцев назад я болтал с одним парнем на каком-то симпозиуме по саспенсу. Он писал свой первый роман, или готовился написать свой первый роман, или думал о подготовке, или что-то в этом роде, и у него было много вопросов. И поскольку он искусно встал между мной, сыром и крекерами, у меня не было другого выбора, кроме как ответить ему.
  Ему хотелось знать, редакторы предпочитают романы от первого или от третьего лица? Редакторы предпочитали книги, в которых убийство происходит сразу? Редакторы предпочитали книги о городской или сельской обстановке? Редакторы предпочитали несколько точек зрения или одну точку зрения? Редакторы предпочитали…
  «Послушайте, — сказал я, — вот как я теперь пишу. Я не пытаюсь представить, в какую книгу влюбится какой-нибудь редактор и затем возьмется за ее выпуск. Во-первых, редакторы — это отдельные личности. У них нет единого набора предпочтений. С другой стороны, любой редактор больше всего предпочитает книгу, которая его возбуждает, и что у него есть основания полагать, что люди будут покупать, и что его суждения в конечном итоге не слишком связаны с вопросами от первого или третьего лица, одного или нескольких. точка зрения, городская или сельская обстановка.
  «В любом случае, — продолжал я, — я сам в значительной степени интуитивный писатель. Я пытаюсь написать такую книгу, которую мне хотелось бы прочитать, если бы я не написал ее сам. Чем больше я пишу, чтобы доставить удовольствие себе, тем больше вероятность, что в процессе я доставлю удовольствие другим людям. Но когда я намеренно стремлюсь доставить удовольствие другим читателям, обычно получается некачественная книга. Поэтому я бы посоветовал вам написать книгу по-своему. Приложите все усилия, а затем, когда закончите, беспокойтесь о том, чтобы найти кого-нибудь, кому это понравится настолько, чтобы опубликовать его».
  В этот момент я развернулся и направился к столу с закусками, чтобы не оказаться в центре небольшой речи Полония Лаэрту, в которой он советует бедняку ни брать, ни давать взаймы. На самом деле я не сказал : «Будь верен самому себе», но именно в этом заключалась суть моих комментариев.
  Позже, посредством того, что можно было бы назвать трезвым размышлением, я задался вопросом, не преувеличил ли я это дело. Я не сказал ничего, во что бы не поверил, но, возможно, я замалчивал тот факт, что написание статей для определенных рынков требует знания требований этих рынков.
  Это особенно верно для писателя-новичка, стремящегося к одному из наиболее доступных рынков — скажем, готике, легким романам или рассказам-исповедям. В книге «Написание романа: от сюжета к печати» я уделил значительное место обсуждению того, как анализировать требования конкретного художественного жанра и как написать собственную историю в таких рамках. Разве я не был непоследователен, сказав это в печати, а затем высокомерно посоветовав этому парню пойти за своей звездой?
  Много лет назад, когда я работал на литературного агента, я имел дело с будущим писателем, который обладал огромной энергией, умелой прозой и диалогом и инстинктами выживания лемминга. Все, что он якобы хотел, это увидеть свою работу в печати, но все, что он делал, это саботировал себя на каждом шагу. Сообщив, что признания представляют собой особенно восприимчивый рынок для новичков, он подготовил несколько, но настоял на том, чтобы писать их с мужской точки зрения. В то время исповедальный журнал мог опубликовать одну историю с мужской точки зрения в выпуске, если им случайно попадалась история, которая им действительно нравилась. Написав свои признания с мужской точки зрения, мужчина сознательно усложнил себе жизнь.
  Обо всем этом мне довелось вспомнить всего несколько дней назад, когда я начал работу над новым романом. Основная идея сюжета пришла мне в голову несколько месяцев назад: у девочки умирает мать, ее отец снова женится, и девочка убеждается, что мачеха пытается ее убить. Я не задумывался над этой идеей сознательно несколько месяцев, но, очевидно, мое подсознание играло с ней, пока я работал над чем-то другим, и я обнаружил, что кусочки сюжета быстро приходят ко мне.
  Я также оказался перед необходимостью принимать решения. Я хотел городскую или сельскую обстановку? Я бы написал книгу от первого или от третьего лица? Одна или несколько точек зрения?
  Мне не всегда приходится принимать решения такого рода. Во многих романах, которые я написал за эти годы, рассказывается о продолжающихся приключениях героев сериалов, и в таком случае многие из этих вопросов предопределены. Например, когда я пишу детектив о грабителе Берни Роденбарре, я знаю, что буду использовать повествование от первого лица. Я также знаю, кто этот персонаж и как он действует, где он живет, кто его друзья и так далее. Серия предполагает выпуск книг, которые «одинаковые, только разные», и хотя это требование само по себе создает проблемы, оно исключает определенные решения.
  Год назад я провел неделю в Саванне, где исследовал локации с намерением рано или поздно использовать город в романе. Когда мне впервые пришла в голову идея «Мачехи» , я почувствовал, что она прекрасно впишется в очаровательный морской порт Джорджии.
  Два фактора изменили мое мнение. Во-первых, я осознал, что в «Мачехе» уже были элементы сюжета и персонажей , напоминающие «Ариэль» , мой недавний роман. Действие Ариэль происходит в старом доме в Чарльстоне, и хотя Чарльстон и Саванна ни в коем случае не отличаются друг от друга, у них есть точки сходства. Возможно, это не удержало бы меня от установки книги в Саванне, если бы я был убежден, что там она будет работать лучше всего, но это подтолкнуло меня к поиску другого места действия.
  Продолжая думать о книге, мне на ум пришла вторая причина сбежать из Саванны. Я решил, что хочу сделать девушку жительницей Нью-Йорка из ее стихии. Я видела ее ребенком, выросшим в Гринвич-Виллидж, не столько не по годам развитым, сколько утонченным. Предположим, семья переехала в деревню? Скажем, в какое-нибудь довольно изолированное место. Округ Делавэр, округ Шохари, один из тех забытых районов северной части штата Нью-Йорк, в нескольких часах езды от города и, следовательно, за пределами досягаемости.
  С выбором места сразу же начала обретать форму большая часть сюжета. Зачем семье переезжать из деревни в глушь? Может быть, его отец писатель, который только что заработал много денег и хочет для разнообразия сыграть роль землевладельца. Я начал чувствовать дом и территорию. Я решил, что на участке будет старое заросшее кладбище, и увидел несколько способов, как это впишется в сюжет.
  В этот момент я написал заметки на несколько сотен слов, разговаривая сам с собой за пишущей машинкой, а через пару дней уже начал писать книгу. Я написал полдюжины страниц и остановился, потому что мне нужно было принять другое решение.
  Первое лицо или третье лицо? Я автоматически начал книгу от третьего лица, написав вступительную сцену, в которой семья впервые посещает загородный дом с точки зрения Наоми. (Я к этому времени уже подобрала ей имя).
  Но был ли это лучший выбор?
  Я несколько дней держался подальше от пишущей машинки, взвешивая все за и против. Повествование от первого лица кажется мне очень естественным, и в данном случае эта перспектива показалась мне соблазнительной. Мне гораздо лучше удается проникнуть в шкуру моего главного героя, когда я пишу от первого лица. Мне всегда казалось, что этот голос наиболее естественен для художественной литературы, и я подумал, что он может быть особенно полезен в « Мачехе» по нескольким причинам.
  Во-первых, я очень хорошо чувствовал Наоми и чувствовал, что она будет потрясающим персонажем. Чем эффективнее и убедительнее я смогу представить ее читателю, тем более захватывающей и увлекательной будет книга. Во-вторых, я чувствовал, что, возможно, будет сложно проникнуть внутрь Наоми и в третьем лице.
  Ариэль была написана от третьего лица, но присутствовали два элемента, которые помогли мне проникнуть внутрь персонажа и оживить ее. Я использовал длинные выдержки из ее дневника, которые, по сути, представляли собой разделы от первого лица в повествовании от третьего лица. У меня также было немало сцен, в которых она задушевно беседовала с Эрскином, ее одноклассником, и отношения между двумя детьми были одним из наиболее интересных элементов книги.
  Я не хотел, чтобы Наоми вела дневник, отчасти потому, что не хотел снова писать Ариэль , отчасти потому, что не представлял ее в качестве ведущего дневника. Я также не ожидал, что у нее возникнут близкие отношения с одноклассником в новой загородной школе; напротив, я видел ее по существу изолированной, презирающей своих новых одноклассников и, в свою очередь, отвергаемой ими.
  Так почему бы не переключиться на вид от первого лица? Что ж, это создало проблемы другого рода. Что касается вступительных слов, я бы ограничился сценами, в которых присутствовала Наоми. Читатель не мог быть причастен к какой-либо информации, которой она не знала. Мне казалось, что тот тип детективного романа, который я писал, работал лучше всего, если читатель иногда знал то, чего не знал главный герой.
  Мне также казалось, что книга была бы более эффективной, если бы читатель никогда не был до конца уверен в том, была ли опасность, в которой себя представляла Наоми, реальной или воображаемой. Использование повествования от первого лица не исключало автоматически эту двойственность, но затрудняло ее устранение.
  Еще одна вещь. Я чувствовал, что напряжение еще больше усилится, если читатель не будет знать всего, что знала Наоми, и если он не будет знать обо всем, что она делает. Возможно, был момент, когда возникло подозрение, что Наоми несет ответственность, скажем, за смерть своей матери. Хотя рассказчик может скрыть определенную информацию от читателя (я, конечно, делал подобные вещи в детективных рассказах), я не думаю, что здесь это сработает.
  Поэтому я решил следовать своему первоначальному порыву и написать книгу от третьего лица. И в процессе принятия решения я продумывал сюжетные моменты, которые позволили бы Наоми раскрыться перед читателем через взаимодействие с другими персонажами. Я решил, что может быть старик, который каждый день ходит по этой дороге, деревенский житель, который является источником информации об этом районе, и они с Наоми могли бы подружиться. Я уже думал, что она может сбежать в Нью-Йорк и быть возвращена частным детективом, и теперь я видел, как она могла бы иметь дальнейшие дела с детективом. Случайное письмо ее лучшей подруге в Нью-Йорк могло бы выполнять функцию, аналогичную функции дневника Ариэль.
  И, рассматривая и отвергая первое лицо, я все больше осознавал необходимость написания книги с нескольких точек зрения и получал представление о некоторых сценах, которые придется написать, и о некоторых персонажах, с чьих точек зрения. зрения они будут показаны.
  Я должен признать, что одним из соображений было то, что романы того типа, которые я писал, чаще всего пишутся от третьего лица. Но я не рассматривал этот факт как подтверждение какого-либо требования и не решил согласиться с большинством из желания осчастливить своего издателя. Вместо этого, принимая решение, я узнал, почему преобладает повествование от третьего лица, и обнаружил, что это происходит по очень веским причинам.
  Я подумал, что было бы интересно рассказать о факторах, влияющих на принятие такого рода литературного решения, и показать, как сам процесс принятия решения приводит к изобретению элементов сюжета и персонажей. Я все еще думаю, что Полоний был совершенно прав, и что «Будь верен самому себе» должно быть первым принципом каждого писателя, но тем не менее необходимо принять любое количество решений, чтобы быть верным своему собственному видению, независимо от того, достигнуты ли они. интуитивно или посредством тех процессов, которые я описал.
  Вы меня извините, не так ли? Теперь, когда я принял все эти решения, мне нужно сесть и написать эту чертову вещь.
  ГЛАВА 4
  Новые подходы
  КОГДА я впервые начал заниматься этой нелепой профессией, я писал только рассказы. В течение года после моей первой продажи я писал криминальную фантастику по паре тысяч слов в клипе. Часть из них я продавал по центу за слово, часть — по полтора цента за слово, и наблюдал, как большая часть из них осталась непроданной.
  Спустя год я наконец набрался смелости написать роман. Мне потребовалось две или три недели, чтобы написать ее, продать первому издателю, который ее увидел, и это принесло мне огромное чувство выполненного долга и аванс в две тысячи долларов. Это не сделало меня богатым и знаменитым, но в то время я был девятнадцатилетним юношей и настолько неопытным, насколько это возможно, и слава и богатство наверняка испортили бы меня.
  Я рассказал все это, потому что думаю, что мой первоначальный подход был типичен для большинства начинающих писателей. Мы начинаем писать рассказы, потому что это, безусловно, самый простой способ освоиться. Рассказ — это компактная и контролируемая форма. Можно понять все сразу. Оно короткое — именно так оно и получило свое название — и написание его не займет ни года, ни дня. Человек может выполнить несколько десятков из них, обучаясь по ходу дела, за меньшее время, чем ему потребовалось бы для написания романа.
  Эти аргументы звучат достаточно логично, но они упускают из виду некоторые основные факты. Прежде всего то, что рассказ продать гораздо труднее, чем роман. Когда я начинал двадцать лет назад, рынок короткометражных произведений был крошечным. С тех пор он постоянно сжимался до точки невидимости. С каждым годом все меньше журналов покупают короткие рассказы, а обнадеживающих писателей присылает им рукописи.
  Экономика бизнеса рассказов в лучшем случае разочаровывает. Хичкок и «Куин» , мои рынки короткометражных произведений, платят за слово столько же, сколько двадцать лет назад. Журналы с признаниями платят чуть меньше , чем тогда, и охотнее покупают, чем раньше. И каждый год кажется, что еще несколько ведущих журналов (а) прекратили свою деятельность, (б) прекратили выпуск художественной литературы или (в) перестали читать нежелательные рукописи.
  Я не хочу никого отговаривать от написания рассказов. Я бы не стал писать их сам, если бы не находил в них великий источник удовлетворения. Я скорее хочу предположить, что роман — гораздо лучшее начало для новичка.
  Но подождите минутку. Моё хвалёное писательское воображение видит многих из вас, размахивающих руками в воздухе. Тогда задавайте свои вопросы, и, возможно, я смогу на них ответить.
  Не сложнее ли написать роман, чем рассказ ?
  Нет. Романы не сложнее. Они длиннее.
  Это может быть очень очевидный ответ, но это не делает его менее верным. Начинающего писателя пугает сама длина романа. На самом деле, вам не обязательно быть новичком, чтобы испугаться таким образом. Я пишу эту главу во время кратковременной передышки от романа о Второй мировой войне, который в конечном итоге наберет пять или шестьсот страниц. Мои саспенс-романы обычно ограничиваются страницами в двести или около того, и мне было очень трудно начать эту книгу, потому что ее обширность напугала меня до смерти.
  Я думаю, что необходимо изменить отношение. Чтобы написать роман, вам придется смириться с тем фактом, что вы просто не сможете собраться с силами и написать все это за один сеанс за пишущей машинкой. Процесс написания книги займет у вас недели или месяцы, а возможно, и годы. Но каждый день работы за пишущей машинкой — это просто работа одного дня. Это верно, пишете ли вы короткие рассказы или эпическую трилогию. Если вы пишете три, шесть или десять страниц в день, вы выполните определенный объем работы за определенный промежуток времени — над чем бы вы ни работали.
  Я бы хотел написать роман. Но я не знаю, как начать.
  Пейдж-один — такое же хорошее место, как и любое другое.
  Открою вам секрет: никто не знает, как начать роман. Здесь нет правил, потому что каждый роман — это отдельный случай.
  Иногда схема помогает. Я часто использовал контуры и испытываю к ним смешанные чувства. Конечно, приятно знать, куда движется книга, и в плане все это указано для вас заранее и избавляет вас от беспокойства о том, что вы загоните себя в угол.
  С другой стороны, набросок может помешать роману развиваться органично. Невозможно, чтобы набросок мог включать в себя абсолютно все, и небольшие элементы характеристики и происшествия, возникающие во время написания, могут изменить форму и направление вашего романа. Если вы привязаны к схеме, книга не сможет развиваться так, как ей хочется; его конечная форма так же предопределена, как холст, раскрашенный по номерам. Конечно, вы всегда можете изменить схему по мере необходимости, но иногда это легче сказать, чем сделать.
  Даже если вы не используете план, разве не обязательно знать, о чем пойдет речь в книге ?
  Не совсем. Я знаю нескольких писателей, которые написали немало книг, закатывая лист бумаги в пишущую машинку, просто чтобы посмотреть, что получится.
  Хороший пример - мой друг Дон Уэстлейк. Несколько лет назад он показал мне первую главу, в которой угрюмый парень по имени Паркер преследует мост Джорджа Вашингтона и рычит на автомобилиста, который предлагает его подвезти. Когда Дон писал эту главу, он знал о персонаже и его истории не больше, чем содержалось в самой главе. Но книга обрела форму, и персонаж ожил, и с тех пор Дон написал шестнадцать книг о Паркере под своим псевдонимом Ричард Старк.
  Преимущество этого нового подхода, метода «Нарративного продвижения», заключается в том, что вы ни в коем случае не привязаны к какой-то формуле. Думаю, именно Теодор Стерджен утверждал, что если писатель понятия не имеет, что произойдет дальше, то и читатель наверняка не будет знать, что произойдет дальше.
  Что касается меня, я предпочитаю знать немного больше о книге, чем о том, как я собираюсь ее открыть. За последние годы я написал слишком много книг, которые останавливались где-то на странице семьдесят, потому что я не мог придумать, что могло произойти на странице семьдесят первой. Но мне не обязательно знать все. Мне нравится знать, куда движется книга и в каком направлении она туда доберется, но мне не нужно, чтобы за меня был проложен весь маршрут.
  Предположим, я потратил год на написание романа, а он оказался непригодным для продажи. Я не могу рисковать таким количеством времени — не безопаснее ли было бы ограничиться рассказами ?
  Будет ли это? Предположим, вы могли бы написать двенадцать или двадцать рассказов за время, необходимое для написания романа. Что заставляет вас думать, что у вас будет больше шансов продать их? И почему партия непродаваемых рассказов может показаться не пустой тратой времени, а непродаваемым романом?
  Я думаю, что многих из нас от попытки написать роман удерживает простой страх. Страх, что мы сдадимся и оставим книгу незавершенной, или еще больший страх, что мы завершим ее и создадим что-то неопубликованное. Я не думаю, что эти опасения оправданы, даже если они подтвердятся.
  Ну и что, что первый роман невозможно продать? Ради бога, подавляющее большинство из них таковы, и с какой стати им быть иначе? В любой другой профессии, о которой я когда-либо слышал, считается само собой разумеющимся, что нужно приложить много усилий, прежде чем достичь уровня профессионализма. Почему мы должны ожидать, что наши произведения будут немедленно опубликованы?
  Написание романа – это необыкновенный опыт обучения. В романе есть место, где можно что-то попробовать, сделать ошибку, найти свой путь. Написание неопубликованного первого романа не является провалом. Это инвестиции.
  Несколько лет назад я прочитал первый рукописный роман Джастина Скотта. Это было ошеломляюще плохо почти во всех отношениях и безнадежно невозможно было опубликовать. Но написание этого пошло ему на пользу, и его второй роман, который, как оказалось, также не был опубликован, стал огромным шагом вперед. Сейчас, когда я пишу это, его роман «Поворот» является лидером месяца для Dell, а его грядущая книга « Убийца кораблей» становится сильным кандидатом на звание бестселлера. Как вы думаете, Джастин сожалеет о времени, которое он «потратил» на свой первый роман?
  Я бы хотел написать роман, но у меня нет для него достаточно хорошей идеи .
  Если у вас возникли проблемы с придумыванием идей, лучше возьмем роман, чем рассказы.
  Это кажется странным? Вы можете подумать, что роман, охватывающий гораздо больше вопросов и столько страниц, потребует больше идей. Но обычно это не работает таким образом.
  Рассказы абсолютно требуют либо новых идей, либо нового взгляда на старые. Часто рассказ — это не что иное, как идея, отшлифованная до художественного произведения.
  Мне нравится писать рассказы — я получаю от их написания больше удовольствия, чем от романов, хотя и получаю от этого меньшее вознаграждение. Но для каждого из них требуется достаточно сильная идея, а идея израсходована на пару тысяч слов. Я писал целые романы, основанные на идеях, не более глубоких, чем идеи коротких рассказов, и я писал другие романы, не имея с самого начала сильной сюжетной идеи. Конечно, у них были сюжет и персонажи, но они развивались по ходу книги.
  Эд Хох зарабатывает на жизнь, сочиняя только короткие рассказы (возможно, он единственный писатель, о котором это правда), и ему это удается, потому что он кажется нескончаемым источником идей. Получение идей и превращение их в художественную литературу — вот что приносит ему удовлетворение как писателю. Иногда я ему завидую, но знаю, что не смогу каждый месяц придумывать полдюжины жизнеспособных идей для рассказов, как он. Поэтому я выбираю легкий путь и пишу романы.
  Хм. Время вышло, и я вижу, что многие из вас подняли руки. Сделайте глубокий вдох и переходите к следующей главе.
  ГЛАВА 5
  Не что иное, как роман
  В предыдущей главе мы рассмотрели преимущества написания романа вместо того, чтобы ограничиваться рассказами. Мы отметили, что романы легче продавать, они более выгодны для их авторов и представляют собой значительный опыт обучения для начинающего писателя. Теперь давайте разберемся еще с несколькими вопросами, которые есть у некоторых из вас по этой теме.
  Я боюсь писать роман, потому что я не очень хороший стилист. Разве не нужно быть лучшим мастером, чтобы роман вышел в свет ?
  Я так не думаю. Иногда бывает наоборот: романисту может сойти с рук стилистическая грубость, которая испортила бы более короткое произведение.
  Помните, что роман дает вам больше, чем что-либо еще, — это пространство, пространство для ваших персонажей и сюжетной линии, чтобы довести дело до конца. Хотя умение обращаться со словами никогда не повредит, оно имеет для романиста менее важное значение, чем способность ухватить читателя и заставить его волноваться о том, что произойдет дальше.
  Список бестселлеров изобилует работами писателей, которых никто бы не назвал безупречными стилистами. Не хочу называть имен, но могу навскидку вспомнить полдюжины писателей, первые главы которых мне очень тяжело даются. Я слишком внимательно отношусь к их стилю — письмо действительно меняет восприятие читателя — и нахожу их диалоги механическими, их переходы неуклюжими, их описания расплывчатыми. Но через двадцать-тридцать страниц их книг я перестану видеть деревья и начну воспринимать лес — т. е. история захватывает меня, и я уже не замечаю, что не так с их написанием.
  В более коротком художественном произведении у сюжетной линии не было бы шанса взять верх.
  Так что, возможно, вам придется стать лучшим мастером коротких рассказов и лучшим рассказчиком романов, но оба эти аспекта одинаково важны в писательском искусстве. Очевидно, что лучшие романы созданы искусно, так же как лучшие рассказы захватывают читателя своим повествовательным очарованием. Но я бы точно не отказался от написания романа из-за неуверенности в писательских навыках.
  Хорошо, следующий вопрос. Ты пытаешься поднять там руку? Вы продолжаете его поднимать и снимать.
  Это потому, что я не уверен. У меня есть хорошая идея для романа, но я просто не могу приступить к ней. Почему-то кажется бессмысленным начинать дело, на завершение которого уйдет целая вечность .
  Я знаю это чувство. Я помню, как впервые написал очень длинную книгу. Когда я сел, чтобы приступить к работе, я знал, что начинаю нечто, что в рукописи должно занимать не менее пятисот страниц. Я хорошо поработал за день и в итоге набросал четырнадцать страниц. Я встал из-за пишущей машинки и сказал: «Ну, осталось всего четыреста восемьдесят шесть страниц» — и прямо впал в нервную прострацию от одной этой мысли.
  Следует помнить, что роман не будет длиться вечно. На самом деле применимы все старые клише: путешествие в тысячу миль начинается с одного шага, и медленный и уверенный человек честно выигрывает гонку.
  Подумайте вот о чем: если вы будете писать по одной странице в день, за год вы создадите солидный роман. Сейчас писатели, выпускающие по книге в год, из года в год, считаются весьма плодовитыми. И не думаете ли вы, что могли бы напечатать одну жалкую страничку даже в плохой день? Даже в гнилой день?
  Возможно, дело не в длине. Но когда я пишу короткий рассказ, я могу удержать его в голове, даже когда сажусь за пишущую машинку. Я точно знаю, куда иду, и мне достаточно записать это. У меня нет такого понимания романа .
  Конечно, нет. Никто не делает.
  Есть несколько подходов, которые вы можете рассмотреть. Один из них предполагает написание все более подробных версий вашего плана, пока вы не превратите его в книгу, описывая каждую сцену в каждой главе перед тем, как приступить к фактическому написанию. Писатели, использующие этот подход, говорят, что писать становится проще. Я думаю, что это превратит то, что должно быть творческим актом, в фундаментально механический процесс, но это не значит, что это не сработает для вас как амулет.
  В качестве альтернативы вы можете осознать, что ваш контроль над рассказами во многом иллюзорен. Что у вас есть, так это уверенность, потому что вы думаете, что знаете все об этой истории к тому моменту, когда приступили к ее написанию.
  Но если вы похожи на меня, вы продолжаете удивлять себя за пишущей машинкой. Персонажи живут собственной жизнью и настаивают на том, чтобы вести собственный диалог. Сцены, которые вначале казались необходимыми, оказываются лишними, а другие сцены принимают форму, отличную от той, которую вы изначально задумали. Чаще всего в середине истории вы будете думать о том, как улучшить сам основной сюжет.
  В романах это происходит еще заметнее, и это нормально. Художественное произведение должно быть органичным целым. Он живой и растет по мере своего развития.
  Возможно, вам будет полезно, если я скажу что-нибудь о романе, над которым я сейчас работаю, чрезвычайно сложном триллере, действие которого происходит во время Второй мировой войны. На момент написания книги я прочел примерно половину книги, и мне удалось продвинуться так далеко, только читая ее «Один день за раз».
  Всякий раз, когда я проецирую, когда я начинаю представлять роман в целом, меня парализует ужас. Я убежден, что все это невозможно и не может сработать. Но пока я могу вставать каждое утро и концентрироваться исключительно на том, что произойдет в этот конкретный день, проведенный за пишущей машинкой, у меня, кажется, все в порядке — и книга обретает хорошую форму.
  День за днем — мне кажется, это работает. И если вы поймете, что можете влиять только на то, что делаете сейчас, ситуация станет намного более управляемой.
  Может быть, я не начал роман, потому что боюсь не закончить его .
  Возможно и так. И, возможно, ты бы не закончил это. Нет закона, который бы обязывал вас это делать.
  Пожалуйста, поймите: я не призываю бросать роман на полпути. Я сам делал это слишком часто, и мне никогда не удавалось чувствовать себя от этого хорошо. Но у вас есть полное право отказаться от книги, если она просто не работает, или если вы просто обнаруживаете, что написание романов — не для вас. Как бы мы все ни предпочитали притворяться, что наше призвание благородное, полезно помнить, что последнее, что нужно этой бедной старой планете, - это еще одна книга. Единственная причина писать что-либо — это то, что вы хотите сделать, и если это перестанет быть так, вы совершенно свободны вместо этого сделать что-то другое.
  Знаете, мне кажется, что мы все, возможно, слишком увлечены желанием закончить нашу работу. Очевидно, это и должно быть нашей целью, но этот аспект писательства легко переоценить.
  Я делаю это сам. Я стал писателем, потому что думал, что получу удовольствие от процесса литературного творчества, и в мгновение ока это стремление превратилось в одержимость завершением рукописей и просмотром их в печати.
  Я подозреваю, что написание романа станет не столько источником беспокойства, сколько источником удовольствия, если мы научимся больше интересоваться процессом написания, а не предполагаемым конечным продуктом. Писатель, который выполняет ежедневную работу по мере ее поступления, наслаждаясь ею как деятельностью, а не просто терпя ее как средство для достижения цели, будет лучше проводить время. Я также подозреваю, что в результате своих усилий он напишет лучший текст; его работа не пострадает из-за того, что его торопили, гнали, как бедную лошадь, к финишу.
  Все, что здесь требуется, — это изменение отношения. И если вам это удастся, я надеюсь, вы расскажете мне, как — у меня много проблем в этой области, мне хочется меньше писать, чем писать.
  Вы меня убедили. Я собираюсь сесть и написать роман. В конце концов, короткие вещи не имеют большого значения, не так ли ?
  Это не так, да? Кто говорит?
  Я допускаю, что коммерческая значимость выделяет роман, и что длинные романы автоматически считаются более важными, чем короткие, и продаются лучше. И я не буду отрицать, что ваши соседи отнесутся к вам более серьезно, если вы скажете им, что написали роман. (Конечно, если это главная проблема, просто пойдите и скажите им. Вам не нужно ничего писать. Просто солгите немного. Не волнуйтесь — они не будут просить прочитать рукопись.)
  Но что касается внутренних достоинств, длина вряд ли имеет значение. Вы, наверное, слышали об писателе, который извинился за то, что написал длинное письмо, объяснив, что у него нет времени, чтобы сократить его. Возможно, вы читали комментарий Фолкнера о том, что каждый автор рассказов — неудавшийся поэт, а каждый романист — неудавшийся писатель.
  Ну вот вы меня снова запутали. Может быть, я напишу роман, а может быть, остановлюсь на рассказах. Однако я знаю одно: я ничего не добьюсь, сидя на месте. Я иду прямо к пишущей машинке. Больше не нужно откладывать дела .
  Поздравляю. Но я надеюсь, что вы найдете время прочитать главу 15 под названием «Творческая прокрастинация».
  ГЛАВА 6
  Воскресные писатели
  ПАРУ недель назад мой друг был настолько любезен, что похвалил меня за то, что он прочитал в недавней колонке . Пока я грелся в лучах солнца, он сказал: «Тебя это, должно быть, беспокоит, да? Это всё равно, что брать деньги под ложным предлогом».
  Я спросил, что он имеет в виду.
  «Ну, вот вы пишете эту колонку, — сказал он, — и вы прекрасно знаете, что подавляющее большинство ваших читателей никогда не напишут ничего, что можно будет опубликовать, и вы каждый месяц рассказываете им, как улучшить свою технику». . Черт, ты просто поощряешь их в их глупости.
  Я был на него очень раздосадован, не в последнюю очередь потому, что он обращал мое внимание на сомнения, которые у меня самого были. Однажды я отказался от возможности преподавать письмо в программе обучения взрослых по причинам, схожим с тем, что он сказал. Но после того, как мы с другом разошлись, я еще раз задумался над этим вопросом и был благодарен ему за то, что он поднял этот вопрос.
  Во-первых, он заставил меня осознать, до какой степени мы все зациклены на публикации того, что пишем. На первый взгляд это может показаться до боли очевидным, но когда вы посмотрите на другие формы творческой деятельности, вы увидите разницу.
  Каждый писатель, которого я когда-либо знал, писал с надеждой на возможную публикацию. Сравните это со всеми воскресными художниками, рисующими маслом по холсту для личного удовольствия, со всеми актерами, чьи амбиции никогда не выходили за рамки любительских театральных представлений, со всеми людьми, берущими уроки игры на фортепиано без малейшей мечты о дебюте в Карнеги-холле. Миллионы людей делают фотографии, не надеясь увидеть их опубликованными. Еще миллионы изготавливают украшения, изготавливают горшки и вяжут шали, совершенно свободные от тяги к прибыли от своего ремесла.
  Я знал довольно много воскресных художников, в том числе нескольких из моей семьи. Они весьма опытны и получают огромное удовлетворение от того, что делают. Некоторые выставляются на местных выставках, иногда получая небольшое признание. Но они не продают картины, никогда не пробовали продавать картины и не считают себя неудачниками.
  Этим художникам очень повезло: им не нужно доказывать себя на рынке, чтобы получить чувство выполненного долга от своей работы. Они могут создать картину и подарить ее другу или повесить на глухую стену. Их творческая борьба может быть полезной или разочаровывающей в зависимости от того, достигают ли они того, к чему стремились в художественном отношении, или нет. Но когда картина закончена, они не добиваются успеха и не терпят неудачу, независимо от того, продается она или нет.
  Почему нет больше воскресных писателей? Почему те из нас, кто пишет в качестве хобби, не находят нашу работу само по себе удовлетворением?
  Я думаю, что есть несколько веских причин. Прежде всего, я полагаю, это то, что коммуникация абсолютно неявна в письменной форме. Если историю нельзя читать, зачем вообще ее записывать? Неопубликованное художественное произведение — это незавершенный акт, как пьеса, поставленная в пустом театре.
  Мы не можем эффективно повесить наши рукописи на стену. Некоторые из нас дарят их друзьям, публикуя наши работы в частном порядке. Но это дорого, и, кроме того, к этому часто прикрепляется определенная стигма. Если книга действительно хороша, задаемся вопросом мы и наши друзья, почему мы должны платить за ее публикацию? А если он не профессионального уровня, почему бы нам не оставить его на чердаке?
  Поэты здесь имеют преимущество. Перспектива зарабатывать на жизнь поэзией настолько далека, что ее практически не существует, и это очень освобождает. Поскольку каждый поэт терпит финансовую неудачу, такая неудача не вызывает никакой ненависти. Лишь незначительная часть опытных поэтов когда-либо публикует свои произведения в виде книг, и они зарабатывают на таких публикациях не более гроша. Таким образом, поэт, который распространяет свои стихи в частном порядке или платит за их печать, с меньшей вероятностью будет испытывать сомнения по этому поводу, чем писатель-фантаст, который делает то же самое. Когда все поэты по сути любители, не стыдно быть непрофессионалом. Друзья и соседи, вероятно, не знают имен или произведений многих широко публикуемых поэтов. Они не постоянно читают в колонках сплетен об ошеломляющих суммах, уплаченных за права на экранизацию сонета. Поэзия, как и добродетель, сама по себе является наградой.
  Где награда за неопубликованную художественную литературу?
  Насколько я смог определить, дело не в чистом удовольствии от процесса письма.
  Потому что писать не очень весело.
  Мне действительно интересно, почему это так. Опять же, сравнение с другими видами искусства поучительно. По моим наблюдениям, художники, как профессиональные, так и любители, любят рисовать. Они получают истинное удовольствие от физического акта размазывания краски по холсту. Иногда они блокируются, иногда расстраиваются, но когда они рисуют, сам процесс творчества для них радость.
  То же самое, безусловно, справедливо и для музыкантов. Кажется, они чувствуют себя живыми только во время выступления. Джазовые музыканты, которых я знаю, проводят дни, разучивая гаммы и тому подобное, работают всю ночь, выступая, а затем бесплатно джемуют в нерабочее время до рассвета, просто ради удовольствия.
  В отличие от этого, почти каждый писатель, которого я знаю, пойдет на все, чтобы не находиться в одной комнате со своей пишущей машинкой. Те из нас, кто вынужден производить большое количество рукописей, не обязательно получают от этого какое-либо настоящее удовольствие; просто мы чувствуем себя хуже, когда не пишем. Не пряник, а кнут заставляет большинство из нас двигаться.
  Я не хочу сказать, что писательство не приносит никакого положительного удовольствия. Например, мне нравится получать идеи — как первоначальные зародыши сюжета, так и идеи, которые развиваются в ходе длительной работы над романом. И мне очень нравится писать; Удовлетворение от завершения утомительной работы может быть колоссальным.
  Последнее удовольствие, если подумать, отрицательное, не так ли? Когда я бредю от радости, что что-то закончил, моя радость во многом проистекает от того, что мне больше не нужно над этим работать, что эта чертова вещь позади.
  Так что приятно собираться писать, и приятно, что написал. Но разве нет возможности получать удовольствие от письма, пока оно происходит?
  Я думаю, единственное, что мешает получать удовольствие, — это тяжелая писательская работа. Художники и музыканты тоже много работают, но есть разница. Вы не можете по-настоящему расслабиться и плыть по течению, пока пишете — по крайней мере, я не могу, и если кто-нибудь сможет показать мне, как это сделать, я буду рад этому научиться. Письмо требует всего моего внимания и полностью концентрирует меня в настоящем. Я не могу позволить своему разуму блуждать, и если мой разум блуждает помимо себя, я обнаруживаю, что не могу писать, а когда я хочу писать и не могу писать, меня охватывает убийственная ярость.
  Если картина не получается, художник может продолжать рисовать и замаскировать ее. Когда музыкант не в лучшей форме, ноты, которые он играет, уплывают в эфир, и он может о них забыть.
  Когда я не в форме, мусор, который я написал, просто сидит на странице и тычет мне носом. И когда оно таким образом будет напечатано, оно навсегда останется на виду у всего мира.
  Есть писатели, которым нравится писать. Айзек Азимов, например, кажется, наслаждается каждой минутой, и, возможно, есть и другие, столь же благословленные. И всем время от времени это нравится, когда слова текут легко, и вы чувствуете себя подключенным к Вселенскому Разуму, и материал на странице намного лучше, чем то, что вы имели в виду, когда садились. Это случается не очень часто, но я вам скажу, что это здорово, когда это происходит.
  Иногда мне кажется, что воскресный писатель имеет огромное преимущество перед теми из нас, кому приходится делать все это, чтобы положить хлеб на стол. Что постоянно снижает его удовольствие, так это его желание отказаться от своей любительской репутации и стать профессионалом. Я не знаю, что каждый пехотинец носит в ранце жезл маршала Франции. Я знаю, что когда дело доходит до писательства, каждый хочет приступить к делу, и каждый воскресный писатель думает, что его пишущая машинка должна стать бестселлером.
  Возможно, так и должно быть. Возможно, мы вообще не сможем вынести тяжелую писательскую работу, если нас не подстегивает желание опубликовать.
  Однако я, конечно, надеюсь, что воскресные писатели смогут избежать приравнивания неудачи в публикации к неудаче как писателя. Если вы получаете удовлетворение от писательства, если вы тренируете и совершенствуете свой талант, если вы стараетесь запечатлеть свои особые чувства и восприятия, тогда вы вполне можете назвать себя успешным. Окажетесь ли вы в печати, увидите ли вы когда-нибудь деньги за свои усилия, это и должно быть второстепенным.
  Нет, я не чувствую себя виноватым за то, что пишу свою колонку каждый месяц. Вполне возможно, что многие из моих читателей никогда ничего не опубликуют, ну и что? Возможно, некоторые из вас напишут немного лучше, прочитав одну из моих работ.
  « Вы просто поощряете их в их глупости ».
  Я действительно? Это предполагает, что написание рассказов, которые в конечном итоге не будут опубликованы, является глупостью, и я не хочу с этим соглашаться. И само слово « глупость» напоминает слова Уильяма Блейка: «Если бы дурак упорствовал в своей глупости, он стал бы мудрым».
  Я не уверен, что настойчивость воскресного писателя ведет к мудрости. Я даже не знаю, что это приведет к публикации. Но это определенно может привести к удовлетворению, и я бы расценил это как немалую награду.
  ГЛАВА 7
  « Дорогая радость »
  Дорогая Джой,
  Полагаю, к настоящему моменту вы уже неплохо освоились в колледже. Когда я недавно разговаривал с твоим отцом, он простительно похвалился твоей стипендией, и я хотел бы поздравить тебя.
  Он также сказал, что вы думаете о том, чтобы стать писателем. По этому поводу я не знаю, уместны ли поздравления или соболезнования. В качестве альтернативы позвольте мне дать вам небольшой непрошеный совет.
  Первое, что приходит на ум, — это вопрос о том, что будущему писателю следует изучать в колледже. Когда я пошел в школу, я автоматически выбрал английскую литературу; поскольку я намеревался написать этот материал, мне показалось уместным и уместным сначала узнать, что сделали в этой области другие люди.
  Я не думаю, что это причинило мне какой-либо заметный вред, но я также не уверен, что это принесло мне много пользы. Я не думаю, что возникает вопрос о том, что писатели должны быть читателями, и я никогда не встречал профессионального писателя, который не был бы практически заядлым читателем, но изучение литературы и чтение — это не одно и то же. Как и в большинстве академических дисциплин, изучающий литературу проходит курс обучения, который лучше всего готовит его к тому, чтобы стать учителем литературы. Это неплохо, и преподавание и письмо не исключают друг друга; Многие писатели, которые не добиваются успеха или эмоционально непригодны для жизни в качестве фрилансера, находят преподавание комфортным занятием.
  Единственная причина не изучать английский язык в том, что это может помешать вам изучать что-то еще, что вам более интересно. Самое важное, что вы можете делать в колледже, — это преследовать свои собственные интересы, какими бы они ни оказались и как бы отдаленно они ни имели отношение к писательской карьере. Честно говоря, я не думаю, что есть какая-то разница в том, что вы изучаете, — при условии, что это то, что вы хотите изучать. Гуманитарные или точные науки, история или ботаника, философия или математический анализ — все, что волнует вас интеллектуально в данный момент, является наиболее полезным для вас как студента и, в конечном счете, как писателя.
  В качестве следования принципу следования своим собственным интересам вам следует выяснить, кто из профессоров в вашей школе самый провокационный. Тогда умудритесь пройти хотя бы по одному курсу у каждого из них, что бы они, черт возьми, ни преподавали. Конкретные факты, изученные в классе, содержание обязательной литературы редко задерживаются в памяти слишком долго после окончания учебы. Но стимуляция интеллектуального обмена с захватывающим и исключительным умом — это то, что останется с вами навсегда.
  Никто не может научить вас писать, ни в колледже, ни где-либо еще. Но это не значит, что курсы письма — пустая трата времени.
  Напротив, они являются источником времени — и это вполне может быть их самой важной функцией. Они предоставят вам время и академический балл для ваших собственных экспериментов на пишущей машинке. Возможно, вы все равно пишете это, крадя время у других курсов. Когда вы посещаете курсы письма, от вас ожидают, что вы посвятите определенное количество времени письму, и это часто бывает полезно, так же как необходимость создавать задания по требованию является чрезвычайно ценной дисциплиной.
  Большинство курсов письма предполагают предоставление рукописей, которые зачитываются вслух классу преподавателем или отдельными авторами, после чего они подвергаются групповой критике. Я надеюсь, что кто-то скоро улучшит этот формат. Проза не пишется для чтения вслух, и эффект рассказа, представленного таким образом, мало связан с его эффектом в печати. Даже несмотря на эти ограничения, курсы письма могут быть для вас очень ценными, не столько из-за критики, которую вы получите от других, сколько из-за возможности наблюдать, что не работает в письме других людей.
  Это важный момент. Лучший и самый простой способ научиться писать посредством чтения состоит в том, чтобы подвергать себя большим дозам низкосортной любительской работы. Легче обнаружить недостаток, чем понять, почему безупречная вещь безупречна. Ничто так не помогало моему писательству, как несколько месяцев работы по чтению нежелательных рукописей в литературном агентстве. Каждый день я пробирался сквозь горы грязи; по ночам я сидел дома и писал и знал, каких ошибок следует избегать в собственной работе.
  Попробуйте прочитать рукописные работы своих одноклассников. Видение важнее слуха, когда дело доходит до понимания того, как на странице работают проза и диалоги. И принимайте критику своей работы со стороны сокурсников или преподавателей, щедро поливая ее соевым соусом. Если вы откажетесь от их дерзости, вы подготовитесь к тому, чтобы в ближайшие годы игнорировать придирки редакторов и издателей.
  Независимо от того, посещаете ли вы много курсов письма или нет, я надеюсь, что за годы учебы в колледже вы будете писать как можно больше. Что касается того, что вам следует написать, то это зависит от вас.
  Будущие писатели, как в школе, так и за ее пределами, подходят к профессии с разными обстоятельствами и с разными целями. У некоторых есть особая точка зрения, которую они хотят отразить в художественной литературе. Другие хотят прежде всего зарекомендовать себя как писатели; то, что они в конечном итоге пишут, является второстепенным фактором.
  Если вы принадлежите к первому сорту, лучший совет, который я могу вам дать, — это не прислушиваться к каким-либо советам, включая мой. На каком-то интуитивном уровне вы уже знаете, что хотите сделать. Идите вперед и делайте это в своем собственном темпе и по-своему. Уделяйте писательству столько времени, сколько вам нужно, и пусть его форма и содержание будут такими, какие кажутся вам наиболее подходящими и естественными.
  Что касается коммерческих соображений, не беспокойтесь о них. Чрезвычайно редко что-либо, созданное студенческим писателем, имеет какую-либо объективную ценность, будь то коммерческую или художественную. Хотя вы можете оказаться счастливым исключением, маловероятно, что все, что вы заработаете в ближайшие четыре года, сделает вас богатым и знаменитым. Это очень хорошо для вас. Это означает, что вы должны считать себя полностью свободными от коммерческих требований, по крайней мере, на данный момент.
  Но, возможно, ваш главный интерес заключается в удовлетворении коммерческих требований. Возможно, вы хотите главным образом стать писателем, профессиональным мастером слова. Это не обязательно означает, что то, что вы напишете, будет иметь меньшую художественную ценность. Это больше вопрос того, откуда вы родом как писатель.
  Когда я был в твоем возрасте — а ты не представляешь, как я ненавижу звучание этой фразы, — все, что я хотел, — это опубликоваться. Я хотел видеть свое имя напечатанным и на чеках. Я уже знал, что писателем — единственное, чем стоит быть, и мне не терпелось пойти дальше и официально стать им.
  Если вы обнаружите, что вы так же одержимы, возможно, какой-нибудь совет будет не лишним. Прежде всего, напишите как можно больше. Чем более вы активны, тем быстрее вы привыкнете разрабатывать идеи и поощрять их воплощение в истории.
  Изучите рынки. Я думаю, что можно стать ориентированным на рынок, не унижая себя как писателя. Я не думаю, что вам следует пытаться научиться писать исповеди, письма несовершеннолетних или что-то в этом роде, потому что вы знаете, что на это есть рынок. Вместо этого читайте много разных журналов, пока не найдете те, которые содержат истории, которые, по вашему мнению, вам могут понравиться и которыми вы в то же время можете гордиться. Вы никогда не сделаете хорошую работу в области, которая не принесет вам удовольствия как читателя и уважения как писателя.
  Действуйте как профессионал. Изучите правильный формат своих рукописей и используйте его при их наборе. Сдать вещи. Рассылайте написанные вами фрагменты, рассылайте их снова и снова. В первые два года обучения в колледже я буквально заклеил стену отказами, и это, по крайней мере, укрепило мой собственный имидж писателя, хотя и не очень успешный. Думаю, это также помогло мне привыкнуть к отказам. А потом в один прекрасный день редактор попросил меня отредактировать рассказ, и впоследствии он купил его, и все это как будто окупилось. Внезапно я стал профессиональным писателем.
  Большинство кампусов предлагают разнообразные литературные и журналистские мероприятия — студенческая газета, литературный журнал и тому подобное. Студенты, интересующиеся писательством, обычно участвуют в этих областях. Они могут быть очень полезными, но только если вы заинтересованы в них самих. Я бы рекомендовал вам выбирать внеклассные занятия так же, как вы выбираете курсы, поскольку они вам действительно интересны.
  Время, потраченное на редактирование студенческой газеты, было для меня ценным по нескольким причинам. Это помогло мне научиться писать в соответствии с требованиями к пространству, научило работать в условиях сжатых сроков и убедило меня, что я не хочу тратить свою жизнь на газету. Но самым важным внеклассным занятием для меня было времяпрепровождение. Колледж, в котором я учился, как и тот, который вы выбрали, представлял собой небольшой инновационный гуманитарный колледж с причудливым набором студентов и довольно эксцентричным профессорско-преподавательским составом. Личностный рост и расширение, которых я достиг благодаря общению со всеми этими сумасшедшими и сумасшедшими женщинами, были для меня гораздо более полезными на протяжении многих лет, чем все, что я когда-либо получал в классе. И это был опыт каждого писателя, которого я знал, — и, если уж на то пошло, большинства не писателей тоже.
  Вам может прийти в голову, что, хотя писательство — это, безусловно, то, чем вы в конечном итоге хотите заниматься, было бы неплохо иметь возможность зарабатывать на жизнь после окончания учебы. Вы можете подумать, и вам могут посоветовать, что вам следует провести специальную подготовку к карьере, чтобы вы могли обеспечивать себя, пока вы становитесь писателем.
  Не тратьте свое время. Вы действительно можете занять любую работу после колледжа, но они позаботятся о себе, когда придет время. Планирование карьеры, не связанной с писательством, когда вы на самом деле хотите стать писателем, — это не более чем подготовка к неудаче. Проведите настоящее, развиваясь, учась, сочиняя и развлекаясь. И пусть завтра позаботится о завтрашнем дне.
  Веселитесь, Джой. Я не ожидаю, что вы в это поверите, но наступит время, когда эти четыре года станут старыми добрыми днями. А пока наслаждайтесь — и спасибо, что предоставили мне колонку этого месяца.
  Любовь,
  Ларри
  ГЛАВА 8
  Как читать как писатель
  ВЕДЯ семинар по писательскому мастерству в Антиохийском колледже, у меня была возможность возобновить дружбу с Ноланом Миллером, на чьем писательском семинаре я предпринял некоторые из своих первых попыток писать художественную литературу примерно в то время, когда Тедди Рузвельт повел ребят на холм Сан-Хуан.
  Мы говорили о студентах тогда и сейчас. «Они все хотят, чтобы им сказали, есть ли у них талант », — сказал Нолан. «Конечно, талант не является гарантией успеха. Самый талантливый писатель в мире ничего не добьется, если ему не хватает дисциплины, чтобы раскрыть свой талант. Но они всегда хотят знать, есть у них это или нет, и я никогда не говорю студенту, что у него нет таланта».
  "Почему это?" Я поинтересовался.
  «Потому что я просто не могу сказать. Иногда я могу обнаружить талант, но никогда не могу быть уверен в его отсутствии. Я не могу знать, что мужчине или женщине не хватает способности расти, развиваться, совершенствоваться. Кроме того, — добавил он, — я не думаю, что им повредит попробовать свои силы в писательстве. По крайней мере, это делает их намного лучшими читателями ».
  Много лет назад я услышал, возможно, апокрифическую историю о великом скрипаче. Я рассказал о его подходе в главе 12 «Это требует большего, чем просто талант». Нолан мягче, и мне он очень нравится.
  Но действительно ли мы становимся лучшими читателями благодаря нашим усилиям по написанию? Это, безусловно, казалось бы логичным предположением. Личное знание того, как что-то делается, должно дать человеку более точное представление о том же самом, когда оно сделано кем-то другим. Я, конечно, прекрасно осознаю, что мой друг-музыкант слышит музыку совершенно иначе, чем я, и что моя мать имеет более полный опыт работы в художественной галерее благодаря годам, которые она провела за рисованием.
  Этот принцип применим и за пределами искусства. Есть причина, помимо их ценности знаменитостей, для того, чтобы нанимать спортсменов-пенсионеров в качестве спортивных дикторов. Поиграв в игру, они знают ее лучше, чем вы или я.
  Что касается чтения, я должен сказать, что большинство из нас с самого начала неплохо в этом разбираются. Единственный общий знаменатель, который я заметил среди моих знакомых писателей, — это давняя тяга к печатному слову. Большинство из нас всю жизнь были заядлыми читателями. Дон Уэстлейк однажды признался, что, если в доме больше ничего нет, он пойдет прочитать этикетку с составом на бутылке вустерширского соуса. За прошедшие годы я встретил пару писателей, которые не были такими, но их настолько мало, что их можно отнести к списку исчезающих видов.
  Хотя я всегда читал запоем, характер моего чтения с годами значительно изменился. В студенческие годы я просматривал книги, как голубая рыба через школу менхадена, пережевывая и заглатывая все, что попадалось мне под руку. В каком-то смысле я читал очень много книг с решимостью курильщика, закуривающего новую трубку, как будто каждая прочитанная книга каким-то образом приносила мне пользу и улучшала меня. Когда мне не нравилась книга, я просто опускал голову и все равно пролистывал ее, как будто откладывать ее наполовину было бы аморально.
  Увы, не более. Сейчас я не дочитываю половину книг, которые начинаю, и многие из них швыряются через всю комнату после пары глав. Я уверен, что отчасти это связано с уверенностью в себе среднего возраста. Рассказчик книги Тоби Стайна «Все время есть» признается, что, когда ей исполнилось тридцать пять, она поклялась никогда не заканчивать книгу только потому, что начала ее, и я утверждаю, что это хорошая клятва и разумное время в жизни, чтобы сделать это. .
  Я думаю, однако, что растущая способность различать хорошее и плохое письмо как минимум в такой же степени связана с моим изменившимся отношением к тому, что я читаю. То, что я пишу изо дня в день (что бы это ни значило), помогло мне, возможно, чрезмерно осознать технику других писателей. Когда я читаю работы человека, не обладающего ремеслом, я это знаю. Это знание, это острое осознание препятствует добровольному прекращению неверия, от которого зависит эффективность вымысла.
  Если мое писательское ухо говорит мне, что диалог, который я читаю, неестественен и неуклюж, как мне заставить себя поверить в существование персонажей, говорящих его? Если мое писательское восприятие заставляет меня замечать, что я читаю бесформенную прозу, как я могу потеряться в рассказе?
  В результате любое количество бестселлеров, пользующихся значительной популярностью, оставляют меня холоднее, чем улыбка редактора. Они могут рассказать хорошую историю, но если я не смогу закончить написание, я не смогу наслаждаться этой историей.
  Я не имею в виду, что людей, которым нравятся такие книги, следует осуждать за то, что они получают удовольствие. Чаще всего я им завидую. Они хорошо проводят время, а мне, читателю всю жизнь, становится все труднее найти что-нибудь для чтения.
  Однако есть компенсации.
  Потому что, когда я нахожу что-то хорошее, я могу наслаждаться этим сразу на нескольких уровнях. На самом базовом уровне я могу быть вовлечен в эту историю так же неразрывно, как самый ярый наркоман мыльных опер. Я могу смеяться, когда смешно, и плакать, когда грустно. В конце концов, для этого и нужна художественная литература, и, во всяком случае, моя профессиональная вовлеченность в нее усилила мою способность реагировать на нее – когда она хороша.
  В то же время, когда я читаю что-то хорошо написанное, у меня всегда открыт писательский взгляд. Как бы я ни был вовлечен в судьбы героев, я позволяю себе заметить, что делает писатель. Когда что-то работает, я пытаюсь понять, почему это работает так хорошо. Когда один абзац в романе, в остальном гладком, кажется немного грубым, я пытаюсь понять, что из-за ноты испортило аккорд.
  Иногда, когда я читаю, я ловлю себя на том, что немного мысленно переписываю. Этот конкретный разговор длится слишком долго? Предположим, что несколько ответов были удалены — ускорит ли это процесс? Не слишком ли резкий этот переход? Или дело пошло бы более эффективно, если бы у нас был быстрый сокращение здесь?
  Вы можете подумать, что такое чтение будет похоже на сон с одним открытым глазом, что осведомленность писателя будет препятствовать вовлечению читателя. Как ни странно, похоже, это так не работает. Я видел на концертах музыкантов, которые сидели в зале и следили за партитурой, слушая музыку, и мне дали понять, что это может усилить их удовольствие от того, что они слышат. Подобным же образом моя вовлеченность в то, что я читаю, может быть усилена осознанием того, что делает писатель.
  Обратная сторона всего процесса не менее важна. Человек никогда не перестает изучать тонкости нашей конкретной профессии, и я обнаружил, что мое непрерывное образование происходит в двух классах: в моем кабинете и в моей библиотеке. Я учусь, пишу, и учусь, читая. Если годы, которые я провел в писательстве, повысили мое сознание как читателя, то и книги и рассказы, которые я читаю, продолжают оттачивать мои писательские навыки.
  Степень, в которой я изменился как читатель, никогда не становится более очевидной, чем когда я перечитываю то, на что не смотрел уже много лет. Иногда это может оказаться очень разочаровывающим опытом. Есть писатели, которыми я дорожил в подростковом возрасте, чьи книги сегодня я нахожу совершенно непонятными не потому, что они деградировали, а потому, что теперь я смотрю на них совершенно другими глазами. Тогда я был менее критичен, менее способен к чтению как писатель, и когда я перелистываю их страницы сейчас, мне хочется оплакивать свою утраченную невинность.
  Эти разочарования с лихвой компенсируются огромным удовольствием от открытия заново старого фаворита и обнаружения, что он мне нравится больше, чем когда-либо, потому что теперь я гораздо лучше подготовлен, чтобы оценить мастерство автора. Мне кажется, что каждый раз, когда я возвращаюсь к Джону О'Харе и Сомерсету Моэму, я обнаруживаю новые свидетельства их огромного мастерства. Много лет назад я читал их романы и рассказы по нескольким причинам: просто ради их сюжетной ценности, чтобы познакомиться с их персонажами и ради того, какой свет их авторский интеллект мог пролить на такие вопросы, как Жизнь, Истина и Красота.
  По этим причинам я до сих пор читаю их и извлекаю из них больше, чем когда-либо. Но в то же время теперь я лучше понимаю, каким образом они достигают определенных эффектов. Увлекаясь историей, скажем, «Луна и грош» , я наблюдаю, как Моэм владеет перспективой своего рассказчика, как дирижерской палочкой. Читая «Тен Норт Фредерик» в пятый или шестой раз, я не меньше захвачен неумолимым упадком Джо Чапина за то, что заметил, как О'Хара использует точки зрения различных персонажей, чтобы раскрыть грани своего главного героя.
  Я замедлил чтение. Раньше я пролистывал книги, как спидридер-самоучка. Теперь я трачу больше времени на то, чтобы смаковать прочитанное, тщательно пережевывая каждый глоток, прежде чем проглотить. Писательство действительно сделало меня лучшим читателем, точно так же, как чтение продолжает делать меня лучшим писателем.
  Как читать как писатель? Боюсь, я не могу придумать много конкретных советов по этому поводу. Я заметил одну вещь: я более критичен и отстранен, когда читаю рукопись, чем когда читаю гранки, причем в большей степени с гранками, чем с переплетенной книгой. Чем ближе я к тому, что вышло из пишущей машинки писателя, тем больше я осознаю, что читаю произведение человека, а не то, что спустилось с вершины горы, высеченное на каменных табличках. Точно так же мне легче увлечься переплетенной книгой, чем рукописью.
  Но это, кстати. Я не знаю, нужно ли прилагать особые усилия, чтобы научиться читать как писатель. Если вы продолжаете писать и продолжать читать, это просто происходит.
  Наслаждайся этим.
  ГЛАВА 9
  Катиться с ударами
  ПАРУ месяцев назад мой студент-писатель обсуждал рассказ, который он написал год или два назад . Оно было на волосок от того, чтобы быть принятым в престижном литературном ежеквартальном журнале. Затем автор отправил его в Harper's и получил обратно вместе с личным письмом от Льюиса Лэфэма.
  "Хорошо?" Я сказал. — Куда ты отправишь его в следующий раз?
  — Я этого не сделал.
  "Просить прощения?"
  — Я положил его в ящик, — сказал он, пожимая плечами. «Я полагал, что его дважды отклонили, значит, с ним что-то не так, так зачем мне тратить время на повторную отправку?»
  Необычно, вам не кажется? Любая история, которая была так близка к принятию на этих двух рынках, почти наверняка будет где-то опубликована. Но этот конкретный рассказ почти наверняка не будет опубликован — потому что автор недостаточно полон решимости дать ему все возможные шансы на публикацию.
  Когда начинающие писатели спрашивают моего совета по поводу публикации, я не могу особо подчеркнуть один момент: важно быть абсолютно неустанным в отношении материалов. Как только у вас есть история до такой степени, что вы считаете, что ее стоит отправить, вы должны отправлять ее, отправлять и отправлять, пока кто-нибудь где-нибудь не сломается и не купит ее. Прежде чем это произойдет, вы, скорее всего, накопите отказные листы, достаточные для изоляции чердака. В вашей коллекции не должно быть никаких промахов, не должно быть личных заметок выдающихся редакторов. Возможно, вы даже не испытаете легкого волнения, увидев «Извините» , нацарапанное от руки в нижней части распечатанного бланка.
  Жесткий. Если вы действительно хотите заниматься этим глупым бизнесом, вы не можете позволить, чтобы подобные вещи вас беспокоили. Вы приклеиваете отказный бланк на стену или выбрасываете его в корзину для мусора. Вы достаете рассказ из конверта, в котором он пришел, и вкладываете его в новый. Вы просматриваете свои записи, смотрите, где это было, затем пролистываете Writer's Market и выбираете место, где оно не было. А потом вы отправляете это по почте и повторяете этот процесс до бесконечности , пока эта чертова вещь не будет продана.
  Вновь и вновь. Опять и опять. Неустанно.
  Как вы думаете, что это значит, когда ваша рукопись возвращается к вам метко брошенным бумерангом? Это не значит, что ты болван с поврежденным мозгом, который не может написать свое имя палкой на грязи. Это не значит, что ваша история воняет льдом. Это не значит, что вам следует забыть о писательстве и уделять больше внимания рекламе, обещающей высокую прибыль, выращивая шиншилл в вашей ванне.
  Все это означает, что конкретный редактор не хотел покупать конкретную статью в определенный день.
  Возможно, он даже не читал это. Редакторы так же склонны переутомляться, как и все остальные, и иногда перспектива пробираться сквозь слякоть непривлекательна, и кто сказал, что ни у кого никогда не был плохой день, и он просто отвергал все непрочитанное? Такое случается нечасто, но даже у самого доброго воли редактора может возникнуть головная боль или похмелье, и ему просто не понравится все, что он читает в таких условиях.
  Предположим, редактор прочитал вашу статью, и прочитал ее в удачный день. Он все еще может его презирать, но это не значит, что это презренно. В конце концов, реакция редакции на все материалы, и особенно на художественную литературу, в конечном итоге носит субъективный характер. Тот факт, что одному человеку что-то не нравится, не означает, что это плохо.
  Более того, отказ не обязательно означает, что редактору статья не нравится. Возможно, это просто означает, что ему это не настолько нравится, чтобы он купил это. Возможно, в данный момент у него слишком много художественной литературы, и вам придется сбить его со стула, чтобы продать, и ему просто не очень нравится ваша история . Возможно, он просто купил историю, очень похожую на вашу. Может быть, твоя история о яйцах, а на завтрак он получил испорченное. Может быть-
  Ну, вы поняли. Плохие истории отвергаются, как и большинство хороших историй.
  Важно осознавать, а затем игнорировать огромные шансы, с которыми мы все сталкиваемся каждый раз, когда отправляем статью по почте. Недавно я разговаривал с редактором одного из маленьких литературных журналов. Он покупает по три-четыре рассказа в каждом выпуске и публикует четыре выпуска в год. Итак, он хочет выпускать двенадцать или пятнадцать рассказов в год, и как вы думаете, сколько заявок на художественную литературу он получает в год?
  Четыре тысячи.
  Шансы могут показаться огромными. Если поразмыслить, вы можете сделать вывод, что любому человеку придется пройти обследование головы, чтобы противостоять этим шансам. С другой стороны, двенадцать или пятнадцать человек каждый год получают статью, принятую в это издание, и у этих двенадцати или пятнадцати историй есть одна общая черта.
  Все они вышли из кучи в четыре тысячи человек.
  Чем больше вы отправляете, тем больше вы снижаете шансы на возможную публикацию. Но никто никогда не продавал рассказ, оставив его в ящике стола.
  Да? У вас был вопрос?
  Я согласен с тем, что вы говорите, но когда одна из моих историй продолжает возвращаться, я разочаровываюсь. Я считаю, что они правы, а я ошибаюсь. Это вполне естественно, не так ли ?
  Конечно. Даже опытный профессионал находит отказ разочаровывающим, а для новичка это гораздо больший удар. Что вам нужно сделать, так это поработать над своим отношением, чтобы отказ не приводил неизбежно к унынию.
  Лучший способ, который я знаю, это сделать вашу политику повторной подачи настолько автоматической, насколько это возможно. Установите твердое правило возвращать рукопись по почте в течение двадцати четырех часов с момента ее получения. А еще лучше, отправьте его немедленно — сделайте первым делом убрать этот сценарий со своего стола и вернуть его по почте.
  Одна из причин не хранить его: вы можете его прочитать, а это плохая идея. Вы уже прочитали это достаточно. Добавление бланка отказа не усилит ваш энтузиазм. Так что не читайте. Даже не держите его достаточно долго, чтобы соблазнить себя.
  Просто отправить эту чертову штуку навсегда ?
  Ну, вечность - это долго. Вы можете разработать свою собственную систему, но я бы рекомендовал постоянно держать ее на рынке в течение как минимум года. Тогда, если хотите, прочтите. Возможно, вы увидите что-то, что захотите изменить. Может быть, вы решите, что ненавидите это вообще. По истечении года вы можете дать себе разрешение отозвать его с рынка или подтвердить свое первоначальное решение и подать заявку еще на один год.
  Разве не ошибка подавать рассказ редактору, который уже отверг другой мой рассказ ?
  Нет, а почему это должно быть? Помните, вам не отказали. Ваша история была отклонена. Это не одно и то же.
  Хранить историю по почте стоит дорого. Разве вы не достигли точки убывающей отдачи ?
  Следует признать, что весь процесс был менее утомительным, когда почта первого класса стоила четыре цента за унцию. Несмотря на это, высокая стоимость представления не так уж высока. Если вы в конечном итоге продадите историю, вы выиграете. Если история в конечном итоге окажется непригодной для продажи, вы потратите несколько долларов на то, чтобы доказать ее невозможность продажи. В зависимости от вашего текущего статуса вы можете рассматривать расходы на марки и конверты как часть затрат на ведение бизнеса, аспект своего ученичества или стоимость относительно недорогого хобби.
  Я не верю, когда мне говорят, что он перестал присылать статьи из-за больших расходов. Я думаю, он просто рационализирует свое нежелание сталкиваться с дальнейшим отказом.
  Вы упомянули о больших шансах, с которыми мы все сталкиваемся. Не является ли частью проблемы количество дилетантской ерунды, через которую приходится пробираться каждому редактору? Мне кажется, что люди, которые сдают некачественную работу, усложняют задачу остальным из нас. Почему бы вам не сказать что-нибудь, чтобы отговорить их тратить время редакторов ?
  Я получил письмо от писателя из Флориды, который высказал именно эту мысль. Чего она не осознала, так это того, что собственное восприятие писателем возможности продажи рассказа ни о чем не говорит.
  Несомненно, очень многие потенциальные писатели представляют некачественные работы. Но я не думаю, что они делают это, зная, что это хуже.
  И это избыток низкокачественной работы не является проблемой для остальных из нас. Если моя история не продается, значит, ее не продают не плохие истории. Наоборот. Мне мешали истории, которые были лучше моих.
  Если бы я собирался действовать в корыстных целях, я бы постарался отговорить хороших писателей отправлять свои работы на публикацию. Конечно, ничто из того, что я могу сказать, вряд ли повлияет на их поведение – так же, как это не повлияет на тех людей, которые предпринимают дилетантские усилия.
  Отступите на несколько шагов. Несколько минут назад ты очень беспечно отмахнулся от боли отвержения. Поверьте, это настоящая боль !
  Без шуток. Думаешь, мне самому это нравится?
  Однако есть некоторые вещи, которые вы можете сделать, чтобы минимизировать боль. Прежде всего, вы сможете постоянно участвовать в создании новых работ. Сосредоточившись на самой работе и сделав маркетинговый процесс максимально механическим, вы сможете легче не обращать внимания на отказы.
  Это приводит ко второму методу уменьшения боли. Держите как можно больше вещей в почте. Таким образом, когда история возвращается, отклоняется не вся ваша работа, а лишь очень небольшая ее часть. К тому же в воздухе будет так много ласточек, что одна из них будет возвращаться в Капистрано каждый день или около того. Как ни странно, это упрощает задачу. Когда отказ становится рутинным фактом жизни, практически ежедневным явлением, к нему привыкаешь.
  В конечном счете, вы можете достичь точки, когда вы будете воспринимать отказ не как отрицание вашей ценности как писателя и даже не как осуждение конкретной истории, а как то, что оно есть — неизбежную часть процесса, который в конечном итоге приводит к принятию. Однако не расстраивайтесь слишком сильно, если пройдет время, прежде чем вы приобретете эту философскую отстраненность в полной мере. А пока просто опишите происхождение и личные привычки редактора в нескольких кратких предложениях — и получите свою рукопись обратно по почте.
  ГЛАВА 10
  Бик, Скрипто, Паркер и Кросс
  «Так ты писатель», — говорят они снова и снова. «Это должно быть очень интересно».
  Должно ли это быть? Моя работа, какая бы она ни была, состоит из того, что я сижу в одиночестве за пишущей машинкой и судорожно постукиваю по ее клавишам. Мне пришло в голову, что единственное различие между тем, что я делаю, и тем, что делает стенографистка, заключается в том, что мне приходится изобретать то, что я печатаю.
  Если я говорю это, обычно предполагается, что я шучу, после чего мой собеседник, скорее всего, посмеется. Если возникнет необходимость задать еще один вопрос, он спросит, откуда я черпаю свои идеи и было ли у меня что-нибудь опубликовано.
  Или он может спросить, под каким именем я пишу.
  Я писал под множеством вещей в своей жизни. Низкие потолки. Висячие растения. Угрозы разоблачения. Принуждение. Я также писал под множеством псевдонимов в то или иное время. Однако в последние годы я писал исключительно от своего имени, но если я скажу так много моему собеседнику, я его сбиваю с толку; он почувствует, что совершил оплошность , предположив, что я использую псевдоним, поскольку он явно не знаком с моим собственным. И я только ухудшу ситуацию, услужливо назвав какой-то псевдоним, который использовал в прошлом, поскольку он наверняка будет столь же незнаком.
  «Норман Мейлер», — скажу я. Или Эрика Джонг. Или они оба, если мне придет в голову такое настроение. Возможно, это моя вина, что сегодня вокруг ходит столько людей, уверенных в том, что Норман Мейлер — это псевдоним Эрики Джонг, и, насколько я знаю, они могут быть правы. Вы когда-нибудь видели этих двоих одновременно?
  Но давайте переключимся, прежде чем вся эта милота безвозвратно выйдет из-под контроля. Псевдонимы, судя по моей почте, вызывают по крайней мере мимолетное беспокойство у многих моих читателей. Буквально на днях я получил письмо от женщины, намеревающейся сохранить свою настоящую личность в секрете не только от своих читателей, но и от своего будущего издателя, и желавшей знать, как она может сделать все это, не ввязываясь в путаницу с налоговыми органами. власти. Я предполагаю, что у нее есть свои причины.
  Но каковы же причины писать под другим именем, кроме своего? Несомненно, удовлетворение эго от просмотра своего имени в печати является мощным мотиватором для большинства из нас. Почему мы должны отказываться от этого удовлетворения ради сомнительного удовольствия видеть, что наши слова приписывают Хелене Трой, или Джастину Тайме, или какому-то другому соответствующим образом измененному эго?
  В настоящее время я довольно твердо верю в возможность писать под своим именем. Мне потребовалось более двадцати лет и время от времени использование как минимум такого же количества псевдонимов, чтобы прийти к такому выводу. Прежде чем я объясню свою позицию, возможно, мы сможем рассмотреть некоторые причины, по которым псевдоним может быть полезен.
  1. СОБСТВЕННОЕ ИМЯ АВТОРА НЕ ПОДХОДИТ . Имя писателя может быть обузой по нескольким причинам. Возможно, оно слишком похоже на мнение известного писателя. Журналист Том Вулф, очевидно, готов спутать себя с покойным писателем Томасом Вулфом, а некоторые Джоны Гарднеры и Чарльз Уильямсы зарабатывают на жизнь писательством, но зачем искушать судьбу?
  Псевдоним может быть указан, если собственное имя труднопроизносимо или как-то смешно. Однако помните, что номенклатурный абсурд во многом субъективен; Возьмем, к примеру, поп-певца, который прославился после того, как сменил свое безобидное имя на Энгельберт Хампердинк.
  Иногда тусклое имя требует изменения. Мартин Смит опубликовал под своим именем несколько детективов, и хотя книги были превосходны, никто не мог вспомнить, кто он такой. (Ситуация усугублялась тем, что все друзья называли его Биллом.) Со временем агент Смита окрестил его Мартином Крузом Смитом, вставив девичью фамилию матери автора, и его первая книга под этим именем, « Найтвинг» , взлетела на вершину популярности. в бестселлер. Возможно, он бы сделал это в любом случае, но добавленный Круз определенно не повредил.
  2. У АВТОРА ЕСТЬ КОНКРЕТНАЯ ПРИЧИНА ИЗБЕЖАТЬ ПРИЗНАНИЯ . Я знаю по крайней мере одного писателя, который использует псевдоним исключительно для того, чтобы скрыть свою личность от бывшей жены. Если бы она знала, что он публикует романы, она почти наверняка подала бы прошение об увеличении алиментов и, скорее всего, получила бы его. Используя псевдоним, автор сохраняет свои литературные доходы.
  Конечно, он по-прежнему платит с них налоги и указывает их в своей налоговой декларации. Поступить иначе означало бы рисковать тюремным заключением за уклонение от уплаты налогов.
  3. АВТОР ПИШЕТ РАЗНЫЕ ТИПЫ КНИГ . Это стандартный аргумент в пользу использования псевдонима. Предположим, вы пишете детские фильмы для одного издателя и триллеры-стрелялки для другого. Не расстроятся ли ваши читатели, узнав, что один и тот же человек пишет кровавые вещи на одной пишущей машинке и милые стихи о кроликах на другой? Не лучше ли вам было бы сыграть подростков в роли Хиллари Эвербрайт, а грубые вещи — в роли Стадда Бладжена?
  Я не уверен, что это имеет значение. Большинство читателей даже не заметят, что вы делаете в областях, которые они сами не читают, и не будут против вас, если они это сделают. Но сохранение различных литературных идентичностей для разных видов письма является проверенным временем принципом.
  4. АВТОР СЛИШКОМ Плодотворный . Некоторые писатели используют несколько имен, потому что публикуют несколько книг в год. Они чувствуют, что ни книготорговая индустрия, ни читающая публика не воспримут их всерьез, если все эти книги будут идентифицированы как произведения одного писателя.
  Я не знаю, насколько это обоснованно. С одной стороны, я видел, как рецензенты критиковали «эту последнюю халтуру, совершенно безнадежно созданную Писателем Икс». С другой стороны, в долгосрочной перспективе ваши книги помогают друг другу. Поклонники хотят прочитать все, что вы написали, и им будет легче, если они будут знать, что искать. Я не думаю, что Айзеку Азимову обидно, что он опубликовал так много самых разных книг, и все под своим именем. Однако я мог бы назвать и других писателей, которые таким образом потеряли доверие критиков.
  5. АВТОР ХОЧЕТ ВЫГЛЯДЕТЬ ЭКСПЕРТОМ . Несколько лет назад я написал серию книг, которые якобы представляли собой истории болезни различных анонимных душ. Субъекты этих историй болезни действительно были более чем анонимными. Они были вымышленными, составленными из цельного материала, а их сексуальная история была показана для образования и/или возбуждения читателя. В этих книгах я использовал псевдоним (держу пари, что я использовал псевдоним), и у этого псевдонима была степень доктора медицины (в данном конкретном случае издатель знал, что имя вымышленное, но думал, что автор — законный врач, действующий под псевдоним. Ах какая запутанная паутина…)
  Мне сказали, что использование псевдонима врача вполне законно, если только он не узурпирует прерогативы врача. Поскольку я не ставил диагноз и не прописывал лекарства, я, по-видимому, был в своих правах. Что касается этики всего этого, я не уверен, что есть какой-то здравый смысл навязывать вопросы этики профессии, которая веками процветала без каких-либо вопросов.
  Совсем недавно я использовала женский псевдоним в романе, написанном с женской точки зрения, думая, что благодаря этому книга будет лучше принята. Не думаю, что я бы сейчас занял именно эту позицию.
  6. АВТОР НЕ ГОРДИТСЯ ТЕМ, ЧТО ОН НАПИСАЛ . Вот, наконец, самая веская причина использования вымышленного имени. Когда человек хорошо осознает, что публикует мусор, он может сохранить хотя бы капельку самоуважения, воздерживаясь от публикации от своего имени.
  На ум быстро приходит возражение. Если это чушь, зачем вообще это публиковать? Почему бы не ограничиться публикацией работ, которые вы с гордостью видите напечатанными под своим именем?
  Это хороший аргумент, логически неопровержимый, но я не уверен, что он слишком тесно связан с реальностью. Для новичка это непростое дело, и опубликовать что-либо, будь то мусор или сокровище, – это большое достижение. Начинающий писатель должен сделать своим главным приоритетом просто писать и получать за это деньги. В подавляющем большинстве случаев он не может ожидать, что будет делать это на пике своей формы. Когда-нибудь он, возможно, напишет первоклассную работу для первоклассных рынков, но это может занять некоторое время.
  Тем временем он может написать и опубликовать множество менее значительных работ. Он может не стыдиться активно этой работы, может даже гордиться ею по-профессиональному, но все же может признать ее недостойной. Почему бы ему не сохранить свое имя для работы, которой он совершенно не стыдится?
  Здесь тонкая грань. В конце концов, возможности человека превосходят его возможности, и если вы ждете совершенства, вы будете ждать вечно, публикуя труд всей своей жизни под тем или иным псевдонимом. Точно так же есть книги, которые мне очень нравились, когда я их писал, но сейчас считаю их второстепенными; должен ли я сожалеть о том, что опубликовал их под своим именем? Я не жалею о том, что сделал это, как и не жалею, что сейчас стал лучшим писателем, чем двадцать лет назад.
  Как я начал говорить ранее, я неохотно пришел к выводу, что псевдоним не следует использовать, если это не кажется необходимым. Теперь я вижу, что использовал псевдонимы, чтобы избежать ответственности за свою работу, причем не столько в глазах других, сколько в своих собственных.
  Тем самым я получил удовольствие от того элемента обмана, который присущ псевдонимному написанию. Псевдонимы предоставили мне возможность сбежать из тюрьмы самого себя. Меня всегда привлекала соблазн вымышленной личности, и было время, когда я путешествовал по стране под псевдонимом, ведя себя довольно причудливо. У меня были два псевдонима, которые вели роман и посвящали друг другу книги. Теперь, когда я вспоминаю об этом, все это было слегка шизоидным.
  Не знаю, пойду ли я так далеко, чтобы сказать, что сожалею об этом. Псевдонимы причиняют мне профессиональный вред по двум причинам. Они ослабляли мои усилия и, таким образом, не позволяли мне так быстро собрать последователей, как я мог бы, и позволяли мне тратить больше времени на написание явно худшей работы, чем я мог бы сделать в противном случае. Тем не менее, свобода псевдонима могла оказать в то время освобождающее влияние; может быть, зная, что я собираюсь все опубликовать под своим именем, я бы ужесточил и вообще ничего не написал.
  Стоит ли использовать псевдоним? Я бы не осмелился давать вам советы. Ваши обстоятельства, как и обстоятельства всех остальных, особенные. Выбор должен быть полностью вашим собственным.
  ГЛАВА 11
  Пишу двумя головами
  СОТРУДНИЧЕСТВО ВСЕГДА кажется , такая хорошая идея. В конце концов, считается, что две головы лучше одной, особенно если они прикреплены к двум разным телам. Почему бы сочинению не стать быстрее и плавнее, если его задумают два ума и две пары рук передадут его на бумагу? Никто не идеален, и если кто-то объединит свои таланты с талантом другого писателя, возможно, это сочетание будет дополнять друг друга, и каждый компенсирует недостатки другого. Если повезет, союз может даже оказаться синергетическим: совместная личность двух писателей, связанных друг с другом, превосходит сумму их отдельных способностей. В конце концов, где бы был Бомонт без Флетчера? Гилберт без Салливана? Эбботт без Костелло? Джекилл без Хайда? Леопольд без Леба?
  Кхм. Под сотрудничеством я подразумеваю те совместные предприятия, в которых два писателя работают вместе. Это вполне могло бы показаться очевидным, если бы не тот факт, что чаще всего нам предоставляется возможность сотрудничества – это нечто совершенно иное. Обычно такой шанс нам предлагает зануда на коктейльной вечеринке.
  «Знаешь, нам надо собраться вместе», — скажет парень, узнав о моей профессии. «У меня есть несколько историй, в которые вы не поверите. Моя проблема в том, что у меня масса идей, но я не писатель; Я не могу изложить их на бумаге. Итак, что мы сделаем, так это я подкину вам идеи, вы напишете текст, а мы поделим деньги. Как это?
  — Предположим, мы поменяемся ролями? Я склонен так сказать, особенно на поздних стадиях развития партии. «Предположим, я даю вам свои идеи, а вы пишете. А потом мы поделим деньги.
  Чьи бы идеи мы ни использовали, я не склонен называть такое литературное партнерство сотрудничеством. Это гораздо ближе к тому, что нехудожник называет «писательством-призраком». И иногда это именно так.
  Я знаю, например, один случай, когда было решено, что стране больше всего нужен роман о политических интригах, написанный уже умершим вашингтонским обозревателем, разбирающим разоблачения. К сожалению, человек, о котором идет речь, был либо не готов, либо не хотел писать такой роман. Однако он был вполне готов видеть свое имя под заголовком, поэтому быстро нашелся компетентный романист, способный взять на себя настоящую рутинную работу по вынашиванию сюжета, придумыванию персонажей и написанию нескольких сотен страниц незаурядной прозы и диалогов. Вклад обозревателя, помимо использования своего имени, заключался, по-видимому, в том, что он поделился с писателем некоторыми внутренними какашками и прочитал окончательную рукопись, чтобы убедиться, что в ее отражении сцены в Вашингтоне нет явных помех.
  В данном случае книга продавалась достаточно хорошо, поэтому ни у одной из заинтересованных сторон не было оснований жаловаться на финансовый результат. Тем не менее, этот процесс был существенно менее совместным, чем создание автобиографии кинозвезды, и в этом случае звезда, по крайней мере, предоставляет историю и рабочую версию фактов. Разумеется, речь не шла о совместной работе двух участников соглашения.
  Такое искреннее сотрудничество, по-видимому, гораздо чаще получается у драматургов, чем у прозаиков. Я не уверен, почему это должно быть правдой, но вполне возможно, что театральное письмо, даже когда все это делает один человек, склонно иметь коллективный аспект. Считается почти само собой разумеющимся, что переписывание сыграет существенную роль в процессе подготовки пьесы к постановке и что любое количество людей внесет свой вклад в этом направлении. Продюсеры и режиссеры будут предлагать изменения. Актеры предложат улучшенные версии своих ролей. Наконец, процесс реального исполнения пьесы сначала в пустом театре, а затем перед публикой укажет, какие изменения необходимо внести, чтобы пьеса имела успех.
  Таким образом, существует долгая история театрального сотрудничества. Это, кажется, особенно верно в отношении комедии, и есть некоторые комедийные драматурги, которые, похоже, не могут эффективно работать сами по себе, и Джордж С. Кауфман, пожалуй, самый очевидный пример.
  Билл Хоффман, мой друг драматург, три года сотрудничал с другим драматургом и нашел этот процесс весьма успешным. «Один из нас сидел за пишущей машинкой и обдумывал каждую строчку, прежде чем она была написана. Кажется, этот процесс стимулирует нас обоих. Наши способности в определенной степени дополняли друг друга; он был немного лучше в разработке сюжетной линии, а я, вероятно, немного лучше в реальных диалогах, но к тому времени, когда что-то было действительно записано, было невозможно сказать, кто что внес. Все было результатом совместных усилий».
  Я знаю двух женщин, пишущих романы в такой манере, Барбару Миллер и Валери Греко. Один из них сидит за пишущей машинкой, другой стоит рядом, и они обсуждают и договариваются о каждом предложении, прежде чем оно будет напечатано. Любопытно, но я нахожу это вполне понятным средством создания работы для сцены или экрана, и образ пары сценаристов ситкомов, пьющих кофе и бросающих туда-сюда приколы, кажется мне вполне подходящим способом, которым следует делать подобные вещи. И все же я просто не могу представить себе, чтобы я написал короткий рассказ или, да поможет нам Бог, целый роман таким способом.
  Однако у писателей-фантастов есть множество других способов поделиться своей работой. Несколько лет назад Дональд Э. Уэстлейк и Брайан Гарфилд решили вместе написать книгу под названием « Сходняк !», комический триллер (сильная сторона Уэстлейка), действие которого происходит на Диком Западе (среда Гарфилда).
  Вот описание процесса Уэстлейком: «Сначала мы сели и подробно все обсудили. Затем я написал пятнадцатистраничный обзор того, что мы обсуждали. Я дал это Брайану, и он расширил его до сорока страниц, включив в него весь исторический контекст и все такое. Затем он вернул его мне, и я сократил его до двадцати пяти страниц. В тот момент мы думали над сценарием, и эта версия была показана в качестве обработки. Когда это не прокатило, мы решили сначала сделать это как роман.
  «Я написал первый черновик, ограничиваясь действиями и диалогами — не тем, где они были и во что они были одеты, а только тем, что они делали и говорили. Мой черновик насчитывал около тридцати тысяч слов. Я отдал его Брайану, и он удвоил его, превратив каждую мою страницу в две страницы, добавив всю предысторию и все такое. Затем он дал мне свою версию в шестьдесят тысяч слов, и я ее отредактировал, вернул ему, и он отредактировал, а затем мы передали всю эту кашу редактору».
  «Звучит, — рискнул я, — как будто в пять раз больше работы, чем сидеть и писать книгу».
  «Да, — согласился он, — и веселья примерно на четверть меньше, и за половину денег».
  Два моих знакомых писателя часто сотрудничают над рассказами, подробно обсуждая сюжет, прежде чем один из них сядет и напишет его. Поскольку они живут на расстоянии трех тысяч миль друг от друга, то один из них пишет самостоятельно. Несмотря на это, ведущим получателем прибыли во многих из их совместных предприятий является Ма Белл.
  Несколько лет назад я написал несколько романов в сотрудничестве, в том числе три с Доном Уэстлейком и один с Хэлом Дреснером, который с тех пор начал писать сценарии. В то время мы все зарабатывали на любопытную жизнь сочинением эротических секс-романов, среда, которая вполне подходила для совместного процесса.
  Это сотрудничество вряд ли могло быть проще. Не было никакого предварительного обсуждения сюжета, никакой тщательной разработки плана. Один из нас сел, написал первую главу и отдал ее другому, который написал вторую главу и вернул ее обратно. Книга продолжалась таким образом, пока не было написано десять глав и, как и все остальное, она подошла к концу.
  Это было очень весело. Мы с Доном имели тенденцию оставлять друг друга с невозможными вешалками, убивая главных героев друг друга по своему желанию. Мы с Хэлом разработали форму La Ronde , которая делала сотрудничество в сексуальном романе почти легким — то есть, персонаж с точкой зрения в первой главе имел, эм, плотскую связь с кем-то, кто впоследствии стал персонажем с точкой зрения во второй главе, где он или она поладили с человеком, которому суждено было сыграть главную роль в третьей главе. И так далее.
  Эти совместные эксперименты со временем привели к окончательному доведению до абсурда — Великой игре в покер, посвященной сексу. В этом опрометчивом предприятии участвовало полдюжины человек, писавших всякую ерунду и любящих ночные покерные сессии. Исходя из того, что любой из нас может написать главу примерно за час, мы встретились, чтобы провести вечер в покер, во время которого пятеро из нас сидели за столом, а один из нас поднимался наверх и писал пятнадцать или двадцать страниц Книга. К концу ночи – или на следующий день, или как там еще – каждый из нас внес бы по две главы, книга была бы закончена, и раздел добычи сделал бы победителями всех нас, даже тех из нас, кому не повезло. в картах.
  Этот хорошо продуманный план быстро провалился. После пяти более или менее успешных глав один из нас, чей мозг был наглядным уроком безумия злоупотребления амфетамином, написал две главы подряд и пошел домой. К сожалению, его вклад оказался полной тарабарщиной, и последовавший за ним писатель вместо того, чтобы заявить об этом, часами пытался написать всему этому разумное продолжение. Книга, короче, получилась не очень. Я не помню, как я вел себя за карточным столом.
  С тех пор я использовал сотрудничество (или перспективу сотрудничества) в основном как средство уклонения от работы. Если есть что. Очень хочу написать, наверное, рано или поздно сяду и напишу. С другой стороны, если есть что-то, что я считаю хорошей идеей, но не хочу с этим связываться, я могу предложить это в качестве темы для сотрудничества, будучи уверенным в том, что мне больше никогда не придется ничего делать. делать с этим.
  «Нам следует сотрудничать в этом вопросе», — согласимся мы с другом, а затем проведем веселый час, обмениваясь идеями туда-сюда, и на этом все закончится. Потому что у каждого из нас будут другие дела, но ни один из нас не будет чувствовать себя виноватым, потому что это то, к чему мы всегда можем в конечном итоге заняться, когда бы мы оба ни оказались между книгами одновременно и в настроении. сотрудничать и все такое.
  Показательный случай произошел несколько лет назад, когда мне в голову пришла превосходная, хотя и не полностью сформированная идея книги, посвященной глобальным интригам во время Второй мировой войны. Это была не совсем моя книга, но в основной идее было много силы, поэтому я поговорил о ней с Брайаном Гарфилдом и предложил ее в качестве темы для сотрудничества. Брайан с радостью согласился, и мы немного обсудили это, и на этом все закончилось.
  За исключением, конечно, того, что это было не так. Несколько лет спустя я разобрался с другим элементом сюжета, что сделало его еще более сильной идеей, хотя все еще не совсем в моем вкусе. Я обсудил это с Брайаном и решил продолжить работу в одиночку, поскольку в сотрудничестве он бы никогда не был написан. Так она и была написана, но оказалось, что это действительно не моя книга, и то, что я написал, было не очень хорошо.
  В этот момент оно снова превратилось в сотрудничество, в данном случае с еще одним писателем, Гарольдом Кингом. Это была его книга, и ему понравилось многое из того, что он увидел в моем первом черновике, и у него были собственные отличные идеи, которые можно было применить к ней, поэтому мы обсудили это, и он приступил к работе над книгой. И, наконец, он должен появиться в магазинах где-то осенью или зимой.
  Наконец, еще один проект, в котором я сейчас участвую, был реализован совместно не для того, чтобы избежать работы, а для того, чтобы избежать ее. Некоторое время я вынашивал идею создания путеводителя по ресторанам вегетарианской и натуральной кухни, но сомневаюсь, что у меня что-то получилось бы, если бы мы с Шерил Моррисон не начали сотрудничать над этим. Проблема с этой книгой заключалась в том, что над ней пришлось бы поработать то тут, то там в течение очень многих месяцев. Поскольку у меня всегда был на столе основной проект, путеводитель терялся в беспорядке. И то же самое произошло бы, если бы Шерил взялась за весь проект сама.
  В нынешнем виде каждый из нас чувствует себя обязанным перед другим. Таким образом, работа распределяется, и постепенно она выполняется, в основном потому, что ни один из нас не готов подвести другого.
  Я не пытался рассказать вам , как сотрудничать. Действительно, в целом я бы, вероятно, посоветовал вам вообще не пробовать это делать, если только вы действительно и по-настоящему не чувствуете, что будете писать более эффективно в качестве чьего-то партнера. Было множество жизнеспособных партнерских отношений — Ферн Майклс, Уэйд Миллер, Мэннинг Коулз, Эллери Куин, Бердик и Ледерер, — но в большинстве случаев желание сотрудничать проистекает из надежды сделать процесс создания художественной литературы менее одиноким, а большинство того времени, что просто не представляется возможным. «Концерт для четырех рук и двух пишущих машинок» привлекателен, но для большинства из нас писательство, вероятно, суждено так и остаться уединенным занятием. Похоже, что это похоже на смерть, это то, что мы должны сделать сами.
  ГЛАВА 12
  Это требует большего, чем просто талант
  Меня ПРОДОЛЖАЕТ удивлять то, насколько широко распространенной и устойчивой фантазией является «Быть писателем» для населения в целом. Это редкий день, когда я не встречаю какого-нибудь заблудшего парня, который изъявляет желание поменяться со мной местами. И это в те не такие уж редкие дни, когда все идет не так, когда слова не приходят, но отказы разлетаются быстро и быстро, когда банковский счет снова иссякает, а редакторы даже не удосуживаются врать о том, что чек уже в пути. почту, что в остальном здравомыслящие люди говорят мне, как сильно они мне завидуют.
  «Мне бы хотелось вашей самодисциплины», — скажут они, обычно так в тот день, когда у меня костяк острица. «Я завидую твоему воображению, которое постоянно придумывает идеи». Или они могут позавидовать моему образованию, которое было ничем не примечательным, или скажут, что им хотелось бы знать мою формулу писательского успеха, как если бы я каким-то образом раскопал секрет алхимика по превращению мусора существительных и глаголов в мерцающее золото. фантастики.
  Никто никогда не говорит: «Я бы хотел иметь твой талант».
  И я нахожу это увлекательным. Я не думаю, что художники в других средствах массовой информации получат такой же отклик. Я как-то сомневаюсь, что люди продолжали хвататься. Пикассо за плечо и рассказывали ему, как они завидовали его самодисциплине, день за днём стоя перед мольбертом. Я не думаю, что Карузо тоже приходилось слушать такую чушь. Актеров и певцов особенно беспокоят люди, которые думают, что талант – это все, что нужно, что им дан дар, который позволяет им стоять перед микрофоном и показывать свое творчество. Часы тренировок и практики, необходимые воля и упорство почему-то не учитываются.
  Что касается писательства, то талант можно сбрасывать со счетов. Бывают моменты, когда я склонен возмущаться этим. Невысказанная предпосылка фразы «Я бы хотела иметь вашу самодисциплину» заключается в том, что любой, обладающий моей самодисциплиной, может делать то же, что и я, что настойчивый шимпанзе мог бы сравниться со мной книгу за книгой, если бы он мог просто сидеть достаточно долго и работать в пространстве. штангу своим непротиворечивым большим пальцем. Мое эго не очень-то любит слышать подобные вещи.
  И все же я должен признать, что бывают моменты, когда мне кажется, что эти люди что-то задумали. Время от времени мне приходит в голову, что талант может быть одной из наименее важных переменных в писательском бизнесе. Люди без сверхобилия талантов все равно добиваются успеха. Люди с огромным талантом никогда никуда не доберутся. Так происходит все время.
  И это происходит, я думаю, во всех сферах творческой деятельности. В течение многих лет я придерживался популярного мифа о том, что талант рано или поздно раскроется и что все люди с подлинными способностями в определенной области в конечном итоге добьются успеха в этой области. Я вам скажу, вам лучше поверить в зубную фею. По всей Америке есть певцы, актеры, художники, композиторы, скульпторы и, да, писатели, наделенные достаточным количеством талантов, но рожденные, как выразился Томас Дж., краснеть незаметно и тратить свою сладость на воздух пустыни.
  Если талант не является ответом, что еще нужно? Почему одни из нас добиваются успеха, а другие нет? Это просто вопрос удачи?
  Вот что я вам скажу. Удача не помешает. И простая удача во многом влияет на судьбу отдельного представления. Когда вы отправляете статью в журнал, элементы, которые не имеют никакого отношения к качеству этой истории, будут играть роль в определении того, будет ли она продаваться или нет. Настроение редактора, когда он читает это, является фактором, и вы не можете его контролировать. Другое дело — состояние запасов журнала. Учитывая конкуренцию, я бы даже сказал, что каждый раз, когда вам удается продать незапрошенную публикацию в журнал, вам повезло.
  Но я также думаю, что удача имеет тенденцию усредняться с течением времени. Писатель, который продает свой первый рассказ первому редактору, который его увидит, действительно удачливый писатель, но эта первая продажа не дает гарантии второй продажи. Удача меняется то в жару, то в холод, и никому не везет постоянно.
  
