Семкова Мария Петровна : другие произведения.

Юные птицы старого русского рока

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Мария-Луиза фон Франц впервые описала комплекс Вечного Юноши. Но его облик оказался странно стертым, фрагментированным и вялым. Такой призрачный юноша кажется почти мертвым, и не создается впечатления, что за всем этим стоят архетипические содержания. Поэтому на материале русского рока 1980-90-х гг. я попыталась восполнить образ Вечного Юноши.
  От черного хлеба и верной жены
  Мы бледною немочью заражены...
  Э. Багрицкий
  Лет десять тому назад я просматривала книжные анонсы и увидела один, сразу зацепивший мое внимание. Кто-то писал, что книга Марии - Луизы фон Франц "Вечный юноша" посвящена странному комплексу: его носитель ярок и фееричен, но те, кто вынужден жить с ним, становятся мрачными, стареют и истощаются. Книгу я купила и прочла, но именно об этом влиянии там не говорится почти ничего! К сожалению, именно этот анонс я уже несколько лет не могу разыскать и не совсем уверена - так ли он был написан, или это во мне срабатывает комплементарный Вечному Юноше комплекс Сенекса, Старца?
  Так или иначе, книга была раздобыта, прочитана, десять лет использовалась в работе - но странное впечатление (недоумение, разочарование и любопытство) так меня и не покинули. "Вечный юноша" какое-то время была моей настольной книгой, потому что я работала в социальном центре, а потом оказывала экстренную помощь подросткам. То, о чем писала фон Франц, актуально до сих пор, но не совсем и не всегда. Соответствие архетипу Вечного Юноши сейчас может трактоваться как состояние нормальное; оно тесно связано с нарциссизмом (который больше не считается патологией), и теперь даже пенсионеры должны заниматься молодежными, по сути, способами самосовершенствования.
  Но не это основная причина ощущения странности от книги "Вечный юноша. Puer Aeternus". Прочитав ее, сложно представить типичного пуэра - возможно, причина в том, что аналитические психологи не стремятся к созданию портрета некоего патологического "типа"; представить себе типичного пограничного или нарциссического клиента, прочитав книги Н. Шварц-Саланта, тоже непросто. Типичен комплекс, а клиент индивидуален.
  Тем не менее, пуэр из книги фон Франц упрямо не желает проявляться. В лучшем случае мы можем представить какого-нибудь еще совсем зеленого чеховского резонера или персонажа наподобие Холдена Колфилда, для которого вся взрослая жизнь выглядит "липой". Какое разочарование!
  Во-первых, не сразу, но озадачивает выбор ею книг для интерпретаций: почему это "Маленький Принц" Экзюпери и "Царство без пространства" Бруно Гетца, а не что-то другое? Выбор в пользу "Маленького Принца" проще объяснить - ведь это сказка, и сказка сентиментальная, что естественно для авторской сказки и особенно для произведений Андерсена. Эту книгу, отмечает сама фон Франц, к ее удивлению, любят и почитают очень и очень многие [52, С. 16 - 17]. Но книга Бруно Гетца не слишком известна и чересчур "локальна" - ее проблематика касается Германии в период между двумя мировыми войнами...Если было так важно строить книгу именно на немецком материале, то почему ее не заинтересовали произведения Г. Гессе, Т. Манна?
  "Вечный юноша" создавался на основе записи лекций 1959 - 1960 гг. Герман Гессе прожил долгую, плодотворную жизнь, осененный влияниями архетипа Вечного Юноши, и прекрасно видел его опасности. Так почему же не "Степной волк", не "Нарцисс и Златоуст"? Томас Манн уже создал своих таинственных, соблазнительных и двойственных персонажей - прекрасный Тадзио и кормилец Иосиф уже были; может быть, прелестный авантюрист Феликс Круль пока не получил известности - но новеллы "Паяц" и "Кровь Вельсунгов" были написаны, а они - серьезные исследования этих двойственных и опасных влияний.
  Кроме того, 1960 - 1970 гг. - это целая эпоха, в сотворение которой вкладывала себя именно молодежь. Десегрегация в США, война во Вьетнаме, революционные движения в Европе - а книга между 1960 и 1970 совершенно не изменилась, как если бы ничего подобного не происходило, архетип Вечного Юноши не проявлял себя в массовых и революционных движениях; и по-прежнему одиночки-пуэры обитали либо в вакууме, либо в башнях из слоновой кости. В конце концов, рок-н-ролл создали именно пуэры, а четверть века спустя - и феномен русского рока. "Вечный юноша" написан так, будто процессы, происходившие в США, никак не влияли на Европу, словно бы ни один хиппи не забредал в Швейцарию и не показывался в окрестностях Института Юнга. А ведь битники, пусть и скандальные, но серьезные писатели, уже успели кое-что создать - Уильям Берроуз и Джек Керуак до сих пор оказывают влияние.
  Молодежные субкультуры как массовое явление появились именно в этот период, но мало что оказалось отражено в книге. Фон Франц писала об интерпретации образа овцы (барашка Маленького Принца) и о состоянии массового человека [512, C. 43 - 44]; более буйного и опасного состояния она коснулась при интерпретации книги "Царство без пространства" [52, C. 237 - 241; 341 - 349] - но и в том, и в другом случае речь идет о влиянии инфантильных содержаний на слабое эго, а не о массовых процессах.
   Читателю довольно трудно понять, идет ли речь о самостоятельном архетипе Вечного Юноши или о влияниях некоего автономного комплекса. Если это архетип, то почему сизигия Сенекс-Пуэр кажется настолько негативной, почему не упоминается никакая символика массовой инициации мальчиков или индивидуальных посвящений, шаманских или воинских? Куда более явно описаны влияния поглощающей Матери, крайне опасной формы материнского комплекса [52, C. 30 - 31; 172 - 173; 224 - 237].
   Написанное автором, особенно в начале книги, до того, как интерпретирование "Маленького Принца" вошло в определенную колею, кажется незавершенным - не дожатым. Вот отрывок о гибели тридцатилетних летчиков - и вдруг перебой, речь заходит о матери Антуана де Сент-Экзюпери [52, C. 7 - 22]; отступления в адрес Великой Матери постоянно возникают в тексте. Поскольку эта книга основана на записях лекций, у нее есть ценное свойство: сохранились вопросы слушателей, и читатель может догадываться о групповой динамике. Вначале [52, C. 7 - 26] лектора довольно часто перебивают замечаниями - весьма шаблонного содержания - и она чаще всего отвечает, возражая. Можно предположить, что в это время сама М.- Л. фон Франц находилась под влиянием каких-то материнских содержаний и таким образом сплачивала и подчиняла к себе группу. Пока она не погрузилась в "Маленького Принца", она довольно обесценивающе говорила о пуэрах, и не создавалось впечатления, что содержания этого комплекса амбивалентны: пуэр и вял, и инфантилен! появлялись весьма наивные суждения о том, откуда берется гомосексуализм [52, C. 18] и многократные повторения - инфантилов должна спасти рутина, и неважно, какой именно деятельностью они займутся [52, C. 18]. Эти банальности с обеих сторон появляются снова и снова и начинают раздражать, не углубляясь. Создается впечатление, что пожилая тетушка брюзжит по поводу юношеских недостатков и вкладывает в умы младших школьников прописные истины! Видимо, Поглощающая Мать проявляет себя в этой ситуации достаточно аккуратно; она не нападает свирепо, как ведьма, а, как ей и полагается, мешает развитию еще совсем незрелого содержания. И не случайно к концу разбора клинического случая фон Франц заводит речь о самой Бабе-Яге и ее ловушках для сказочного героя [52, С.222 - 240]!
  Материнский комплекс проявлял себя в этой книге ярче, чем сам Вечный Юноша. Что касается последнего, его облик получился неопределенным, стертым. М. - Л. фон Франц упоминала о констелляции Самости/инфантильной Тени в облике Маленького Принца [52, С.44 - 57] и о жестокой, бесчувственной и взрослой прагматичной Тени пуэра [52, С. 16; 63 - 65], но эти символы не развивались: внимание фон Франц возвращалось к ним снова и снова, но энергия уже была оттянута материнским аспектом психики.
  В русском переводе книга называется "Вечный юноша", и мы ждем, что речь в ней пойдет о персонажах типа Адониса, Аттиса, Ипполита - но вдруг оказывается, что мы не можем определиться с "психологическим возрастом" этого комплекса! Латинское слово Puer может быть понято как "не ставший мужчиной", не инициированный, это вовсе не обязательно взрослый парень. Маленький Принц - старший дошкольник, а мальчишки "Царства без пространства" больше похожи на младших подростков, отроков. Под влиянием материнских содержаний вечный юноша стремительно впадает в детство - но и для архетипа Божественного Дитяти этот комплекс слишком уж невыразителен, вял и тускл.
  Много раз упоминается развитая интуиция пуэров, а мотив их незаземленности, отрыва от реальности проходит рефреном сквозь всю книгу. Но так ли это? Развитие интуиции сопровождается появлением "птичьей" символики - птицы, реальные и сказочные, вообще частенько навещают книги этого автора. Но именно в "Вечном юноше" птицы упоминаются только один раз - они доставили Маленького Принца с его астероида на Землю, вот и все [52, С. 104]. Зато упоминаются технические средства - самолеты [52, С. 7 - 22; 181]; может быть какая-то телесная регуляция спуска с небес на землю, но она довольно-таки нелепа - в сновидении клиент вращает ногами, как при езде на велосипеде, чтобы превратить падение в плавный спуск [52, С. 177]. Такие "механические костыли" заставляют усомниться в том, что интуиция под воздействием поглощающей Матери развивается так уж хорошо.
  Дело в том, что птица, символизирующая чаще всего именно интуицию - это отлично приспособленный к полету и живой организм, а не техническое средство. Птица не вращает ногами в небесах и не управляет самолетом, а движется вот так:
  Выше
  лучших помыслов прихожан,
  он парит в голубом океане, сомкнувши клюв,
  с прижатою к животу плюсною
  - когти в кулак, точно пальцы рук -
  чуя каждым пером поддув
  снизу, сверкая в ответ глазною
  ягодою, держа на Юг...
  Сердце, обросшее плотью, пухом, пером, крылом,
  бьющееся с частотою дрожи,
  точно ножницами сечет,
  собственным движимое теплом,
  осеннюю синеву, ее же
  увеличивая за счет
  еле видного глазу коричневого пятна,
  точки, скользящей поверх вершины
  ели... [15]
  Вероятно, незаземленность пуэра не обусловлена хорошим развитием интуиции. Очень может быть, что ее компенсаторная роль обусловлена слабым развитием сенсорики. Отсюда и ранняя гибель многих пуэров, в том числе и суициды, и холодная деловитость их теневой маскулинности. Тем же может быть объяснена и их нетерпимость к рутине. Из-за этой непонятности - в чем же дело, в интуитивности пуэра или в недоразвитии его сенсорики - его иррациональные функции вообще кажутся недифференцированными, и сам образ типичного пуэра воспринимается как ускользающий, фрагментированный, лишенный душевного или духовного скелета. Впечатление это не совпадает с таковым, когда речь идет об интеллектуальных шизоидах - у тех интуиция действительно развита. Ну не создается единого впечатления от пуэра в представлении М. - Л. фон Франц, и все тут! Противоречия не проявлены как явные полярности: тут и избегание толпы, и включение в массовые движения; и фантазирование, и явная банальность творческих продуктов; детская спонтанность - и тут же явный недостаток энергии! Не похожи эти люди и на клиентов с пограничным расстройством. Ватность, расплывчатость пуэра часто приходится наблюдать, но в книге это усугублено, мне кажется, и влиянием материнского комплекса на автора...
  Я не хочу сказать, что книга "Вечный юноша. Puer Aeternus" вся целиком сыра, банальна и не слишком полезна. Напротив. Она обозначает саму проблему, является нам как произведение с двойным дном и привлекает наше внимание еще и этим. Следовало бы дифференцировать - где архетип Вечного Юноши и где влияния комплексов, с ним связанных? Какова Тень пуэра, чему она служит? Почему был упущен массовый аспект этого архетипа? И, важнейшее для практики: нежелание расставаться влияниями этого комплекса называется эйджизмом; когда-то, совсем недавно, молодиться было стыдно. Сейчас возникает тревога - а что, если старикам не останется места, если они вдруг перестанут молодиться?
  И комплекс, и архетип Вечного Юноши куда влиятельнее, чем мы можем судить по книге М. - Л. фон Франц. Сейчас его содержания и влияния незаметно переоцениваются, и исследования в этой области следует продолжать.
  2
  Копытом и камнем испытаны годы,
  Бессмертной полынью пропитаны воды,-
  И горечь полыни на наших губах...
  Э. Багрицкий
  Эдуард Багрицкий был одним из русских вечных юношей, чья молодость пришлась на крайне удачное для него время. Он умер тоже своевременно, в самый разгар репрессий - но от астмы, психосоматического заболевания. Некоторые его стихотворения (например, приведенное в первом эпиграфе "От черного хлеба...") свидетельствуют о быстром сгорании его героической личности и об утрате героем своего места; он был своим в железном и огненном потоке Революции, но мог оказаться не у дел в социалистическом обществе. Может быть, такие юноши невероятно чувствительны к нужному времени, а их отказ вовлекаться в реальность, когда "время стерлось и стало другим [38]", оправдан. М. - Л. фон Франц специально не останавливалась на отношении пуэров к историческому времени, а это может оказаться очень важным в их мировоззрении. Что ж, Э. Багрицкий был востребованным, знаменитым поэтом, которого много лет спустя очень любили молодые люди; его влияния, пусть и не слишком заметные, могут сказываться на поэтике русского рока даже сейчас. Как и многие пуэры, поэт рано умер, он был психосоматически болен, и оттого многие его стихи кажутся очень уж жестокими и "телесными". Одно время он увлекался птицеловством.
  Эта работа входит в небольшой цикл о птичьих формах психических содержаний, и мне следует ограничить материал для интерпретаций. Время, благоприятное для пуэров, наступило еще раз в 1980 - 90-х гг., это был расцвет русского рока. Практически одновременно там всплывали древние и нарождались новые комбинации мифологических мотивов и мир осмыслялся по-новому. Рок-концерты напоминали мистерии, и это движение было массовым. Поскольку русский рок того времени славился своими стихами, а я их люблю и знаю, то буду пользоваться этими источниками.
  Духовность должна была развиваться; важнейшими казались проблемы осмысления своего места в мире и в истории. Мотивы полета, связей неба и земли, движения к небу станут возникать в рок-поэзии снова и снова; многие из них сейчас покажутся нам расхожими. Летучие образы не обязательно принимают облик птицы, но птицы в русском роке - ожидаемые, пусть и не слишком частые гости. Как и везде, где возрождается миф.
  3
  И вытаскивает Дидель
  Из котомки заповедной
  Три манка - и каждой птице
  Посвящает он манок.
  Э. Багрицкий, "Птицелов"
  Нам нож - не по кисти,
  Перо - не по нраву,
  Кирка - не по чести
  И слава - не в славу:
  Мы - ржавые листья
  На ржавых дубах...
  Э. Багрицкий
  Начнем с песен, где птицы упоминаются явно, и посмотрим, чему служит их появление. Вот зачин знаменитой "Кукушки" Виктора Цоя:
  Песен ещё ненаписанных сколько?
  Скажи, кукушка, пропой.
  В городе мне жить или на выселках,
  Камнем лежать или гореть звездой?
  Звездой [54].
  
  Кукушка здесь появляется только в зачине, но песня названа именно так. Птица является вестницей судьбы; она не навязывает лирическому герою никакого готового решения, а тот меряет свою жизнь не годами, а возможностями писать песни, еще и еще. Его время активно, поэт определяет его не как длительность, а как активность, деятельность. Он исчерпает себя и выгорит, но при таком восприятии времени это естественно.
  Птица не символизирует собою содержание, которое нужно было бы интегрировать, она только запускает процесс, служит стимулом к выбору. Имеет значение ее связь с небесами, с духовным измерением психики. Горизонтальное и социальное структурирование мира (город или выселки) кажется не слишком важным, он не совершается. В центре или на периферии, одному или в массе - не слишком важно. Сакральной становится вертикальная ось мира - камнем лежать или гореть звездой? Выбор этот предрешен - звездой. Отсюда следует и ранняя смерть, когда звезда сгорает (реально произошедшая, Цою тогда было 28), и очень жесткое расщепление по вертикали. Камень может только лежать, он инертен и никак с миром не связан. Он может оказаться камнем преткновения и балластом, но остается лежать. Им жертвуют, особенно его потенциальной ролью в феноменологии Самости. Здесь это просто лежачий камень вне времени и активности, а ведь могло произойти и так:
  
  Стучусь в двери камня.
  - Это я, впусти меня.
  Я хочу войти в твое нутро,
  оглядеться вокруг,
  вобрать тебя, как воздух.
  
  - Уйди - говорит камень. -
  Я плотно закрыт.
  Даже разбитые на части
   мы будем плотно закрыты.
  Даже истертые в песок
  не впустим никого [61].
  
  Лирический герой "Кукушки" этого не делает - сам не становится камнем и не тратит на него времени. Он делает выбор в пользу воли - в результате становится недолговечным, эфемерным и целиком воплощается в стихи. Камень - образ чистого и непроницаемого бытия, он не идет на контакт и не принимает проекций; выбор в пользу звезды очевиден в юности, а чистым бытием камня занимаются ближе к старости, когда недостаточность познания путем проекций становится очевидной. В песне В. Цоя камень остается лежать; выбор поэта был сделан ответственно, в пользу служения и траты всех жизненных ресурсов именно на это. В отличие от пуэров фон Франц, этот вечный юноша форсирует события и вступает в реальность на своих условиях, концентрируясь только на одной возможной судьбе; такой ценой он обретает не всемогущество, а реальную духовную значимость. Есть камень на земле, есть звезда в небе, а вот связывающий элемент, птица, исчезает, и это опасно.
  
