Сандомирский С.М. : другие произведения.

Что Есть Музыка

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Критика, элементы теории, опыты анализа.

  

ЧТО ЕСТЬ МУЗЫКА

КРИТИКА, ЭЛЕМЕНТЫ ТЕОРИИ, ОПЫТЫ АНАЛИЗА.

   ОГЛАВЛЕНИЕ
   1. Особенности музыкального языка.
   2. Танеев и Чайковский.
   3. Программа по музыке в школе.
   4. Интонация. Яворский.
   5. Мазель.
   6. Что может музыка.
   7. Примеры анализа. 1. Песня о встречном. 2. Бухенвальдский набат. 3. Соловьи. 4. Дороги 5. Прощайте скалистые горы.
   Теория 1. Модель в музыке.
   Теория 2. Уточнение применения моделей в литературе и искусстве.
   8. Анализ музыкального произведения. 6. Четвертая симфония Чайковского. Интродукция. 7. Сентиментальный вальс Чайковского.
   9. Как бы я сочинял музыку.
   Говоря о музыке, мне пришлось отступить от естественного порядка работы: анализы произведений, теория, критика. Сейчас я не готов предъявить анализы музыкальных произведений, поскольку имеются лишь отдельные куски их содержательных сюжетов, которых недостаточно для связного рассказа. Что касается теории, то, осознавая необходимость чрезвычайно разработанной современной теории музыки, не знаю, как ее использовать, поскольку ставлю задачу, которой она почти не уделяет внимания, но принципиально важную: каким путем двигаться, чтобы от звучания, положим, симфонии, придти к ее словесно-предметному сюжету. У меня нет ни малейшего сомнения в возможности словесной, предметно-образной интерпретации любого музыкального произведения, но чтобы закончить уже начатую работу, мне нужна помощь исполнителя консерваторского уровня. Все же совсем небольшой аналитический материал, который дает понятие о цели анализа - содержании произведения - я привожу. И путь от музыки к слову в общих чертах во мне тоже не вызывает сомнений. Этому, как и критике состояния музыкальной науки, и посвящена эта работа.
  
   ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА
   На анализах литературных и живописных произведений читатель мог убедиться, как трудно идет процесс постижения художественного произведения. Анализ музыкального произведения представляет значительно более сложную задачу даже в том случае, когда методика рассмотрения хорошо изучена.
   Самостоятельный анализ музыкальных произведений без помощи хорошего исполнителя или сильного теоретика-музыковеда невозможен. Но понять особенности языка музыки, как строится музыкальное произведение, разобраться в его содержании по готовому решению, доступно всем. Этим мы и займемся.
   Нет сомнения, что есть музыканты, которые слушают и понимают музыку также легко, как словесную речь. Но таких людей единицы. Остальные слушатели относительно целей, возможностей и средств музыки остаются в неведении, а потому музыка для них - сотрясение воздуха, вызывающее более-менее приятные ощущения. Для большинства музыковедов - это некая техническая звуковая организация, принципы соединения элементов которой следует установить.
   Причины неприятия музыки как звуков жизни видятся в том, что основные сведения к нам поступают через зрение; слух работает на восприятие речи, сигналов, окружающего шума. Звуки перестали быть языком природы: камней и воды, растений и животных. Другая причина - в узости нашей общей технической и духовной культуры, культуры чтения и восприятия живописи, которые могли бы указать на общие основы художественного мышления. В кипящей воде не слышим неистовой энергии, неутомимого движения, бодрой веселости. В звонке - предупреждение доброго домового о том, кто идет и с какими намерениями. В проезжающей машине - кто, куда и зачем едет.
  
   ТАНЕЕВ И ЧАЙКОВСКИЙ.
   Интересные материалы для размышления предоставляет мемуарная литература. Известный музыкант, композитор, педагог С.И. Танеев после знакомства с Четвертой симфонией Чайковского осуждает балетность во второй части (которой там нет), с неудовольствием говорит о возможной программности ее (наличии литературного сюжета), т.е. не только не слышит связного музыкального рассказа, но даже осуждает его вероятие. На это великий композитор отвечает: "Что касается вашего замечания, что моя симфония программна, то я с этим вполне согласен. Я не вижу только, почему вы считаете это недостатком. Я боюсь противуположного, т. е. я не хотел бы, чтобы из-под моего пера являлись симфонические произведения, ничего не выражающие и состоящие из пустой игры в аккорды, ритмы и модуляции. Симфония моя, разумеется, программна...(из письма Чайковского Танееву от 27.3.1878г.).
   А вот пример другого непонимания. Между Шостаковичем и ленинградским дирижером Мравинским, отлично знавшим и преклонявшимся перед музыкой композитора, происходит примерно такой разговор. Дирижер просит композитора пояснить некоторые места партитуры. "Но ведь там все написано", - ответил Шостакович. "Это так, но надо уметь прочитать написанное, а это иногда так трудно", - повторяет просьбу дирижер. Это, пожалуй, следующая причина сложности проникновения в музыку - приятной, но трудной работы постижения.
  