  Что же тогда нужно, чтобы добиться успеха в писательстве-фрилансере? Что, кроме таланта и удачи, помогает определить, кому это удастся, а кому нет?
  Мне кажется, воля имеет огромное значение. Человек может заниматься множеством профессий, но я не верю, что писательство — одна из них. Время от времени кто-то действительно становится писателем, по-видимому, случайно, но такие люди редко остаются писателями надолго. Чтобы попасть в этот бизнес и остаться в нем, обычно нужно желать этого со страстью, граничащей с отчаянием.
  И интенсивность этого желания, похоже, не имеет ничего общего с талантом. Пару лет назад я вел семидневный семинар в Антиохийском колледже. Один из моих учеников был на голову выше остальных. Это была женщина средних лет, которая всю свою жизнь провела на ферме, воспитывая детей и помогая мужу в работе на ферме, и у нее был такой хороший глаз и слух к сельской местности, какой я еще не встречал. Ее проза была ясной и чистой, ее диалоги были превосходны, а ее рассказы и зарисовки просто блестели. Для меня сразу стало очевидно, что она была единственным человеком на семинаре, у которого было более чем достаточно способностей, чтобы добиться успеха в качестве профессионального писателя.
  Ей тоже было о чем написать. Она знала, что хочет писать художественную литературу, основанную на том, что она знала — жизни в сельской местности Среднего Запада. Некоторые из нас знают, что мы хотим быть писателями, не имея ни малейшего представления о том, о чем будем писать (я определенно принадлежал к этой категории), но у этой женщины не было проблем на этот счет.
  Чего она действительно хотела, так это уверенности. Могу ли я заверить ее, что ее перспективы хорошие? Могу ли я сказать ей, что вполне реально надеяться добиться продаж, написав истории, которые она имела в виду? Потому что, объяснила она, если такие ожидания неоправданны, то она не хочет и дальше тратить время на написание.
  Я потратил довольно много времени, рассказывая ей, насколько она хороша, но даже при этом задавался вопросом, не трачу ли я время зря . О, у нее был талант, да. И существовало множество способов, с помощью которых она могла в конечном итоге использовать свое прошлое и превратить его в успешную и коммерчески жизнеспособную художественную литературу. Но ее вопрос подсказал мне, что она никогда не достигнет своей цели, потому что недостаточно сильно этого хотела.
  Потому что почти для каждого путь к писательскому успеху действительно проходит через очень тернистую территорию. Если она заранее так беспокоилась, что время, потраченное на написание статей, может оказаться потраченным впустую, как можно было ожидать, что она поднимется над неизбежными отказами и разочарованиями, которые просто приходят с этой территорией?
  Возможно, мне даже не следовало ее поощрять. Есть старая история о молодом человеке, который загнал в угол всемирно известного скрипача и умолял позволить ему сыграть для него. Если бы мастер поддержал его, он посвятил бы свою жизнь музыке. Но если его талант не соответствовал его призванию, он хотел знать об этом заранее, чтобы не тратить зря свою жизнь. Он играл, и великий скрипач покачал головой. «Тебе не хватает огня», — сказал он.
  Спустя десятилетия они встретились снова, и будущий скрипач, ныне преуспевающий бизнесмен, вспомнил их предыдущую встречу. «Ты изменил всю мою жизнь», — объяснил он. «Отказ от музыки был горьким разочарованием, но я заставил себя принять ваше суждение. Таким образом, вместо того, чтобы стать второразрядным музыкантом, я прожил хорошую жизнь в мире коммерции. Но скажи мне, как ты мог так легко сказать, что мне не хватает огня?
  «О, я почти не слушал, когда вы играли», — сказал старый мастер. «Это то, что я говорю всем, кто играет у меня: им не хватает огня».
  «Но это непростительно!» - вскричал бизнесмен. "Как ты мог это сделать? Ты изменил весь ход моей жизни. Возможно, я мог бы стать еще одним Крейслером, еще одним Хейфецем…
  Старик снова покачал головой. — Вы не понимаете, — сказал он. «Если бы у тебя был огонь, ты бы не обратил на меня внимания».
  Возможно, у моего ученика случился пожар. Я не общался с ней после того семинара, поэтому не могу сказать, продолжает ли она писать и добилась ли она в этом успеха. Но я не удивлюсь, узнав, что она сдалась. Не у всех есть воля. Не всех так волнует написание рассказов и их публикация.
  Уилл не менее важен для тех из нас, кто чувствует вкус успеха. Несколько лет назад одна моя знакомая женщина решила попробовать свои силы в писательстве. Она показала мне пару глав написанного ею эротического романа, и я сразу же был впечатлен ее способностями. Она была прирожденным стилистом, способным легко подобрать общий стиль любого литературного жанра. Хотя она склонна преуменьшать этот талант, настаивая на том, что это простая мимикрия, именно в этом обычно заключаются стилистические способности в начале карьеры.
  Она отказалась от эротического романа, посчитав его неудобным жанром, и нашла время прочитать полдюжины готических произведений. Затем, довольно быстро, она написала и продала две готики. После этого она написала около ста страниц неудачного детективного романа и после этого ничего не написала.
  У нее был талант, и она добилась достаточного успеха, чтобы дать понять, что ей доступна карьера независимого писателя. У нее также было достаточно энтузиазма и самодисциплины, чтобы написать эти две книги и опубликовать их. Но, в конечном счете, быть писателем для нее было не так уж и важно. Она увлеклась этим в основном из-за общения с другими писателями и отошла от него, когда это оказалось недостаточно полезным.
  Я подозреваю, что у моего друга есть что-то общее с феноменом авторов одной книги. Распространенная мудрость гласит, что у таких писателей есть только одна книга, и, вытащив ее из своей системы, им больше нечего сказать. Я думаю, правильнее было бы сказать, что у них есть очень сильное желание написать конкретную книгу, но нет реального желания стать писателем как таковым. Написав эту книгу, они утолили свой голод.
  Справедливо. Некоторые люди поднимаются на одну гору, проходят один марафон и на этом останавливаются. Другие называют себя альпинистами или марафонцами и продолжают скалолазание или бег до тех пор, пока у них есть дыхание.
  И некоторые из нас продолжают писать.
  У меня такое ощущение, что склонность воспринимать себя писателем — это несколько иное дело, чем просто воля. Я также думаю, что это играет большую роль в определении того, кто станет писателем, а кто нет. Что касается меня, я решил (или осознал; возможно, это был скорее вопрос признания, чем решения), что я буду писателем, когда учился в одиннадцатом классе. Небрежное замечание учителя натолкнуло меня на эту идею, но однажды посаженная, она выросла, как сорняк. Я понятия не имел, как стану писателем и о чем буду писать, но каким-то образом знал, что буду этим заниматься.
  Я совершенно уверен, что это самоопределение во многом повлияло на развитие моей карьеры. Я отправил свои первые работы в журналы, и хотя они вернулись как плохие гроши, и у меня были веские причины, я отнесся к этому спокойно. Настал день, когда редактор предложил переписать рассказ, а затем настал день, когда он купил рассказ.
  На этом неприятие и разочарование не закончились. Иногда это больше похоже на начало, а конца еще не видно. Но на протяжении всего этого времени мне так и не удалось поколебать представление о себе как о писателе. Это удерживало меня прикованным к этому чертовому столу больше лет, чем мне хотелось бы сосчитать, и лишило меня возможности серьезно думать о том, чтобы заняться чем-нибудь еще в течение очень долгого времени.
  Признание себя писателем может произойти в любом возрасте. Возьмем, к примеру, другого моего друга, который восемь или девять лет назад осознал идею стать писателем. В то время он редактировал научный отраслевой журнал за небольшие деньги и меньшую славу, а недавно он подружился с некоторыми из нас, кто зарабатывал на жизнь написанием художественной литературы. В один из выходных он осознал две вещи: что ему нужна такая жизнь, которую ведем мы, и что такая жизнь достижима.
  В понедельник утром он позвонил больному и вкатил лист бумаги в пишущую машинку. К тому времени, как его жена вернулась с работы, он написал восемь или десять страниц романа. Во вторник он позвонил больничному и написал еще один кусок книги. То же самое в среду.
  В четверг он встал рано и рано, позавтракал так же плотно, как и следующий приговоренный, и пошел в свой кабинет. Через пару часов у меня зазвонил телефон. «Я только что уволился с работы», — сказал он. «Книга продвигается хорошо, и я хочу продолжать с ней работать».
  Я не помню, что я сказал. Наверное, что-то вроде «да, но как ты собираешься зарабатывать на жизнь?»
  «Нет проблем», — сказал он. «Теперь я писатель».
  Я не был убежден в истинности ни одного из этих предложений, но даже в этом случае я полагал, что его риск неудачи был ограничен. В конце концов, его жена работала, детей у них не было, их основные накладные расходы были небольшими, а работа, которую он уволил, была не такой уж большой. После небольшого символического ударения в грудь за то, что он побудил его упорствовать в своей глупости, я пожал плечами, что порадовало бы сердце француза, и продолжил заниматься своими делами, какими бы они ни были.
  Пару недель спустя он подарил мне около двухсот пятидесяти страниц рукописи. Буду ли я так любезен? Кхм. Я взял его домой. Я сел с этим. Я начал читать.
  Страница за страницей, строка за строкой, его книга была самым плохим произведением, с которым я когда-либо сталкивался, и это охватывает очень многое. Это не было опубликовано, но это самое малое. Его также нельзя было перезаписать и прочитать. И, увы, его нельзя было назвать многообещающим. В этом не было ничего многообещающего. Никто не мог с чистой совестью прочитать эту рукопись и побудить ее автора попытаться написать что-то более амбициозное, чем список вещей для стирки.
  Я был ошеломлен. Мой друг уволился с работы, чтобы продюсировать это? Что ж, ему лучше побыстрее получить еще одну. Если предположить, что он сможет найти кого-нибудь настолько глупого, чтобы нанять его.
  У меня не хватило смелости сказать что-либо из этого. Вместо этого я передал деньги, а вместе с ними и рукопись, своему агенту. Когда его суждение повторилось с моим, мы попытались придумать, что сказать автору. Мы решили задержаться, и пока мы это делали, мой друг сказал мне, что он уже прочитал половину романа номер два.
  Вторая книга оказалась намного лучше. В ней по-прежнему не было ничего хорошего, но она была написана на языке, легко идентифицируемом как английский. Мой друг закончил ее, дал мне, а затем моему агенту и приступил к третьей книге.
  Вторая книга не продавалась. А вот третий сделал, а также четвертый и пятый. Они не имели большого успеха. Они были опубликованы в виде детективов в твердом переплете, имели достаточно положительные отзывы, имели посредственные продажи и не перешли в мягкую обложку. Один был номинирован на премию, но не смог победить.
  На этом история может закончиться, и это будет не самая худшая история, когда-либо рассказанная. Но это еще не все. Мой друг написал еще несколько загадок, но они не продавались. В то время на рынке произошел спад, и детективы в твердом переплете внезапно стали столь же востребованы, как и болезнь легионеров. Мой друг написал три или четыре письма подряд, и его не арестовали.
  К этому времени он снова был одинок и разорился. Он устроился на работу барменом и писал дни. Через некоторое время он перестал писать детективы, которые никому не были нужны, и начал проводить предварительные исследования для крупномасштабного приключенческого романа, который бы опирался на его интересы и области знаний. Он потратил много времени на исследования и еще больше на разработку сюжета, а затем стал тратить гораздо больше времени на написание и переписывание. Затем книга вышла, разошлась по шестизначным ценам в мягкой обложке и по шестизначным ценам по фильмам, ненадолго затронула один или два списка бестселлеров и, должно быть, принесла ему что-то вроде… что? Полмиллиона? Я не знаю, и это не так важно, потому что эта глава не о деньгах. Речь идет о писательстве и о складе ума, необходимом для того, чтобы добиться успеха.
  На первый взгляд суть этой истории кажется достаточно очевидной. У моего друга была воля к успеху, стремление продолжать идти вперед, несмотря на разочарование и неприятие. У него также было представление о себе как о писателе, которое не угасало. Кроме того, у него была целеустремленность, которая позволяла ему рисковать. Увольняться с работы из-за нескольких дней производства, вероятно, было опрометчиво, и я, конечно, не рекомендовал бы это никому в подобной ситуации, но, возможно, для него это было важно. Предположим, он работал по ночам и выходным над своей первой книгой, потратив год или около того на создание непригодной для продажи рукописи. Смог бы он так же быстро снова погрузиться в работу и написать вторую и третью книги?
  Когда, продав несколько книг, он обнаружил, что не может содержать себя писательской деятельностью, он мог бы попытаться найти работу, подобную той, которую он оставил. Вместо этого он сознательно искал натуральную работу, нетребовательную работу с частичной занятостью, которая позволяла бы ему платить за квартиру, пока он продолжал писать. И снова он рисковал вместо того, чтобы действовать осторожно.
  Однако стоит отметить, что шансы, которыми он воспользовался, были разумными. Если он шел по канату, то без сети он этого не делал. Если бы он потерпел неудачу в самом начале, худшее, что могло бы случиться, — это то, что ему пришлось бы искать другую работу. Если бы его большой приключенческий роман провалился, ему пришлось бы продолжать работать в баре или искать что-то более перспективное. Но никто не собирался умирать с голоду только потому, что хотел быть писателем.
  Этот разговор о голодании напоминает мне еще об одном отношении, которое важно для того, чтобы чувствовать себя комфортно как писатель-фрилансер. У вас должен быть довольно высокий порог финансовой незащищенности. Если регулярная зарплата эмоционально важна для вас, возможно, вам стоит остаться на постоянной работе.
  В этом отношении мне очень повезло. Я начал писать так рано, что мои обычные расходы были чрезвычайно низкими. Последняя работа, которую я занимал до того, как начал писать полный рабочий день, была в литературном агентстве, где моя базовая зарплата составляла шестьдесят долларов в неделю до уплаты налогов. Сейчас это кажется не такими уж большими деньгами, да и тогда это были не такие уж большие деньги.
  Мой низкий уровень жизни делал небольшие суммы денег, которые я мог заработать писательством, более значительными, чем они были бы в противном случае. Если бы я пришел домой из офиса, написал бульварный рассказ объемом в три тысячи слов и продал его по центу за слово, это уже было бы доходом за полнедели. И как только я уволился с работы, мне не нужно было попасть в список бестселлеров, чтобы соответствовать моему предыдущему доходу. Вскоре у меня было постоянное задание писать по книге в месяц для издательства в мягкой обложке. Плата составляла шестьсот долларов за книгу, что более чем вдвое превышало мою зарплату.
  Все это помогло на раннем этапе. Когда я стал старше, обзавелся женой и детьми, а также повысился уровень жизни, то, что помогло мне не сойти с ума, это темперамент, который воспринимал финансовую необеспеченность как нечто само собой разумеющееся. Это не значит, что я нахожу бедность удовольствием или что меня не раздражают издатели с низкой зарплатой и что меня не раздражают финансовые трудности, которые кажутся неизбежной частью писательской жизни. Иногда куча счетов и писем с напоминаниями может оказать парализующее действие практически на любого. Но большую часть времени я пишу независимо от моей платежеспособности или ее отсутствия.
  Это верно для большинства людей, которых я знаю, которые успешно работают как писатели-фрилансеры. Но не все так устроены. Я знаю ряд признанных профессиональных писателей, которым просто не хватает темперамента, необходимого для постоянной работы на фрилансе. Они продолжают работать по сорок часов в неделю, работу, которую они часто ненавидят просто потому, что им неудобно без гарантии регулярной зарплаты. В некоторых случаях нет никаких сомнений в том, что они могли бы зарабатывать больше, если бы бросили работу. И они это знают, но некоторые из них обнаружили, что полная занятость на себя сокращает их писательскую деятельность до костей, потому что они не могут эффективно работать, когда обременены всем этим беспокойством.
  С другой стороны, мне всегда казалось, что писательство гораздо надежнее, чем любое занятие. Все мои друзья, имеющие работу, вполне могут быть уволены. Кто может меня уволить? Даже штатный профессор колледжа однажды может увидеть, как его колледж обанкротился, и где бы он тогда оказался? Тем временем я могу продолжать писать для самых разных издателей, приспосабливаясь к изменениям на рынке, и все это не заботясь о правилах обязательного выхода на пенсию или других мерзостей.
  Конечно, я не могу рассчитывать на пенсию, мне приходится платить за свою медицинскую страховку, и я не получаю никаких дополнительных льгот, больничных или оплачиваемых отпусков. Мне также не гарантируют дневную зарплату, если я прихожу на работу утром; если я ничего не произвожу, я ничего и не зарабатываю. В целом я могу все это принять. Но не каждый может.
  Есть еще одно важное качество в темпераменте писателя, и оно кажется на первый взгляд настолько очевидным, что я едва не упустил его из виду. Все просто: работа должна нравиться.
  Под этим я не имею в виду, что физический акт сидения за пишущей машинкой должен доставлять удовольствие сам по себе. Большинство писателей в той или иной степени ненавидят этот процесс, и все время от времени его ненавидят. (Это аномалия письма, и при этом интересная. Большинству художников, которых я знаю, нравится сам процесс рисования, и почти каждый музыкант, которого я знаю, так любит играть, что продолжает заниматься этим после дневной работы. готово. Но писатели часто ненавидят писать.)
  Что писатель должен получать удовольствие или, по крайней мере, уметь терпеть, так это совершенно одинокий характер произведения. Когда все сказано и сделано, письмо — это вопрос сидения в одиночестве за столом, чаще всего глядящего на пустую стену, превращения мыслей в слова и помещения этих слов на бумагу.
  Я знаю человека, который какое-то время работал фрилансером несколько лет назад. Он начал работать дома, затем снял номер в отеле, чтобы иметь возможность ходить в офис. Это несколько структурировало его дни, но на самом деле не помогло, потому что он не мог выносить одиночества. Он отказался от гостиничного номера и арендовал помещение в офисе, чтобы вокруг него работали другие люди. Ему это нравилось больше, но это снижало его продуктивность, поскольку он предпочитал общаться с другими людьми, а не концентрироваться на собственной работе. Он прекратил заниматься фрилансом и устроился на работу, и с тех пор он занимается оплачиваемой работой. Время от времени он публикует книги, пишет их по ночам и в выходные, и периодически говорит мне, как сильно он ненавидит свою работу и как ему хочется бросить ее и писать полный рабочий день, но это ерунда. Он бы сошел с ума, если бы ему не было на что пойти.
  Даже если вы из тех, кто считает одиночество комфортным, я думаю, что для писателей очень важно убедиться, что у них есть достаточный человеческий контакт, когда они не работают, чтобы компенсировать его отсутствие в рабочее время. Мы не можем все время быть одни и не можем ожидать, что наши семьи восполнят наши потребности в этой области. Изолированный писатель теряет связь с миром. Он забывает, что такое люди. Он израсходовал свой письменный исходный материал и не смог его пополнить.
  Что касается меня, то я обнаружил, что время от времени мне нужна компания других писателей. В писательстве есть вещи, которыми люди, не занимающиеся бизнесом, просто не могут поделиться. Компания моих товарищей стимулирует. В таком социальном общении происходит определенное взаимное опыление, и несколько часов в компании другого писателя служат укреплению моего собственного восприятия себя как писателя.
  В то же время мне определенно нужна компания людей, которые не являются писателями. Исключительная диета из магазинных разговоров несбалансирована. Кроме того, хочется время от времени соприкасаться с реальностью, хотя бы в небольших дозах. Как говорит моя подруга, сама писательница: «Люди, которые проводят самые значимые часы своей жизни в эксклюзивной компании воображаемых людей, склонны вести себя немного странно».
  И это последнее необходимое условие писательского темперамента. Каждый из нас немного странный, немного другой.
  И да здравствует разница .
  
  ЧАСТЬ ВТОРАЯ
  Нос к точильному камню, плечо к колесу :
  Художественная литература как дисциплина
  