  В "Кукушке" образ птицы возник в зачине песни; сейчас мы увидим, чему служит появление ее и в зачине, и в финале.
  
  На небе вороны,
  Под небом монахи,
  И я между ними,
  В расшитой рубахе.
  Лежу на просторе,
  Светла и пригожа.
  И солнце взрослее,
  И ветер моложе [59].
  
  Лирическая героиня этой песни - девушка, и мы предполагаем, что это редкий вариант констелляции мужской Анимы в поэзии русского рока. Девушка мертва, она пережидает свои похороны благоразумно и зрело. Можно было бы сказать, что такая Анима является не слишком зрелой, но юность - не всегда опасность. Она мертва, конечно же, и находится вне человеческих понятий о времени. Она сохраняет сознание и все, что ее касается, видит. Больше всего она похожа на Спящую Красавицу в хрустальном гробу.
  Здесь мы видим типичное для русского рока членение мира по вертикали: небо-земля. Умершая пока находится между ними, словно в невесомости. Так предвидится будущая функция Анимы, посредничество; но теперь связей нет, небо расчленено и кажется низким. Наверное, дело в том, что стая черных ворон и толпа монахов мало друг от друга отличаются и между ними нет связи. Ворона в нашей традиции - не столько проводник души в небеса, сколько падальщик и злорадный предвестник смерти. Вертикаль мира, его духовное измерение еще не оживлено.
  Свеча догорела,
  Упало кадило,
  Земля, застонав,
  Превращалась в могилу.
  Я бросилась в небо
  За лёгкой синицей.
  Теперь я на воле,
  Я - белая птица.
  Взлетев на прощанье,
  Смеясь над родными,
  Смеялась я, горя
  Их не понимая.
  Мы встретимся вскоре,
  Но будем иными,
  Есть вечная воля,
  Зовёт меня стая [59].
  В зачине песни небо казалось низким. Теперь же, когда отпевание, державшее покойную на месте, завершено, вертикаль углубляется за счет появления могилы, места для разложения плоти. И снова, как и камнем в "Кукушке", земного измерения избегают: душа в ужасе бросается в небо. Проявляется еще одна проблема - страх смерти, что связывается с наличием тела, с его упрямым подчинением только своим законам. Но ментальные содержания трансформации поддаются: вместо ворон появляется синица, которая названа "легкой", она-то и выполняет обязанность психопомпа. Птица эта почти неуловима, не приручается и мало чего боится. Такой посредник в общении с духовными содержаниями выглядит куда более привлекательным, чем ворона, и совсем не зловещим.
  С превращением покойницы в белую птицу была совершена очень важная жертва - она перестала понимать, что такое горе, а во время отпевания была внимательна и эмпатична. Анима больше не может понимать чувств, и это совсем нехорошо. Она беззаботна, она смеется. Живая Анима занимается проблемами чувства, Эроса, конкретными связями между людьми, то теперь она изменила предмет своих забот и отныне будет посредничать с ментальными содержаниями, уже умершими. Они не тоскливы и к контакту с живыми вроде бы не стремятся. Состояние такой Анимы эйфорично, она высмеивает и отрицает горе.
  Так совершается выбор в пользу смерти, уже намеченный в "Кукушке". Что причиной этому? Мир текстов - огромное кладбище, автор оставляет их; произведение "отстаивается", его цена устанавливается окончательно уже после смерти автора, все авторы потенциально мертвы. Если так, то Анима-белая птица станет летать в этой стае, осваивать небо и, может быть, позволит поэту жить с постоянным ощущением смерти. М. - Л. фон Франц много писала о юношеской романтической тяге к самоубийству и связывала это со слабостью жизненных сил, типичных для пуэра, с его отказом от контактов с реальностью. Но психотерапевты не уточняют, а что же конкретно они называют реальностью? Из контекста обычно следует, что реальность в таком понимании - это область социальных связей взрослого человека и его потребностей. Молодому человеку довольно легко ее покинуть; и, поскольку она круто замешена на повседневности и телесных нуждах, она постоянно угрожает гибелью, духовным исчезновением. Поэтому Анима в этой песне оставляет мир человеческих отношений и бросается в небесную стаю.
  
  М. - Л. фон Франц с подачи К. Г. Юнга постоянно напоминает нам, что задача юноши - прежде всего, социальная адаптация. Оба аналитика лишь изредка упоминают, что она может быть и истинной, и ложной. Юнг прекрасно знал, что предрасположен к психозу и что ему самому грозит утрата связей с реальностью, если у него не будет надежных социальных опор. Его категоричность в этом вопросе можно считать и компенсацией, и везением: после сорока у него сформировалась персона духовного учителя, и его старость оказалась куда спокойнее молодости. Юный человек неполноправен и справедливо считает многие ценности взрослых хорошо замаскированными (и тоскливыми) зоосоциальными потребностями. Если бы послушные молодые люди строго до кризиса середины жизни занимались социальной адаптацией, то мы видели бы массовое превращение Молчалиных в Фамусовых, вот и все. Именно юные совершают сложные, важные и опасные духовные эксперименты и, если им удается выжить, социально адаптируются с большим или меньшим трудом; что еще лучше, некоторые могут и адаптировать реальность на собственный лад. Преодоление только необходимости в адаптации и определение своего места в историческим процессе, в коллективной деятельности - важнейшие задачи молодости. Для этого необходимо уметь существовать за пределами индивидуальной жизни, иначе все, что делает и чувствует молодой человек, покажется ему тщетным. Например, персонажи Чехова, начиная от самых молодых и вплоть до доктора Рагина из "Палаты Љ 6" и профессора из "Скучной истории" так или иначе разделяют переживания этой тщеты:
  
  "В первое время Андрей Ефимыч работал очень усердно. Он принимал ежедневно с утра до обеда, делал операции и даже занимался акушерской практикой. Дамы говорили про него, что он внимателен и отлично угадывает болезни, особенно детские и женские. Но с течением времени дело заметно прискучило ему своим однообразием и очевидною бесполезностью. Сегодня примешь 30 больных, а завтра, глядишь, привалило их 35, послезавтра 40, и так изо дня в день, из года в год, а смертность в городе не уменьшается, и больные не перестают ходить. Оказать серьезную помощь 40 приходящим больным от утра до обеда нет физической возможности, значит, поневоле выходит один обман. Принято в отчетном году 12000 приходящих больных, значит, попросту рассуждая, обмануто 12000 человек. Класть же серьезных больных в палаты и заниматься ими по правилам науки тоже нельзя, потому что правила есть, а науки нет; если же оставить философию и педантически следовать правилам, как прочие врачи, то для этого, прежде всего, нужны чистота и вентиляция, а не грязь, здоровая пища, а не щи из вонючей кислой капусты, и хорошие помощники, а не воры [56]".
  
  Пуэры М. - Л. фон Франц именно так и существуют; они описаны как существующие вне времени, а не только вне реальности - и сложно понять, таковы ли вечные юноши на самом деле или это одна из особенностей книги. Похоже, для них одинаково пагубны и свобода, и рутина. Постоянное проживание тщетности порождает беспомощность, тусклую тень нарциссического всемогущества. Не рутина, не ответственность способна исцелить их, а собственная активность, осмысленное дело, способное заставить время зашевелиться. Конечно, это опасно; конечно, чревато психозом - но среди персонажей Чехова только сумасшедший Коврин начинает по-своему действовать, чтобы приблизить прекрасное будущее; остальные лишь мечтают о нем без надежд, что доживут.
  
  "А Коврин работал с прежним усердием и не замечал сутолоки. Любовь только подлила масла в огонь. После каждого свидания с Таней он, счастливый, восторженный, шел к себе и с тою же страстностью, с какою он только что целовал Таню и объяснялся ей в любви, брался за книгу или за свою рукопись. То, что говорил черный монах об избранниках божиих, вечной правде, о блестящей будущности человечества и проч., придавало его работе особенное, необыкновенное значение и наполняло его душу гордостью, сознанием собственной высоты. Раз или два в неделю, в парке или в доме, он встречался с черным монахом и подолгу беседовал с ним, но это не пугало, а, напротив, восхищало его, так как он был уже крепко убежден, что подобные видения посещают только избранных, выдающихся людей, посвятивших себя служению идее [57]".
  
  Сказочные или поэтические птицы служат небесными вестниками и, реже, проводниками. В гаданиях появление птицы считалось знаком. Некоторые персонажи-птицы русского рока могут быть такими знаками, указывая на нечто новое, что уже можно представить и скоро будет возможно воплотить. Например, в ранней песне группы "Наутилус Помпилиус" ястребиная свадьба оказывается одним из первых, черновых образов любовных отношений.
  
  лето прошло пронеслось отблистало
  мы ястребиная пара устало
  крыльями машем уносимся в осень
  
  эти юные хищные птицы
  рвутся в любовных сраженьях сразиться
  дерзко звеня молодыми крылами
  
  мы улетаем изгнанники лета
  и остановимся осенью где-то
  
  впившись любовно друг в друга когтями
  мы улетаем изгнанники лета
  мы улетаем
  
  вздыбятся перья в отчаянной схватке
  здесь мы сыграем последнюю свадьбу
  с неба падем на опавшие листья
  
  мы ястребиная пара
  мы крыльями машем уносимся в осень [1]
  
  Как и весь дебютный их альбом, "Переезд" (1983) оставляет впечатление черновика, пробы пера. Точно так же мимолетно и это появление ястребов в небе, в пространстве чистого воображения. У ястребов нет выраженного полового диморфизма: в таких "черновых" отношениях различия партнеров еще не учитываются, "мы" воспринимается как одно. Если нет различий, то познание любимого будет агрессивным, провоцирующим и превратится в любовную битву. Парадоксально сочетание дерзкой юности и осенней усталости. Это типичное юношеское состояние, одновременно и агрессивное, и эфемерное. Любовь-смерть-исчезновение - такое развитие образа естественно, это первый набросок "птичьих" образов любви в творчестве "Наутилуса". События "Ястребиной свадьбы" целиком архетипические, они не помещены ни в один исторический контекст и потому воплощены быть не могут. Тем более интересной кажется перекличка образов птиц-листьев здесь и в стихотворении Э. Багрицкого "От черного хлеба и верной жены...":
  
  Чуть ветер,
  Чуть север -
  И мы облетаем.
  Чей путь мы собою теперь устилаем?
  Чьи ноги по ржавчине нашей пройдут?
  Потопчут ли нас трубачи молодые?
  Взойдут ли над нами созвездья чужие?
  Мы - ржавых дубов облетевший уют...
  Бездомною стужей уют раздуваем...
  Мы в ночь улетаем!
  Мы в ночь улетаем!
  Как спелые звезды, летим наугад...
  Над нами гремят трубачи молодые,
  Над нами восходят созвездья чужие,
  Над нами чужие знамена шумят [7]...
  
  При сходстве образов этих двух стихотворений психологические их значения противоположны и связаны - полярны. Для юных ястребов падением на листья все заканчивается: любовная схватка миновала, и они навсегда выпадают из вечности. Это переживается как смерть, и недаром еще в 19 веке tristitia post coitum считалась совершенно нормальным состоянием. Момент, когда тебя покидает божество, переживается как смерть. В тексте "Ястребиной свадьбы" их осенний прощальный полет дан как вечный, они одновременно и летят, и сражаются, и падают на листья. Падение из трансцендентного в имманентное переживается как смерть.
  В стихотворении Багрицкого парадоксально сочетание героической природы улетающих и их предельной хрупкости. Они, эти "мы", никакого обличия не имеют и находятся в противоположной ситуации: они жили реально, были вовлечены в исторический процесс, а теперь становятся мифом, прошлым, содержаниями чьих-то фантазий. Неопределенное "мы" - единственная возможность лирического героя быть причастным и своему поколению, и тем, кто их сменит. Если в "Ястребиной свадьбе" есть только осеннее небо и опавшие листья как маркеры пространства, то в "От черного хлеба..." пространство структурируется временем: листья улетают, звезды осыпаются - но по листьям ступают чьи-то ноги и восходят новые созвездия. Быть им таким же своим, как своему поколению, уже нельзя.
  Оба этих перехода - способы смерти. Увлеченность смертью и страх смерти - обычное юношеское состояние. Ребенок пугается смерти или не верит в нее, но юноша должен определить свое отношение к тому, а каким образом вообще можно умереть. Вечный юноша в этот период напоминает осторожную птицу: она прячется, наблюдает и лишь изредка рискует оказаться на виду. Сгореть звездой или опасть, подобно листу - все это смерть. Она грозит и тому, кто оставит землю и упадет потом с небес, и тому, кто задохнется в толпе - это разные способы духовной реализации смерти, и их можно выбирать. Вечный юноша действительно живет в атмосфере смерти и осваивается с ее разновидностями; резиньянции наподобие этой: "какая разница, что я делаю, кто я? все равно умирать!" - результат когнитивного искажения, ошибки в том случае, если молодой человек привык мыслить не на свой лад, а "по-взрослому". Тогда он склонен понимать жизнь как вынужденные деятельность и отношения, как "делать одно за другим снова и снова", не спрашивая о смысле - в таком случае действительно все равно, жил этот человек или нет.
  
  Образ птицы может быть маркером того, что вертикальная ось мира, полярность духовного (живого) и земного (смертного) все еще поддерживается. Полет, парение или падение - это процесс, в котором ментальное содержание остается живым. Оно существует, пока держится в воздухе. Вот рефрен песни "Восхождение черной луны" (группа "Оргия Праведников"). Песня эта посвящена констелляции теневой Анимы/поглощающей Матери - в сущности, о смертоносном духовном инцесте, когда мир жестко и глубоко расщеплен. Появление орла там закономерно, хотя он всего лишь упоминается.
  Мертвой свастикой в небе орел повис,
  Под крылом кричат ледяные ветра.
  Я не вижу, но знаю - он смотрит вниз
  На холодный цветок моего костра [22]...
  В этом рефрене, первом, наиболее значимо переживание мертвенности и холода. Орел пока удерживается в воздухе, но даже эти восходящие потоки - ледяные. Мир все еще сохраняет духовное измерение, но оно уже отчуждено (а не отчуждается в процессе). Костер может показаться холодным цветком и орлу с неба, и адепту культа черной богини - он готовит себя в жертву, должен быть охвачен смертельным ужасом и сдерживать его. Этот образ холодного цветка - знак мистической сопричастности орла и человека, их общего взгляда. Человек "не видит, но знает" о том, что орел смотрит вниз - сейчас отпадает необходимость проверять, верна ли эта проекция; адепт приобретает свойство мертвеца, способность видеть без глаз. Свастика указывает на чрезвычайно опасный образ алхимической природы - Sol Niger (Черное Солнце), символ четкого, но черного ночного сознания. Свастика эта так же мертва, как и адепт. Омертвение того, что считается символами духовности, связано с появлением иных содержаний, черной поздемной Луны, деструктивной феминности. Они будут реализованы не ментально, а через уподобление себя рассеченной земле, через жертвование принесение в жертву чувства (адепт должен рассечь свою грудь и вырвать сердце для черной богини) и переживание невыносимой и, следовательно, не подлежащей интеграции физической боли.
  Бог мой! Свастикой в небе орел повис,
  Под крылом, крича, умирают ветра,
  Вот Она подходит, чтоб взять меня вниз.
  Чтобы влить в меня жажду рассечь себя [22].
  Теперь вертикаль мира падет, ведь ветра под крыльями орла умирают. Никакого движения воздуха, никаких связей неба и земли не останется. Тогда адепт сможет упасть в подземное царство мертвой богини.
  (В творчестве "Оргии Праведников" довольно много мотивов, связанных с извлечением сокровища из воды [24], движением по воде или над водой и поглощением землей [21]. Эта группа появилась немного позже, чем классики 1980-90-х гг., и тяготение "Оргии Праведников" к углублению вертикали мира, к содержаниям "инфракрасного" полюса психики обогащает и компенсирует прежнюю, только небесную вертикаль мира русского рока)
  Вертикаль мира - образ, в русском роке стабильный и привлекающий многие другие мифические мотивы: например, Древа Мирового - сосны в одной из песен на стихи Егора Летова. В том, как вертикальная мировая ось оживает в песне, есть некоторые особенности, зависящие от гендерной идентичности автора. Пока мы разбирались с песнями, которые создали мужчины: мир в них расчленен ментально, его ось отмечена земным и небесным полюсами (камнем и звездой, например, или костром и орлом) и является воображаемой. Или персонаж пытается ее покорить, использует, восстанавливает важную утраченную связь даже ценой ухода из жизни:
  Плюшевый мишутка
  Лез на небо прямо по сосне
  Грозно рычал, прутиком грозил
  Превращался в точку
  Значит кто-то там знает
  Значит кто-то там верит
  Значит кто-то там помнит
  Значит кто-то там любит
  Значит кто-то там [40]...
  