   ПРОГРАММА ПО МУЗЫКЕ В ШКОЛЕ.
   Обратимся к "Программе по музыке для 4 - 7 классов общеобразовательных школ". 1985. 174 стр. Вот наиболее важные для нас извлечения из нее.
   "Мы решительно откажемся от встречающейся еще в практике привычки приписывать музыке различные "картины" (сюжеты), уводящие обычно ребят в мир произвольных, субъективных и в большинстве случаев очень внешних ассоциаций". Правда, встречается "музыка, которая в действительности объективно содержит в себе какие-либо конкретные зрительные образы. Примером такой музыки может служить хорошо известные ребятам сочинения: "Попутная песня" М. Глинки, "Полюшко" Л. Книппера". "Многие лирические сочинения Чайковского и Рахманинова заставляют нас вспоминать русскую природу, картины русских художников-пейзажистов".
   Как это понимать? Ведь нас только что предостерегали от навязывания сюжета. Вот что предлагается.
   "Надо научить ребят понимать, что, слушая музыку, мы можем мысленно увидеть то, о чем эта музыка рассказывает лишь тогда, когда наши зрительные представления будут возникать из самой музыки без всякого искусственного фантазирования".
   Из сказанного не вполне ясно, чему все же учить, а главное, как будут возникать в голове адекватные музыке представления? Сама Программа предлагает судить по названию произведения. Например, "Поет зима, аукает" - мелодия второй части поэмы Г. Свиридова ("зимняя вьюга, ветер, постепенное наступление затишья" (с.13). Если нет названия и намека автора, то следует отталкиваться "от трех основных сфер музыки: песенности, танцевальности и маршевости". Неужели это все? Нет, имеется добавление, интересное, многообещающее, но не имевшее никакого продолжения. ...
   В качестве примера дается Четвертая симфония Чайковского. Она упоминается в программе 7 раз, из них 6 раз (6, 16, 33, 48, 67, 78 стр.) в связи с использованием в ней русской народной песни "Во поле береза стояла". Это эпизод из четвертой части. Авторами Программы остальная часть симфонии опускается, как несуществующая, а использование композитором песни с несомненностью указывает на народность его таланта. Но может быть, сами ребята прислушаются к музыке Чайковского, посмотрят, что делает "Береза" в симфонии? Сия попытка должна решительно пресекаться как еретическая. Будем хорошими учителями, "если решительно откажемся от встречающейся еще в практике привычки "приписывать" музыке различные "картины" (сюжеты), уводящие обычно ребят в мир произвольных, субъективных и в большинстве случаев очень внешних ассоциаций (с.5)". Между тем, эта симфония имеет программу, то есть тот самый сюжет, приводящий в негодование методиста из Министерства просвещения, составленную самим композитором и значительно облегчающей постижение симфонии. Какое же это просвещение?
  
   ИНТОНАЦИЯ. ЯВОРСКИЙ.
   Остается только выявить механизм адекватной трактовки музыки: связать звучание с замыслом композитора. Программой дается еще важное средство - интонация. "К этим примерам (колыбельной песни, траурного марша и воинского призыва) можно добавить множество других, связанных в большой мере с человеческой речью: интонации стона, крика, интонации злобы, нежности, печали и т.д. Круг интонаций, выражающий внутренний мир человека, его разнообразные, равно как интонации, заимствованные из звуков природы, животного мира, звуков городов, различных машин, иначе говоря, - звуков среды, окружающей человека, можно сказать, безграничен. Музыкальный язык впитывает в себя все эти интонации, и, поскольку все они рождены жизнью и живут в музыке по законам жизни, они по мере развития духовного мира человека становятся ему понятны, как понятной становится сама жизнь".
   Если знать, что эти мысли авторы Программы позаимствовали у выдающегося музыканта и теоретика Яворского, то можно ожидать от них важных выводов. В действительности, фраза эта взята для придания внешней солидности, наукообразности, а по сути выступает просто как украшение речи и мудрость приведенных слов никак не затронула тех, кто их списывал. Владение интонациями, как выразительным средством, могло бы стать важным инструментом анализа, но чтобы стать таковым, требуется изучения наследия их автора - Яворского. Полное невладение интонацией покажем на примере.
   Не будем придираться к словам, но заметим, что ни города, ни машины не могут интонировать: интонации выражают эмоции и присущи только живым существам, человеку, животным. Сущность интонаций осталась для авторов школьной программы тайной. Это привело в тому, что они не смогли отличить музыки во здравие от заупокойной. Знаменитый хирург Юдин (цитируем программу): "по его собственным словам, перед особо трудными операциями привык у себя в кабинете перелистывать страницы партитуры Шестой симфонии Чайковского... Чайковский безгранично любил жизнь, любил человека, всегда стремился к свету (?). Вот эта музыка, в которой столько любви к жизни, к человеку и способна была удесятерить силы хирурга". А вот что пишет Чайковский К.К. Романову 21.9.1893г.: "Последняя моя симфония, только что написанная... проникнута настроением очень близким к тому, которым преисполнен "Реквием" (стихотворение А.Н. Апухтина)". Вот главная мысль этого стихотворения: "Вечный покой отстрадавшему много томительных лет..."
   Получается, как в повести "За спичками" писателя Ласилы: "Ну, а как поживает ваша жена Ловиза?.." "Да уж какое тут здоровье, если она лежит на кладбище..."
   Авторы программы в музыке слышат: минор - мажор; песню - танец - марш; знакомую переработку. Они ухватились в "Четвертой симфонии" Чайковского за переработку песни "Во поле береза стояла", как за единственно понятное им место. О "Первом концерте" Чайковского пишут: "Во второй части первая тема лирическая, песенная, нежная... Тема среднего эпизода - вальс... В финале - контраст двух тем (первой - танцевальной, второй - песенной". Похоже на опись товаров в скобяной лавке. О "Классической симфонии" Прокофьева: "Первая и четвертая части - светлые, радостные, вторая - менуэт, третья - гавот. Все четыре части написаны в мажоре".
  