  ЧАСТЬ ВТОРАЯ
  Нос к точильному камню, плечо к колесу :
  Художественная литература как дисциплина
  ГЛАВА 13
  Часы Писателя
  я ОБНАРУЖИЛ , что механика письма кажется бесконечно увлекательной как для писателей, так и для не писателей. Возможно, потому, что творческий процесс совершенно непостижим даже для тех из нас, кто лично в нем участвует, нам легче сосредоточиться на более осязаемых аспектах письма. Мы пишем утром или вечером? На пишущей машинке, или карандашом, или карандашом — для тех из нас, кому нельзя пользоваться чем-нибудь острым? Мы намечаем заранее или планируем все по ходу дела?
  Где-то в ходе такого разговора кого-то могут спросить, сколько часов в день он обычно проводит. Ответ, два или двенадцать часов в день, обычно сопровождается оговоркой. «Конечно, это всего лишь время, потраченное на написание текста. Конечно, это не включает время, которое я посвящаю исследованиям. Конечно, если серьезно, писатель работает с момента звонка будильника до момента, когда он ложится спать. В этом отношении процесс не останавливается, когда я сплю. Тогда старое подсознание берет на себя управление, анализирует ситуацию и готовит почву для работы на следующий день. Так что, думаю, можно с уверенностью сказать, что я на самом деле занимаюсь своим ремеслом двадцать четыре часа в сутки, семь дней в неделю».
  Я полагаю, что большинство из нас в тот или иной момент произносят какую-то вариацию этой речи, и я полагаю, что иногда мы даже верим в нее. Однако определенная часть меня ни на минуту не верит в эту кучу каши. Что касается моей совести сурового писателя, то я по-настоящему работаю только тогда, когда сижу за столом, постукиваю по клавишам пишущей машинки и перелистываю страницы готового экземпляра. Думать о писательстве — это не работа, исследования — не работа, чтение корректуры — не работа, встречи с издателями — не работа, разговоры по телефону — не работа, и даже переписывание и редактирование — не работа. . Если я действительно не увижу, что моя рукопись продвигается дальше от начала и ближе к концу из-за того, что я делаю, я не вполне способен рассматривать задачу, которую выполняю, как работу.
  Поймите, пожалуйста, что я знаю лучше. Интеллектуально я осознаю, что перечисленные выше обязанности, не связанные с письмом, напрямую связаны с моей профессией, что они отнимают время и энергию, и что я не могу пренебрегать ими, не оказывая отрицательного влияния на качество и/или количество моего письма. Но эти знания, похоже, мне мало помогают. Если я не работаю каждый день за пишущей машинкой и пока мне нечего показать, я чувствую себя так, будто прогуливаюсь.
  Такое отношение, вероятно, служит определенной цели. Мой ум настолько богат, что я почти всегда могу придумать какое-нибудь стоящее занятие, которое удержит меня от рабочего стола. Всегда есть книга, за чтение которой мне бы заплатили, район, который я мог бы с пользой изучить, человек, чей опыт мне следует искать. Ни одно из этих внеучебных занятий не является таким трудным, как просто сесть и что-нибудь написать; таким образом, если бы не преследующая меня совесть, я мог бы счастливо месяцами обходиться без изнашивания ленты пишущей машинки.
  Иногда, однако, я оказываюсь загнанным в угол, запертым в безвыходной ситуации, проклятым, если я это сделаю, и проклятым, если я этого не сделаю. Это произошло довольно ярко, когда я работал над « Грабителем, который любил цитировать Киплинга» . Берни Роденбарр, титулованный грабитель, только что скрылся в Форест-Хилл-Гарденс, анклаве, где проживают представители высшего среднего класса в районе Квинс. Мне пришло в голову, что я не был в Форест-Хилл-Гарденс более двадцати лет, и за это время я посетил его совсем ненадолго. У меня были лишь смутные воспоминания об этом районе, и я не мог знать, изменился ли он за прошедшие годы.
  У меня было два варианта. Я мог доверять своей памяти, но при этом утешаться тем фактом, что действие каждого художественного произведения в любом случае происходит в своей альтернативной вселенной. Или я мог бы провести день, мчась туда на поезде F и бесцельно гуляя вокруг, чтобы увидеть то, что я могу увидеть.
  В любом случае я был полон решимости чувствовать себя виноватым из-за этого. Если бы я остался дома и работал, я бы корил себя за то, что не уделял должного внимания исследованиям. Если бы я пошел туда, я бы обвинил себя в том, что трачу время на бессмысленные исследования, тогда как я мог бы стучать по клавишам пишущей машинки и создавать готовые страницы. Как только я смог увидеть, что попал в двойную ловушку, я бросил мысленную монету и отправился в сады Форест-Хилл.
  Как оказалось, память у меня была хорошая, и место ничуть не изменилось. Но я чувствовал, что мое время было потрачено с пользой; Я освежил впечатления, уловил немного местного колорита и, конечно же, позволил себе написать сцену с большей уверенностью.
  Не всегда так получается. Иногда часы, посвященные такого рода исследованиям, оказываются напрасными, а иногда нет возможности заранее определить, так ли это будет. Джордж Вашингтон Хилл из American Tobacco обычно говорил, что пятьдесят центов из каждого доллара, который он тратил на рекламу, были потрачены впустую. Проблема в том, продолжал он объяснять, что невозможно узнать, какие это пятьдесят центов, поэтому он все равно будет тратить весь доллар. То же самое происходит с исследованиями и со всеми другими задачами, которые отвлекают меня от рабочего стола.
  Я уверен, что одним из факторов работы моего личного механизма Jiminy Cricket является то, что я не провожу так много часов за своим столом. Много лет назад мне пришлось подолгу сидеть за пишущей машинкой; Тогда я был моложе, что, возможно, имело какое-то отношение к этому, и я был менее дотошным писателем, что, должно быть, имело к этому немалое отношение. В любом случае я мог эффективно работать пять, шесть или восемь часов подряд.
  Я не могу сделать это сейчас. Я не структурирую свою работу по часам, считаю более полезным стремиться выполнить определенный объем работы, обычно где-то от пяти до десяти страниц, в зависимости от типа материала, над которым я работаю, и сроков, в которые я работаю. лицом и фазами луны. Моя работа обычно занимает у меня где-то два-три часа. Если я закончу за час, я буду рад завершить работу. Если я не закончу за три часа, я все равно обычно заканчиваю, хотя меня это ни в коей мере не радует. В какой-то момент продолжать работу для меня становится непродуктивно, как включение зажигания в автомобиле, когда бензобак пуст. Вы никуда не денетесь и просто разряжаете батарею.
  Мне сказали, что большинство работников на самом деле не тратят на что-либо больше двух-трех часов в день. Они делают перерывы, подпиливают ногти, мечтают за столом, говорят о бейсболе, и два часа превращаются в восемь. Приятно это осознавать, но это не меняет того факта, что я считаю, что мой рабочий день короче, чем у остального мира.
  Я нашел пару вещей, которые могу сделать, чтобы сделать свою писательскую жизнь максимально свободной от чувства вины, и передаю их всем, чего бы они ни стоили.
  1. Я ДЕЛАЮ ПИСЬМО ПЕРВЫМ, ЧТО Я ДЕЛАЮ . На протяжении многих лет я писал в любое время дня и ночи. С некоторых пор я пишу сразу после завтрака, и для меня это, безусловно, лучшая система. Есть несколько преимуществ — тогда я самый свежий, мои батарейки перезаряжаются после ночного сна, — но самая важная причина для меня в том, что, закончив дневную работу, я могу позволить себе делать то, что хочу. желаю оставшейся части дня.
  2. Я СТАРАЮСЬ РАБОТАТЬ СЕМЬ ДНЕЙ В НЕДЕЛЮ . Опять же, есть и другие причины, почему это полезно. Например, над романом ежедневная работа не дает книге ускользнуть из моего подсознания. Над чем бы я ни работал, над романами или рассказами, ежедневная работа помогает мне не чувствовать себя расточительно из-за того, что я работаю так мало часов в день. Точно так же, когда я беру внеплановый выходной, я могу сделать это с чистой совестью; в конце концов, я все еще работаю шесть дней на этой неделе.
  3. СОХРАНЯЮ РУКУННУЮ РАБОТУ НА ПОЗЖЕ . У меня часто возникает искушение ответить на почту сразу же, как только она приходит, вычитать гранки, как только они попадут на мой стол. Эти домашние дела позволяют мне заниматься своей профессией, даже не прибегая к написанию чего-либо. Но они имеют второстепенное значение, и мне не нужно быть на высоте, чтобы справиться с ними. Они все еще будут рядом, когда я закончу свои ежедневные пять страниц. В последнее время, например, я продолжаю получать посылки из Цинциннати, посылки, битком набитые работами на конкурс рассказов Writer's Digest . Моя естественная склонность — бросить все и читать эти истории по мере их появления, но вместо этого я остаюсь за пишущей машинкой и сохраняю эти истории до поздней ночи, когда не могу заснуть. Прочитав пару десятков, я сплю как младенец.
  Наконец, я позволяю себе время от времени пользоваться этой старой надежной отговоркой, что писатели действительно работают двадцать четыре часа в сутки. Потому что в определенных отношениях это, несомненно, правда. Буквально на днях, например, я выполнил дневную норму страниц утром, провел день в спортзале, поднимая тяжелые предметы, а затем бродил около часа. Во время моего блуждания я наблюдал, как машина въехала в подземный гараж многоквартирного дома, и мне внезапно пришло в голову, как Берни Роденбарр мог проникнуть в неприступный жилой дом, предварительно заперевшись в багажнике автомобиля.
  Смогу ли я когда-нибудь воспользоваться этим небольшим бизнесом? Вероятно, я так и сделаю, но почти каждая прогулка, которую я совершаю, приводит к сбору сопоставимого количества шерсти, и большая часть собранной мной шерсти никогда не превращается в пряжу. Это работа? И имеет ли значение, есть это или нет?
  Вопросы для размышления, и я оставляю вас обдумать их. Я, со своей стороны, потратил чуть больше трех часов на написание этой главы и теперь закончил. Думаю, я позволю себе насладиться остатком дня.
  ГЛАВА 14
  Морковь и палка
  «Так ты писатель», — сказала она, протыкая коктейльный Фрэнк. «Знаете, мне бы очень хотелось стать писателем, но я знаю, что это невозможно. Мне не хватает дисциплины».
  Полагаю, я мог бы предложить недостающий ингредиент, возможно, привязав ее обнаженную к стулу за столом и ударив цепом, но я только пробормотал что-то безобидное и отправился на поиски фаршированных виноградных листьев. Потому что каждый хотел бы стать писателем, и всем не хватает дисциплины, и это хорошо, потому что профессия и так достаточно многолюдна.
  Представьте себе, например, что каждый мечтатель, жаждущий увидеть свою подпись на обложке книги, на самом деле дошел до того, что вставил лист бумаги в свою пишущую машинку и начал заполнять его словами. Представьте себе, далее, если бы все люди, затевавшие романы, имели наглость доводить до конца кровавые дела. Представьте себе, если бы каждый, у кого возникла идея, потрудился превратить ее в сюжет, а затем сел и написал историю.
  Да ведь нам было бы по уши в литературе, ради бога! Забудьте о деревьях, которые пришлось бы срубить, чтобы обеспечить такой приток литературной продуктивности. Подумайте вместо редакторов, кто будет получателем всего этого. Им всем и так приходится слишком много читать, и чтобы получить от них ответ, требуется целая вечность, и только представьте, насколько хуже была бы ситуация, если бы их ежедневная нагрузка по чтению увеличилась в десять, двадцать или двести раз.
  Вам не хватает дисциплины, чтобы писать, сэр?
  Что ж, молодец. Придерживаться.
  Ах, но для вас , Уважаемый Читатель, ситуация совсем другая. Надо сказать, что вы писатель, а не зануда на коктейльной вечеринке или на каком-нибудь подобном корабле, проходящем в ночи. Последнее, что я хочу сделать, это отговорить вас писать слова на бумаге. Вы, очевидно, серьезно относитесь к своей работе. Вы не купили эту книгу? Вы не читаете эту самую страницу? Если это не преданность своему искусству, преданность своему ремеслу, что бы это ни было?
  Я убежден, что самодисциплина является проблемой для подавляющего большинства писателей, какими бы продуктивными и успешными они ни были. Чтобы выполнить свою работу, писатель должен быть таким же инициативным, как и парень, которого они всегда ищут в рекламе для продавцов виджетов на дому. У него даже нет возможности получить воодушевляющую речь ранним утром от менеджера по продажам подразделения. Он должен сам обеспечивать всю свою мотивацию. В конце концов, ему приходится соблазнять пряником и бить кнутом — и в то же время он бедный старый осел, тянущий телегу.
  Считается, что романистам особенно необходима полная мера самодисциплины, и не без оснований. Чтобы закончить художественное произведение длиной в книгу, требуется много тяжелой работы в течение длительного периода времени. Стихотворение можно написать за считанные минуты. Короткий рассказ можно написать за один присест. В обоих случаях вдохновение может провести писателя до завершения произведения.
  В отношении романа это совершенно не так. Одно лишь вдохновение не поможет написать дело, так же как чистая скорость не приведет человека к финишу в марафоне. Продолжая аналогию, писатель, подобно марафонцу, получает похвалу просто за выполнение своей задачи, независимо от того, насколько хорошо он ее выполнил. Никто (кроме разве что матери бегуна) не поздравляет спринтера, занявшего последнее место, за то, что он дожил до финиша стометровки. Люди также не называют человека своего рода героем-победителем за то, что он напечатал последнюю строку стихотворения или короткометражку.
  Несмотря на все это, я утверждаю, что автор коротких рассказов испытывает не менее острую потребность применять кнут и пряник, чтобы добиться либо продуктивного, либо коммерчески успешного успеха. Хотя довести одну историю до конца может быть непростой задачей, требуется невероятная дисциплина, чтобы повторять одно и то же, придумывая идею за идеей, прорабатывая историю за историей и работая на пике своей формы. .
  У романиста есть преимущество в импульсе; попав в книгу, он может дать ей начало и следовать туда, куда она его приведет. Когда он встает утром, он знает, что будет писать сегодня. С другой стороны, автору короткометражных произведений приходится продолжать разрабатывать новые проекты и при этом развивать энтузиазм по отношению к ним. И он должен делать это, в то время как маркетинг уже завершил усилия, не обращая внимания на неизбежные отказы, которые являются частью этого маркетингового процесса, и не позволяя им мешать его постоянному созданию новых историй.
  Есть ли приемы самодисциплины? Есть ли определенное расстояние, на которое можно вытягивать морковку, или особый способ применения кнута?
  Я уверен, что так оно и есть, и живу надеждой, что однажды я найду формулу. Поскольку на протяжении многих лет я был неутомимо продуктивен, выпуская больше книг, чем кто-либо мог бы прочитать, люди склонны считать меня образцом самодисциплины. И все же я часто смотрю на других, более трудолюбивых писателей и корю себя за медлительность. Несомненно, они, в свою очередь, ругают себя за то, что не соответствуют своим образцам для подражания — я думаю, пчеле и муравью. А муравей, в свою очередь, переживает, что он транжира в шкафу? Я бы ни капельки не удивился.
  Вот несколько хитростей этого дела:
  1. ОТДАЕМ ПИСЬМЕНИ ВЫСШИЙ ПРИОРИТЕТ . На программах обучения руководителей любят рассказывать историю Чарльза Шваба, тогдашнего президента US Steel. Он сказал эксперту по эффективности, что у него нет времени выслушивать его подробно, но поинтересовался, есть ли у этого человека какие-нибудь быстрые предложения для него. «Каждое утро, — сказал эксперт, — составляйте список дел, которые вам предстоит сделать в этот день. Перечислите их в порядке важности. Затем сконцентрируйтесь на первом задании до его завершения, не отвлекая внимания ни на что другое. Затем переходите ко второму заданию, выполняя столько, сколько сможете в течение дня». Шваб посмотрел на него, пожал плечами и спросил, чего он хочет от этого предложения. «Попробуй месяц, — сказал мужчина, — а потом заплати мне столько, сколько, по твоему мнению, это тебе стоит». Тридцать дней спустя Шваб отправил по почте чек на двадцать пять тысяч долларов.
  Советы эксперта хороши, как никогда, и полезны как для писателей, так и для президентов сталелитейных компаний. Я бы посоветовал вам поставить письмо во главе списка на каждый день. Сделайте это первым делом. Уделяйте этому приоритетное внимание, не позволяя себе отвлекаться, пока не закончится рабочий день.
  2. ПОСТАВЬТЕ ДЛЯ СЕБЯ ЦЕЛИ . Я работаю по утрам, обычно работаю два или три часа в день; когда я работаю более трех часов, моя концентрация снижается, и работа страдает. Моя цель, однако, состоит не в том, чтобы потратить определенное количество часов, а в том, чтобы произвести определенное количество работы. Чаще всего я ставлю перед собой цель — пять страниц в день.
  Если я напишу свои пять страниц за ровно час — что случается время от времени, — я, как правило, тут же прекращаю работу. Я могу написать дополнительную страницу или две, если слова текут хорошо и я хочу остановиться на естественной точке остановки. Но я не чувствую себя обязанным потратить все часы, отведенные на написание.
  С другой стороны, если я не достигну своей цели в пять страниц в течение трех часов, я могу остаться за пишущей машинкой еще немного и посмотреть, смогу ли я выполнить свою норму. У меня нет абсолютной навязчивости в этом отношении, но я знаю, что буду чувствовать себя лучше в течение оставшейся части дня, если напишу свои страницы, и я делаю это, когда это возможно.
  Обычно мне это удается — отчасти потому, что я обладал дальновидностью и ставил перед собой легко достижимые цели. Я редко считаю, что пять страниц в день — это утомительно; если бы я это сделал, я бы соответствующим образом скорректировал квоту. Я избегаю ловушки повышения цели по ходу дела, как при ускорении конвейера. Цель не в том, чтобы проверить себя. Это для того, чтобы моя работа была сделана.
  3. ОСТАВАЙТЕСЬ В СЕЙЧАС . Самым важным элементом, позволяющим мне сконцентрироваться на сегодняшней работе, является способность сделать это единственным, на чем я концентрируюсь. Если я позволю себе беспокоиться о завтрашней работе и о работе в следующий вторник, я не смогу сегодня выполнить свою работу наилучшим образом. Если я пишу короткий рассказ, я не могу позволить себе отвлекаться на беспокойство о том, какой рассказ я напишу следующий, или куда я отправлю этот, когда закончу его, или что я буду делать. если его забракуют, или что я куплю себе, когда он продастся. Я могу выполнить сегодняшнюю работу только сегодня, так зачем тратить энергию?
  4. ПРОСТО НАПИШИТЕ ЭТО . Часто я убеждаюсь, что все, что я делаю, — это превращаю совершенно хорошую высокосортную бумагу в мусор. Иногда я прав. Иногда это иллюзия. Когда я так себя чувствую, невозможно предсказать, что именно окажется правдой.
  Ответ, как я нашел, заключается в том, чтобы просто написать это, дав себе разрешение выбросить его позже, если выяснится, что я произвел помои. Иногда это легче сказать, чем сделать. Трудно продолжать упорствовать, когда я убежден, что последнее набранное мною предложение совершенно деревянное. Но впоследствии я часто обнаруживаю, что то, что казалось ужасным, пока я писал, на следующий день выглядит совершенно нормально — или, по крайней мере, не более ужасно, чем остальная часть моей работы. И в тех случаях, когда на следующее утро мне все же приходится рвать его, это значит, что, по крайней мере, я проделал некоторую работу, и импульс моего письма не нарушен.
  5. НЕ ПРИНИМАЙТЕ ЭТО СЛИШКОМ СЕРЬЕЗНО . Работа любого художника требует определенной доли двоемыслия. Чтобы практиковать свое ремесло изо дня в день, мне нужно относиться к этому очень серьезно. Но если я отнесусь к этому слишком серьезно, я схватюсь, лишив себя способности к расслабленному подходу, необходимому для оптимального творчества.
  Вот история для иллюстрации. Встречаются два джентльмена в отставке, и один жалуется, что сходит с ума. «Тебе нужно хобби», — говорит другой. «Что-то, что даст вам интерес к жизни и повод для жизни».
  Первый настроен скептически. «Вы имеете в виду, как вклеивать марки в книгу? Вышиваете? Что за хобби?»
  «Я вам скажу, — говорит другой, — даже не имеет значения , какое у вас хобби, лишь бы оно у вас было. Мое хобби, кстати, — пчеловодство».
  «Вы держите пчел? Вы живете в двух с половиной комнатах на Питкин-авеню? И вообще, сколько у тебя пчел?
  — Ой, трудно сказать, но около двадцати тысяч.
  — Где ты их держишь?
  «В коробке из-под сигар».
  — Но… но разве они не раздавятся, не умрут и все такое?
  "Так? Послушай, это всего лишь хобби.
  «Это всего лишь книга» , — говорил я себе снова и снова. Иногда кажется, что это самая важная вещь в вашей жизни, и кажется, что это то, что вы делаете, чтобы оправдать свое существование, но не относитесь к этому так серьезно. Это просто слова на бумаге, это просто ложь. Слушай, это всего лишь книга .
  Это снимает напряжение. Зная, что это всего лишь книга, зная, что империи не поднимутся и не упадут из-за нее, я могу вдохнуть и выдохнуть и написать эту вещь.
  Кхм.
  Это мои профессиональные секреты, и вы можете их узнать. Могу заверить вас, что они работают на меня. Прилежно применив их, я смог получить это в письменном виде и по почте — всего через две недели после установленного срока.
  Слушай, это всего лишь колонна.
  ГЛАВА 15
  Творческая прокрастинация
  У ПРОКРАСТИНАЦИИ была плохая репутация с 1742 года, когда Эдвард Янг назвал ее вором времени. (Он написал бы эту строку еще в 1739 году, но все время откладывал ее.) Лорд Честерфилд выступал против откладывания на завтра того, что можно сделать сегодня, смешивая времяпрепровождение с праздностью и ленью. А Томас ДеКвинси, крепко прижав язык к щеке, рассматривал промедление как конечный продукт цепи ухудшения характера, которая может начаться с простого акта убийства.
  Мы, писатели-фрилансеры, обремененные ответственностью за планирование своего времени и по темпераменту склонные к прокрастинации, имеем все основания с этим согласиться. И, конечно же, эта колонка, созданная для того, чтобы заставить своих читателей бежать к своим пишущим машинкам, займет твердую позицию против мягкого искусства идти в ногу со вчерашним днем.
  Верно?
  Неправильный.
  Напротив, я бы сказал, что прокрастинация имеет место быть. Я не одобряю это сразу, поймите. В писательстве, как и в остальной жизни, лучший способ добиться цели — это идти вперед и делать это. Они редко занимаются собой. И я заметил, что те писатели, которые садятся и пишут изо дня в день, — это те самые писатели, которые добиваются наибольших успехов.
  Таким образом, прокрастинация в целом — это огромная ответственность. Однако творческая прокрастинация может быть определенным преимуществом. Хитрость заключается в том, чтобы знать, когда отложить действие, а когда заняться делом.
  Позвольте мне привести пример. Когда я впервые начал писать, примерно в то время, когда птеродактиль попал в список исчезающих видов, я позаботился о том, чтобы между возникновением идеи и ее превращением в художественный произведение прошло как можно меньше времени. Тогда я писал рассказы для сохранившихся криминальных журналов, и обычно во второй половине дня у меня появлялась идея истории, а на следующее утро я доставлял законченную рукопись своему агенту. Чаще всего его продавали. Заметьте, не на очень хорошем рынке и не за большие деньги, да и сама история редко запоминалась, но я был молод, и это было лучшее, что я мог сделать.
  Сейчас я делаю все немного по-другому.
  Например, пару месяцев назад мне пришла в голову примечательная идея. Я задумал детективную историю, в которой жертва убийства будет выступать в роли детектива, раскрывающего свое собственное убийство после того, как оно произошло. Недавно я прочитал «Жизнь после жизни » Рэймонда А. Муди-младшего, и его отчеты о посмертном опыте подтолкнули меня к идее рассказа.
  Раньше я сразу же шел к своей пишущей машинке. И, скорее всего, я бы ничего не добился с этой историей, потому что эту конкретную идею было нелегко превратить в короткую беллетристику. Более того, у меня не было ни сюжета, ни темы, ни персонажей, ни конфликта – ничего, кроме голой идеи, как я ее вам описал. Я мог бы попытаться изготовить эти другие элементы на пишущей машинке, но вместо этого я медлил.
  Я сделал для себя пометку в маленьком блокноте, который ношу с собой. «Человек раскрывает собственное убийство », — написал я, прямо между «Собрать белье» и «Водяной филодендрон» . Время от времени мои глаза попадались на эти слова, и я говорил себе, что на днях мне придется заняться этой историей.
  Каждый раз, когда это происходило, мое подсознание получало небольшой толчок. Постепенно эти маленькие толчки произвели коллективное впечатление.
  Моя первоначальная концепция истории, так и не сформированная до конца и не зафиксированная на бумаге, требовала, чтобы главный герой действовал в каком-то спектральном плане, возможно, спугнув убийцу и вынудив его признаться, что-то жуткое в этом роде. После периода творческой прокрастинации я изменил это. Я решил, что ведущий умрёт клинической смертью в операционной, пока извлекают пулю или что-то в этом роде, а затем переживёт послесмертный опыт, подобный описанному Муди, в ходе которого ему дадут понять, что он может ему не будет позволено умереть, пока он не выполнит миссию по выяснению того, кто его убил. После этого он возвращался к жизни и принимался за расследование обстоятельств своего убийства.
  Гораздо лучше, решил я. История начала обретать форму. Но я все еще не чувствовал себя готовым написать это, поэтому положил обратно в теплую духовку и оставил в покое.
  Некоторое время спустя я читал стихи. Я не читал Роберта Фроста, но что-то напомнило мне о Фросте, и я понял, что название, которое я хочу для своего рассказа, было «И осталось пройти несколько миль, прежде чем я усну». Я записал это в своем блокноте и зачеркнул: «Человек раскрывает собственное убийство» . (К тому моменту я уже забрал белье.)
  Мне нравится иметь заголовок, прежде чем я напишу рассказ. Я, конечно, не настаиваю на этом, но это помогает. Итак, теперь у меня было название, и оно было хорошим, но у меня все еще не было сюжета.
  Поэтому я снова отложил это.
  Через неделю или месяц я начал думать о ведущем, пытаясь понять, кто он такой. И кто его убил? И почему? Я не был уверен, но решил, что, возможно, это бизнесмен средних лет. Я предоставил ему жену, делового партнера, любовницу, сына и дочь и дал всем пятерым мотивы, чтобы они могли стать подозреваемыми. Смутные мотивы, потому что это были еще неопределенные люди, и потому что я понятия не имел, кто из них убийца.
  Время для большей прокрастинации.
  Однажды, вам будет приятно узнать, я решил, что готов написать эту историю. Я не знаю, что мне это сказало; скорее всего я избегал работы над чем-то другим. В любом случае я сел за пишущую машинку и приступил к работе.
  Где-то по пути я решил написать историю от первого лица. Было сложнее сделать это таким образом, описывая переживания после смерти голосом главного героя, но все время, проведенное с этой историей, убедило меня, что я хотел сделать это именно так. И это оказалось проще, чем я думал, потому что настроение и тон теперь давались мне довольно легко.
  Еще одна интересная вещь, которая произошла, заключалась в том, что главная цель, как оказалось, преследовала нечто большее, чем просто привлечение убийцы к ответственности. Расследуя каждого подозреваемого, он обнаружил, что решает свои незаконченные дела с каждым по очереди, приводя в порядок свои эмоциональные дела, прежде чем умереть во второй и последний раз. Это изменение превратило простую историю с трюком в нечто существенное.
  Я был доволен тем, как сложилась история. Похоже, она не нуждалась в существенной переработке, возможно, потому, что она претерпела столько неосознанных модификаций и реструктуризаций, прежде чем я сел ее писать. Элеоноре Салливан понравилась эта история, и она купила ее для журнала «Mystery Magazine» Альфреда Хичкока , где она появилась под названием «Жизнь после жизни» в октябрьском номере 1978 года. Если вы хотите сами увидеть, чем она закончится.
  Моя точка зрения, однако, не в том, что я создал блестящую работу или завоевал с ее помощью славу и богатство. Это не так, и я этого не делал, но он наверняка никогда не достиг бы своей нынешней формы, если бы я неоднократно не откладывал на завтра работу, к которой был недостаточно подготовлен в тот день.
  Кодекс оружия — еще один пример творческой прокрастинации в действии или бездействии, если подумать. Впервые я получил зародыш книги целых четыре года назад. Я читал что-то о Второй мировой войне и уже не в первый раз задавался вопросом, с какой стати Гитлер остановил немецкую бронетехнику возле Дюнкерка. Эта двухдневная передышка позволила Британии вывести четверть миллиона солдат; в противном случае она, возможно, не смогла бы продолжать войну.
  Предположим, какой-нибудь англичанин проник в командование Вермахта? Предположим, что это стало причиной стоп-приказа?
  Я решил, что это станет предпосылкой чертовского романа, и ушел и занялся другими делами. Лишь годы спустя я внезапно вспомнил об этой идее и установил точную личность человека, ответственного за спасение британцев в Дюнкерке. Теперь у меня возникла не просто идея книги, а убедительная и коммерчески жизнеспособная. Следующие шесть месяцев я сразу же посвятил исследованиям, которые не совсем то же самое, что прокрастинация, хотя они часто похожи. Затем я поговорил с издателем и разработал план, и после большей работы, чем над Шартрским собором, и большего количества опасностей, чем у Полины, весной 1981 года был опубликован Кодекс оружия .
  В данном случае мне повезло, что я не совсем потерял идею. Я считаю, что важно сохранить идею видимой — в блокноте, на настенной диаграмме и т. д. Таким образом, вы будете время от времени будить свою память, и когда появится идея или часть информации, которую вы сможете использовать, вы протянете руку и включите ее в историю по мере ее развития.
  Когда прокрастинация становится чем-то иным, чем творческим? Когда оно состоит в том, чтобы избегать работы, а не откладывать ее, и когда моя альтернатива работе над проектом А вообще не работает. Поскольку я по своей природе ленив, вместо этого я заставляю себя работать над проектом Б.
  Другое дело: именно Дон Маркиз назвал прокрастинацию искусством идти в ногу со вчерашним днем, и совесть заставляет меня отдать должное там, где это необходимо. И совсем скоро я поделюсь с вами своими мыслями на тему Креативного Плагиата.
  Возможно, мы поднимем эту тему в следующей главе. Возможно, я отложу это на некоторое время. А тем временем мне нужно пойти полить филодендрон.
  ГЛАВА 16
  Тайм-аут
  Я скажу вам кое-что. Чем больше времени я провожу в этой писательской игре, тем яснее мне становится, как мало я о ней знаю. Это редкий месяц, когда я не задумываюсь о том, что у меня хватает смелости продолжать писать, чтобы зарабатывать на жизнь, не говоря уже о том, чтобы предлагать вам предложения о том, как вы можете пойти и сделать то же самое.
  Эта атака на смирение не является результатом прозрения, полученного в результате созерцания. Если бы это было так. Напротив, это горький плод опыта.
  Подумайте, если хотите, о модели, которую я установил для себя за последние несколько недель. Каждое утро, по моему обыкновению, я просыпаюсь около семи. Я встаю с кровати, вижу свою тень и ныряю обратно в кровать, где умудряюсь провести последующие четыре часа, натянув одеяло на голову и зажмурив глаза. Поскольку я не очень устал и уже достаточно выспался, мне приходится быть весьма неустанным в этом отношении, заставляя себя оставаться на месте каждый раз, когда мне хочется проснуться.
  Затем, около одиннадцати, я наконец раскатываюсь и ставлю чайник кипятиться. К этому времени уже можно безопасно начинать день. Я пишу по утрам, и с наступлением утра я могу сразу перейти к непишущей части своего дня — еде, тренировке в тренажерном зале, свиданию за обедом, длительной прогулке — к любой приятной перспективе, которая представится. Мне не нужно идти в офис, мне не нужно смотреть на свою пишущую машинку.
  Я избегал работы еще один день.
  Я выиграл.
  Я не собираюсь удостаивать это странное поведение, называя его писательским кризисом. Я не совсем уверен, что такое писательский кризис, но, похоже, он принимает форму неспособности написать что-либо, как бы сильно ни старался. Для меня до боли ясно, что я не пытался, что я действительно сделал все, что в моих силах, чтобы избежать выяснения того, способен ли я писать или нет, отстранив свою пишущую машинку подальше.
  Постоянные читатели моей колонки, возможно, помнят, как я склонен подчеркивать важность продолжения этого. Я уже отмечал, что писатель, который добивается цели, — это писатель, который приходит на работу изо дня в день. Регулярный рабочий день и регулярное производство являются ключом к производительности. Заяц может демонстрировать хорошую раннюю форму, но умные деньги всегда на черепахе.
  образ действий повышает не только производительность, но и качество работы . Когда я работаю каждый день — или, скажем, шесть дней в неделю — книга, над которой я работаю, всегда остается в памяти. Я думаю об этом днем и позволяю своему подсознанию обработать это ночью. У меня нет шанса потерять понимание этого.
  Почему бы тогда мне не включить чайник в семь, не добраться до стола к восьми и не получить Пулитцеровскую премию?
  Полагаю, потому, что дела не всегда идут так, как мне хотелось бы. Мои тщательно продуманные планы, как и планы других мышей и других людей, банда на корме.
  Но, возможно, небольшая предыстория моей нынешней ситуации может оказаться поучительной.
  Пару месяцев назад я начал работу над очень пугающим проектом, романом, который гораздо более амбициозен, чем все, что я предпринимал в прошлом. Это будет довольно длинная книга, возможно, в рукописи от четырех до пятисот страниц, что вдвое длиннее тех загадок, которые я чаще всего раскрываю. Она также будет охватывать множество вопросов во временном и географическом отношении, и хотя я знаю общую форму сюжета, у меня нет плана для этой книги, и я не хочу его. Сюжет должен будет раскрыться мне по ходу дела.
  Поначалу письмо шло очень хорошо. В первый месяц я работал пять-шесть дней в неделю, писал по пять-шесть страниц в день и завершил первый раздел книги, кусок в сто тридцать страниц. Затем мне пришлось переключиться на персонажа с другой точки зрения и продолжить историю в другое время и в другом месте. Я взял неделю отпуска, чтобы дать себе время выйти из головы первого персонажа и погрузиться в голову второго. В конце недели я снова бросился в пролом и писал каждое утро в течение трех дней, а на четвертый день встал и понял, что не могу продолжать.
  Это осознание с тех пор стало образом жизни, повторяющимся каждое утро с тонкими вариациями. Было бы здорово, если бы я хотя бы наслаждался временем, когда не пишу, но, конечно, это не так. Я постоянно себя за это корю, обвиняю в баловстве и лени, и это уж точно не помогает.
  Что действительно поможет, так это то, что я смогу рассматривать это свободное время как часть творческого процесса. Я могу занять такую позицию, когда смотрю на некоторые тайм-ауты, которые я использовал в прошлом.
  Прошлой осенью, например, я сел по графику и написал первые шестьдесят страниц четвертого детективного романа Берни Роденбарра. Где-то на странице шестьдесят меня охватило мучительное ощущение, что что-то не так, хотя я понятия не имел, что это может быть и что с этим делать. Я решил эту дилемму, впав в паралич, в котором нахожусь сейчас, хотя и в другом стиле. Тогда я смог избежать работы, не оставаясь в постели, просто назначив даты возобновления работы.
  «Я вернусь к этому после Дня Благодарения», — сказал я себе. День Благодарения пришел и прошел, и я понял, что в середине декабря мне предстоит аукцион прав на « Ариэль» в мягкой обложке. — Что ж, я подожду, пока это не прекратится, — разрешил я. «Кто сможет справиться со всем этим висящим огнем?»
  Действительно, кто? Не я, конечно. Как только Ариэль ушла с молотка, настали каникулы. Кто мог бы инициировать проект в такое время? Опять не я. Я решил вернуться к работе, когда начнется новый год.
  И я сделал. В первый день Нового года я поехал на метро до Ривердейла, чтобы разведать место, которое, как оказалось, я не использовал в книге. А 2 января я сел за пишущую машинку и начал книгу с первой страницы, и, клянусь, эта штука полетела. Я написал всю книгу ровно за пять недель и был в восторге от того, как она получилась. Проза лилась, как вода из колодца. Сюжет развивался очень аккуратно. Все, что мне нужно было делать, это приходить каждое утро и печатать это.
  Для меня это говорит о том, что время, которое я провел бездельничая, вовсе не было потрачено зря, что эти два месяца вдали от пишущей машинки были каким-то образом частью процесса литературного творчества. Я уверен, что я не смог бы так хорошо поработать над книгой или провести с ней такое же время, если бы заставил себя усердно работать над ней еще в октябре.
  Почему же тогда я не могу считать нынешний период бездействия чем-то вроде того же самого? В конце концов, первую часть книги я прочел быстро и легко и доволен тем, как все получилось. (По крайней мере, так было до тех пор, пока нынешняя праздность не заставила меня смотреть на все сквозь мутные очки.) Вполне логично предположить, что моему подсознанию нужно время, чтобы собраться с силами, прежде чем снова прыгнуть вперед. Я делаю значительные перерывы между книгами, не задумываясь. Разве не было бы столь же важно делать перерыв между разделами длинной книги?
  Конечно, возможно. Более того, за последние два месяца я пережил немало личных раздражений, которые сами по себе могут сбить с толку мою литературную продуктивность. Разве не справедливо предположить, что я буду более способен возобновить работу после того, как это эмоциональное брожение немного утихнет?
  Конечно, это является.
  Я думаю, что первым шагом в преодолении этих засушливых периодов является принятие. Я не вижу, как мы можем принести себе пользу, ругая себя за неспособность оправдать свои чрезмерные ожидания. Я всегда могу составить для себя график, который не смогу выполнить. Досягаемость человека неизбежно превосходит его возможности, и его жизнь никогда не идет по сценарию, который он для нее написал, и слава Богу за это.
  Однако о принятии легче сказать, чем сделать. Мне гораздо легче принять периоды бездействия после того, как они закончились, чем пока они продолжаются. Те месяцы, когда я не писал прошлой осенью, теперь я могу считать, что принял блестящее решение, и мне приходится заставить себя вспомнить, какой другой взгляд я имел на все это в то время. Гораздо труднее рассмотреть картину, когда вы стоите внутри кадра. Как только письмо снова пойдет хорошо, я, скорее всего, посчитаю свою нынешнюю летаргию ценной, но прямо сейчас, даже когда я пишу эти строки, у меня двойственные чувства христианского ученого с аппендицитом. Я хочу верить, но начинаю бояться.
  Я думаю, что есть способы избежать ухудшения периода бездействия. Помимо принятия, я думаю, полезно не позволить всему остальному пойти к черту вместе с написанием. Это тоже легче сказать, чем сделать, и мои нынешние миазмы усугубляются упорным отказом с моей стороны делать что-либо еще, что могло бы улучшить мое самочувствие или сделать мою жизнь более управляемой. Я, например, безнадежно отстал в переписке. Я позволил своей бухгалтерии ускользнуть. И мне было трудно поддерживать привычный распорядок дня. Я всегда чувствую себя лучше, например, после одного из моих трехнедельных посещений спортзала, но частью моего нынешнего недомогания является то, что мне не хотелось идти в спортзал.
  Я все равно заставлял себя идти. Я не хочу туда идти, и, оказавшись там, я не хочу там находиться , и я не могу хоть убей видеть какой-либо смысл собирать тяжелые железные предметы только для того, чтобы вернуть их на место. Я нашел их. Кажется, это пустая трата времени и энергии. Но я все равно это делаю, хотя мне и не хочется, а потом принимаю сауну и душ, хотя мне тоже этого не хочется, и после этого мне становится лучше.
  И я время от времени говорю себе, что в конце концов я вернусь к работе над книгой, что писательство как профессия не навсегда закончено, что я все равно опережаю график и книга получит сделано, когда оно будет сделано, и...
  И иногда я в это верю.
  Это не весело. Я обнаружил, что для большинства из нас справедлива одна вещь: независимо от того, нравится нам писать или нет, одна вещь, которая нам нравится гораздо меньше, — это не писать. К сожалению, похоже на правду, что «Неписание» иногда является частью процесса письма. И это будет гораздо более терпимо и, возможно, даже лучше, если я смогу научиться доверять процессу.
  По крайней мере, я написал колонку за этот месяц — чего, как и всего остального в последнее время, я упорно избегал. Как и во время тренировок в тренажерном зале, я стиснул зубы и делал это, несмотря на все склонности к обратному, и я не могу судить о том, стоило ли это делать.
  Но от этого я чувствую себя лучше.
  ГЛАВА 17
  Сделай это все равно
  У МЕНЯ ЕСТЬ друг, который звонит мне почти каждый день последние пару недель. Некоторое время назад он заключил контракт на написание либретто к опере и проводит время с этим ужасно. Он отстал от графика, пропустил сроки, и его мягко травят те, перед кем он ответственен. Мой опыт в этой области, мягко говоря, ограничен. Я никогда не ходил на оперу, не говоря уже о том, чтобы писать ее. Но мы друзья, а оперных либреттистов явно не хватает, так что я один из нескольких человек, которым он регулярно звонит, когда хочет поругаться, застонать, заплакать, побить себя в грудь и выпросить странное слово поддержки.
  В последнее время мои слова поддержки становятся все более предсказуемыми. Он будет болтать о том, что слова не приходят, что когда они приходят, они ужасны, как он не может оглянуться назад на то, что написал, как каждый раз, когда он что-то пишет, ему хочется это порвать. , как простое сидение за пишущей машинкой стало занятием, вызывающим тревогу, и так далее до тошноты .
  — Все равно сделай это, — говорю я ему. «Положите спину на стул, возьмитесь пальцами за клавиши и напишите слова на бумаге. Это не обязательно должны быть хорошие слова. Это не обязательно должны быть правильные слова. Они не обязательно вам нравятся. Вам не обязательно получать удовольствие от их написания и не обязательно гордиться тем, что вы их написали. Вам даже не обязательно верить, что весь этот процесс того стоит. Сделай это все равно."
  «Но это бесполезно», — иногда говорит он. «Он деревянный, он паршивый, он плохой ».
  «Хорошо», — отвечаю я. «Напишите плохое либретто. Сделай это все равно."
  Я не всегда даю подобные советы ни другим, ни себе. Иногда, когда книга кажется мне неподходящей, лучшее, что я могу сделать, — это намеренно отложить ее на некоторое время и вернуться к ней, когда у моего подсознания будет возможность просмотреть ее и разобраться. В конце концов, писательство — это не работа на заводе. Вы не обязательно можете быть продуктивным и получать оплату за свои усилия, просто приходя на работу и выполняя порученное задание. Иногда настойчивость и настойчивость не сводятся к чему-то большему, чем биться старой головой о стену. Неподвижная стена.
  Однако бывают случаи, когда сделать что-то явно важнее, чем сделать это хорошо. Похоже, именно так произошло и с моим другом. Его выбор не между написанием хорошего либретто и написанием плохого, а между написанием чего-то и вообще освобождением от задания или невыполнением его.
  Ежедневную газету часто считают отличной тренировочной площадкой для писателей, и, безусловно, существует бесчисленное множество представителей этой профессии, которые начинали свою карьеру в газетной журналистике. Хотя опыт работы в газете сам по себе не гарантирует успеха в качестве писателя-беллетриста, нельзя проводить много времени в игре, не научившись писать вещи и сдавать их вовремя.
  В газетном бизнесе ни одна история не будет хорошей, если она не попадет в газету. Если сегодня вечером здание суда сгорит, моя история должна быть опубликована в завтрашней газете. Возможно, это не выдающийся рассказ, в нем может не быть последнего слова по этому вопросу, и он может быть не написан так, чтобы заставить Хемингуэя выесть свое сердце, но он должен быть напечатан. В противном случае это никому не принесет пользы.
  Любая ежедневная газета содержит бесчисленное множество статей, которые могли бы быть лучше, если бы их авторы уделяли им больше времени. Но они делают свою работу. Иногда неловко, иногда не полностью и почти всегда несовершенно они доносят новости, пока они есть.
  Для писателя-фрилансера сроки значительно более эластичны. Часто единственные, которые существуют, созданы им самим. Даже когда все, что мы пишем, основано исключительно на предположениях, для большинства из нас является обычной процедурой устанавливать небольшие сроки, планировать закончить конкретный рассказ к определенной дате. Империи не падут, если мы этого не сделаем. Чаще всего, кроме нас, никто об этом не узнает.
  Конечно, в целом это достаточное наказание. Большинство из нас, которым удается продуктивно работать в качестве фрилансеров, как правило, довольно строги к себе, требуют гораздо больше, чем осмелится потребовать начальник, и ругают себя всякий раз, когда наши возможности не дотягивают до нас.
  Таким образом, когда мы произвольно устанавливаем для себя сроки, мы обычно прилагаем все усилия, чтобы их уложиться. Однако в этом вопросе мы обычно можем сохранять чувство меры. Если я решил закончить работу во вторник, и если это будет достижимо только в ущерб качеству работы, или состоянию моего здоровья, или значительным неудобствам для других, я достаточно гибок. продлить срок в соответствии с обстоятельствами.
  Когда наши сроки не являются произвольными и созданы нами самими, и когда время гибкости пришло и ушло, тогда пришло время сделать это в любом случае.
  Несколько наблюдений немного облегчают эту конкретную задачу. Прежде всего, давайте рассмотрим самый парализующий элемент такого рода привязанностей — убежденность в том, что то, что вы пишете, не заслуживает презрения. Как мы можем заставить себя продолжать писать, если знаем, что то, что мы пишем, чертовски плохо?
  Это помогает мне осознать, что я ни в коем случае не лучший судья своей работы, особенно когда я ее только что написал. Были времена, когда мне казалось, что сочинение получается очень хорошо, но когда я заканчивал, то обнаруживал, что что-то не так, чаще всего отсутствие напряжения в целом, которое не было очевидно, страница за страницей, как Я писал это.
  Однако чаще бывает наоборот. Письмо, которое кажется невыразимо утомительным, пока оно выходит из пишущей машинки, оказывается вполне адекватным.
  Определенный опыт даже заставил меня подозревать, что то, как я отношусь к тому, что делаю, может быть наименее важной переменной в моем художественном произведении. Около пятнадцати лет назад я однажды написал две трети приключенческого романа, живя в семейной гармонии в городе Нью-Джерси. Затем моя жизнь резко и драматично перевернулась с ног на голову, я пережил автокатастрофу, неудачный брак и другие травмы, о которых я избавлю вас, а несколько недель спустя я оказался в гостинице в Дублине с приближается срок.
  И я пошел на работу. Все было по-другому, включая взятую напрокат пишущую машинку и длинные узкие листы бумаги, которые там продают. Конечно, мой взгляд на все был другим. Но мне удалось осознать, что закончить книгу важнее, чем сделать ее идеальной, и я работал над ней каждый день, пока она не была закончена. Издательство приняло ее без изменений и опубликовало как « Двенадцать свингеров Таннера» , и когда я прочитал ее впервые после публикации, я не смог определить, в чем именно произошел прорыв. Шва не было. В моей жизни был шов, да, его долго разглаживали, но книга была цельной, от первой страницы до последней.
  Даже если обстоятельства создания книги менее драматичны, это редкая книга, в которой нет ни капли медлительности. Время от времени я что-нибудь напишу, и это будет течь, как вода из колодца, до самого конца, но, скорее всего, будут отдельные дни – и, следовательно, случайные главы – которые будут напоминать удаление зубов.
  Бегуны на длинные дистанции говорят, что в каждой гонке есть неудачный момент. Все болит, и весь процесс кажется невыносимым, и бегуну ничего не хочется так сильно, как сойти с дистанции. В это время нужно обратиться к своему предыдущему опыту, признать, что то, через что он проходит, — это плохой период, и пройти через это, зная заранее, что вскоре все станет лучше.
  В книгах есть такие плохие пятна. Важно преодолеть их, записать слова, какими бы неудачными они ни казались. Что касается меня, то чаще всего я обнаруживаю, что то, что я пишу в плохой день, не явно хуже, чем то, что я пишу в хороший день, хотя в то время мне так казалось. Но когда у меня наступает трудный период, я могу напечатать монолог Гамлета и посчитать его неестественным и деревянным. Мне приходится игнорировать свои чувства по поводу того, что я делаю, и просто продолжать это делать.
  Одна вещь, которая помогает, — это позволить себе писать плохо. Я говорю себе, что сделаю свои пять или десять страниц, несмотря ни на что, и что я всегда могу порвать их на следующее утро, если захочу. Я ничего не потеряю: написание и разорвание пяти страниц не оставит меня позади, как если бы я взял выходной, и я избегу чувства вины и, по крайней мере, сохраняю гибкость пальцев.
  Время от времени мне приходится прерывать дневную работу, но даже в такие моменты я получаю пользу, тестируя и прорабатывая один подход к материалу. Однако почти всегда то, что я пишу (и ненавижу) сегодня, на следующий день выглядит прекрасно. Мне это может не нравиться, но я могу признать это адекватным. Иногда может потребоваться небольшая доработка. Зачастую оно может стоять именно так, как написано.
  Когда у меня действительно возникают проблемы с каким-то конкретным произведением, я могу привести чрезвычайные аргументы против продолжения его написания. Как и мой друг, я могу сказать себе, что писать мне нехорошо, что мой талант не соответствует этой задаче, что я просто бьюсь головой о стену и что мне следует оставить что-то, сократить мои потери и направить мои таланты в более подходящее русло.
  Все это обычно можно перевести как «Я-не-хочу-это-писать-потому что-я-боюсь-я-все испорчу». Такой страх неудачи парализует, и по его ходу невозможно определить, оправдан он или нет. Иногда это может быть. Мой талант, каким бы он ни был, конечно, не равен всему, к чему я его стремлюсь. Время от времени моя досягаемость превышает мои возможности более чем на пару стадий.
  Однако я смогу узнать это только в том случае, если напишу эту вещь. Иногда я поддерживаю себя, противопоставляя один страх другому и напоминая себе, что не завершить дело вообще гораздо страшнее, чем закончить его плохо. Кажется, это способ признать страх и использовать его себе на пользу.
  Как я уже сказал, иногда страх оправдан. Пару лет назад я заключил контракт на написание книги, и как только я начал ее писать, я оказался в большой растерянности. Это была явно не моя книга. Мне было не по себе от персонажей, характерных для такой книги. Я был в тупике в сюжете и незнаком с декорациями. Я сожалел, что идея книги пришла мне в голову, и мне хотелось, чтобы она увяла на корню.
  Но я подписал контракт и взял аванс, который не мог себе позволить выплатить, и, насколько я знал, мой страх искажал мой взгляд на вещи. Возможно, я действительно мог бы написать книгу. Я опустил голову и бросился вперед, по пять страниц в день, будь то ад или паводок, и хотя у меня продолжали случаться один плохой участок за другим, я добился своего.
  И это было нехорошо. Пусть в этом не будет никакой ошибки; мои усилия в целом были так же плохи, как и выглядели частично. Но это было сделано. И это само по себе было лучше, чем если бы я оставил это незавершенным.
  Есть даже счастливый конец. Мне удалось привлечь соавтора, писателя-приключенца Гарольда Кинга, и передать ему книгу. Наша совместная работа, Кодекс оружия , была опубликована Ричардом Мареком и работает очень хорошо, спасибо. Триумф, который я испытываю от его имени, носит странный характер. Однако в том, что я досмотрел первый черновик до завершения, не было ничего двусмысленного. Если бы я не был готов сделать это в любом случае, чтобы написать вещь, как бы сильно я не ненавидел ее писать, не было бы книги, и я бы не усвоил ни одного из уроков, которые дал этот опыт. И это, я считаю, само по себе является самым важным из этих уроков.
  ГЛАВА 18
  ФУ КН РД ТТС
  ВЫ НАВЕРНО видели рекламу в автобусах и метро. «К черту все это, - заявляют они, - у тебя есть gd jb и mo pa». Сообщение столь же привлекательно, сколь и лаконично. Кто, учитывая его барабанщиков, не предпочел бы gd jb? Кто в условиях двузначной инфляции не мог использовать мопа?
  Разумеется, они продают обучение скоростному письму, альтернативу стенографии, использующей обычные буквы и принимающей форму словесных тайн, подобных тем, которые процитированы выше. Подразумевается, что если вы умеете читать такого рода вещи, вы со временем можете научиться писать такие вещи и делать это в таком темпе, который позволит вам писать под диктовку, с последующим улучшением вашего трудоустройства, вашей зарплаты и т. д. и, как можно предположить, ваша осанка и ваша личная жизнь.
  У тебя есть вопрос, Рэйчел?
  Мне просто интересно, какое отношение все это имеет к писательству, сэр .
  Мы до этого доберемся, Рэйчел.
  Потому что, если вы серьезно предполагаете, что мы станем лучшими писателями, исключив гласные и прочее ...
  Не поднимай шума из-за гласных, Рэйчел. Я имею в виду весь вопрос увеличения скорости письма. Понятно, что чем быстрее мы будем создавать наши книги и рассказы, тем больше книг и рассказов мы сможем написать за месяцы и годы. Точно так же, если мы сможем вдвое сократить количество часов, необходимых нам для выполнения определенной работы, мы удвоим нашу почасовую ставку вознаграждения в этом процессе.
  Здесь есть несколько неявных предположений, главным из которых является представление о том, что увеличение скорости письма не будет сопровождаться снижением качества письма. И вполне естественно полагать, что верно обратное: чем быстрее человек что-то пишет, тем более неряшливым и несовершенным оно будет задумано и развито. Разве вы не получаете от чего-то того, что вкладываете в это?
  Я думаю, вопрос интересный. Второй роман Джозефа Хеллера «Что-то случилось» писался около десяти лет; была бы эта работа хуже, если бы ее выполнили за пять? С другой стороны, Вольтер должен был написать «Кандида» за три дня. Справился бы он с этой задачей лучше, если бы выделил на ее составление целую неделю?
  Конечно, можно утверждать, что увеличение скорости письма может отрицательно сказаться на качестве работы. Можно торопиться с работой до того, как идеи получат возможность развиться. Но можно также утверждать, что иногда книга или рассказ будут лучше, если они будут написаны быстрее.
  Я думаю, что есть определенный выигрыш в интенсивности, во-первых. Например, если я напишу книгу за месяц, скорее всего, она будет состоять из одного куска. То, как я отношусь к своим персонажам – и, следовательно, как они относятся к вещам – скорее всего, останется неизменным от начала до конца. Более того, если я напишу эту книгу за месяц, она будет постоянно присутствовать в моей голове на протяжении всего этого месяца. Если один и тот же объем письма растянуться на год, он, вероятно, будет требовать соответственно меньшую часть сознательного и бессознательного внимания каждый день.
  Точно так же быстрое письмо помогает предотвратить устаревание книги. Если кажется, что написание книги занимает целую вечность, мне, скорее всего, будет скучно сам процесс ее написания. Хотя то, что книга, утомляющая своего автора, не обязательно аксиома, окажет такое же воздействие на читателя, редко случается, чтобы разочарование писателя в своей работе так или иначе не проявилось на печатной странице.
  Это не значит, что чем быстрее будет написана книга, тем лучше она будет. Во-первых, существует компромисс. Увеличение интенсивности может быть компенсировано потерей того качества, которое возникает от жизни в книге и с ней в течение длительного периода времени. Если я слишком быстро прочитываю то, что пишу, я не даю себе времени изучить его возможности, время узнать больше о его персонажах. И я оказываюсь в положении агрессивного генерала, обошедшего свои пути снабжения; освещая литературную тему слишком быстро, я не могу восполнить энергию, необходимую для того, чтобы каждый день работы был оптимального качества.
  Насколько быстро это слишком быстро? На этот вопрос сложно ответить, потому что ответ, кажется, варьируется не только от одного писателя к другому, но и от одной книги к другой.
  Самая быстрая книга, которую я когда-либо писал, заняла три дня. Моя вторая дочь только что родилась, и я подумал, что было бы неплохо иметь возможность оплатить больничный счет. Поэтому я договорился о том, что в этом месяце напишу дополнительную книгу для моего постоянного издателя, мягкий сексуальный роман, вроде того, который я тогда писал ежемесячно в обычном темпе — десять рабочих дней в течение двух недель. Я писал с девяти утра до шести или семи вечера в течение двух дней, затем работал с девяти до трех на третий день и к этому счастливому часу завершил рукопись объемом в двести пять страниц.
  Я не знаю, была ли книга лучше или хуже того, что у меня вообще получалось в те дни. Я знаю, что забывал каждую сцену, пока писал ее, что мои слова, казалось, переходили на страницу и вылетали из моего сознания одновременно, до такой степени, что я никогда не мог вспомнить от одной страницы к другой, какого цвета волосы были у моих персонажей. или что-то еще, выходящее за рамки их имен. Имена тоже были забыты через день после завершения книги, и теперь я ничего о ней не помню, кроме скорости ее создания. У меня нет экземпляра, и вполне вероятно, что я мог бы прочитать эту вещь сейчас, не узнав ее.
  Эта книга, я бы сказал без колебаний, была написана слишком быстро.
  С другой стороны, я написал книгу под названием « Кролик Рональд — грязный старик» за четыре дня подряд, и хотя никто никогда не принимал ее за Кандида , я думаю, что она сработала довольно хорошо. Идеи приходили так быстро, как я мог печатать, и я просто не мог оторваться от книги. Другая книга, «Такие люди опасны» , заняла восемь или девять дней и была написана с таким же пылом; многие считают его моим самым сильным романом.
  Я больше не могу писать в таком темпе не только потому, что я старше, но и потому, что мое письмо стало более осознанным. Действительно быстрое письмо требует, чтобы человек носил шоры, как скаковая лошадь; Одетый таким образом, человек целеустремленно бросается к цели, не отвлекаясь на альтернативные возможности. Было время, когда я редко представлял себе более одного способа написать предложение, построить сцену или придумать сюжет. Теперь, когда я значительно лучше осознаю свои варианты, мне нужно время, чтобы сделать выбор между ними.
  И все же последний детектив Берни Роденбарра, «Взломщик, изучавший Спинозу », появился на моей пишущей машинке всего через месяц, к моему большому удивлению. И его, по общему признанию, предвзятый автор считает, что это лучшее из серии.
  Пойди разберись.
  Как было сказано, в мире есть два типа людей — те, кто делит людей на две категории, и те, кто этого не делает. Кхм. Я пришел к убеждению, что в мире есть два типа писателей: быстрые писатели и медленные писатели, и трансмутация металлов — легкая задача по сравнению с превращением одного в другого.
  Тем не менее, мы часто предпринимаем попытки. Если бы мы не были в той или иной степени недовольны собой, мы, скорее всего, вообще не стали бы писателями, так стоит ли удивляться, что мы часто недовольны тем, какими писателями мы кажемся?
  Чаще всего медленный и созерцательный писатель от природы пытается ускорить свой двигатель из-за естественного желания добиться большего или добиться того же результата, но иметь свободное лето, или что-то еще. Однако время от времени быстрый писатель решает притормозить.
  Предполагается, что Эван Хантер, прирожденный спидрайтер, принял такое решение несколько лет назад. Он познакомился со Стэнли Эллином, чьими работами он, по понятным причинам, восхищался, узнал, что Эллин работала очень медленно и кропотливо, и пришел к выводу, что его собственная проблема заключалась в слишком быстром писательстве. Он решил измениться и на следующей встрече с некоторым ликованием сказал Эллин: «Это работает! У меня осталось восемь страниц в день!» В то время Эллин считал, что восемь страниц — это здоровый результат за неделю, поэтому идея ограничивать себя таким количеством страниц в день не казалась ему… да, Арнольд?
  Сэр, это все какая-то тщательно продуманная конструкция для старого номера «сам себе будь правдивым» ?
  Ты даешь повод для атаки смирения, Арнольд. Я полагаю, что частью сегодняшнего урока действительно является предложение вам стремиться быть тем писателем, которым вы являетесь на самом деле, что, возможно, не так уж далеко от того, что говорил Полоний. Но у меня есть и более конкретные мысли.
  Я надеялся, что вы это сделаете, сэр .
  1. НЕ ПРИНИМАЙТЕ СЛИШКОМ МНОГО . Большинство профессиональных писателей стремятся к ежедневной квоте производства: одной, двух, пяти или десяти страницам текста в день. Эта система квот в целом кажется полезной — я знаю, что всегда считала ее таковой — но я думаю, что было бы ошибкой предполагать, что определенное магическое число останется постоянным во всех книгах или рассказах, которые человек пишет, или во всех его состояниях. разум.
  При беге на длинные дистанции рекомендуется бежать «на пределе своего дыхания», то есть бежать так, чтобы при более быстром беге у человека одышка. Я думаю, что писатель может найти максимальную безопасную скорость примерно таким же образом.
  2. БРОСАЙТЕ, КОГДА УСТАЕТЕ . Работа, которую я делаю после определенного момента, — это работа, которую лучше было бы оставить невыполненной. Когда я устаю, я не в лучшей форме; если я продолжу сидеть за пишущей машинкой, я либо зря потрачу время, либо сделаю что-то явно контрпродуктивное. Опять же, не думайте, что вы устали, потому что вы всегда устаете после X страниц. Вместо этого сосредоточьтесь на развитии осознания того, что вы на самом деле чувствуете.
  3. ПУСТОТА ХИМИЧЕСКОЙ ПОМОЩИ . Существуют хитрые маленькие таблетки, которые снимают усталость, стимулируют центральную нервную систему и, кажется, обостряют творческие способности, одновременно повышая производительность. Рано или поздно эти волшебные таблетки разрушают ваши почки, кальцинируют печень, вымывают кальций из ваших костей и зубов и со временем приводят к зависимости, безумию, дегенерации нервной системы и смерти.
  Есть писатели, которые все равно берутся за них на свой страх и риск. В какой-то момент я это сделал и больше не делаю. Я обнаружил, что психический ущерб сам по себе был слишком высокой ценой за любую услугу, которую, казалось, оказывали наркотики.
  Рассказывается история о студенте колледжа, который набрал скорость и приступил к написанию самой блестящей экзаменационной работы в истории факультета. К сожалению, он написал все это в одной строке.
  Да, Арнольд?
  Вы случайно не помните, где он купил эти вещи, не так ли, сэр ?
  Скорость убивает, Арнольд.
  О, я знаю это, сэр. Но не могу ли я принять его, пока мне не понадобятся очки? Просто шутка, сэр. Просто моя маленькая шутка .
  ГЛАВА 19
  Мойка мусора
  ЕСТЬ писатели , которые любят переписывать. По крайней мере, они так говорят, и притворная страсть к пересмотру кажется столь же маловероятной, как и притворное плотское увлечение цыплятами, так что я вполне готов им поверить. Эти люди говорят что-то вроде: «Мои книги не написаны; они переписаны». Или: «Как только я напишу первый черновик, начинается самое интересное — второй черновик. Затем следует третий черновик, четвертый черновик и, наконец, радость окончательной полировки. Конечно, иногда это не совсем окончательно, потому что я просто не могу удержаться и снова пропустить рукопись на пишущей машинке».
  Ну, de gustibus non disputandum est , как сказала старушка, поцеловав корову. Я, со своей стороны, не могу представить себе ничего более трудного, чем пропустить рукопись на пишущей машинке в пятый или шестой раз. Я бы скорее пропустил верблюда через игольное ушко. Или наоборот, если подумать.
  Другие писатели рассматривают пересмотр как рутинную работу, причём неприятную, но они, кажется, принимают его как неизбежную часть игры. В первом варианте, как дают понять, писатель просто пытается «изложить это на бумаге». Второй вариант перестраивает сюжет, сглаживает нестыковки персонажей и в остальном ставит писательских уток в ряд. В третьем проекте сцены реструктурированы, сюжет и персонажи уточнены. В четвёртом приводятся в форму абзацы и предложения, обостряется диалог, здесь расставляются запятые, там вставляются. И рано или поздно отвратительный первый набросок появляется преображенным в нечто божественное и нетленное.