  Вот, к примеру, отрывок, созданный женщиной - "Магия чисел", которую исполняют Ольга Арефьева и "Ковчег":
  Я знаю, что было, что будет и что есть,
  Но ничего из того не хочу изменить -
  
  Мои ноги в земле, голова в небесах,
  А тело здесь - растянулось в нить...
  Я такая слепая, я такая святая,
  Я знаю всё, но я тебя не знаю,
  Я играю у края музыку рая,
  Но кто меня знает, кто я такая [3]...
  Вертикальная ось мира здесь воплощена, это и есть сама лирическая героиня. В ее образе сочетаются черты Анимы, феминной Самости и трансцендентной функции. Это живая посредница, и при наличии в мире такой вертикали уже не будет той опасности раскола, когда интеграция или телесных, или мистических содержаний становится невозможной и чем-то приходится жертвовать; такая опасность проявляет себя в поэзии и героическом эпосе, созданном мужчинами и для мужчин. Благоприятно ли то, что тело растянулось в нить, мы не можем решить однозначно. Да, нить вытягивается, и небо становится беспредельно высоким (в небесах мужчин предполагалось наличие некоего предела), но теряет ли она в прочности? трудно ли это, выдерживать такое растяжение? Мир, созданный женщиной, непрерывен в пространстве и во времени, она является средоточием его и связующим звеном - воплощением Души Мира, чей образ предугадывали философы-мужчины. Такая душа, как и Саломея "Красной Книги" Юнга, слепа и себя не знает. Мир, построенный на этой оси-средоточии, напоминает паутину, а всеведение ее распространяется в области природы и магии, но не самосознания и не диалога, когда встречаются два разных Я.
  Я знаю, как выглядит звук,
  Что делает с миром движение рук,
  Кто кому враг и кто кому друг,
  Куда выстрелит согнутый лук -
  Поиграй на его струне,
  Узнай что-нибудь обо мне!
  Поиграй на его струне,
  Узнай что-нибудь обо мне [3]
  Ее знание слишком глобально и потому только объективно. Пробудить ее речь может кто-то другой - тот, кто ее слышит. При этом песня не дает нам ответа, хочет ли эта душа узнать что-то о себе или ей достаточно быть только услышанной и она выражает себя как природный феномен. Следующая строфа позволит понять ее лучше.
  Я могу появиться, я могу скрыться,
  Я могу всё, что может присниться,
  Я меняю голоса, я меняю лица,
  Но кто меня знает, что я за птица...
  Птица-птица, птица-синица -
  Родилась на ветке, а хотела в клетку,
  Птица-птица, птица-синица -
  Родилась на ветке, а хотела в клетку [3]...
  У нее нет определенной формы, она подобна Протею - никакое "себя" для нее невозможно, хотя она называет себя "Я". О ней можно узнать что-нибудь - но не ее. Появиться и скрыться - обычное поведение птички; становясь на время птицей-синицей, душа не исчерпывает себя и не позволяет себя поймать - она дразнит и любопытствует. Поведение синицы позволяет понять, что нужно душе: клетка не обязательно станет темницей, она может стать и контейнером. В этот момент душа хочет границ, чтобы ее содержания могли быть контейнированы кем-то.
  Может быть, образ именно синицы, птицы небольшой, подвижной, легкой, заметной и узнаваемой, но неуловимой для этого как раз и важен. Синицы не становятся ручными; хотя всем нам они хорошо знакомы, наблюдать за ними не надоедает. Исследование всего того, что связано с образом синицы в русской поэзии, не является задачей этой работы. Но вспомним: именно за "легкой синицей" бросилась в небо умершая девушка из песни группы "ДДТ". Теперь она возвращается и на миг дает себя увидеть.
  Если речь идет об индивидуальной душе, своей собственной, то в песне на стихи той же Ольги Арефьевой возникают темы серости, одиночества и неприкаянности, потребности восстановить связь с прежде своей стаей и отогреться; важнейшим является переживание отчуждения и отсутствия опор:
  Ты идёшь по чужой земле,
  Ты плывёшь по чужой воде,
  Ты стоишь на чужом песке,
  Ты поёшь на чуждом языке.
  Птица серая, где твоя стая?
  Растеряла ты подруг,
  Видишь, все они прочь улетают,
  Покидают этот край невесёлый, неласковый - и на юг [4].
  Обращение к себе во втором лице предполагает одновременно и отчужденность, некоторую диссоциацию (чтобы не слиться с собой и не взорваться), и способность к игре символами. Для серой птицы возможно полететь на юг, когда улетают другие; душа не всегда может сделать это. Появление птицы, к которой поэт обращается на ты, свидетельствует о том, что проблема уязвимости как основы жизни души достигает сознания. У этой песни, названной "Птица серая" есть песня-двойник, "Пускай мне приснится птица". Если серая птица-душа стала чужой себе и готовится улететь, то птица во сне связана с чудесным возвращением к райскому состоянию:
  Пускай мне приснится птица,
  Когда отойду я ко сну.
  Пускай я увижу весну,
  Любимых любимые лица -
  Там, где я проснусь и засну,
  И где мне придётся проститься [5].
  Прощание уже предвкушается, когда волшебным образом душа наслаждается близостью любимых. Далеко не все чувствуют, что души непроницаемы друг для друга, что поймать их в сети проекций, овладеть и поглотить совершенно невозможно. Именно такое состояние переживают все любимые персонажи Андрея Платонова - чужая душа здесь, но недоступна; одинокие люди заброшены в равнодушный к ним мир, и это есть постоянное умирание. В песнях О. Арефьевой тема вброшенности в мир и тотальной уязвимости возникает часто; особенно хороша в этом смысле ироничная песня "Яблочко" [6]. Что касается этой птичьей-песенной пары, то в ней появляется ритм: душа способна отчуждаться от себя самой и от своих объектов и вновь возвращается к ним и восстанавливается. Птицы песен Ольги Арефьевой и "Ковчега" появляются тогда, когда душа испытывает мучительную нужду, сама ее не зная. Ей необходим объект, но объектные отношения в реальности не могут быть вечным единством, это навязанный то ли извне, то ли изнутри вечный ритм утрат и воссоединений.
  Именно здесь душа мира обретает хрупкое единство Божественного Дитяти. Со всеведением богини и хрупкой уязвимостью младенца лирический герой русского рока становится определенным. Он воплощает собою не героический эго-комплекс - а такой соблазн существует всегда и провоцирует как на риск, так и на застой в состоянии вечной юности. Если речь идет о лирическом герое рока как о душе и/или как о божественном младенце, то с этим героическим соблазном возможна игра и ожидание, пока новые смыслы проявятся. Русский рок можно считать и социальным, и культурным, и не в меньшей степени религиозным явлением. Он направлен именно на восстановление связей между прежними и обновленными мифами с реальностью данного исторического момента, отсюда и такое богатство сказочных и мифических мотивов в его поэзии. Этот старый рок, его исполнение и слушание, можно понимать и как серьезную духовную практику.
  4
  Я отдал бы немало за пару крыльев, я отдал бы немало за третий глаз,
  За руку, на которой четырнадцать пальцев. Мне нужен для дыхания другой газ.
  "Наутилус Помпилиус", "Люди"
  
  Где твои крылья, которые нравились мне?
  "Наутилус Помпилиус", "Крылья"
  
  Летучие персонажи, не обязательно птицы, и воздух вообще в творчестве группы "Наутилус Помпилиус" - это отдельная и сложная тема, охватить ее полностью в этой работе невозможно. "Ястребиная свадьба" была только первым наброском, а потом тема полета и крыльев в их творчестве становилась все сложнее и важней. Я не стану придерживаться хронологического порядка создания их стихотворений и в некоторой степени вырву "воздушные" песни "Наутилуса" из контекста их альбомов (игра с контекстом, появление старой песни в новом альбоме - обычная для этой группы смысловая игра). С "птичьими" мотивами так можно, они неожиданно появляются там, где их могло бы не быть (так, например, происходит в книгах М. - Л. фон Франц); персонаж-птица сохраняет относительную самостоятельность и в сказке, и в поэтическом произведении - чего не скажешь о некоторых других обитателях воздуха.
  Близок к традиции авторской сказки облик черных птиц из одноименной песни альбома "Наугад". Альбом этот посвящен теме ухода вообще; о том, как человеческое перестает быть опорой и единственно возможной точкой отсчета - о потере привычного способа интеграции и о том, что подъем к духовным высотам есть иллюзия. Три куплета "Черых птиц", если песню прослушивать, кажутся незавершенными, намекающими, они подбрасывают нам нечто важное, но все это уничтожается шумной паникой припева. Вот они, эти фрагменты основной темы:
  черные птицы слетают с луны
  черные птицы страшные сны
  кружатся кружатся всю ночь
  ищут повсюду мою дочь
  ...
  черные птицы из детских глаз
  выклюют черным клювом алмаз
  в черных алмаз унесут когтях
  оставив в глазах черный угольный страх
  ...
  так возьмите тогда глаза мои
  так возьмите тогда глаза мои
  так возьмите тогда глаза мои
  чтобы вас они не видали
  - нам уже не нужны глаза твои
  нам уже не нужны глаза твои
  мы уже побывали в глазах твоих
  и все что нам нужно взяли [37]
  В припевах отец предлагает взамен свое золото, царство и корону, глаза; птицы каждый раз издевательски отвергают предложенное; припевы и нужны для того, чтобы остановить неумолимое движение птиц. Королевская дочь, вероятнее всего, воплощает Аниму этой поэзии, и, подобно умершей девушке из песни "ДДТ", она невероятно уязвима. Стихи русского рока посвящены ужасу бытия как данности, и именно духовный подъем, совершаемый вне привычных традиций и одинокий, является и спасением от этой опасности, и одной из двух важнейших угроз (второй смертью угрожает земля, толпа). Анима в этой песне, вероятно, мала и о том, что ей угрожают черные птицы, и не ведает: ведь и сам король до последнего момента не знал, что уже ослеплен.
  Алмаз и уголь - вещества одной и той же природы; черные птицы заменят алмаз угольным страхом. Мы помним, что прозрачность алмаза зависит от его структуры, от строения кристаллической решетки - как и его абсолютная для земных условий прочность. Значит, птицы, черная стая, посягают на то, что является бессмертной областью сознания и разума, на символ Самости - а вместо него оставляют пустоту, лишенную структуры. Угольный страх подобен стае черных птиц своей бесструктурностью. Потеряв алмаз (таким образом, что сам факт потери не будет отмечен в памяти), психика лишится ядра и не сможет больше играючи формировать свои структуры. И тогда душе придется заботиться только о том, как сохранить себя, о чем и позаботиться страх.
  Достаточно часто с человеком, особенно выпавшим из привычной традиции или пережившим травматический опыт, даже упоминаний о котором избегают другие, происходит (очень быстро, иногда и за секунды) жуткая вещь: содержания коллективной психики перестают быть для него ресурсом, причиняют страх и разочарование. Он уже не может увидеть их так, как ребенок (взглядом девочки-Анимы из этой песни). Символы интеграции коллективного сознания, кажется, еще работают: у короля есть и золото, и царство, и корона; но все они имеют смысл на привычной земле. Король уже слеп, и его золото на самом деле может быть ржавым, а корона - "из клена". Когда король предлагает все это, птицы отвечают: "нам не нужно твое царство!"; их слова подтверждают, что содержания духовного порядка не подчиняются этой коллективной символике. Король не может знать точно, испортились его золото и корона или нет - такое недоверие к привычным символам интеграции коллективного сознания обычно при серьезных вторжениях совершенно новых и грандиозных бессознательных содержаний (отсюда и ужас, исходящий с небес). Состояние это напоминает паранойю, ожидание постоянного преследования небесами и убежденность в том, что архетипическое несет только травмирующие, разрушительное влияние, а их целительность - выдумки тех, кто еще не оторвался от земли и кого черные птицы не клевали!
  Песня "Черные птицы" действительно жуткая и поэтому, наверное, не слишком популярна - шлягером она никогда не была, ее смысл слишком индивидуален. Это позорный секрет, неудача духовного роста, с такими переживаниями человек остается один на один. Но стихотворение связано со старым произведением немецких романтиков, очень известным - с "Песочным человеком" Э. Т. А. Гофмана. "Песочный человек" начинается с воспоминания о нянькиной страшилке: если не закрыть глаз вовремя, Песочник бросит в них песком, запихнет ребенка в мешок и утащит на Луну на съедение своим птенцам [19]. Сказка няньки в итоге окажется лживой и не сможет спасти героя этой новеллы романтика Натанаэля - Песочному человеку на самом деле нужно не ослепить его, а незаметно овладеть его глазами, заставить видеть на свой жестокий лад [50].
  Зачем черным птицам этот алмаз? Может быть, они хотят просто овладеть им, присвоить магическим способом - когда бессознательное захватывает какое-то содержание, оно, в отличие от склонного "манипулировать предметами" сознания ничего с ним не делает (ничего, что с точки зрения сознания было бы понятно). Или это грубая и жестокая попытка спасения очень ценного содержания, которое в мире коллективного сознания ценным не считается? Детский взгляд чист и подобен алмазу, на земле это само собою разумеется и не слишком много значит. Птицы уносят небесный детский взгляд обратно в небо, где ему и место; за это платят ужасом, но такое в порядке вещей. Связи между землей и небом, миром человеческих стад, окончательно расторгаются, а любовь и целостность придется искать на воздусях, без надежды полностью сродниться с небесами и остаться там. Что ж, король бессильно сопротивляется утрате и пытается подкупить птиц, но им не нужно ничего из важнейших королевских сокровищ. Проблема не в том, что Аниму не любят, она куда глубже: эта любовь бессильна, бесполезна и ничего не стоит. Душа того, кто зависит от русского рока как от духовной практики, отчуждается от земного и при этом обретает взамен ужас.
  Обратим внимание на то, что в альбоме "Наугад" (1990; 1994) эта песня находится ближе к финалу, после "Города братской любви" [28] и перед "Джульеттой" [29]. В первой из них речь идет о сообществе людей, абсолютно утративших интерес друг к другу и способность забыться: когда ты умрешь, там этого почти никто не заметит. Платой за личное стремление к духовному является не просто инфляция, но отмирание установки жить, поддерживая социальные связи, и любых надежд, связанных с людьми. Это причина или следствие стремления к небесам, точно знать невозможно - именно ко времени создания альбома "Наугад" привычные способы общежития советских людей уже почти умерли, а никаких новых не успело развиться. Поиск небесной любви может и компенсировать такую дезинтеграцию на земле. Снова возникает тема преследования: умершего вспомнят только для того, чтобы потребовать платы за электричество; постоянное ощущение мелочного преследования было тогда обычным, оно беспокоит многих и сейчас; одна из его причин - постоянное ощущение хрупкости и недостатка ресурсов, на которые можно было бы опереться. Преследование по мелочам - самая абсурдная, но и самая стойкая форма таких вот человеческих отношений. "Джульетта" - еще одна песня о мертвой юной Аниме. Она все так же инфантильна и подобна Спящей Красавице. Но появляется важная деталь: "расколот как сердце, на камне горит Джульетты пластмассовый красный браслет" [29]. Браслет обычно считается символом связей - более насильственных и тяжких, чем те, что символизируются образом кольца. Браслет красный, как сердце, и разбит, как сердце - значит, убита именно любовь, а воли пережить это не осталось. Браслет красный и пластмассовый: эта черта отсылает нас к "попсовости", к ширпотребу - к тому, что индивидуального здесь пока и не было много, что сокровища не настоящие, что эта любовь была во многом детской игрой.
  Но что происходит с маскулинным аспектом психикии, если Анима погибает так? Джульетта мертва, но продолжает плакать, потому что "он" ее покинул. Расторгнув связь с Анимой и оставив ее на земле среди насекомых (в стихотворении упоминаются стрекозы, но они не могут, подобно птицам, помочь восстановить связи с небом), и вот что с ним произойдет:
  судья если люди поймают его
  ты по книгам его не суди
  закрой свои книги - ты в них не найдешь
  ни одной подходящей статьи
  отпусти его с миром и плюнь ему вслед
  пусть он с этим проклятьем пойдет
  пусть никто никогда не полюбит его
  но пусть он никогда не умрет [29]
  Поймать его могут "люди", но не обязательно. Люди в этом альбоме свойствами своими напоминают образы поглощающей Матери - они могут приклеить, всосать в толпу и там утопить. Толпа - действительно, мать: адепт духовности родом именно оттуда. Но не всегда то, что поглощает, является именно материнским - это своего рода ментальный автоматизм, привычка интерпретировать. И не всегда это свойство бессознательного. Толпа имеет сознание, но лишена рефлексии. Такого рода стадная "коллективность" и порождает тут попсовые намеки: браслет был пластиковым; стрекозы и муравьи слишком мелки. Анима, даже умерев, остается подростком, она умеет только плакать, она поверхностна и мелка - такой навсегда останется. По сравнению с этим любой намек на духовность и индивидуальность кажется небесным. Проклятие Джульетты обещает "ему" невидимость и бессмертие - он окажется в том самом взвешенном и изолированном состоянии, которое М. - Л. фон Франц считала типичным для комплекса пуэра.
  Если в "Магии чисел" Ольги Арефьевой и "Ковчега" [3] птица-синица является Мировым Древом и женщиной, душой, то в песнях "Наутилуса" женщина-птица не имеет связей с тем, что соединяет мир воедино. Такая Анима больше напоминает одинокую сестру после инцеста: ее брат уходит на небо и превращается в Месяц, а сама она остается обреченной летать с тоскливыми криками и не выбирается из-под полога леса [10]. Утрата души, когда сохраняется память о возможности связи с нею - состояние того, кто устремился в небо. Феминное не теряется бесследно, а сохраняется как отсутствующий, утраченный объект, из-за которого переживают постоянную боль. Это очень древний мотив, связанный еще не с установлением контактов с Анимой, а с распадом детского двуполого ядра психики, символизируемого парным образом брата и сестры [51]. Это значит, что русский рок возвращается очень далеко назад и посвящен в том числе и обновлению способов интеграции психики в целом - а не только возрождению мифа и социальной тематике; тем ценнее, что темы глубинной психологии возникают в нем сами собою, такие цели не ставятся: старый рок был прекрасным проводником содержаний коллективного бессознательного, уже готового проявиться в той исторической ситуации.
  Тема тоски возникает в связи с "птичьими" и некоторыми другими летающими персонажами "Наутилуса", а проблема интеграции содержаний Анимы ищет и не находит наиболее адекватного решения.
  Та, что летает, вовсе не обязательно сохраняет именно птичий облик. Вот отрывок песни "Летучая мышь" из альбома "Чужая земля":
  Ты влетаешь как птица, садишься на пальцы
  И я снова спасен.
  Беззаботная лень, безымянная тень
  Ты накроешь мой дом туманным крылом
  И закончится день.
  Но в безлунную ночь, как бездомная дочь,
  Не выдержав счастья по зову ненастья
  Ты уносишься прочь.
  Оставляя мне пыль, оставляя мне прах,
  Унося мою душу мерцающим камнем
  В бессильных когтях.
  ...
  Мое отражение - лицо мертвеца
  Плывет без движенья в глубинах зеркал
  В ожидании конца.
  Но если ты принесешь назад талисман
  Иней на стеклах без дыма сгорит
  И разгонит туман.
  Но если ты опоздаешь хотя бы на миг -
  Стекла треснут, как лед, и на пол упадет
  Снежно-белый старик.
  И камень в когтях станет серым свинцом
  И ты рухнешь бессильно, разбив свои крылья
  Рядом с мертвым лицом [33].
  