   МАЗЕЛЬ.
   Как бы не были поверхностны трактовки музыки в школе, они точно следуют установкам музыковедческой науки. Обратимся к солиднейшему учебному пособию для консерваторий Л. Мазеля "Строение музыкальных произведений", 1986.
   Читатель должен простить меня, что посвящу рассмотрению учебника Мазеля пару страниц, поскольку работы Мазеля (и Цуккермана) положены в основание современных воззрений на музыку в России. Все остальные авторы следуют, в главном, за ними. Да и ничего сложного в их позиции нет: они ясно мыслят и четко выражаются. Наша задача: выявить все элементы формы и пути выхода на содержание. Под содержанием мы мыслим то же понятие, что в литературе и живописи: СОДЕРЖАНИЕ произведения - духовное (нравственное, философское, социальное, правовое, психологическое и пр.) суждение автора из собственного или общественного духовного или практического опыта, которое он ставит целью провести в произведении, воплощая в иллюзорно-предметную форму. Цитирую Мазеля.
   "Сколько-нибудь удовлетворительно пройти курс анализа можно лишь в том случае, если не обособлять различные его стороны друг от друга (природу музыки, как одного из видов искусства; важнейшие элементы музыки, их выразительные возможности, музыкальный синтаксис, типы строения, - т.е. элементы музыкальной формы), а, наоборот, установить между ними тесную связь. Иначе говоря, сами композиционные формы следует изучать не как абстрактные внеисторические схемы, а как "СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ ФОРМЫ", то есть изучать в связи с их выразительными возможностями, в связи с теми требованиями и задачами музыкального искусства, которые обусловили кристаллизацию и дальнейшее историческое развитие этих форм, в связи с различной их трактовкой в различных жанрах, у различных композиторов и т.д. При таких условиях открывается один из путей к анализу содержания произведений ЧЕРЕЗ СОДЕРЖАТЕЛЬНУЮ СТОРОНУ САМОЙ ФОРМЫ. Этот путь должен, по мнению автора, быть для учебного курса анализа основным и специфическим".
   Наша задача выяснить, что Мазель понимает под содержанием.
   "В свете сказанного тот специальный круг знаний, который сообщается в данной дисциплине, можно охарактеризовать как науку о строении музыкальных произведений и о связях строения с содержанием музыки. Сюда входят некоторые положения, касающиеся самой природы музыки как одного из видов искусства и метода ее анализа. Далее, сюда входит учение о важнейших элементах музыки (мелодия, ритм и др.), об их выразительных возможностях и формообразующей роли (курсы гармонии и инструментовки выделены в самостоятельные дисциплины). К области науки о строении музыкальных произведений относится также учение о музыкальном синтаксисе, о синтаксических структурах, о музыкальном тематизме, об общих принципах развития и формообразования к музыке. И наконец, крупнейший раздел науки о строении музыкальных произведений составляет учение об исторически сложившихся типах строения музыкальных произведений, то есть о музыкальных формах, об их происхождении и развитии... (Приводятся) анализы отдельных произведений... Эти анализы и упомянутые разъяснения, равно как и краткие обзоры исторического развития музыкальных форм, необходимы для понимания строения музыкальных произведений как формы воплощения содержания музыки".
   Получаем именно то, против чего категорически возражал Чайковский: "я не хотел бы, чтобы из-под моего пера являлись симфонические произведения, ничего не выражающие и состоящие из пустой игры в аккорды, ритмы и модуляции. Симфония моя, разумеется, программна..." Эта программность, содержательность музыки ускользает от Мазеля.
  