  Покойная Жаклин Сюзанн часто рассказывала телезрителям, как она переписывала каждую книгу четыре или пять раз, используя желтую бумагу для одного черновика, зеленую для другого, розовую для третьего, синюю для четвертого и, наконец, выпуская готовый экземпляр на белой бумаге. Кажется, я не припоминаю, в чем мог быть смысл этого радужного подхода к пересмотру, и я не уверен, что верю, что Сюзанна действительно сделала это; любой, кто так хорош в саморекламе, как она, вполне мог бы уметь вышивать.
  Но это вряд ли имеет значение. Я думаю, что важно то, что Сюзанна знала свою аудиторию. Публике, видимо, нравится идея читать книги, над которыми писатели трудились бесконечно. Возможно, как-то обидно выкладывать более восьми девяноста пяти долларов за книгу, которая текла из пишущей машинки ее автора, как вода из расщелины скалы. Предполагается, что этот материал читается так, как если бы он возник естественно и без усилий, но хочется быть уверенным, что на него было потрачено много тяжелой работы, удовлетворяющей душу.
  Ну и будь проклята публика. Одна и та же публика ходит на бои за призовые места, чтобы увидеть, как боксеры расправляются, и посещает автогонки, отчаянно надеясь стать свидетелем аварии. Если они хотят от писателей тяжелой работы, что ж, мы можем сказать им, что мы вспотели. Но действительно ли нам придется переписывать наши книги и рассказы снова и снова?
  Следует отметить, что существует убедительный аргумент против переписывания. Его можно продвигать двумя способами, в зависимости от того, подход ли человек — артиста или циника.
  Первые могли бы утверждать, что произведение искусства действительно должно быть цельным, что его художественная целостность отчасти зависит от настроения художника в момент создания, что воодушевление и страсть, присущие письму, могут быть лишь разбавлены переписывание. Джек Керуак занял такую же позицию, объясняя, что он пытался создать «спонтанную просодию в стиле боп», которая была бы равнозначна писательскому эквиваленту творческой импровизации джазового музыканта. Похоже, что этот подход сработал для Керуака в некоторых книгах лучше, чем в других — я нашел его в целом эффективным в « Подземельях» , менее эффективным в других — и я готов принять гипотезу, что романы этого человека были бы смягчены, а не приукрашены. еще одно-два путешествия через авторскую пишущую машинку.
  Циничную интерпретацию того же аргумента можно найти в романе о писателе-фантасте, который крайне пренебрежительно относится к своим произведениям и к людям, которые их читают. Нам сообщили, что он никогда ничего не переписывает, потому что знает, что пересмотр лишит его единственное, что у него есть, — свежесть. Как только вы начнете переписывать, утверждает он, вы не сможете остановиться. С каждым черновиком фундаментальная банальность и никчемность материала становится все более очевидной, хотя из него лишаются жизненной силы и непосредственности. Все, что вы в итоге делаете, — это то, что Уильям Голдман, обсуждая в « Сезоне» агонию реструктуризации и переписывания неадекватной пьесы перед ее премьерой, назвал «стиркой мусора».
  Лично я всегда ненавидел переписывание. Когда я дохожу до конца произведения, будь то короткометражка или десятифунтовый роман, я чертовски хорошо чувствую себя законченным. Когда я пишу «Конец», я имею это в виду.
  Несколько лет назад я почти никогда не переписывал тексты. Я выпускал ужасающее количество бульварных романов, и мои первые черновики можно было опубликовать в том виде, в котором они были. У меня было достаточно природных способностей, чтобы моя проза и диалоги прошли. Сюжета и характеристик в этих книгах практически не существовало, поэтому не было необходимости в доработке, чтобы исправить несоответствия в этих разделах.
  Мое отношение в то время было бесцеремонным. «Я никогда не переписываю, — любил говорить я, — потому что стараюсь сделать все правильно с первого раза. Кажется, так проще».
  Ох уж эта дерзость молодости. Теперь я старше и немного менее высокомерен, а книги и рассказы, которые я пишу, меньше похожи на весенние потоки, а больше на патоку в январе. Они более амбициозны и отнимают у меня гораздо больше времени.
  И они требуют значительно большего количества переписывания, чем раньше.
  Но мне все равно не нравится этот процесс. И я до сих пор стараюсь сделать это правильно с первого раза. Потому что, учитывая все обстоятельства, так все равно кажется проще.
  Если вы не из тех душ, которые рождены, чтобы переписывать, вы, вероятно, предпочтете тратить меньше времени на переделку своей работы и больше времени на написание новых вещей — или работу в саду, или наблюдение закатов, или что-то еще. В связи с этим позвольте мне дать пару советов.
  1. НЕ ПРИНИМАЙТЕ ПЕРЕПИСАНИЕ как должное . Вполне возможно, что все, что вы когда-либо опубликуете, совершит два или более прохода через вашу пишущую машинку на пути к бессмертию. Это нормально. Что нехорошо, так это писать свой первый черновик, предполагая, что это все, что есть, первый черновик, часть незавершенной работы и, таким образом, это оправдание для вашей крайней небрежности в том, что вы делаете. «Неважно, насколько это грубо, я просто хочу это записать; позже я смогу побеспокоиться о переводе его на английский». Ну нет. Извините, но я на это не куплюсь. Все, чему вас учит небрежный первый черновик, — это неряшливости в написании.
  В этом отношении полезен своего рода процесс двоемыслия. Вы знаете , что вам придется переписать статью, но в ходе первого черновика вы ведете себя так, как будто версия, которую вы пишете, будет окончательной копией, готовой к печати. Таким образом, вы создадите более чистый и искусно созданный первый черновик — и время от времени вы обнаружите, что он может оставаться в том виде, в котором он написан, и вам, честно говоря, не придется его переписывать. И даже если вы это сделаете, переделать его гораздо проще, чем что-то, что читается так, как будто вы печатаете это пальцами ног.
  Таким образом, делайте свой первый черновик на приличной бумаге, а не на вторых листах. Установите поля, используйте копировальную бумагу и все такое. Этот трюк — вести себя так, как будто — лучший из известных мне способов научиться наводить порядок в своих действиях.
  2. ПРОВЕРЯЙТЕ ПО ПРОДВИЖЕНИЮ . Это особенно удобно в романах, но я считаю это полезным и в рассказах. Часто, когда я пишу, мне в голову приходит идея, которая направляет сюжет на ранее неожиданный поворот. Это часто будет требовать некоторых изменений в материале, который я уже написал - изменилась сцена, какой-то сюжет, заложенный ранее, что угодно. Естественным импульсом является продолжать работу над книгой или рассказом до тех пор, пока она не будет закончена, а затем отступить и исправить затруднительное положение.
  Вы значительно облегчите себе задачу, если вернетесь к этой работе как можно скорее, прежде чем приступить к завершению рукописи. Возможно, вам не захочется немедленно прерывать продвижение вашей работы, но как только вы достигнете удобного места остановки и когда работа по пересмотру станет ясной в вашем уме, вернитесь назад и сделайте это.
  Есть несколько причин, почему это имеет смысл. Во-первых, у вас нет перспективы в конечном итоге вернуться и пересмотреть, постоянно вас раздражая. Выполнив работу, вы можете быть довольны написанной частью и посвятить все свое внимание тому, что будет дальше. Во-вторых, изменения, которые вы вносите в начале сценария, могут впоследствии спровоцировать дополнительные изменения. Этот вид пересмотра похож на починку забора; чем раньше вы этим займетесь, тем менее сложной окажется работа в конечном итоге.
  3. СОЕДИНЯЙТЕСЬ С РАБОТОЙ . Это всегда хороший совет. Хотя для писателя это может быть не так важно, как для эксперта по сносу домов, это все равно хорошая политика. Что касается переписывания или предотвращения переписывания, это очень важно. Многие небрежные привычки, которые требуют всестороннего пересмотра, возникают из-за того, что вы уделяете недостаточно внимания тому, что вы делаете и что вы сделали. Если то, что вы только что написали, не свежо в вашей памяти, вы склонны повторять недавно использованные фразы или противоречить тому, что установили ранее. Блондин из третьей главы внезапно превращается в брюнетку из главы 7. Сирота из пятой главы разговаривает со своей матерью в главе 9. Если вам повезет, это будет учтено во втором черновике. Если вам не так повезло, вы никогда этого не заметите. Затем редактор замечает это, и это смущает. Или никто не заметит его, пока он не будет опубликован, после чего напишут пятьсот читателей, и вы действительно почувствуете себя южным концом лошади, идущей на север.
  Первое средство от этого — концентрация. Не пишите, когда ваш разум устал. Не работайте над какими-либо средствами, изменяющими настроение: алкоголем, марихуаной, взлетами и падениями, транквилизаторами.
  Если вы выполняете работу, на выполнение которой уходит больше суток, начинайте каждый день с перечитывания результатов предыдущего дня. Более того, не просто читайте то, что вы написали вчера. Отредактируйте его, внося необходимые незначительные исправления пером и тушью. Это зафиксирует детали в вашей голове, а также вовлечет вас в поток повествования. Если вы работаете над книгой и отсутствовали в ней более нескольких дней, не читайте просто последнюю главу. Прочтите всю статью целиком — и, если вы долгое время отсутствовали в этой теме, прочтите ее еще раз.
  Кстати, есть еще одно преимущество в корректуре по ходу дела.
  Это повышает вашу уверенность в том, что вы создали, и одновременно избавляет вас от необходимости проверять всю рукопись сразу.
  Точно так же, как вы смотрите на то, что вы сделали вчера перед тем, как пойти сегодня на работу, вы должны выработать привычку просматривать предыдущие абзацы или два всякий раз, когда возникает что-то, что нарушает вашу концентрацию. Это поможет вам держаться в потоке и избежать непреднамеренного повторения слов и фраз. Только этот фактор, кстати, навсегда отстранит меня от диктофонов и магнитофонов. Я хочу иметь возможность видеть, что я сделал, и если я не могу сразу проверить, как это выглядит на странице, я не могу быть уверен в том, что делаю.
  4. СДЕЛАЙТЕ ПЕРВЫЙ НАбросок в уме . Я написал много вещей, от рассказов до полноценных романов, не зная, куда, черт возьми, я иду. Иногда я начинал рассказ, не зная о нем ничего, кроме первого абзаца. Иногда это работает довольно хорошо, но это не способ создать законченную копию.
  В последнее время я обнаружил, что самое время броситься к пишущей машинке не в момент вдохновения, а на следующее утро или, возможно, на следующее утро. Тем временем я прокручиваю в уме идею истории сколько угодно раз, и у меня будет одна или две ночи, чтобы поспать над ней. Возможно, я даже мечтаю об этом как о счастливой альтернативе моей обычной мечте о том, чтобы оказаться обнаженной на ежегодной распродаже выпечки в Джеймстаунском (Северная Дакота) Грейндже. К тому времени, когда я действительно приступлю к написанию, я буду знать о нем гораздо больше, чем знал вначале, так что то, что выходит из моей пишущей машинки, на самом деле вообще не является первым черновиком. Это второй или третий черновик, и вероятность того, что он потребует доработки, гораздо меньше.
  5. НЕ ПЕРЕГРУЖАЙТЕСЬ . Этот последний пункт является необходимым противовесом предыдущим четырем. Не сходите с ума, стремясь избежать необходимости доработки. Не стремитесь сделать все правильно с первого раза, чтобы никогда не написать первый черновик. Не возвращайтесь и не заполняйте столько раз, что рукопись перестанет становиться длиннее, а просто станет старше. Не будьте настолько сосредоточены на том, чтобы правильно усвоить историю, чтобы вообще не удосужиться ее написать. Не перечитывайте свои материалы снова и снова до такой степени, что вы будете полностью поглощены тем, что сделали, и не сможете думать о том, что собираетесь делать.
  Другими словами, умеренность. Умеренность во всем, в том числе и умеренность.
  Когда Стэнли Эллин писал почти исключительно рассказы, он был почти навязчив в переписывании. И ему нравилось делать это по ходу дела. Он не мог перейти ко второй странице, пока первая не стала идеальной. Однажды, вспоминает он, он переписывал первую страницу более сорока раз, прежде чем перейти ко второй. И так далее, страница за страницей, по всему повествованию.
  Вот это безумие. Но то же самое относится и к большинству наших подходов к переписыванию — или, если уж на то пошло, к самому написанию. Если бы мы не были хотя бы немного сумасшедшими, мы, вероятно, вообще нашли бы путь к более разумной работе. В конечном счете мои предложения по предотвращению пересмотра — всего лишь предложения, и я предлагаю их только потому, что они работают для меня, точно так же, как другие подходы могут оказаться более полезными для других авторов.
  Однако есть одна вещь. Мне не хотелось бы рассказывать вам, сколько раз я мыл тот кусок мусора, который вы только что закончили….
  ГЛАВА 20
  О том, как тебя читают
  НЕСКОЛЬКО ЛЕТ назад, когда мы оба уютно устроились в небольшом колледже на Среднем Западе (он, по-видимому, преподавал, а я, по-видимому, учился), Джадсон Джером заявил, что в кампусе колледжа можно встретить две разновидности писателей-студентов. Первые, как он объяснил, отрастили бороду, стали хмуриться и говорили всем, кто спрашивал (и почти всем, кто не спрашивал), что он писатель, но никогда не заходил так далеко, чтобы что-либо писать .
  Другой сорт, продолжал он, склонен набрасывать любое количество отрывистых стихотворений и метаться, навязывая их людям, как образцы мочи, выкрикивая: «Посмотрите на это! Это часть меня!»
  Насколько я помню, я придерживался обоих лагерей. У меня была борода и хмурый взгляд, и тому и другому суждено было сохраниться двадцать лет, и я определенно заявил миру, что собираюсь стать писателем, когда вырасту. Но в то же время я писал и очень много, отрывистых стихов, и бесполезных рассказов, и всего, что мне рекомендовалось, и эти школьные усилия я действительно навязывал своим друзьям, моим наставникам, да и вообще всем, кто еще не научился скрыться из виду, когда увидел, что я иду.
  Борода исчезла, и хмурый взгляд стал редкостью. В наши дни я пишу не так уж много рассказов и даже в ослиные годы не сочинял ни одного стихотворения.
  Но некоторые вещи не меняются. Я все еще очень хочу, чтобы меня прочитали. Не только читающая публика, от принятия которой в конечном итоге зависит мой доход и профессиональный статус, но и та горстка близких друзей, к которым я до сих пор бегу, как антиохийский второкурсник, навязывая им свою работу и требуя, чтобы они прочитали об этом и сообщите мне как можно скорее.
  Я подозреваю, что для многих из нас желание быть прочитанным неразрывно связано с желанием писать. Некоторые из нас являются исключениями и пишут только для внутреннего удовлетворения от преобразования нашего опыта в упорядоченную и художественно успешную целостность; как только мы это сделаем, уже не будет иметь никакого значения, посмотрит ли кто-нибудь на нашу работу и скажет «да» или «нет». Один Бог знает, сколько существует таких частных писателей, которые держат блокноты со стихами и художественной литературой в запертых ящиках, никому не рассказывая о своих усилиях и оставляя инструкции уничтожить их произведения непрочитанными после их кончины. Я весьма сомневаюсь, что многие писатели такого рода являются постоянными читателями Writer's Digest ; Сосредоточение журнала на таких вопросах, как улучшение коммуникативных способностей и увеличение шансов на публикацию, скорее всего, покажется такому писателю неуместным.
  Остальные из нас хотят, чтобы их печатали, и хотя желание публикации воплощает в себе также стремление к деньгам и признанию, в основе его лежит чистое и простое желание быть прочитанным. Епископ Беркли утверждал, что дерево, падающее там, где его не слышит человеческое ухо, не издает звука, что вибрации составляют звук только тогда, когда их слышно. Точно так же большинство из нас воспринимают свои работы как тихие крики, пока кто-нибудь где-нибудь нас не услышит.
  Есть ли реальные преимущества в том, чтобы друзья и коллеги читали вашу работу? И кого лучше всего можно привлечь на эту должность? И какое внимание следует уделять полученному ответу?
  Лично я редко показываю незавершенные работы. Чаще я жду, пока закончу рассказ или роман, прежде чем раздать его. Затем я склонен выбирать в качестве читателей людей, которым нравились мои работы в прошлом и которым, как мне кажется, особенно может понравиться данное произведение.
  Я подозреваю, что делаю это потому, что на самом деле мне нужны похвала и обожание. Большинство из нас утверждает, что нам нужна критика, и, боюсь, большинство из нас — ужасные лжецы. Хотя я могу заявлять, что хочу критики, и хотя я действительно могу быть неохотно благодарен за советы о том, как улучшить то, что я написал, я хочу критики не больше, чем гордый родитель, держащий на руках младенца для осмотра. Когда я покажу тебе своего ребенка, плоть от моей плоти и кровь от моей крови, не говори мне, что голова этого маленького кровожадца слишком большая. Лучше скажи мне, что он самый красивый ребенок, когда-либо живший на свете, и в его расфокусированных глазах сияет мудрость Соломона, и я буду любить тебя и ценить тебя как мудреца.
  Потребность в похвале или хотя бы в восторженном принятии своего труда вполне реальна для многих из нас. В конце концов, писатели во многом работают в вакууме. Комик из ночного клуба знает, как у него дела; его аудитория смеется или не смеется, и он живет или умирает, добивается успеха или терпит неудачу с каждой изюминкой. У нас нет такого механизма для оценки нашей работы, даже когда она уже написана.
  Те из нас, кто утвердился в своей профессии, со временем наши работы будут прочитаны нашими агентами и редакторами, и их профессиональное мнение чрезвычайно ценно, но особую ценность имеют и особенно менее профессиональные мнения доверенных друзей. Те из нас, кто отправляет свои усилия через транцу, могут месяцами ждать ничего более эффективного, чем бланк об отказе от формы или стандартное письмо, объясняющее, что «Ваши нынешние усилия не отвечают нашим потребностям».
  У большинства из нас изначально большое эго. Нам приходится садиться и придумывать истории, ожидая, что другие люди захотят их прочитать. Но в то же время мы, как правило, не уверены в своей работе. Нас нужно успокоить, и эта потребность, похоже, не ослабевает даже при наличии критического и коммерческого успеха.
  Когда я пытаюсь сделать что-то, отличающееся от моей обычной работы, мне нужно чье-то заверение, что я не сделал удар в неправильном направлении и не откусил больше, чем мои жевательные способности. И наоборот, когда я пишу новый том из устоявшейся серии, меня нужно убедить, что я не отошел от своих прежних стандартов, что я не просто повторил себя, что я не потерял связь и что мир будет не смотреть на мою работу и не зевать.
  Самые полезные читатели моих работ — это те люди, которые дают мне что-то помимо похвалы и успокоения. Они могут обратить мое внимание на слабости, на которые я затем смогу обратить внимание. Они могут обнаружить фактические ошибки, которые, если их не исправить, могут подорвать мой авторитет в глазах редактора. Они могут сказать мне, работает ли конкретная сцена так, как я надеялся, нашли ли они какой-то конкретный персонаж сочувствующим или вредным, показался ли им неожиданный поворот в моем произведении недостаточно предсказуемым или слишком очевидным.
  В конце «Грабителя, который изучал Спинозу» было три элемента неожиданности, два из них были связаны с обнаружением убийцы. Из нескольких читателей книги почти каждый ожидал того или иного из этих событий, но никто не предвидел появления всех трех из них. Меня это обнадежило.
  Когда редактор Savvy нашел финал моего рассказа двусмысленным, я пошел к другу, который читал этот рассказ. Она заметила эту двусмысленность, хотя и не сильно возражала против нее; ее точка зрения помогла мне увидеть, что возражение редактора не было необоснованным, и я смог соответствующим образом пересмотреть финал.
  Несколько лет назад я набросал эротический роман с намерением опубликовать его под псевдонимом в оригинальной книге в мягкой обложке. Что-то мне в ней нравилось, и я начал предлагать ее прочитать друзьям. Они все были в таком восторге от этой книги, что я забрал ее из магазина в мягкой обложке и передал издателям в твердом переплете, второе из которых решило опубликовать ее под названием « Кролик Рональд — грязный старик» . У этой истории нет стремительного финала — издатель не продвигал книгу эффективно, критики не уделяли ей особого внимания, и зимой она продавалась как лед, но суть проста; если бы не реакция моих друзей, мне бы никогда не пришло в голову опубликовать ее в твердом переплете под своим именем.
  Другие писатели составляют лучшую аудиторию, и большинство друзей, которым я показываю свои работы, либо сами писатели, либо, по крайней мере, второстепенно связаны с писательским бизнесом. Таким образом, они лучше подготовлены к тому, чтобы понимать вопросы техники, и я более склонен ценить их реакцию. Меня также беспокоит реакция друзей, не пишущих, чье мнение не менее важно; ведь основная масса аудитории состоит из неписателей. Но я скорее подожду и позволю им прочитать работу после ее публикации.
  Иногда мне кажется, что основная функция писательских клубов — предоставить начинающим писателям равноценную аудиторию для их творчества. Люди обычно объединяются в такие группы, ожидая, что критика, которую они получают друг от друга, окажет благотворное влияние на их творчество, и иногда это может быть правдой. Но я подозреваю, что важнее, чтобы коллега-писатель прочитал вашу работу, чем то, что он сказал о ней что-то особенно резкое.
  Кстати, еще более полезным является не столько то, что человек узнает по реакции другого, сколько то, что он воспринимает, отмечая сильные и слабые стороны работы другого. Легче обнаружить соринку в глазу товарища, чем бревно в своем собственном, на что я едва ли первый человек, который это указывает, и, наблюдая, что работает, а что нет в рассказе друга, мне часто удавалось отточить мои собственные технические навыки.
  Несколько предложений:
  1. НЕ ВЕДИТЕ ПОДБОРОДКОМ . Некоторые люди будут заинтересованы в том, чтобы развалить вашу работу на части. По той или иной причине им не понравится то, что вы пишете, и они будут рады вам об этом сказать. Это их проблема. Если вы будете упорно показывать им свою работу, вы сделаете это своей проблемой.
  2. НЕ ПОКАЗЫВАЙТЕ НЕЗАВЕРШЕННЫЕ РАБОТЫ . Если вы можете этого избежать, не заставляйте людей читать незавершенную работу. Особенно избегайте этого, если работа идет хорошо. Вы просто даете себе повод прервать работу и рискуете сбиться с пути.
  3. ЕСЛИ ВЫ ПОКАЗЫВАЕТЕ НЕЗАВЕРШЕННУЮ РАБОТУ, БУДЬТЕ ОСТОРОЖНЫ . Иногда моей неуверенности в отношении романа достаточно, чтобы заставить меня нарушить Правило № 2. Если я парализован неуверенностью в себе, быстрое чтение и ободряющее слово могут расслабить меня и позволить продолжить. В таких случаях я стараюсь не рисковать. Я стараюсь выбрать кого-то, кому вещь с достаточной степенью уверенности понравится и который вряд ли выразит серьезные сомнения, даже если они у него есть - если только не произойдет что-то настолько неизбежно неправильное, что это нельзя не заметить, и в этом случае мне, вероятно, лучше знать об этом тогда и там.
  4. НЕ УБИВАЙТЕ МЕССЕНДЖЕРА . По-настоящему полезный читатель предлагает нечто большее, чем простая похвала. Он дает честный ответ. Хотя он, по-видимому, сочувствует и благосклонно относится к вашей работе в целом, он не будет однозначно и однозначно без ума от всего, что вы пишете. Иногда его реакция будет вялой. Иногда будет откровенно холодно. А поскольку никто не идеален, ему может не понравиться что-то ваше не из-за внутренней бесполезности, а потому, что это не его дело, или потому, что он прочитал это в плохой день.
  Не реагируйте, ненавидя его или решая, что он не узнает хорошей истории, если она его укусит, или предлагая анатомически невозможный образ действий, который он мог бы с выгодой использовать. Если вы не переносите жару, держитесь подальше от кухни. Если вам не нужны персики, перестаньте трясти дерево. А если вы не можете вынести неодобрения, храните вещи в запертом ящике.
  ГЛАВА 21
  Сжигание плота с обоих концов
  Я ПРЕДСТАВЛЯЮ, если хотите, парня, плывущего по течению на огромном деревянном плоту в ледяных водах Северной Атлантики. Чтобы не замерзнуть насмерть, он периодически отрубает от плота куски и сжигает их для тепла. С течением времени плот становится все меньше.
  Рано или поздно у этого парня возникнут проблемы.
  Я утверждаю, что мы, писатели, находимся во многом в такой же ситуации. Для каждого из нас вместительный плот — это тот фон и жизненный опыт, который мы привносим в свое письмо, и мы сжигаем его кусочки каждый раз, когда закатываем свежий лист бумаги под валик пишущей машинки. Мы потребляем наше прошлое, чтобы подпитывать наше письмо. День ото дня плот уменьшается.
  Рано или поздно мы стоим на месте.
  Это обычная, почти универсальная проблема для писателей-фантастов. Интересно, что его влияние особенно заметно на наиболее успешных практиков нашей профессии. Уже несколько поколений говорят, что успех в Америке часто бывает разрушительным, а опустошение того или иного рода является обычным явлением для успешных американских писателей. Даже если кто-то (продолжая морскую метафору) ведёт свой корабль между Сциллой алкоголизма и Харибдой самоубийства, успешный автор остаётся с вполне реальной перспективой того, что ему не о чем будет писать, и он будет писать всё больше и больше о меньшем. и менее. Все более изолированный своим успехом как от своего прошлого, так и от окружающего мира, писатель имеет аудиторию, которая ловит каждое слово и, к сожалению, ему нечего сказать.
  Не обязательно иметь большой успех, чтобы оказаться на том же плоту, в том же ручье или где-то еще. Несколько лет назад я впервые осознал, как эта конкретная динамика действует в моей жизни. Я рано начал писать, бросил колледж (хотя и по предложению декана), чтобы заняться своей профессией, и, за исключением годичного перерыва в середине шестидесятых, никогда не зарабатывал на жизнь ничем, кроме писательства. Мое дописательное прошлое вообще не имело большого значения, и с каждым годом оно становилось все более отдаленным. Со временем мой круг друзей все больше и больше состоял из других писателей, агентов, издателей и разных людей из этой отрасли. Хотя нельзя было и мечтать о более теплой, яркой или более интересной группе людей, и хотя разговоры о таком кружке являются чем-то необходимым, это представляло собой еще один способ сокращения плота.
  В моем случае эффект этого сокращения прошлого был менее очевиден, поскольку моя работа никогда не вытекала напрямую и очевидно из моего опыта. Некоторые писатели, например Томас Вульф, создают свои романы, выдумывая собственную жизнь. Другие могут лучше всего писать только тогда, когда концентрируются на определенном предмете; Джеймс Джонс, который писал только в верхней части своей формы, когда речь шла о Второй мировой войне, приходит на ум быстрее всего.
  Хотя большая часть моих работ, как и любая действительная художественная литература, так или иначе является дистиллятом моего опыта, я редко черпал материалы непосредственно из жизни. Тем не менее, я мог видеть закономерность в создании. Так или иначе, мне не о чем было писать.
  На протяжении всех этих лет я был очень продуктивным писателем — сжигая плот с обоих концов, если хотите, — и я был писателем, работающим полный рабочий день, и не мог извлечь пользу из ситуации на работе. Тем не менее, я подозреваю, что писатели, работающие по совместительству, и писатели выходного дня сталкиваются с одной и той же дилеммой. В конце концов, офисный работник каждый день ходит в один и тот же офис, выполняет по существу одни и те же задачи, общается с одними и теми же людьми и, скорее всего, изо дня в день ездит в офис и обратно по одному и тому же маршруту. Даже если работа сама по себе интересна – даже если она увлекательна – она в лучшем случае может дать ограниченный вклад для будущего написания.
  Оглядываясь назад, я не припоминаю, чтобы предпринимал какие-либо конкретные попытки создать дополнительный вклад. Так получилось, что я делал правильные вещи – или, во всяком случае, некоторые из них – по неправильным причинам.
  Как и многие люди, которые начинают писать, меня всегда интересовало очень много вещей. Я склонен к сильному, хотя и недолговечному энтузиазму, со страстью занимаюсь хобби и областями интересов, читаю о них все, что попадаю в руки, неустанно занимаюсь ими в течение трех месяцев или около того, затем откладываю их на полку и перехожу к что-то другое. Раньше я считал эту непостоянство дефектом характера, но вместо этого стал рассматривать ее как полезный аспект моей личности, поскольку он позволил мне узнать немало о любопытной смеси предметов.
  Эта тенденция в сочетании с общей неудовлетворенностью моей жизненной ситуацией в то время заставляла меня бродить по разным путям в те часы, которые я проводил вдали от пишущей машинки. Одного примера должно быть достаточно. Девять лет назад я имел смелость открыть художественную галерею в Нью-Хоупе, штат Пенсильвания. Сказать, что это был меньший коммерческий успех, — значит сильно преуменьшить ситуацию. Моя была настоящим Титаником художественных галерей. И управление им не было таким волнующим опытом, как я надеялся. По выходным здесь было так много туристов и их маленьких деструктивных детей, что покупатели не смогли бы ничего купить, даже если бы захотели, чего никто из них не сделал. А в будни здесь было пустынно; вы могли бы стрелять в оленей в этом месте.
  Несмотря на все это, владение и управление художественной галереей принесло мне огромную прямую пользу как писателю. За единственный год его существования я встретил в Нью-Хоупе бесчисленное множество людей. В круг моих знакомых входили художники, торговцы, туристы, хиппи, фрики, наркоманы и жители разных районов. Я узнал довольно много как о художественной, так и о коммерческой стороне живописи. Я также многое узнал о том, как потенциальные клиенты реагируют на искусство. Хотя я, конечно, не могу сказать, что научился рисовать, я нарисовал несколько геометрических абстракций, хотя бы для того, чтобы было чем заняться во второй половине дня, охотясь на оленей. Таким образом я узнал кое-что о том, что значит быть художником, и когда некоторые из моих работ действительно были успешными, я снова понял, что в этой вселенной возможно все, и что Барнум был прав.
  Самым очевидным результатом моего года работы арт-дилером стал длинный роман, действие которого происходит в Нью-Хоупе и почти полностью основано на моем опыте и наблюдениях. Поймите, пожалуйста, что у меня не было намерения писать такую книгу, когда я открывал галерею. Я не проводил исследований. Я преследовал совсем другую цель, но опыт моего года постфактум оказался использованным для романа.
  Но это было нечто большее. Даже после того, как роман исчез из печати, вся моя система взглядов остается измененной и обогащенной моим опытом. Личности людей, которых я встретил в этом году, воплотились в персонажей многих других книг. Короче говоря, мой опыт добавил новых досок к тому утомительному метафорическому плоту, на котором я плыву.
  С тех пор моя жизнь претерпела бесчисленные любопытные повороты и повороты, и иногда мне казалось, что мои схемы настолько перегружены входными данными, что я могу в любой момент перегореть. Однако последние пару лет я жил в одном и том же месте и с одним и тем же человеком — и, если Бог даст, и мой домовладелец, и моя супруга выберут мой вариант в обозримом будущем.
  Эта стабильность не уменьшила мой писательский вклад, возможно, потому, что я нашел несколько способов увеличить поток. Они работают на меня, и я подозреваю, что они сработают и на кого угодно.
  Вот некоторые из них:
  1. ВЫБИРАЙТЕСЬ ИЗ колеи . Как бы легко ни было попасть в колею, это ни в коем случае не является неизбежным, и я думаю, что стоит приложить целенаправленные усилия, чтобы избежать колеи. В восьми кварталах от моего дома есть место, куда я хожу хотя бы раз в день, и я беру за правило не следовать каждый раз одним и тем же маршрутом. Фактически, всякий раз, когда мне нужно добраться из одного места в другое, я сознательно выбираю незнакомый маршрут, даже если он немного отклоняется от моего пути.
  Могу ли я призвать вас перечитать книгу Роберта Фроста «Непройденная дорога»? Я всегда стараюсь, как в прямом, так и в переносном смысле, идти по менее проторенной дороге — и обнаружил, что это имеет решающее значение.
  2. ПОСМОТРИТЕ, КУДА ВЫ ИДЕТЕ . Некоторые маршруты превратились в колею, потому что мы перестаем обращать на них внимание; чрезмерная фамильярность не позволяет нам замечать даже те вещи, которые мы не замечали раньше. Я обнаружил, что если я остаюсь открытым для нового опыта, если я использую свои чувства, я иду по каждому пути, как будто в первый раз, и неизменно вижу то, чего никогда раньше не видел.
  3. НЕ ПЕРЕСТАВАЙТЕ УЧИТЬСЯ . Недавно я заметил, что реагирую на архитектуру так, как никогда раньше. Я обращаю внимание на формы зданий и различные архитектурные детали. Я намеренно подогревал этот интерес, взяв в руки книгу « Обозреваемый город» , очаровательный путеводитель Пола Голдбергера по архитектуре Манхэттена, и вскоре обнаружил, что смотрю вокруг себя более острыми и знающими глазами. Книга настолько изменила мой взгляд на окружающее, что я решил продолжить этот процесс, пройдя курс по архитектуре Нью-Йорка в Новой школе.
  И какую пользу этот курс принесет моему писательству? Самое главное, изменив свой взгляд на вещи, расширив и улучшив свою точку зрения. Возможно, моя возросшая осведомленность отразится на том, что я пишу. Возможно, что-то, что я узнаю, приведет непосредственно к сюжету, сцене или развитию персонажа. Возможно, по счастливой случайности я встречу кого-нибудь, проходящего курс, или у фонтана в коридоре, который скажет мне что-то, что послужит трамплином для будущего романа. Я не знаю, какую пользу этот курс принесет моему писательству, да мне и не нужно это знать, потому что вклад — это совсем другое дело, чем исследование. Последний ищет ответы там, где первый даже не подозревает о вопросах.
  4. ТУСОВАТЬСЯ . Арт Спикол, обозреватель научно-популярного журнала Writer's Digest , некоторое время назад вызвал у некоторых удивление, посоветовав домохозяйкам попробовать тусоваться в барах в качестве средства расширения информации. Что касается меня, то за прошедшие годы я обнаружил, что время, которое я проводил в салонах, имело тенденцию уменьшать мой вклад, закрывая меня от окружающего мира, но я думаю, что общая точка зрения Арта хорошо понята. Я не могу быть уверен, что произойдет что-то, что расширит базу моего опыта, если я проведу несколько часов, разъезжая в патрульной машине со своим другом-полицейским, или посижу на скамейке в отделении неотложной помощи Сент-Винсента, или пообщайтесь с торговцами наркотиками и торговцами тремя карточными монте на Вашингтон-сквер или посмотрите сцену на автовокзале администрации порта. Но я могу быть совершенно уверен, что ничего особенного не произойдет, если я останусь дома и посмотрю повтор «Я люблю Люси» .
  Расширение путешествий. Я стараюсь сохранять зоркость взгляда путешественника не только когда меня нет в городе, но и когда я гуляю по знакомым улицам моего района. Плоты, на которых мы все плывем, никогда не должны быть уничтожены. Мы можем сжигать их доски в качестве топлива до бесконечности, зная, что их заменят новые доски. Возможность получения экспериментального вклада безгранична — до тех пор, пока мы остаемся открытыми для него.
  ГЛАВА 22
  Творческий Плагиат
  НЕСКОЛЬКО МЕСЯЦЕВ назад мне позвонил мой друг-писатель, которого я назову Брайаном Гарфилдом. Он упомянул, что недавно прочитал мою повесть в журнале «Тайны» Альфреда Хичкока и считает, что это хорошая работа. Вы, вероятно, не удивитесь, узнав, что эта новость меня очень обрадовала.
  Однако то, что он сказал дальше, немного обеспокоило. «Оно мне так понравилось, — сказал он, — что я нашел способ его украсть».
  "Укради это?" - сказал я. - Украсть ?
  «О, это законная кража», — заверил он меня. «Вы поймете, что я имею в виду, когда он выйдет».
  Я ответил, процитировав Оскара Леванта. «Имитация, — заметил я, — является самой искренней формой плагиата».
  «Не могу с вами полностью согласиться», — сказал Брайан и положил трубку.
  Моя повесть « Как собака на улице » посвящена поимке дерзкого международного террориста израильскими силами безопасности. Его сообщники в ответ закладывают бомбу в здании Организации Объединенных Наций в Нью-Йорке и угрожают взорвать половину восточного побережья, если террорист не будет освобожден. Израильтяне освобождают этого человека, но во время подготовки к освобождению делают ему инъекцию вируса бешенства; симптомы не проявятся в течение примерно тридцати дней, а как только они появятся, смерть неизбежна.
  Этот маленький трюк с вирусом бешенства я вынашивал годами, прежде чем нашел подходящую историю, подтверждающую его, и меня не совсем устраивала мысль о том, что Брайан его украл. Со временем появилась его история, я прочитал ее и расслабился. По его словам, разведывательная служба США должна освободить вражеского агента в ответ на требование террористов. Они не хотят его терять, поэтому, прежде чем требование выкупа будет выполнено, ему дают яд, который начинает действовать после того, как он окажется в Восточном Берлине или где-то еще. Как только проявляются симптомы, он выходит на связь и сообщает, что противоядие доступно - все, что ему нужно сделать, это снова сдаться, что он и делает, только чтобы узнать, что его обманули, поскольку яд все это время был несмертельным.
  Брайан был абсолютно прав: то, что он здесь практиковал, было законным воровством или тем, что я предпочитаю называть творческим плагиатом. Его история произошла непосредственно от моей, но он настолько адаптировал эту идею, что создал совершенно другую историю.
  И, думая о том, как его история выросла из моей, я вспомнил, как изначально развивалась моя история. Еще в 1961 году я видел телешоу Бена Кейси , один из первых эпизодов, в котором Винса Эдвардса царапает жертва бешенства, и по какой-то медицинской причине он не может рискнуть сделать серию прививок Пастера. Ему приходится ждать тридцать дней, чтобы увидеть, появятся ли симптомы, зная, что в противном случае болезнь будет смертельной. Фрагмент медицинской информации и идея драматического ее использования долго висели в моем сознании, прежде чем приняли вымышленную форму. Когда я начал его использовать, я не крал его у продюсеров «Бена Кейси» , как и Брайан не крал ничего у меня.
  Большинство писателей являются читателями, и я думаю, вполне естественно, что наше чтение должно быть источником значительной части идей для наших рассказов. Необходимо провести грань между законным и незаконным воровством, между простым и творческим плагиатом. Как мне кажется, решающим моментом является то, вносит ли плагиатор что-то существенное, собственное изобретение, в то, что он позаимствовал.
  По существу, Мильтон провел это различие три столетия назад в «Иконоборцах». «Для такого рода заимствований, — писал он, — если заимствующий не исправит их, среди хороших авторов можно считать плагиата».
  Писатели, хорошие или нет, часто быстро подозревают, что их заимствовали, причем не творчески. Я сам имел такой опыт пару раз. Например, я написал книгу « Отмененный чех» , в которой мой герой идет за железный занавес, чтобы освободить заключенного в тюрьму чеха, сотрудничавшего с нацистами во время войны. Он добивается этого, погружая чеха в каталептический транс, переправляя его через границу в гробу, а затем потворствуя своему собственному чувству справедливости, отправляя человека, находящегося в коме в гробу, в крематорий.
  Через пару лет после выхода книги я наткнулся на роман под названием « Миллс» , который начинается с того, что герой контрабандой переправляет военного преступника из Восточного Берлина в Западный в гробу, замаскированного под труп, а затем потворствует своему собственному чувству справедливости, передавая мужчину, все еще находящегося в гробу, в крематорий.
  Это меня не очень обрадовало. Я не могу быть уверен, что человек, написавший Миллса , когда-либо читал «Отменённый чешский язык» ; даже если бы он это сделал, я не могу быть уверен, что кража была преднамеренной. Один мой хороший друг, к своему ужасу, обнаружил, что совершил грубый плагиат в романе, украв во многих подробностях сюжет известного рассказа. Он знал, что прочитал эту историю много лет назад, хотя сознательно не помнил ее. Автор рассказа ни разу не подал на него в суд, и ни один рецензент не заметил этого совпадения, но он до сих пор содрогается при воспоминании об этой непреднамеренной краже.
  Такие вещи случаются. Нередко редактор вовремя распознавал непреднамеренный плагиат, чтобы пресечь его в зародыше, а многие авторы просто отказывались от рассказов и романов, узнав, что они дублировали чужой сюжет. Но творческий плагиатор, использующий чужое произведение как отправную точку для своего, не беспокоится на этот счет.
  Недовольство часто служит толчком к творческому плагиату. Подобно тому, как устрица справляется с раздражающей песчинкой, покрывая ее слоем жемчужины, так и автор может справиться с раздражающим фильмом или рассказом, переделав его в более приятную собственную историю. Когда я наблюдаю, как персонаж ведет себя глупо, я ловлю себя на том, что прикидываю, что ему следует сделать и каковы будут последствия такого правильного поведения. Иногда мое решение его проблемы существенно отличается от авторского и кажется мне достаточным улучшением, так что я берусь вперед и пишу собственный рассказ.
  Я придумывал другие сюжеты, пытаясь придумать финал чужих историй. Телевидение удобно для подобных вещей, и старая программа «Альфред Хичкок представляет» идеально подходила. Время от времени я видел, как фокус заканчивался на полпути, но иногда я ошибался, и моя версия совершенно отличалась от того, что придумал автор телеспектакля. Пару раз я садился и записывал свою версию, поскольку она представляла собой совершенно иную историю, чем то, что я видел.
  Я знал некоторых авторов, которые, застряв в идее, специально намеревались украсть историю. Например, я знал писателя-фантаста, который систематически просматривал старые выпуски научно-фантастических журналов в поисках истории, которую он мог бы изменить настолько, чтобы можно было свободно ее украсть. Я время от времени предпринимал подобные попытки с криминальными историями, но, похоже, у меня это никогда не получалось.
  За одним исключением, о котором, пожалуй, я вам расскажу.
  Двадцать лет назад я прочитал историю Флетчера Флоры в «Охоте на людей» . Сюжет был примерно такой: друг рассказчика был арестован за совершение серии убийств, задушив полдюжины молодых женщин одинаковыми шнурками. (То есть, он использовал одинаковые шнурки, чтобы душить разных молодых женщин. Он не искал женщин, носящих шнурки определенного типа, и скручивал им шеи. Просто хотел это прояснить.)
  Рассказчик навещает своего друга в тюрьме, видит, что дело против него убедительно, затем возвращается домой и обнаруживает еще один шнурок, который он нашел в шкафу друга. Он не только не передает эти улики полицейским, но, поскольку его друг благополучно находится в тюрьме, он уходит, чтобы использовать этот шнурок для совершения убийства, и все это как способ освободить своего друга.
  Двадцать лет мне хотелось украсть эту историю. Наверное, мне в этом что-то очень нравилось, но, черт возьми, Флетчер Флора написал это первым, так что я ничего с этим не сделал. Но часто, когда я застревал в сюжете, в голову приходила идея, и я с сожалением откладывал ее.
  Затем, чуть меньше двух лет назад, мне довелось перечитать эту историю в старом экземпляре Manhunt . И я начал играть с идеей сюжета, пытаясь найти способ изменить ее настолько, чтобы я чувствовал оптимизм по поводу ее кражи.
  Я сменил шнурок на галстук, но это не принесло особых изменений. Затем я сделал человека в тюрьме не серийным убийцей, а отвергнутым поклонником, который задушил свою бывшую невесту своим старым школьным галстуком. Я попросил его мать обратиться за помощью к адвокату по уголовным делам, которого я придумал для этого случая, очень необычному адвокату, который собирал гонорары только тогда, когда ему удавалось добиться свободы своих клиентов.
  И я сделал адвоката преступником — то есть я заставил его, действуя за кулисами и косвенно, прилететь в Англию, чтобы купить партию галстуков, идентичных орудию убийства, а затем начать душить множество женщин, внешне похожих на первоначальную жертву. чтобы превратить ее смерть из мотивированного убийства в первый эпизод множественного убийства.
  К тому времени, как я закончил, я не уверен, что сам Флетчер Флора заметил бы кражу. А маленький юрист — я назвал его Мартином Х. Эренграфом — превратился в достаточно убедительного персонажа, чтобы на сегодняшний день появиться в полудюжине рассказов. Эта серия уже несколько месяцев публикуется в журнале «Mystery Magazine» Эллери Квин , и мне очень понравилось писать истории.
  А Фред Дэнней, редактор EQMM , заметил, что мой человек Эренграф, очевидно, произошел от Рэндольфа Мэйсона, творения журналиста Мелвилла Дэвиссона Поста. Видите ли, Мейсон был адвокатом, который использовал преступные методы, чтобы снять с крючка своих клиентов. Фред не думал, что я крал у Поста, но Эренграф явно был вдохновлен Рэндольфом Мейсоном.
  Что ж, открою тебе секрет. Я никогда не слышал о Рэндольфе Мейсоне и не читал ни одной из этих историй. Если бы я это сделал, я бы, наверное, никогда не осмелился придумать Эренграфа. Интересно, вам не кажется? Потому что Эренграф вырос из творческого плагиата, а не из того творческого плагиата, который предполагали люди.
  Несколько замечаний, наконец, о том, что не является творческим плагиатом. Это не КП — украсть по элементу из каждой из полудюжины историй, собрать их все воедино и выдать за свою работу. Это не КП — превращать вестерн в научно-фантастическое произведение или шекспировскую пьесу в современную историю, если вы всего лишь меняете костюмы и внешние атрибуты. ( Например, «Вестсайдская история» — это CP, но на недавнем конкурсе рассказов я пришел к выводу, что существует три или четыре научно-фантастические версии западных перестрелок, в которых главные герои едут на синих драконах и достают бластеры, и все они были просто ужасны.)
  Наконец, когда вы пишете научную литературу, это не творческий плагиат. На самом деле это вовсе не плагиат.
  Они называют это исследованием.
  ГЛАВА 23
  «Откуда вы берете свои идеи?»
  ЗА последние пятнадцать лет я установил два неопровержимых, хотя и не связанных друг с другом факта. Первое: журнальные столики со стеклянной столешницей могут серьезно повредить голени, если вы не будете осторожны. Второе: признайся, что ты писатель, и кто-нибудь тут же задаст тебе глупый вопрос. Я избегаю журнальных столиков со стеклянной столешницей, насколько это возможно, и на какое-то время перестал признавать себя писателем, обычно пытаясь выдать себя за джентльмена, похитившего драгоценности. Я остановил это, когда обнаружил, что вопросы, которые они задают похитителям драгоценностей, даже более тревожные, чем те, которые они задают писателям.
  Вопросы, вопросы, вопросы! Я читал что-нибудь, что вы написали ? Я не знаю, сэр. Я писатель, а не менталист. У вас было что-нибудь опубликовано ? Почему нет, мадам. Как я вам уже говорил, я занимаюсь этим уже пятнадцать лет и написал где-то сверх (ох, жалкое излишество!) сотни книг. И ни один из них не опубликован, мадам. Видите ли, я заядлый мазохист и живу в лесу, питаясь корнями и ягодами. Сколько времени нужно, чтобы написать книгу ? Достаточно долго, чтобы пройти от начала, сэр, до конца. Как ноги мистера Линкольна, понимаешь?
  Скажите, откуда вы черпаете идеи ?
  Действительно.
  В этом, конечно, и есть загвоздка. Потому что, несмотря на всю банальность вопроса, каждый писатель задает его достаточно часто, и на него следует ответить, и на который, очевидно, нет. Писателю явно нужны идеи. Без них пишется очень немногое. Во многих видах письменной речи, как только достигается определенный уровень профессиональной компетентности, именно сила или слабость самой идеи определяет успех или неудачу готового произведения. Именно эта абсолютная потребность в идеях, которые человек генерирует сам, делает процесс литературного творчества совершенно непонятным для огромного числа людей, не вовлеченных в него. Писатель не покупает вещицы у г-на А и не продает их г-ну Б. Он делает что-то из ничего, из воздуха. У него появляются идеи, и, казалось бы, отсюда следует, что он должен где-то их черпать.
  Но где?
  Или, что более важно для наших целей, как?
  Потому что каждый писатель знает, каково это, когда разум столь же плодороден, как поле в пойме Иллинойса, и идеи прорастают на каждом шагу. И рано или поздно каждый писатель узнает обратную сторону метафоры, где он томится в огромной пыльной чаше разума, едва способный напечатать свое имя вверху страницы. «Я была богатой и бедной, — сказала Софи Такер, — и поверьте мне, богатая — это лучше». Я ей верю, и вы можете поверить мне, что идеи лучше умственного застоя.
  Откуда берутся идеи? Однажды у меня был друг, который рассказал тем, кто задавал этот конкретный вопрос, что два раза в месяц выходит журнал под названием « Книга идей» или что-то в этом роде. «Он полон отличных сюжетных идей», — сказал он. «Конечно, у меня есть подписка, и как только я получаю свой экземпляр, я пишу, выбираю полдюжины идей и получаю на них разрешение, чтобы ни один другой подписчик не смог их написать. Потом я просто придумываю истории вокруг этих идей, и Боб — твой дядя».
  Обнадеживающее количество дураков поддержали эту идею, и, конечно же, все они захотели подписаться на журнал. «Вы должны быть профессиональным писателем», — сказал мой друг, разбивая их надежды. «Надо быть членом Авторской Лиги и иметь на счету десяток продаж. Но продолжайте отключаться во что бы то ни стало».
  Достаточно. Обратимся к основам. Очевидно, что значительное количество идей возникает из подсознания, задерживается там посредством различных явлений, начиная с травмы рождения (или обратно в коллективное бессознательное расы, если вы придерживаетесь юнгианского мировоззрения), освобождается оттуда и направляется в творческом направлении. линии другими процессами, которые невозможно понять.
  Однако я утверждаю, что достаточное количество идей появляется и менее замысловатыми способами, и что взгляд на них может помочь нам стимулировать развитие идей.
  Так где мне взять свой?
  Факты могут сочетаться друг с другом . Почти все успешные писатели-фантасты, которых я знаю, имеют тенденцию сохранять отдельные обрывки данных без видимой цели. Иногда эти орты оказываются полезными, иногда нет. Я знаю, например, что в 1938 году штат Вайоминг производил треть фунта сухих съедобных бобов на каждого мужчину, женщину и ребенка в стране. Я был бы крайне удивлен, если бы мне когда-нибудь удалось построить историю на основе этой крупицы информации.
  Но, возможно, лет десять назад я прочитал в одном из журналов статью о горстке людей в мире, которые, казалось, существовали без сна. Я переварил этот материал и немного изучил тему сна, а затем отложил его в сторону. Вскоре после этого я читал в энциклопедии о британском доме Стюартов и узнал, что Стюарт все еще существует претендент на английский престол, хотя он, конечно, не особо над этим работал. К счастью, он оказался баварцем. Теперь у меня сложилось представление о человеке, страдающем постоянной бессонницей, с безумным планом восстановления Дома Стюартов, но это тоже не складывалось в историю, поэтому, после еще нескольких размышлений о том, какую жизнь будет вести бессонный человек, я нашел другие вещи для размышления.
  Два года спустя я провел вечер, выпивая в меру серьезные, с журналистом-нумизматиком, который недавно вернулся из Турции, где он провел пару лет, зарабатывая на очень шаткую жизнь, контрабандой вывозя из страны древние монеты и предметы старины. Я нашел его разговор увлекательным, особенно когда он подробно рассказал о слухах, которые он разыскал, о тайнике с золотыми монетами на крыльце дома в Балекесире, где армянская община копила свое богатство во время массовых убийств. в Смирне. Он и несколько его сообщников действительно обнаружили дом, как описал выживший, глубокой ночью ворвались на крыльцо, установили, что золото было там, но также установили, что кто-то другой опередил их.
  Ага!
  Пару недель спустя я начал книгу о молодом человеке, центр сна которого навсегда разрушен осколком шрапнели, и о приверженце всех безнадежных дел, восстановлении Дома Стюартов, лишь одном из многих, который едет в Турцию и чертовски здоров. находит это армянское золото. Я назвал его Эван Таннер, я назвал книгу « Вор, который не мог спать » и написал семь книг об этом парне, прежде чем он бросил меня и растянулся на сорок подмигиваний.
  Если бы я попробовал написать о Таннере, когда впервые у меня возникла идея о бессоннице как о черте характера, у меня не было бы для него истории, и у меня не было бы времени держать его на заднем плане, пока определялся его характер. сам. Если бы я совсем забыл о нем, если бы я отбросил идею бессонницы, как только не нашел ей немедленного применения, и оставил бы ее навсегда отброшенной, статья об армянском золотом тайнике привела бы в лучшем случае к рутинному заграничному разговору. -интрига-погоня со стереотипными персонажами. Но все сошлось, и я получил столько удовольствия от написания этих семи книг Таннера, сколько когда-либо получал в одежде.
  Люди дают вам идеи . В подавляющем большинстве случаев те, кто говорит, что у них есть отличные идеи для историй, глубоко ошибаются. Они этого не делают. Люди, которые предлагают хорошие идеи для рассказов, почти всегда — это другие писатели или люди, работающие в издательстве.
  Что? Другие писатели делятся хорошими идеями? Они сумасшедшие или что? О да, они будут раздавать идеи, и они вовсе не сумасшедшие. Все это делают. Тот факт, что у меня может возникнуть идея, которая могла бы стать хорошим романом или рассказом, сам по себе не является достаточным основанием для того, чтобы я ее написал. Это могло бы стать основой хорошей истории, но не моей истории. Либо мне это не понравится, либо я не справлюсь с этим хорошо — или, скорее всего, и то, и другое. Поэтому я отдам его кому-нибудь другому.
  Издатели гораздо чаще делятся идеями книг. В каком-то смысле они ничего не выдают; они снабжают автора идеей и заключают контракт на публикацию книги, как только он ее напишет. Это происходит гораздо чаще, чем думает читающая публика. Есть довольно много писателей, которые большую часть своего времени проводят за созданием романов на основе идей, предложенных издателями. Я говорю не только о писателях низшего уровня, создающих на заказ художественную литературу в мягкой обложке, но и о тщательно рассчитанных и хорошо рекламируемых романах-бестселлерах, идеи которых, а иногда и значительная часть сюжета и характеристик, исходят от издателя.
  Существует вполне реальная опасность работать с идеей, которую вам вскармливают таким образом. Если идея принадлежит вам, велика вероятность, что она уже давно крутится в вашем подсознании, и по мере того, как вы работаете над ней, вы будете направлять на нее всю свою подсознательную концентрацию. Когда вы работаете над чужой идеей, если она вам не понравится с самого начала , вы не сможете улучшить ее по мере продвижения. Вот почему так много книг, разработанных таким образом, написанных хорошими писателями и основанных на коммерчески обоснованных идеях, оказываются плоскими и механическими.
  Я написал одну книгу, которую украл – с разрешения – у другого писателя. У него была предпосылка: невесту изнасиловали в брачную ночь, а жених выслеживает плохих парней. И у него было название « Смертельный медовый месяц» . Я украл их обоих.
  Я ждал больше года, чтобы сделать это. Затем, когда я не мог приступить ни к чему другому и не мог выкинуть из головы «Смертельный медовый месяц» , я позвонил ему и спросил, собирается ли он что-нибудь сделать с этой идеей — он не был — и сделал это. он не возражает, если я это сделаю. Он этого не сделал. Я поручил жениху и невесте охотиться на злодеев, Макмиллан опубликовал это, а Делл переиздал, а фильмы то и дело выбирали его и отказывались от него, и какое-то время это было похоже на ренту.
  Писатели черпают идеи так же, как устрицы добывают жемчуг . Есть те, кто считает, что все творческие идеи рождаются из невротической защиты. Это может зайти слишком далеко, но иногда процесс довольно очевиден. Несколько лет назад я находился в состоянии депрессии, от которой Шопенгауэр выглядел прямо легкомысленным. Каждый день я вставал после полудня и раскладывал пасьянс, пока не наступало время ужина. Потом я еще несколько часов раскладывал пасьянс, а потом напился, чтобы уснуть. Должно быть, я был сенсационной компанией.
  Я пытался писать время от времени, но мне не удавалось мотивировать персонажа. Я не мог придумать веской причины, по которой кто-либо мог бы что-то сделать. Всегда. Я придумывал сюжет и думал: «Черт, почему бы ему просто не перевернуться и снова не заснуть?» И я бы сделал именно это.
  Итак, я написал книгу о бывшем «Зеленом берете», прогоревшем деле, которому ЦРУ отказало в приеме на работу, который просто не может собраться с силами и вообще не может придумать причину, чтобы что-то сделать, и который, наконец, оказывается совершенно один на острове во Флорида-Кис, ловит рыбу, чтобы прокормиться, и ведет жестко контролируемую жизнь. Потом появляется кто-то из Централа и вовлекает его в операцию, но к тому времени набор персонажей и книга практически сложились сами собой. (Оно было опубликовано Полом Кавана под названием «Такие люди опасны ».)
  Идеи появляются на телевидении . Я подозреваю, что телевидение — отличный источник идей для сюжетов. Я бы использовал его чаще, если бы мог его смотреть, но обычно я не могу.
  Я не имею в виду, что вы берете то, что видите по телевизору, и записываете это. Это называется плагиатом, и это запрещено. Что вы делаете — и вы не можете намереваться это сделать, это просто случается время от времени — вы переписываете то, что видите на экране. Вы совершенствуете его, что, учитывая современный уровень техники, ни в коем случае не является геркулесовой задачей.
  Вероятно, я делал это несколько раз неосознанно, но помню один раз, когда я точно знал, что делаю. (Что для меня редкость в любой области человеческой деятельности.) Я смотрел «Альфред Хичкок представляет» , и там был мужчина, который не ладил со своей женой, и у него, казалось, были приступы безумия.
  «Ха!» — сказал я своей будущей бывшей жене. — Я вижу, как они собираются покончить с этим. Он притворяется сумасшедшим, устанавливает шаблон, и после того, как у него будет психическая история, он убьет эту суку, на которой женат, и легко отделается заявлением о временном невменяемости, хотя на самом деле он планировал это с самого начала. »
  Неправильный. Абсолютно неправильно.
  Я не помню, чем закончилась эта глупость, но меня даже не было на стадионе. Он не притворялся сумасшедшим. Может быть, его жена заставляла его думать, что он сумасшедший, или заставляла так думать других людей, или что-то в этом роде. Я не помню. На самом деле, я не обратил особого внимания на их концовку. Я был занят разработкой своего.
  Я даже не дождался, пока Хитч выйдет в конце и объяснит, что преступнику это не сошло с рук. Я сразу же взялся за пишущую машинку, написал рассказ по-своему, пометил его, пометив «Если это безумие », и продал первый кадр из коробки в журнал «Mystery Magazine» Альфреда Хичкока . Я решил, что они заслужили первую попытку. Ярмарка есть справедливая.
  Это поднимает вопрос. Я написал эту историю сразу после того, как мне пришла в голову идея. В данном случае это сработало довольно хорошо, потому что в ходе программы я помнил всю историю. Но я написал много рассказов таким образом, перейдя к пишущей машинке, как только у меня появилась идея, или вскоре после этого, и в последнее время я пришел к выводу, что это большая ошибка.
  Одна идея может нести в себе короткую историю, но для того, чтобы история была наилучшей, она должна быть разыграна в правильном окружении хорошо реализованными персонажами. Своего рода алхимия, которая перемещает место, фон и персонажей в нужное место в нужное время, иногда происходит, пока вы сидите за пишущей машинкой, и, конечно, некоторая часть творчества, которая заставляет историю работать, произойдет во время ее написания.
  Но я обнаружил, что если я потрачу пару дней на обдумывание сюжета, в голову придут другие идеи, дополняющие то, с чего я начал. Я получу персонажей, я получу сложности сюжета, я получу целые куски диалогов. Возможно, я не буду использовать все это, но я буду иметь это в виду, чтобы иметь возможность просмотреть все это, пока я сижу за пишущей машинкой и пишу.
  Мой нынешний распорядок дня превосходно подходит для этой практики. Я нигде не живу, а провожу время, путешествуя с места на место, следя за солнцем и стараясь покинуть город раньше, чем меня об этом попросят. Я встаю утром, провожу пару часов за пишущей машинкой, затем либо проезжаю пару сотен миль, либо, если собираюсь остаться на том же месте еще на ночь, брожу, рассматриваю вещи, разговариваю с людьми, и рыбалка. Все это время, проведенное в компании меня, позволяет сюжетам и ситуациям развиваться так, чтобы они были хорошо сформированы к тому времени, когда я займусь ими во время утреннего перерыва. И все эти новые места и новые люди порождают идеи.
  Идеи рождаются в ходе разговора . Пару недель назад я был в сувенирном магазине на Аутер-Бэнкс Северной Каролины. Мы с женщиной, чей это был магазин, заговорили о переработанных джинсах, которые она продает в большом количестве по шесть долларов за пару. Что меня интересовало, так это откуда они взялись, и я узнал, что она заказывала по сто пар за раз у фирмы, которая является одним из главных поставщиков этого товара в стране. Я также узнал, что все поставленные таким образом джинсы находились на стадии обкатки.
  Откуда компания их берет? Кто, черт возьми, продает джинсы, которые только что достигли стадии комфорта? И сколько компания может заплатить за них, если они будут стоить шесть долларов? Доллар за пару?
  Любопытный.
  Итак, мы поговорили, и я сказал, что, возможно, напишу историю об агенте фирмы, убивающем молодых людей ради джинсов, мы посмеялись над этим, и я пошел дальше. Вот хороший аргумент в пользу того, чтобы дать идее время на развитие. Если бы я написал эту историю сразу, она была бы тонкой, и к тому же вряд ли стоит убивать кого-то ради джинсов, которые продаются за шесть долларов. Но к моменту написания статьи переработка джинсов была для компании всего лишь второстепенным направлением деятельности; Видите ли, их основной бизнес — производство корма для собак.
  Ну, возможно, я не продам его. Это немного ужасно. Но мне нравится это.
  Когда я жил в Нью-Джерси, отец моего соседа руководил местным приютом для животных. У них была мусоросжигательная печь для утилизации трупов животных, и мой сосед рассказал мне, как пара местных полицейских с тоской разглядывала эту машину. «Этого торговца наркотиками, на которого мы никогда ничего не наложим», — сказал один из них. «Просто затолкните его туда однажды ночью, и от него ничего не останется, кроме небольшого конверта с пеплом, и никто никогда не узнает, не так ли?»
  И, как сказал мой друг, они были совершенно серьезны.
  Я почти превратил это в рассказ, но чего-то не хватало, поэтому я забыл об этом. Некоторое время спустя отцу моего друга пришлось закрыть вольер для животных на открытом воздухе, где он содержал сельскохозяйственных животных, чтобы дети могли их кормить и играть. В энный раз вандалы перелезли ночью через забор и ради удовольствия зарезали животных. Поэтому он закрылся.
  И теперь у меня была история. В моей истории оператор приюта ловит ребенка, зарезавшего овцу, проводит ему экскурсию по месту, затем бросает его в мусоросжигательную печь и готовит. Журнал Хичкока опубликовал его под названием «Нежный путь», а Эл Хубин выбрал его в номинации « Лучшие детективные рассказы 1975 года» , и ни один сюжетный компонент не стоил бы пыли без другого.
  Идеи, идеи, идеи. Идея не принесет вам много пользы, если она вам не подходит, какой бы хорошей она ни была сама по себе. Идея сыграть Дэшила Хэммета в роли детектива, расследующего историческое убийство, просто блестящая, но сколько людей, помимо Джо Горса, который сам был бывшим частным сыщиком из Сан-Франциско, могли бы начать отдавать книге должное? (И то, что Джо пишет как во сне, ничуть не обидно.) Если бы у меня возникла эта идея, я бы отдал ее — или, что более вероятно, просто забыл о ней.
  С другой стороны, когда некоторое время назад Брайан Гарфилд рассказал мне об идее своей книги, у меня возникло непреодолимое желание сбить его с толку, запереть в чулане и не выпускать наружу, пока я не украду его идею и не напишу книга. Но я подавил это желание, и Брайан написал книгу и решил назвать ее « Жажда смерти» .
  Мне следовало запереть его в этом чулане. Откуда ему вообще пришла эта идея?
  