  Летучая мышь дала птице название, но по тексту нельзя точно судить, что это именно она - все ограничивается намеками контекста. Летучее содержание, символизированное ею, не имеет такой узнаваемой формы, как птица, но сохраняет связи с лунным содержанием Анимы, ночью, бессознательным и светлой безмятежностью смерти. Контакт с Анимой возможен не как слияние, а как тоскливый цикл возврата и ухода, смириться с которым невозможно, ведь он вовлекает в цикл, связанный с постоянным повторением травмы-утраты. Камень в ее когтях, пусть бессильных, отсылает нас и к черным птицам, похитившим алмаз (эта связь оказывается очень стойкой и намекает на мотив слепоты или со способностью жить, совершенно не полагаясь на зрение). Невозможность выдерживать расставание и воссоединение указывает на очень раннее детство, на период развития привязанности, который называется "уход - воссоединение" по М. Малер. Так поступает младенец, уходя от матери и возвращаясь к ней. Поскольку в песнях "Наутилуса", посвященных проблемам Анимы в ее летучей форме, улетает именно она, мы можем предположить, что это компенсирует очень большую травму или даже дефект материнского архетипа: Мать, по-видимому, мертва, уходить и возвращаться бесполезно. Эта травма была обусловлена исторически - кроме того, что мертвая мать как раз и порождает не совсем живых вечных юношей. Матери нет, и компенсация этой утраты возлагается на Аниму - это она улетает и возвращается. Летучая мышь - млекопитающее, она ближе человеку, чем птица, но вместе они быть не могут все равно. Слишком уж чужеродны содержания Анимы. Они связаны с алхимией, с символикой философского камня. Лирический герой песни не создавал его, он просто ждет, когда мышь принесет камень обратно. Видимо, форма мыши не годится для того, чтобы контейнировать эти содержания, она слишком зависит от воли лирического героя: ведь мышь умрет, если умрет он, и она названа бессильной. Возможно, мышь - это не содержание Анимы в момент настоящего появления, а искаженное и приспособленное к своему пониманию воспоминание о нем в попытке повторять его в травматическом цикле утраты и возвращения снова и снова. Сам маскулинный аспект в этой песне истощен, подобно Королю-Рыбаку с его вечной раной в паху. Такой маскулинный аспект не ждет, пока коллективное содержание предстанет пред ним в человеческом, доступном контакту облике, а в своей гордыне и нетерпимости к ограничениям пытается овладеть им в его естественном состоянии. Так он лишается не только человечности, но и самой жизни. Если мнимая связь не будет срочно восстановлена, алхимический процесс пойдет вспять, и камень возвратится к состоянию свинца. Маскулинное в смерти обретет истинный облик и окажется очень старым. Старческий аспект архетипа Вечного Юноши обычно отторгается, и кто-то другой вынужден интроецировать его. Здесь условием проявления истинной формы этого содержания является смерть. Вряд ли смерть мыши и человека означает здесь их окончательное воссоединение: это слишком романтичное и инфантильное толкование этого события. Задержка летучей мыши и смерть обоих - условие для того, чтобы проявилась истинная природа проблемы: отсутствие жизненных сил, которую никакими символическими средствами восполнить невозможно.
  Тема безжизненности символа, его существования вне времени появляется в русском роке не так часто, но оказывается очень важной. Символ Самости не мертв, не стар - он просто чужд, и эго платит за одержимость им очень дорого. Этой проблемы касаются песни группы "Оргии Праведников" - в частности, "Дорога Ворона". Имя птицы там служит только знаком, а ее живая суть упущена. Когда птица становится названием, мистический путь - слишком прямым, а Самость воплощается кристаллом, шансов понять связи всего этого с человеческим бытием не остается. Лирический герой разбивает чарующий его кристалл, чтобы вернуться в человеческое измерение бытия- но и этот выход кажется слишком простым и детским, такое решение не удовлетворяет [23].
  Получается, что, имея дело с символами Анимы в произведениях группы "Наутилус Помпилиус", мы должны оставить надежду на то, что традиционным путем обретем связи с Самостью, узнаем ее и сможем на нее положиться. Может быть, это вовсе и не так. А отношения с Анимой переживаются как постоянная утрата, так как она стремится к чему-то нечеловеческому и заставляет вечно гнаться за собою.
  Одинокая птица, ты летишь высоко
  В антрацитовом небе безлунных ночей.
  Повергая в смятение бродяг и собак
  Красотой и размахом крылатых плечей.
  У тебя нет птенцов, у тебя нет гнезда,
  Тебя манит незримая миру звезда.
  А в глазах у тебя неземная печаль.
  Ты сильная птица, но мне тебя жаль.
  Одинокая птица, ты летаешь высоко,
  И лишь безумец был способен так влюбиться.
  За тобою вслед подняться,
  За тобою вслед подняться,
  Чтобы вместе с тобой -
  Разбиться, с тобою вместе [34].
  Эта одинокая птица имеет больше общего не с живым существом, а с ветром и очень напоминает "метельные "облики Анимы в стихотворениях Александра Блока например, в "Настигнутом метелью" [13]. У такой Анимы нет никакой связи с землей, и ее эрос направлен к неизвестному, вовне нашего мира. Чувство приносится в жертву и становится недифференцированным, сами различия жизни и смерти, души и духа утрачиваются (в русской традиции душа и дух действительно дифференцированы слабо, и переводить философские стихи немецких поэтов на русский очень трудно). Совместная смерть в падении была бы обыкновенным романтическим штампом, если б чернота небес не отсылала нас к проблемам Темной Ночи души и состояния нигредо. Антрацит не просто черен и мешает видеть - он непроницаем и монолитен. Анима в облике этой одинокой птицы отсылает не к проблеме Самости и целостности, а к большим: к переживаниям либо гностической Плеромы, либо пустотности буддистов. Эта незримая миру звезда все-таки понимается как вещь за пределами мира, наподобие кристалла "Дороги Ворона" - то, есть, довольно наивно; ведь суть пустотности - во взаимообусловленности вещей (содержаний), а Плерома вечно порождает. И то, и другое - динамика, а не объект. Если понимать незримую миру звезду со своей силой притяжения наивно, именно как объект, да еще и статичный, то тяга к ней переживается как вечная угроза упасть и разбиться, а чувства навсегда остаются депрессивными. Подтверждением тому является начало следующая строфа:
  Черный Ангел печали, давай отдохнем!
  Посидим на ветвях, помолчим в тишине,
  Что на небе такого, что стоит того -
  Чтобы рухнуть на камни тебе или мне [34]?
  Птица прямо названа черным ангелом печали. Это сводит все возможное чувственное богатство этого переживания только к депрессивному переживанию утраты (оно вечно, в отличие от динамичного горя). Антрацитовость неба может вовлечь нас в куда более опасную ловушку: постулат "что наверху, то и внизу" незаметно подменяется перевертышем - "что внизу, то и наверху". Именно от неба исходит то ощущение тотального, смертоносного преследования, что прежде века и века приписывалось бездне! Лирический герой вроде бы пытается удержать Аниму при себе и обесценивает небо. В какой-то мере он прав, он привлекает ее внимание к земному, к совместности и Эросу. Но если Анима была настроена не на это, а на связи с архетипом духа и даже не на выход к Самости, к интеграции психики? Если ее воспитывали для того, чтобы она вносила связность в мир вне людей, в объективную Вселенную? Тогда объектов, чтобы связывать, для нее нет, и она стремится выйти из этого мира, который воспринимается как помеха. Факты, материальные и социальные ограничения, тело, сама определенность облика будут ощущаться как мучительные препятствия, а стремления Анимы - с необходимостью влечься к смерти; подобное произошло, например, с А. Блоком.
  Такие феномены Анимы привлекают наше внимание к важной проблеме: а где вообще границы архетипического? Психика может быть по своей природе непроницаемой, и тогда все эти божественные силы занимаются только субъективным, верно? И никакая связь с остальными миром вне психики не даст возможности быть причастным Вселенной, понимать ее и чувствовать там свое место? На этот вопрос ответов нет до сих пор, и поэзия русского рока - отчаянный эксперимент, нацеленный на поиски ответа. Если бы лететь вместе с птицей оказалось возможным, то и тогда четкого ответа не было бы; песни о Рае у "Наутилуса" почти отсутствуют, а та, что целиком посвящена ему, прямо говорит о шутовском и хаотическом характере таких представлений [18].
  
  Задержать птицу на земле, при себе - не решение.
  певчая птица
  ангел попавший в тиски
  радужный пленник
  коварной и ловкой руки
  посланница неба
  прости что я поймал тебя
  что ты моя
  клетка твоя
  встанет вблизи окна
  песня твоя
  птицам другим слышна
  кто-то в ней слышит смех
  кто-то в ней слышит плач
  а кто-то в ней слышит шаги у дверей -
  это пришел палач
  и птица поет пока жив птицелов
  и жив птицелов пока птица поет
  птица и птицелов понимают без слов
  когда обсуждают грядущий полет
  совместный полет
  радуйся крыльям
  за то что крепки
  радуйся прутья
  за то что в груди
  старуха приходит в начале весны
  ее веки красны
  она выпускает из клеток на волю
  вещие сны
  и птица поет пока жив птицелов
  и жив птицелов пока птица поет
  кто из нас птица
  а кто птицелов?
  знающим Слово не надобно слов
  не надобно слов [31]
  Для интерпретации этого стихотворения важны три аспекта. Первый ощущается в настроении песни "Клетка" из альбома "Крылья", но, скорее, подразумевается, чем детально описывается - это тема мучительных отношений любви. Второй аспект - отсутствие ясных указаний, идет ли речь об Аниме или о содержаниях творческого духа в образе "посланницы неба", "радужного пленника"; у птицы нет явного женского пола, тут процесс одухотворения Анимы зашел уже очень далеко. Она имеет отношение к любви и симбиозу, но не к другим аспектам Эроса, это, скорее, муза, чем душа. Третий важный аспект - принудительного слияния, своеобразной творческой инфляции - и постоянной угрозы опустошения.
  Песня "Клетка" в свое время производила действие шокирующее; оставить психику в таком состоянии кажется невозможным из-за ощущения не изменяющегося во времени тяжелого мучения, оно настоятельно требует разрешения. Альбом "Крылья" и был посвящен этому кризису, по ощущению - перманентному. Там разрешения не было, только пребывание. Но в последующем, в более "отвлеченных" альбомах "Атлантида" и "Яблокитай" к разрешению кризиса подошли очень близко.
  Как мы делаем больно
  Тем кому дарим небо
  И за сладкие речи
  Нам придется стыдиться
  И в груди моей клетка
  А в ней вместо сердца
  Бьется крылья ломая
  Эта бедная птица [25]
  
  
  Мотив насилия над творческим духом вообще в поэзии очень редок: в таком полном выражении мне удалось найти его только в стихотворении А. А. Блока "Художник":
  В жаркое лето и в зиму метельную,
  В дни ваших свадеб, торжеств, похорон,
  Жду, чтоб спугнул мою скуку смертельную
  Легкий, доселе не слышанный звон.
  Вот он - возник. И с холодным вниманием
  Жду, чтоб понять, закрепить и убить.
  И перед зорким моим ожиданием
  Тянет он еле приметную нить.
  С моря ли вихрь? Или сирины райские
  В листьях поют? Или время стоит?
  Или осыпали яблони майские
  Снежный свой цвет? Или ангел летит?
  Длятся часы, мировое несущие.
  Ширятся звуки, движенье и свет.
  Прошлое страстно глядится в грядущее.
  Нет настоящего. Жалкого - нет.
  И, наконец, у предела зачатия
  Новой души, неизведанных сил,-
  Душу сражает, как громом, проклятие:
  Творческий разум осилил - убил.
  И замыкаю я в клетку холодную
  Легкую, добрую птицу свободную,
  Птицу, хотевшую смерть унести,
  Птицу, летевшую душу спасти.
  Вот моя клетка - стальная, тяжелая,
  Как золотая, в вечернем огне.
  Вот моя птица, когда-то веселая,
  Обруч качает, поет на окне.
  Крылья подрезаны, песни заучены.
  Любите вы под окном постоять?
  Песни вам нравятся. Я же, измученный,
  Нового жду - и скучаю опять [14].
  По сравнению с этим стихотворением то, что происходит в "Клетке" - мягче (мучительная эксплуатация, но птица вольна петь по-своему и слышна другим). И. Кормильцев прекрасно знал, насколько коллективны образы русского рока, как неожиданно они всплывают тут и там и как напоминают этим фольклорные. Взаимодействие с ними происходит в контексте слияния, мучительной вины - и полярной этому постоянной угрозы утраты. В эти отношения очень весомо вмешивается вездесущий архетип поглощающей Матери - при том, что Мать в русском роке утрачена или мертва! Но здесь поглощает не мать: это птицелов вечно голоден, он сразу и поглощает, и сохраняет свой объект. Таким мучительным образом разрешается шизоидная коллизия - как сохранить объект при себе, не поглотив его. Процесс этот чрезвычайно мучителен, он не движется - но зато ужас преследования и разрушения заменяется чувством жгучей вины, которой не жертвуют. С появлением "Клетки" появляется возможность не только сострадания, но и эмпатии Аниме: мы увидим это дальше, когда речь пойдет о песне "Крылья". Творчество "Наутилуса" не предполагает быстрого и легкого духовного роста; взросление там стоит очень дорого.
  Что касается Блока, его стихотворение касается более опасных состояний. Различий между содержаниями Анимы и духа точно так же нет - но это приемлемо, если речь идет о творчестве. Но способ контакта с возникшим содержанием относится уже не к депрессивному, а к шизоидно-параноидному спектру переживаний. Творческий разум, истощенный, подобный пауку, сидит, скучает и ждет момента схватки. Именно это и становится очень жестоким (и кратким) процессом творчества; в нем, быть может, поедаются реальные физические и душевные ресурсы. То, что должно быть воплощено не как греза, а, со всей ответственностью, как творческий продукт, должно быть выделено из мировой души, убито, расчленено и встроено в другую систему - слова, культуры. Этот парадокс - как присвоить объект и не уничтожить его - в искусстве постоянно реализуется. Содержание теряет многое от своего изначального очарования: не случайно, что стихотворение "Художник" написано таким примитивным "надсоновским" размером, что в нем есть длинноты.
  Вечное ожидание полета, которого никогда не будет; неизменные вина или скука... В отношениях с архетипами Анимы и/или Духа всегда есть выбор, и совершает его человек, не архетип: в контакте с кем будут продолжать жить архетипические содержания? Они будут интегрированы для того, чтобы эго было здоровым, свободным и человечным - или воплощены так, что эго станет только инструментом для их воплощения? Интеграция в привычном для нас смысле, судя по песням "Одинокая птица" и "Летучая мышь", травмируют или уничтожают, по опасениям поэтов, архетипические содержания. "Убив" или пленив их правильно, человек рискует собою. Вечные юноши М. Л. фон Франц это прекрасно знают и избегают обеих опасностей. Блок, еще один Вечный Юноша русской поэзии, действительно заплатил за это жизнью. Если лирический герой "Клетки" или "Одинокой птицы" остается человеком, тяжелым и громоздким, то лирический герой Блока сам был мистически сопричастен полету:
  Думали - человек!
  И умереть заставили.
  Умер теперь. Навек.
  - Плачьте о мертвом ангеле [53]!
  
  Во многих стихотворениях русского рока "рожденные ползать" пытаются летать вместе с чудесными птицами, заранее обрекая себя на падение. Сосуществование человеческого и пернатого выглядит совершенно невозможным - но единственно необходимым.
  В песне "Клетка" состояние психики приближается к таковому при комплексе слияния [58, С. 7 - 8]: пространства и времени словно нет, птица и птицелов не становятся ни одним, ни парой. В песне "Бедная птица" этого уже нет: возникает структура, где есть внутреннее и внешнее, человек и его сердце. То, что пленяло, делается исцеляющим - для переживаний, значимых в русском роке, имеет значение зачастую не целительные ресурсы архетипа, а, напротив, исцеление травмированного архетипического содержания человеком. Образ Бедной птицы освобождается от проекций, связанных с феноменами архетипа духа, и представляет собою образ травмированной и исцеляемой Анимы. Надежды на полное исцеление Анимы все-таки нет, потому что Бедная птица - воспоминание, такая душа - отсутствующая и напоминает о себе именно как утрата; ценность переживания вины остается очень большой:
  
  В странном месте где тени снова встретят друг друга
  После долгой дороги после жизни постылой
  Одного попрошу я у доброго Бога -
  Чтобы бедная птица
  Меня простила [25]
  
  Обратим внимание, что вина в этой песне не называется по имени прямо и переживается как стыд, переживание нарциссического спектра; сам лирический герой, а не его Бедная птица - тот, кто дарит небо, но его речи совсем не обязательно истинны. Проблема истинного и ложного не только в творчестве, но в проявлениях архетипических содержаний вообще, очень важна и, скорее всего, неразрешима. Стиль переживаний лирического героя указывает на инфляцию: он боится стыда и говорит о себе "мы", а не "я", настаивая на универсальности своих переживаний. Все это - опасные знаки; не зря именно в эти годы группа "Наутилус Помпилиус" прекратила свое существование.
  