   ЧТО МОЖЕТ МУЗЫКА?
   Продолжу цитирование Мазеля.
   "Различные виды искусства едины в своей основе, в своей общественной функции. Вместе с тем они обладают своими специфическими особенностями".
   Здесь автор пособия стоит на развилке дороги. Хотя ранее уже намечалась опасная тенденция, но окончательный выбор сделан здесь. Далее дорога прямым ходом пошла в тупик. Проследим логику ученого.
   Музыка не может столь же непосредственно, как живопись или скульптура, отражать, ИЗОБРАЖАТЬ конкретные предметы или ОПИСЫВАТЬ явления и предметы действительности так, как это может делать литература. Но зато музыка может более непосредственно, богаче, разнообразнее передавать ПЕРЕЖИВАНИЯ человека, движения его чувств, эмоционально-психилогические состояния, их смены и взаимопереходы. Не отражая во всей конкретности предметную сторону явлений, музыка способна, однако, раскрывать ОБЩИЙ ХАРАКТЕР явлений действительности (например, грандиозность или хрупкость, величавое спокойствие или напряженный динамизм), равно как и общий характер ПРОЦЕССОВ РАЗВИТИЯ явлений - постепенность или внезапность, количественные накопления или качественные скачки, борьбу противоположных сил".
   Главная мысль здесь о невозможности музыкой изобразить предмет столь ясно, как литература. Но хоть как-то может? Ниже пособие скажет: никак не может! Это положение принято всей искусствоведческой литературой, поэтому остановимся на них.
   "Переживания" - это то же, что "эмоционально-психологические состояния"; "движения" - это "смены и взаимопереходы". Отсекая синонимы, оставляем "переживания и их движение". В СЛОВЕСНОЙ РЕЧИ они могут передаваться ОПРЕДЕЛЕНИЯМИ, НАРЕЧИЯМИ, ПРИЧАСТИЯМИ: грустный, веселый; легко, тяжело; подавленное, восторженное. Смену их, движение можно передать их степенью, величиной. Положим, грустное уменьшается до нейтрального, затем возникает и возрастает веселое.
   "Общий характер явлений" выражается через ОПРЕДЕЛЕНИЯ: грандиозный, хрупкий, спокойный, динамичный. "Общий характер процессов развития" выражается в основном через причастия: ускоряющийся, увеличивающийся и пр.
   Итак, нам предлагают вид искусства, не имеющего возможности назвать предмет. Мы слышим стоны. На нас накатываются волнами душевные муки. Что это? Состояние души Тараса Бульбы после гибели в бою сына или это муки его жертв - безвинных девушек полячек? Радость папы Карло, нашедшего своего легкомысленного сына, или лисы Алисы после удачного посещения курятника? Автор консерваторского пособия предлагает рассказ без действующих лиц, без предметов! Нам предлагают предложение без подлежащего и сказуемого. Правда, в нем могут быть небольшие, не меняющие существа дела включения.
   Изображение звучащего внешнего мира (журчание ручья, шума моря, шелеста леса, пения птиц, завывания ветра, раскатов грома, грохота битвы, колокольного звона и т. д.) обычно занимает в музыке подчиненное место, да и сам характер изображения в музыке иной, чем в живописи. Зритель непосредственно и безошибочно узнает, что именно изображено на картине, например, море или лес. Слушателю же нелегко без поэтического текста, сценического действия или специального указания в заглавии (либо в программе) произведения определить, что в музыке изображается, например, именно шелест леса, а не шум моря или что-либо другое".
   Сперва замечу, что не всегда сразу на картине определишь море. Сошлюсь на картины Кандинского. Если же в звучании мы не смогли отличить такие резко отличные друг от друга предметы, как лес и море, то либо мы совершенно глухи к звукам реальности, либо это вина композитора. Если возможны такие композиторы, в чем сильно сомневаюсь. Ибо шум реального моря от шума реального леса отличается, как комар от слона. Из чего складывается шум, или лучше сказать звуки леса при среднем ветре? Колебания и качания бесчисленных листьев создают множество завихрений воздуха, сливающихся в низкий гул. В него вплетается род завывания от качания крон под порывами ветра, шелест от взаимного трения листьев, стук веток, потрескивания веток и стволов. Лес шумит, как живое существо. В шуме моря доминирует РИТМ, ритм прибоя. Набегающая волна подхватывает и крутит песок и мелкие камни. Они трутся и стучат и чем дальше, тем сильнее. Затем плеск растекающейся волны. Откатывание волны вызывает сильный всасывающий звук от просачивания воды через песок, шуршание двигающегося песка и камней. А лес. Какой лес? Влажное касание листьев березы или сухое дуба? Или шлепки игольчатых лап ели? Хрусткое ломание веток осины, звонкое - сосны или очень редкий обрыв мелкой сухой веточки дуба? Пологий берег моря Балтики или скалистый - Черного? Или Австралии, когда набегающая волна катится сотни метров? Резкое и быстрое порхание птиц леса и медленно-величавое морских. Движения медведя и акулы. Лес и море - разные миры, и каждый из них особенный.
   Обостренный слух композитора уловит все тонкие особенности в звучании окружающего мира и как-то воспроизведет их. А мы постараемся услышать.
   "Музыка тесно связана с речью и эта связь определяет богатые выразительные возможности музыки. Здесь мы подходим к самой важной основе музыкальной выразительности. Эта основа заключается в СПОСОБНОСТИ ГОЛОСА НЕПОСРЕДСТВЕННО ПЕРЕДАВАТЬ ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ СОСТОЯНИЕ ЧЕЛОВЕКА. Стон, плач, смех, радостные восклицания - все это формы выражения эмоционального состояния человека через звуки его голоса. Живая речь человека также передает его мысли и чувства не только через значения произносимых им слов, но и через само звучание голоса, через изменение высоты звука, его силы, через ритм и тембр речи, т.е. через интонацию... Выразительность мелодии во многом базируется на той же объективной ПРЕДПОСЫЛКЕ, что и выразительность речевых интонаций... Сказанное относится не только к вокальной, но и к инструментальной мелодии, ибо ПЕНИЕ есть основа, первоисточник мелодии вообще. Это и имеют ввиду, когда говорят об интонационной природе музыки, то есть о том, что музыка есть искусство не только звуковое, но и интонационное".
   Ранее говорилось о характере действия и о качестве действующего предмета, без указания его самого. Здесь нам говорят о переживании, без указании на самое лицо. В литературе слово несет предмет, его действие и интонацию, как характеристику его; персонаж живописного произведения несет облик и свою характеристику; музыкальное произведение, как нам указывают, действующего лица не имеет, а имеет только... интонацию. Позвольте, а кто же интонирует? Как мы можем разделить чувства того, о ком нам ничего не известно, кроме, разве его стенаний? Сетования ли это проходимца на неудачу в его нечистых делах или жалобы слабого на несправедливость судьбы? Может быть будем судить по характеру интонации об интонирующем? Здесь мы пытаемся помочь автору пособия, но тут же спрашиваем себя, как быть с Иудой, у которого по свидетельству Булгакова был высокий чистый голос? Накопив солидный ворох сомнений относительно искусствоведческих аспектов музыковедческой теории, обратимся к анализам, которые нам обещали. Интересно, как исследователь придет к СОДЕРЖАНИЮ - "мыслям и чувствам общественного человека"? Это главное, что нас интересует.
  