  Брайану однажды ночью пришла в голову эта идея, когда он обнаружил, что его складной верх порезан; он превратил свою праведную ярость в материал для художественной литературы. Могу добавить, что эта глава была моей первой статьей для Writer's Digest, написанной где-то в Каролинах. Примерно год спустя я встретился с Джоном Брейди и предложил написать колонку о художественной литературе. Тем временем «Пара переработанных джинсов» все же была продана журналу и со временем была включена в антологию .
  
  ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
  Ох, какая запутанная паутина :
  Художественная литература как структура
  ГЛАВА 24
  Вступительное слово
  ЛЮБОЙ , КТО голодающие в этой стране заслуживают этого .
  Расслабляться. Вышеизложенное не является общественно-политическим мнением автора. Скорее, это первое предложение моего первого рассказа, вышедшего в печать и опубликованного в « Мэнхант» всего через год или два после того, как Грант взял Ричмонд. История не была плохой, но никто не мог назвать ее величайшей из когда-либо рассказанных. Я подозреваю, что первые строки статьи во многом повлияли на ее принятие к публикации.
  Что ж, открытия всегда важны. Авторы научной литературы хорошо осознают важность хорошего начала дела. В прямом новостном сюжете ведущий – это буквально все, в одном или двух предложениях описывается, кто-что-где-когда-почему-как всего этого. В журнальной статье лид не менее важен, хотя сразу же донести до читателя все факты может быть менее срочно. В любом случае задача ведущего — привлечь внимание читателя, вовлечь его в историю и убедиться, что последующие абзацы будут достаточно полезными и интересными, чтобы он мог их прочитать.
  В рассказах и романах тоже есть главные роли, и их вступления выполняют примерно те же функции. Говорят, что у вас никогда не будет второго шанса произвести хорошее первое впечатление, и этот старый бромид так же актуален в художественной литературе, как и в самой жизни. И, как и в художественной литературе, важно произвести хорошее первое впечатление.
  Я думаю, что это даже больше подходит новичку, чем опытному профессионалу. Когда старый профессионал отправляет статью, редактор, который ее читает, знает, кто ее написал. Это фирменный товар. Даже если первый абзац немного скучный, редактор знает, что история, скорее всего, станет лучше по ходу дела. Вполне возможно, что он отвергнет ее — старых профессионалов отвергают направо и налево, как и всех остальных, — но, по крайней мере, он, вероятно, прочтет ее до конца.
  Новичку, зашедшему на транец, лучше подключиться в первом пункте. Потому что очень часто это все, что читает редактор. Любой, кто читал слякоть, скажет вам, что это в корне неприятный способ времяпрепровождения и что только мазохист дочитывает неопубликованный материал до конца. Редакторы — очень занятая компания, и очень важно, чтобы они как можно быстрее пробирались сквозь слякоть.
  Ваш рассказ, конечно, не мусор, который можно вернуть непрочитанным туда, откуда он пришел. И хотя каждое написанное вами предложение должно быть направлено на то, чтобы передать это послание читателю, первые предложения требуют больше всего работы.
  Такой как-
  1. НАЧАТЬ ДВИЖАТЬ ИСТОРИЮ . Хуже всего в начале большинства рассказов новых авторов то, что для начала требуется больше времени, чем для старого «Студебеккера» холодным утром. Этот недостаток был явно заметен среди работ, участвовавших в конкурсе рассказов Writer's Digest ; Я не могу сказать вам, сколько историй начиналось с того, что главный герой вставал с постели, принимал душ, одевался и читал четверть или больше от максимального объема в две тысячи слов, прежде чем представить читателю центральную часть истории. проблема.
  Напротив, вот как Ричард Старк открыл свой роман «Наряд» :
  Когда женщина закричала, Паркер проснулся и скатился с кровати. Когда он катился, он услышал позади себя хлопок глушителя, и пуля пробила подушку там, где только что была его голова.
  Старк добивается успеха, не так ли? Он начинается с действия – прямо в середине действия, на самом деле – и вы погружаетесь в происходящее еще до того, как успеваете задаться вопросом, кто эти люди. В свое время он расскажет нам, кто такой Паркер, кто эта женщина и почему все это происходит. И мы продолжим читать до тех пор, потому что он хорошо справился с задачей привлечения нашего внимания.
  Такое открытие не обязательно должно состоять из действия. Вот как Джойс Харрингтон начинает «Старого серого кота» , позволяя нам подслушать разговор:
  «Я должен убить ее. Мне действительно следует убить ее.
  "Ага-ага. Но как, как?»
  «Я мог бы найти способ. Могу поспорить, что смогу.
  "Да, конечно."
  — Ты думаешь, я не смогу? Я мог бы подсыпать ей какао яд.
  «Что за яд?»
  «Ах, вы знаете, мышьяк. Что-то вроде того."
  Это тизер — два персонажа обсуждают убийство третьего, и мы не знаем о них ничего, кроме того, что предполагаемая жертва — женщина и пьет какао. Но ситуация убедительна, и мы продолжаем читать.
  2. ЗАДАНИЕ ТОНА .
  Лифт, быстрый и бесшумный, как гаротка, доставил молодого человека на восемнадцать этажей вверх, к пентхаусу Уилсона Коллиарда. Двери открылись, и появился сам Коллиард. На нем был кашемировый смокинг цвета винтажного портвейна. Его фланелевые брюки и суконная рубашка были такого же цвета устричного цвета. Их можно было подобрать в тон его волосам, которые были дорого застрижены в львиную гриву. Глаза его под резко очерченными белыми бровями были голубыми и бездонными, как Карибское море, на берегах которого он приобрел свой сияющий загар. На его маленьких ногах были тапочки из оленьей кожи, на тонких губах играла улыбка, а в правой руке он держал автоматический пистолет немецкого производства, точный производитель и калибр которого нас не должны интересовать.
  Абзац выше — это начало моего рассказа «Это наше безумное дело», в котором рассказывается о встрече двух профессиональных убийц. Я мог бы с легкостью открыть его так:
  Когда молодой человек вышел из лифта, Уилсон Коллиард направил на него пистолет.
  Ни один дебют не обязательно лучше другого. Я выбрал тот вариант, потому что хотел начать с задания определенного тона истории. Я использовал образ гароты в начале, чтобы предположить, что история будет мрачной, а затем довольно подробно описал Коллиарда, чтобы придать ему особое присутствие. Я хотел, чтобы читатель получил представление об этом человеке, прежде чем узнает, что у него в руке пистолет. Последнее предложение абзаца представляет собой арочный штрих, намеренно призванный напомнить читателю, что он читает рассказ; Я использую этот способ дистанцирования время от времени, потому что думаю, что читателям будет легче насладиться мрачной историей, если они знают, что не должны воспринимать ее слишком серьезно.
  Несмотря на все это, это начало действительно продвигает дело; к концу абзаца мы видим двух мужчин, стоящих друг напротив друга над пистолетом.
  Иногда конкретная деталь, возможно, не имеющая ничего общего с последующей историей, может задать тон. Вот как Рассел Х. Гринан начинает «Тайную жизнь Алджернона Пендлтона»:
  На Бикон-стрит, недалеко от угла, стоит изуродованный древний вяз. Департамент лесного хозяйства Бруклина лишил его всех конечностей, и теперь он представляет собой лишь высокий пень. Скоро ампутируют и пень, а тем временем из сырой, распиленной цепной пилой поверхности наверху начала вырастать веточка, и из нее прорастают несколько нежных яйцевидных листьев.
  Эта визуальная деталь вдохновляет рассказчика размышлять о природе жизни и смерти, жизни посреди смерти и так далее. Образ пня, так ярко описанный для нас, подготавливает нас не только к размышлениям рассказчика, но и к последующему повествованию. Это задает тон, и мы готовы к тому, что будет дальше.
  3. ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ . Иногда главная задача писателя при открытии рассказа — как можно быстрее представить читателю центральную проблему сюжета. Вот как Джек Ричи использует диалог, чтобы познакомить читателя со сложной ситуацией:
  Я только что вернулся из отпуска, и Ральф начал знакомить меня с порученным нам делом.
  «Три члена присяжных были убиты», - сказал он.
  Я мудро кивнул. "О да. Я все это вижу. Присяжные признали преступника виновным, и он поклялся, что отомстит».
  — Не совсем, — сказал Ральф. «На самом деле это было жюри присяжных. Четыре за оправдание и восемь за осуждение».
  — Но конечно, — сказал я. «Поэтому преступник сразу же приступил к убийству троих присяжных, проголосовавших за его осуждение».
  — И не это, Генри. Все трое убитых присяжных проголосовали за его оправдание».
  «Какого черта ему захотелось убить троих присяжных, проголосовавших за его оправдание?»
  — На самом деле он никого не убивал, Генри. Он не мог, потому что был мертв.
  Проблема здесь чрезвычайно сложна; Начало Ричи привлекает нас просто тем, что один детектив объясняет вещи другому.
  В «Проблеме Ли Тана» Джеффри Буш начинает дело, резюмируя проблему, которую можно сформулировать гораздо проще, чем у Ричи:
  У меня была проблема. У меня было шестнадцать промежуточных работ по курсу китайской живописи, первые работы по первому курсу, который я когда-либо преподавал, и одна из них была блестящей.
  В некотором смысле, конечно, наиболее эффективные дебюты делают несколько вещей одновременно. Они запускают действие, задают тон и определяют проблему — и пока они этим занимаются, они могут нарисовать одного или двух персонажей, передать важную информацию, вынести мусор и пришить пуговицу к манжете.
  Открытие – это еще не все. Вы можете начать с «Зовите меня Измаил» и все равно потерять читателя, если не будете осторожны. Но ваше начало должно быть хорошим, иначе у остальной части истории не будет шансов, потому что никто не останется и не прочтет ее.
  ГЛАВА 25
  Первое, второе
  НЕ ЕШЬТЕ в месте под названием «У мамы». Никогда не играй в карты с человеком по имени Док. И никогда не ложись с женщиной, у которой проблем больше, чем у тебя .
  Эти заповеди, по мнению Нельсона Олгрена, являются тем, что должен знать каждый молодой человек. Я познакомился с ними в раннем возрасте и никогда их не забывал, и действительно, я никогда не заказывал омлет в «Мамин кафе» и не сдавал Доку МакГи тузов и восьмерок.
  Я считаю, что два из трёх — это неплохо.
  И все же увещевание Олгрена — не лучший совет, который я когда-либо получал. Это обозначение должно быть зарезервировано для лозунга, который мне дал много лет назад Генри Моррисон, мой друг и бывший агент. Честно говоря, я чувствую определенное нежелание делиться с вами этим зерном мудрости. Оно сослужило мне такую хорошую службу на протяжении стольких лет, что я не совсем уверен, стоит ли рассказывать об этом миру.
  Ох, какого черта. Мы друзья, не так ли? Мы — члены международного братства хакеров и писаков, так почему бы нам не поделиться своим секретом. Действительно, в каждой профессии есть свои хитрости, кроме нашей, как сказал плотник, забивая шуруп, так что не разглагольствуйте об этом. Держите это при себе, банда.
  Не начинайте с самого начала .
  Позвольте мне рассказать вам, как я впервые услышал эти пять драгоценных слов. Я написал детективный роман, который назвал «Поцелуй труса» , а Нокс Бургер, получивший золотую медаль, в своей ограниченной мудрости переименовал его в «Смерть обманывает» . Книга, к счастью, больше не издается, и мы все можем быть этому рады. Это была достаточно простая детективная история с участием некоего Эда Лондона, любезного частного сыщика, который пил много коньяка и беспрерывно курил трубку и в остальном не имел никаких отличительных черт. Я не верю, что во время чтения его ударили по голове и что он не упал с лестницы. Это были единственные два клише, которых мне удалось избежать.
  Когда я писал книгу, она начинается с того, что Лондон посещает его гнилой зять, чью любовницу недавно убили таким образом, что зять остался с ребенком, или сумкой, или чем-то в этом роде. Вы будете. Во второй главе Лондон заворачивает останки молодой леди в восточный ковер, тащит ее в Центральный парк, разворачивает ковер и оставляет ее на небесах или тем некрофилам, которые бродят по этим зеленым лужайкам. Затем он приступает к раскрытию дела.
  Я показал книгу Генри. Он прочитал всё до конца, не подавившись. Потом мы собрались, чтобы обсудить это.
  «Поменяйте местами первые две главы», — сказал он.
  "Хм?" Я сказал.
  «Поставь вторую главу первой», — терпеливо сказал он. «И поставь первую главу второй. Вам придется пропустить их через пишущую машинку, чтобы переходы проходили плавно, но переписывание должно быть минимальным. Идея состоит в том, чтобы начать с середины действия, когда Лондон возит труп, а затем вернуться и объяснить, что он делает и что у него на уме».
  — Ох, — сказал я. И быстро посмотрел вверх, чтобы увидеть, не возникла ли над моей головой лампочка. Но я думаю, такое случается только в комиксах.
  Это изменение, которое было легко внести, не превратило Death Pulls a Doublecross в кандидата Эдгара. Все духи Аравии не смогли бы совершить такой трюк. Но это неизмеримо улучшило книгу. Начав со второй главы, я открыл книгу с уже происходящим. Было действие. Было движение. Было напряжение и неизвестность. Читатель понятия не имел, кто такой Эд Лондон и почему эта молодая леди была укутана в свою Бухару, как сыр в блинчик, но у читателя было достаточно времени, чтобы узнать это позже. После того, как его зацепили.
  Я скажу вам кое-что. Что касается письма, я многому научился, читая то, что сделали другие люди. И я многому научился на своей собственной работе. Но на протяжении многих лет мне редко говорили что-либо о методах письма, которые принесли мне много пользы. Выдающимся исключением является вот эта заповедь, которую я собираюсь повторить еще раз, чтобы уменьшить ваши шансы забыть ее.
  Не начинайте с самого начала .
  В детективных романах, которые я писал с тех пор, как увидел свет, я следовал этому совету гораздо чаще, чем нет. Рискуя сделать номер «А потом я написал», позвольте мне пролистать несколько книг, чтобы дать вам представление о том, как все это сработало на практике.
  «После первой смерти» касается профессора колледжа, приговоренного к пожизненному заключению за убийство проститутки во время алкогольного отключения. Он попадает в тюрьму, жена с ним разводится, а через пару лет его освобождают на том основании, что его признание было получено ненадлежащим образом. Он возвращается к бродячей жизни и однажды утром просыпается в номере отеля на Таймс-сквер и обнаруживает, что он не один. На полу лежит проститутка с перерезанным горлом. Он думает: « Боже, я снова это сделал» , и убегает. Позже нити воспоминаний возвращаются, и он убеждается, что не совершал этого преступления, и намеревается выяснить, кто его подставил.
  Книга начинается с того, что он просыпается в гостиничном номере. Я думаю, что это самая эффективная первая глава, которую я когда-либо писал.
  «Девушка с длинным зеленым сердцем» рассказывает об аферисте на пенсии, который вынужден вернуться к своей профессии для последней операции. Это каперская книга; афера продолжается до тех пор, пока не оторвется колесо и разные люди не предают друг друга и так далее. Я открыл книгу, где главный герой и рассказчик прибыли в Олеан и начали работу, затем вспомнили и рассказали, кто он такой и как он туда попал. Если бы я писал эту книгу сегодня, я бы открыл книгу чуть дальше по сюжету.
  Я написал семь книг о причудливом авантюристе и секретном агенте по имени Эван Таннер, и каждая из них следовала этому образцу. Каждая книга начиналась с того, что Таннер попадал в какую-то напряженную ситуацию, а затем делал паузу, чтобы объяснить, как ему удалось попасть в такую ситуацию, обычно из-за дружбы или в результате его склонности отстаивать безнадежные дела.
  В «Воре, который не мог уснуть» Таннер начинает свою жизнь в турецкой тюрьме. В «Отмененном чехе» он едет в поезде в Чехословакию, где он самый нон-грата персонаж , и полицейский спрашивает у него документы. «Два для Таннера» начинается с того, что наш герой подвешен в бамбуковой клетке, как гигантская канарейка; ему вот-вот сообщат, что с восходом солнца ему отрубят голову. Таннер похоронен заживо в первой главе « Я, Таннер, ты, Джейн» . Он проскальзывает через железный занавес в «Двенадцати свингерах» Таннера .
  В «Тигре Таннера» ему запрещен въезд в Канаду. А вот и герой …
  Достаточно. Вы поняли идею. Иногда я просто начинал главу с Таннера в затруднительном положении, а затем возвращался к главе с объяснением. В других книгах действие продолжается две или три главы, прежде чем дается пояснительный материал. В этих книгах эта техника преследовала второстепенную цель. В первой главе или главах Таннер обычно в большей или меньшей степени прижимался к стене, и это напряжение сохранялось и даже усиливалось, заставляя читателя делать паузу для воспоминаний.
  Это начало за началом естественно для саспенсовых романов, для приключенческих романов и боевиков вообще. Но это также очень хорошо работает в романах совершенно другого типа. Бесчисленные примеры массовой художественной литературы высшего порядка построены по этому принципу. Они открываются сценой, которая является драматичной или показательной или каким-то другим образом служит хорошему началу. Действительно, я прочитал множество романов, в которых первая глава представляет кризис, последующие тридцать глав рассказывают всю жизнь героя до этого кризиса, а последняя глава разрешает его. ( «Лагерь врага » Джерома Вайдмана — яркий пример такого подхода.) В целом мне кажется, что это слишком хорошо; если проблему можно сформулировать и решить десятью тысячами слов, какой смысл пробираться через еще сто тысяч слов предыстории?
  Кхм. Я также написал немало детективных романов, которые не следуют описанной мной схеме. Хотя я считаю, что это прекрасный способ структурировать книгу, я, конечно, не думаю, что это единственный способ, и было много случаев, когда я намеренно начинал с самого начала.
  Например:
  сериале «Смертельный медовый месяц» рассказывается о молодоженах. В первую ночь бандиты убивают мужчину в соседней хижине. Почти незаметно они избили мужа и изнасиловали невесту. Эти двое не сообщают об этом полицейским; вместо этого они сами выслеживают злодеев. Здесь изнасилование имеет первостепенное значение. Оно дает мотив всему последующему и делает их линчевательную деятельность приемлемой и даже похвальной. В этой книге нет воспоминаний.
  «Такие люди опасны» рассказывает о прогоревшем человеке, находящемся на грани нервного срыва, который скрывается на острове во Флорида-Кис и живет жизнью отшельника. Затем появляется тип из ЦРУ и вовлекает его в авантюру. Это было бы естественно для подхода «вторая глава — первая», но меня больше интересовало определение характера главного героя в начале, поскольку для меня это был самый важный отдельный элемент книги.
  «Грехи отцов» , первая из трех книг с участием бывшего полицейского Мэтью Скаддера, начинается с того, что Скаддер нанят отцом убитой девушки. Дальнейшее действие происходит постепенно, и я чувствовал, что книга будет построена наиболее эффективно, если события будут рассматриваться в хронологическом порядке. Однако воспоминания являются частью двух других книг Скаддера.
  «Специалисты» — это книга о приключениях, в которой команда бывших «зеленых беретов» и их безногий полковник объединяются, чтобы исправить ошибки и заработать деньги, действуя против злодеев. Я решил начать его с того, что киношники называют сценой перед титрами: проститутка в Вегасе подвергается насилию со стороны бандита, она идет к одному из парней в группе и рассказывает ему об этом. Это задумано как пролог, а затем начинается действие.
  (И я вставлю сюда признание. Некоторые книги развернулись в хронологическом порядке, потому что я не знал, куда они движутся, когда начал их писать. Их сюжеты просто разрастались, в стиле шиворот-навыворот. А иногда и в стиле шиворот-навыворот. Когда получившееся повествование показалось мне достаточно естественным, я оставил его в покое.
  Но независимо от того, должен ли ваш роман начинаться с самого начала или нет, жизненно важно, как и где он начинается. Все авторы статей знают, как важно правильно составить первый абзац, а авторы рассказов знают, что в художественной литературе заголовок не менее важен. (Я думаю, что это более важно: читатель может остаться со статьей, потому что тема ему интересна, но слабая завязка заставит его пропустить рассказ в девяти случаях из десяти.)
  Ну, ваша первая глава — это первый абзац вашего романа. Микки Спиллейн не раз говорил, что первая глава продает книгу, а последняя — следующую. Я бы и не мечтал с этим спорить.
  Роман, как мы все слишком часто слышали, должен иметь начало, середину и конец.
  Никаких вопросов об этом.
  Но не обязательно в таком порядке.
  ГЛАВА 26
  Весна вперед, падение назад
  РАЗ , ДВА, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять, десять, одиннадцать…
  Что ж, если бы вы собирались взять числа от одного до одиннадцати и расположить их по порядку, вы, вероятно, расположили бы их именно в таком порядке — если только вы не извращенец, невежественный, психотик или чрезвычайно оригинальный. Однако большинство из нас, хотя и немного извращены, невежественны, психотичны и оригинальны, склонны расставлять вещи в их естественном порядке. Когда дело доходит до расположения событий в прозаическом повествовании, художественном или ином, мы выбираем хронологический порядок. Мы рассказываем о событиях по мере того, как они происходят, одно за другим.
  Я подозреваю, что люди всегда рассказывали истории таким образом, с тех пор, как первый пещерный житель немного приукрасил правду, описывая опасную ссору с саблезубым тигром. Рассказывая события в том порядке, в котором они происходили, рассказчик лучше всего удерживает внимание аудитории и поддерживает максимально возможную степень напряжения. Почувствует ли тигр приближение человека? Зверь нападет? Прольют ли эти острые клыки кровь? Смогут ли навыки охотника возобладать? Эти вопросы становятся существенно менее актуальными, если рассказчик начинает с описания процесса потрошения и снятия шкуры с тигра, поскольку тем самым он отвечает на них еще до того, как их можно будет задать.
  Есть и другие риски, связанные с отходом от простого хронологического повествования. Главный из них — путаница. Когда вы играете в игры с временным порядком вещей, вы рискуете заставить читателя задуматься, что, черт возьми, происходит. В книге «Написание романа: от сюжета к печати» я обсуждал два произведения, которые искусно перемещались во времени: роман Сандры Скоппеттоне « Неизвестный человек» и фильм Стэнли Донена « Двое на дороге ». Хотя оба получают что-то эстетическое от этой перетасовки времени, оба при этом теряют часть своей аудитории.
  История, как было сказано слишком много раз, имеет начало, середину и конец. Думаю, пришло время признать, что я не понимаю, что означает это конкретное предложение. С таким же успехом можно было бы объявить, что в истории есть первая страница, последняя страница и несколько страниц между ними. Или что футбольный матч состоит из первого тайма, антракта и второго тайма. Или что турнир по гольфу состоит из первого раунда, двух средних раундов и четвертого раунда. Или это-
  Достаточно. Возможно, было бы полезнее указать, что история имеет два начала: начало на первой странице и хронологическое начало. Иногда они совпадают. Иногда они этого не делают.
  Хронологическое начало главы, которую вы сейчас читаете, лежит в записке Джона Брейди. Я воспроизведу здесь часть этого не только потому, что это уместно, но и потому, что мне нравится перепечатывать слова редактора и продавать их ему обратно:
  Когда я преподаю написание журнальных статей, я всегда говорю: «Начните с середины и закончите вначале». Оно жесткое, это наручники; это тоже работает. Начните с темы на полную мощность, вовлеките и заинтересуйте читателя; затем вернитесь назад, заполните, пройдите через исследование, тему, постройте, постройте, постройте… затем, когда вы дойдете до конца, оглянитесь на то, что вы предложили в начале, и завершите это.
  Написание журнальных статей — это другая дисциплина, чем написание коротких или длинных художественных произведений, и процесс, который описывает здесь Джон, больше подходит для научной литературы. Однако в художественной литературе чрезвычайно полезен прием начинать с середины. Начав с того момента, когда события уже в движении, вы вовлекаете читателя в поток действия и сразу же увлекаете его в свою литературу. Тогда вы можете отступить и дать ему понять, чем он ушел и чем заинтересовался.
  В предыдущей главе мы увидели, как этот принцип работает при открытии романа. Основной прием переключения первой и второй глав настолько прост и полезен, насколько я узнал.
  И в короткометражке это так же полезно, как и в романе. Короткие рассказы должны быстро переходить к сути, и один из способов добиться этого — начинать их с уже движущейся истории и действия в процессе.
  Для иллюстрации на ум приходит пример негативный. Несколько месяцев назад я случайно наткнулся на свою старинную журнальную историю, криминальную историю, которая начинается с того, что парень приходит домой из офиса и обнаруживает, что бар, в который он всегда ходит, закрыт на переоборудование. Так он и бродит, пока не приходит в другой бар, где выпивает и встречает красивую женщину, и одно приводит к другому, и он, насколько я помню, становится торговцем наркотиками.
  Теперь может быть важным то, что он оказался во втором баре по совпадению, что всего этого никогда бы не произошло, если бы его обычный питейный бар был открыт в обычном режиме в тот конкретный вечер. Но это не смазывает пастернаки. Что еще более важно, так это то, что этот клоун бродил вокруг меня примерно тысячу слов, прежде чем что-то действительно произошло.
  Если бы я писал эту историю сегодня — а я не буду, потому что это была довольно паршивая история, — я бы начал гораздо дальше в хронологическом потоке истории. Возможно, я бы начал с первого контакта главного героя с женщиной. Возможно, я бы начал с того, что они оба уже участвовали в какой-то незаконной сделке. В любом случае, я мог бы вернуться позже и дополнить ситуацию, дав читателю понять, кто этот парень и как он вообще попал в эту неразбериху. Я мог бы сделать это в полномасштабном воспоминании или, что более вероятно, в более кратком изложении.
  Эта базовая техника начала с действия и последующего завершения применима не только к началу рассказов и романов. Его можно эффективно использовать снова и снова в ходе прозаического повествования. Прыгая вперед и отступая назад, писатель может создать любое количество новых начинаний и избежать скучных участков, которые замедляли бы его повествование.
  Любой переход может стать возможностью для нового начала такого рода. Если одна глава заканчивается тем, что главный герой ложится спать, следующая глава не обязательно должна начинаться с его пробуждения на следующее утро.
  Вот пример из «Последнего хорошего поцелуя» , особенно прекрасного частного детективного романа Джеймса Крамли. Рассказчика, который только что узнал, что женщина, которую он искал, умерла несколько лет назад, избивают в номере мотеля и оставляют связанным в ванной. Одна глава заканчивается так:
  Затем его партнер заткнул мне рот носком. Я был благодарен, что там было чисто, благодарен, что после того, как они ушли, я смог ногой отодвинуть кран подачи воды, и благодарен также, что, когда на следующее утро вошла горничная, она вместо того, чтобы закричать, выдернула носок у меня изо рта. …Я дал горничной чаевые и попросил ее передать на стойку, что я останусь еще на день. Мне нужен был отдых.
  Вот как начинается следующая глава. Обратите внимание, как Крамли начинает игру не только после рывка вперед, но и прямо в середине новой сцены:
  «Это просто неправда», — сказала Рози в пятый раз.
  «Мне очень жаль, — повторил я, — но я видел свидетельство о смерти и разговаривал с женщиной, с которой она жила, которая видела тело. Мне очень жаль, но это так».
  — Нет, — сказала она и ударила себя между грудей — сильный, пустой удар, от которого у нее на глазах выступили слезы. «Ты не думаешь, что я бы знал здесь, если бы моя девочка была мертва все эти годы?»
  В доме Рози снова был ранний полдень, мягкие пыльные тени прохладны внутри, а снаружи теплый весенний день, легкий ветерок и солнечный свет… После быстрого посещения отделения неотложной помощи, чтобы сделать рентген и принять обезболивающее, я покинул Форт-Коллинз, проехал прямо через него, придерживаясь диеты из спида, кодеина, пива и биг-маков, и прибыл в грязный, небритый дом Рози. , и пьяный.... Огненный шар проснулся достаточно долго, чтобы облить мои штаны слюнями, но когда я не дал ему пива, он прокрался за дверь. Однако Рози не взглянула на меня, ни когда я вошел, ни даже когда я сообщил ей эту новость.
  «Мне очень жаль, — сказал я, — но она мертва».
  Эти прыжки вперед и отступления экономят время, но Крамли мог бы изложить материал в том же количестве слов и без этого мини-воспоминания. Глава могла бы начаться со слов «После быстрого визита в отделение неотложной помощи» и в той же сокращенной форме описать поездку к Рози. Вместо этого Крамли прыгает прямо на сцену у Рози. Мы хотим, чтобы сцена продолжалась, хотим знать, что в ней произойдет дальше, и поэтому рады получить перепросмотренный материал в том кратком виде, в котором он представлен.
  Этот метод полезен во всех видах художественного повествования. В длинном романе, охватывающем много лет, переход к действию может аккуратно и без усилий преодолеть разрыв. В рассказах с непрерывным действием, таких как «Последний хороший поцелуй» , тот же прием помогает представить роман как набор ярких сцен.
  Прыжок вперед, падение назад. Хорошая максима, которую стоит запомнить. Если вы не сможете применить это в своих письмах, по крайней мере, это поможет вам вспомнить, как переустанавливать часы, когда в стране переходит или выключается летнее время.
  ГЛАВА 27
  Не садитесь на поезд D
  В одном из ранних романов, написанных в те времена, когда я занимался салатом (они были смешанными и зелеными, с большим содержанием масла и уксуса), я после интенсивных размышлений и кропотливых исследований написал отрывок, который гласил примерно следующее:
  Я повесил трубку, немного подумал, а затем взял пальто из шкафа в прихожей. Я вышел из квартиры и запер за собой дверь ключом. Лифт спустил меня вниз на шесть этажей. Я прошел через вестибюль на улицу и направился на запад, по 77-й улице.
  На Бродвее я свернул в центр города. У входа на станцию метро на 72-й улице и Бродвее стоял газетный киоск. Я купил газету и прочитал ее, пока ждал поезда. Я поехал на местном автобусе в центре города до Коламбус-Серкл, где прошел по переходу к платформе IND. Я сел на поезд D, идущий в Бруклин, и доехал на нем до ДеКалб-авеню, где пересел на местный поезд. На остановке «Авеню М» я вышел из поезда и поднялся по закопченным ступенькам, чтобы…
  Достаточно!
  Я надеюсь, что вы поняли идею. Этот отрывок, возможно, и не совсем помнится, но дело в том, что я постоянно делал подобные вещи. Подобно биографии, которая рассказала старшекласснице о королеве Виктории больше, чем ей хотелось знать, я рассказал своим читателям значительно больше, чем им было важно или нужно было знать, о чем-то, что не имело отношения к моей истории и не было интересно само по себе, т. е. , система метро города Нью-Йорка.
  Подобные детали могли бы быть уместны, скажем, в « Взятии Пелема Один Два Три» , где действие истории конкретно связано с угоном поезда метро, но мой рассказчик использовал поезд исключительно для того, чтобы добраться из пункта А в пункт назначения. Пункт Б. Итак, все, что мне нужно было сделать, это написать что-то вроде этого:
  Я повесил трубку, немного подумал, а затем взял пальто из шкафа в прихожей. Сорок минут спустя я вышел из поезда метро в Бруклине и поднялся по закопченным ступеням.
  Ах эти закопченные ступеньки…
  Ну, переходы сложны. Доставить героев в комнату и покинуть комнату — такая же сложная задача для начинающего писателя-фантаста, как доставить их на сцену и со сцены для драматурга-новичка. Хотя повышение навыков и уверенности в такого рода вещах приходит с опытом, переходы по-прежнему требуют от писателя сделать выбор, осознанный или интуитивный, относительно того, как и где он прервет повествовательное действие и как и где он это сделает. возьми еще раз.
  В историях с несколькими точками зрения это просто вопрос закрытия одной сцены и перехода через пространство и время, чтобы открыть другую. У автора еще есть выбор, о чем именно следует сообщить читателю, но вероятность того, что он проведет вечность в метро, гораздо меньше. Но в повествованиях с одной точки зрения, независимо от того, рассказаны ли они от первого или от третьего лица, существует естественная тенденция учитывать каждый момент времени, проведенный главным героем, и рассказывать читателю слишком много.
  Иногда, конечно, хочется рассказать читателю очень многое. Даже эпизод в метро в начале этой статьи может быть уместным, например, если вы хотите передать ощущение утомительного течения времени, монотонности волочения туда и сюда по городским улицам и упорного упорства рассказчик при выполнении своей задачи, какой бы она ни была.
  С другой стороны, если вы хотите подчеркнуть действие и темп, вы можете предпочесть сделать переходы как можно более резкими. Никто не делает это лучше, чем Микки Спиллейн. Его детектив Майк Хаммер никогда не тратит время на переход от одной сцены к другой. Одним предложением он засовывает голову какого-то парня в туалет мужского туалета; предложением позже он мчится через весь город, стреляя девушке в живот. Он может время от времени тратить время на занятия любовью или размышления вслух, но он никогда не тратит его зря, переходя с места на место от одного действия к другому.
  Спиллейн начал писать комиксы, и я думаю, именно там он научился делать быстрые монтажи. Хотя лично я предпочел бы прочитать этикетку на маленькой бутылочке вустерширского соуса, чем ознакомиться с приключениями Майка Хаммера, невозможно обойти стороной тот факт, что Спиллейн, особенно в его ранних книгах, обладал непосредственностью и инстинктом драматизма, который побеждал. у него большая и по-настоящему преданная читательская аудитория, и его успех заключается не только в сексе и садизме.
  В книгах Спиллейна и подобных произведениях действие истории более или менее непрерывно. Быстрые резкие переходы достаточно просты, потому что то, что пропускается, в значительной степени является рутиной. Однако в рассказах, охватывающих большой промежуток времени, вам приходится пропускать дни, недели, месяцы или годы, и когда вы это делаете, переходный отрывок иногда читается так:
  Лето сменилось осенью, а осень – зимой. Дни становились короче, а ночи холоднее. Наступили праздники — День Благодарения, Рождество, Новый год. Затем, когда дни снова удлинились и солнечные лучи снова начали согревать восприимчивую землю…
  Много лет назад кинематографисты делали подобные вещи, показывая нам, как весело вращаются стрелки часов или пролистываются месяцы в календаре. Или они швыряли на экран монтаж газет, заголовки которых продвигали историю, скажем, от Дня перемирия до нападения на Перл-Харбор.
  Не перелистывая страницы календаря, вы можете делать сокращения быстрее и при этом дать читателю ощущение течения времени. Вы можете просто взять своего персонажа в середине новой сцены и добавить предложение где-нибудь по пути, чтобы создать сцену, например:
  Сьюзен выскользнула из кровати, двигаясь бесшумно, чтобы не разбудить Говарда. Она надела халат и поспешила вниз, помня о доске в двух шагах от низа, которая застонет, если наступить на ее центр. Наступил январь, они жили в доме уже три месяца, а он так и не нашел времени починить скрипящую лестницу.
  Здесь переходная информация — что сейчас январь и они живут дома уже три месяца — вставлена сюда в коротком предложении, которое позволяет Сьюзан жаловаться нам на прокрастинацию Говарда и, возможно, рассказывает нам что-то об их отношениях. Мы продвинули действие и ненавязчиво сообщили читателю, который час.
  Вот еще один способ быстро пробежать большой промежуток времени, в данном случае с помощью прогноза погоды на большие расстояния:
  Следующие две зимы были мягкими. Затем, когда мальчику было четыре года, в последнюю неделю сентября наступили морозы, и перед Днем Благодарения выпал первый снег, и только в апреле земля стала достаточно теплой, чтобы ее можно было пахать.
  Предположим, ваша история включает в себя отношения между рассказчиком и другим персонажем. У вас может быть переход в этом направлении, просто ликвидирующий разрыв между двумя широкомасштабными встречами:
  Я пожал ему руку и улыбнулся. «Увидимся», — сказал я, но на самом деле прошло почти три года, прежде чем я снова увидел Уолдо Гордона. Я думал о нем время от времени, хотя и не слишком пристально и не слишком часто. Затем одним майским вечером по дороге домой из клуба я повернул за угол и увидел его. Первое, что я заметил в нем, это то, что он прибавил в весе. У него была большая челюсть и немного пузатое лицо, и мои глаза заметили это, прежде чем я заметил, что у него отсутствовала правая рука ниже локтя. Действительно, я уже протянул ему руку, чтобы пожать ему руку, когда…
  Но давайте на минутку вернемся к поезду D. Одна из причин, по которой допустимо и даже желательно пропускать весь этот мусор, заключается в том, что в ходе его выполнения ничего особенного не происходит . Добираться с места на место на метро несложно — по крайней мере, так не должно быть — и этот конкретный переход проходит без происшествий.
  У начинающих писателей возникает искушение переоценить такие поездки в метро, потому что о них легко писать, экономя при этом на более важных сценах, которые написать сложнее. Когда поездка на метро важна — когда героя избивают по дороге или он заезжает на третий рельс или что-то в этом роде, тогда вы не можете жульничать. Вы должны об этом написать.
  Вот хороший пример того, чем проза отличается от фильма. Фильм, в отличие от книги, развивается в заранее заданном темпе. Зрителю приходится мириться с сокращениями, которые внес режиссер. Он не может на мгновение отложить пленку и нахмуриться, а затем снова взять ее, сделать несколько кадров назад и проверить на наличие несоответствий. В результате фильмы могут быть крайне непоследовательными и нелогичными, а их монтажные версии могут вводить персонажей в необъяснимые неприятности и выпутывать их.
  Но в книге или рассказе это не сойдет с рук.
  Несколько лет назад я написал книгу под названием « Вор, который не мог уснуть » о своеобразном причудливом авантюристе, который играл в классики по всей карте Европы в поисках давно зарытого сокровища. Большая часть сюжета была посвящена его тайному пересечению границ с помощью различных уловок, которым способствовали различные странные персонажи. Хотя я так и не получил за эту книгу Пулитцеровскую премию, как книга она сработала достаточно хорошо.
  Некоторое время спустя, после того как лето перешло в осень и «Джетс» выиграли Суперкубок, моей задачей стало превратить эту книгу в сценарий. (Из которых, к сожалению, ничего не произошло.) Что ж, многие из этих пересечений границы, достаточно забавные на странице, явно не сработали бы в кино. Слишком медленно, слишком разговорчиво, недостаточно визуально. Итак, предварительно установив находчивость персонажа, я взялся показать его достижения. Я загнал его в угол в переулке во Франции, одетый в костюм-тройку и с портфелем в руках. Затем я перешел к внутреннему снимку автобуса, полного итальянских рабочих в Милане, смеющихся, поющих и обедающих, и камера приблизилась, чтобы показать, что один из них, одетый как они и ведущий себя как они, был нашим героем. Никаких объяснений, потому что это был фильм, и как он это сделал, не имело большого значения.
  Технологии кино и телевидения сделали читателей более искушенными. Нам не нужно, чтобы все было прописано для нас так подробно, как раньше. Но это еще не значит, что можно жульничать в прозе, и я никогда не мечтал бы сделать такой переход к автобусу в Милане в холодной печати.
  Переходы интересные. Может быть поучительно посмотреть, как с ними справляются другие писатели, в лучшую или худшую сторону, и, возможно, вам захочется обратить особое внимание на подобные вещи при собственном чтении. Но что бы вы ни делали, не садитесь на поезд D. Мистер Эллингтон говорит, что вместо этого вам следует сесть на поезд А.
  Это по-прежнему самый быстрый способ добраться до Гарлема.
  ГЛАВА 28
  У меня это есть
  ПРИМЕРНО ДВАДЦАТЬ лет назад, когда я зарабатывал нечестным трудом на жизнь, критикуя рукописи для халтурного агента, стандартный абзац в моих письмах с отказом предостерегал обнадеживающих писателей от использования повествования от первого лица. Я сразу заметил, что первый человек таит в себе ловушки для неопытного писателя. Оно служило барьером между читателем и самой историей, ограничивало рамки повествования и, насколько я помню, вызывало кариес зубов у детей и рак кожи у лабораторных мышей.
  Это наставление избегать первого лица ни в коем случае не было моим личным заблуждением. Кажется, до сих пор общепринято писать курсы, направленные против этой формы повествования. Я помню, как услышал все эти предупреждения в впечатлительном возрасте и подумал, как жаль, что от первого лица было так плохо, ведь это был в то же время самый естественный способ письма.
  Хммммм.
  Теперь, когда я думаю об этом, мне интересно, не является ли эта предвзятость в отношении первого лица частью нашей пуританской традиции. Менкен определил пуританство как навязчивый страх, что кто-то где-то может быть счастлив, и я не думаю, что он был бы против того, чтобы мы изменили это определение, включив в него страх, что кто-то где-то может делать то, что естественно. В конце концов, если что-то сделать легко, если это получается естественно и просто и работает как шарм, значит, с этим что-то не так. От этого у тебя на ладонях появятся волосы, или ты ослепнешь, или что-то в этом роде.
  Примерно в то же время, когда я призывал людей не писать от первого лица, я наткнулся на статью Дэвида Александера, репортера старой газеты Morning Telegraph и автора серии прекрасных статей о частном сыщике, посвященную тому, как я это делаю. романы с участием Барта Хардина, бродвейского типа, который жил наверху блошиного цирка, носил яркие жилеты, не пил ничего, кроме ирландского виски, и никогда не пил раньше четырех часов дня. Чтобы придать своему писанию ощущение непосредственности, объяснил Александр, все свои первые черновики он писал от первого лица. Но, чтобы избежать волосатых ладоней, он затем переписал их от начала до конца от третьего лица.
  Мистера Александра больше нет рядом, поэтому я никогда не смогу спросить его, действительно ли он это сделал. У меня подозрение, что он нас разыграл. Любой человек, который намеренно пишет книгу одним голосом с намерением переписать ее другим, представляет собой человека, который представляет правительственные проекты как изобретение эксперта по эффективности. Но вряд ли имеет значение, что на самом деле сделал Александр. Тот факт, что он вообще смог придумать такой подход, указывает на два важных аспекта повествования от первого лица: оно дает ощущение непосредственности и почему-то считается предосудительным.
  Что ж, я сам, возможно, вступил в клуб и предупредил других придурков, чтобы они не использовали слово от первого лица, но это не значит, что я был настолько глуп, чтобы следовать собственному совету. Мой собственный первый роман был написан от первого лица, и большинство моих детективных и детективных романов, включая все те книги, в которых фигурируют персонажи сериалов, были написаны именно так. Вначале я чувствовал, что подвергаюсь серьезному риску и в то же время выбираю легкий путь, но решил, что буду писать так, так сказать, до тех пор, пока мне не понадобятся очки.
  Я еще не ослеп, хотя и переехал в предгорья Страны Бифокалов. И на протяжении многих лет я получал поддержку в своей склонности к первому лицу из таких разных источников, как Сомерсет Моэм и сиу-огаллала (и я готов поспорить на пять центов, что никто никогда раньше не помещал их в одно и то же предложение).
  Индейцы в первую очередь. Знакомый, выросший в резервации, рассказал мне, что устная история Индии, включающая в себя повторение на протяжении веков рассказов о важных битвах и охоте на бизонов, всегда излагается от первого лица. Хотя его слушатели знают, что племенной рассказчик рассказывает о событиях, произошедших за сотни лет до его рождения, для него принято говорить голосом участника или наблюдателя. А потом, лежа в высокой траве, я увидел Кэрриса Два Копья, едущего с гор, и почувствовал, как земля задрожала при его приближении ….
  Моэм объяснил, что в молодости он писал с ошеломляющей юношеской уверенностью, принимая всеведущую точку зрения от третьего лица. Но когда он стал старше, сообщил он, он обнаружил, что гораздо безопаснее писать от своего имени и с фиксированной точки зрения. (В конкретном случае Моэма ограничения первого лица оказывают меньшее влияние на парящего ястреба, чем гравитация. Если вы хотите увидеть ловкость, с которой мастер может склонить первого человека к своим целям, имея дело с событиями, в которых его рассказчик нет, плавая взад и вперед в потоке времени, уделите немного внимания « Лезвию бритвы», «Пирожкам и элю » и «Луне и грошовому пенсу» .)
  Я также заметил, что моя собственная склонность как читателя, сталкиваясь со стойкой неизвестных книг в мягкой обложке, состоит в том, чтобы отдать предпочтение книге, написанной от первого лица, а не книге, написанной от третьего лица. При прочих равных условиях книга от первого лица с большей вероятностью будет иметь ощущение реальности, и главный герой с большей вероятностью оживет для меня.
  Как писателю, мне больше всего нравится в повествовании от первого лица то, как оно позволяет мне легко и быстро передать характер. В фильме «Грабители не могут выбирать » мой главный герой — своего рода джентльмен-грабитель, который оказывается обвинен в убийстве и должен раскрыть его, чтобы спастись. Я хотел с самого начала подчеркнуть, что этот парень довольно аристократичен, поэтому первый абзац я написал так:
  Через несколько минут девятого я поднял сумку с покупками в «Блумингдейле», вышел из дверного проема и пошел в ногу с высоким блондином с легким лошадиным оттенком лица. Он нес с собой чемоданчик, который выглядел слишком тонким, чтобы от него можно было что-то использовать. Можно сказать, как модель высокой моды. Его пальто было одним из тех новых клетчатых, а волосы, немного длиннее моих, были подстрижены по пряди.
  Вряд ли это бессмертная подборка предложений, но они проясняют характер и заставляют дело двигаться вперед. Если бы тот же абзац был переписан от третьего лица, я не думаю, что он справился бы с этой задачей почти так же хорошо.
  В целом мне легче давать характеристику в книгах от первого лица, потому что это настолько естественно. Вы не наблюдаете извне. Вместо этого вы проникаете под кожу своего персонажа и говорите с читателем его голосом, и тем самым вы не только оживляете персонажа для читателя. Вы заставляете его оживать для себя, когда пишете.
  Стандартное возражение против первого лица заключается в том, что вы не можете описать своего рассказчика. Можно, конечно, заставить его посмотреться в зеркало и сообщить об увиденном, но я очень надеюсь, что вы в этом плане сдержитесь. Без фактического описания вы можете передать некоторую информацию о внешности вашего главного героя — например, в приведенном выше примере мы имеем представление о том, какие у главного героя волосы.
  отсутствие физического описания персонажа с точки зрения дает большое преимущество , и это верно независимо от того, рассказываете ли вы свою историю от первого или от третьего лица. В конце концов, история видна его глазами и через его плечо, и вы часто выходите вперед, позволяя читателю самому решить, как будет выглядеть зацепка. (Я подозреваю, что часто читатель видит рассказчика похожим на самого себя. В художественной литературе это такой же важный процесс, как перенос в психоанализе, и последнее, что вы хотите сделать, — это помешать ему.)
  Хотя повествование от первого лица легко дается большинству начинающих писателей (в конце концов, это естественный голос, который человек использует, рассказывая историю другу), существуют определенные неоспоримые ловушки, которые могут возникнуть. Возможно, наиболее распространенной является тенденция рассказывать читателю слишком много о том, что происходит в голове рассказчика. Если чтение рассказа от первого лица похоже на прослушивание рассказа на вечеринке, то читать рассказ с этим недостатком — все равно, что оказаться загнанным в угол занудой, которая не отпускает пальто.
  Я не знаю точно, как можно избежать этого. Вы можете просто иметь в виду, что нет необходимости сообщать читателю каждую мысль, которая приходит в голову рассказчика, равно как и не обязательно сообщать о каждом отдельном действии, которое рассказчик совершает в своей повседневной жизни. (Вам не обязательно упоминать каждый раз, когда ваша ведущая бреется, или идет в туалет, или освежает макияж, или что-то еще.)
  Точно так же с рассказчиком могут произойти важные события, о которых не будет сообщено читателю. Это может быть важно в детективной фантастике. Хотя вечно скрывать важную информацию несправедливо и несправедливо, вы можете выбрать время, чтобы раскрыть ее. Например, в «Грехах отцов» Мэтт Скаддер незаконно проник в квартиру в поисках улик. Он сообщает:
  Окно не было заперто. Я открыл, вошел, закрыл за собой. Через час я вышел из окна и вернулся по пожарной лестнице….
  Теперь важно то, что Скаддер нашел в квартире, и через пару глав он сообщает об этом читателю. Но сообщение о его открытиях, когда он их сделал, замедлило бы ход событий, поэтому я соответственно отложил разоблачения. Что еще более важно, в той же книге есть момент, когда он выясняет, что произошло на самом деле, но это объяснение отложено до конфронтации со злодеем, а не раскрывается, заставляя Скаддера думать вслух.
  В написании от первого лица есть одна долгосрочная опасность, и я осознал ее, когда подарил другу-писателю свою рукопись под названием « Триумф зла» . Он сообщил, что ему понравилось. «Конечно, я знал, чем это закончится, — сказал он, — но я не думаю, что кто-то еще мог знать».
  Почему, спросил я, он знал?
  «В книге не было множественных точек зрения. Но вы написали это от третьего лица.
  Так?
  «Итак, я решил, что единственная причина, по которой вы не использовали вид от первого лица, заключалась в том, что главный герой должен был умереть в конце, поэтому я не был в восторге, когда он это сделал».
  Хммммм.
  ГЛАВА 29
  Дело в сюжете
  ДОРОГОЙ . БЛОКИРОВАТЬ ,
  Я регулярно читаю вашу колонку в Writer's Digest и не могу понять вашего утверждения о том, что сюжет — это самый важный элемент рассказа или романа. Либо вы ошибаетесь, либо карты действительно сложены против новичка в этой писательской игре. Много раз я тратил долгие и тяжелые часы на написание рассказа, чтобы его отвергли. Агенты раскритиковают историю как банальную и объяснят мне, что в сюжете не так. Затем, через несколько месяцев или лет, я увижу рассказ с таким же сюжетом, опубликованный в крупном журнале, но с подписью «имени» писателя. Так что я не думаю, что сюжет так важен, как вы утверждаете. Возможно, это вопрос стиля письма. У меня, возможно, не так гладко, как у некоторых, хотя Бог знает, я стараюсь. Или, может быть, как я сильно подозреваю, во многом это вопрос того, кого вы знаете….
  Что касается меня, то я всегда чувствовал, что дело не в том, кого ты знаешь, а в том, что ты на них имеешь. Но это, кстати. Процитированное выше письмо является выдумкой, хотя оно определенно перекликается с любым количеством писем в моих файлах. Это также отражает мои собственные мысли, которые приходили ко мне на протяжении многих лет. Много лет назад, когда я работал на виноградниках литературного агента, моя работа заключалась в критике усилий писателей-любителей, которые предлагали им гонорар за чтение. Мне было поручено в каждом случае подчеркивать, что сюжет истории ошибочен, чтобы не отразиться негативно на писательских способностях клиента и побудить его или ее присылать нам больше рассказов — и больше гонораров за чтение.
  В то время я чувствовал, что это явная чушь. Здесь я читал бы усилия человека, который не мог написать свое имя палкой на земле, и вместо того, чтобы рассказывать ему все это, я бы говорил о фундаментальных недостатках сюжета рассказа, зная при этом, что О. Однажды Генри написал рассказ с таким же сюжетом и прекрасно с ним справился, спасибо. Я начал подозревать, что сюжет — наименее важная составляющая истории, что единственный реальный вопрос заключается в том, умеет ли писатель писать.
  Конечно, базовые навыки письма необходимы. Умение работать с прозой и диалогами жизненно важно, и когда оно отсутствует, с первой же страницы понимаешь, что историю не стоит заканчивать. Я узнал об этом недавно, когда оценивал работы в недавнем конкурсе рассказов Writer's Digest . Мне не нужно было сканировать более половины или более статей, чтобы определить, что писательские способности участника недостаточно высоки, чтобы отнести рассказ к числу лауреатов.
  Однако некоторые писатели меня обманули. У них были способности, и в их прозе и диалогах была искра, которая заставляла меня читать до конца, почти уверенный, что я держу в руках победителя. Затем, как ни странно, я пожимал плечами и вздыхал, или разглагольствовал, и бредил — и в любом случае разрывал историю и переходил к следующей записи. Потому что снова и снова сюжет оказывался провальным. "Без влияния!" Я бы разглагольствовал. «Никакого конфликта!» Я был бы в восторге. «Никакой истории!» Я бы сокрушался и разорвал оскорбительную рукопись пополам.
  Когда это происходило в истории за историей, меня вновь поразила старая истина. Сюжет – самый важный элемент истории. Действительно, сюжет есть история. Если это не сработает, все, что у вас есть, это слова.
  Но подождите минутку. Нет ли здесь противоречия? Мы все видели, как писатели преуспели в создании сюжетов, а мы потерпели неудачу, и это не всегда вопрос стиля или того, кого или кого вы знаете. Что дает ?
  Что дает, я подозреваю, так это путаница сюжета и идеи. Идея, с моей точки зрения, является предпосылкой истории. Сюжет — это структура, посредством которой эта идея преобразуется в художественное произведение.
  Иногда идея, если она достаточно хороша, сама по себе сделает историю успешной. Особенно это касается коротких рассказов, которые часто представляют собой не более чем идеи в прозаической форме. Например, в конкурсе Writer's Digest я присудил высокий приз одной статье длиной всего в несколько сотен слов, потому что это был законный сюрприз и совершенно оригинальная идея. Она также была хорошо развита, но нет никаких сомнений в том, что эта идея в первую очередь способствовала высокому положению истории.
  Возможно, мы сможем наиболее эффективно отличить идею от сюжета и понять тонкую важность последнего, рассмотрев конкретный случай. Лишь недавно я познакомился в печати с неким Уильямом Тревором, выдающимся писателем рассказов, чьи произведения я безоговорочно рекомендую вам. Г-н Тревор, ирландский писатель, ныне живущий в Девоне, не только пишет захватывающие и захватывающие истории, но также бесконечно варьирует темы и сюжеты. Его рассказы невозможно напечатать, и их единственным общим знаменателем является их неослабевающее качество.
  Сказав это, я собираюсь испортить вам одну из лучших его историй, рассказав вам о ней. Рассказ, о котором идет речь, называется «Последние желания», и он появляется в « Ангелах в Ритце» , сборнике из дюжины рассказов мистера Тревора, которые в настоящее время доступны в мягкой обложке издательством Penguin.
  И вот сюжет:
  Миссис Аберкромби, пожилая женщина, одновременно затворница и ипохондрик. Она редко покидает свою спальню, где ее посещает стая верных, преданных ей и любящих свое дело слуг. Ее единственный контакт за пределами собственного дома - это врач, который регулярно посещает ее постель.
  Внезапно и неожиданно умирает миссис Аберкромби. Слугам грозит потеря жизненного положения, пока кто-нибудь из них не поймет, что они могут продолжать жить бесконечно, пока никто не узнает о смерти женщины. Никто не видел ее вне дома после смерти мужа несколько десятилетий назад. Они могут похоронить ее на территории и действовать так, как будто она еще жива, проживая оставшиеся годы в мире и согласии — если только им удастся заставить доктора одобрить их обман.
  В этом заключается идея истории, ее предпосылка, и, хотя в ней есть изрядная доля изобретательности, именно значительные способности Уильяма Тревора делают «Последние желания» такими хорошими, какими они, несомненно, являются. Стиль письма и характеристики играют свою роль, но мастерство построения сюжета также совершенно очевидно.
  История начинается с нашего знакомства с жизнью в доме миссис Аберкромби. Нам дают некоторую информацию о женщине, а затем по очереди знакомят со слугами, о каждом из которых рассказывается по абзацу или около того, чтобы показать нам, насколько идеален дом Аберкромби для них всех. Дворецкий Планкетт спит с горничной Тиндалл. Двое садовников любят свою тихую работу, а повар радуется тому, что ее блюда ценят по достоинству после целой жизни, проведенной в ресторане. Нам одновременно нравятся эти люди и то, как они ладят друг с другом. Мы хотим, чтобы они продолжали в том же духе всегда.
  Затем мы встречаем миссис Аберкромби, которая завтракает, просматривает почту, вспоминает обстоятельства смерти мужа и тихо умирает в своей постели. Это мирная смерть, и мы не воспринимаем ее как трагедию; в течение многих лет миссис Аберкромби ждала смерти, чтобы воссоединиться со своим мужем на небесах.
  Слуги потрясены ее смертью, особенно когда Планкетт сообщает, что миссис Аберкромби изменяла свое завещание. Поместье должно быть передано учреждению по изучению редких трав, но адвокаты миссис Аберкромби только сегодня утром написали ей о планируемом изменении завещания, по условиям которого ее слуги будут иметь пожизненную аренду поместья до его переход в руки научно-исследовательского учреждения. Но женщина умерла до того, как было подготовлено пересмотренное завещание.
  Все слуги начинают видеть, какой будет их жизнь в другом месте, и перспективы для них одинаково неприятны. Именно в этот момент Планкетт задумал похоронить женщину на ее территории и скрыть ее смерть, и начинает пытаться продать этот план остальным членам семьи. Он начинает с объяснения, что они будут просто выполнять ее настоящие желания, и вскоре доходит до лжи, говоря собравшейся компании, что миссис Аберкромби выразила желание быть похороненной на ее собственной земле. Он утверждает, что врача можно обойти, изображая его некомпетентным человеком, ответственным за смертельные случаи в прошлом, фактически старческим и чем-то вроде алкоголика. Постепенно он начинает их располагать, преодолевая возражения повара, но с трудом обходясь с мисс Белл, вторым садовником. В конце концов, когда доктор звонит в дверь, объяснения Планкетта становятся все более отчаянными, вражда между ним и мисс Белл выходит наружу, а волнение мужчины даже приводит его к грамматическим ошибкам, и это последняя ошибка, которую совершил Тиндалл, его случайный сосед по постели. , знал, что он сделает.
  Войдите к доктору. Планкетт ведет его в спальню, затем раскрывает свой план — и именно в этот момент мы, читатели, понимаем, что его план абсурден. Мы до сих пор принимали это всей душой, а теперь слышим это как бы врачебными ушами, и это вздор. И это не тот доктор, которого Планкетт заставил нас ожидать, — не тот неуклюжий человек, которого мы хотели видеть. План Планкетта шантажом заставить его замолчать, который показался нам справедливым и разумным, когда он вынашивался на кухне, теперь кажется подлым и невероятно непродуманным. Конечно, врач на это не согласится, да и не должен, да и как мы могли подумать иначе?
  Вот и весь план. Доктор открыл дверь, и в дом проник прохладный воздух реальности. Но произошло нечто большее, чем просто то, что план был предложен и провален. Тонкие отношения между сторонами в доме навсегда изменились. Те, кто когда-то были семьей, теперь превратились в сборище незнакомцев, которым не по себе друг с другом.
  Но у мистера Тревора есть еще одна интересная вещь для нас. Потому что, взглянув на письмо адвоката, врач понимает, что все это было напрасно. Указания г-жи Аберкромби своим адвокатам будут выполнены, несмотря на то, что завещание еще не составлено и не подписано; ее намерения были ясны, и ее безвременная смерть не помешает осуществлению ее желаний. Планкетт этого не осознавал, никто из них не осознавал, и поэтому недостатки их характеров разрушили их перспективы, и для последних желаний женщины уже слишком поздно что-то изменить; эти люди, навсегда измененные своей моральной слабостью, не могут дальше жить вместе.
  Вы понимаете, к чему я клоню? Не идея «Последних желаний» делает его мощным опытом для читателя. Это то, что автор сделал с идеей, прежде всего, со структурой ее сюжета. Боюсь, я испортил вам историю, чтобы продемонстрировать эту иллюстрацию, но в более широком смысле я этого не сделал; такую хорошую историю, как «Последние желания», нелегко испортить. Если вы интересуетесь короткометражными произведениями, я настоятельно рекомендую вам приобрести экземпляр « Ангелов в Ритце» и прочитать эту историю самостоятельно. И пока прочитайте остальные истории; Подобные вещи у мистера Тревора вошли в привычку.
  ГЛАВА 30
  Нет больше мистера славного парня
  Я НЕ особо разбираюсь в шутках о Гитлере в целом, но вот одна из шуток из чьего-то старого ночного клуба, которая запомнилась. Видите ли, весной 45-го фюрер в бункере. Посланники приносят ему одну ужасную новость за другой. Немецкие войска отшатываются от катастрофического поражения на всех фронтах. Союзники наступают на западе, а русские находятся на окраине Берлина. Третий Рейх, построенный на тысячу лет, рушится.
  «Хорошо», — рычит Гитлер. "Все в порядке! Они зашли слишком далеко! Отныне никакого Мистера Славного Парня!»
  Кхм. Если отбросить легкомыслие, мальчики и девочки, тема сегодняшнего урока — мотивация, и мне кажется, что… да, Арнольд?
  Не могли бы вы дать нам определение, сэр ?
  Думаю, да, Арнольд. Мотивация — это задача предоставить вашим вымышленным персонажам правдоподобные причины, по которым они должны действовать так, как вы того хотите, чтобы ваши истории были чрезвычайно эффективными.
  И мотивация – это не то, что можно воспринимать как нечто само собой разумеющееся, как, например, голубые глаза. Вы можете просто сказать, что у персонажа голубые глаза, и оставить это без внимания. Не надо объяснять, что они были и у его матери, что ее предки были родом из деревни в Швеции, где все были голубоглазыми. Вы можете упомянуть столько же, если хотите, но читатель, как правило, примет большинство физических аспектов ваших персонажей как данность. Он поверит вам на слово.
  Он не поверит вам на слово, что такой персонаж испытывает жгучее желание отомстить, или исправить ошибку, или получить лучшую работу, или угнать машину, или что-то еще, что вы от него ожидаете. Он примет обыденность: если ваш главный герой, скажем, бухгалтер, он может добавить столбец цифр, не вызывая придирок со стороны читателя. Добавление столбца цифр — обычная часть рабочего дня бухгалтера. Но если он помчится в Британскую Колумбию тушить или разжигать лесной пожар, вам лучше предоставить ему повод для этого.
  Тогда мотивация необходима, когда персонаж делает что-то экстраординарное ?
  Хм. Думаю, это лучший способ выразить это. Возможно, было бы более практично сказать, что мотивация важна в тех моментах повествования, где читатель может задаться вопросом, почему персонажи действуют определенным образом, когда они могут действовать другим или не действовать вообще.
  В моей жизни бывали моменты, когда мне было особенно трудно обеспечить своим героям адекватную мотивацию. Помню, однажды я несколько месяцев ничего не писал, потому что не мог придумать ни одной причины, по которой какой-либо персонаж мог бы достаточно сильно заботиться о чем-либо, чтобы предпринять какие-либо реальные действия в любом направлении. Сюжеты просто не формируются в моем сознании или где-то в анатомии человека, они имеют тенденцию принимать форму. В другой раз я начал писать подряд несколько романов, каждый из которых умер на корню где-то на шестидесятой странице, погибнув из-за массового провала авторского воображения. Я не мог найти причину, по которой кто-либо из персонажей должен продолжать, или придумать, что бы они сказали или сделали, если бы они это сделали.
  Ты хотела что-то сказать, Рэйчел?
  Просто мы все рады, что вам теперь лучше, сэр .
  Почему, спасибо, Рэйчел. Где я был?
  Независимо от того. Недавно я прочитал книгу, которая послужит нам особенно хорошим примером того, как искусный автор может мотивировать своих персонажей и заставить нас поверить в драматическую значимость их действий. Кто из вас читал «Дикая природа» Роберта Б. Паркера? Поднимите руки, если вы это прочитали. Неужели никто из вас не читал? Арнольд?
  Полагаю, общее мнение, сэр, таково: зачем покупать саспенс-романы в твердом переплете ?
  Я понимаю.
  Что ж, тогда позвольте мне рассказать вам о Wilderness , поскольку у вас еще не было возможности прочитать ее самостоятельно. Главный герой — писатель Аарон Ньюман. Он бегает и поднимает тяжести, чтобы поддерживать форму, и страстно предан своей двадцатилетней жене, несмотря на то, что их брак довольно расстроен.
  Однажды, бегая домой из спортзала, Ньюман становится свидетелем убийства. Честный человек, человек, заботящийся о чести, он идет в полицию и соглашается дать показания против убийцы, отъявленного хулигана. Он возвращается из полицейского участка и обнаруживает, что его жена связана обнаженной в спальне - предупреждение со стороны хулигана. Ее не изнасиловали, а лишь подвергли оптическому и эмоциональному насилию.
  Несмотря на свой кодекс чести, Ньюман тут же подчиняется, зарабатывает презрение полиции, отказываясь от своего удостоверения личности убийцы, и пытается жить с собой и своей женой. Это еще более затрудняется тем, что он осознает тот факт, что вид его жены, связанной и беспомощной, оказал на него неоспоримый афродизиакальный эффект. Более того, его неспособность защитить свою жену от этих дикарей усложняет ему жизнь с самим собой и усиливает склонность его жены проявлять к нему презрение разными способами, и — да, Эдна?
  Я думаю, вы пытаетесь сказать, что она сумасшедшая, сэр .
  Спасибо, Эдна.
  Теперь предстоит проверка способности Паркера мотивировать своего персонажа. Сюжет, который он разработал, призывает Ньюмана и его жену взять на себя миссию мести, чтобы искоренить унижение, которое они перенесли, взяв закон в свои руки и совершив нетипичный акт убийства. Они мстят непропорционально нанесенному им ущербу; хотя их противник, несомненно, сам является убийцей, все, что Ньюманы пострадали от его рук, — это запугивание.
  Мистер Паркер выполняет эту работу, понемногу мотивируя своего персонажа и организуя развитие сюжета, которое естественно и непосредственно вытекает из персонажей и ситуации, которые он создал. Идея убить хулиганов впервые возникает в пьяном разговоре, и Ньюман высказывает ее с мужественной бравадой. Жена ухватилась за эту идею: она хочет смерти этих мужчин и, похоже, без труда сформулировала это желание. И Крис Худ, владелец бара и друг Ньюмана, подхватил эту идею.
  Худ — важный персонаж. Он убивал людей во время войны, и ему это нравилось. С тех пор его жизнь не изменилась. Миссия мести Ньюманов — это возможность для него жить насыщенно, поскольку он не мог жить уже много лет. Более того, у Худа есть навыки для подобных вещей. С его помощью вся операция становится возможной.
  Ньюманы хотят покончить с этим как можно быстрее, убить своего врага и уйти от наказания. Худ, однако, обладает безграничной способностью прилагать усилия, которые в конечном итоге сводятся к тактике промедления — он хотел бы посвятить всю жизнь планированию, разведке и репетициям, потому что, как только грязное дело будет сделано, его d'être больше не будет иметь никакого значения. причина . Это отлично подходит для сюжетных целей, поскольку проблема многих романов о мести заключается в том, что логичное действие персонажей (т. е. отомстить быстро и прямо) привело бы книгу к внезапному и неудовлетворительному завершению, насчитывающему около двадцати тысяч слов. дорога, в то время как более извилистый маршрут заставляет читателя задаваться вопросом, почему персонажи не ярче и не точнее. Колебания Худа, как и Гамлета, небезосновательны, и этим расстраивается Ньюман, а не читатель.
  Именно в этот момент мистер Паркер немного повышает ставку. Хотя мы, возможно, и приняли мотивацию Ньюманов в желании мести, они этого хотят, а не то, что им нужно. Месть может помочь их отношениям, но идея убийства какого-то незнакомца, чтобы укрепить ваш брак, — это не то, с чем вы, скорее всего, столкнетесь в «Дорогой Эбби». Действительно, нам может быть трудно избежать некоторой симпатии к их противнику, поскольку он идет по жизни как невольная мишень.
  Без проблем. Мы узнаем, что хулиган решил обеспечить двойную уверенность, наняв убийцу, чтобы поторопить Ньюмана в грядущее королевство. Мы встречаем убийцу, когда он планирует свое преступление, и он сам убит на пороге собственного дома Ньюмана Крисом Худом, которого мы раньше видели во время одиночных тайных ночных дежурств во дворе Ньюманов, дежурств, которые до сих пор казались абсурдными.
  Видите, как выросли ставки? Теперь это принцип «убей или будь убитым», потому что можно ожидать, что их противник наймет другого убийцу, когда узнает о провале первого. Этот инцидент также делает все это более реальным для Ньюманов. Им придется отнестись к этому серьезно.
  Место действия перемещается в дикую местность, где их жертва отправляется на охоту вместе со своим сыном и двумя приспешниками, изнасиловавшими г-жу Ньюман. Наше трио преследует, и именно в дикой местности Худ может удовлетворить свою страсть к военным играм и стратегическим сессиям. Его навыки никогда не были более ценными, но, как это ни парадоксально, здесь он становится обузой, упуская возможности для легкого убийства, потому что не может дождаться конца игры.
  Худ, наконец, погибает в стычке с хулиганами. В то же время Ньюмана узнают; ставки снова повышаются, поскольку их противник знает личность Ньюмана и не успокоится, пока Ньюман не умрет. И смерть Худа обезоружила Ньюманов. Сейчас им приходится полагаться на свои собственные ресурсы, на ресурсы, которыми они на самом деле могут не обладать.
  В этот момент… да, Рэйчел?
  Не портите нам историю, мистер Блок .
  Я бы об этом не мечтал. Я не знаю, смог бы я, даже если бы мне пришлось довести это краткое изложение сюжета до завершения книги, потому что волнение в « Дикой местности» заключается не просто в том, что происходит, но и в том, как это происходит, и в том, как персонажи действуют и реагируют и как на них влияют их действия и реакции.
  Я вижу, что наше время на сегодня почти истекло. Надеюсь, я дал вам представление о том, как способность автора мотивировать своих персонажей влияет на реакцию читателя на историю, не просто создавая напряжение по ходу повествования, но заставляя нас волноваться о том, что происходит с этими людьми. Есть и другие элементы книги, которые я бы обсудил, если бы у нас было больше времени — например, эпизодические отношения между наемным убийцей и его женщиной, которые являются провокационным контрастом с браком Ньюмана. Надеюсь, вы прочитаете книгу и убедитесь в этом сами.
  Я тоже надеюсь, что ответил на твой вопрос, Арнольд.
  Что это был за вопрос, сэр ?
  «Зачем покупать детективы в твердом переплете?» И я уверен, что вам не составит большого труда раскрыть мотив, побудивший меня это сделать. Мой последний саспенс-роман в твердом переплете можно легко найти везде, где продаются хорошие книги. Я ожидаю, что все вы сразу пойдете и купите это.
  ГЛАВА 31
  Думаете, у вас проблемы ?
  ХОТИТЕ услышать потрясающую идею для истории? Просто послушайте это. После войны целая группа парней мечтает вернуться домой к своим женам, возлюбленным и престарелым матерям. Итак, они садятся на борт своего корабля, желаю им приятного и спокойного путешествия, и следующее, что вы знаете, они все возвращаются домой, целые и невредимые, и все счастливы.
  Тебе это не нравится?
  Я не знаю, почему бы и нет. Некоторое время назад это работало довольно хорошо, когда парень по имени Гомер написал это и назвал «Одиссеей» . С тех пор он работал хорошо много раз, а его последним воплощением стал недавно экранизированный роман Сола Юрика « Воины» . Гомер писал о ветеранах Троянской войны, Юрик — о членах подростковой банды, но проблема в обеих историях одна и та же — благополучно добраться домой.
  А проблема, в конце концов, в том, о чем эта история. В той или иной степени каждая история или роман включает в себя попытку главного героя справиться с проблемой. Если главный герой хорошо прорисован, человечен, правдоподобен и симпатичен, если он из тех, с кем читатель может четко себя идентифицировать, тогда читатель захочет, чтобы у него все получилось. И если проблема правдоподобна, значительна и неотложна, успешное решение проблемы лидером становится важным для читателя.
  Невозможно и мечтать о лучшем герое, чем Одиссей, и безопасное и быстрое возвращение на Итаку является прекрасной центральной проблемой, независимо от того, являетесь ли вы группой греческих солдат или футбольной командой Корнелла. Но что сделало это путешествие незабываемым для читателей на протяжении тысячелетий, так это тот факт, что оно никогда не было гладким, ни на минуту. С того момента, как они покинули Трою, Одиссей и его веселые люди постоянно находились в горячке. Едва они увидели Циклопа, как им пришлось лавировать между Сциллой и Харибдой. Если бы их не звали Сирены, Цирцея превращала их в свиней. Напряжение никогда не прекращалось.
  Главным героям романа Юрика приходится не намного легче. Их главная проблема – благополучное возвращение из Бронкса, а это непростая задача для жителя Нью-Йорка и в лучшие времена. Воинам особенно тяжело, потому что члены десятков других банд преследуют их на каждом шагу, намереваясь убить. Для Воинов Юрика, как и для древних итакцев, жизнь — это просто одно проклятое событие за другим.
  Обращать внимание.
  Потому что мы собираемся закрепиться на важной истине.
  Художественная литература — это просто одна проклятая вещь за другой. Если ваш герой, каким бы симпатичным он ни был, сталкивается со своей проблемой, какой бы отчаянной она ни была, и просто идет вперед и решает ее, у вас нет того, что Publishers Weekly собирается назвать «настоящим переворачивателем страниц». Но если он продолжает уклоняться от одной угрозы только для того, чтобы броситься с головой в пасть другой, и если его перспективы продолжают ухудшаться, и если он сталкивается с большими опасностями, чем Полина, тогда вы, возможно, на правильном пути.
  Поймите, если хотите, что я говорю не только о приключенческих историях. Проблема, выражаясь художественно, не обязательно должна быть настолько душераздирающей, как путешествие через враждебные воды. Это может быть получение степени магистра сравнительного языкознания, или принятие своей сексуальной идентичности, или выход из неудачного брака. И опасности на этом пути не обязательно должны быть связаны с железнодорожными путями; это любые происшествия, которые усложняют историю, ставят под сомнение ее благополучный исход и заставляют героя преодолевать их, чтобы выжить.
  Когда я впервые начал писать художественную литературу, всего через пару месяцев после того, как мальчики вернулись на Итаку, у меня были проблемы. Я мог бы создать достаточно героического героя и поставить его перед достаточно серьезной проблемой, но тогда я имел тенденцию позволять ему идти вперед и решать ее умно, быстро и быстро.
  Я знал, что делаю неправильно, но, похоже, ничего не мог с этим поделать. Я знал, что не было никакого настоящего напряжения, если персонаж упал в яму, а затем снова выпрыгнул. Я знал, что все должно ухудшиться, прежде чем станет лучше, что попытки моего героя решить свою проблему должны были все глубже и глубже заводить его в беду, прежде чем он наконец сможет добиться славы. Я все это знал, и знание немного помогло мне, но я все равно стремился облегчить жизнь моему герою. Результат этого был двоякий; мои рассказы редко продолжались более полутора тысяч или двух тысяч слов, и они редко развивались в каком-то смысле напряжения. Когда они продавали, это были второстепенные рынки.
  Что ж, время шло, как это обычно бывает, и мое письмо развивалось, хотя и медленно. В течение нескольких лет я каждый месяц выпускал мягкий сексуальный роман, и эти хулиганы определенно научили меня, как поддерживать кипение в кастрюле. Хотя мои главные герои, возможно, не попадали в горячую воду в каждой главе, они, по крайней мере, в чем-то попадали, или наоборот.
  Мои ранние саспенс-романы, теперь, когда я об этом думаю, страдали от недостатка постоянно растущего напряжения. Например, в «Смертельном медовом месяце» жених и невеста объединяются, чтобы выследить и убить головорезов, изнасиловавших невесту. Существует напряжение, и у них есть проблемы на этом пути, но теперь я вижу, что книга была бы сильнее, если бы существовала растущая угроза для их развития, даже когда они боролись с этими проблемами.
  Семь книг, которые я написал об Эване Таннере, по структуре были отдаленно похожи на « Одиссею» : мой ярый страдающий бессонницей играл в своего рода глобальные классики, решая одну-две проблемы и находя дорогу домой. В типичном романе Таннеру пришлось нелегально пересечь полдюжины международных границ, преодолевая ловушки на семи языках, прежде чем он снова вернулся домой в Верхний Вест-Сайд.
  Детективные романы имеют более ограниченную структуру. Они уже не так много слоняются, и история, по сути, заканчивается, когда главная проблема — личность убийцы — решена. Несмотря на это, более эффективные книги обычно отмечены ловушками и камнями преткновения, с которыми руководитель постоянно сталкивается, развитием событий, которые он не может предвидеть, а также множеством элементов, которые делают проблему более сложной, а ее решение более неотложным и необходимым. Подозреваемый оказывается невиновным. Главный свидетель оказывается мертвым. Убийца наносит новый удар. Детектив оказывается обвиненным в убийстве. Важный предмет — деньги, украшения или мальтийский сокол — исчезает. Так или иначе, прежде чем улучшиться, дела идут хуже, и они обещают стать еще хуже, а не улучшиться вообще.
  Чтобы эффективно делать подобные вещи, вы должны быть одновременно лучшим другом и злейшим врагом вашего главного героя. Вы отправляете своего героя на прогулку по лесу. Тогда у вас есть медведь, преследующий его. Вы позволили ему залезть на дерево. Вы рубите дерево. Медведь преследует его в реку. Он хватается за бревно. Оказывается, это аллигатор. Он хватает летающую палку и использует ее, чтобы разжать пасть зверя. Вы даете медведю каноэ и учите его грести…
  Ну, вы поняли. По крайней мере, я на это надеюсь, потому что я не пойду дальше с медведем в каноэ.
  Хотя, насколько мне известно, Роберт Ладлам еще не поместил медведя в каноэ, он мастер поддерживать тепло для своих главных героев. В типичном романе Ладлэма (если книги можно напечатать) герой сталкивается с призрачным заговором монументальных масштабов. С самого начала, даже до того, как он вмешается более чем второстепенно, герой Ладлэма находится в глубокой беде. Машины прыгают на него с бордюров. Сейфы падают из высоких окон и падают к его ногам. Пули свистят над головой. Прежде чем он даже узнает, кто, что и почему, лидер Ладлума должен что-то сделать, чтобы спасти себя.
  И подобные вещи продолжают происходить. Некоторые из них, в конечном счете, могут не иметь абсолютного смысла. Вы можете закончить роман Ладлэма, запыхавшись и готовый ко сну. Через пару часов вы можете проснуться голодным, а на обратном пути от холодильника вам может прийти в голову, что эстонским националистам незачем подсыпать цианид в арахисовое печенье героя. Такое мышление в холодильнике может помешать вам снова заснуть и даже побудить вас написать автору письмо с требованием полного и надлежащего объяснения. Но это не может отрицать тот факт, что автор и его ядовитые эстонские злодеи заставляли вас читать намного дольше обычного времени сна. Сами инциденты были достаточно захватывающими, а напряжение, которое они вызывали, настолько захватывающим, что ваши возражения не проявлялись до тех пор, пока вы не закончили читать книгу — и не наслаждались каждой ее страницей.
  Означает ли это, что вам не следует беспокоиться о том, чтобы ваши собственные сюжеты были здравыми и логичными? Конечно, нет. Вы не можете быть уверены, что читатель не заметит ваши недостатки, пока не подойдёт к холодильнику. Он может обнаружить их сразу же, и в этом случае он вполне может перестать верить всей предпосылке вашей истории тут же.
  Это означает, что вы можете рискнуть, полагая, что позже вы найдете способ собрать все воедино. Подобная вещь произошла в «Грабителе, который любил цитировать Киплинга» . Берни Роденбарр, тот самый герой, указанный в названии, украл редкую книгу из дома в Форест-Хиллз. Теперь, на следующий день, он только что договорился передать его человеку, от имени которого он его украл.
  Мне пришло в голову, что должно произойти что-то драматическое. Итак, пока Берни стоит за прилавком своего букинистического магазина, дверь открывается, и входит бородатый сикх в тюрбане. Сикх направляет на него пистолет и требует книгу. Берни дает ему это, и он уходит.
  Когда я писал эту сцену, у меня не было ни малейшего представления о том, кем был этот сикх, откуда он пришел и как он впишется в будущее развитие книги. Но он оживил ситуацию, и я решил, что сожгу и другие мосты, когда приду к ним. Позже, приспосабливая его и осмысливая его действия, у меня появились некоторые идеи, которые обогатили другие элементы сюжета книги.
  Здесь есть мораль. Когда что-то идет не так, сделайте что-нибудь драматичное: посадите медведя в каноэ или приведите бородатого сикха в тюрбане с пистолетом в руке. Или придумайте свой собственный вариант этой процедуры. Попробуйте, скажем, эстонского медведя, который заходит в книжный магазин с каноэ в кармане. Вместо тюрбана наденьте на медведя одну из этих дымчатых шляп. Превратите каноэ в океанский лайнер. Превратите книжный магазин в пекарню, чтобы вы могли купить отравленное печенье с арахисовым маслом. Сделайте сикха девушкой, но сначала избавьтесь от бороды, и...
  Тебе это не нравится? Может быть, мы сможем все изменить. Медведей там, видишь, целая куча, и они только что воевали, и им не терпится вернуться домой, к своим женам, и возлюбленным, и старым матерям….
  