  Если бы этого нарциссического компонента, связанного все-таки с публичностью рока, удалось избежать, комплекс слияния мог бы разрешиться, но в уединении. Этому был посвящен сборник Р. - М. Рильке "Часослов", одно из стихотворений которого посвящено одному из редчайших мотивов - беспомощности и уязвимости Бога. В основном юнгианцы настаивают на том, что Самость дефектной быть не может, и сами эти идеи чуть ли не с порога отвергаются. В поэзии такой мотив может быть принят и даже предприняты попытки исцеления:
  
  Ты выпал из гнезда, щегол Ты,
  птенец, и клюв свой раскрываешь желтый -
  мне хуже всех теперь, тоскливей всех
  (рука моя огромна, как на грех).
  
  Я палец к Тебе подношу с каплей воды из ключа,
  и жду, не заставит ли жажда Тебя потянуться
   за ним,
  и чувствую: наши сердца наполняются вместе,
   стуча,
  страхом одним [47].
  
  Именно стыд, занявший место вины, и мог погубить процесс духовного роста в творчестве и в реальном существовании группы "Наутилус Помпилиус". Стыд - капкан, но не это основа нарциссических состояний. Они возникают на шизоидной основе, на хрупкой опоре того, что беспомощно и уязвимо. Сердце нарциссических переживаний - не стыд и гордость, а беспомощность, безнадежность и желание получить все и сразу. Об этом - сборник "Часосослов". Если пережить это в полной мере не удается, а уязвимость угрожает уничтожением, тогда опять вмешиваются поглощающие содержания материнского свойства - уже в виде соблазна поглотить и сохранять либо броситься с земли в небеса и затеряться там, и при этом чтобы все было хорошо. Но Рильке знал, что подобное невозможно - после того, как Бог отправляется к Себе, человеку предстоит вечное, бессмысленное на вид странствие в условиях крайней бедности, а состояние ущерба для земной жизни естественно. Пуэры этого выдержать не могут и стремятся как можно быстрее покинуть эти скудные области, не любить их, лишить их своего расположения. Воплотить божественное на земле кажется им принципиально невозможным, и они желают ворваться в небо.
  
  
  5
  Чуть ветер,
  Чуть север -
  И мы облетаем.
  Чей путь мы собою теперь устилаем?
  Чьи ноги по ржавчине нашей пройдут?
  Э. Багрицкий
  Тема освоения неба в русском роке часто возникала именно в 1980-90 гг.; по сути, это было предсмертное или посмертное переживание - отсюда и постоянно ей сопутствующий мотив падения с небес. Мотив этот связан с утратой "птичьих" форм психическими содержаниями и с представлении о штурме неба именно человеком. Тема эта разрабатывалась как основная группой "Наутилус Помпилиус" (в альбомах "Наугад", "Чужая земля", "Крылья"...). Пока речь шла о птичьих обликах Анимы в творчестве этой группы, отношения с летящими содержаниями психики починялись тем же закономерностям, что и в диалоге Платона "Федр":
  "Пока кто влюблен, он вреден и надоедлив, когда же пройдет его влюбленность, он становится вероломным. Много наобещав, надавав множество клятв и истратив столько же просьб, он едва-едва мог заставить своего любимца в чаянии будущих благ терпеть его общество - настолько оно было тому тягостно. [...] Мы же коснемся причины утраты крыльев, почему они отпадают у души. Причина здесь, видимо, такая: крылу от природы свойственна способность подымать тяжелое в высоту, туда, где обитает род богов. А изо всего, что связано с телом, душа больше всего приобщилась к божественному - божественное же прекрасно, мудро, доблестно и так далее; этим вскармливаются и взращиваются крылья души, а от всего противоположного - от безобразного, дурного - она чахнет и гибнет. [...] Такова жизнь богов. Что же до остальных душ, то у той, которая всего лучше последовала богу и уподобилась ему, голова возничего поднимается в занебесную область и несется в круговом движении по небесному своду; но ей не дают покоя кони, и она с трудом созерцает бытие. Другая душа то поднимается, то опускается - кони рвут так сильно, что она одно видит, а другое нет. Вслед за ними остальные души жадно стремятся кверху, но это им не под силу, и они носятся по кругу в глубине, топчут друг друга, напирают, пытаясь опередить одна другую. И вот возникает смятение, борьба, от напряжения их бросает в пот. Возничим с ними не справиться, многие калечатся, у многих часто ломаются крылья. Несмотря на крайние усилия, всем им не достичь созерцания [подлинного] бытия, и, отойдя, они довольствуются мнимым пропитанием [46]".
  
  ... Но поздний альбом этой группы, "Крылья", был посвящен земной любви. Если бы любовь служила только тому, о чем говорил своим ученикам Сократ - обретению возможности постичь небесное, то все, связанное с падением, оказалось бы всего лишь побочным эффектом конечности человеческой природы и самостоятельной проблемы из себя не представляло бы. В "Федре" речь шла о платонической любви и гомоэротических переживаниях; если они идут в дело, это значит, что адепт намерен избежать мучительного распятия между душевным и плотским, конкретным - и абсолютом, как он его понимает. В системе таких переживаний выбор в пользу Истины, Красоты и Блага предопределен, а разрыв с земным не кажется значимой утратой. В альбоме "Крылья" проблема потери связи с небом возникает не в этом философском ключе - этот альбом посвящен реадапации на земле того, кто упал с небес. Земля от этого не стала для него мягкой. Песня, давшая название альбому, посвящена женщине, потерявшей крылья навсегда:
  
  Ты снимаешь вечернее платье, стоя лицом к стене,
  И я вижу свежие шрамы на гладкой, как бархат, спине.
  Мне хочется плакать от боли или забыться во сне.
  Где твои крылья которые так нравились мне?
  ...
  Я не спрашиваю, сколько у тебя денег, не спрашиваю, сколько мужей.
  Я вижу, ты боишься открытых окон и верхних этажей.
  И если завтра начнется пожар, и все здание будет в огне,
  Мы погибнем без этих крыльев, которые нравились мне.
  Где твои крылья, которые нравились мне [32]?
  
  Выпущенные мною строфы касались приспособления к миру обыденности, времени и дел, следующих друг за другом. Видимо, приспособление к нему принципиально невозможно, потому что шрамы на месте крыльев остаются свежими, несмотря на то, что женщина-птица покинула поэта давно. Может быть, она пожертвовала крыльями добровольно... Здесь, в этой чрезвычайно популярной песне, те содержания, что связаны с землею, не обесцениваются, и посредник между земным и небесным становится фигурой первостепенной важности. Но если прежде птицы были посредниками в движении с земли в небеса, то теперь отсутствующие крылья требуются для того, чтобы спастись из горящего здания, и посредница должна вести лирического героя песни вниз, к земле. Спасение зависит от той, чьи крылья утрачены; отношения с нею служат оплакиванию утерянной связи с землей, состраданию друг другу - но все эти реальные переживания, как видно, спасти от смерти не могут. Это не подъем и не спуск, а неограниченно долгое пребывание в подвешенном состоянии, и только катастрофа (пожар) способна остановить этот плач [12].
  В песнях, посвященных погоне за птицей с целью подняться на небо, и песнях о птице плененной облик Анимы был однозначно нечеловеческим - птичьим. Такая Анима ближе к содержаниям архетипа Духа, а не к переживаниям самого лирического героя "Наутилуса": именно мелкими, рутинными, заземленными чувствами и человеческой общностью он с самого начала своего духовного роста и жертвует. И Анима в ее птичьей форме по традиции сказок и мифов остается только проводником к чудесному, а такой проводник появляется на миг и исчезает снова. Спутником и другом такая Анима быть не может.
  И вот в песне "Крылья" впервые появляется образ крылатой женщины, подруги-ангела - но сразу как навсегда утраченный, как необходимый и отсутствующий! Анима должна была предохранить от падения наземь, но она сама боится этого и совершенно беспомощна. Именно ангел мог бы и сопроводить человека, и замедлить его падение - но он появляется слишком поздно, как объект для горевания. Совместность, общее горевание и хрупкость отсылают нас к отношениям уже не с Анимой, а с матерью, реальной и архетипической. Женщина-ангел должна была спасти от смерти, но не сможет этого сделать; сострадая, восстановить ее крылья не сможет лирический герой. Отношения сына с уязвимой и хрупкой матерью в русской традиции семейных отношений вполне естественны. Материнские влияния незаметно вмешиваются в отношения с Анимой именно в то время, когда страна, Родина, уже умерла, а нового облика государственности России еще не сложилось. Таковы связи феминного образа этой песни с реалиями коллективного сознания того времени.
  Но есть и еще один аспект. Женщина лишилась крыльев. Это значит, что идеализации больше нет; вместе с ними теряется и надежда на восстановление связи с духовностью. Все это будет переживаться как непрерывная травма. Кроме того, содержания Анимы отныне возвращаются назад, к проблемам отношений и Эроса вообще, проецируясь на реальную женщину (правда, вехи ее земной жизни собеседника не интересуют, он избегает всего этого). Это было бы хорошо, если б не ощущение того, что это решение было принято вынужденно, только из-за утраты надежды на доступность небес. И травмы, и отношения воспринимаются как клетка - но она теперь защищает на время, пока не начался пожар.
  Как подобные отношения выглядят в реальной паре? Тут нам понадобится песня более реалистичная и даже ироничная отчасти "Он был старше ее..." группы "Машина времени" - чуть более поздний шлягер тех же времен.
  Он был старше ее. Она была хороша,
  В ее маленьком теле гостила душа,
  Они ходили вдвоем,
  Они не ссорились по мелочам.
  И все вокруг говорили , чем не муж и жена,
  И лишь одна ерунда его сводила с ума,
  Он любил ее, она любила летать по ночам.
  
  Он страдал, если за окном темно,
  Он не спал, на ночь запирал окно,
  Он рыдал, пил на кухне горький чай,
  В час, когда она летала по ночам.
  А потом поутру она клялась,
  Что вчера это был последний раз,
  Он прощал, но ночью за окном темно,
  И она улетала все равно.
  А он дарил ей розы, покупал ей духи,
  Посвящал ей песни, читал ей стихи,
  Он хватался за нитку, как последний дурак.
  Он боялся, что когда-нибудь под полной луной,
  Она забудет дорогу домой,
  И однажды ночью вышло именно так.
  И три дня и три ночи он не спал и не ел,
  Он сидел у окна и на небо глядел,
  Он твердил ее имя,
  Выходил встречать на карниз.
  А когда покатилась на убыль луна,
  Он шагнул из окна, как шагала она,
  Он взлетел, как взлетала она,
  Hо не вверх, а вниз [42].
  Песня эта посвящена реальным отношениям, любви в паре, а не поиску духовности за пределами земли. Поэтому мотив предварительного возложения проекций трансцендентных содержаний на Аниму здесь отсутствует. Как это происходит, русским роком тех лет не рефлексировалось, и этот процесс оставался совершенно не осознанным. Превращение персонажа сказки или мифа в птицу, добровольное или насильственное, обычно связано с желанием спрятаться, избежать опасности или скрыть преступление. То, что Анима оказывается в пернатом облике, не имеет подобных причин. Поскольку такая Анима совершенно теряет связи с землей и с функцией эроса, такое проецирование можно считать грубейшим насилием - примерно таким же опасным, как и инцест, совершенный Братом-Месяцем [10; 11]. Сначала эти проекции возлагаются (неизвестно, кем, когда и как), потом птица появляется, и ее удерживают в клетке. "Он был старше ее..." повествует как раз о том, как эта клетка выглядит в человеческих отношениях. Песня начинается с того, что мужчина старше (располагает властью) и что их отношения идеальны, а женщина в них не свободна. Основным эмоциональным лейтмотивом песни, кроме страха утраты, становится еще и зависть: почему она может летать, а я не могу догнать ее? Эта тревожная зависть и является клеткой. Птицу-Аниму готовили к тому, что она будет летать - но летать не отпускают, так как отношения, по мнению лирического героя, должны быть симбиотическими и никакими другими! Двое всегда должны быть вместе, а летать должны люди! Настаивая на этом, эго пытается лишить психику трансцендентного измерения. Что произойдет, если такие вещи начнут твориться прямо на земле, мы увидим чуть позже.
  Тема зависти может казаться не слишком очевидной в этом шлягере группы "Машина времени". Чтобы увидеть это, нужно сравнить песню с похожими по содержанию - менее "трансцендентными", чем песни "Наутилуса". Чуть раньше, в конце 1990-х, группой "Аквариум" была создана очень популярная песня "Самый быстрый самолет":
  
  Не успели все разлить, а полжизни за кормою,
  И ни с лупой, ни с ружьем не найти ее следы;
  Самый быстрый самолет не успеет за тобою,
  А куда деваться мне - я люблю быть там, где ты.
  Вроде глупо так стоять, да не к месту целоваться;
  Белым голубем взлететь - только на небе темно;
  Остается лишь одно - пить вино да любоваться;
  Если б не было тебя, я б ушел давным-давно.
   Все, что можно пожелать - все давным-давно сбылося,
  Я ушел бы в темный лес, да нельзя свернуть с тропы;
  Ох, я знаю, отчего мне сегодня не спалося -
  Видно где-то рядом ты, да глаза мои слепы.
  Так что хватит запрягать, хватит гнаться за судьбою,
  Хватит попусту гонять в чистом море корабли:
  Самый быстрый самолет не поспеет за тобою -
  Но, когда ты прилетишь, я махну тебе с земли [20].
  
  Обратим внимание, что здесь нет никаких намеков на то, какие формы принимает Анима: нет у нее ни птичьих, ни явно человеческих черт. Что здесь на нее проецируется? Уже не столько связь с трансцендентным и не обыденная человеческая природа. "Самый быстрый самолет" повествует о том, каков правильный контакт, не только с психическими содержаниями, но и с реальным человеком - это чередование разлуки (потенциальной утраты), ожидания и встречи (но не симбиоза). Зависти мы здесь не ощущаем явно, но зато появляется надежда, а разлука переживается не как окончательная утрата, а как воспоминания и сентиментальная ностальгия.
  
  Итак, проекции содержаний архетипа Духа сперва жестоко возлагаются (и к ним незаметно примешиваются очень сильные влияния материнского аспекта психики), а потом так же грубо и завистливо отнимаются - вот почему крыльев нет, а на их месте остаются свежие шрамы. Поскольку психика теряет представление о трансцендентном, то вся ее высь теперь заключается в завистливом и тоскливом переживании всего этого вне времени. Возникает постоянная тревога - теперь высота воспринимается как постоянная угроза упасть и разбиться.
  
  Следовательно, Анима не подходит для того, чтобы стать посредником в отношениях с небесами. Само эго на подобное в обычном состоянии и не претендует, но надеется, что это каким-то образом все-таки будет возможно.
  Человек-поэт, любой художник в своей земной жизни действительно очень хрупок. Он вступает в контакт с непривычными содержаниями коллективной психики и создает для них безопасные формы. Пока такой формы нет, любому художнику действительно грозят серьезные опасности. Поэт еще и зависим - от своей популярности, от покровителей или референтной группы, от интереса публики к его творчеству; он вынужден постоянно напоминать о себе. Он действительно больше привязан к небесам, но они кормящей и поддерживающей матерью быть не могут. До поры до времени он использует Аниму как посредницу - но она быстро истощается, делается хрупкой, травмированной и даже мертвой. Возникает потребность самому связаться с небесами или рассчитывать на помощь со стороны куда менее понятных персонажей. Отказ от проецирования на Аниму, переживание горя из-за этого и зависть к ней - знак того, что архетип Духа утрачивает контакт психикой; травмированность Анимы - прямое указание на эту угрозу. Значит, требуются иные посредники...
  
  Падение точно так же опасно для эго, как и для Анимы. Нам снова понадобится одна из песен "Наутилуса" - на сей раз, "Как падший ангел":
  
  Мне снятся собаки, мне снятся звери.
  Мне снится, что твари с глазами как лампы,
  Вцепились мне в крылья у самого неба
  И я рухнул нелепо, как падший ангел [30].
  
  Песня эта имеет два варианта названия - "Как падший ангел" и просто "Падший ангел". Эта двусмысленность дает нам намек на тему возможной инфляции эго. Поскольку лирический герой представлен от первого лица, то его образом символизируется эго. Название "Падший ангел", упрощенное, на инфляцию указывает прямо - но зачин, в котором упоминается сновидение, говорит о том, что некая граница между эго и архетипическими содержаниями психики еще держится - она будет разрушена далее по ходу текста.
  
  Я пытался быть справедливым и добрым
  И мне не казалось не страшным, ни странным,
  Что внизу на земле собираются толпы
  Пришедших смотреть, как падает ангел.
  И в открытые рты наметает ветром
  То ли белый снег, то ли сладкую манну,
  То ли просто перья, летящие следом
  За сорвавшимся вниз, словно падший ангел [30].
  
  Когда сновидец упал, сновидение перестало быть сновидением и сделалось явью. Не запомнив падения, он не сохранил и индивидуальности - тот, кто упал и разбился, глазами толпы видится как настоящий падший ангел. Упав к толпе, он разделил и ее зрение. Его боль безразлична, и он представляет собою теперь только символ; что именно пожирает толпа, какие дивиденды от падения получила - безразлично.
  