   Таким образом, "становится возможным подойти к содержанию произведения через содержательную сторону самой формы". Напомним, что перед нами "наука о строении музыкальных произведений и о связях строения с содержанием музыки". Это как раз то, что нам требуется: от формы придти к содержанию.
   Помочь нам смогут "анализы отдельных произведений... необходимые для понимания строения музыкального произведения, как формы воплощения содержания музыки".
   Следующая цитата говорит о существе музыки - ее содержании. "Музыка - один из видов искусства. Искусство - одна из форм общественного сознания... отражает прежде всего общественное бытие, общественную деятельность, мысли и чувства общественного человека. Самые личные, интимные, глубоко индивидуальные переживания человека только потому могут быть предметом искусства, что они представляют общий интерес, что подобного рода переживания свойственны многим людям и их художественное воплощение будет понятно широкому кругу воспринимающих".
   Ядро высказывания: содержание в музыке - это мысли и чувства общественного человека.
   "При этом в отличие от науки, искусство существенным образом преломляет явления действительности через внутренний мир художника и обращено к внутреннему же миру и субъективному опыту каждого из воспринимающих".
   "Отображение в искусстве тех или иных явлений жизни неотделимо от выражения отношения художника к этим явлениям и их оценке художником. Это отношение всегда эмоционально окрашено". Что это неверно, мы уже говорили при рассмотрении художественной литературы. Остановимся на этом еще раз позднее.
   Начиная разговор с "преломления" действительности и важнейших, с точки зрения Мазеля, ее сторон, социальной значимости музыки, опускается гораздо более важная, первостепенная, можно сказать, проблема интерпретации музыки, адекватности восприятия, понимания того, что мы слушаем. Сначала мы должны услышать, что нам говорит композитор, а потом только "учить и направлять его", о чем он должен или не должен говорить.
   Вопрос адекватности восприятия, в этом и состоит сложность, - это вопрос узнавания. Механизм узнавания состоит в том, что мы в себе уже несем облик, выражение, характер того, что мы должны узнать. Узнать, значит соотнести, выбрать из уже знакомого нам и уже пребывающего в нас, сравнить со стоящим перед глазами и отобрать, выбрать, указать наиболее схожее из того, что уже имеется в нас и понимаемое нами. Если мы в себе ничего схожего не находим, то вынуждены обратиться к реальности, размышлению или помощи со стороны, чтобы пополнить запас наших образов. Узнать, распознать можно лишь то, что знаем, в чем разобрались или близко к тому, с чем уже имели дело и хранится в нашей памяти. При не узнавании следует пополнить нашу библиотеку памяти и знаний.
   "Без интуитивных суждений, т.е. непосредственного усмотрения истины, верных путей, решений, не может обходиться ни наука, ни практическая деятельность. Но в области искусства интуитивное суждение играет особенно важную роль".
   На это можно возразить - все требует проверки холодным разумом. Мало ли что может случайно забрести в голову и показаться истиной.
   Что может музыка? "Различные виды искусства едины в своей основе, в своей общественной функции. Вместе с тем они обладают своими специфическими особенностями". "Музыка не может столь же непосредственно, как живопись или скульптура, отражать, изображать конкретные предметы или описывать явления и предметы действительности так, как это может дать литература. Но зато музыка способна более непосредственно, богато, разнообразно передавать переживания человека, движение его чувств, эмоционально-психологические состояния, их смены и взаимопереходы. Не отражая во всей конкретности предметную сторону явлений, музыка способна, однако, раскрывать общий характер явлений действительности (например, грандиозность или хрупкость, величавое спокойствие или напряженный динамизм), равно как и общий характер процессов развития явлений - постепенность или внезапность, количественные накопления и качественные скачки, борьбу противоположных сил".
   Прослушав фрагмент произведения, мы сможем, следуя Мазелю, различить, что в звучании было нечто грандиозное или незначительное, нечто прочное или хрупкое, спокойное или энергичное, изменения постепенные или скачками, внезапные. Но указать лица, увидеть их действия, и, значит, связать все произведение единым сюжетом музыка не позволяет. Правда, в музыке могут быть небольшие, несущественные предметные включения окружающей обстановки.
   "Изображение звучания внешнего мира (журчание ручья, шума моря, шелеста листьев, пения птиц, завывание ветра, раскатов грома, грохота битвы, колокольного звона и т.д.) обычно занимает в музыке подчиненное место, да и сам характер изображения иной, чем в живописи. Зритель непосредственно и безошибочно узнает, что именно изображено на картине, например, море или лес. Слушателю же нелегко без пояснительного текста, сценического действия или специального указания в заглавии (либо в программе) произведения определить, что в музыке изображается, например, именно шелест леса, а не шум моря или что-либо другое".
   Далее идет очень важное место.
   "Музыка тесно связана с речью, и эта связь определяет богатые выразительные возможности музыки. Здесь мы подходим к самой важной основе музыкальной выразительности. Эта основа заключается в способности голоса непосредственно передавать эмоциональное состояние человека. Стон, плач, смех, радостное восклицание - все это формы выражения эмоционального состояния человека через звуки его голоса. Живая речь человека также передает его мысли и чувства не только через значения произносимых им слов, но и через само звучание его голоса, через изменение высоты звука, его силы, через ритм и темп речи, т.е. через интонацию".
   Немедленно возникает ряд вопросов. Как отличить стон от плача? Имеются ли объективные методы распознавания интонаций? Авторы школьной программы не смогли отличить заздравной музыки от заупокойной, а ведь интонация - значительно более тонкая материя. Далее, поскольку мы не можем приписать интонацию определенному лицу (положим, плач насильника или его жертвы), а, значит, разделить с ним его горе, посочувствовать, то теряет сам процесс выслушивания его ламентаций. И хотя допускаем, что все же какие-то чувства в музыке имеют место, но говорить о "чувствах и мыслях общественного человека" не приходится, поскольку вообще непонятно, о чьих чувствах идет речь, о каком человеке, и человеке ли вообще.
   Ожидаем помощи и разъяснений от практических анализов. Мазель дает анализ небольшого произведения Д. Шостаковича - "Песни о встречном". Рассмотрим его внимательно, поскольку это самый подробный анализ в 500-страничном учебнике. И на этом рассмотрение консерваторского пособия закончим.
   "Это песня куплетного строения. В ней поется (естественно, как и везде!) об утре, о молодости, о радостном труде, о любви. Приводим первый куплет. Он содержит запев и припев, образующие вместе так называемую простую двухчастную форму из двух квадратных периодов... (Период - музыкальное предложение. Квадратный период содержит 4, 8, 16, 32... тактов). В данном же случае квадратная структура связывается также с присущими песне чертами марша - светлого и бодрого, легкого и быстрого. Черты эти представлены множественно (двудольный размер, подчеркнутость сильных долей более долгими звуками, активная ритмическая фигура суммирования - две восьмых и четверть - ямбическая интонация)... Однако песня связана не только с жанром марша. В ней претворены и черты лирической мелодики (плавная линия мелодии)".
   Мазель подробно рассматривает особенности мелодики песни, особенности примененного мажорного лада и сочетание его с уравновешенным мелодическим рисунком. Усматривает сходство с детской песней, говорит о симметрии построения и нарушения ее. Обоснование всех отступлений от ранее примененных схем и обоснование причин этих отступлений. Анализ не выходит за рамки узко-технологической сферы музыки и если пытается выйти на содержание, то, как и школьная программа приходит, в конце концов, к ладу (минор-мажор) и жанру (песня-марш-танец). Это как раз то, чем Чайковский характеризует бессмысленную музыку, как игру с ритмами и прочими техническими приемами музыки.
   Рассмотрим песню, причем самым бескомпромиссным образом придерживаемся позиции предметности в музыке. Человек обладает на сегодняшний день только двумя способами мышления: научным и художественным. Предметность, на которой базируется литература, живопись, скульптура, архитектура, балет, садовое искусство, орнамент, обязана присутствовать и в музыке. Следовательно, наша задача увидеть эту предметность. Если таковой в музыке не увидим, то мы окажемся перед трудным выбором: либо признать музыку искусством бессмысленным, либо нам придется открыть новый, специфический способ мышления у композиторов и музыкантов: и не понятийный, и не образно-предметный. И бессмысленность музыки, и музыки, как нового способа мышления представляются представлениями невероятными.
   ПРИМЕРЫ АНАЛИЗА.
   1. Песня о встречном. Б. Корнилов. Д. Шостакович.
   Вот запев и припев первого куплета.
   Нас - ут - ро всре - ча - ет про - хла - дой,
   Нас - вет - ром встре - ча - ет ре - ка,
   Куд - ря - ва - я, что ж ты не ра - да
   Ве - се - ло - му пе - нью гуд - ка.
   Не спи, вста - вай, ку - дря - ва - я,
   В це - хах зве - ня, стра - на вста - ет со сла - во - ю
   На встре - чу дня.
   Нотная запись запева (16 тактов) представляет: 3 такта музыкального вступления; 4 - 7 такты - спадающую полуволну; 8 - 15 такты - полную волну, 16 - 19 такты - короткую волну. Высота волн: 9, 9 и 5 ступеней. Нижние точки текста падают на слова: "прохладой", "не рада", "гудка". Верхние точки - слова: "утро", "кудрявая", "пенью".
   Первое, что следует отметить, два 4-х ступенчатых нарушения плавности на "веселому пенью". Здесь два своеобразных пика мелодии. Они воспроизводят пение заводских гудков.
   Следующая особенность, требующая объяснения - ритмическая группа суммирования: четверть и две восьмых. Эта группа повторена 8 раз в тактах: 5 и 6, 9 и 10, 13 и 14, 17 и 18, причем, такты 5 и 13 (вершинные); 6, 10, 14 и 17 - схожи. Объяснить конструкцию группы суммирования можно ее уподоблением дрожанию тела и голоса от утренней прохлады. Такт 9 - восходящий. 9 и 10 такты падают на "вет - ром встре - ча - ет" и изображает ветер при приближении к реке. Пик приходится на "ча". Терция между "ре - ка" имитирует даль реки.
   Припев состоит из 17 тактов и представляет собой восходящее и спадающее движение. Напоминает гору. Плавный ход нарушается на "дря - ва - я", чтобы избежать монотонного подъема и дать возможность образовать октаву, между "я" (ля-1) и "в це (ля-2) - хах". Она должна отразить простор большого цеха и его гулкость. На "ня" в слове "зве - ня" происходит подъем, воспроизводя шум работы. На слове "стра - на" происходит такой же подъем на октаву, но спад его происходит на 6-ти тактах, воспроизводя как бы обзор всей страны. Нисходящая терция и восходящая кварта на "славо - ю" воспроизводит звон, высокость славы.
   В целом, запев противопоставлен звучанием припеву. В запеве речь идет об узком, может быть, семейном круге. Слова: "нас", "нас", "кудрявая", обращение. Житейская речитативность, мелкие доли. Общее для всего куплета: маршевость и лиричность, плавность достигается малыми ступенями. В запеве маршевость выражена слабее, он более лиричен. В припеве - четкая маршевость и казенная бодрость, звучащие как из репродуктора. Картины цехов и страны потребовали больших длительностей. В припеве длительность нот - (одна вторая с половиной) - больше, чем в запеве - (четверть с половиной) - в среднем вдвое.
   Литературный сюжет куплета складывается таким. Молодой человек с кем-то близким (положим, композитор и поэт) выходят ранним летним утром из дома во двор. Прохладно, знобит. Друзья идут к реке, при приближении к ней ветер усиливается. Возвращаются. Композитор тормошит жену, скучно пребывающую в постели и не желающую вставать. "Не спи, вставай!" Слышны заводские гудки. Из репродуктора льется бодрый марш, призывающий к бодрости, доблестному коллективному труду. "И радость поет, не смолкая... Бригада нас встретит работой... И с ней до победного края ты, молодость наша, пройдешь..."
   Это сюжет. Нетрудно теперь вывести идею песни Шостаковича. Начало дня. Картину прохладного, ветреного утра композитор сопровождает пронизывающим запев дрожью. Эта дрожь отнюдь не физического свойства, а дрожь боязни, страха, настороженности. Не все видят, что происходит, но "кудрявая" уже многое понимает, ее ничто не радует. Ее не обманет искусственная бодрость, энтузиазм, льющиеся из репродуктора, и не прельщает работа - она не принесет успокоения. Здесь противопоставление подавленной страхом личности лицемерному, бесчеловечному государству, хотя не все ощущают отравленную атмосферу террора и приняли ее, как естественную. Вот смысл этой песни-симфонии.
  