  После того, как вышеизложенное было написано и напечатано, я узнал, что «Воины» основаны не на «Одиссее» , а на «Анабасисе», рассказе Ксенофонта об отступлении греков после катастрофического военного сражения в Персии. Переписать его соответствующим образом кажется большим трудом, чем оно того стоит, особенно с учетом того, что для этого потребуется прочитать «Анабасис». Прошу снисхождения к моей ксенофобии .
  ГЛАВА 32
  Оценка расстояний
  ВЫ когда - нибудь замечали, как некоторые писатели приближают вас к своим героям, в то время как другие держат вас на расстоянии вытянутой руки? Дистанция между читателем и персонажем во многом является вопросом идентификации. Чем больше читатель находит персонажа сочувствующим и чем больше он может относиться к этому персонажу, тем уже становится пропасть между ними. Когда идентификация достаточно интенсивна, читатель может почувствовать, как будто он переживает историю вместе с персонажем, видит ее его глазами или через плечо. Когда идентификация минимальна, он как будто наблюдает за происходящим не с того конца телескопа.
  Но идентификация – это еще не все. В бесчисленных случаях я оказывался рядом с несимпатичными персонажами и держался на расстоянии от симпатичных. Гарри Боген, главный герой романа Джерома Вайдмана « Я могу купить это для вас оптом» , определенно неприятный тип, в нем мало что-то от очаровательного негодяя. И все же я до сих пор помню, как близко я чувствовал себя к нему, читая этот роман. С другой стороны, хотя я сильно отождествлял себя с Ларри в « Лезвии бритвы » У. Сомерсета Моэма , я никогда не чувствовал такой непосредственной близости.
  Есть определенные вещи, которые вы, как писатель, можете сделать, чтобы привлечь читателя или оттолкнуть его от вашего главного героя. Первое, что нужно учитывать, это то, как вы собираетесь обращаться к этому парню.
  Допустим, ваш главный герой — горный инженер по имени Люциан Хэпгуд. Ну, как сказал бы парень с телевидения, вы могли бы звать его Люциан, или вы могли бы называть его Хэпгуд, или вы могли бы называть его Люциан Хэпгуд, или...
  Достаточно. То, как вы его называете, имеет значение с точки зрения расстояния. Если бы вы хотели, чтобы читатель был ближе к нему — не обязательно с точки зрения его симпатии, а с точки зрения того, что он поделился своим опытом, — вы бы не называли его «горным инженером Люсьеном П. Хэпгудом», за исключением тех случаев, когда вы впервые представили его. его, или когда он вновь появляется после отсутствия в повествовании в течение длительного периода времени. Вы также не будете продолжать называть его полным именем. Это должен быть либо Люциан, либо Хэпгуд.
  Если вы сделаете этот выбор, я думаю, вам следует его придерживаться. Однако не каждый писатель так делает. В ранних романах Эллери Куин авторы Манфред Б. Ли и Фредерик Дэнней по очереди работали за пишущей машинкой, в результате чего их героя в одной главе зовут Эллери, а в другой - мистера Куина. Другим писателям не нужно было сотрудничать, чтобы метаться между именем и фамилией, и один из элементов, которые делают русские романы для меня непонятными (боюсь, один из многих элементов), — это склонность их авторов заставить, скажем, парня по имени Дмитрий Иванович Глинков и называть его в одном абзаце одно, в следующем другое, а на следующей странице третье, пока я действительно не пойму, о ком мы говорим.
  Принято считать, что ваш читатель почувствует себя ближе к вашему герою, если вы назовете его по имени. Я думаю, что это, вероятно, правда, но я думаю, что решение о том, называть ли персонажа по имени, является более сложным.
  Иногда, мне кажется, ты умаляешь своего главного героя, называя его по имени. Вы умаляете его статую и подрываете его значимость.
  В книге под названием «Триумф зла» , которую я написал под именем Пола Кавана, мне пришлось решить, как назвать Майлза Дорна. С одной стороны, он, по-видимому, сочувствующий герой, с точки зрения которого воспринимается вся история. С другой стороны, он профессиональный убийца, террорист средних лет, всю жизнь совершавший насилие, который на протяжении всей книги убивает очень много людей. Хотя мне хотелось четкой идентификации читателя, я опасался вытягивать клыки Дорна, делая его тем, кого можно было бы называть по имени.
  Писатели почти всегда обращаются по имени к женским персонажам и подросткам. Я не уверен, почему это так, хотя я готов поверить, что это сознательно или бессознательно покровительственно, и что в отношении женских персонажей в основе этого лежит сексизм. Боюсь, что на данный момент писатели-фантасты застряли в этой ситуации. Я могу решить, что умаляю достоинство персонажа, когда называю ее Сьюзен, но если вместо этого я начну называть ее Акерман, я запутаю читателей. Более того, такого рода стилистические отклонения создают ярды и ярды дистанции между персонажем и читателем.
  В романах с разными точками зрения частый авторский трюк состоит в том, чтобы называть своего героя по имени, а других персонажей называть по фамилиям, даже в сценах, где они являются персонажами точки зрения. Роберт Ладлам обычно так делает. Это способ надеть белую шляпу на хорошего парня и сказать читателю, за кого болеть. Иногда мне это устройство кажется неуклюжим, но иногда оно кажется совершенно естественным.
  Если подумать, у меня есть подозрение, что вопрос имя-фамилия наиболее эффективно решается интуитивно. Я сознательно не решил позвонить своему человеку Дорну вместо Майлза, приняв это решение по веским причинам. Я просто осознал, что так мне с ним комфортнее, и поступил соответственно.
  По крайней мере, так же важно, как то, что вы называете своим лидером, — это то, в какой степени вы вообще его называете. Чем больше вы используете какое-либо имя, тем большую дистанцию вы создаете. Если вы хотите привлечь читателя поближе, нужно всегда использовать местоимения, за исключением тех случаев, когда это может привести к путанице. Используйте имя, чтобы понять, о ком мы говорим, и достаточно часто, чтобы избежать неясности. В остальном оставайтесь с ним и с ней . Вероятно, вы обнаружите, что вам не нужно часто использовать имена.
  В диалоговых отрывках можно еще больше сократить дистанцию, исключив все, кроме самого диалога. Что бы вы ни включили, это привлекает внимание читателя к тому факту, что на самом деле он не подслушивает разговор, а читает что-то, что кто-то написал. Часть расстояния устраняется, когда вы используете «сказанный» вместо глаголов-заменителей, когда вы используете местоимения вместо имен и когда вы удаляете модификаторы. «Дженнингс лукаво размышлял» — это более дистанцирующая фраза, чем «он сказал». Когда вы опускаете слова « он сказал» и «она тоже», добавляя их время от времени только тогда, когда в противном случае было бы трудно понять, кто говорит, вы делаете разговор намного более интимным и приближаете к нему читателя.
  Нетрудно понять, почему писателю хотелось сократить такую дистанцию. Однако иногда желательно создать дистанцию между читателем и историей.
  Например, в детективных романах часто используется прием «Ватсон», названный так в честь рассказчика рассказов сэра Артура Конан Дойля о Шерлоке Холмсе. Очевидные функции Ватсона включают в себя удержание читателя в поле зрения, скрывая от него определенные вещи; он знает только то, что знает Ватсон, а не то, что думает или наблюдает Великий сыщик. Кроме того, персонаж Ватсона может восхищаться блеском и эксцентричностью Великого сыщика, который показался бы эгоистичным, если бы он пробормотал такое самовозвеличивание прямо нам в уши.
  Но я думаю, что еще одним важным преимуществом устройства Ватсона является дистанция, которую оно создает, дистанция от Великого сыщика, но не от истории. Этот персонаж, с его причудами и особенностями, станет более властным, если нас заставят стоять немного в стороне от него. Давайте заглянем через его плечо и увидим его глиняные ноги.
  Использование второстепенного персонажа в качестве рассказчика ни в коем случае не ограничивается детективной прозой. Вспомним рассказчиков от первого лица Моэма в «Лезвии бритвы», «Луна и грош» , «Пироги и эль» , Джима Маллоя Джона О'Хары или Измаила Мелвилла. Эти голоса вряд ли можно назвать Ватсонами, но их функции не так уж и отличаются.
  В нескольких рассказах, которые я написал об адвокате по уголовным делам, я использовал несколько приемов, чтобы держать читателя на расстоянии от моего персонажа, Мартина Х. Эренграфа. Например, я часто называл Эренграфа «маленьким адвокатом» или «миниатюрным адвокатом». Целью этого было не столько зафиксировать в сознании читателя облик Эренграфа, сколько дать читателю понять, что он читает повествование, что это вымысел о воображаемом персонаже.
  Почему я это сделал? Во-первых, истории Эренграфа по своей природе были нереалистичными: персонаж — щеголеватый эксцентрик, который фабрикует улики и убивает людей, чтобы оправдать виновных клиентов. Напишите что-нибудь подобное и сделайте это по-настоящему реалистичным, и, как это ни парадоксально, читатели отреагируют тем, что не смогут добровольно отказаться от неверия, которого требует художественная литература. Дистанцируя читателя от Эренграфа, я фактически говорил: «Расслабьтесь, это всего лишь выдумка, этого неприятного сумасшедшего на самом деле не существует, так что можно расслабиться и сделать вид, что он делает достаточно времени, чтобы насладиться историей».
  Точно так же истории Эренграфа были нелогичными и неправдоподобными — или были бы таковыми, если бы их рассматривали вблизи и относились к ним реалистично. На расстоянии им можно было бы позволить иметь свою собственную безумную логику.
  Обычно мне немного смешно писать о конкретных художественных техниках. Я думаю, чрезвычайно важно знать, как писатели добиваются тех эффектов, которые они создают. Я знаю, что мое собственное чтение отмечено большим количеством размышлений, поскольку я замечаю конкретные технические решения, которые делает писатель, и их различные эффекты.
  В то же время крайне редко я сознательно применяю плоды этого анализа в своих произведениях. Я только что размышлял над этими историями Эренграфа и не могу припомнить, чтобы когда-нибудь решил помешать читателю наступить Эренграфу на пятки. Техники, которые я использовал, были выбраны интуитивно, не задумываясь; просто это казалось естественным способом рассказать конкретную историю. Время от времени я принимаю такое решение целенаправленно, но в остальное время оно бессознательное.
  Это не делает выбор менее очевидным, но заставляет меня опасаться чрезмерно объяснять вам подобные вещи. Если бы вы что-то получили от этой колонки, я бы надеялся, что это будет немного больше понимания ваших возможностей как рассказчика и, возможно, немного более аналитический взгляд на вещи, когда вы будете читать работы других писателей. И, возможно, это в конечном итоге улучшит вашу способность делать собственный выбор на бессознательном интуитивном уровне, где, по-видимому, принимается большинство творческих решений.
  ГЛАВА 33
  Это рамка
  Доброе утро класс.
  Доброе утро, мистер Блок .
  Как вы помните, на прошлой неделе мы обсуждали: да, Арнольд?
  Вообще-то сейчас полдень, сэр .
  Так что, это. Большое спасибо, что обратил мое внимание на этот факт, Арнольд. Кхм. На прошлой неделе мы обсуждали дистанцию в художественной литературе и различные способы уменьшения или увеличения дистанции между читателем и историей. Было одно довольно интересное устройство дистанцирования, о котором я вообще не упомянул. Это называется фрейм. Кто-нибудь знает, что такое рамка? Рэйчел?
  Да сэр. это когда ты невиновен, но полиция все равно фабрикует против тебя дело. Или настоящий преступник оставит ложные улики, и вас заподозрят. Или -
  Спасибо, Рэйчел. Боюсь, фрейм, о котором я говорю, — это другое дело. Фрейм как литературный прием — это способ поместить историю — рассказ или роман — внутри той или иной художественной надстройки. В своей простейшей форме такая история могла бы состоять из двух мужчин, сталкивающихся друг с другом, скажем, в баре, и — да, Гвен?
  Почему они обязательно должны быть мужчинами, сэр ?
  Они этого не делают. Это могли быть женщины. Это могут быть один мужчина и одна женщина. На самом деле у них вообще нет причин быть людьми. Допустим, два венерианца встречаются в баре, хорошо? Они вместе дружески выпивают, и один что-то говорит, а другому вспоминается история. О чем он – или она, Гвен – рассказывает довольно подробно. Когда история закончена, они выпивают в последний раз и расходятся.
  Видите, как это работает? Фактическая суть истории заключается в том, что один венерианец рассказывает другому, а читатель находится в положении человека на соседнем барном стуле, подслушивающего их разговор. Этот эпизод в баре заключает в себе и подчеркивает реальную историю так же, как рамка картины окружает холст.
  Если история вообще стоит того, чтобы ее рассказывать, она могла бы существовать сама по себе, не опираясь на какие-либо рамки. То, что один венерианец рассказывает другому, может быть передано непосредственно читателю либо венерианцем от первого лица, либо посредством повествования от третьего лица. Как вы думаете, каковы последствия использования фрейма?
  Вы упомянули расстояние, сэр .
  Действительно, я так и сделал, и это наиболее очевидный результат построения рамки вокруг художественного произведения. Вы создаете дистанцию между историей и читателем. С самого начала вы заставляете его – или ее, Гвен, – осознать тот факт, что это действительно история. Художественная литература во многом обязана своим влиянием тому факту, что мы упускаем это из виду, пока читаем. Наше добровольное прекращение неверия позволяет нам убедиться в том, что история происходит в тот момент, когда мы ее читаем.
  Давайте рассмотрим кадр другого типа, в котором обрамляющим устройством является не разговор, а течение времени. На ум сразу приходит пример «Настоящей выдержки» , роман Чарльза Портиса. Книга представляет собой повествование от первого лица о погоне четырнадцатилетней девочки за убийцей своего отца, но нам рассказывают эту историю годы и годы спустя, от женщины, в которую эта четырнадцатилетняя девочка превратилась. девочка выросла.
  Можно подумать, что это лишит книгу напряжения. В разгар истории Мэтти, героине, грозит смерть, однако мы с абсолютной уверенностью знаем, что ей суждено прожить еще как минимум полвека. То, что история Мэтти остается весьма напряженной, несмотря на то, что мы знаем, что она выжила, чтобы рассказать эту историю, является показателем значительного мастерства мистера Портиса.
  Все-таки расстояние есть расстояние. В киноверсии «Настоящей выдержки» нет кадра , и я уверен, что отказаться от него было легко. Я думаю, нам придется признать, что из-за устройства кадра теряется некоторая интрига и некоторая непосредственность. Есть ли прибыль, способная компенсировать эту потерю? И какие они могут быть?
  Мне кажется, что есть существенный выигрыш в размерности . В романе Портиса мы видим всю жизнь Мэтти, а не только ту ее часть, о которой она нам рассказывает. Из случайных упоминаний мы узнаем, что она никогда не была замужем, что она стала довольно упрямой деловой женщиной, что ее соседи и коллеги стали считать ее несколько эксцентричной, и, узнав это, наблюдая за ее выступлениями в подростковом возрасте, мы увидев иллюстрацию наблюдения Вордсворта о том, что ребенок является отцом мужчины (или, в данном случае, матерью женщины). Мы наблюдаем за развитием самой истории глазами четырнадцатилетней Мэтти и с ее точки зрения как зрелой женщины, и это придает книге размах, которого в противном случае у нее не было бы.
  «Завет со смертью» Стивена Беккера похож на него тем, что рассказчик, судья средних лет, рассказывает о случае, произошедшем в начале его юридической карьеры. Опять же, то, как этот опыт выглядит с точки зрения возраста, и как он сформировал и окрасил прошедшие годы, является частью истории.
  Рамка — это не тот инструмент, который я использую часто, но я написал один, который недавно появился в Галерее . Действие происходит на безымянном острове в Южных морях, где два брата, плантатор и торговец, пытаются одолеть друг друга в обмене. У одного есть легендарная бутылка коньяка 1835 года, а у другого подопечная — молодая молодая женщина смешанного происхождения. Каждый обращается к местному врачу в надежде, что тот сможет изобрести метод, с помощью которого можно обмануть другого, и хитрый старый доктор так и делает.
  Было бы достаточно просто рассказать эту историю без рамок. Вместо этого я решил окружить его вымышленной надстройкой. Рассказчиком у меня был молодой человек, писатель, восстанавливающийся после разорванных отношений, который во время своих путешествий оказывается в гостях у доктора на обеде. Пока они пьют бренди после еды, доктор предлагает рассказать об инциденте, в котором он участвовал, и который, по его мнению, молодой человек мог бы превратить в вымысел.
  Затем врач рассказывает реальную историю. В конце мы возвращаемся к кадру, и доктор объясняет, как он на самом деле обманул обоих мужчин, притворяясь, что помогает им, в результате чего сам оказался с коньяком и наслаждался первыми объятиями молодой леди.
  Почему я использовал рамку? Возможно, я сделал это отчасти из уважения к Моэму и другим писателям, которые постоянно делали подобные вещи. Мне казалось, что история Южных морей просто уместна в рамке. Я использовал своего рода старомодный сюжет, и, рассказывая его в такой же старомодной манере, я чувствовал, что иду по священным стопам.
  Другая причина, по которой я использовал рамку — или, по крайней мере, другой эффект от ее использования — связана с расстоянием. Конечно, кадр создавал дистанцию между читателем и реальной историей махинаций доктора с двумя братьями. Однако я чувствовал, что такое расстояние не повлияет отрицательно на воздействие истории. Эта история сюжетна, и ее привлекательность скорее интеллектуальна, чем эмоциональна. Расстояние не повредит.
  В то же время кадр сокращает одно расстояние, создавая при этом другое. Помните, несколько минут назад мы говорили о тех двух венерианцах в баре? Читатель, как я указал, находился в положении подслушивающего, сидя на ближайшем барном стуле. Если он отстранен от истории, он одновременно приближается к двум людям, которые разговаривают.
  Рамочное устройство, которое я использовал, имело аналогичный эффект. Если предположить на мгновение, что история делает то, что я хотел, читатель попадает в тропическую столовую. Как и рассказчик, он сидит за столом врача, потягивает бренди и слушает сухой голос пожилого человека.
  О. Генри иногда с большим преимуществом использовал фреймы. Мне вспоминается рассказ под названием «Человек на вершине» . Рассказчик - профессиональный игрок, и он рассказывает, как он и двое других мошенников, один грабитель, а другой мошенник, заработали определенную сумму денег. Грабитель использовал свою долю доходов, чтобы открыть казино, и рассказчик рассказывает, как он звонил в колоды крапленых карт, чтобы обмануть грабителя до каждого цента, который у него был. В заключение он хвастается, что вложил доходы во что-то солидное, и мы узнаем, что подпись на его сертификатах акций принадлежит третьему преступнику, мошеннику. Каркасное устройство придает этому неожиданному финалу такое воздействие, которое иначе оно не могло бы оказать.
  Каждая история внутри истории не представляет собой использование фрейма. Я могу вспомнить, например, свою историю, в которой один из влюбленных рассказывает другому довольно длинный апокрифический анекдот. В анекдоте говорится об отношениях влюбленных, и в результате ее рассказа отношения завершаются. Однако это не фрейм, потому что настоящая история — это то, что происходит между ними двумя. История внутри истории — это разговор, нечто, движущее сюжет, и не более центральный элемент, чем игра в пьесе « Гамлет» .
  Я бы никому из вас не советовал использовать фреймы для своих историй, по крайней мере, на данный момент. Риск обычно превышает потенциальную выгоду. Но вам, возможно, будет полезно обратить внимание на то, как некоторые другие писатели используют этот прием, в то время как сами избегаете его, если только вам случайно не попадется сюжет, требующий такого подхода.
  У тебя есть вопрос, Арнольд?
  Это скорее наблюдение, сэр .
  Ой?
  Вы могли бы сказать, сэр, что в этой главе вы использовали фрейм. Вовлеките читателя, представив главу в форме диалога с воображаемым классом, а затем исключив перерывы, как только вы его зацепили, и сразу перейдете к сути дела .
  Полагаю, вы могли бы так сказать. Да, Рэйчел?
  А потом вы возвращаете нас в конец, чтобы закончить кадр, а, сэр ?
  Что-то вроде того. Да, Гвен?
  Ты слышал, что только что сказал Арнольд? — Ты его зацепил. Почему бы не сделать это «он или она ?»
  Почему бы не сделать это венерианцами? Что ж, похоже, наше время вышло, и не раньше времени. Доброе утро класс.
  Добрый день, сэр .
  ГЛАВА 34
  Документальные доказательства
  Река Сакстонс, Вермонт
  26 августа 1979 г.
  г-н Джон Брейди
  Писательский дайджест
  
  
  Дорогой Джон,
  Это разумная копия рая здесь. Свежий воздух, прохлада, зеленые холмы, никаких рекламных щитов и мусора. У нас есть четыре дня до возвращения в город, а я не хочу идти.
  Я подумывал написать колонку об экспериментальных техниках повествования — написании романов и рассказов под видом дневников, сборников писем и т. д. В этом году было несколько конкурсных работ такого рода, одни хорошие, другие плохие, но одно Во время судейства я заметил, как быстро вас привлекают эти повествовательные формы. Полагаю, особое удовольствие — читать чужую почту или украдкой заглядывать в чужой дневник.
  Я сам очень заинтересовался этими подходами к художественному повествованию лет десять назад или около того, когда почувствовал, что меня разочаровала вся концепция романа, которая стала казаться мне искусственной. Какое-то время мне даже было трудно читать обычные романы, потому что они казались нереальными. Чей же был этот бестелесный голос, всеведущий над жизнью и мыслями всех этих персонажей? И даже когда я читал повествование от первого лица, я ловил себя на придирках. Когда же рассказчик рассказывал обо всем этом? Как он помнил такие мелочи, как то, что носил тот-то и тот-то несколько месяцев назад? Моя крайняя буквальность оттолкнула меня от романов обычного типа, и меня тянуло к книгам, которые притворялись настоящими документами — письмами, дневниками, журналами и чем угодно.
  Вам кажется, что это жизнеспособная тема? Я потрачу следующие две недели на размышления. Возможно, мне не хватит этой информации, чтобы заполнить целую колонку, но я думаю, что здесь есть кое-что, на что стоит обратить внимание читателям WD .
  Всего наилучшего Роуз и всей компании. Держись, большой парень.
  Ларри
  ДАТА : 28 августа 1979 г.
  Место : Река Сакстонс, Вермонт .
  ВРЕМЯ ПРОБЕГА : 19:00.
  ПОКРЫТОЕ РАССТОЯНИЕ : 6 миль
  
  Комментарии : Я буду скучать по бегу за городом. Еще пара дней, и он снова сможет проезжать мили по Вестсайдскому шоссе, стуча по бетону и глотая смог. Я буду скучать по свежему воздуху и пейзажам, но не буду скучать по собакам. Если бы я бегал здесь все время, думаю, мне пришлось бы носить с собой пистолет.
  Большую часть сегодняшнего пробега провел в размышлениях о следующей колонке WD , которая, вероятно, будет посвящена экспериментальным методам повествования. Вопрос: зачем называть их экспериментальными? Когда я впервые подумал о том, чтобы написать книгу в форме дневника, я подумал об этом как об эксперименте; то же самое, когда я начал писать книгу в виде сборника писем. Почему? В этом нет ничего нового. Техника так же стара, как эти холмы, по которым я бегал. Обратите внимание: первый роман, написанный на английском языке, « Памела » Сэмюэля Ричардсона , представлял собой сборник писем главной героини к ее сестре. (Вопрос — это была ее сестра? Наверное, стоит это проверить. Вот что получается, если пройти курс романа восемнадцатого века, не прочитав большую часть назначенных книг. Такие цыплята всегда возвращаются домой, чтобы насесть.)
  Ранние романы Дефо были столь же «экспериментальными». «Журнал чумного года», «Робинзон Крузо » и т. д. «Молл Фландерс» , хотя и ближе по форме к обычному повествованию от первого лица, намеренно был отлит в форме мемуаров.
  Я подозреваю, что ранние романы принимали форму фальшивых документов, потому что читатели еще не были готовы к вымышленным повествованиям в прозе. Эти переходные формы подготовили читателя восемнадцатого века к развитию романа. Цель завтрашнего забега : те же шесть миль. И если этот эрдель снова погонится за мной, клянусь, я разобью ему морду.
  Нью-Йорк
  4 сентября 79
  г-н Джон Брейди
  Писательский дайджест
  Дорогой Джон,
  Надеюсь, ваши выходные в честь Дня труда прошли хорошо. Мой был, ну, трудоемким. Мы вернулись из Вермонта и с головой нарвались на кучу корреспонденции гиду вегетарианского ресторана.
  В середине стопки находился ваш ответ на мой от 26 августа. Я был встревожен, узнав, что вы считаете тему колонки слишком незначительной и специализированной, поскольку у меня были дальнейшие мысли по этому поводу и я считаю, что она надежная. Мне кажется, есть много аспектов, которые я могу охватить.
  Например, насколько важно правдоподобие? С одной стороны, читатель знает , что книга, которую он держит в руках, — роман, что какой-то близорукий фантаст все это выдумал и написал (или, скорее, напечатал) все письма или дневниковые записи. В этом случае можно утверждать, что все остальные соображения должны быть подчинены рассказыванию истории.
  Именно так обстояло дело в первом английском романе Ричардсона « Памела» . Трудно поверить, что Пэм могла написать так подробно. Форма — это просто инструмент, с помощью которого автор рассказывает историю.
  «You Know Me, Al» Ринга Ларднера и « Pal Joey» Джона О'Хары . Хотя повествовательный голос каждого из них идеально передает характер писателя, мы не можем поверить, что бейсболист Ларднера или артист ночного клуба О'Хары действительно могли писать письма такого рода. И все же книги работают, и вряд ли могли бы работать лучше.
  С другой стороны, читатель получает особое удовольствие, когда писатель старается добиться правдоподобия. Когда я могу читать книгу и верить (в смысле добровольного прекращения неверия, необходимого для успеха художественной литературы), что я читаю настоящие письма или настоящий дневник, мое удовольствие значительно возрастает.
  Пример: Месяц или около того назад я прочитал «Женщина с независимым достатком» Элизабет Форсайт Хейли, посредственного продавца в твердом переплете, который, благодаря устным слухам, стал бестселлером в мягкой обложке. Роман представляет собой подборку переписки женщины за всю ее жизнь. Главная героиня проявляет разные отношения в зависимости от человека, которому она пишет, опускает определенные моменты, искажает правду и, таким образом, раскрывается между строк ее собственных писем и предстает как один из наиболее полностью реализованных персонажей, с которыми я встречался в много лет.
  Другой пример, в более легком ключе: некоторые писатели получают огромное удовольствие от такого формата, особенно в паре книг, которые приходят на ум, где представлены не только письма, написанные главным героем, но и письма, написанные ему. Замечательным примером является книга Марка Харриса « Проснись, глупый» , а также «Человек, который написал грязные книги» Хэла Дреснера . Я сделал скромную собственную попытку в книге под названием « Кролик Рональд — грязный старик» , но, поскольку было продано около восемнадцати экземпляров, я не думаю, что буду ссылаться на нее в печати.
  В этом контексте заслуживает упоминания книга Дональда Э. Уэстлейка «Прощай, Шахерезада» . Его рассказчик пытается создать роман о формуле секса, но продолжает отклоняться от темы и печатает пятнадцатистраничные письма себе и/или миру вместо пятнадцатистраничных глав, которые он должен писать. Его отчаянная попытка заставить себя написать книгу и ощущение, которое вы испытываете, когда он стучит по вышедшей из-под контроля пишущей машинке, помогают сделать книгу такой увлекательной, какой она и является.
  Ну, я болтаю. Я надеюсь, что вы пересмотрите и одобрите, пусть даже и неохотно, колонку о… вообще, каков общий термин для такого рода книг? Романы в форме писем — это эпистолярные романы, но есть ли термин для обозначения их, дневников и подобных галлимафри? Документальный роман не подойдет; это звучит как какой-то научно-популярный роман или фракция или что-то в этом роде.
  Я возвращаюсь к творогу и органическим хот-догам. Продолжай бить, тигр.
  Ларри
  ДАТА : 9 сентября 1979 г.
  P LACE : Нью-Йорк
  ВРЕМЯ ПРОБЕГА : 8:30 утра.
  ПОКРЫТОЕ РАССТОЯНИЕ : 16 миль
  
  
  Комментарии : Господи, все болит. Хорошо, что я не пишу ногами, наблюдения критиков говорят об обратном, потому что сегодня мне это не удалось. Преимущество бега туда и обратно по Вестсайд Драйв заключается в том, что вам не нужно беспокоиться о том, что вы забудете маршрут. Плохо все остальное. Но сегодня я пробежал шестнадцать миль, и с такой скоростью я смогу пробежать Береговой марафон Джерси в декабре. Представляю, как ужасно мне будет после этого …
  Заметка во вчерашнем письме от Брейди, без особого энтузиазма одобряющего идею колонки. Его беспокоит то, что в колонке будут только романы, тогда как значительную часть читателей WD больше интересуют короткие художественные произведения.
  Я потратил, наверное, девять миль из шестнадцати утренних, пытаясь опровергнуть этот аргумент. Хотя дневниковая и эпистолярная формы, возможно, чаще использовались в романах, в этих формах наверняка встречались рассказы. И «Приятель Джоуи» , и «Ты знаешь меня, Эл» были опубликованы в виде журнальных рассказов, а затем собраны в виде книги. Еще в сороковых годах газета «Saturday Evening Post» публиковала продолжающуюся серию статей о неком Александре Боттсе, коммивояжере компании Earthworm Tractors. Эти истории состояли из писем Боттса, в которых сообщалось о его успехах. (Нужно проверить автора.)
  Сью Кауфман любила романы в форме документов и особенно умело их писала. См. Дневник безумной домохозяйки . Она написала для New York Times Sunday Magazine статью в форме вымышленного дневника о своем воссоединении в Вассаре или своих воспоминаниях о Вассаре или о чем-то в этом роде. Как называлась книга — «Исповедь Вассара Геля»? «Дневник Вассара Геля»? Что-то вроде того.
  Был еще один рассказ под названием «Адрес неизвестен», который я прочитал по крайней мере двадцать пять лет назад. Насколько я помню, она была опубликована в «Ридерз Дайджест» , и я думаю, что возник вопрос, была ли это выдумка или нет. (Я прочитал ее спустя годы после первой публикации, в какой-то давно утерянной антологии.)
  Сюжет: Американский еврей переписывается с немецким деловым партнером во времена нацизма. Обмен письмами показывает, что немец соглашается с нацистским обращением с евреями и не может помочь родственнику американского автора писем, который жаждет мести необычным образом. Зная, что его письма читают нацистские цензоры, он пишет так, чтобы вызвать подозрения у своего немецкого корреспондента. Его последнее письмо заканчивается строкой: «Да будет Бог Моисея рядом с тобой», и оно возвращается с пометкой «Адрес неизвестен», и мы делаем вывод, что предполагаемый получатель был арестован как враг государства.
  Хотел бы я найти эту историю. Будет полезно процитировать его при написании колонки. Цель Tomorrow's Run : простое выживание. Пять легких миль — это достаточно.
  Нью-Йорк
  12 сентября 79
  г-жа Роуз Адкинс
  Писательский дайджест
  Дорогая Роза,
  Прилагаю сюда (1) гранки декабрьской колонки и (2) «Документальные доказательства», январское предложение. Как видите, оно само по себе маскируется под сборник документов, и это письмо Вам, уважаемому Я, является его частью. Колеса в колёсах, Роуз. Если Лорд Все остальное возражает против грамматики, синтаксиса и тому подобного, скажите ему, что все это в интересах правдоподобия. (Возможно, вы захотите проверить мое правописание на правдоподобие, Роуз.)
  Продолжай присылать эти открытки и письма, любимая. И постарайтесь держать Брейди подальше от школьниц, не достигших половой зрелости. На днях его ждут настоящие неприятности.
  Ларри
  ГЛАВА 35
  Сюрприз !
  В последних нескольких главах мы внимательно рассмотрели огромную важность Истории. Подавляющее большинство читателей занимаются художественной литературой по разным причинам: чтобы идентифицировать себя с персонажами, узнать о различных событиях, эпохах и образах жизни, углубить понимание собственной жизни или убить несколько минут между суп и салат. Но единственный фактор, который заставляет их перелистывать страницы, — это непреодолимое желание узнать, что будет дальше.
  Элемент неожиданности — это один из способов, с помощью которого писатели добавляют азарта к решению вопроса о том, что произойдет дальше. Неожиданный финал — классический компонент художественной литературы, особенно рассказа. Действительно, эта сокращенная форма, известная как короткое-короткое, редко представляет собой что-то большее, чем двенадцать или полторы тысячи слов для подготовки к неожиданному финалу.
  Концовка не должна удивлять читателя, чтобы удовлетворить его. Целые категории художественной литературы столь же предсказуемы в своих сюжетных решениях, как звезды в своем пути; Хотя я бы не стал заходить так далеко, чтобы сказать, например, что если вы прочитали один готический роман, вы прочитали их все, я сомневаюсь, что многие из нас могли бы прочитать слишком много из них и обнаружить, что вытаращили глаза от изумления. их окончания.
  На более высоком уровне немногие произведения великой литературы преподносят читателю необычайные сюрпризы. Скорее всего, у них будут сюжеты, которые неумолимо ведут к выводам, которые, оглядываясь назад, кажутся неизбежными с самого начала. Это не делает их влияние на нас менее убедительным, как и наше внимание не отвлекается на спектакль « Макбет» , потому что мы вспоминаем финал из английского десятого класса. Нас не меньше интересует вопрос «Что происходит дальше», поскольку мы можем декламировать речи вместе с актерами.
  Однако неожиданный финал очень характерен для нас как в опубликованных, так и в неопубликованных рассказах. Большинство детективных короткометражек, значительная часть научной фантастики и значительное количество журнальных рассказов имеют неожиданный конец, и никого не должно удивлять, что произведения неизвестных писателей следуют этой схеме. Например, в одном конкурсе рассказов WD ретроспективно может показаться, что примерно треть произведений имела неожиданный конец. (Еще одна треть имела осознанные концовки, вроде тех, в которых женщина, готовящаяся к самоубийству, видит двух воробьев, ухаживающих в птичьей купальне, и решает, что мир, в конце концов, не такое уж и плохое место. И еще треть записей содержала никакой видимой концовки нет — женщина видит, скажем, воробьев в купальне для птиц, поэтому вместо того, чтобы покончить жизнь самоубийством, она идет в хозяйственный магазин и покупает два фунта гвоздей и новый блестящий молоток.)
  Возможно, взгляд на различные виды неожиданных концовок даст нам представление о том, что работает, а что нет — и почему.
  1. СКРЫТАЯ ИНФОРМАЦИЯ . Вероятно, наиболее распространенным любительским финалом-сюрпризом является тот, в котором автор, намеренно скрыв от читателя главный факт просто для того, чтобы история заработала, завершается ярким раскрытием этого факта. Скажем, рассказчик, которого мы допустили глупую ошибку, приняв за человека, в конце концов оказался на протяжении всего початка кукурузы Golden Bantam. Или действительно странная планета, на которую приземлились наши герои-путешественники в космосе, оказывается старой доброй Терра Фирма. Или… ох, неважно.
  Обычная реакция читателя на подобного рода уловки — это не трепет перед творческими способностями автора и его словесными действиями, а холодная ярость перед его неподдельной наглостью. Читатель чувствует, что его несправедливо обманули, и в большинстве случаев он прав. В большинстве случаев подобные истории оказываются настолько плоскими, что это могло быть суфле, а финал — хлопанье дверцы духовки.
  С другой стороны, время от времени кто-то заставляет такую историю работать, и результат может стать шедевром. На ум приходит телеспектакль из антологического шоу под названием «Опасность» . Не знаю, когда я это увидел, но, должно быть, лет двадцать пять назад. (Кажется, я помню, как смотрел на декорации сквозь решетку игровой ручки.)
  Вот сюжет: Группа отважных людей живет при диктатуре. Их собственная страна была разгромлена соседней страной, которая их аннексировала. Мы с этими парнями, поскольку они рискуют всем ради заговора с целью убить диктатора. На самом деле мы стоим прямо рядом с ним и всю дорогу аплодируем, пока их лидер, харизматичный тип по имени Джонни, подкрадывается к архидьяволу и застреливает его.
  А потом Джонни спрыгивает с балкона и кричит. « Sic semper tyrannis », и мы впервые видим убитого диктатора, и это Авраам Линкольн.
  Я вам скажу. Прошло четверть века с тех пор, как я видел это шоу, и просто рассказывая вам о нем, холодок пробирает до костей.
  Это была скрытая информация, но она была искусно скрыта, и на протяжении всего пути были подсказки, и, в конечном итоге, была причина для уловок. Концовка не почувствовала себя обманутой. Человек чувствовал себя ошеломленным.
  Вот еще один пример. В июне 1977 года журнал «Mystery Magazine» Эллери Квин опубликовал впечатляющий рассказ — первый рассказ Кеннета Уоттса под названием «Звуки лета». Персонаж с точки зрения находится в заложниках у беглеца; мы узнаем в конце, после того как беглец был схвачен в результате действий ведущего, что ведущий — глухой человек — он даже не знал, что беглец был там ! Да, это скрытая информация, но она работает блестяще, и все это занимает, возможно, тысячу слов. Я бы посоветовал вам найти копию этого номера и увидеть своими глазами, как и почему эта история работает; Я испортил вам финал, потому что не было другого способа обсудить эту историю, но я не думаю, что это полностью сведет на нет ваше удовольствие от истории.
  Одним из писателей, у которого есть привычка обманывать читателя, скрывая информацию, является Уильям Голдман; ему нравится устраивать таким образом сюрпризы не только в финале, но и на протяжении всего произведения. В «Дне отца» , например, мы продолжаем эмоционально вовлекаться в действие, думая, что оно происходит на самом деле, и заботясь о том, как оно получится, только для того, чтобы узнать, что это фантазия главного героя. Марафонец — это один милый трюк за другим. Иногда это работает, а иногда нет. Голдман — мастер в подобных вещах, но иногда читать его для меня — все равно, что с похмелья смотреть карточные фокусы.
  2. СЛИШКОМ МНОГО СОБАКИ, НЕДОСТАТОЧНО ХВОСТА . Одна из причин, по которой «Звуки лета» работают так хорошо, заключается в том, что они короткие. Когда откровение представляет собой финал истории, все, что ему предшествовало, было построением, важным только как средство достижения этого конца. Мы бы не возражали против того, чтобы прочитать тысячу слов, чтобы удивить мистера Уоттса, но та же самая история не будет столь же эффективной, если ее утроить, и трудно поверить, что кто-то напишет целый роман, скажем, в преддверии этой истории. к такому удивлению.
  Но это будет не первый раз. Рассмотрим, например, этот сюжет. Гай просыпается в Центральном парке. Его бумажник пропал, как и память. Не знает, кто он и как он оказался там, где находится. В его кармане лежит клочок бумаги с надписью «Буддвинг» . Для него это ничего не значит, но он предполагает, что, возможно, это его имя. Итак, он проводит день, пытаясь разобраться в фактах своего существования, он переживает несколько приключений, встречает интересных людей и ведет оживленную беседу, и, наконец, он возвращается в свою настоящую квартиру и открывает дверь, а там Джордж мертвое тело его жены, свисающее с люстры, и это зрелище повергает его в шок, настолько сильный, что он спотыкается обратно в Центральный парк и снова впадает в амнезию, и у нас остается впечатление, что этот цикл повторяется он уже несколько дней как плохой огурец.
  Неплохая идея, максимум три-четыре тысячи слов, не так ли? Роман Эвана Хантера «Крыло почки» насчитывает около ста тысяч слов, и финал его решительно портит. Это короткометражный финал полнометражного романа, и даже писатель с техническими возможностями Хантера не сможет заставить его работать.
  3. КТО УДИВЛЕН ? Когда вся история является подготовкой к сюрпризу в конце, вы действительно вкладываете деньги в этот сюрприз. Если читатель увидел его за милю, у истории серьезные проблемы.
  Самый быстрый пример, который приходит на ум, — это не рассказ, а фильм. Несколько лет назад Дастин Хоффман сыграл главную роль в фильме «Кто такой Гарри Келлерман и почему он говорит обо мне все эти ужасные вещи ?» Кажется, некий Гарри Келлерман обзванивал всех в жизни Хоффмана, чтобы распространять о нем ужасные слухи, и Хоффман проводит весь фильм, пытаясь найти ответ на главный вопрос, и вы уже сами догадались? Да, Дасти сам был Гарри К., который пакостил самому себе в каком-то номере с раздвоением личности, и ничто не могло стать меньшим сюрпризом для зрителей. Почти все раскрыли тайну через десять минут после начала фильма, а некоторые умные люди угадали финал, даже не зайдя в кинотеатр.
  Как узнать, сработает неожиданный финал или нет? Сложный момент. Я думаю, вам просто нужно на основе собственного анализа того, что работает, а что не работает в вещах, которые вы читаете на протяжении многих лет, понять, что действительно удивительно, а что нет.
  Здесь снова очевидна важность прочного опыта чтения. Оригинальность — необходимое качество успешного неожиданного финала, и как узнать, оригинален ли ваш трюк, если вы мало читали в своей области?
  4. СЮРПРИЗ — ПЛЮС НОВАЯ ПЕРСПЕКТИВА . Лучшие неожиданные концовки не просто удивляют читателя. Кроме того, они заставляют его переоценить все, что им предшествовало, чтобы он увидел действия и персонажей в ином свете и по-новому взглянул на все прочитанное.
  Рассмотрим «Окно» Марка Хеллингера. Три прикованные к постели женщины делят комнату в санатории. Одна, по праву старшинства, поставила свою кровать рядом с окном. День за днём она рассказывает остальным о том, что видит из окна: маленькие ежедневные драмы из жизни играющих на улице детей, ссорящихся и мирящихся влюбленных, смены времен года, птиц, летящих на юг, и так далее.
  Затем она умирает. Женщина, которая пробыла там дольше всех после нее, наследует свое место, а другая женщина перемещается на одну выше, и в комнату перемещается новая женщина, и женщина, у которой теперь есть окно, очень рада видеть то, о чем она слышала уже давно. лет, и она смотрит в окно, и — удивление ! — оно открывается на глухую стену. И сюрприз ! она смотрит на него пару секунд, а затем продолжает рассказывать о том, что видит: играющих детей, женщину, подметающую ступеньки крыльца, почки на деревьях, придумывающую истории для развлечения своих соседей по комнате, как это делала ее предшественница.
  Вот это неожиданный конец. Я мог бы рассказать вам еще несколько, но — сюрприз ! — у меня закончилось пространство. Но читайте Джона Коллиера, читайте Джеральда Керша, читайте Саки, читайте рассказы в современных журналах. Посмотрите, что работает, а что нет, и продолжайте читать и перечитывать, пока не поймете, почему и как. Пишите свои собственные истории и совершайте свои собственные ошибки. Присылайте свои истории, если они окажутся удачными. Отправьте их снова, когда они вернутся.
  И если вместо большого коричневого конверта вы получите маленький белый конверт, поздравляю. Это лучший сюрприз из всех.
  
  ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
  Одно проклятое слово за другим :
  Художественная литература как ремесло
  ГЛАВА 36
  Никогда не извиняйтесь, никогда не объясняйте
  ОДНА ВЕЩЬ, которую я заметил, читая работы новых авторов, опубликованные и неопубликованные, — это склонность объяснять слишком много. Мне кажется, что это обычно происходит от одного из двух: желания контролировать интерпретацию читателем того, что написано, или нежелания доверять способности читателя понять смысл происходящего.
  Прежде всего, чтобы писать художественную литературу, требуется значительная уверенность в себе и монументальное эго. Чтобы складывать одно слово за другим, мы должны быть в состоянии поверить в то, что сюжеты и персонажи, которые мы придумываем, сплетаем, как паутина, из наших собственных внутренностей и заключенные в отдельные слова, которые мы произвольно выбираем и размещаем на странице, будут быть захватывающе интересным и увлекательным для безликого читателя, которого мы никогда не встречали и о котором ничего не знаем.
  Это же самое эго вполне естественно заставляет нас хотеть полностью взять на себя ответственность, контролировать и направлять все с рвением ребенка, играющего в гаишника. Это желание может проявляться любым из множества способов. Вот пример:
  «Не разговаривай со мной так», — крикнула Марго. Она была очень зла. — Ты не можешь со мной так разговаривать!
  — Я буду говорить с тобой так, как захочу, — вспыхнул Рой. Он не мог вынести того, как она вела себя.
  — Я серьезно, — сказала она в ярости. "У меня было достаточно."
  "Ой?" Он отстранился, обеспокоенный новым качеством, которое он мог уловить в ее голосе. — Что же ты будешь с этим делать?
  «Я что-нибудь сделаю», — сказала она. Но даже пока она говорила, она чувствовала, как решимость покидает ее…
  Вы видите, что здесь делает автор? Он выходит прямо на сцену со своими персонажами, наклоняется через их плечи и объясняет, почему и как они читают строки, которые он им дал. Вместо того, чтобы позволить им раскрыть свои чувства в том, что они говорят и делают, он настаивает на том, чтобы истолковывать все для нас.
  Этот конкретный пример я создал по этому случаю, чтобы проиллюстрировать одну мысль. Но я перефразирую рассказ, который мой друг попросил меня прочитать, и я думаю, интересно отметить, что он режиссер с некоторой репутацией. Я указал ему, что в своих произведениях он делает то же, что и его работа в театре, рассказывая персонажам об их мотивах и о том, как донести свои реплики. Но как режиссер он не появляется рядом с актерами в вечер спектакля и не может выйти на сцену со своими персонажами, не притупив при этом эффективность своих диалогов.
  Диалог — далеко не единственная область, в которой автор может помешать словами-объяснениями. Я наткнулся на довольно наглядный пример в одной из работ прошлогоднего конкурса рассказов WD . Насколько я помню, один из персонажей рассказал анекдот, после чего автор написал: Пола заставила рассмеяться слабая шутка Хиллиарда .
  Слово «слабый» пришло от автора; он вмешивается, уверяя нас, что шутка Хиллиарда была отвратительной. Но мы уже знали это, ради всего святого. Мы только что услышали шутку, и она произвела фурор, и очевидно, что это была слабая шутка, иначе Полу не пришлось бы смеяться над ней, так с какой стати влезать и говорить нам, что она слабая?
  Чрезмерное объяснение может произойти не только благодаря вторжению присутствия автора. Иногда автор использует своих персонажей, чтобы рассказать нам больше, чем нам нужно знать. Одним из примеров этого является так называемый «Диалог мыльной оперы», поскольку одна из его функций — сделать ситуацию кристально ясной для тех зрителей, которые случайно пропустили последние пару серий. Происходит следующее: персонажи ведут неестественный разговор, неоправданно подробно объясняя вещи друг другу, чтобы передать информацию не друг другу, а читателю.
  Так:
  – Сегодня днём звонил твой зять Сидни.
  «Муж Шейлы? Я не разговаривал с ним с тех пор, как узнал, что ему назначена операция. Чего он хотел?»
  «Он очень переживает за Риту. Он бы позвонил тебе, Чарльз, но Шейла рассказала ему, как ты занят делом Экройда.
  Ну, вы поняли. У Чарльза нет никаких оснований говорить: «Муж Шейлы?» кроме как сообщить читателю, кто такой Сидни, на случай, если он забудет. Весь отрывок показывает нам, как два человека разговаривают друг с другом, чтобы передать информацию, и в процессе разговор перестает казаться реалистичным.
  Другая форма чрезмерного объяснения аналогичным образом возникает из-за неспособности писателя поверить, что читатель не отстает от происходящего. Я сам отмечал эту тенденцию в своих ранних детективных романах. Всякий раз, когда мой главный герой начинал что-то придумывать, я заставлял его думать вслух, чтобы читатель мог проследить, что происходит у него в голове. Всякий раз, когда мое руководство приводило дело в движение, я объяснял по ходу дела, чтобы читатель не потерялся.
  В конце концов я понял, что читателя не обязательно полностью держать в курсе происходящего. Иногда гораздо интереснее наблюдать, как главный герой делает все возможное, не зная точно, к чему он клонит; таким образом вы сможете немного погадать и попытаться выяснить, что происходит и почему.
  Впервые я понял это в серии книг, написанных о частном детективе по имени Мэтью Скаддер. Скаддер был отличным персонажем для работы, причудливым и тревожным, и он делал много вещей, не объясняя читателю, почему он это делал. Иногда он сам не понимал, почему делает те или иные вещи. Когда он начал придумывать что-то и приводить в движение механизмы, чтобы выяснить детективную историю, он не думал вслух, чтобы читатель был с ним на каждом этапе пути.
  Романы Грегори Макдональда о репортере по имени Флетч — еще лучший пример того, как держать читателя в неведении, не объясняя и не извиняясь. В «Флетче и исповеди», особенно в «Флетче», герой проходит через множество запутанных дел, создавая сложные механизмы сюжета. Мы знаем, что он делает, но не знаем, почему он это делает и к чему это должно привести — и это одна из причин, благодаря которой книги работают так эффективно. Мы продолжаем читать, чтобы узнать не только то, как все пойдет, но и почему Флетч поступает так и так прямо на наших глазах.
  Раньше я сравнил писателя с театральным режиссером, который перемещает своих героев по сцене и говорит им, как произносить свои реплики. В театре одной из важных концепций является концепция публики как четвертой стены. Другими словами, интерпретаторская способность аудитории является частью динамики театрального представления.
  Я думаю, то же самое справедливо и для художественной литературы. Рассказ или роман представляют собой слегка разный опыт для каждого человека, который его читает, просто потому, что каждый читатель привносит свою точку зрения и предысторию в то, что он читает. Вымышленная сцена о женщине, делающей аборт в железнодорожном вагоне, путешествующей по Кении, будет различаться по своему воздействию на читателя в зависимости от того, является ли этот читатель мужчиной или женщиной, делал или не делал аборт, знаком или не знаком с железной дорогой. автомобили, и был или не был в Кении. Далее, его эффект будет зависеть от характера конкретного опыта читателя — на столе для абортов, в Кении или где-то еще.
  В этом смысле мы не можем контролировать то, как читатель воспримет наше художественное сообщение, и мы, как писатели, не должны иметь возможности утверждать такой контроль. Я считаю, что лучшее, что мы можем сделать, — это писать настолько тщательно и честно, насколько это возможно, и позволить читателю сделать из нашей работы то, что он пожелает. Если мы будем писать хорошо, достаточное количество людей увидят это сообщение.
  Идея художественной литературы как средства участия читателя, конечно, не оригинальна для меня. Вот отрывок из «Тристрама Шенди » Лоуренса Стерна , опубликованного в 1760 году:
  Писательство, если оно правильно организовано (как вы можете быть уверены, я так думаю), является всего лишь другим названием для разговора: как никто, знающий, о чем он говорит, в хорошей компании не осмелится говорить все, так и ни один автор, который понимает справедливые границы приличия и воспитанности, может позволить себе думать обо всем; Самое искреннее уважение, которое вы можете оказать пониманию читателя, — это дружески разделить эту манеру вдвое и оставить ему, в свою очередь, что-то воображать, как и вам.
  Я, со своей стороны, вечно говорю ему подобные комплименты и делаю все, что в моих силах, чтобы занять его воображение так же, как и мое.
  'Теперь его очередь. Я дал подробное описание печального падения доктора Слопа и его печального появления в задней гостиной — теперь его воображение должно некоторое время продолжать эту работу.
  Разве это не прекрасно? Здесь я мог бы объяснить, что пунктуация принадлежит Стерну и что в восемнадцатом веке они обращались с нечетной запятой и точкой с запятой немного по-другому. Или я мог бы объяснить, что на самом деле я никогда не читал «Тристрама Шенди» , хотя когда-то предполагалось, что я читал это в рамках курса раннего английского романа, но что я случайно наткнулся на этот отрывок только на прошлой неделе в Лондоне. Видите ли, я был в библиотеке Британского музея, и там был ящик с первыми изданиями важных книг, и, просматривая их, этот отрывок выскочил и привлек мое внимание, поскольку экземпляр Тристрама Шенди был оставлен открытым для этого конкретная страница. Я быстро переписал это и, возможно, расскажу вам то же самое и продолжу разговор о счастливой случайности и о том, каким образом этот случай дал мне тему для этой главы. Я мог бы даже написать еще одну главу о том, как случайный просмотр может привести к идеям для художественной литературы.
  Но я не буду, потому что я научился не объяснять слишком много.
  ГЛАВА 37
  Он сказал, что она сказала
  Л ОУСОН прочистил горло. «Боллинджер был у меня сегодня утром», — лаконично протянул он.
  "Ой?" - прошептал Джарвис. — Чего он хотел?
  Брови Лоусона поползли вверх, когда он окинул взглядом человека напротив него. — Как ты думаешь, чего он хотел? — задался вопросом он вслух, и из его тона исходил сарказм. «Он расстроен из-за Мирны. Кажется, она рассказала ему, куда ты ходил прошлой ночью.
  Джарвис был встревожен. «Это безумие», — храбро настаивал он.
  Лоусона это, казалось, не убедило. "Это?" он хотел знать.
  Джарвис был непреклонен. «Вы знаете, что это так», — заявил он, подчеркивая свою точку зрения, постукивая по столешнице.
  — Возможно, — пробормотал Лоусон. «Но Боллинджер так не думает».
  Нам не нужно интересоваться проблемами и личностями Мирны, Боллинджера, Лоусона и Джарвиса, чтобы понять, что в этом отрывке что-то не так. При беглом прочтении можно было бы предположить, что это гнилой диалог, но на самом деле это не так. Сам диалог в порядке; он просто забит кучей ненужного шлама.
  Самый простой способ написать хороший диалог — позволить ему стоять сам по себе. Если оставить наш пример в покое, он будет выглядеть так:
  «Боллинджер был у меня сегодня утром».
  "Ой? Чего он хотел?»
  — Как ты думаешь, чего он хотел? Он расстроен из-за Мирны. Кажется, она рассказала ему, куда ты ходил прошлой ночью.
  "Это безумие."
  "Это?"
  — Ты знаешь, что это так.
  "Может быть. Но Боллинджер так не думает».
  Таким образом, реальный диалог работает достаточно хорошо, если его оставить в покое. Но излишества в нашем первом примере не хуже того, что ежедневно попадает на столы редакторов, и (как это ни печально) не намного хуже того, что время от времени попадает в печать. Все эти утверждения, болтовня и растягивание слов только мешают, а глупые наречия только ухудшают ситуацию.
  Нет более важной составляющей художественной литературы, чем диалог. Слова, которые ваши персонажи говорят друг с другом, больше передают читателю их нюансы, чем любые слова, которые вы можете использовать для их описания. Диалог развивает и определяет сюжет, делает сложные события понятными и позволяет художественной литературе возвысить свой голос, обращаясь не только к уму, но и к уху. Не будет преувеличением сказать, что читабельность романа – не его ценность или качество, а сама читабельность – прямо пропорциональна количеству содержащихся в нем разговоров. Чем больше роман похож на пьесу в прозе, тем легче обычному читателю с ним разобраться.
  Это подводит нас к Правилу 1: если ваши персонажи хороши и диалоги, которые вы им передаете, естественны, вам следует оставить их в покое, насколько это возможно. Поместите их на сцену и позвольте им поговорить друг с другом. И держитесь подальше от них.
  Первое, что вам нужно сделать, это научиться обращать внимание на Правило 1.
  Второе, чему вы должны научиться, это когда его нарушать.
  Основная причина нарушения Правила 1 состоит в том, чтобы дать читателю понять, кто и кому что говорит. Недавно я прочитал роман (« Сделано в Америке» , автора Шайлы Бойд, если вам интересно), в котором все диалоги, включая разделы, которые длились несколько страниц в клипе, оставались совершенно одинокими. Никогда не было ни единого указания на то, кто говорит, — и это касалось и сцен, в которых полдюжины людей стреляли взад и вперед. Это чертовски сбивает с толку, и в этом случае читабельность была бы значительно улучшена, если бы он сказал , а она сказала там, где это необходимо для пояснения.
  Некоторым биржам это не нужно. Если один человек задает вопросы, а другой отвечает на них, читатель поймет формат вопросов и ответов и легко проследит за ним на протяжении нескольких страниц. Когда указываются «он сказал» и «она сказала» , не существует правила, как часто их следует вкрапывать. Это зависит от продолжительности отдельных речей, общего ритма диалога и других факторов, которые невозможно свести к формуле, а не от наименьшее из которых - предположительно индивидуальный стиль автора.
  Когда еще вы отступаете от правила? Что ж, вы можете намеренно замедлить темп и передать читателю ощущение сцены и взаимодействия говорящих; это может быть так же важно, как и сама информация, которой они обмениваются в разговоре. Учитывать:
  «Боллинджер был у меня сегодня утром».
  "Ой?" Джарвис опустил глаза и поставил чашку кофе. — Чего он хотел?
  — Как ты думаешь, чего он хотел? Он расстроен из-за Мирны. Кажется, она рассказала ему, куда ты ходил прошлой ночью.
  Джарвис всмотрелся в лицо собеседника. Затем его взгляд упал на часы на дальней стене. «Это безумие», сказал он.
  "Это?"
  — Ты знаешь, что это так.
  — Возможно, — спокойно сказал Лоусон. «Но Боллинджер так не думает».
  Этот отрывок явно читается не так быстро, как при отдельном разговоре. С другой стороны, дополнительный материал может помочь нам визуализировать двух говорящих, особенно Джарвиса, и дать нам больше ощущения невысказанного взаимодействия между ними.
  Иногда вам захочется использовать сказанные слова в качестве знаков препинания, вставляя их для установления ритма, а иногда помещая их все в один символ для акцента:
  «Боллинджер был у меня сегодня утром».
  "Ой?" - сказал Джарвис. — Чего он хотел?
  — Как ты думаешь, чего он хотел? Он расстроен из-за Мирны. Кажется, она рассказала ему, куда ты ходил прошлой ночью.
  «Это безумие», сказал Джарвис.
  "Это?"
  «Вы знаете, что это так», сказал Джарвис.
  "Может быть. Но Боллинджер так не думает».
  Сказал, сказал, сказал . Дин Кунц однажды сказал мне, что он взял за правило никогда не использовать никаких глаголов, кроме «сказанного» в диалоге. Полагаю, таким образом вы избежите неприятностей, но я чувствую, что любое количество альтернативных глаголов время от времени находит свое применение. Они могут стать хорошим акцентом в диалоге, и чем реже вы их используете, тем эффективнее они будут. И они служат определенной цели, когда у вас есть строка, которую можно прочитать любым из нескольких способов, и вы чувствуете, что важно, чтобы читатель понял ее так, как вы ее имели в виду.
  Такие слова, как «заявлять », «авер» , «подтверждать » и «заявлять» , слова, которые газетные репортеры часто используют, чтобы их статьи читались как газетные, практически не имеют места в художественной литературе. Но такие слова, как растяжка , бормотание и шепот, указывают на то, как произносится строка. В конце концов, проза отличается от драмы тем, что на сцене или в кино ей не помогают актеры. Кричать или шептать — задача писателя . Я не буду приводить пример этого — я уверен, что вы поняли суть — но вы, возможно, сочтете поучительным упражнением выработать несколько собственных версий бессмертного разговора между Лоусоном и Джарвисом. (Хотя в предыдущих примерах я показал Джарвиса нервным, сам диалог нейтрален, и, придав надстройке разговора правильную окраску, Лоусон может показаться робким, в то время как Джарвис может быть смелым, доминирующим, нетронутым или кем-то еще.)
  В повествовании от первого лица диалог никогда не может оставаться полностью одиноким, потому что личность рассказчика существует для того, чтобы фильтровать все для читателя. Присутствие рассказчика является постоянным в работе от первого лица, и если этот конкретный голос полностью выпадает из расширенной последовательности диалогов, результат становится своего рода резким.
  В диалоге от первого лица рассказчик может ограничиться словами « он сказал и я сказал» . Или он может сообщать о том, что видит, а также о том, что слышит. Или, кроме того, он может вбрасывать мысли и наблюдения с той или иной целью, как, например:
  Я позволил ему посидеть там минуту или две. Затем я сказал: «Сегодня утром ко мне приходил Боллинджер».
  "Ой?" Он начал было доставать сигарету из моей пачки, но потом вспомнил, что бросил эту привычку. — Чего он хотел?
  Я взял сигарету, которую он отверг, покрутил зажигалку и затянулся. Чего хотел Боллинджер? Черт, чего же кто-то хочет, подумал я. Почему кто-то беспокоился? Почему люди вставали с постели по утрам?
  Но Джарвис не хотел слушать мою лекцию по «Философии 101». Поэтому я посмотрел на него сквозь дым и сказал: «Как ты думаешь, чего он хотел? Он расстроен из-за Мирны…
  Я вам скажу, я сам немного расстраиваюсь из-за Мирны.
  Обратите внимание, что этот последний пример существенно увеличивает количество слов в нашем небольшом фрагменте диалога. Слова на странице по-прежнему читаются достаточно быстро; просто их больше.
  Означает ли это, что материал набит? Может быть, да, может быть, нет — на этот вопрос нельзя ответить вне контекста. Отступы — это слова без цели. Если бы вся книга или рассказ были пронизаны самоанализом, прикуриванием сигарет и наблюдением за мелочами, то вы могли бы с полным основанием назвать это «отбивкой» или просто плохим письмом. Но когда определенные сцены специально растянуты таким образом, когда информация, содержащаяся в голом диалоге, второстепенна по важности по отношению к другим элементам, которые вы хотите донести до читателя, тогда лишние слова окупаются.
  Иногда сцена существует только для того, чтобы продвигать историю. В других случаях это имеет решающее значение и обладает настоящей драматической ценностью, и часто в таких случаях слова, которые говорят ваши персонажи, имеют меньшее значение, чем изменения, через которые они проходят, пока говорят. Когда вы пишете такую сцену, вы хотите немного замедлить читателя — как мы видели — и заставить сцену занять больше его времени. Вы, конечно, не хотите быть скучными, и вы не хотите, чтобы наполнение было идентифицировано кем-либо как наполнение, поэтому убедитесь, что эти дополнительные невысказанные слова интересны, либо создают отчетливые сенсорные образы, либо определяют настроение, либо давая читателю пищу для размышлений.
  Итак, давайте соответствующим образом изменим Правило №1, придав ему форму, которая сделает его чрезвычайно полезным для всех писателей-фантастов.
  А именно: диалогу следует позволить существовать отдельно, в чистом и простом виде. За исключением тех случаев, когда этого не должно быть .
  Это ясно?
  ГЛАВА 38
  Глаголы для Vim и Vigor
  Я мармеладировал кусок тоста с чем-то вроде завитушки, и не думаю, что когда-либо был настолько близок к тому, чтобы сказать «Тра-ля-ля», когда намыливал, потому что сегодня утром я чувствовал себя в форме середины сезона. . Бог, как я однажды услышал от Дживса, был на небесах, и у него все в порядке с миром. (Он добавил, насколько я помню, какую-то болтовню о жаворонках и улитках, но это второстепенный вопрос, и нас не стоит задерживать.)
  Докладчик - молодой Бертрам Вустер, цитируемая работа - Stiff Upper Lip, Jeeves , а автор - благословенной памяти П.Г. Вудхауз. Вудхауз прожил девяносто три года и написал об этом немало романов, помещая их между пьесами, текстами музыкальных комедий, сценариями, эссе, статьями и, я не сомневаюсь, аннотациями для коробок с хлопьями для завтрака и рекламными плакатами, быть заправленным в печенье с предсказаниями. Он сделал все это с непревзойденным изяществом, увязывая сюжет, как будто ДиМаджио собирается в летающий шар, благодаря чему все это выглядело довольно легко.
  Недавно я открыл для себя Вудхауза, и хотя я, должно быть, прочитал несколько книг раньше, я никогда не был для него такой благодарной аудиторией, как сейчас. И какое удовольствие обнаружить в себе страсть к автору, написавшему почти сотню книг! Годы несложного чтения простираются передо мной, как нетронутый газон. Единственный ф. Плюс, как сказал бы мастер, в том, что человек склонен говорить, как сам Б. Вустер, к крайнему огорчению своих товарищей.
  Но я отвлекся. Если хотите, обратите внимание на приведенный выше отрывок. Ключевое слово — «мармелад».
  Смысл этого слова ни в коем случае не является неуловимым. Даже самый тупой читатель достаточно быстро схватывает, что говорящий намазал мармелад на свой тост. Тем не менее, ни один словарь в моем понимании не допускает употребления мармелада в качестве глагола. Это существительное, полученное через французский язык от португальского слова, обозначающего айву, и означает варенье, приготовленное путем кипячения фруктов с сахаром. Это также может означать плод Lucuma mammosa или само это дерево.
  Когда Вудхауз использует мармелад в качестве глагола, он привлекает наше внимание, используя знакомое слово в незнакомой форме. Мы можем прочитать это одним из трех способов. Мы можем просто идти вместе с ветерком, не обращая особого внимания на это неортодоксальное использование мармелада. Или мы можем отметить это, взглянуть на это, улыбнуться языковому воображению автора и продолжить.
  Или, наконец, мы можем об этом подумать. Мы можем предположить, что сам язык представляет собой прецедент того, что сделал здесь Вудхауз. Например, когда кто-то смазывает кусок тоста сливочным маслом, широко используется глагол «масло» . Если можно намазать маслом кусок хлеба, почему нельзя разрешить его мармеладировать? Смазывают различные предметы — двигатель, часы и т. д. Можно ли смазать тарелку салата маслом перед тем, как полить его уксусом?
  Этот особый вид игры с глаголами часто встречается у Вудхауза. Когда Берти берет что-то и кладет это в карман брюк, он склонен говорить, что надел эту статью, какой бы она ни была. Но, как правило, вещи не носят, а кладут в карман, так почему бы не уметь и их брючать? Может ли женщина взять зажигалку и положить ее в сумочку? Или можно только поджать губы?
  Это весело, и я надеюсь, что это пробудит интерес к Вудхаузу, одновременно стимулируя интерес к тому, какие слова разрешены, а какие запрещены. Но я выкопал этот отрывок из «Жесткой верхней губы, Дживс» не просто так. (На самом деле мне особо нечего было копать; это первый абзац книги.) Мне кажется, что он иллюстрирует, возможно, путем преувеличения, то, как энергичные глаголы усиливают кусок прозы.
  Кто-то — возможно, это был Хемингуэй — должен был дать указание всем начинающим писателям просмотреть свою работу и вычеркнуть все наречия и прилагательные. Хотя кусок прозы, обработанный таким образом, был бы почти нечитабельным, основная идея понятна. Жизнеспособность английской прозы – и, скорее всего, всей прозы – заключена в ее существительных и глаголах. Существительные — это то, что есть, а глаголы — это то, что происходит.
  Рассмотрим следующий отрывок:
  Паркер первым пролез через окно, перед ним посыпались гнилые деревья и осколки стекла. Он опустил голову, тяжело приземлился на правое плечо, дважды перевернулся и уже двинулся с места, прежде чем успел встать на ноги. Он слышал выстрелы позади себя, но не знал, приближаются они к нему или нет. Он побежал в угол сарая, и когда он обогнул его, пуля впилась в дерево рядом с его головой, отправив осколки ему в щеку.
  Он упал, перекатился еще немного, пока не оказался у стены сарая и не скрылся из виду дома. Он сунул руку под пальто и дотронулся до пустой кобуры.
  Это неплохое письмо. На самом деле это очень хороший сценарий, с ярким описанием быстрых действий. Но это не так хорошо, как на самом деле Ричард Старк написал этот отрывок в «Кислом лимоне» . Вот его версия:
  Паркер первым нырнул в окно, и гнилое дерево и осколки стекла разлетелись перед ним. Он наклонил голову, тяжело приземлился на правое плечо, дважды перевернулся и побежал, прежде чем успел встать на ноги. Он слышал выстрелы позади себя, но не знал, приближаются они к нему или нет. Он побежал к углу сарая, и когда он обогнул его, пуля врезалась в дерево рядом с его головой, вылетев осколками ему в щеку.
  Он ударился о землю, перекатился еще немного и прижался к стене сарая, скрывшись из виду дома. Он залез в карман пальто и нащупал пустую кобуру.
  Увидеть разницу? Когда он выходит через окно, он ныряет, и мы чувствуем движение. Древесина и осколки стекла не просто выпадают, они разлетаются. Пуля врезается в дерево рядом с ним, и мы не просто знаем, что она там, мы слышим ее и чувствуем, потому что необычный глагол передает звук и чувство. Пуля плюет в него осколками, и этот глагол вдвойне запоминается: он не только дает нам картину происходящего, но и придает моменту презрительность, когда один человек плюет в другого.
  Он не падает и не падает. Он ударяется о землю – так оно более активное – и перекатывается и прижимается к стене сарая. Он залезает внутрь своего пальто. Его рука сжимает пустую кобуру.
  Вудхауз интенсивно переписывал. В письме он описывал, как расклеивал страницы своей нынешней рукописи по стенам своего кабинета, выделяя те, которые были недостаточно энергичны, возвращаясь к ним снова и снова и перерабатывая их. Он был перфекционистом, убежденным, что каждая строчка истории Дживса должна иметь развлекательную ценность.
  Ричард Старк, с другой стороны, редко что-то переписывает. Два приведенных выше абзаца, скорее всего, приняли окончательную форму в первом проекте. Я тоже не слишком много переписываю, но при редактировании своей копии я обнаружил, что единственное изменение, которое я склонен внести, связано с глаголами. Если в предложении что-то не так, чаще всего его можно улучшить, изменив один или два глагола, сделав одно из этих слов-действий более активным, или более конкретным, или менее обычным, или, ну, просто лучше.
  Когда я учился в восьмом классе, как раз в то время, когда папа и другие бароны заставили короля Джона подписать Великую хартию вольностей, мой учитель английского предложил нам придумать синонимы для get . У меня такое ощущение, что она была несколько одержима этой темой. В любом случае она попросила нас составить длинный список альтернатив этому глаголу, который она назвала банальным, неспецифичным и губительным для родного языка.
  Что ж, рано выучил, поздно забыл, и это редкое утро, когда я набираю что-то вроде
  Я оделся, спустился вниз и вышел из дома, остановившись, чтобы достать почту из почтового ящика. Дойдя до угла, я взял газету у газетчика, а затем хорошо позавтракал в «Красном пламени». У меня разболелась голова, когда я закурил первую за день сигарету, но я попросил официантку принести мне пару таблеток аспирина, и это избавило меня от этой проблемы. Потом я ушел оттуда. На выходе кассир рассказал мне анекдот, но я его не понял.
  Для тренировки вы можете переписать этот бессмертный абзац.
  Опять же, возможно, нет.
  Я не хочу оставить у вас впечатление, что необычное и красочное всегда более желанно, чем более плоские и обычные глаголы. Какие слова вы используете и как вы их используете, зависит от того, чего вы пытаетесь достичь, и это справедливо как для глаголов, так и для всего остального. Бесцветные глаголы имеют свое место. Так же как и повторение. Возможно, наступит момент, когда вам захочется написать:
  Он дошел до угла, повернул налево, прошел три квартала, подождал, пока загорится свет, затем прошел еще два квартала до квартиры Гленды.
  Заставив его идти, вы получите совсем другое качество, чем если бы вы заставили истекающего кровью идти, маршировать, идти или что-то в этом роде. Используя один и тот же глагол три раза в предложении, вы подчеркиваете нейтральное качество глагола. Не имея ни единого наречия, которое бы рассказало вам , как он ходил, мы получаем представление о том, как он это делал, в зависимости, конечно, от того, что мы уже знаем о персонаже и его ситуации.
  Он догнал его до угла, резко свернул налево, смотрел на свет, пока он не загорелся зеленым, а затем быстрым шагом прошагал еще два квартала до квартиры Гленды.
  Это лучше? Или хуже? Очевидно, это зависит от того, что должно делать это предложение. Однако оно, несомненно, сильно отличается, и разница заключается в глаголах.
  Для меня стиль прозы во многом интуитивен. Я не часто задумываюсь об этом сознательно, пока пишу. Я бы также не советовал вам писать «ВСТАВЛЯЙТЕ ВИТАМИНЫ В СВОИ ГЛАГОЛЫ» на стене над пишущей машинкой. Нет особого смысла стесняться своего стиля.
  Я бы посоветовал вам во время чтения обращать внимание на то, как другие писатели используют глаголы, и что вам нравится или не нравится в их технике. Посмотрите, какие изменения вы бы внесли в их тексты и в свои собственные. А если вам интересно наблюдать за тем, как мастер испытывает не только глаголы, но и все другие части речи, вы можете познакомиться с Пелхэмом Гренвиллом Вудхаузом.
  ГЛАВА 39
  Модификаторы перепадов настроения
  «Сначала ты напишешь историю», — якобы сказал Хемингуэй. Затем вы еще раз просматриваете написанное и вычеркиваете все прилагательные и наречия. В результате получается чистая, скупая, честная проза, лишенная самого необходимого, без вмешательства авторского восприятия.
  Я не думаю, что это был самый плохой совет, особенно в то время, когда он был дан, когда американский роман возрождался в свежей, скупой, честной прозе. Я читал рассказы, авторы которых могли бы извлечь пользу, восприняв советы Хемингуэя буквально; синий карандаш очень помог бы в отрывках, которые звучат примерно так:
  Высокая, неуклюжая женщина, спотыкаясь, шла по извилистой, обсаженной деревьями дорожке, ведущей к большому старому белому особняку с зелеными ставнями. Ее старые руки, пораженные артритом, с жилками, сжимали трость с серебряным набалдашником, и ее изношенный медный наконечник слабо вонзал в неподатливую землю с каждым неуверенным шагом, который она делала…
  Громоздко, не так ли? Модификаторы накапливаются повсюду, и нам нужно столько же времени, чтобы прочитать об этом, сколько нужно даме, чтобы добраться до дома. Как выглядит тот же отрывок в разрезанном виде?
  Женщина пошла по тропинке, ведущей к особняку. Ее руки сжимали трость, и ее наконечник впился в землю при каждом ее шаге.
  Это, конечно, лучше, хотя бы потому, что некоторый беспорядок исчез и проза приобрела лучший ритм. Но я не думаю, что мы можем с уверенностью заключить, что качество любого прозаического отрывка обратно пропорционально количеству содержащихся в нем наречий и прилагательных и что эти части речи следует безжалостно вычищать из наших профессиональных словарей. Потому что есть один существенный недостаток, который несет второй пример по отношению к первому. Несомненно, он более аккуратен и читается быстрее, но дает нам гораздо меньше информации, чем первый пример.
  Когда мы читаем урезанную версию, мы не знаем, молодая или старая женщина, о которой идет речь, высокая или невысокая, бодрая или вялая. У нас нет изображения ни пути, по которому она идет, ни дома, к которому она приближается. Мы получаем подсказки от некоторых глаголов и существительных; мы бы знали даже меньше, чем знаем, например, если бы дорога вела не к особняку, а к дому, если бы ее рука держала трость, а не сжимала ее, и если бы кончик трости специально не наносил удары землю, а просто коснулся ее. Несмотря на это, в этой картине есть детали, которые можно обрисовать только с помощью прилагательных и наречий.
  Таким образом, возникает вопрос баланса. Если мы воспользуемся достаточным количеством модификаторов, чтобы описать все во всех подробностях, мы получим неуклюжую прозу и потратим несколько страниц, просто проводя старушку по тропинке к дому. Если мы исключим модификаторы, читатель не поймет, что происходит.
  Не существует единственного правильного способа что-либо написать, включая этот пример. Писателю приходится делать выбор, и, как правило, он делает его быстро и интуитивно. Видите ли, написание прозы скорее больше похоже на живопись, чем на фотографию. Мы не можем навести камеру и одним щелчком затвора мгновенно записать все, что видно в объектив. Вместо этого мы должны владеть словами, как художник владеет кистью, отмечая детали здесь и там, оставляя другую часть намеренно расплывчатой.
  Женщина, запинаясь, шла по тропинке к особняку с зелеными ставнями…
  Это один из способов: сосредоточиться на походке женщины и зеленых ставнях дома. Если бы это был урок, я бы предложил вам попробовать переписать отрывок самостоятельно, создав три его разные версии. (И вы можете сделать это самостоятельно, в классе или без него.) Вместо этого давайте посмотрим на некоторые другие примеры.
  Тело кита сверкает, как мраморная гробница; хоть и изменился оттенок, но в массе ничего не потерял. Он уплывает, вода вокруг него рвется и разбрызгивается акулами, а воздух над головой наполнен стаями птиц, чьи клювы подобны кинжалам у кита. Призрак плывет все дальше и дальше от корабля, и каждый стержень, которым он так плывет, то, что кажется квадратными гребнями акул и кубическими гребнями птиц, усиливает грохот. Это зрелище можно наблюдать с корабля часами. Под небом, на поверхности моря, овеваемая бризом, масса смерти плывет все дальше и дальше, пока не затеряется в бесконечных перспективах.
  Это, конечно же, из «Моби Дика» Германа Мелвилла. Однако оно сильно отличается от того, как его написал автор, и больше похоже на то, что получилось бы, если бы он вернулся и вычеркнул прилагательные. Так случилось, что Мелвилл использовал в этом отрывке очень много прилагательных. Прочитав один раз в сокращенном варианте, прочтите, пожалуйста, полностью:
  Очищенное белое тело обезглавленного кита сверкает, словно мраморная гробница; хоть и изменился оттенок, но в массе он ничего заметно не потерял. Это все еще колоссально. Медленно он уплывает все дальше и дальше, вода вокруг него разрывается и разбрызгивается ненасытными акулами, а воздух над головой раздражается хищными стаями кричащих птиц, чьи клювы подобны оскорбительным кинжалам в ките. Огромный белый безголовый фантом плывет все дальше и дальше от корабля, и каждый стержень, которым он так плывет, то, что кажется квадратными рядами акул и кубическими рядами птиц, усиливает убийственный грохот. В течение многих часов с почти неподвижного корабля можно наблюдать это ужасное зрелище. Под безоблачным и мягким лазурным небом, на прекрасном лике приятного моря, овеваемого радостным бризом, огромная масса смерти плывет все дальше и дальше, пока не затеряется в бесконечных перспективах.
  Прилагательные, безусловно, оживляют эту сцену — или, можно сказать, убивают ее. Некоторые фразы Мелвилла делают этот отрывок почти невыносимо ярким: ободранное белое тело, хищные стаи кричащих птиц, огромный белый безголовый призрак, плавающий в убийственном грохоте.
  Но обратите внимание, пожалуйста, что делает Мелвилл в последнем предложении отрывка. Внезапно прилагательные совершенно меняют тон. И сразу автор обращает наше внимание на безоблачное и ласковое небо, на прекрасный лик приятного моря, на радостный бриз. Эффект шокирует, и Мелвилл усилил его, отобрав — я полагаю, намеренно — прилагательные, которые не просто нежны, позитивны и жизнеутверждающи, в отличие от тех, которые использовались раньше, но и прилагательные определенно мягкие, лишенные воображения, даже банальные. . Прекрасное лицо приятного моря? Радостный бриз? Безоблачное небо? Это были бы клише, если бы не контекст, в котором они появляются.
  Мы можем сами решить, почему Мелвилл написал последнее предложение именно так. Возможно, он хотел противопоставить огромную энергию разрушения банальности жизни. Возможно, он хотел показать жизнь, продолжающуюся перед лицом смерти. Возможно, как и многие писатели, он ничего сознательно не имел в виду, а просто думал, что в этом абзаце будет что-то определенное, если он напишет его именно таким образом.
  Отрывок из «Моби Дика» поучителен еще и потому, что автор использует несколько различных модификаторов. Во-первых, у нас есть прилагательные, которые просто описывают и делают это без изменения. Очищенное белое тело обезглавленного кита — эти прилагательные дополняют для нас картину, не сообщая нам, что чувствует по этому поводу автор, и не предполагая, что мы должны чувствовать. Нам говорят, что корабль стоит на месте . Тело медленно плывет . Небо безоблачно .
  Ко второму классу прилагательных относятся те, которые, хотя и намеренно соответствуют фактам, но также касаются нашей реакции на происходящее. Это факт, что акулы ненасытны , что птицы хищны и кричат , что размеры мертвых китов колоссальны , но то, как мы относимся к шуму и аппетиту падальщиков, а также к размеру кита, зависит от размера кита. выбор модификаторов.
  Другие прилагательные еще более субъективны. То, что шум убийственен , не является показателем его громкости и не имеет ничего общего с тем, что происходит на самом деле: кит уже мертв, поэтому действие, совершаемое птицами и акулами, является убийственным лишь в переносном смысле. То, что зрелище отвратительно , — такой же вывод автора. Наконец, прекрасное , приятное и радостное полностью субъективно и ничего не говорит нам о фактическом воздействии или внешнем виде моря и бризов, но учит нас, как их следует воспринимать.
  Как правило, я считаю, что нам лучше всего придерживаться наречий и прилагательных, которые описывают и ограничивают использование тех, которые пытаются контролировать реакцию читателя. Модификаторы последнего типа не добавляют никаких деталей к картине, которую мы рисуем. Они добавляют беспорядка и одновременно помещают восприятие автора между пишущим и читателем.
  Учитывать:
  Это была симпатичная девушка с веселой улыбкой и острым блеском теплых глаз. Фигура у нее была стройная, одежда привлекательная.
  Кажется, в этих двух предложениях нет ничего плохого, и они определенно не бросают пристального взгляда на одно из них. Но они совершенно пусты, и если бы писатель продолжал в этом духе страницы напролет, результат был бы убийственным. Потому что после такого описания мы видим девушку не лучше, чем раньше. Мы знаем, что бестелесному рассказчику нравится, как она выглядит, но мы не знаем, как она выглядит, и нам не дали никаких оснований полагать, что она красива, что ее одежда привлекательна, что ее улыбка весела и ее глаза теплые.
  Я мог бы добавить, что те же два предложения вызвали бы несколько меньше возражений в повествовании от первого лица, где все намеренно фильтруется через восприятие рассказчика, чьи реакции на явления являются законной частью истории. Несмотря на это, это не очень хорошее письмо. Модификаторы носят не описательный, а оценочный характер.
  Эти осуждающие прилагательные полезны. Хотя они являются естественным убежищем для ленивого писателя, которому гораздо легче диктовать реакцию читателя, чем утруждать себя рисованием картинки, они также полезны, когда не хочется тратить место на описание чего-либо. второстепенного значения. Если битмейкер идет с ревущим транзисторным радиоприемником, возможно, проще назвать его резким и неприятным, чем обсуждать природу воспроизводимой музыки и ее количество в децибелах.
  Все зависит, конечно, от того, что вы пытаетесь сделать. Я бы не хотел предлагать здесь какие-либо правила. Не существует хороших и плохих прилагательных — все имеют свое место, даже хорошие и плохие . Я также не хотел бы, чтобы вы слишком много думали о том, что я здесь написал, пока вы пишете сами. Однако впоследствии, когда вы перечитаете то, что вы сделали, вы, возможно, захотите посмотреть, выполняют ли ваши модификаторы, ваши описательные слова ту работу, которую вы им дали. Должны ли они быть более или менее конкретными? Должны ли они быть более описательными? Более осуждающий? Вы пытаетесь контролировать реакцию читателя? Стоит ли стремиться к тому, чтобы больше показывать и меньше рассказывать? Вы не перегрузили свою прозу наречиями и прилагательными? Или вы переборщили в другом направлении, будучи слишком экономными в их использовании?
  Я желаю тебе всего наилучшего. Я просто мчу вместе с радостным ветерком, плыву все дальше и дальше, пока не теряюсь в бесконечных перспективах.
  ГЛАВА 40
  Пишу с закрытыми глазами
  ПИСАТЬ ТАК ТЯЖЕЛО, что я могу писать с закрытыми глазами.
  Теперь, когда я привлек ваше внимание, позвольте мне объяснить. Часть моего самого продуктивного времени как писатель-фантаст я провожу, сидя за пишущей машинкой с неподвижными пальцами и закрытыми глазами. Таким образом, я могу увидеть картинку в своем уме. Как только я увидел и испытал это, мне гораздо проще открыть глаза, нажать на клавиши пишущей машинки и преобразовать увиденное в прозу и диалоги.
  Предположим, я собираюсь написать сцену, действие которой происходит в меблированной комнате какого-нибудь второстепенного персонажа, обстановку, которую я ранее не описывал в своей незавершенной работе. Я сяду, закрою глаза и позволю образу этой комнаты прийти мне в голову. Картина, которую я создаю в своем воображении, действительно может быть картиной комнаты, которую я когда-то посещал в реальной жизни. Это может быть полностью воображаемым. Скорее всего, это будет комбинация элементов, содержащая аспекты комнат, которые я видел, комнат, о которых я читал, образов, которые остались в глубине души из пьес, фильмов и разговоров.
  Какая картина приходит вам в голову, когда вы думаете о яблоке? Полагаю, никакого конкретного яблока. Вы, несомненно, видели тысячи, от Макинтоша до Сезанна, и хотя они, конечно, не все похожи друг на друга, но и не остаются в памяти как отдельные личности. Но все те яблоки, которые вы видели, нюхали, держали в руках и жевали, слились в уме до такой степени, что вы вызываете в воображении образ, когда слышите слово « яблоко» .
  Но давайте вернемся в эту воображаемую комнату. Сначала я увижу его, скажем, из дверного проема, если именно там стоит персонаж с моей точки зрения, когда он впервые смотрит на это место. Я уделю немного внимания мебели. Конечно, есть кровать. И комод. Есть стулья? Как они выглядят? Коврик на полу? Линолеум? В какой форме он находится?
  Картины на стене? Календарь, наверное? Кровать заправлена? Сама комната — опрятная или беспорядочная? Есть окна? Занавешенный или заштрихованный или что?
  Насколько велика комната? Кровать занимает большую часть места? Сколько там места, чтобы передвигаться?
  Ответы на эти вопросы вытекают как из требований истории, так и из картины, которую представил мне мой разум. Другими словами, некоторые вещи в комнате предопределены тем, что уже установлено о человеке, который ее населяет, его характере и обстоятельствах. Действие, которое будет происходить в комнате, является еще одним предопределяющим фактором; например, если кто-то собирается найти что-то в шкафу, в комнате должно быть такое. Но другие элементы комнаты — торшер с бахромой абажура, заделанный и закрашенный камин — могут не иметь никакого отношения к требованиям сюжета и характеристики. Они просто часть пейзажа.
  Более того, я никогда не могу упоминать или описывать их, когда пишу сцену.
  Это важный момент. Этот процесс визуализации предназначен не только для того, чтобы дать возможность писателю описать читателю то, что он увидел. Возможно, это даже не является его основной целью. Визуализация для меня наиболее ценна, потому что она позволяет мне пережить то, что я вижу в своем уме, а затем, получив опыт меблированной комнаты, яблока или чего-то еще, я могу записать этот опыт, создавая художественную литературу для своих собственных целей. .
  Что это значит? Ну, может быть, я могу привести вам пример. Следующий отрывок из моего романа ничем не примечателен и описывает смертельный сердечный приступ одного из героев.
  Он вернулся в свой дом, поужинал с женой в обычный час. Он помог ей загрузить посудомоечную машину. Пока он бежал, они сидели с газетами в гостиной. Сначала он читал « Таймс» , а она читала «Баффало Ньюс» . Потом они торговали. Она читала рецензию Клайва Барнса на новую английскую пьесу, когда он спросил: «Сил?»
  Она опустила бумагу. Его лицо выглядело осунувшимся, а выражение его выражало недоумение.
  «Я плохо себя чувствую», — сказал он.
  «В чем дело? Оставайся здесь, я позвоню Ирву Цукеру.
  «О, это, наверное, ничего», — сказал он, а затем откинулся на спинку стула и умер. Когда это произошло, ее глаза были прикованы к нему, и она мгновенно поняла, что произошло. Он был там, а потом его не стало, он ушел.
  Я удосужился процитировать этот отрывок, потому что помню, в какой степени я визуализировал его перед тем, как написать. У меня сложилось очень четкое представление о комнате, в которой эти два человека сидели и читали газеты. Я видел их стулья и знал расстояние между ними. Я чувствовал настроение в комнате, расслабляясь с газетами после мытья посуды за ужином. Я видел каждого персонажа с точки зрения другого. И по мере того, как разворачивалась сцена, я это чувствовал .
  Я, конечно, мало описывал комнату. Сцена прорисована кратко, почти схематично. Но поскольку я визуализировал и прочувствовал всю сцену до того, как написал ее, я интуитивно выбрал одни слова и отклонил другие, включил некоторые наблюдения и оставил невысказанными другие. Поскольку у меня был опыт просмотра этой сцены, я был готов сделать ее настоящей сценой для читателя. Ни один читатель вряд ли представит себе ту же комнату, которую изобразил я, но это вряд ли имеет значение.
  Возможно, это тонкий момент, который так же сложно передать, как и принципы стрельбы из лука Дзен. Я подозреваю, что в этом есть элементы общности с уловками, которые актеры используют, чтобы подготовиться к ролям, обращаясь к кусочкам своего прошлого, чтобы сосредоточиться и войти в образ.
  Возможно, было бы полезно, если бы я дал вам упражнение.
  Давайте попробуем. Сядьте удобно, закройте глаза. Представьте себе фрукт — яблоко, о котором мы упоминали ранее, или что-то еще. Видеть это. Испытайте это. Ощутите его размеры. Обратите внимание на его цвет. Почувствуйте, сколько места он занимает. Представьте, что вы держите его в руке и взвешиваете. Какую массу он имеет? Насколько он тяжелый?
  Как он ощущается в руке? Какова его температура?
  Он влажный или сухой на ощупь? Грубый или гладкий?
  Представьте, как вы рисуете его близко к лицу. Понюхай это. Представляете аромат? Проколите кожу ногтем большого пальца и снова понюхайте ее, ее внутренние соки вытекут на воздух.
  Представьте, что вы очищаете его или режете. Попробуйте фрукт. Давай, пережуй, проглоти. Попробуй это. Испытайте процесс поедания этого продукта.
  Возможно, вы заметили, выполняя это упражнение, что плод несколько менялся от момента к моменту. Возможно, в одно время вы осознавали такие элементы, как цвет, вес и запах, более ярко, чем в другое. Это нормально. Этот процесс визуализации является подвижным, и образы, которые мы вызываем в воображении, склонны продолжать переопределять себя для нас.
  Это простое упражнение становится все более полезным, если вы практикуете его более или менее регулярно. Судя по всему, в результате такого рода тренировок развивается способность к визуализации. Возможно, вы предпочитаете вызывать в воображении другие вещи, а не кусочки фруктов. В качестве смены темпа время от времени вам может нравиться сосредотачиваться на реальном прошлом опыте, воссоздавая его в своем уме настолько полно, насколько это возможно. Когда вы это сделаете, возможно, вам будет полезно меньше концентрироваться на линейной памяти и больше на сенсорной памяти — другими словами, не зацикливайтесь на том, что на самом деле произошло, столько, сколько на том, как все выглядело, звучало, ощущалось, имело вкус и запах. , и что вы чувствовали по этому поводу и испытали это.
  Это хорошее упражнение для любого времени дня. Еще одно упражнение более полезно перед тем, как провести день за пишущей машинкой. Оно включает в себя просмотр того, что вы собираетесь написать, прежде чем писать это, как мы обсуждали в начале этой статьи.
  Пожалуй, следует подчеркнуть, что я не всегда вижу каждую сцену целиком и полностью. Некоторые декорации, которые я использую, для меня более реальны, чем другие. Некоторые из них более полностью меблированы. Время от времени некоторые незначительные аспекты меняются, точно так же, как менялся тот фрукт, пока вы его представляли. Иногда моя мысленная картина будет скорее живописной, чем фотографической, с деталями, поочередно подчеркнутыми или размытыми. Однако я обнаружил, что чем полнее я осознаю сцены перед их написанием, тем легче мне воссоздавать их для читателя и тем больше у меня шансов быть удовлетворенным своей работой.
  Когда-то в театре существовала школа мысли, утверждавшая, что декорации должны быть максимально детализированы, вплоть до деталей, которые никогда не могли быть очевидны публике. Например, если бы на сцене был стол, в его ящиках должны были быть бумаги, карандаши и тому подобное, даже если этим ящикам суждено было оставаться закрытыми на протяжении всего выступления.
  Я не думаю, что сейчас найдется много сценографов, которые посвящают много времени заполнению неоткрытых ящиков стола, но я думаю, что принцип верный. Я знаю, что это работает на пишущей машинке, и, по сути, причина настолько проста, насколько это возможно.
  Художественная литература, давайте никогда не будем забывать, не может работать должным образом без добровольного прекращения неверия читателя. Он знает , что это всего лишь история, но решает отказаться от этих знаний. Читая его, он предпочитает верить в него.
  Но разве не обязательно, чтобы писатель приостановил свое неверие? Он лучше, чем кто-либо, знает, что это всего лишь история — в конце концов, именно он ее выдумывает. В той мере, в какой он сначала визуализирует ее, в той мере, в какой он сам переживает свою литературу, прежде чем изложить ее на бумаге для кого-то другого, его работа приобретает сущностную реальность в его собственных глазах. Он приостанавливает свое собственное неверие и облегчает читателю возможность сделать то же самое.
  Надеюсь, мне не удалось всего лишь взять довольно простой процесс и сделать его невыносимо сложным. Я могу только предложить вам перечитать это упражнение и попробовать. Сначала посмотрите, а потом пишите. Оно работает.
  ГЛАВА 41
  Напевайте несколько тактов… и притворяйтесь
  Я ОЦЕНИВАЮ СОСЕД : Ты знаешь , что твое пианино сводит меня с ума?
  ПИАНИСТ : Нет, но пропой несколько тактов , и я притворюсь.
  Когда я рассказал подруге тему этой главы, она посмотрела на меня с моральным упреком. «Рассказывать писателям, как фальсифицировать, — сказала она, — это все равно, что учить детей воровать. Тебе должно быть стыдно за себя."
  Мне действительно должно быть стыдно за себя, и мне часто бывает стыдно, но не в этот раз. Ведь фальшь – это самое сердце и душа художественной литературы. Все наши романы и рассказы — не что иное, как ложь.
  Если ваши произведения не являются чистой автобиографией под видом художественной литературы, вы постоянно будете практиковать темное искусство иллюзиониста и заниматься торговлей фальшивомонетчиками. Чтобы способствовать добровольному отказу от неверия, которого требует художественная литература, вы должны создать у читателя четкое впечатление, что вы знаете о вещах гораздо больше, чем на самом деле. Если действие вашей истории происходит в каком-то экзотическом климате, вы хотите, чтобы читатель думал, что в вашем паспорте больше марок, чем на почте. Если важный персонаж — автомеханик, нужно выглядеть так, будто вы знаете распредвал по орнаменту на капоте. В противном случае читателю насильно дают понять, что он читает что-то кем-то выдуманное, что все это история, что этого не было на самом деле, что в этом нет жизни, нет реальности.
  Один из способов придать письму достоверность — написать о том, что вы знаете. Однако иногда могут возникнуть участки, которые не могут быть расположены в вашем родном городе или заселены вашими друзьями или соседями. В этом случае вы создаете иллюзию реальности, сочетая исследования и словесную ловкость рук.
  Мне напеть несколько тактов?
  1. ФАКТИЧЕСКИЕ МЕСТА . Однажды я написал роман о мошенничестве, действие которого происходит в Торонто и Олине, штат Нью-Йорк. В то время я жил в Буффало и провел два дня в Торонто и один в Олеане, записывая названия улиц и ресторанов и занимаясь другими исследованиями. В каком-то смысле это было весело; Я был молод и чувствовал себя чертовски профессиональным, делая то, что, как я предполагал, должны были делать писатели.
  Пару лет спустя, когда я написал серию шпионских романов, облетевших весь мир, я обнаружил, что мне не обязательно ехать в Югославию только потому, что я отправлял туда своего главного героя. И если мне не нужно было ехать в Белград, мне уж точно не нужно было ехать в Олеан. Единственное место, куда вам действительно нужно пойти, это библиотека.
  Путеводители являются очевидным источником. Телефонные справочники, обычно доступные в телефонной компании, часто содержат элементарные карты города. Желтые страницы помогут вам дополнить вашу работу ссылками на отели, рестораны и местные достопримечательности в каком-то неизвестном вам городе.
  Я нашел романы столь же полезными. Прежде чем волна переездов уничтожила мою библиотеку, я сохранил все книги, которые когда-либо покупал. Если бы я хотел добавить немного местного колорита в то, что пишу, я почти всегда мог бы положить руку на книгу с подходящим сеттингом.
  Иногда проще и столь же эффективно вообще избежать исследования и блефовать. Например, несколько лет назад я написал книгу, основанную на убийствах Старквезера на Среднем Западе. Мне нужен был регион Небраска, и я решил не создавать город и не придумывать для него название. Вместо этого я выбрал Гранд-Айленд, город, который я никогда не посещал и о котором знал не больше, чем могла рассказать мне Британская энциклопедия , а это на самом деле было очень мало.
  Я придумывал названия улиц, районов, магазинов и всего остального. Меня не беспокоило, каким был настоящий Гранд-Айленд, потому что в контексте романа это не имело значения. Возможно, один читатель из тысячи знает, что на Гранд-Айленде нет магазина мужской одежды Kleinhans, и велика вероятность, что он просто подумает, что я описал конкретный магазин, и изменил название, чтобы избежать судебного иска.
  2. ФАЛЬШИВАЯ ЭКСПЕРТИЗА . Берни Роденбарр — одаренный человек; он мог пробраться в Форт-Нокс с помощью шпильки. С тех пор, как он появился, многие люди с некоторым опасением спрашивали меня, откуда я так много знаю о тонкостях ограбления.
  Я честно сказал им, что изучал этот предмет пару лет назад, когда казалось, что мне понадобится вторая карьера. (Для писателей это естественно — вы работаете один и сами устанавливаете свой график.) Чего я не добавил, так это того, что Берни знает о бизнесе больше, чем я. Например, он очень компетентно рассказывает о достоинствах замка Рабсона. Сейчас такого бренда нет; Я использовал это имя, потому что Арчи Гудвин всегда хвалил замки Рэбсона в книгах Ниро Вулфа.
  3. ЭТО ДЕЛАЕТСЯ ЛЕГКО . Если вы слишком стараетесь выглядеть так, будто знаете, о чем говорите, читатель может заметить, что вы слишком сильно протестуете.
  У меня есть склонность к сверхкомпенсации, когда я устанавливаю сцену на незнакомой территории. Стремясь доказать, что я знаю, о чем пишу, я беру все свои исследования в путеводителе и швыряю их в лицо читателю. В таких случаях я не могу отправить своего героя через мост, не процитировав надпись на краеугольном камне, вплоть до сообщения о том, кто был мэром на момент завершения пролета. Если кто-то едет через город по незнакомым мне улицам, я намечаю маршрут на карте и сообщаю читателю о каждом повороте налево и направо.
  Мне приходится постоянно напоминать себе, что цель моей художественной литературы не в том, чтобы убедить читателя в том, что я всю жизнь проживал в Уолле, Южная Дакота, или в каком-то другом месте, которое я выбрал. Тест, конечно, простой: стал бы я вставлять всю эту чушь, если бы был более уверен в себе? Включил бы я столько информации, если бы действие происходило в моем районе? Если нет, то я, вероятно, переусердствовал.
  4. Остерегайтесь острых мулет . Много лет назад я написал небольшой рассказ, в котором старый мудрый бывший тореадор убивает новичка, нанеся ему удар мулетой в горло . Это был бы хитрый трюк, потому что мулета — это ткань, а не меч, и это то, что мне действительно следовало знать. В любом случае эта история была бы неопубликованной, но это определенно не помогло моему делу.
  5. ЗАБОТИТЬСЯ О ПЕНСАХ . Точно так же, как неудачная мулета может полностью разрушить доверие, так и удачно выбранная деталь может придать всей книге атмосферу подлинности.
  В «Двенадцати свингерах» Таннера герой в какой-то момент учит литовского ребенка латышскому языку, и мы имеем следующий отрывок:
  « Рунаци латвиски », — сказал я. — Вы будете говорить по-латышски. Я взял ее за руку. «Видите, как меняются слова? Зале ир заля — трава зеленая. Те ир т?вс — вот отец. T?vs ir virs — отец — мужчина. Мате и плав? — мама на лугу.
  « Mate ir plav?» Заля , — сказала Минна. Это означало, что мама была на зеленом лугу, а это также означало, что Минна уже начала разбираться…
  Все это было тщательно сфальсифицировано с помощью книги « Научитесь латышскому языку» , книги, которую я, возможно, был единственным человеком, который когда-либо покупал и читал. Ответы, которые я получил от разных американцев латышского происхождения, более чем оправдали время, которое я потратил на исследование. Пару лет спустя, когда я встречался с девушкой, родившейся в Риге, « Двенадцать свингеров» Таннера мне очень помогли в установлении хороших отношений с ее родителями.
  Никогда не знаешь, не так ли? Уточните несколько мелких деталей, и люди начнут думать, что вы знаете, что делаете.
  Иногда фальшивые детали работают так же хорошо. Еще одно из приключений Таннера привело его в Бангкок. Когда я читал гранки, я был поражен, узнав, что агент ЦРУ указал на «места встречи, места встреч и фронты — туристическое агентство, магазин тобо, коктейль-бар, ресторан…».
  Что такое, черт возьми, магазин тобо?
  Я проверил свою рукопись. Я написал «табачный магазин», и креативный линотипист значительно улучшил его. Я решил, что магазин тобо будет лучшим прикрытием для ЦРУ, добавив немного местного колорита. Да, магазин тобо. Почему нет?
  Поэтому я оставил это так.
  И теперь я с нетерпением жду того дня, когда увижу в чужой художественной литературе отсылку к пресловутым сиамским магазинам тобо.
  И кто скажет? Если достаточное количество из нас напишет о магазинах тобо, рано или поздно какой-нибудь предприимчивый тайец откроет такой. В конце концов, жизнь подражает искусству.
  ГЛАВА 42
  Создание персонажа
  Я ТОЛЬКО закончил читать английский детектив, действие которого происходит в Париже на рубеже веков. Автор много знает об истории Франции и многое из своих знаний передал в своем романе. Сюжет хоть и не примечательный, но вполне адекватный. Написание, пусть иногда и неуклюжее, не было большим недостатком. Что помешало мне увлечься книгой, так это моя неспособность адекватно реагировать на персонажей. В них не было искры жизни, и сыщик, инспектор полиции, так и не ожил для меня.
  Я уже говорил ранее, в этом разделе и в других местах, о важности характеристики. Чтобы художественное произведение сработало, его персонажи должны соответствовать трем требованиям. Они должны быть правдоподобными, вызывать симпатию и быть оригинальными.
  Когда персонажи неправдоподобны, читатель не может справиться с трюком добровольного прекращения неверия, без которого художественная литература никогда не становится захватывающей. «Ни один полицейский не отреагировал бы таким образом», — говорит он. «Ни один персонаж в этой позиции и с такими качествами не сделал бы то-то и то-то. Поэтому я не могу уйти от того факта, что я читаю книгу, что кто-то сидел за столом и старательно все это выдумывал, и если я все это всегда осознаю, как я могу обмануть себя и плевать, что будет дальше? »
  Когда персонажи несимпатичны, читатель теряет интерес по другой причине. Поверить в них и быть захваченным их судьбой — значит провести время в их обществе, и если они несимпатичны, перспектива неприятна. Персонажу не обязательно быть святым, чтобы вызывать сочувствие. Действительно, безупречные персонажи, как правило, на удивление несимпатичны, потому что им не хватает человечности. На самом деле персонаж может быть чем-то вроде злодея, если в нем есть что-то, на что читатель может с комфортом отреагировать и с чем он может себя идентифицировать. «Если бы я был таким человеком, — должен был бы он сказать, — то я бы тоже был таким. Если бы я был таким парнем, я бы был именно таким парнем».
  Когда персонажу не хватает оригинальности, способность читателя как верить, так и идентифицировать снижается. Если герой ходит по страницам, как пустой костюм, как мы можем рассматривать его как нечто большее, чем механическое устройство, изобретенное автором? Черты его лица, образно говоря, остаются нечеткими по краям. Ничто не выделяет его и не делает живым, дышащим человеком, так почему нас должно волновать, что с ним происходит?
  Писатели нередко навешивают множество ярлыков и ошибочно принимают их за оригинальность характеристик. «Я начинаю детективный сериал, — сказал мне недавно обнадеживающий писатель, — и мне кажется, у меня получилось что-то действительно оригинальное. Мой персонаж никогда не встает с постели раньше полудня, и он берет за правило всегда носить один предмет красной одежды, и единственное, что он когда-либо пьет, — это белый мятный крем со льдом. У него есть домашняя макака-резус по имени Битси и попугай по имени Сэм. Что вы думаете?"
  Я думаю, что у говорящего есть не персонаж, а набор тегов персонажей. Было бы неплохо иметь персонажа с любыми или всеми этими ярлыками на одежде. На самом деле, я написал приведенный выше абзац, думая о детективе из покойного Дэвида Александра, который жил наверху блошиного цирка на 42-й улице, всегда носил громкий жилет, пил только ирландский виски и никогда не пил раньше четырех часов или отказался от одного после этого часа. Однако этот характер не был простой суммой этих качеств. Не причуды делают устойчивый характер, а сущностная индивидуальность, которую эти причуды подчеркивают. То, как этот персонаж смотрит на мир, как он действует и реагирует, имеет гораздо большее значение, чем то, что он ел на завтрак.
  В своих собственных произведениях я обнаружил, что персонажи с моей наиболее эффективной точки зрения — это аспекты меня самого. Это не значит, что они основаны на мне или что я разделяю их взгляды, взгляды или модели поведения. Возможно, лучший способ, которым я могу это выразить, — это сказать, что они действуют так, как действовал бы я, если бы оказался на их месте. Кроме того, часто можно увидеть, что некоторые аспекты их природы и обстоятельств вытекают из моей собственной природы и обстоятельств.
  Возможно, лучше всего я смогу показать, как это работает, на примере персонажа по имени Мэтью Скаддер. Я написал три романа и две повести о Скаддере в середине семидесятых и только что закончил четвертый роман о нем, после того как оставил его в холодильнике на несколько лет. Я был более чем обеспокоен перспективой снова поговорить с ним. Я, конечно, изменился за прошедшие годы, и я не был уверен в своей способности снова видеть мир глазами Скаддера и сообщать его голосом.
  К счастью, вернуться в образ оказалось практически легко: переучиться не сложнее, чем плавать или ездить на велосипеде. Это не доказывает, что книга, которую я только что написал, хороша, или даже то, что Скаддер сейчас или полдюжины лет назад является чем-то большим встряской как персонаж. Однако это демонстрирует, насколько Скаддер был и остается для меня жизненно важным персонажем . Очевидно, я нахожу его правдоподобным, симпатичным и оригинальным. Очевидно, я знаю, кто он, не только его гардероб и манеры. Я могу верить в него, я могу заботиться о нем — и я могу писать о нем.
  Скаддер представляет собой лучший пример, чем большая часть процесса создания персонажа, потому что я многое знал о нем еще до того, как начал вести хронику его приключений. Часто мои персонажи развиваются на странице по мере того, как я пишу. Скаддер в какой-то степени развивался и до сих пор развивается, пока я пишу на пишущей машинке, но в значительной степени он был задуман и развит до того, как какие-либо слова попали на бумагу.
  Я разговаривал с Биллом Гроузом, тогда работавшим в Dell, о разработке персонажа для детективного сериала. Чтение книги Леонарда Шектера « На площадке» натолкнуло меня на мысль использовать коррумпированного полицейского, который расследовал дела об убийствах и одновременно активно искал возможности для взяточничества. Мне понравилась эта идея, но мне быстро стало очевидно, что я не могу с комфортом писать о члене бюрократического аппарата, такого как полиция. Моему детективу пришлось действовать по своему усмотрению.
  Итак, Скаддер — бывший полицейский, работающий частным детективом. Но какой будет его жизнь? И почему он ушел из полиции?
  Вполне естественно, что я позаимствовал элементы своей жизни и передал их Скаддеру. Недавно я расстался с женой и детьми и переехал из сельской местности Нью-Джерси в центр Манхэттена. Я решил, что после того, как Скаддер ушел из полиции, его брак распался, и он переехал с Лонг-Айленда в город. Поскольку мне нравился район, в котором я жил, и я хотел использовать его в качестве фона для художественной литературы, я разместил Скаддера прямо в своем квартале, на 57-й западной улице между Восьмой и Девятой авеню. У меня была квартира, но я чувствовал, что гостиничный номер больше подходит Скаддеру, и поместил его в одну из них.
  Почему он ушел из полиции? Из-за скандала, подумал я, но потом отбросил эту мысль. Я хотел оставить ему более личный шрам, хотел, чтобы он носил больше вины в своих глазах, чем в глазах других. Я решил, что он пил в таверне в свободное от работы время и предотвратил попытку ограбления, но один из выстрелов, которые он произвел, срикошетил и убил ребенка. Хотя он был оправдан за любые правонарушения, он не смог оправдать себя.
  Откуда это взялось? Тогда я не мог вам этого сказать, но сейчас мне кажется, что это представляло собой довольно четкую проекцию «я» на персонажа. Я внезапно разорвал брак, просуществовавший более десяти лет. Я верил и заявлял, что чувствую, что был прав, поступая так. Но если бы я не убил ребенка, я бы бросил троих из них и на каком-то уровне не смог бы оправдать себя.
  Одной из причуд, которыми я наделил Скаддера, была склонность тусоваться в церквях. Он не посещал службы и не имел формальной веры в Бога, но после переезда в Манхэттен он обнаружил, что часто заходит в церкви и использует их как источник тишины и покоя. В данном случае я просто снабжал Скаддера моделью поведения, которую недавно принял сам. В Нью-Йорке шумно, а в церквях есть тихое место, где можно посидеть и подумать. Весьма вероятно, что в моих посещениях церквей присутствовал элемент бессознательного духовного поиска, и, без сомнения, это относилось и к Скаддеру. Однако я сделал его модель поведения более жесткой и заставил его зажигать свечи в честь умерших людей, включая маленькую девочку, которую убила его рикошетящая пуля.
  Кроме того, я заставлял его навязчиво отдавать десятину, отдавая десятую часть того дохода, который он принес, если его обнаружит, в любую церковь, которую он в следующий раз посетит. Он сделал это не потому, что чувствовал, что с этими деньгами они сделают что-то стоящее, или по какой-либо причине, которая имела для него смысл, а потому, что он просто сделал это. Объясняя это в характеристике, которую я написал о нем, я отметил: «Он делает много вещей, не зная почему». Хотя я, конечно, никогда не отдавал десятину и серьезно сомневаюсь, что когда-нибудь буду это делать, я определенно делал что-то, не зная почему. И до сих пор делаю.
  Поскольку Скаддер уже был жителем моего района, я позволил ему тусоваться в том же салоне, где проводил большую часть своего времени. В то время я довольно сильно пил, и я сделал его тоже довольно пьяным. Я пил виски, иногда смешивая его с кофе. То же самое сделал и Скаддер.
  Мы с ним во многом отличались друг от друга. Он проработал полицейским все эти годы и до сих пор выглядел, думал и реагировал как полицейский. Его отношение и реакции не были моими. Но меня в нем было достаточно, чтобы я его узнал, и его органическая эволюция сделала его правдоподобным, симпатичным и оригинальным.
  Было приятно возобновить это знакомство. Было приятно провести с ним более двухсот страниц, приятно иметь возможность сообщить, что Мэтью Скаддер жив-здоров и живет на Западной 57-й улице.
  ГЛАВА 43
  Кастинг
  ОФИЦИАНТКА смотрела на него с настороженной враждебностью, как будто боялась, что он ее разыгрывает. Она была средних лет, с суровым лицом, с копной волос цвета шампанского, которые она постоянно поглаживала и трогала, чтобы убедиться, что они все еще здесь во всей своей красе. Но она не чувствовала себя ничуть не лишней в стейк-хаусе с линолеумным полом, стальной мебелью и ревущим музыкальным автоматом в стиле кантри-рок.
  Это из «Каттера и кости» Ньютона Торнберга. Написано хорошо, но если где-то в романе есть плохое предложение, я его не заметил. Я выбрал именно этот отрывок для цитаты, потому что автор дал нам такое прекрасное описание битмейкера. Это все, что нам когда-либо говорили об этой официантке. У нее нет ни строчки диалога, она никогда не появляется в другой сцене. Но мы уже знаем все, что нам нужно знать о ней. Для некоторых читателей ее момент на сцене запомнится, как, очевидно, и для меня, когда я думал о ней, когда садился писать эту пьесу. Для других она является частью декорации, призванной передать атмосферу ресторана, в котором главные герои собираются поговорить, и тем самым придать атмосферу этому разговору. На самом деле не имеет значения, запоминающаяся она или нет. Она маленький игрок, копьеносец.
  То, как вы описываете таких второстепенных персонажей, является одной из вещей, которая отличает… хмммм. Не «мужики из пацанов». Это сексизм. «Взрослые от детей?» «Овцы от коз?» «Дурак из своих денег?»
  Достаточно. В Голливуде, где умеют делегировать ответственность, задача директора по кастингу подбирать актеров на второстепенные роли. Директор по кастингу изучает сценарий, концептуализирует персонажей для их ролей в том виде, в каком они написаны, и сочетает интуицию, опыт и знание имеющихся талантов, чтобы выбрать подходящих людей.
  Бедному прозаику, мастеру на все руки, приходится быть самому себе директором по кастингу. Он использует свою интуицию и опыт, добавляет силы воображения и наблюдательности и делает все, что в его силах.
  Где вы находите второстепенных персонажей? Многие писатели выбирают образы мира, в котором они живут, моделируя персонажей по образу друзей, знакомых или прохожих. Это совершенно законно и сильно отличается от романа «ключ» , где реальная история о реальных людях рассказывается под видом вымысла. Вместо этого ваша реальная модель служит для того, чтобы дать вам представление о персонаже, которого вы создаете: механизм разговора, физические черты, отношение того или иного рода.
  Откуда бы ни родились ваши второстепенные персонажи, вам следует приучить себя визуализировать их в уме, прежде чем переносить на бумагу. Возможно, «визуализация» здесь неподходящее слово; оно подразумевает зрение, а для некоторых персонажей процесс реализации может вообще не быть визуально визуальным. Иногда у меня создается сильное визуальное впечатление о персонаже. Я смогу представить его в своем воображении так же наглядно, как близкого друга. В других случаях вместо этого я узнаю, как звучит его голос, или что он переминается с ноги на ногу, когда говорит, или что есть что-то примечательное в его глазах или руках.
  Ростом он был пять футов десять дюймов, весил около 155 фунтов. Волосы у него были темно-каштановые, почти черные, зачесаны назад и зачесаны назад. У него был широкий лоб и сильный ястребиный нос. Его глаза были средне-карими. Рот у него был широкий, с полными губами, и когда он раздвинул губы, чтобы улыбнуться, обнажились большие ровные зубы. Его костюм был из серой акульей кожи, модель с тремя пуговицами и подкладками на плечах. На нем была рубашка желтовато-желтого цвета с воротником-стойкой и темно-синий шелковый галстук со сдержанным узором ниже узла. Он-
  В приведенном выше описании нет ничего ужасно плохого, но и нет в нем ничего ужасно плохого. Это фотографично. Оно говорит нам, насколько высок и тяжел персонаж, каковы его черты лица, во что он одет. Именно такое описание полицейский хотел бы получить от очевидца. Краткое исследование второстепенного персонажа художественного произведения говорит нам больше, чем нам нужно знать, и меньше, чем нам хотелось бы знать.
  Для контраста посмотрите еще раз на описание официантки из «Каттера и кости» . Торнбург не говорит нам, высокая она или невысокая, полная или худая. Он мало что говорит нам о ее внешности, лишь несколько слов о ее прическе и твердости ее лица. Но я знаю, как она выглядит. И вы тоже. И хотя мое представление о женщине может отличаться от вашего, и хотя каждый из нас будет отличаться от представления Торнбурга, это не имеет значения. У нас есть ощущение личности, а остальное мы можем заполнить сами, чтобы отразить нашу собственную интуицию, опыт и воображение. В конце концов, чтение — это процесс участия аудитории, и каждая история — это немного другой опыт для каждого читателя.
  Поэтому важно предоставить читателю те детали, которые впечатляют вас, когда вы визуализируете персонажа. Вот пример из моего детективного романа «Из окна», который появился в журнале Mystery Magazine Альфреда Хичкока :
  Дверь открылась. Он был высоким и худым, с впалыми щеками, выступающими бровями и утомленным, изнуренным видом. Ему, должно быть, было около тридцати лет, и на самом деле он выглядел не намного старше, но чувствовалось, что через десять лет он будет выглядеть на двадцать лет старше. Если бы он прожил так долго. На нем были заплатанные джинсы и футболка с шелкографией «ПАУТИНКА ПАУТА» . Под легендой был эскиз паутины. На одном конце стоял паук-мачо, ухмыляясь и протягивая две из восьми рук, чтобы поприветствовать нерешительную девичью муху.
  Я выбрал этот абзац отчасти из тщеславия ( хороший абзац, не правда ли?), но также и потому, что помню, как он развивался. Когда я начал это писать, я не знал, как этот парень выглядел. Я знал, кто он такой — бармен, живший с девушкой, чью смерть расследует главный герой. У меня сложилось смутное впечатление о его лице, моя идея представляла собой своего рода композицию лиц множества разгульных хищных самцов, которых я встречал в жизни и на целлулоиде. Что еще более важно, я имел представление о том, кем он был. Весь этот абзац вырос из этих знаний, причем сделал это спонтанно и быстро. Я уже выбрал «Паутину» в качестве названия его места работы, и идея футболки пришла мне в голову сама собой.
  Концентрируясь на деталях и не пытаясь описать фотографически, вы значительно увеличиваете свои шансы написать что-то, что читатель случайно запомнит. Рассказывая о тех аспектах характера, которые стоит упомянуть, и опуская описание внешности обычного человека, вы производите впечатление на читателя. Я не скоро забуду ту официантку, которая трогала свои волосы, «чтобы убедиться, что они все еще здесь».
  Есть тонкая грань между такого рода импрессионизмом и откровенной карикатурой. Искусство карикатуриста состоит в игнорировании обыденного и преувеличении замечательного. Иногда, чтобы быстро и неизгладимо передать второстепенного персонажа, соблазнительна карикатура.
  Ян Флеминг делал это постоянно, не зная, о чем идет речь. Все второстепенные персонажи Джеймса Бонда были карикатурами, намеренно превращенными в гротеск из комиксов. У них были невероятные имена и невероятные физические данные и манеры. Это сделало книги о Бонде яркими и запоминающимися и во многом способствовало их успеху. Это также сделало их совершенно нереалистичными и испортило их для тех читателей, для которых иллюзия реальности является необходимым условием для наслаждения художественной литературой.
  Если вы пытаетесь написать реалистическую фантастику и наполняете ее слишком перерисованными персонажами, вы работаете против себя. Иногда вам может сойти с рук наполнение книг и рассказов гротесками, но если вас не зовут Карсон МакКаллерс, это будет непросто.
  Менее очевидная форма карикатуры состоит в том, чтобы придать обычному персонажу черту, атрибут или манеру поведения, на которых читатель может сосредоточить свое внимание. Примером может служить официантка с прической «улей». Если бы она занимала более заметное место в книге, чем сейчас, и если бы нам постоянно сообщали об этом поглаживании волос, это могло бы оказаться перебором. В качестве быстрого снимка это нормально.
  В «Время убивать и творить » в первой главе у меня есть персонаж по имени Спиннер Джаблон. Свое прозвище он получил из-за привычки во время разговора крутить на столе серебряный доллар. Что ж, к концу главы старый Прядильщик мертв, как лос, и это чертовски хорошо, потому что я не смог бы вынести, чтобы он продирался сквозь следующие шестьдесят тысяч слов. Боюсь, что в нынешнем виде «Спиннер» граничит с карикатурой.
  Иногда работа, которую вы проделываете по кастингу, окупается в плане построения сюжета. Когда я пишу эту колонку, я работаю над романом о грабителе, которого друг нанял, чтобы украсть что-то из квартиры бывшей жены друга. (Пока он это делает, женщину убивают, друга судят за убийство, а героический грабитель приходит ему на помощь и расследует убийство.)
  Я пытался понять, кем должен быть этот друг. Я решил, что он может быть приятелем грабителя по покеру, но мне хотелось, чтобы у них была еще какая-то связь. Я решил, что другом должен быть дантист грабителя, и представил себе сцену, где грабитель Берни сидит в кресле и ему сверлят зуб, все эти штуки торчат у него изо рта и все такое, а дантист излагает всю эту рифф на ему.
  И я решил, что дантист хочет, чтобы что-то украли, потому что он хочет снова жениться, а девушка, на которой он хочет жениться, - его стоматолог-гигиенист, который будет представлен чисткой зубов Берни, и позже в книге они оба могут вмешайся, и орудием убийства, черт возьми, орудием убийства может быть один из тех дьявольских стоматологических инструментов, целый арсенал которых есть у всех дантистов, и настоящим убийцей может быть...
  Извини. Чтобы это узнать, вам придется прочитать «Взломщика в шкафу» . Но весь этот сюжетный вопрос возник из-за решения о кастинге.
  На основании этого, я полагаю, я мог бы сказать кое-что о том, что старому дивану для кастинга можно найти более одного применения. Или я мог бы придумать какую-нибудь игру слов, например, метать жемчуг перед свиньями или хлеб по водам. Или клеветы.
  Но я бы не стал делать ничего подобного. Поверьте мне.
  ГЛАВА 44
  Навешивание ярлыков
  КАК МОЖНО выбирать имена для своих персонажей? Если в каждой сделке есть свои хитрости, то какие хитрости есть в этой?
  Давайте прежде всего допустим, что успех или провал художественного произведения редко зависит от имен персонажей. Я никогда не слышал, чтобы редактор покупал или отвергал статью на этом основании. Во всяком случае, не сознательно; на другом уровне имена персонажей, безусловно, могут повлиять на то, как он относится к тому, что вы написали, и, таким образом, могут повлиять на окончательное решение принять или отвергнуть.
  Какие имена использовать — это решение, которое вам придется принимать каждый раз, когда вы садитесь писать художественное произведение. И решения на этот счет зачастую приходится принимать спонтанно — как бы тщательно я ни продумывал ситуацию заранее, любой сеанс за пишущей машинкой будет сопровождаться появлением какого-нибудь непредвиденного второстепенного персонажа, какого-нибудь эпизодического игрока или копьеносца, которого необходимо назван. С таким же успехом можно научиться эффективно делать подобные вещи.
  Вот, в произвольном порядке, некоторые наблюдения по поводу игры в имена:
  1. ПУСТОЕ ЗАПУТАНИЕ . Это могло бы быть слишком очевидным, чтобы об этом упоминать, если бы не тот факт, что даже опубликованные авторы время от времени допускают ошибки, бросая Карла, Кэла, Кэрол и Кэролайн в одну и ту же главу, заполняя массовую сцену Сматерсом, Смитерсом, Дитерсом и Мэзером. Осознавайте подобные вещи и избегайте их. Тот факт, что такое дублирование происходит в реальной жизни, не имеет никакого значения. Правда, вы часто будете находиться в присутствии четырех или пяти Джонов одновременно. Ну, в конце концов, это одно из различий между жизнью и вымыслом. Художественная литература должна иметь смысл.
  Некоторые писатели стараются не давать двум персонажам одинаковые первые или последние инициалы. Здравый смысл должен помочь вам решить, где следует провести эту конкретную линию. Большинство читателей, вероятно, не перепутают Ала и Адриана или Гуча и Гулбрандсена; многих может смутить или, по крайней мере, раздражать такие дублирования, как Хэл и Мэл, Джерри и Гэри, Джанет и Дженис и т. д.
  2. ОСТЕРЕГАЙТЕСЬ ПАДАЮЩИХ ЗВЕЗД . Иногда имя приходит вам на ум. Оно настолько приятное на ощупь и настолько идеально соответствует вашему представлению о вашем персонаже, что вы даже не осознаете, что слышали это имя раньше.
  Или даже видел это в свете. Когда несколько лет назад я работал на нелитературного агента, мне пришла рукопись с изображением женского персонажа по имени Ирен Данн. Прекрасное имя, но я запомнил маму, даже если наш клиент этого не сделал. Когда я заметил, что Ирен Данн действительно зовут довольно выдающуюся актрису, он задумчиво кивнул. «Это звучало очень приятно», — сказал он. «Но я не мог понять, почему».
  Даже если вы не заполняете свои истории людьми по имени Кларк Гейбл и Норма Ширер, очень легко использовать имена выдающихся людей, с которыми вы сами, возможно, не знакомы. Это не то, из-за чего вам нужно мучиться. Если у вас есть какие-либо сомнения по поводу конкретного имени, если оно звучит так, будто оно слишком хорошо, чтобы не быть правдой, обратитесь к энциклопедии и к книге « Кто есть кто» . (И когда вы это сделаете, судите сами. Главного героя книги « После первой смерти» , моей загадки, звали Александр Пенн. Еще до того, как книга увидела печать, я обнаружил, что в Советском Союзе жил поэт. это имя. Я подумал об этом некоторое время и понял, сколько изменений мне придется внести, все каламбуры в фамилии и все такое, и я решил позволить ему изменить это имя.)
  3. ПОДБЕРИТЕ ИНТЕРЕСНЫЕ ИМЕНА . Я знаю, что в мире много Джонов Смитов, и я желаю им всего наилучшего, но я определенно не хочу больше встречать их в художественной литературе. И если бы я был редактором, меня, конечно, не произвел бы большого впечатления автор с настолько обедненным воображением, чтобы закрепить такое имя за своим персонажем. Такие имена, как Смит, Джонс, Томпсон, Миллер, Уильямс и Джонсон, настолько распространены в реальной жизни, что в художественной литературе они бесцветны. Вы можете время от времени звонить по поводу второстепенного персонажа, но старайтесь вообще их избегать. Они просто недостаточно интересны.
  В связи с этим позвольте мне сообщить вам некоторую информацию. Люди, которые являются дилетантами в деле придумывания имен, люди, выбирающие псевдоним для регистрации в мотеле или придумывающие вымышленное имя под влиянием момента, имеют выраженную склонность выбирать в качестве фамилии адаптированное имя. Ричардс, Питерс, Джонсон, Эдвардс — все это распространенные фамилии сами по себе, но они особенно распространены в качестве псевдонимов.
  Что такое интересное имя и как его выбрать? Интересный вопрос. За последние несколько лет меня все больше увлекали имена, и я уделял проблеме присвоения имен персонажам больше внимания, чем когда-то. Лично я предпочитаю длинные фамилии коротким и необычные имена привычным.
  Некоторые имена персонажей, которые мне больше всего нравятся, я придумал (это не означает, что их может не существовать где-то в реальной жизни). Я писал серию статей для журнала Ellery Queen's Mystery Magazine о криминальном адвокате по имени Мартин Эренграф, чья, по-видимому, уникальная фамилия состоит из двух вполне обычных немецких слов. Мой грабитель, снявшийся на данный момент в двух романах, - Берни Роденбарр, а мой друг Билл Пронзини написал мне, чтобы спросить, не создал ли я его имя, объединив имена двух питчеров высшей лиги, Родена и Барра. Я этого не сделал; Пытаясь придумать имя, я вспомнил своего родственника по имени Роденберг, изменил окончание и вставил букву h , потому что так выглядело лучше, и родилась звезда.
  Если вы заведете блокнот (а вам действительно следует это сделать), вы сможете накопить интересные имена для будущего использования. Несколько лет назад писательница и эксперт по мостам Патриция Фокс Шейнволд хвасталась своей собакой Honey Bear, которую она надеялась снять в рекламе собачьего корма. «Если Медведь окажется нефотогеничной, — сказала Пэт, — они всегда смогут использовать ее для облаивания».
  Я вежливо рассмеялся — зачем, в конце концов, нужны друзья? — и записал в блокноте «Барковер» . Со временем некто Саймон Барковер появился в качестве представителя талантов в книге Чипа Харрисона « Топлес-тюльпан-капер» .
  Однажды я провел ночь в номере мотеля в Гренаде, штат Миссисипи, и мне нечего было читать, кроме телефонной книги. Должно быть, кто-то украл Библию Гедеона. Итак, я прочитал телефонную книгу и обнаружил, что существует местная семья по имени Палмертри. Я думаю, что это замечательное имя, но я еще не нашел, где его использовать. Оно у меня в блокноте, ждет.
  4. ИМЕНА ТОЖЕ МОГУТ БЫТЬ ИНТЕРЕСНЫМИ . В последнее время я стал использовать фамилии в качестве имен, и мне нравится эффект от этого. Ничто так не наделяет персонажа атрибутами богатства и статуса, как правильная британская фамилия вместо его имени. Помните, что значительное количество имен начиналось как фамилии — Милтон, Сеймур, Ирвинг и т. д. А практика давать ребенку фамилию в качестве имени является давней. В последние месяцы я давал имена персонажам: Уилсон Коллиард, Грэнтэм Бил, Уокер Гладстон Мерчисон и так далее.
  Кстати, Грэнтэм Бил начинал как Грэм Бил. Но для меня это стало слишком похоже на Грэма Белла, как на Александра Грэма Белла, поэтому вместо этого он стал Грэхэмом Беллом.
  5. НЕ БЫВАЙТЕ СЛИШКОМ МИЛЫМИ . Если слишком много имен ваших персонажей слишком интересны, правдоподобие приносится в жертву. Вы не хотите, чтобы читатель постоянно осознавал необычные и оригинальные имена, которые вы присвоили своим персонажам; такое осознание только мешает.
  Россу Томасу нравятся интересные имена для своих персонажей, и иногда мне кажется, что он переборщил. Например, начальник полиции в фильме «Дураки в городе на нашей стороне» нужен Гомеру. Сейчас родители время от времени называют своих сыновей Гомером, и Необходимость - вполне законная фамилия, а не выдумка автора, но мне просто очень трудно поверить в Главного Гомера Необходимого, особенно в одной книге с Люцифером Даем.
  Конечно, если к вашему художественному произведению не следует относиться серьезно, тогда имена ваших персонажей могут быть настолько диковинными, насколько вы можете их придумать. Вспомните, например, «Pussy Galore» Яна Флеминга или мой личный фаворит — «Urassis Dragon» Треваниана. (Подсказка: произнесите это вслух.)
  6. НЕ ВЕРНИТЕ ЧИТАТЕЛЮ ЯЗЫК . Даже если ваш рассказ или роман не предназначен для чтения вслух, и даже если вы не нацелены на аудиторию, которая шевелит губами, вам следует избегать бросаться в глаза читателю громкими именами. Он должен уметь произносить все, что читает. Возможно, он не произнесет это вслух, но он наверняка услышит это в своей голове, и это может сбить его с толку, если он не будет уверен, как это должно звучать.
  Это не означает, что имена должны быть такими, чтобы каждый читатель произносил их одинаково. Важно то, что читатель может предположить, что он знает, как их произносить.
  Керр, например, иногда произносится как рифмующееся со словом «мех», иногда — со словом «бар». Читатель не может знать наверняка, что вы имеете в виду, но и вряд ли он потеряет сон из-за этого вопроса. Он примет собственное решение, вероятно, без колебаний, и навсегда после этого будет думать о вашем персонаже как о Каре или Драче, в зависимости от обстоятельств. Но если вашего персонажа зовут Пржибмншквич, это будет раздражать читателя каждый раз, когда он с ним сталкивается.
  7. ИЗУЧИТЕ СВОИ ЭТНИЧЕСКИЕ ИМЕНА . Если один из ваших персонажей — латыш, черногорец или кто-то еще, легко придать вашему произведению аутентичную нотку, подобрав для него подходящее имя. Хорошая энциклопедия пригодится. Если вам нужен латышский характер, посмотрите «Латвия» и «Латвийский язык и литература» . Эти статьи будут содержать имена любого количества исторических личностей и писателей. Берешь имя одного и фамилию другого, складываешь их вместе и получаешь подлинное и оригинальное латвийское имя. Времени это занимает совсем немного, а результат впечатляет.
  Что в имени? Множество – и не думайте, что Шекспир этого не знал, учитывая меткие ярлыки, которые он навешивал на многих своих персонажей. Роза под любым названием может пахнуть сладко, но пошлете ли вы кому-нибудь дюжину сканксов American Beauty Skunkweeds?
  ГЛАВА 45
  Повторные выступления и ответные выступления
  сна в мозгу ЭВАН ТАННЕРА был разрушен осколком северокорейской шрапнели, и с тех пор он не сомкнул глаз . Он живет в Нью-Йорке, на 105-й улице к западу от Бродвея, где делит квартиру на пятом этаже с Минной, единственным выжившим потомком Миндаугаса, короля независимой Литвы девятого века. Таннер говорит на десятках языков, принадлежит к политическим сумасшедшим группам, поддерживает безнадежные дела и зарабатывает на жизнь написанием магистерских и докторских диссертаций для нерешительных студентов. Время от времени он покидает страну в качестве своего рода внештатного секретного агента, номинально прикрепленного к сверхсекретному вашингтонскому агентству, но изменяющего методы в своих целях.
  Берни Роденбарр также живет в Верхнем Вест-Сайде Нью-Йорка, на 71-й улице и Вест-Энд-авеню. Он управляет Barnegat Books, маргинальным книжным магазином подержанных книг на Восточной 11-й улице, и много тусуется с Кэролин Кайзер, которая управляет Poodle Factory, салоном по уходу за собаками, расположенным в паре домов от Barnegat Books. Зарабатывая на жизнь, Берни ворует вещи. Он грабитель и не взломщик-любитель в стиле Раффлза. Он профессионал, и он делает это ради денег и неоспоримого удовольствия, которое он от этого получает. Он знает, что все это предосудительно с моральной точки зрения, но ничего не может с этим поделать.
  Мэтью Скаддер - бывший полицейский. Когда-то умеренно коррумпированный детектив полиции Нью-Йорка, Скаддер претерпел изменения, когда его пуля срикошетила и убила молодую девушку. Он оставил жену и сыновей, переехал на 57-ю Западную улицу, снял номер в захудалом отеле и начал употреблять алкоголь. Он зарабатывает на хлеб и выпивку как нелицензированный частный сыщик. Хотя у него нет веры, он тусуется в церквях и ненавязчиво складывает десятую часть своего заработка в ящики для бедных. Он задумчивый человек, по уши погруженный в экзистенциальную тревогу, работающий как аутсайдер с инсайдерским пониманием системы.
  Чип Харрисон — восемнадцатилетний парень, который живет примерно в квартале от своего работодателя, частного детектива Лео Хейга. Хейг всю жизнь является поклонником детективов и всегда хотел быть Ниро Вулфом. Наследство дяди позволило Хейгу открыть магазин наверху пуэрториканского борделя в верхней половине каретного сарая в Челси, где он разводит тропических рыб и пытается подражать эксцентричности и остроте своего героя. Чип бродит в состоянии вечной развратной невинности, помогая Хейгу раскрывать классические преступления, которые возникают.
  Мартин Х. Эренграф — миниатюрный адвокат по уголовным делам, страстно увлекающийся поэзией и денди, внимающий к тонкостям одежды. Он держит себя безупречно, хотя в его офисе обычно царит беспорядок. Эренграф уникален тем, что он занимается уголовными делами в случае непредвиденных обстоятельств, взимая гонорары только тогда, когда его клиенты оправданы или иным образом освобождены. Он редко появляется в суде, действуя за кулисами, чтобы снять с крючка своих клиентов, и делает это, фабрикуя доказательства, подставляя других людей, совершая собственные убийства и иным образом обводя длинную руку закона. Место проживания Эренграфа не указано, но проницательный читатель может определить, что это город Буффало.
  Однако вы не найдете его в телефонном справочнике Буффало, как и не сможете найти ни одного из четырех других парней в телефонной книге Нью-Йорка. Все они персонажи моих сериалов. Таннер появился в семи романах, Берни Роденбарр - в трех, Чип Харрисон - в четырех. О Скаддере написано три романа и две повести, а об Эренграфе написано полдюжины рассказов.
  Все пять из них чрезвычайно реальны для меня. Конечно, некоторые из них менее активны, чем другие. Прошло более десяти лет с тех пор, как я написал хоть слово о Таннере, и несколько лет с момента последнего появления Чипа Харрисона. Это не уменьшило их реальности в моих глазах. Возможно, я не знаю точно, как они выглядят, и некоторые аспекты их происхождения могут быть несколько неясны. Я могу или не могу написать о некоторых или всех из них снова. Это все не относится к делу. Эти господа сыграли решающую роль не только в моей литературной карьере, но и в продолжающейся эволюции моего сознания. Они были и остаются частью моей жизни. Они развивались, росли, менялись и определяли себя на печатной странице, точно так же, как я делал то же самое в том, что мы самонадеянно называем реальным миром. Если они являются аспектами меня, то они тоже стали частями меня.
  Создание персонажа сериала было моей ранней амбицией. Как только я прошел стадию простого желания написать какую-нибудь не поддающуюся определению великую книгу и разработал конкретные авторские цели, я осознал желание создать прочного персонажа и много писать о нем.
  Частично это стремление проистекало из убеждения дилетанта в том, что есть простой путь к литературному успеху. Очень многие люди, не пишущие, склонны делать такое предположение. «Как только у вас есть формула, я полагаю, вы ее сделали», — говорили мне бессчетное количество людей, в их тоне безошибочно угадывалась зависть. Меня поражает, что они сделали два ложных предположения: (1) что у меня есть формула и (2) что я ее придумал. Неправильно и неправильно. (Как мы увидим позже, как только я получу формулу, у меня, скорее всего, возникнут серьезные проблемы.)
  Подобно абсурду о формуле, те же самые неписатели предполагают, что развитие персонажа сериала — это важный шаг на пути к успеху, финансовой безопасности и окончательному решению проблемы псориаза. «Как только у тебя появится персонаж, — говорят они, — все, что тебе нужно делать, — это писать о нем всю оставшуюся жизнь».
  Потрясающий. Если у вас есть пара кроссовок для бега, все, что вам нужно сделать, это пробежать их из Хопкинтона в Бостон. После того, как вы освоите австралийский кроль, все, что вам нужно сделать, это переплыть Ла-Манш. Как только вы достигнете половой зрелости — ох, неважно.
  Более того, я хотел написать о персонаже сериала, потому что мне нравилось читать о персонажах сериалов других людей. Познакомившись с привлекательным и убедительным главным героем, я захотел встретиться с ним снова и узнать о нем больше. Если его мировоззрение было для меня интересным и поучительным, я хотел увидеть больше мира его глазами.
  Несмотря на эти амбиции, только когда я профессионально писал в течение семи или восьми лет, я впервые создал персонажа сериала. Я действительно пытался перенести сюда некоего Эда Лондона, детектива-рассказчика из «Смерти обманывают» , и я смутно припоминаю, что написал о нем одну или, возможно, две журнальные новеллы. Но мне так и не удалось разобраться со вторым романом Эда Лондона, и я думаю, что это к лучшему. Лондон не был особенной личностью, и во многих отношениях я не был большим писателем. Я мог продолжать рассказывать истории, и моя проза и диалоги были адекватными, но моим людям было относительно мало что до них.
  Что касается Таннера, моего первого персонажа в сериале, я разобрался с его личностью и образом жизни за несколько лет до того, как у меня появилась книга, в которую можно было бы включить его. К тому времени, когда я придумал сюжет «Вора, который не мог уснуть », я уже знал много об Эване Таннере. Мне предстояло узнать гораздо больше в ходе написания книги, поскольку характер и стиль повествования Таннера проявились на этой странице, и еще до того, как я закончил книгу, я, вне всякого сомнения, знал, что хочу выучить – и написать – гораздо больше о человеке.
  Со временем последовали и другие тома, и книги Таннера установили образец, если не формулу. Хроника приключений Таннера стала почти постоянным занятием, пока, написав семь книг, я резко не остановился и не занялся другими делами.
  Почему внезапная остановка? Что ж, книги хоть и не были наркотиками на рынке, но и не ставили никаких рекордов продаж, и я уверен, что это на меня повлияло. Если бы сериал когда-нибудь действительно стал коммерчески успешным, я, возможно, сохранил бы энтузиазм и на более длительный срок. К тому же, изменившиеся времена сделали мир Таннера менее забавным. Все безнадежные дела, которые он принял, внезапно расцвели в реальном мире: вспыхнули войны и разорвались бомбы. То, что раньше было странным, внезапно стало противным, и я почувствовал, что пришло время моему бессонному рыцарю лечь вздремнуть.
  Но гораздо более важной причиной было то, что в книгах было одно и то же, из-за чего мне становилось все труднее писать их. Поклонников Таннера — небольшую, но пылкую группу — никогда не смущало это сходство. И, конечно, я, как читатель, никогда не злюсь на автора сериала за то, что он неоднократно исследует одну и ту же жилку. Все романы Ричарда Старка о Паркере представляют собой единое целое; Меня это не только утешает, но и радуется, когда запоминающийся персонаж возвращается из предыдущего тома. В книгах Рекса Стаута о Ниро Вулфе есть одно и то же, против чего я никогда не возражал, и те нетипичные тома, в которых Стаут уводит своего героя из коричневого камня на 35-й улице на terra incognita , всегда казались из-за этого слабее. Точно так же я хочу встретиться с Джейн Марпл из Агаты Кристи на ее территории, в душной маленькой деревне Сент-Мэри-Мид. Когда Кристи нарушила стереотип и перевезла Марпл в Лондон или на Карибы, я почувствовал себя обманутым.
  Фанаты сериала хотят, чтобы каждая книга была одинаковой, только разной. Но поклонники Таннера тратили шесть, восемь или десять часов в год на чтение о своем герое, в то время как я посвящал столько же месяцев в году написанию о нем, и, соответственно, на меня больше влияло то, что я воспринимал как повторение.
  Я также полагаю, что я был готов перерасти Таннера как средство самовыражения. Я еще не закончил развиваться как писатель и нуждался в других книгах, других рассказах, чтобы способствовать этому росту.
  Некоторые писатели решают эту проблему, позволяя персонажу расти. Самый яркий пример, который приходит на ум, - это Лью Арчер в исполнении Росса Макдональда, который в своих первых выступлениях был не чем иным, как остроумной точной копией Филипа Марлоу в исполнении Рэймонда Чендлера. По мере роста Макдональда рос и Арчер, и к тому времени, когда в конце пятидесятых годов было опубликовано «Дело Гальтона» , Арчер претерпел радикальные изменения. Эта эволюция продолжалась на протяжении многих лет, и я тянусь к каждому новому тому по мере его публикации, задаваясь вопросом, чем занимается Арчер сейчас.
  Не думаю, что я мог бы сделать что-то подобное с Таннером. Изменить его значило бы полностью его потерять. Лучше уложить его на покой, или выпустить на пастбище, или позволить ему идти своей дорогой, а я пойду своей.
  Чип Харрисон, с другой стороны, сильно изменился , и я мог продолжать писать о нем. Он дебютировал в No Score как семнадцатилетний девственник с отчаянным желанием изменить свой статус. Книга носила эпизодический характер: Чип путешествовал, попадал в различные передряги и так и не сумел найти общий язык с уступчивой молодой женщиной до последней главы, когда его усилия увенчались успехом.
  Я никогда не ожидал, что напишу больше о Чипе. Но No Score пользовался исключительным успехом в газетных киосках, и мне пришло в голову, что я с удовольствием проведу месяц или около того, увидев мир невинными глазами Чипа. Я отправил его в роуминг в Chip Harrison Scores Again , который, по сути, представлял собой ту же смесь, что и раньше, и это работало довольно хорошо.
  В результате получилось две книги, но не серия, и я обнаружил, что хочу сделать больше с персонажем. Поэтому я придумал Лео Хейга и поручил Чипу работать на него, сохранив его характер почти нетронутым, как своего рода развратника во ржи, но сделав из него ученика детектива.
  Я, конечно, не первый человек, который непреднамеренно превратил персонажа сериала в детектива. В фильме «Имя игры — смерть» Дэн Марлоу создал своим главным героем закоренелого профессионального преступника по имени Эрл Дрейк. Книга работала хорошо и была хорошо принята, и, продолжая писать о Дрейке, Марлоу постепенно превратил его из преступника в человека, решающего проблемы, работающего (насколько я помню) по указанию какого-то агентства национальной безопасности. Я перестал читать книги, когда Дрейк перестал совершать ограбления и стал просто еще одним секретным агентом, чувствуя, что сущность персонажа потеряна.
  Тем не менее, я могу понять, что побудило Марлоу пойти на такую перемену. Трудно выдержать преступность персонажа сериала. Со временем такие персонажи становятся мягче и все чаще становятся на сторону закона. Как будто их создателям некомфортно относиться к ним как к преступникам и они стремятся их исправить. Возможно, рискуя проникнуть в психоаналитические глубины, мы могли бы предположить, что им неудобно постоянно писать с криминальной точки зрения.
  Говорят, что Вольтер посетил узкоспециализированный бордель и получил удовольствие. Он отказался от возможности вернуться во второй визит. «Однажды философ», — сказал он. — Дважды извращенец.
  Так, пожалуй, и с писателями. Исследовать сознание преступника, написав с его точки зрения, — это одно. Утвердить его в расширенной серии книг как свое литературное альтер-эго — это нечто иное.
  Харрамф. Берни Роденбарр, несомненно, преступник, и в этом плане профессионал. Он тоже, несомненно, непреднамеренный персонаж сериала. Прототип Берни родился в незаконченном романе Скаддера о грабителе, который оказался обвинен в убийстве и заручился помощью Скаддера. Когда я забросил эту конкретную книгу, я удержал основную ситуацию, полностью переделав персонажа, сделав Берни вспыльчивым и вежливым и заставив его самому раскрыть убийство.
  Он стал персонажем сериала, потому что мне нравилось писать о нем. Я написал вторую книгу и третью, и к тому времени, как вы прочтете ее, я надеюсь и молюсь, что напишу четвертую. Я не знаю, смогу ли я продолжать писать о Берни бесконечно, учитывая мою склонность пережить персонажей моего сериала, но у него наверняка есть еще одна или две книги, и пока я так себя чувствую, я полагаю, что я продолжу. Однако я искренне надеюсь, что не позволю клоуну стать респектабельным. Образ Берни, ставшего гетеросексуалом, использующего свои таланты для незаконного проникновения в страну от имени сил правопорядка, я нахожу более чем отвратительным.
  То же самое касается Мартина Эренграфа, о котором, как я подозреваю, я, возможно, уже закончил писать. Эренграф был еще одним непреднамеренным персонажем сериала; одна история следовала за другой, и каждый раз становилось все труднее придумать новый сюжет, который соответствовал бы его конкретному персонажу. Фред Дэнней отметил, что Рэндольф Мейсон, столь же коррумпированный вымышленный адвокат, в конечном итоге исправился и использовал свои таланты для защиты закона. Я не собираюсь допускать столь плохой конец Эренграфа.
  Мэтт Скаддер был моим единственным персонажем в сериале, который был задуман таким образом еще до того, как о нем было написано хоть слово. У меня была возможность разработать сериал для Dell, и я начал работать с самим собой, чтобы придумать персонажа. Книга Леонарда Шектера « На планшете» заставила меня задуматься, и, как мы заметили в главе «Формирование характера», я формировал свое впечатление так, чтобы оно соответствовало моей собственной точке зрения. Я давно чувствовал, что каждый персонаж сериала во многом является проекцией самого себя, и в случае со Скаддером параллели были достаточно ясными.
  Прежде чем я начал работу над «Грехами отцов» , первым романом Скаддера, я написал несколько страниц о характере и образе жизни Скаддера, сначала как своего рода письмо самому себе, чтобы прояснить мое понимание персонажа, затем как предложение для сериала. для Билла Гроуза в Dell. К тому времени, когда я начал писать книгу, я уже многое знал о своей роли. Но я не знал его по-настоящему, пока он не начал развиваться на странице, говоря своим голосом и показывая мне, как он склонен действовать и реагировать, как он воспринимает мир и относится к нему. Письмо, как бы хорошо я к нему ни готовился, никогда не бывает простым заполнением пробелов. Магия, происходящая в момент творения, является неотъемлемой частью целого.
  Несмотря на все мои предварительные планы, Скаддер рос и созревал от одной книги к другой. К ярости, один рецензент возмутился, что третья книга кажется немного слабее второй; Так случилось, что Делл поменял местами вторую и третью книги при их публикации.
  В течение нескольких лет казалось, что мы со Скаддером покончили друг с другом. Затем, как я уже упоминал ранее, я написал четвертую книгу об этом персонаже, и это было похоже на объятия старого друга. Возможно, актер чувствует нечто подобное, когда играет роль, с которой он имел успех много лет назад. Мне было особенно приятно обнаружить, что Скаддер лучше подходит для досуга; Книга « Удар в темноте », на мой взгляд, лучшая на сегодняшний день.
  Хотя я вряд ли мог бы себя назвать экспертом по сериальным романам, я, похоже, осуществил свою юношескую мечту с удвоенной силой. Возможно, некоторые мысли о сериале в целом могут быть полезны тем из вас, кто мечтает о подобном сне.
  1. Сконцентрируйтесь на книге . Время от времени я получал письма от писателей-новичков, которые описывают себя как работающих над первым томом серии, и я знаю, что первые романы, описанные таким образом, часто попадают в руки агентов и издателей. Агенты и издатели не очень впечатлены. Их интерес к рукописи заключается в ее собственных достоинствах или недостатках, а не в том, что может или не может последовать за ней с течением времени.
  Достаточно сложно написать роман и заставить его работать. Проектирование целой серии просто сводит на нет ваши усилия. Оставайтесь в настоящем, работайте над книгой, над которой работаете, и оставляйте вопрос о будущих книгах открытым, пока не закончите работу.
  2. В НЕКОТОРЫХ КНИГАХ ИСПОЛЬЗУЮТСЯ СВОИ ГЛАВНЫЕ ГЕРОЕВЫ . Сила и привлекательность персонажа сами по себе не являются поводом вешать на него сериал. «Такие люди опасны» (написанная под псевдонимом Пол Кавана), возможно, моя лучшая книга, и в ней такой же сильный главный герой, какой я создал. Но книга израсходовала его не в том смысле, что убила, а в том, что он довел до конца свое дело. Голливуд в последнее время снимает сиквелы всего, что имеет успех в прокате, и плачевное качество большинства этих сиквелов показывает ошибочность этого принципа. Если ваш главный герой достаточно изменился в результате того, что он пережил, вы не сможете поместить его в другую книгу и заставить его делать то же самое снова, ничего не потеряв. По моему собственному опыту, мне пришлось втиснуть Чипа Харрисона в детективный сериал, чтобы он не был израсходован.
  3. НЕ ДУМАЙТЕ, ЧТО ЧИТАТЕЛЬ ПРОЧИТАЛ ПРЕДЫДУЩИЕ ТОМА . Шестая книга, которую вы напишете о «Частном сыщике Стадде Боринге», познакомит читателя с вашим героем. Вы не можете принимать предварительные знания как нечто само собой разумеющееся. С другой стороны, вам не обязательно повторять каждый факт, который вы установили о своем герое из всех предыдущих книг. Здесь существует тонкий баланс. Вы хотите сделать вещи полностью понятными для нового читателя, не выбивая при этом зубы своим давним поклонникам. Что касается меня, то я устал снова слышать, как Мейер-Мейер получил свое имя и потерял все свои волосы; Каждый роман Эда МакБейна «87-й участок» рассказывает мне эту историю заново. Мои собственные читатели, возможно, не меньше утомлены, читая о том, как пуля Скаддера рикошетом убила Эстреллиту Риверу и погрузила моего героя в Топи Отчаяния. Действительно хрупкий баланс.
  4. ПОМНИТЕ, ЧТО ВЫ НАПИСАЛИ . Самое ужасное в написании сериала на протяжении многих лет — это отслеживание того, что вы установили о своих персонажах, их друзьях и родственниках в предыдущих книгах. На каком этаже живет Таннер? Как зовут тетю любовника Кэролин Кайзер из Бат-Бич? Или мы установили, что тётя жила в Бенсонхерсте? Как называется бар, где Чип любит смотреть игру «Метс»? Эта проститутка Элейн, с которой дружит Скаддер, как ее фамилия? А тот галстук, который Эренграф всегда носит в моменты триумфа, — это официальный галстук Кэдмонского общества, но какое сочетание цветов?
  Некоторые писатели позволяют фишкам падать куда угодно. За прошедшие годы Рекс Стаут предоставил любое количество номеров улиц для дома из коричневого камня на 35-й улице Ниро Вулфа и приправил книги множеством других мелких несоответствий. Я сам достаточно навязчиво-компульсивен, чтобы прилагать все усилия, чтобы избежать подобных вещей, и единственный выход, который я нашел, — это перестать писать и начать листать свое собрание сочинений. У Артура Малинга есть таблица со всеми персонажами и их взаимоотношениями в его сериях «Прайс, Поттер и Петак». Если бы у меня была такая диаграмма, я, несомненно, не смог бы поддерживать ее в актуальном состоянии — или мне всегда приходилось бы знать какой-то незначительный момент, который я вообще не удосужился внести.
  5. ВЫБОР ПЕРВОГО/ТРЕТЬЕГО ЧЕЛОВЕКА . Из персонажей моего сериала все, кроме Эренграфа, говорят от первого лица. Это не значит, что это правильный способ сделать это. Как правило, я бы предположил, что с такими выдающимися персонажами, как Джеймс Бонд, Шерлок Холмс и Ниро Вульф, более эффективно обращаться либо через повествование от третьего лица, либо с помощью Ватсона, то есть от первого лица. рассказчик, кроме главного героя. Прямое повествование от первого лица с большей вероятностью сработает, если писатель сильно отождествляет себя с главным героем и хочет писать изнутри, показывая мир глазами своего персонажа. Но то, что наиболее естественно для вас как писателя, вероятно, является лучшим выбором.
  Большую часть самых приятных часов за пишущей машинкой я провел в компании того или иного героя моего сериала. И когда сериал, кажется, идет своим чередом, я не без укола сожаления, как будто я бросил старого друга, перестав о нем писать. Я благодарен, что моя писательская карьера не была такой жесткой, рад, что последние пятнадцать лет я не писал ничего, кроме книг Таннера, — и все же иногда я чувствую себя виноватым за то, что отбросил его, как рваную рубашку.
  Сериал для вас? Вы узнаете — по книге за раз, на протяжении многих лет. Наслаждайся этим.
  ГЛАВА 46
  Мы всегда можем изменить название
  Однажды , много лет назад, женщина написала роман о Гражданской войне и назвала его « Завтра — еще один день» . К моменту выхода книги в печать ее название было изменено по предложению издателя. Новое название — « Унесённые ветром» .
  Ясность ретроспективного взгляда никогда не бывает более яркой, чем при работе с названиями. Теперь нетрудно утверждать, что роман Маргарет Митчелл в некоторой степени обязан своим огромным популярным успехом смене названия, и утверждать, что « Завтра будет еще один день» не было бы продано десять тысяч экземпляров.
  Я не уверен, что это правда. Когда книга достаточно интересна, кажется, что она способна найти свою аудиторию с сильным названием или без него. Если этого не произойдет, самая интригующая игра в мире не принесет впечатляющих результатов продаж.
  Но я думаю, можно с уверенностью сказать, что «Унесенные ветром» — лучшее название, чем «Завтра будет еще один день» , и что превосходное название способствовало эффективности рекламной и промо-кампании книги и позволило ей быстрее и с большей популярностью найти свою аудиторию. немедленный эффект.
  Справедливо.
  Теперь сложный вопрос. Почему «Унесенные ветром» лучше, чем « Завтра будет еще один день» ?
  Возникает искушение ответить так, как, как говорят, сделали многие музыканты, когда их настаивали на определении джаза. «Если вам придется спросить, — сказали они, — вы никогда не узнаете». Другими словами, нужно уметь интуитивно уловить внутреннее превосходство GWTW над TIAD . Один живой, провокационный, убедительный. Другой усталый, однообразный, прозаичный.
  С другой стороны, издательская индустрия уже много лет знает единственное честное определение хорошего названия. Видите ли, хорошее название — это название книги-бестселлера.
  «Пейтон Плейс» , например, — потрясающее название. Ему даже удалось стать частью языка. Однако без романа Грейс Металиус это не более чем трехсложная аллитерация и размер. Поскольку книга продавалась так же, как счетчики Гейгера в Гаррисберге, ее название быстро стало нарицательным. Эффект «подвижного движения» помог этому процессу; в течение нескольких лет каждая слегка насыщенная книга, действие которой происходит в маленьком городке, рекламировалась как «еще один Пейтон-Плейс », и это принесло оригинальному роману неизмеримую пользу.
  «Экзорцист» — хорошее название? Я бы точно не подумал об этом перед публикацией книги. Я сомневаюсь, что большая часть публики знала, что означает это слово. Но если это было плохое название, оно, похоже, не сильно повредило продажам.
  А как насчет Другого ? Если у этого названия есть какие-то достоинства, я был бы рад, если бы мне его объяснили. Он абсолютно плоский. Это не задерживается в уме. Из этого вы не поймете, о чем эта книга, или даже о том, с каким типом книги вы имеете дело. В названии нет и загадки, достаточно интригующей, чтобы заставить вас взять книгу и выяснить, что означает название. И все же книга определенно хорошо продавалась.
  «Близнецы» — хорошее название? Или «Птицы в тернах »? Или Сияние ? А как насчет «Комы» , возможно, первого романа, названного в честь того, что он вызывает? Что вообще делает название хорошим? И как вы выберете один для своей истории или романа?
  Сначала давайте посмотрим на весь вопрос в перспективе. Название, которое вы даете своей рукописи, скорее всего, является наименее важным фактором, определяющим, будет ли она продаваться. По-настоящему сенсационное название вполне может склонить редактора в пользу вашего сценария, но оно не принесет вам никакой пользы, если ваша работа не оправдает своих обещаний. Точно так же, хотя слабое название может уменьшить энтузиазм, с которым редактор подходит к вашему материалу, оно не помешает ему быть восприимчивым к хорошему тексту; он наверняка знает, что название всегда можно изменить.
  Тем не менее, вот несколько случайных мыслей обо всей этой истории с названиями.
  1. НАЗВАНИЕ ДОЛЖНО БЫТЬ ЗАПОМИНАЮЩИМСЯ . Я читал работы на конкурсе рассказов WD . Хотя ни одно название еще не сделало плохую историю хорошей, а хорошую — плохой, в этом году меня снова поразила высокая доля на редкость скучных «ярлыковых» названий. Запись за записью проходит через мой стол с заголовками вроде «Собака», или «Ручка», или «Учитель», или «Осенний полдень», или «Мэрилин», или «Дело», или… но этого достаточно, не так ли? Эти названия плоские и не очень интересные. Они не обещают многого. Они не возбуждают аппетит, а должны.
  2. НАЗВАНИЕ ДОЛЖНО СООТВЕТСТВОВАТЬ КНИГЕ ИЛИ ИСТОРИИ, КОТОРАЯ СЛЕДУЕТ ЗА НЕЙ . Если вы написали материал определенного типа, в названии должно быть указано это. Если вы назовете свою книгу «Перестрелка в Рио-Лобо» , большинство людей сразу решат, что это вестерн. Если это не вестерн, то это, вероятно, не самое лучшее название для него, даже если в книге есть центральный инцидент, связанный с перестрелкой в месте под названием Рио-Лобо.
  Пару лет назад Чарльз МакГарри написал роман, полный напряжения и интриг, под названием «Тайные любовники» . Название должно было означать, что главные герои — шпионы и бюрократы — любят тайны. Хорошо, если к каждому экземпляру книги прикреплен маленький миниатюрный продавец, объясняющий, что означает название. В отсутствие этого многие люди предполагали, что МакГарри написал роман об Арлекине.
  3. Остерегайтесь непроизносимых слов . Названия Роберта Ладлэма всегда тщательно выбираются и неизменно сочетают в себе отличительное имя собственное и существительное — « Наследство Скарлатти», «Уик-энд Остермана», «Записка Мэтлока», «Матарезский круг» . Одна книга почти называлась «Завет Вольфшанце» , пока неофициальный опрос не показал, что многие люди ни в коем случае не были уверены в своей способности правильно произносить Вольфшанце . Книга под названием «Завет Холкрофта» заняла первое место в списке бестселлеров. Сделал бы он это в любом случае? Возможно. Возможно, достаточное количество читателей молча взяли бы книгу и понесли бы ее к кассе. Возможно, другие попросили бы «последний роман Ладлэма», если бы их напугало его название.
  Но зачем рисковать?
  4. НЕ ЗАСТАВЛЯЙТЕ НАЗВАНИЕ ВЫПОЛНЯТЬ РАБОТУ ИСТОРИИ . Много лет назад, когда я целый год читал слякоть в литературном агентстве, мне иногда казалось, что целых сорок процентов прочитанных мною рассказов озаглавлены «Как согнулась ветка». Еще тридцать пять процентов назывались «Так растет дерево».
  Несомненно, я преувеличиваю. Но в конкурсных работах этого года я заметил, что многие новые писатели по-прежнему создают названия из устаревших пословиц. Проблема двоякая. Прежде всего, образовавшиеся таким образом титулы имеют банальный характер; Более того, они усиливают суть истории, заранее сообщая читателю, какой вывод он должен из нее сделать. Излагать мораль истории достаточно утомительно, но если она прописана заранее, зачем вообще читать историю?
  Другие истории теряют смысл, если в заголовке содержится слишком много информации, часто ради причудливости. Примером такого рода событий может служить «День, когда Джимми Джефф Рейберн поехал в Харрисонвилл за газетами».
  Когда я впервые начал публиковать рассказы, мои названия, как правило, были банальными и незапоминающимися. В последние годы я стал более доволен своей способностью придумать что-то поразительное. Иногда я вижу название, которое я бы использовал, если бы подошел к нему с меньшим воображением. Например, я написал историю об ограблении заправочной станции, которую когда-то с удовольствием назвал бы «Ограбление на шоссе». Вместо этого я использовал название «Ничего иного, как ограбление на шоссе»; он более захватывающий и запоминающийся, и он лучше соответствует истории.
  Моя любимая книга — «Взломщики не могут выбирать» , и я никогда не сомневался, что она способствовала продаже первой загадки Берни Роденбарра. Это была достаточно изящная игра знакомой фразы, и ей удалось передать смысл книги, предлагая беззаботный взгляд на криминальные вопросы. Как только я наткнулся на это название, казалось, что это был неизбежный выбор с самого начала.
  Но я почти пропустил это. Когда я готовил первые пятьдесят или шестьдесят страниц для подачи в «Рэндом Хаус», у меня не было названия. Во время корректуры я случайно наткнулся на фразу из одного из внутренних монологов Берни. Я даже не помнил, как это написал, но, к счастью, смог распознать хорошее название, когда оно меня укусило, поэтому быстро напечатал титульный лист.
  Названия серий, кстати, представляют собой особую проблему. С одной стороны, они дают возможность дать читателю понять, что книги действительно представляют собой тома серии. Поэтому желательна определенная степень единообразия. Однако слишком много единообразия, и читателю может стать очень трудно вспомнить, читал он конкретную книгу или нет. Возьмем, к примеру, произведения Мэтта Хелма — «Предатели», «Засады», «Опустошители » и т. д. Как разум удерживает их разделенными?
  Джон Д. Макдональд нашел ответ в книгах Трэвиса МакГи, используя разные цвета в каждом названии, но в остальном не прилагая усилий к единообразию. «Розовый кошмар», «Загар и песчаная тишина», «Алая хитрость» — названия соответствуют отдельным книгам, и только запоминающееся цветовое слово обеспечивает непрерывность серии.
  После того как мой второй роман об Эване Таннере был опубликован под названием « Отмененный чех» , я решил попробовать подобную игру слов в будущих томах. «Таннер №3», посвященный романтике в Латвии, был представлен как « Летаты влюбляются » с альтернативным названием « Латышские помидоры» . Он был опубликован как « Двенадцать свингеров Таннера ». Таннер № 4, посвященный сексуально неудачливому сиамцу, был с гордостью назван « Тайцем без очков» . Фосетт опубликовал ее под названием «Два для Таннера» , и я решил, черт с ней.
  Все это говорит о том, что, возможно, нам не следует придавать слишком большое значение названиям. Издатели не только меняют плохие, но иногда так же быстро меняют и хорошие. Несколько раз голливудские студии (а) покупали книгу из-за ее названия, (б) отказывались от истории и писали полностью оригинальный сценарий и (в) затем меняли название. Издатели редко заходят так далеко, но они способны на странное поведение.
  Еще в конце пятидесятых писатель-фантаст Рэндалл П. Гарретт имел постоянное задание писать десять тысяч слов в месяц для «Удивительных историй» . Каждый месяц он представлял три или четыре художественных произведения, каждое с названием и одним из своих обычных псевдонимов. Каждый месяц, верный, как смерть и налоги, редактор Amazing менял все названия Рэнди и все его псевдонимы.
  Рэнди решил, что ему не следует беспокоиться о творчестве, если его названия все равно не будут использоваться, и что он может с таким же успехом развлечься. Файлы его агента могут свидетельствовать о том, что в течение следующего года или около того он написал, представил и продал следующие художественные произведения: « Большие надежды » Чарльза Диккенса, «Мельница на Флоссе » Джорджа Элиота, «Том Джонс » Генри Филдинга, «Моби Дик » Германа Мелвилла и так далее. Никто в «Удивительных историях» ни разу не улыбнулся. Приходили чеки, выставлялись соответствующие счета, и рассказы (названия и псевдонимы менялись) появлялись в свое время.
  Это напоминает мне (не знаю почему) возможно апокрифическую историю о репортере, который загнал в угол босса голливудской студии для интервью. — Простите, сэр, но меня зовут Генри Горгенплац, и я…
  «Ни о чем не беспокойтесь», — сказал руководитель студии. «Мы всегда можем это изменить».
  