  Причиной падения стала не неспособность к полету, как в песнях, посвященных Аниме. Опасность подстерегала адепта у самого неба, этим напоминая посмертные мытарства души на воздусях. Для земного человека небо крайне опасно; надежды на то, что оно - только райское, возникали постоянно, что компенсировало комплекс мертвой или уязвимой матери, для нас типичного до сих пор. Твари "с глазами как лампы" могут символизировать паранойяльное состояние, возникающее при ожидании угрозы с неба - не зря в одной из песен группы "Крематорий" упоминается то, как летает паранойя.
  
  Без крыльев, как дым,
  Форм любых, придуманных фантастом,
  Над кровлей крыш чужих домов
  Летает паранойя.
  И в шорохе дней
  Никто не знает, что в ней
  Солнце светит напрасно [44].
  
  Что-то бесплотное и лишенное границ, как паранойя, может летать, но к падению приводит не только это: в песне "Как падший ангел" на лирического героя нападают собаки и звери. Это значит, что именно витальные потребности, которые на небесах становятся такими агрессивными, мстят эго за попытки преодолеть притяжение Земли. Подчеркивается, что падение нелепо. Проблема, которую М. - Л. фон Франц называет "затащить барашка на небо" [52, С. 56 - 57; 62 - 64]. Превратив жизнь в интеллектуальную игру, мы затаскиваем с собою на небеса не только барашков, но и хищников. В альбоме "Наугад" эта проблема оказывается почти полностью осознанной. Но и барашек не так уж безобиден. В романе Х. Мураками "Охота на овец" именно овца поселяется в разуме того, кто сможет стать вождем для массы (овечьего стада). Она, овца, редкое для Японии животное, живет в разуме как опасный паразит и уничтожает его. Носитель думает мыслями овцы, а она хранит память о разуме Вселенной, для ума человека совершенно не адаптированную. Пока Овца не решила сменить хозяина, ее адепт бессмертен. После того, как она ушла, поведением своим он напоминает животное; у него нет подходящего языка, чтобы говорить о содержаниях, принесенных Овцой [43, C. 74 - 77]. Так что барашек Маленького Принца имеет отношение не только к "стадности" в человеческих переживаниях. Овца пожирает все на своем пути , и всего один баран ведет за собою целое стадо. Образ овцы и вообще животного связан с прямолинейностью и буквальностью того, что оно делает. Человек стремится к небесам точно так же прямолинейно - сохраняя иллюзии всемогущества и надежды на то, что небо станет ему Великой Матерью: не просто будет присматривать за ним благосклонно, а позволит быть там и стать небесным. Такое мышление действительно зависит от архетипа Вечного Юноши: для него человек родственен Богу именно в буквальном смысле.
  Овца Мураками сделалась символом, сохранив от своей животной природы только неуклонную прямолинейность движения и стадность. То же самое произошло с собаками и зверями из песни "Наутилуса": попав на небо, они стали именно аллегориями - но то, что они символизируют, усилилось беспредельно, и потому они стали опасны. Создавая из чего-то символ, мы выхолащиваем его природу. Когда эго само норовит превратиться в символ, с ним происходит то же самое - оно или опустошается ("пусть никто никогда не полюбит его, пусть он никогда не умрет!"), или падает, вынужденное переживать сразу все, что было отвержено и стало содержаниями Тени.
  
  Итак, эго не годится для непосредственного контакта с трансцендентным; но надежда на такую возможность, пусть незаконная, все равно остается. Снова и снова приходится подтверждать, что это невозможно.
  
  Посмотри, как блестят
  Бриллиантовые дороги.
  Послушай, как хрустят
  Бриллиантовые дороги.
  Смотри, какие следы
  Оставляют на них боги.
  Чтоб идти вслед за ними нужны
  Золотые ноги.
  Чтоб вцепиться в стекло
  Нужны алмазные когти.
  ...
  Посмотри, как узки
  Бриллиантовые дороги.
  Нас зажали в тиски
  Бриллиантовые дороги.
  Чтобы видеть их свет
  Мы пили горькие травы.
  Если в пропасть не пасть,
  Все равно умирать от отравы
  На алмазных мостах
  Через черные канавы [26].
  
  Эмоциональные темы беспомощности, зависти - и, как следствие, разграничения человеческого и божественного проявляется как напоминание здесь, в песне "Бриллиантовые дороги" из альбома "Наутилуса" "Родившийся в эту ночь". Эта тема порождает надежду на оплакивание утраты божественных возможностей - но и на вероятность завистливой мести, окончательного разрыва имманентного и трансцендентного. Безошибочные действия в процессе индивидуации возможно только в сказке; в мире людей эти попытки остаются неоднозначными и незавершенными. Что опаснее, обычная амбивалетность, "распятость" человека между противоположностями ответственности человека в реальных отношениях и в отношениях с душой в этой песне поняты как двойная ловушка. В религиозном понимании узкий путь - правило, а не обычная норма. Здесь эта самая узость райского моста воспринимается как тиски - а раньше теснота, удушающий эффект, ощущение окованности возникали только на земле. Это логично: поскольку образ неба был связан со многими материнскими влияниями (и их не осознавали), то материнский аспект коллективной психики превратился из полностью хорошего в удушающий, поглощающий. То же самое касается и образа отравы. Беда в том, что характеристики материнского аспекта в этой песне соответствуют не архетипу Великой Матери, а особенностям ранних объектных отношений, материнскому комплексу. Буквальность комплекса Пуэра, неразличение им физически реального и трансцендентного ведут к такому состоянию загнанности в двойную ловушку. Куда бы ни направился Вечный Юноша, всюду, на любых высотах Ужасная Мать догоняет его, поглощает и отравляет все.
  Как с этим быть? один вариант - месть, убийство матери, классический мифический мотив. Второй способ - уход еще дальше, за пределы человеческих представлений.
  ... всех женщин мира не хватит
  чтобы принять твои ласки
  всем стрелам и пулям армий
  ты подставишь себя без опаски
  непокоренный пленник
  не замечающий стражи
  ты - Человек без имени
  нагой человек без поклажи
  
  возьми меня, возьми
  на край земли
  от крысиных бегов
  от мышиной возни
  и если есть этот край
  мы с него прыгнем вниз
  пока мы будем лететь
  мы будем лететь
  мы забудем эту жизнь [36]
  Песня "Человек без имени", давшая название позднему альбому "Наутилуса" - это дифирамб. Проблема песни - избавление от зависти и обретение посредника в общении с внеземным. Человек без имени - это Антропос, человеческий символ Самости. Судьба - как и Антропоса, так и Вечного Юноши - быть принесенным в жертву: либо расчлененным ради создания мира, либо быть похороненным и оплаканным. Поглощения землею в старом русском роке старались избежать. Точно так же и Антропос не становился жертвой в основе обновленного, созданного заново мира. Этот альбом создан уже после гибели СССР и незадолго до изменения сути русского рока (он превращался во что-то либо сугубо индивидуальное, либо близкое популярным жанрам). Антропос в этом альбоме воплощает надежду не на обновление, а на забвение мира земного, и полет здесь становится чем-то близким утоплению. В классических мифах забвение происходит, если кто-то поглощается водными чудовищами или тонет. Здесь этого недостаточно, нужно еще и активное бегство от того, что необходимо забыть. Но тема полета как забвения возникала в русской культуре слова и раньше - например, в романе М. А. Булгакова "Мастер и Маграрита" [16, С. 1226 - 1230]. Здесь, как и в "Человеке без имени", ценою проявления истинной природы персонажа являются забвение и смерть. Точно так же и поздние альбомы группы "Наутилус Помпилиус" можно считать предсмертными, служащими именно интеграции околосмертных переживаний...
  Но все-таки в русском роке тех времен многими идеализациями не жертвуют - напротив, они только укрепляются. Например, сейчас очень модным является представление о том, что человек может все, чего по-настоящему хочет; вера эта, по сути, нарциссична. Ее первые появления возникли в русском роке к концу 1990-х и существуют там до сих пор.
  Когда они окружили дом,
  И в каждой руке был ствол,
  Он вышел в окно с красной розой в руке
  И по воздуху плавно пошел.
  И хотя его руки были в крови,
  Они светились, как два крыла,
  И порох в стволах превратился в песок,
  Увидев такие дела.
  Воздух выдержит только тех,
  Только тех, кто верит в себя,
  Ветер дует туда, куда
  Прикажет тот, кто верит в себя [27].
  
  Это отрывок песни "Воздух" из альбома "Наутилуса" "Титаник". В первой строфе образ того, кто ступает по воздуху, сближен с образом Христа. Мы вспоминаем о Розе и Кресте розенкрейцеров (и, возможно, А. Блока, но это уже не обязательно); о сияющих ангельских обликах. Это Христос, избежавший распятия и привязанности к земле и адамовой голове через Древо Креста. И такая попытка - вовсе не признак инфантилизма. Вопрос о том, кем был бы Сын Божий без распятия, появляется всегда, снова и снова. Мы надеемся на Его чудесное спасение. Но здесь из окна выходит не Бог, а сын божий в гностической традиции - тот, кто может верить и опирается на себя. Только такому человеку может послужить опорою ветер. Безгрешность больше не имеет связи со способностью к вере: ведь идущий по воздуху - разбойник. Вспомним, что на Голгофе их было двое: один спасся, второй - нет. Если бы этим символом занялась М. Л. фон Франц, она написала бы о том, что обе этих полярности нужны, что их конфликт осознан и принят... Но здесь, вне ее традиций, разбойник является также и спасителем; так любой из нас становится сыном божьим, если знает об этом. Так происходит, потому что Христос не распят и Антропос в жертву не принесен. Это чудесное событие, оно уникально; уход в небо и трагическое падение повторяются в песнях "Наутилуса" снова и снова, но каждый раз это единичное событие.
  А полковник думал мысль
  И разглядывал пыль на ремне,
  "Если воры ходят по небесам,
  Что мы делаем здесь, на земле?
  Дети смотрят на нас свысока
  И собаки плюют нам вслед.
  Но если никто мне не задал вопрос,
  Откуда я знаю ответ? что... [27]"
  
  Тема зависти и отверженности появляется снова. Если сейчас мы якобы можем все, чего ни захотим - то и не задумываемся, как внизу останется кто-то еще, кто будет унижен, кто станет смертельно завидовать и станет парией. Эти содержания обычно проецируются на того, кто близок "официальному" нарциссу. Если б не было полковника, вор мог и не пройти по воздуху с такой легкостью, ему не от чего было бы оттолкнуться. В песне всю отдачу переживает полковник - но и в облике вора много жертвенных черт. Руки, испачканные в крови, могут свидетельствовать и о том, что жертву приносит кто-то другой, и об интеграции теневых черт, связанных с насилием, если оно совершено по собственной воле, а не из-за социального заказа - эта отсылка довольно опасна! Что касается самого ухода в воздух, то этот мотив может указывать на безвыходность положения, на то, что пришел конец. В архаичных сказках и мифах превращение в светила - это результат либо травмы, либо того, что ресурсов для жизни у психики не остается [8].
  При таком состоянии образа птичьи черты остаются как маркеры связи с божественным и небесным. Упоминаются перья, когти; руки уподобляются крыльям. Можно предположить, что многие духовные содержания все-таки интегрируются и приспосабливаются к человеку - но не к реальному эго, а к антропоморфному символу Самости. Такие небеса нам если и доступны, то лишь чудом.
  
  6
  И пред ним, зеленый снизу,
  Голубой и синий сверху,
  Мир встает огромной птицей,
  Свищет, щелкает, звенит.
  Э. Багрицкий, "Птицелов"
  В эпиграфе, в строках Эдуарда Багрицкого, мир-птица может показаться странным, но зато он живой, связный, и ему доступна своя собственная речь. Дидель, беззаботный пицелов, так видит мир, и это то, что ему и нужно.
  Мир-огромная птица, похожий на синицу, не так уж нелеп, хотя он все-таки гротескный. А вот то, что падение ангела Илья Кормильцев назвал нелепым (для человека? или это напоминание о Демоне Поверженном М. Врубеля?) - это требует уточнений.
  Итак, настоящее запредельное небо, небо Платона остается недоступным и чрезвычайно опасным. Но какое небо вообще достижимо в русском роке?
  Образ неба под ногами там настолько част, что кажется расхожим. Наиболее "разумным" образом такое небо выглядит в песне "Что такое осень?" группы ДДТ.
  Что такое осень - это небо,
  Плачущее небо под ногами,
  В лужах разлетаются птицы с облаками,
  Осень, я давно с тобою не был.
  Осень, в небе жгут корабли,
  Осень, мне бы прочь от земли.
  Там, где в море тонет печаль,
  Осень тёмная даль...
  Что такое осень - это камни...
  Что такое осень - это ветер
  Вновь играет рваными цепями [60]...
  
  В этой песне найдено изящное решение: небо под ногами - это отражение, но не иллюзия, не только видимость. У неба появляется иная полярность, кроме тверди или "моря житейского", совершенно непроницаемых - теперь для отражения служит вода, лужи и море. Опаснейшего расщепления и опоры только на небесное в этой песне нет. Хотя она и возвращается к старой символике. Появляются камни, но не совсем те, что в "Кукушке" Виктора Цоя. Эти камни - верность, и снова над водой. Отражаться внизу может не только небо, и символика камня становится доступной познанию. Есть и посредник-атмосфера - ветер; цепи, возможно, те же, что были несокрушимы в песне "Наутилуса" "Скованные одной цепью" [35]; важный образ появляется в русском роке снова и снова, из единого источника - и это сближает поэзию русского рока с фольклором и постфольклором. "Что такое осень?" возвращает нас к символике "Ястребиной свадьбы" - там та же атмосфера осени, времени перехода; но только теперь это не действие архетипических персонажей, а рефлексия человека, задумавшегося о том, что происходит в истории и где там его место.
  Такое небо под ногами - явление в русском роке редкое, оно уникально именно своей рациональностью.
  
  И в тот же исторический момент, и раньше возникали снова и снова иные образы - неба карнавального, шутовского. Так, в очень известной песне группы "Гражданская оборона" дурачок в конце концов забирается на небо, но:
  
  А сегодня я воздушных шариков купил
  Полечу на них над расчудесной страной
  Буду пух глотать, буду в землю нырять
  И на все вопросы отвечать: "ВСЕГДА ЖИВОЙ!"
  
   Ходит дурачок по небу
   Ищет дурачок глупее себя [39]
  
  Дурачок делает на небе ровно то же самое, что и на земле - ищет тех, кто глупее его. Видимо, его небо ничем не отличается от земли, а он сам умеет только это и действует по инерции. Точно так же легко, как и землю, можно обесценить и небеса - и не увидеть различий между ними. Наверху станет так же как и внизу, а сделают это те же самые мальчики-идеалисты, которые так спешили расторгнуть все земные узы.
  Полет дурачка - комический, игрушечный, неуправляемый. Он летит на воздушных шариках точно так же, как продавец воздушных шаров в сказке Юрия Олеши "Три толстяка" [45]. Правда, дурачок не приземляется в результате прямо в гигантский торт, а продолжает лететь. Он сохраняет связь с землей и не падает - это не мотив, связанный с уходом навсегда, как в песнях "Воздух" и "Человек без имени". Напротив, этот шутовской полет позволит сохранить память о пространстве страны, охватить их и, пусть и нелепо, творчески преобразовать. Пафос как инструмент творческого осмысления истории в те времена в СССР уже не работал, и пришла очередь комического. Пафос может подвести легко:
  
  Покачнулось небо под ногами
   Полетела весть в далёкий край
  Зацвела тревожными кругами
   Грозовая даль, звёздная пыль
  
   Вольный кораблик, послушный поток
   Семь озорных шагов за горизонт
  ...
  Провалилось небо под ногами
   Полетела весть в далёкий край
  Разразилась талыми кругами
   Грозовая гладь - звёздная топь.
   Вольный кораблик, послушный поток
   Семь озорных шагов за горизонт
   Семь ледяных мостов за горизонт
   Семь проливных дождей за горизонт [41]
  
  Целиком взятое, это стихотворение Егора Летова ("Семь шагов за горизонт" из альбома "Сто лет одиночества") требует очень внимательного прочтения, как и многие другие его стихи. Само название альбома указывает на насыщенность песенных текстов цитатами, явными и скрытыми. "Семь шагов за горизонт" повествует в том числе и об отношениях с исторической памятью, об умении согласовать ее и свое собственное восприятие "здесь-сейчас-в будущем". "Милая, ручная" звезда растет на дереве, у самой земли и даже на земле - если мы пытаемся думать с точки зрения звезд...
  Нас же интересует только то, что имеет отношение к образу небес под ногами. Тот, кто делает семь шагов за горизонт - юный гигант, вроде лирического героя ранних стихотворений В. Маяковского. Семь шагов совершаются все-таки по земле, и небесная твердь является точно таким же земным пространством, как и почва. Шагая так, мы сокращаем расстояния в пространстве и во времени, но такие небеса чрезвычайно ненадежны, а падение в небо и исчезновение в нем остается точно такой же проблемой, но она больше не пугает.
  "Семь шагов за горизонт", как и песня "Про дурачка", появились довольно рано - и проблемы, связанные с духовным ростом, еще не были освящены там в меланхолической, депрессивной традиции. Любопытное сочетание пафоса (вплоть до эйфории), агрессивного шутовства и иронии, типичное для этих песен, дают знать о себе и в произведениях других авторов русского рока - и более поздних. Пафос и ирония - это признаки игры, прямого вмешательства в реальность. Агрессия позволяет это контролировать: могу разрушить (но не могу сохранить!); захочу - и разрушу, буду угрожать! Это не детская игра с миром, а, скорее, юношеская месть, проверка его на прочность. Мир в небе оказывается жидким или летучим, а дурачок или тот, кто совершает свои семь шагов - неуязвимым (хотя при этом он, с земной точки зрения, гибнет). Тема превращения в светила отвергает, играя и вышучивая, свой трагический смысл, а травма, лежащая в основании этого ухода, то ли принимается с ходу как необходимое условие, то ли просто не принимается всерьез.
  