   Рассмотрим еще несколько песен: "Бухенвальдский набат", "Соловьи", "Дороги", "Прощайте скалистые горы".
   2. Бухенвальдский набат. О. Соболев.
   "Лю - ди ми - ра, на ми - ну - ту..." - мелодия нисходящая из 4 пар: восьмая с половиной и четверть. Длинный вздох и короткий выдох.
   "...встань - те!" - две половины. Короткий вздох и длинный выдох, занимающим и паузу.
   "...Слу - шай - те, слу - шай - те" - каждое слово поется на восьмую с половиной, шестнадцатую и восьмую. Короткий вздох и длинный выдох.
   Все три фразы воспроизводят различные формы всхлипывания, переходящие из одного в другое.
   "...гудит со всех сторон", - восьмые с половиной и шестнадцатые совмещают всхлипывания и звон колоколов.
   "...это раздается в Бухенвальде" - повторение начала.
   "...колокольный звон, колокольный звон. Это возродилась и окрепла в медном звуке праведная кровь - это жертвы" - в основном парами шестнадцатых и восьмых с половиной воспроизводится колокольный звон на одной высоте, несущий в себе всхлипы.
   "...ожили из пепла" - восходящая от ми до до воспроизводит материализацию, оживление погибших.
   "...и восстали вновь, и восстали, и восстали, и восстали вновь!" -гул колоколов перемежается плачем, разнося память о трагедии.
  