  ЧАСТЬ ПЯТАЯ
  Разве это не правда :
  Художественная литература как духовное упражнение
  ГЛАВА 47
  Молитва писателя
  ЛОРД , надеюсь , у тебя найдется несколько минут. У меня к Тебе очень много одолжений.
  По сути, Господь, я думаю, я хочу попросить Тебя помочь мне стать лучшим писателем, насколько это возможно, чтобы максимально использовать весь талант, который мне дан. Я, наверное, мог бы на этом остановиться, но думаю, это поможет мне уточнить детали.
  Для начала помогите мне избежать сравнения себя с другими писателями. Я могу наделать себе много неприятностей, когда сделаю это, впадая в рутину, которая может выглядеть примерно так:
  «Я писатель лучше, чем Алан, так почему же я не добился того же успеха, что и он? Почему я не получаю распродажи в книжном клубе? Почему мою последнюю книгу не включили в мини-сериал? Почему Барри получает от своего издателя гораздо больше рекламной поддержки, чем я? Что такого замечательного в Кэрол, что она заслуживает двухстраничного обзора в The New Yorker ? Каждый раз, когда я включаю телевизор, Дэн говорит о другом ток-шоу. Что делает его таким особенным? И почему Эллен попадает в «Красную книгу» четыре или пять раз в год? Я пишу такую же историю, и моя продолжает возвращаться с бланками об отказе от формы.
  «С другой стороны, я никогда не буду таким писателем, как Фрэнк. Он может использовать свой собственный опыт с такой строгой честностью, которая выше моего понимания. А у Глории настоящий взгляд художника. Ее описательные отрывки настолько ярки, что заставляют меня осознать мои собственные ограничения. Говард настоящий профессионал: он может выполнить за день больше работы, чем я за месяц, и сделать это, не вспотев. Ирен проводит за пишущей машинкой в два раза больше времени, чем я. Может быть, у нее правильная идея, а я настолько ленив, что не заслуживаю никакого места в этой игре. А что касается Джереми…
  Господи, дай мне помнить, что я не соревнуюсь с другими писателями. Добьются ли они большего или меньшего успеха, меня не касается. У них есть свои истории, а у меня — свои. У них свой способ их написания, а у меня свой. У них своя карьера, а у меня своя. Чем больше я сосредотачиваюсь на сравнении себя с ними, тем меньше энергии я могу сконцентрировать на том, чтобы максимально эффективно использовать себя и свою работу. В конце концов я разочаровываюсь в своих способностях и сожалею о их плодах, и все, что мне удается сделать, это саботировать себя.
  Помоги мне, Господи, писать свои собственные рассказы и романы. Вначале мне, возможно, придется потратить определенное количество времени, невольно имитируя работу других людей. Это потому, что мне может потребоваться некоторое время, чтобы понять, каковы мои собственные истории и как их использовать. Но я уверен, что они существуют, и я уверен, что в конечном итоге я смогу их найти.
  Фланнери О'Коннор где-то сказала, что тот, кому удается пережить детство, имеет достаточно материала, чтобы писать художественную литературу на всю жизнь. Я верю в это, Господь. Я верю, что у каждого человека, испытывающего желание писать художественную литературу, где-то внутри него есть бесчисленные истории, которые нужно написать. Возможно, они не имеют никакого очевидного сходства с моим собственным опытом. Действие их может происходить в стране, которую я никогда не посещал, или в то время, когда я никогда не жил. Но если это те истории, которые я должен написать, они в значительной степени будут основаны на моих наблюдениях и опыте. Я буду знать чувства, восприятия, реакции, потому что прожил их каким-то важным образом.
  Из качеств, которые могут помочь мне познакомиться с этими историями, пожалуй, самой важной является честность. Помоги мне, Господь, быть настолько честным, насколько я могу быть честным каждый раз, когда я сажусь за пишущую машинку. Я не имею в виду, что считаю, что должен писать научно-популярную литературу в одежде художественной литературы, что я считаю, что честность предполагает рассказывание историй так, как они действительно произошли в реальной жизни. В конце концов, художественная литература – это сплошная ложь. Но пусть в моем вымысле будет своя внутренняя правда.
  Когда мой персонаж говорит, позвольте мне послушать его и записать то, что я слышу. Позвольте мне описать его не фразами, смутно припоминаемыми из других книг, а так, как я его воспринимаю.
  Мне кажется, что главный элемент честного письма заключается в уважении к читателю. Пожалуйста, Господь, никогда не позволяй мне презирать мою аудиторию. Иногда я нахожу это искушением, потому что, умаляя читателя, меня меньше пугает задача заинтересовать его и удержать его внимание. Но в конечном счете я не могу проявлять неуважение к своему читателю без того, чтобы от этого не пострадала моя работа.
  Если я не могу писать для определенного рынка, не презирая читателей этого рынка, возможно, я бьюсь головой не о той стене. Если я не могу писать для подростков, не покровительствуя юным читателям, я не буду гордиться своей работой и не буду выполнять ее хорошо. Если я не могу писать исповеди, готику, детективы или вестерны, потому что считаю продукт категорически мусором или люди, которые его читают, врожденные идиоты, у меня это не получится и я не получу от этого удовлетворения. . Позвольте мне написать то, что я могу уважать, и позвольте мне уважать тех людей, которые, я надеюсь, прочитают это.
  Господи, позволь мне держать словарь на расстоянии вытянутой руки. Если я не уверен в написании слова, позвольте мне посмотреть его — не столько потому, что слово с ошибкой — это катастрофа, сколько из-за моей склонности заменять другое слово просто из-за лени. Точно так же позвольте мне воспользоваться словарем, когда я не уверен в точном значении слова, которое хочу использовать.
  Но не дай мне держать на столе действительно хороший словарь, Господи. Позвольте мне приберечь мой Оксфордский универсальный словарь для важных дел. Если бы я брал его каждый раз, когда мне хотелось проверить написание слова преувеличивать , только для того, чтобы провести двадцать минут в счастливой компании словообразований, устаревших словоупотреблений и прочего лексикографического мусора, я бы никогда не выполнил никакой работы. Достаточно иметь под рукой небольшой скучный пешеходный словарь.
  Проверка орфографии и определений требует определенной степени смирения, Господь, и это качество, которое я мог бы использовать больше. Мне легко не хватать смирения, что кажется любопытным, учитывая, в чем мне приходится быть смиренным. Но меня поражает, что писательство требует такого колоссального (я только что поискал слово «колоссальное» — спасибо) высокомерия, что смирение теряется в этой суматохе. Не правда ли, нужно высокомерие, чтобы сесть за пишущую машинку и сочинять истории из целого материала и ожидать, что ими будут увлечены совершенно незнакомые люди? Я не могу придумать ничего более высокомерного, чем неявное предположение каждого художника, что его личные фантазии и восприятия достойны пристального внимания другого человека.
  Смирение помогает мне смотреть на себя со стороны. Когда мое смирение в порядке, мне легче переносить как успех, так и неудачу. Я способен признать, что судьба империй не зависит от моей работы. Тогда я понимаю, что мое письмо никогда не будет совершенным и что совершенство не является целью, к которой я могу законно стремиться. Все, что мне когда-либо нужно, — это делать все, что я могу.
  Пожалуйста, позволь мне научиться, Господь, не позволять этому продолжаться. Моя способность к высокомерию и потворству своим желаниям уравновешивается столь же безграничной способностью к самоуничижению. Я могу быть ужасно строгим к себе, Господь, и это бесполезно. Если я печатаю пять страниц в день, я говорю себе, что, приложив немного дополнительных усилий, я мог бы напечатать шесть, восемь или десять. Если я пишу сцену, не исследовав ее ключевой элемент, я обвиняю себя в неряшливости; если я провожу исследование, я корю себя за то, что зря потратил время, которое можно было потратить на создание готового текста. Если я перепишу, то назову это пустой тратой времени, процессом вымывания мусора. Если я не переписываю, я называю это ленью.
  Такое насилие над собой контрпродуктивно. Дай мне, Господь, смелости прожить жизнь без этого.
  Помоги мне, Господи, вырасти как писателю. Есть так много возможностей сделать это, получить навыки и знания, просто практикуя свое ремесло и держа глаза открытыми. Каждая книга, которую я читаю, должна научить меня чему-то, что я смогу использовать в своих произведениях, если подхожу к этому с желанием учиться. Когда я читаю писателя, который делает что-то лучше меня, позвольте мне учиться у него. Когда я читаю другого писателя, у которого есть серьезные слабости, позвольте мне учиться на его ошибках.
  Дай мне смелости рискнуть. В начале моей карьеры был момент, когда я потратил слишком много времени на написание некачественной работы, работы, которая не бросала мне вызов, которую я больше не мог уважать и из которой я больше не мог расти. Я сделал это из страха. Я боялся рисковать, как в экономическом, так и в художественном плане, боялся создать что-то неопубликованное.
  Я вырос только тогда, когда был готов расширять свои возможности и идти на риск. Иногда я, конечно, терпел неудачу, но помогите мне помнить, что я всегда мог учиться на такого рода неудачах, что в долгосрочной перспективе они неизменно приносили мне пользу. И когда я рискну и снова потерплю неудачу, позвольте мне вспомнить об этом, чтобы память могла смягчить боль неудачи.
  Господь, позволь мне быть открытым для опыта как в жизни, так и за пишущей машинкой. И дай мне смелости принять мой опыт в чистом виде и пройти через все это без химической помощи. Господи, было время, когда маленькая зеленая таблетка утром, казалось, концентрировала мою энергию и улучшала мое письмо. Оказалось, что сегодня я просто брал взаймы завтрашнюю энергию, и проценты оказались грабительскими в высшей степени. Было также время, когда другие химические вещества в таблетках или жидкой форме приносили мне то, что считалось релаксацией. Все эти реквизиты ограничивали мою способность к получению опыта и сужали мое видение, как шоры на лошади. Я думал, что мне нужны эти вещи, чтобы писать, Господь, и с тех пор понял, насколько лучше я могу писать без них. Они не давали мне расти, учиться и совершенствоваться. Пожалуйста, помогите мне держаться подальше от них день за днем. Сообщите мне также, где начинаются и заканчиваются мои обязанности как писателя. Помогите мне сконцентрировать свои усилия на тех аспектах моей карьеры, на которые я могу повлиять лично, и отпустить те, которые я не могу контролировать. Как только я отправлю рукопись по почте, позвольте мне забыть о ней, пока она не вернется или не найдет дом. Позволь мне предпринять соответствующие действия, Господь, не ослабляя свою энергию, беспокоясь о результате этого действия. Моя основная работа – писательство. Моя второстепенная работа — предлагать на продажу то, что я написал. То, что произойдет после этого, — чья-то другая работа.
  Не дай мне забыть, Господь, что принятие и отвержение в любом случае не так уж и важны. Главной наградой любого художественного усилия (а, возможно, и любого другого усилия) является сама работа. Успех заключается в достижениях, а не в их плодах. Если я пишу хорошо, я успешен. Богатство и слава могут приносить удовольствие (а могут и нет), но они не имеют никакого значения.
  Позвольте мне принять отказ, когда он придет, как часть процесса обретения признания. Позвольте мне принять засушливые периоды как часть творческого процесса. Во всех отношениях, Господь, позволь мне принять то, с чем я ничего не могу поделать, разобраться с тем, что я могу, и сказать, что есть что.
  И позволь мне, Господь, всегда быть благодарным за то, что я писатель, что я фактически делаю единственную работу, которую мне когда-либо действительно хотелось сделать, и что мне не нужно для этого чье-либо разрешение. Просто есть чем писать и на чем писать.
  Спасибо за все это. И спасибо, что выслушали.
  
  ТЕРМИНЫ ДЛЯ ПОИСКА
  Прощай, Шахерезада (Вестлейк)
  Эдкинс, Роуз
  После первой смерти
  Александр, Дэвид
  Альфред Хичкок представляет (телепрограмма)
  Журнал «Тайны» Альфреда Хичкока
  Олгрен, Нельсон
  Все время есть (Штайн)
  Удивительные истории (журнал)
  Засадники, (Шлем)
  Американское производство (Бойд)
  Анабасис (Ксенофонт)
  Ангелы в Ритце (Тревор)
  Антиохийский колледж
  «Арчер, Лью»
  Ариэль
  Искусство драматического письма, (Эгри)
  Авторская Лига
  
  Беккер, Стивен
  Бен Кейси (телешоу)
  Беркли, епископ
  Лучшие детективные рассказы 1975 года
  Предатели, (Шлем)
  Blackboard Jungle, The (Охотник)
  «Бонд, Джеймс».
  «Боттс, Александр»,
  Бойд, Шайла
  Брейди, Джон
  Брохо, Билл
  Баддвинг (Охотник)
  Бердик, Юджин
  Бургер, Нокс
  Грабитель в шкафу
  Грабитель, который любил цитировать Киплинга
  Грабитель, изучавший Спинозу,
  Грабители не могут выбирать
  Буш, Джеффри
  
  Пироги и эль (Моэм)
  Отменено Чешский, The
  Кандид (Вольтер)
  Чендлер, Рэймонд
  Чарльстон (Южная Каролина)
  Честерфилд, лорд
  Чип Харрисон снова забивает гол
  Кристи, Агата
  ЦРУ (Центральное разведывательное управление)
  Город наблюдаемый, (Гольдбергер)
  Кодекс оружия
  Коулз, Мэннинг
  Кольер, Джон
  Признайся, Флетч (Макдональдс)
  Завет со смертью, А (Беккер)
  Крамли, Джеймс
  Каттер и кость (Торнбург)
  
  Опасность (телеспектакль)
  Дэнней, Фредерик
  Смертельный медовый месяц
  Смерть обманывает
  Жажда смерти (Гарфилд)
  Дефо, Даниэль
  Делл (издатель)
  ДеКуинси, Томас
  Дневник сумасшедшей домохозяйки (Кауфман)
  Донен, Стэнли
  Дос Пассос, Джон
  Дойл, сэр Артур Конан
  «Дрейк, Эрл».
  Дреснер, Хэл
  Дюнкерк (Франция)
  Данн, Ирен
  
  «Эренграф, Мартин Х.»,
  Журнал «Тайны Эллери Квин»
  Эллин, Стэнли
  Вражеский лагерь (Вайдман)
  
  День отца (Голдман)
  Фолкнер, Уильям
  Фосетт (издатель)
  Фицджеральд, Ф. Скотт
  Флеминг, Ян
  Флетч (Макдональдс)
  Флора, Флетчер
  Дураки в городе на нашей стороне (Томас)
  Фрост, Роберт
  
  Галерея (журнал)
  Гальтон Кейс, The (Макдональд)
  Трап ! (Уэстлейк и Гарфилд)
  Гарднер, Джон
  Гарфилд, Брайан
  Гарретт, Рэндалл П.
  «Нежный путь, The»
  Девушка с длинным зеленым сердцем
  Золотая медаль (издатель)
  Гольдбергер, Пол
  Голдман, Уильям
  Унесенные ветром (Митчелл)
  Горс, Джо
  Гранд-Айленд (Небр.)
  Греко, Валерия
  Гринан, Рассел Х.
  Гроуз, Билл
  Виновен (журнал)
  
  «Хейг, Лео».
  Хейли, Элизабет Форсайт
  Гамлет (Шекспир)
  Хэмметт, Дэшил
  Харперс (журнал)
  Харрингтон, Джойс
  Харрис, Марк
  «Харрисон, Чип».
  Хеллер, Йозеф
  Хеллингер, Марк
  Хелм, Мэтт
  Хемингуэй, Эрнест
  Генри, О.
  А вот и герой
  Хичкок, см.: Журнал «Тайны» Альфреда Хичкока.
  Гитлер, Адольф
  Хох, Эд
  Хоффман, Билл
  Хоффман, Дастин
  Холкрофт Ковенант, (Лудлум)
  «Холмс, Шерлок».
  Гомер
  Хубин, Эл
  Хампердинк, Энгельберт
  Хантер, Эван
  
  «Иконоборцы» (Мильтон)
  «Если это безумие»
  
  Джером, Джадсон
  Джонс, Джеймс
  Йонг, Эрика
  Журнал чумного года (Дефо)
  Дети джунглей, (Охотник)
  
  «Кавана, Пол».
  Керуак, Джек
  Керш, Джеральд
  Кинг, Гарольд
  Кунц, Дин
  
  Лэфэм, Льюис
  Ларднер, Ринг
  Последний хороший поцелуй (Крамли)
  «Последние желания» (Тревор)
  Ледерер, Уильям Дж.
  Ли, Манфред Б.
  Жизнь после жизни (Муди)
  Как собака на улице
  Линкольн, Авраам
  «Лондон, Эд».
  Ладлам, Роберт
  
  «Макбейн, Эд».
  Маккаллерс, Карсон
  Макдональд, Грегори
  Макдональд, Джон Д.
  Макдональд, Росс
  МакГарри, Чарльз
  «МакГи, Трэвис».
  Макмиллан (издатель)
  Мейлер, Норман
  Малинг, Артур
  «Человек на вершине» (Генри)
  Человек, написавший грязные книги (Дрезнер)
  Охота (журнал)
  Марафонец (Голдман)
  Марк, Ричард
  Марлоу, Дэн
  «Марлоу, Филип».
  «Марпл, Джейн»
  Маркиз, Дон
  «Мейсон, Рэндольф»,
  Матарезский круг, (Лудлум)
  Мэтлок Бумага, (Лудлум)
  Моэм, В. Сомерсет
  Я, Таннер, ты, Джейн
  Мелвилл, Герман
  Менкен, Генри Л.
  Металиус, Грейс
  «Мейер, Мейер».
  Майклс, Ферн
  Миллер, Барбара
  Миллер, Нолан
  Миллер, Уэйд
  Милтон, Джон
  Митчелл, Маргарет
  Моби Дик (Мелвилл)
  Молль Фландерс (Дефо)
  Муди, Рэймонд А. мл.
  Луна и грош (Моэм)
  Моррисон, Шерил
  Моррисон, Генри
  
  Название игры — Смерть (Марлоу)
  Нью-Хоуп (Пенсильвания)
  Воскресный журнал New York Times
  Кошмар в розовом (Макдональд)
  Найтвинг (Смит)
  Нет очков
  «Не что иное, как ограбление на шоссе»
  О'Коннор, Флэннери
  Одиссея (Гомер)
  Огаллала Сиу
  О'Хара, Джон
  Старый Серый Кот (Харрингтон)
  Олеан (Нью-Йорк)
  На площадке (Шектер)
  Остерман Выходные, The (Лудлум)
  "Из окна,"
  Аутер-Бэнкс (Северная Каролина)
  Наряд, The (Старк)
  Оксфордский универсальный словарь
  
  «Пара переработанных джинсов, А».
  Приятель Джоуи (О'Хара)
  Памела (Ричардсон)
  Паркер, Роберт Б.
  Пенн, Александр
  Пейтон Плейс (Металлиус)
  Портис, Чарльз
  Пост, Мелвилл Дэвиссон
  «Проблема Ли Тана» (Буш)
  Пронзини, Билл
  Издатели Еженедельник
  
  «Королева, Эллери».
  Королева (Журнал), см.; Журнал «Тайны Эллери Квин»
  
  Рэндом Хаус (издатель)
  Опустошители, (Шлем)
  Лезвие бритвы (Моэм)
  Ридерз Дайджест
  «Роденбарр, Берни».
  Ричардсон, Сэмюэл
  Ричи, Джек
  «Дорога не пройдена» (Фрост)
  Робинзон Крузо (Дефо)
  Кролик Рональд — грязный старик
  Розенталь, Дик
  
  Саки
  Субботняя вечерняя почта
  Саванна (Джорджия)
  Сэви (журнал)
  Наследство Скарлатти, (Лудлум)
  Скарлет Рьюз (Макдональд)
  Шваб, Чарльз
  Скоппеттоне, Сандра
  Скотт, Джастин
  «Скаддер, Мэтью».
  Сезон, The (Голдман)
  «Тайная жизнь Алджернона Пендлтона» (Гринан)
  Тайные любовники (МакГарри)
  Шектер, Леонард
  Шейнволд, Патриция Фокс
  Шипкиллер (Скотт)
  Грехи отцов,
  Смит, Мартин Круз
  Какой-то неизвестный (Скоппеттон)
  Что-то случилось (Хеллер)
  Звуки лета, The (Уоттс)
  Sour Lemon Score, The (Старк)
  Специалисты,
  Спикол, Арт
  Спиллейн, Микки
  Удар в темноте, А
  Старк, Ричард
  Стейн, Тоби
  Стейнбек, Джон
  Мачеха, The (роман автора в разработке)
  Стерн, Лоуренс
  «Жесткая верхняя губа», Дживс (Вудхауз)
  Стаут, Рекс
  Стюарт претендент
  Стерджен, Теодор
  Подземные жители (Керуак)
  Такие мужчины опасны
  Салливан, Элеонора
  Сюзанн, Жаклин
  
  Тан и Сэнди Сайленс, А (Макдональд)
  «Таннер, Эван»,
  Тигр Таннера
  Двенадцать свингеров Таннера
  Тен Норт Фредерик (О'Хара)
  Вор, который не мог уснуть (книга)
  Вор, который не мог уснуть (фильм)
  «Этот наш сумасшедший бизнес»
  Томас, Росс
  Торнберг, Ньютон
  Время убивать и творить
  Торонто, Онтарио)
  В ловушке (журнал)
  Треваниан
  Тревор, Уильям
  Тристрам Шенди (Стерн)
  Триумф Зла, The
  Настоящая выдержка (Портис)
  Такер, Софи
  Турция
  Turning, The (Скотт)
  Два для Таннера
  Двое в дорогу (фильм)
  
  США Сталь
  
  Вольтер
  
  Просыпайся, глупый (Харрис)
  Воины, The (Юрик)
  Уоттс, Кеннет
  Неделя в роли Андреа Бенсток, А
  Вайдман, Джером
  Вестсайдская история (спектакль и фильм)
  Уэстлейк, Дональд Э.
  Кто такой Гарри Келлерман и почему он говорит обо мне все эти ужасные вещи ? (фильм)
  Уайлдернесс (Паркер)
  Уильямс, Чарльз
  Окно (Хеллингер)
  Вудхауз, П.Г.
  «Вульф, Нерон»,
  Вульф, Томас
  Вульф, Том
  Женщина с независимым достатком, А (Хейли)
  Вордсворт, Уильям
  Писательский дайджест (WD)
  Писательская ярмарка (публикация)
  Написание романа: от сюжета к печати
  
  Ксенофонт
  
  Ты знаешь меня, Эл (Ларднер)
  Янг, Эдвард
  Юрик, Сол.
  Лоуренс Блок
  Романы Мэтью Скаддера
  Грехи отцов
  Время убивать и творить
  Посреди смерти
  Удар в темноте
  Восемь миллионов способов умереть
  Когда закрывается священная мельница
  На переднем крае
  Билет на кладбище
  Танец на бойне
  Прогулка среди надгробий
  Дьявол знает, что ты мертв
  Книги о Берни Роденбарре
  Грабители не могут выбирать
  Грабитель в шкафу
  Грабитель, который любил
  Цитата Киплинга
  Грабитель, который учился
  Спиноза
  Грабитель, который рисовал так
  Мондриан
  Книги об Эване Таннере
  Вор, который не мог уснуть
  Отмененный чех
  Двенадцать свингеров Таннера
  Два для Таннера
  Тигр Таннера
  А вот и герой
  Я, Таннер, ты, Джейн
  Книги о Чипе Харрисоне
  Нет очков
  Чип Харрисон снова забивает гол
  Пять маленьких богатых девочек
  Топлесс-тюльпан-капер
  Романы
  После первой смерти
  Ариэль
  Поцелуй труса
  Смертельный медовый месяц
  Девушка с длинным зеленым
  Сердце
  Мона
  Не приду к тебе домой
  Случайная прогулка
  Кролик Рональд — грязный старик
  Специалисты
  Такие мужчины опасны
  Триумф зла
  Вы могли бы назвать это убийством
  Книги для писателей
  Написание романа от сюжета к
  Распечатать
  Ложь ради удовольствия и выгоды
  Паук, сплести мне паутину
  Пишите для своей жизни
  Сборники рассказов
  Иногда они кусаются
  Как агнец на заклание
  Несколько дней ты получишь медведя
  
  КРЕДИТЫ
  Дизайн обложки Джона Льюиса.
  
  Авторские права
  ЛОЖЬ ДЛЯ РАЗВЛЕЧЕНИЯ И ПРИБЫЛИ. Авторские права No 1981, Лоуренс Блок. Все права защищены в соответствии с Международной и Панамериканской конвенциями об авторском праве. Уплатив необходимые сборы, вам было предоставлено неисключительное и непередаваемое право на доступ и чтение текста этой электронной книги на экране. Никакая часть этого текста не может быть воспроизведена, передана, загружена, декомпилирована, реконструирована, сохранена или введена в любую систему хранения и поиска информации в любой форме или любыми средствами, будь то электронные или механические, известные сейчас или в будущем. изобретено без письменного разрешения электронных книг HarperCollins.
  Введение, авторские права No 1994, Сью Графтон.
  ePub No Издание ИЮЛЬ 2005 г. ISBN: 9780061755293
  Данные каталогизации публикаций Библиотеки Конгресса
  Блок, Лоуренс [Ложь ради развлечения и выгоды] Ложь ради развлечения и выгоды: руководство для писателей-фантастов / Лоуренс Блок; со вступительным словом Сью Графтон. п. см. Первоначально опубликовано: Ложь ради развлечения и выгоды. Нью-Йорк: Арбор Хаус, 1981. ISBN 0-688-13228-6.
  20 19 18 17 16 15 14
  
  Об издателе
  Австралия
  HarperCollins Publishers Australia Pty. Ltd.
  Уровень 13, Элизабет-стрит, 201
  Сидней, Новый Южный Уэльс 2000, Австралия
  www.harpercollins.com.au
  Канада
  ХарперКоллинз Канада
  Блур Стрит, Восток, 2 – 20 этаж
  Торонто, ON M4W 1A8, Канада
  www.harpercollins.ca
  Новая Зеландия
  Издательство HarperCollins Новая Зеландия
  Блок D1, Аполло Драйв, 63
  Роуздейл 0632
  Окленд, Новая Зеландия
  www.harpercollins.co.nz
  Великобритания
  ХарперКоллинз Паблишерс Лтд.
  1 Лондон Бридж Стрит
  Лондон W6 8JB, Великобритания
  www.harpercollins.co.uk
  Соединенные Штаты
  Издательство ХарперКоллинз Инк.
  195 Бродвей
  Нью-Йорк, штат Нью-Йорк 10007 www.harpercollins.com
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"