  Но комическое как средство, как ему и полагается, ненадежно. Оно способно вовлечь в игру очень многие содержания - не обязательно необходимые. Обращение с небесным как с земным такую игру позволяет, и в песне "Ковер-вертолет" на стихи Глеба Самойлова инфантильному лирическому герою все-таки удалось втащить прямо на небо своего барашка!
  Мама, это небыль,
  Мама, это небыль,
  Мама, это не со мной.
  Hеужели небо,
  Hеужели небо
  Задеваю головой.
  Hа ковpе-веpтолете
  Мимо pадуги.
  Мы летим, а вы ползете
  Чудаки вы чудаки [48].
  Итак, небо тут ощущается чисто физически - как компенсация чистого отрицания: "мама, это не со мной!". Так бы и хотелось сказать, что героя спустили с неба на землю, но он именно о небо и ударился головой! Этот персонаж провоцирует нас - именно мы оказались теми, кто ползет, а ведь, слушая песни "Наутилуса", мы идентифицировались именно с тем, кто падает с небес или удерживается в воздухе. Пассажир ковра-вертолета отталкивается именно от нас, чтобы взлететь, и мы при этом не чувствуем себя униженными. Небо, о которое можно ушибиться, не кажется нам недостижимой ценностью, и нам не жалко, что в этих игрушечных небесах мы-то и не оказались! Автор одновременно и провоцирует, и задабривает нас. А его ковер-вертолет очень уж нелеп, чтобы принимать всерьез такой способ полета.
  Мама, это пpавда.
  Мама, это пpавда,
  Мама, я опять живой.
  Ты уже не плачешь,
  Ты уже не плачешь
  Мама, полетим со мной [48].
  Мы можем счесть этого персонажа инфантильным - смотри-ка, он затащил на небеса и мамочку, от которой обычно и улетают всяческие Питеры Пэны. Герой "Ковра-вертолета" сделал то, что не удавалось другим - небо у него игрушечное, а с мамой он, хитрец, расставаться не собирался! Как бы ни глупо и смешно это не выглядело, но песня впервые обозначает важную проблему русского рока: о требовании симбиотических отношений с хорошей матерью даже в процессе индивидуации - иначе в духовное странствие отправится мертвец...
  Hа ковpе -веpтолете
  Ветеp бьет в глаза.
  Hам хотя бы на излете
  Заглянуть за [48]...
  Благодаря мамочке прямо здесь смертельное искушение оказаться за пределами эмпирического мира здесь выглядит просто как детское желание нарушить запрет. Смесь иронии и пафоса в этой песне заметна точно так же, как и в песнях Егора Летова - но в "Ковре-вертолете" слушатель волен и не принимать лирического героя всерьез.
  Если на земле персонажам песен русского рока делать особенно нечего - там дискомфортно, там остаются переживания беспомощности, утраты и гневной зависти, то что происходит с небом?
  Оно постепенно превращается в самую верхнюю область земли; она становится проницаемой и непрочной. Туда можно впереться самому и втащить за собою те объекты, расставаться с которыми мы еще не готовы. Все это напоминает обращение с небесами персонажей первобытных мифов и сказок. В этом небе что внизу, то и наверху, земное и небесное меняются местами в самом деле. Но остается неизменным соблазн выйти за пределы вот этих вот небес и отправиться дальше.
  Но тот, кто летает, не отрываясь от земли, вынужден считаться со всеми этими ограничениями:
  "Невидима и свободна! Невидима и свободна! Пролетев по своему переулку, Маргарита попала в другой, пересекавший первый под прямым углом. Этот заплатанный, заштопанный, кривой и длинный переулок с покосившейся дверью нефтелавки, где кружками продают керосин и жидкость от паразитов во флаконах, она перерезала в одно мгновение и тут усвоила, что, даже будучи совершенно свободной и невидимой, все же и в наслаждении нужно быть хоть немного благоразумной. Только каким-то чудом затормозившись, она не разбилась насмерть о старый покосившийся фонарь на углу. Увернувшись от него, Маргарита покрепче сжала щетку и полетела помедленнее, вглядываясь в электрические провода и вывески, висящие поперек тротуара [16, C. 1110]".
  Начало полета Маргариты вдруг вместо пафосных обретает те же комические свойства, что и полет дурачка на воздушных шарах. Смех этот позволяет подготовиться к шоку - таким образом за пределы небес не выбраться; последний полет осуществляется ценою жизни и забвения.
  Следует заметить, что начало этого полета Маргариты над знакомой ей Москвой достигло кульминации в мести, разгромом квартиры критика Латунского [16, С. 1112 - 1115]. В песнях о небе под ногами достаточно поэтического хулиганства похожего сорта.
  ...
  В русском роке того времени мне не попадалось песен, посвященных мстительному протесту и разрушению непослушной земли и мира взрослых. В песне "Что такое осень?" прежние узы разрешаются сами собою.
  Существовали и персонажи, связанные с детством и миром фантазий - например, "Светлые мальчики с перьями на головах" [17].
  
  Светлые мальчики с перьями на головах
  Снова спустились к нам, снова вернулись к нам с неба.
  Их изумленные утром слепые глаза
  Просят прощенья, как просят на улицах хлеба.
  Медленно, словно пугливые странные звери,
  Еще не успев отойти от заоблачных снов,
  Ищут на ощупь горшки и открытые двери,
  Путаясь в спальных рубашках, как в ласках отца.
  Тихие игры под боком у спящих людей
  Каждое утро, пока в доме спят даже мыши
  Мальчики знают, что нужно все делать скорей
  И мальчики делают все по возможности тише.
  Слушают шепот и скрип в тишине дальних комнат
  Им страшно и хочется плакать, но плакать навзрыд.
  Им так до обидного хочется выйти из дома,
  Что их пробирает неведомый маленький стыд.
  Пока спят большие в своих неспокойных постелях,
  Пока не застали детей в белоснежном белье,
  Они безмятежно и тихо находят затеи
  И музыка их не разбудит, лежащих во сне.
  Перья только на головах напоминают нам об играх в индейцев - и о том, что крыльев у них нет, в воздух этим детям не подняться. Они не поднимаются в небо - напротив, они приходят с небес, эти мальчики-сны. Их игры не названы совершенно, нам остается огромное поле для проекций - они могут играть во все что угодно. Они хотят выйти (исчезнуть?) и они незаметны. Спускаясь с неба, они попадают в плен. Так происходит с архетипическими содержаниями, если ими играют. Но творческая игра - это необходимый момент, мы в это время находимся в двойной опасности: и со стороны коллективных содержаний, и из области взрослого мира (нам мешают отношения). Мы должны играть одни и на время перестать существовать. Все это ясно, но тем интереснее то, что говорится о чувствах светлых мальчиков.
  Это изумление и ослепление, своего рода шок; желание прощения (вина или страх в ожидании обвинений); желание уйти, сильное до обидного; стыд. Все это - переживания страха быть уничтоженным и вины за то, что существуешь. Они не опасны, они не мстительны, они приходят, чтобы исчезнуть или заснуть. Если мы предположим, что светлые мальчики символизируют собою транцендентную функцию, то в самой песне ее появление никому не нужно и не заметно. Песня обращается именно ко мне, к слушателю, и я наблюдаю за мальчиками, как за осторожной мышкой и пытаюсь не спугнуть их.
  Казалось, что вламываться в небо - это для человека неправильно. Но оказывается, что не нужны на земле и содержания, спустившиеся с небес; когда-то этого ожидали как чуда, и именно небеса первыми шли на контакт. Теперь же сошествие с небес остается незамеченным, а само чудо - невероятно хрупким: оно больше никого не может поразить, оно исчезает на земле. Приемлемым становится уход на небо и представление неба как комического подобия земли. Такое положение вещей может оказаться довольно опасным.
  Мы играем во что захотим,
  Мы упали и летим и летим,
  А куда не знаем до поры, до поры -
  Мы слепые по законам игры.
   Послушай: ветер свистит атональный мотив,
  Ветер назойлив, ветер игрив.
  Он целует меня, он кусает меня,
  А тем, кто сам добровольно падает в ад,
  Добрые ангелы не причинят
  Никакого вреда никогда.
  Тихо-тихо отворилось окно,
  Осторожно слышишь запах Его.
  Кто-то незнакомый нам решил помешать -
  Третий лишний заглянул под кровать.
  Но снова ветер свистит атональный мотив,
  Ветер назойлив, ветер игрив,
  Он целует меня, он кусает меня,
  А тем, кто сам добровольно падает в ад,
  Глупые ангелы не причинят
  Никакого вреда никогда [49].
  
  В песне "Нисхождение" на стихи Глеба Самойлова те, кто летят, не имеют вообще никакой формы - ни птичьей, ни ангельской, ни человеческой. Ценой утраты формы им уже не опасно разбиться - но они, летящие, больше уже не связывают небо и землю. Такое "нисходящее" содержание в традиции поэтической может затеряться очень легко. Добровольное падение в Ад может свидетельствовать о желании воплотиться вновь, даже ценою боли; но, скорее, оно отсылает к песни пятой дантовского "Ада", к моменту, где во втором круге вечно кружат и развратники, и истинно любящие [2]. Страх разрушения в "Нисхождении" Г. Самойлова более привычно дан как паранойяльный страх преследования; павшие содержания имеют отношения к любви, но, утратив из-за страха форму, приобретают довольно зловещее качество и напоминают вампиров.
  Мстительные, разрушительные свойства комплекса (и в особенности архетипа) Вечного Юноши М.-Л. фон Франц оставила почти без внимания. Однако, практически все молодежные субкультуры, от денди, народовольцев и до панков включительно занимались именно творческим разрушением, социальным или культурным. Русский рок 1980-90-х гг. служил разрушению отжившего и сопровождал его; но власть не была им предпочтена, а желанным был выход за вообще все пределы земной жизни. Если ты согласен умереть, этого достаточно; не зря вечно юные боги умирают и возрождаются ежегодно.
  Если смерть для себя самого не принимают, то Вечный Мальчик станет убийцей. Например, в романе-фантазии У. С. Берроуза именно убийство оказывается единственным условием для того, чтобы освободиться:
  "Что делает человека человеком а кошку кошкой? Там это порвалось. Растягивалось и растягивалось и наконец порвалось. Взгляни на эти обрывки: человек-сороконожка, человек в "ягуаре", завод по производству известняка взрывающийся у него между ног даже боль больше не человеческая. Это началось прежде чем я появился там. Я обнаружил храм в руинах разбитые стелы и никто больше не знал как пользоваться календарем. Но мертвые жрецы и их мертвые боги удерживали нас в магических сетях и каждый день из разрушенного храма приходил надсмотрщик и говорил нам что делать и еще некоторое время мы делали это в своем сознании и руками еще слышали еще чувствовали что не можем делать ничего другого. Я был не такой как все. Я следил и выжидал. Однажды когда надсмотрщик пришел со своим магическим жезлом я поднял глаза и взглянул на него. Я увидел что его глаза мертвы и в них больше не осталось силы. Я вышиб жезл из его рук каменным теслом. Он не мог поверить в то что произошло и стоял плюясь картинками боли страданий от ядовитой рыбы которая превращает кровь в чудовищный огонь. Я шарахнул теслом ему между ног. Он вскрикнул и рухнул катаясь в сорняках и лозняке просеки. Мой друг Ксолотль следил за ним и улыбался. Он шагнул вперед и поставил ногу на горло надсмотрщика. Ксолотль держал острый кол. Он сжал кол а другой рукой стал раскачивать его взад-вперед между ногами словно дрочил "добывать огонь" так мы называем это и выколол надсмотрщику глаза. Потом он поднял кол и опустил налегая на него всем своим весом. Кол проткнул надсмотрщику живот пригвоздив его к земле. Все столпились вокруг. Ксолотль достал горящий саженец из костра и развел огонь между ног надсмотрщика. Потом мы пошли к храму. В задней комнате мы нашли старую жрицу похожую на парализованного слизняка. Мы не могли прикоснуться к ней из-за вони и зеленой слизи покрывавшей ее тело так что мы обвязали ее лозой и выволокли наружу. Она умерла прежде чем мы начали ее пытать. Тело мы сожгли. Нас оставалось около тридцати человек пять женщин и несколько младенцев не могли протянуть долго. Большинство из них заразились от старой жрицы страшной болезнью от которой кости гниют изнутри. Сперва ноги так что они не могли ходить и ползали словно черви потом позвоночник и руки. Под самый конец череп. Мы с Ксолотлем собрали тыквенные бутылки каменные топоры и ножи и ушли в джунгли. Мы знали что если останемся то подхватим болезнь. И я не хотел оставаться там где были женщины. Ксолотль и я пошли в джунгли где жили охотой и ловлей рыбы. [...] Много времени мы тратили мастеря луки копья и ножи все лучше и лучше. Я нашел очень твердое дерево и сделал себе длинный нож чтобы срезать кустарник. Много времени я потратил чтобы отшлифовать дерево песком и когда оно было готово я мог срезать им кустарник на пути а однажды одним ударом убил большую змею. Так что я всегда носил этот нож с собой. Мы взяли шкуры животных прокоптили их и натерли мозгами чтобы сделать из них одеяла потому что по ночам было холодно и мы использовали мозги чтобы вместе добывать огонь. Однажды ночью мне приснился сон. Мне явился голубой дух показал лозу где он жил и показал как отварить лозу с другими растениями и приготовить зелье. На другой день я нашел лозу и приготовил зелье как показывал дух. Когда стемнело я выпил маленькую бутылочку и дал другую Ксолотлю. Я почувствовал как дух входит в меня слабым голубым огнем и все стало голубым. Мы свалились на землю воя и скуля как звери. Я взобрался на дерево и повис на ветке вниз головой. Ксолотль был ягуаром, он столкнул меня вниз на песок я слышал свой вой моя голова лопается и улетает как падающие звезды в небе растянута мягкая магическая сетка когда я выплеснул свои внутренности на песок меня наполнил голубой дух Ксолотль и я стали частью духа и лозы где он жил рыча и скуля в моей глотке. Мы лежали на песчаной отмели и я видел места похожие на просеки храмы множество храмов хижин людей зеленых полей озер и маленьких белых мячей летающих в воздухе. Когда действие зелья прошло нас охватила жажда мы отправились к реке и напились. Потом услышали ягуара в джунглях совсем близко вернулись в хижину и накрылись одеялами, нас била дрожь [12]".
  
  Это роман-греза, как и прочие поздние произведения Уильяма Берроуза; установить границы нужного отрывка и выделить цитату в таком тексте очень трудно. При интерпретации образы многое теряют. Это была большая цитата из главы "Мертвый ребенок". Ее условно можно считать переломным моментом повествования - но для кульминации ее структура слишком неопределенна. Нам следует обратить внимание на три аспекта. Во-первых, единственным условием освобождения некоего юного маскулинного содержания из-под власти коллективного сознания является убийство. Убийство надсмотрщика - это образ уничтожения прежнего символа консолидации коллективного сознания, при котором все, что ему не идентично, становится попросту незаметным. Убийство жреца совершается со всем возможным сексуальным глумлением и превращает его в подобие Приапа. Это шутовское жертвоприношение. Во-вторых, юная маскулинность отменяет сам факт своего рождения от женщины. Убийство поглощающей Матери - обычный мотив героического мифа. Убийство старухи освобождает от всех ограничений, связанных и с телом (а оно понимается как гнилое и отравленное), и с социальным. Новая юная маскулинность будет существовать вне всего, и условием его продолжающегося бытия станет секс ("добывание огня") и убийства, теперь уже чисто утилитарные, ради еды и шкур. Герои живут парой, и это уподобляет их героям-близнецам мифов Америки. Они живут, отражая только друг друга, и эта способность отражать(ся) позволяет им продолжать существование. Поскольку умирать герои не пожелали, они станут убивать и существовать только за счет этого. Со смертью надсмотрщика и старухи отпала надобность в любых ограничениях, и пара беглых рабов становится проводником влияний архетипа Духа, общего потока для убийцы, жертвы, человека и одурманивающего растения. Существование "в духе" сделает этих персонажей предельно хрупкими - Ксолотль, панически боявшийся ягуара, после приема аяхуаски в него же и превратится и прыгнет в небо, а его друг сломает ногу и превратится в лесного духа.
  М.-Л. фон Франц почти не уделила внимания различиям проявления комплекса пуэра в индивидуальной и коллективной психике. У. Берроуз грезил об этом куда более отчетливо. Пара юношей в лесу оказывается очень недолговечной; индивидуально даже в форме комплекса Вечный Юноша нацелен на собственную гибель и на исчезновение плоти. Ксолотля и его любовника устроило бы, если бы плоть просто стала проницаемой - но в конце концов они теряют ее совершенно. Без подходящего контейнера эти содержания теряют отчетливость. Они существуют в ограниченной области - не зря лесной дух не умеет летать, не поднимается выше деревьев и двигается по кругу - умирает там же, где они непонятно когда убили надсмотрщика. Значение времени для него теряется - вися на дереве, дух проводит десятки или сотни лет как часы.
  Убийства и смерть - та цена, которой поддерживается существование комплекса пуэра. В эго проявления постоянно и незаметно вмешиваются материнские влияния - значит, материнский комплекс может послужить контейнером этой юной и принципиально безжизненной маскулинности. Но, если материнские содержания были уничтожены, что тогда будет служить контейнером?
  В главе романа, которая тоже называется "Дикие мальчики", главе кульминационной, Уильям Берроуз пишет об идеальной форме существования Вечного Юноши. Это боевая организация - дикие мальчики живут войной и грабежом. Они даже на уровне мифа уничтожают понятие матери. Они связаны с технологией и способны делать себе подобных. Ампутированные части тела замещаются оружием, куда более смертоносным, чем руки, а убитых возрождают путем ритуального гомосекса [12]. Именно в таком состоянии и возможно проявление уже архетипических содержаний Вечного Юноши, а не реакций комплекса на них. Чтобы продлить существование этого комплекса, вмешивается как контейнер архетип - правда, в очень примитивной форме, как влияние на массу; подобное состояние описывает в работе "Нераскрытая Самость (настоящее и будущее)" К. Г. Юнг [62, С. 4 - 7]. Пара божественных героев проявила себя в наркотической фатазии, а дальнейшее развитие этого образа возможно как массовое влияние, о котором галлюцинирует писатель. Дикие мальчики не нуждаются в пернатой форме, чтобы существовать - хотя они эфемерны, но способны порождать и восстанавливать сами себя.
  Для чего нужна архетипическому содержанию такая форма существования? Это своего рода "мифологические/архетипические консервы" содержание существует сне времени, не трансформируясь и постоянно возрождаясь. Это не процесс, а возникновение события снова и снова, как подъем к небесам и падение в русском роке. Содержание то ли хранится так до лучших времен, постоянно возобновляясь как перверсная онанистическая фантазия (это несколько более милосердно, чем постоянное травматическое повторение), то ли стремится избежать оков пространства, времени, трансформации и потребности в каких бы то ни было контейнерах.
  Вероятно, именно такой способ существования содержаний архетипа Вечного Юноши специфичен именно для него. То, что вечно юный воскресающий бог был жертвой, имеет самое прямое отношение к этому способу: архетип в такой форме или жертвует (себе), или находится под постоянной угрозой быть поглощенным, воплощенным, использованным для чего-то. Вечного Юношу часто используют как инструмент - не только для убийства, но и в творчестве.
  Чаще всего в такой форме и с наибольшей отчетливостью этот архетип проявляет себя, когда возникает необходимость коренной перестройки коллективного сознания как системы.
  