   3. Соловьи. А. Фатьянов. В. Соловьев-Седой.
   "Соло - вьи, соло - вьи, не тревожь - те сол - дат, пусть сол - да - ты не - мно - го по - спят, не - мно - го пусть по - спят.
   Пришла и к нам на фронт вес - на, ре - бя - там ста - ло не до сна - не по - то - му, что пуш - ки бьют, а по - то - му, что вновь по - ют, за - быв, что здесь и - дут бо - и, по - ют ша ль - ны - е со - ло - вьи".
   Первая половина куплета характеризуется обилием половин, половин с четвертью и целых. Высотой и длительностью (половины и целые) отмечены выделенные жирным слова: они подчеркивают просьбу к соловьям не беспокоить спящих солдат, повторенную имитацией сна еще раз в конце.
   Во второй половине куплета темп ускоряется (примерно на восьмую с половиной), действует жесткий ритм восьмых, дополняемый высоким втором голосом долгими половинами в отмеченных словах. Что это такое? Ритм беспокойства, подвижности, поиска жизненно необходимого. Томление, горечь, что-то от беззвучного трогательного детского плача. Ведь соловьи поют о любви, совмещая весну и любовь. Горечь от невозможности свершения этого естественного зова природы для ребят-солдат, напрасности жизни. "Ведь завтра снова будет бой - уж так назначено судьбой, чтоб нам уй - ти, недолю - бив...". Если сказать одним словом, то здесь моделируется стенание: стон, переходящий в крик, надрывный плач. Высокий голос звучит отчаянием.
   В песеннике говорится о "щемящем обаянии" песни. В слове "щемящем" частично схвачена трагическая суть ее.
  
   4. Дороги. Л. Ошанин. А. Новиков.
   "Эх, дороги... Пыль да туман, холода, тревоги да степной бурьян... Знать не можешь доли своей, может, крылья сложишь посреди степей.
   Вьет - ся пыль под са - по - га - ми, сте - пя - ми, по - ля - ми, а кру - гом бу - шу - ет пла - мя да пу - ли сви - стят".
   Музыкальная мысль строится на горькой жалобе: "Эх, дороги..." Много обстоятельств, на что следует пожаловаться, и все они тяжелы и опасны по-своему. В первой половине куплета множество тягот жизни отражено широким диапазоном в 10 ступеней, разнообразием длительностей от шестнадцатой до половины и протяжностью, восхождениями и нисхождениями, присутствием синкоп.
   Вторая половина куплета строится на восьмых, выделенные слоги - четверти, за исключением долгой конечной. Навязчивый, настойчивый ритм четвертей воспроизводят мучительные терзания... до отчаяния в долгих ударных.
   Эмоциональность песне придают выразительно-горькие слова: "Знать не можешь доли своей, может, крылья сложишь посреди степей", и "Выстрел грянет, ворон кружит. Твой дружок в бурьяне неживой лежит". Они способны нести самые пронизывающие оттенки горечи и скорби.
  
   5. Прощайте, скалистые горы. Н. Букин. Е. Жарковский.
   "Прощайте, скалистые горы, на подвиг Отчизна зовет! Мы вышли в открытое море, суровый и дальний поход. А волны и стонут, и плачут, и плещут на борт корабля... Растаял в далеком тумане Рыбачий, родимая наша земля".
   Музыка воспроизводит убыстряющийся выход корабля на боевое задание из бухты: по мере ускорения движения удары волн становятся чаще, длительность музыкальных фраз уменьшается: 9, 6 и, наконец, 4 шестнадцатых. При выходе в открытое море длительности резко увеличиваются: 20, 20, 16, 18 и последняя - 30 шестнадцатых. Становятся короче от убыстряющегося хода, но 30 требует объяснения. Основу мелодии составляет трезвучие: восьмая, восьмая с половиной, шестнадцатая. В одном куплете оно повторено 18 раз. Причем, сначала средний звук более высокий, потом примерно сравнивается с соседними, а с 6-го повторения (из 18) трезвучие принимает нисходящий вид. Это трезвучие воспроизводит слово и чувство "прощайте": два вздоха и короткий выдох всхлипа, соотносимого с "и стонут, и плачут". Нормальный всхлип подобного рода имеет продолжительный, разряжающий выдох. Здесь же он укороченный, сдержанный внутренний "всхлип" человека сурового, сдержанного в проявлении чувств. До 6-го воспроизведения трезвучия средний, более высокий звук имеет острый, пронзительный характер, затем боль притухает, трезвучие становится нисходящим и тяжело ложится на душу. В последней фразе, длительностью 30 шестнадцатых, качание на большой волне отходит на второй план, и вступают тяжелые прощальные, может быть, навсегда, нисходящие трезвучия: "Растаял в далеком тумане Рыбачий, родимая наша земля". Трезвучием отдаленно звучит и короткий плеск волны на борт ("и плещут на борт корабля").
   Сдержанность основного трезвучия несут и большие звуковые волны: концы музыкальных фраз занимают среднее по высоте положение и имеют большие длительности - половины.
  