  7
  Может быть, с влияниями архетипа (или комплекса) Вечного Юноши связана и неуверенность в том, где поставить точку. Категоричное заключение вызывает к жизни сомнения и возражения. И сейчас я вспоминаю, с какой неприязнью фон Франц писала о пуэрах, и мне кажется, что желание приспособить этот комплекс к какому-то важному деланию может оказаться намерением родителя, которому обидно, что такой блестящий сын ничем полезным не занимается. А как же постоянные попытки и пожертвовать собой, и остаться в живых? К чему применить мстительное влечение к разрушению?
  Ответа нет, но вспоминается отрывок из рассказа А. П. Чехова "Огни", один любопытный диалог:
  
  "Восхищаясь огнями и насыпью, которая стоит миллионы, охмелевший от вина и сентиментально настроенный инженер похлопал по плечу студента фон Штенберга и продолжал в шутливом тоне: - Что, Михайло Михайлыч, призадумались? Небось, приятно поглядеть на дела рук своих? В прошлом году на этом самом месте была голая степь, человечьим духом не пахло, а теперь поглядите: жизнь, цивилизация! И как всё это хорошо, ей-богу! Мы с вами железную дорогу строим, а после нас, этак лет через сто или двести, добрые люди настроят здесь фабрик, школ, больниц и - закипит машина! А? Студент стоял неподвижно, засунув руки в карманы, и не отрывал глаз от огней. Он не слушал инженера, о чем-то думал и, по-видимому, переживал то настроение, когда не хочется ни говорить, ни слушать. После долгого молчания он обернулся ко мне и сказал тихо: - Знаете, на что похожи эти бесконечные огни? Они вызывают во мне представление о чем-то давно умершем, жившем тысячи лет тому назад, о чем-то вроде лагеря амалекитян или филистимлян. Точно какой-то ветхозаветный народ расположился станом и ждет утра, чтобы подраться с Саулом или Давидом. Для полноты иллюзии не хватает только трубных звуков, да чтобы на каком-нибудь эфиопском языке перекликивались часовые. - Пожалуй... - согласился инженер. И, как нарочно, по линии пробежал ветер и донес звук, похожий на бряцание оружия. Наступило молчание. Не знаю, о чем думали теперь инженер и студент, но мне уж казалось, что я вижу перед собой действительно что-то давно умершее и даже слышу часовых, говорящих на непонятном языке. Воображение мое спешило нарисовать палатки, странных людей, их одежду, доспехи... - Да, - пробормотал студент в раздумье. - Когда-то на этом свете жили филистимляне и амалекитяне, вели войны, играли роль, а теперь их и след простыл. Так и с нами будет. Теперь мы строим железную дорогу, стоим вот и философствуем, а пройдут тысячи две лет, и от этой насыпи и от всех этих людей, которые теперь спят после тяжелого труда, не останется и пыли. В сущности, это ужасно! - А вы эти мысли бросьте... - сказал инженер серьезно и наставительно. - Почему? - А потому... Такими мыслями следует оканчивать жизнь, а не начинать. Вы еще слишком молоды для них [55]".
  
  Спорят двое, но в этом рассказе на самом деле три персонажа - есть еще и повествователь. Его присутствие в рассказах Чехова - явление довольно редкое; мы предполагаем, что он тут важен чрезвычайно и обеспечивает уравновешенный и беспристрастный взгляд на отношения персонажей, образующих пару. Студент фон Штенберг пребывает в обычной юношеской меланхолии, а взрослый инженер провоцирует его. Инженеру за тридцать - по тем временам, возраст, в котором человек начинает предощущать старость и смерть. Настроение инженера не такое простое, как кажется. Он пока молчит, но думает о своей несостоявшейся любви и винит в этом теперь себя. Студент со своими речами оказался удобным носителем проекций, но каких? Инженер расскажет дальше, что так же относился к смерти в прошлом и потому не стал возиться с влюбленной в него замужней женщиной... Но в начале рассказа он не грустен, а сентиментально-воодушевлен., возбужден, как будто бы под хмельком. Что-то совсем юное в нем не находит покоя. Что он проецирует на студента - себя "тогда" или что-то свое сейчас?
  Он дает понять, что сейчас, уже почти совсем старый, он все равно моложе и живее этого юного барона. Он тревожится - почему ранняя старость так популярна? и не находит ответа. По сути, он начинает воспитывать студента, за его счет утверждая и свою молодость, и свою зрелую мудрость - но не тревогу. Фон Штернберг, по мнению старшего, не имеет права на меланхолическое резонерство. Получается, что инженер запрещает собеседнику быть и старым, и юным. Он словно бы крадет у него обе этих полярности, а сам остается вечно молодым, воплощенным и воодушевленным.
  Может быть, это стремление конкурировать с пуэром осложнило и текст книги "Вечный юноша", и попытку работать с таким клиентом в реальности. Если пуэра и его переживания обесценивают именно в таким стиле, он оказывается в положении вечной жертвы вроде Адониса, которого оплакивают и при этом не принимают всерьез; его выталкивают в область, где возраста просто нет.
   На самом деле этот комплекс - очень хорошая среда для экспериментов с новыми содержаниями, изменения структур коллективного сознания и для сохранения самого ядра психики. Слушая Вечного Юношу, можно ставить и пытаться разрешить очень серьезные философские и религиозные вопросы. Облик Вечного Юноши очень востребован в искусстве; таких поэтов очень много.
  Такой Вечный Юноша платит временем, отношениями и годами жизни за вопросы индивидуации. Мы, читая или слушая его, вовлекаемся - нам кажется, что это мы такие серьезные, революционные и духовные. При этом мы вольны в любой момент отложить книгу, выключить песню и обесценить их. Так что Вечные Юноши существенно экономят нам затраты времени и душевных сил за нашу собственную индивидуацию. Они платят по нашим счетам.
  Источники
  1. Ади Э. Ястребиная свадьба/Перевод Ю. Тарнопольского. - http://chords.seriyps.ru/short/nautilus-pompilius::yastrebinaya-svadba/
  2. Алигьери Д. Божественная комедия. Ад. Песнь пятая. Круг второй - Минос - Сладострастники/ Перевод М. Лозинского. - http://www.infoliolib.info/flit/dante/ad5.html
  3. Арефьева О. Магия чисел. - https://ark.ru/lyrics/batakakumba/magijachisel/
  4. Арефьева О. Птица серая. - https://ark.ru/lyrics/own-lyrics/ptitsa-seraya/
  5. Арефьева О. Пускай мне приснится птица. - https://ark.ru/lyrics/vremya-nazad/puskaj-mne-prisnitsya-ptitsa-2/
  6. Арефьева О. Яблочко. - https://ark.ru/lyrics/krutitsa-vertitsa/yablochko/
  7. Багрицкий Э. Г. От черного хлеба и верной жены... - http://www.stihi-rus.ru/1/Bagrickiy/29.htm
  8. Березкин Ю.Е., Дувакин Е.Н. Тематическая классификация и распределение фольклорно-мифологических мотивов по ареалам. Аналитический каталог/ A22D. Сожженный превращается в созвездие. .63.68.70. - http://ruthenia.ru/folklore/berezkin/
  9. Березкин Ю.Е., Дувакин Е.Н. Тематическая классификация и распределение фольклорно-мифологических мотивов по ареалам. Аналитический каталог/ B72. Кукушке не дали воды. .28.29.32.34.-.36.42.43. - http://ruthenia.ru/folklore/berezkin/
  10. Березкин Ю.Е., Дувакин Е.Н. Тематическая классификация и распределение фольклорно-мифологических мотивов по ареалам. Аналитический каталог/ B73B. В поисках брата. .22.26.-.29.34.61.62.72. - http://ruthenia.ru/folklore/berezkin/
  11.Березкин Ю.Е., Дувакин Е.Н. Тематическая классификация и распределение фольклорно-мифологических мотивов по ареалам. Аналитический каталог/ J18. Женщина падает с неба. .29.35.39.43.-.46.50.66. - http://ruthenia.ru/folklore/berezkin/
  12. Берроуз У. С. Дикие мальчики/Перевод Д. Волчека. - https://www.e-reading.club/book.php?book=5859
  13. Блок А. А Настигнутый метелью. -
  https://ru.wikisource.org/wiki/%D0%9D%D0%B0%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%B3%D0%BD%D1%83%D1%82%D1%8B%D0%B9_%D0%BC%D0%B5%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D1%8E_(%D0%91%D0%BB%D0%BE%D0%BA)
  14. Блок А. А. Художник. - https://pishi-stihi.ru/hudozhnik-blok.html
  15. Бродский И. А. Осенний крик ястреба (1975). - http://www.world-art.ru/lyric/lyric.php?id=7700
  16. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита / Булгаков М. А. Полное собрание романов, повестей и рассказов в одном томе. - М.: "Издательство АЛЬФА-КНИГА", 2012. - 1247 с.: ил. - (Полное собрание в одном томе).
  17. Бутусов В., Аникина Е. Тихие игры. - https://reproduktor.net/nautilus-pompilius/tixie-igry/
  18. Бутусов В. Чугада. - http://www.nautilus.ru/SONGS/S970.shtml
  19. Гофман Э. Т. А. Песочный человек/ Перевод с немецкого А. Морозова. Москва, "Советская Россия", 1991. - http://lib.ru/GOFMAN/koppelius.txt
  
  20. Гребенщиков Б. Самый быстрый самолет. - https://reproduktor.net/gruppa-akvarium/samyj-bystryj-samolet/
  
  21. Калугин С. Абраксас. - https://lyricsworld.ru/Sergey-Kalugin-i-Orgiya-Pravednikov/Abraksas-654011.html
  22. Калугин С. Восхождение черной луны. - http://orgius.ru/txt/voshojdenie_chernoj_luni.html
  23. Калугин С. Дорога ворона. - http://teksti-pesenok.ru/14/Orgiya-Pravednikov/tekst-pesni-Doroga-Vorona
  24. Калугин С. Рассказ Короля-Ондатры о рыбной ловле в пятницу. - http://orgius.ru/txt/rasskaz_korolja_ondatry.html
  25. Кормильцев И. Бедная птица. - http://www.kursivom.ru/%D0%BD%D0%B0%D1%83%D1%82%D0%B8%D0%BB%D1%83%D1%81-%D0%BF%D0%BE%D0%BC%D0%BF%D0%B8%D0%BB%D0%B8%D1%83%D1%81-%D0%B1%D0%B5%D0%B4%D0%BD%D0%B0%D1%8F-%D0%BF%D1%82%D0%B8%D1%86%D0%B0-%D0%B2-%D0%B1%D1%83/
  26. Кормильцев И. Бриллиантовые дороги. - https://reproduktor.net/nautilus-pompilius/brilliantovye-dorogi/
  27. Кормильцев И. Воздух. - https://reproduktor.net/nautilus-pompilius/vozdux/
  28. Кормильцев И. Город братской любви. - https://meddiator.ru/gorod-bratskoj-lyubvi.html
  29. Кормильцев И. Джульетта. - https://www.stihi.ru/2009/04/07/4447
  30. Кормильцев И. Как падший ангел. - https://reproduktor.net/nautilus-pompilius/padshij-angel/
  31. Кормильцев И. Клетка. - http://www.nautilus.ru/SONGS/S950.shtml
  32. Кормильцев И. Крылья. - https://reproduktor.net/nautilus-pompilius/pesnja-krylya/
  33. Кормильцев И. Летучая мышь. - https://reproduktor.net/nautilus-pompilius/letuchaya-mysh/
  34. Кормильцев И. Одинокая птица. - https://reproduktor.net/nautilus-pompilius/odinokaya-ptica/
  35. Кормильцев И. Скованные одной цепью. - https://reproduktor.net/nautilus-pompilius/skovannye-odnoj-cepyu/
  36. Кормильцев И. Человек без имени. - http://www.nautilus.ru/SONGS/S1040.shtml
  37. Кормильцев И. Черные птицы. - http://www.nautilus.ru/SONGS/S630.shtml
  38. Кормильцев И. Эта музыка будет вечной. - http://www.nautilus.ru/SONGS/s09_02.shtml
  39. Летов Е. Про дурачка. - http://www.gr-oborona.ru/texts/1056915813.html
  40. Летов Е. Про мишутку (песенка для Янки). - https://amdm.ru/akkordi/grajdanskaa_oborona/1546/pro_mishutku_pesenka_dlya_yanki/
  41. Летов Е. Семь шагов за горизонт. - http://www.gr-oborona.ru/texts/1056917964.html
  42. Макаревич А. Он был старше ее... - http://slushat-tekst-pesni.ru/a-makarevich/ona-lyubila-letat-po-nocham
  43. Мураками Х. Охота на овец/ - Перевод Д. В. Коваленина. / Профессор Овца много ест и много рассказывает. - Издательство ЭКСМО, 2007. -
  44. Носков Н. Без крыльев, как дым... - https://music.yandex.ru/album/496812/track/55682110
  45. Олеша Ю. Три толстяка. - http://books.rusf.ru/unzip/add-on/xussr_mr/oleshy01.htm?1/15
  46. Платон. Федр. - http://www.psylib.ukrweb.net/books/plato01/21fedr.htm
  47. Рильке Р. - М. Когда б ребенком рос я где-нибудь.../Часослов. Часть первая. Об иноческой жизни/ Перевод А. Прокопьева. - Харьков: Фолио; М.: ООО "Издательство АСТ", 2000 - http://lib.ru/POEZIQ/RILKE/rilke1_1.txt
  
  48. Самойлов Г. Ковер-вертолет. - https://www.karaoke.ru/song/2779.htm
  
  49. Самойлов Г. Нисхождение. - https://reproduktor.net/agata-kristi/nisxozhdenie/
  
  50. Семкова М. Песочник/Гофманиана. Copyright: Мария Семкова, 2016 - https://www.proza.ru/2016/09/18/2039
  51. Семкова М. Расставание брата и сестры/О сказочной андрогинности. Copyright: Мария Семкова, 2016 - https://www.proza.ru/2016/09/10/1751
  52. Франц, М. - Л. фон. Вечный юноша. Puer Aeternus/ Пер. с англ. В. Мершавки. - М.: Независимая фирма "Класс", 2009. - 384 с. - (Библиотека психологии и психотерапии)
  53. Цветаева М. И. Стихи к Блоку/ Думали - человек! - https://slova.org.ru/cvetaeva/dumalichelovek/
  54. Цой В. Кукушка. - https://reproduktor.net/kino/kukushka/
  55. Чехов А. П. Огни. - https://ilibrary.ru/text/1542/p.1/index.html
  56. Чехов А. П. Палата Љ 6. - https://ilibrary.ru/text/989/p.5/index.html
  57. Чехов А. П. Черный монах. - https://ilibrary.ru/text/985/p.6/index.html
  58. Шварц-Салант. Черная ночная рубашка. Комплекс слияния и непрожитая жизнь /Перевод с английского: К. Мелик-Ахназарова Научная редакция: В. Калиненко. - М.: Институт консультирования и системных решений, 2008 - 237 с. - http://padaread.com/?book=33298&pg=2
  59. Шевчук Ю. На небе вороны... - https://www.karaoke.ru/song/6338.htm
  60. Шевчук Ю. Что такое осень? - https://www.karaoke.ru/artists/ddt/text/chto-takoe-osen/
  61. Шимборская В. Разговор с камнем/ Перевод О. Чепельской. - https://www.stihi.ru/2011/11/05/334
  62. Юнг К. Г. Нераскрытая Самость (настоящее и будущее). - https://www.psyoffice.ru/2-0-1589.htm
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"