   ТЕОРИЯ 1. МОДЕЛЬ В МУЗЫКЕ.
   Можно видеть, что любая песня, а шире - любая музыка - есть МОДЕЛЬ. В разделе "литература" уже рассматривалось, что такое модель.
   Применительно к музыке модель - музыкальная конструкция, которая находится в определенных отношениях к предмету, явлению, состоянию предмета так, что выполняются условия:
   1. Между музыкальной конструкцией и реальным предметом, моделью которого она является, имеется отношение сходства, структура и функции элементов которого (сходства) явно выражены.
   2. Изучение модели позволяет получить сведения о моделируемом предмете: по звучанию можем определить звучащий предмет.
  
   Музыка может все. Музыка может воспроизвести любой материальный предмет: от самого ничтожного до самого грандиозного. Средствами музыки можно воспроизвести любое абстрактное понятие, суждение. Ибо средство музыки - ЗВУК - способен воспроизвести, смоделировать любой предмет в форме значительно более близкой к предмету, значительно точнее, "материальнее", чем любое другое искусство. В чем здесь дело?
   Читая музыковедческую литературу, можно представить себе кабинетного ученого, не слышавшего никогда ни леса, ни моря, имевшего всю жизнь дело с нотами и партитурами и ничего кроме них не читающего; абсолютно лишенного какого-либо воображения, никак не связывающего писаную музыку со звуками живыми, вне кабинета, из которого он в звуковых мыслях и чувствах никогда не выходит.
   Но есть люди сугубо практические. Милиция, получив телефонный сигнал о заложенной, якобы, бомбе или другой информации, может многое сказать о звонившем, как внешнем виде, так и основных чертах характера. Если быстро выедет в район, откуда поступил сигнал, то в небольшой толпе быстро выберет подходящие фигуры, а затем по произношению уточнит звонившего.
   Человеку техники не нужно объяснять, что эхолот может прощупать дно моря и рассказать многое о нем. Что давно существуют звуковые анализаторы, способные разложить сложное звучание на гармоники и таким образом дать полную звуковую картину объекта. Что существуют приборы, могущие представить звучание в виде объемной картины, чем-то схожей с горным пейзажем, когда в каждый момент ордината фиксирует громкость, абсцисса - время, а глубина - составляющие звук гармоники. По такой картине можно отличить не только лес от моря, но указать, какой именно лес: густой или редкий, старый или молодой, лиственный, хвойный или смешанный. Звуки птиц дополнят звуковую картину. По пению не только отличить соловья от щегла, - это способно и человеческое ухо, но отличить именно этого соловья из тысяч других.
   По техническим картинам звучания нетрудно вывести, что каждый живой предмет издает звуки, только ему свойственные. Музыка может использовать этот необъятный материал, а композитор, естественно, многое слышит ухом физическим и ухом разума. Может более-менее точно воспроизвести какой угодно предмет.
   Композитор физически не слышит, как растет трава, но отлично слышит внутренним слухом, как росток расталкивает комочки земли, рассыпаются песчинки; разворачиваются, шуршат и тянутся вверх листочки. Композитор не слышит, как клокочет и ворочается циклопическая масса Солнца, но у него есть возможность все представить, а, значит, и услышать. Чрезвычайно тихие звуки растущей травы, тихие и высокие звуки голосов рыб, низкий, неслышимый ухом гул клокочущих масс Солнца композитор перенесет в слышимый нами диапазон и расскажет о тайнах мира.
   Все эмоции человека - главного объекта внимания композитора - имеют определенный процесс протекания. Дыхание, сердцебиение, горловые звуки, состояние мышц, движение во всех органах дадут точную картину происходящего.
   Надо ли объяснять, что в речи человека отражаются его черты характера с достаточной точностью: как и о чем он думает, как и что переживает, как общается. Движения человека, его походка, манера держаться, переведенные на язык звуков и музыки дополнят картину. Можно ли узнать по звукам, кто идет: ребенок, мужчина, женщина или старик? Это очень грубое постижение. Собака определяет по звуку, кто входит в подъезд, ее хозяин или другой мужчина. Эти различия легко постигает и композитор.
   Абстракции не имеют в себе звуков, но разум и воображение способны смоделировать и их, рассмотрев их протекание. Слава - значительность, гордость, внимание окружающих, в простейшем выражении у Шостаковича - высота.
   Именно потому музыка - самое впечатляющее из искусств, поскольку самое предметное и самое разнообразное в средствах, в создании моделей.
   Множество усилий, потраченных на создание теоретических основ музыковедения, не достигли своей основной цели - научиться пониманию музыки именно потому, что не узрели в музыке предметности. А ведь главные принципы ее построения были установлены давно. П.И. Чайковский, давший великие музыкальные образцы разных жанров, оставил небольшое музыковедческое наследство, которого, тем не менее, достаточно, чтобы заложить СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ основы теории музыки. Композитор говорил о музыке, как отражении жизни, о ее выразительных и изобразительных возможностях, о двух типах симфонического творчества - эпическом и лирическом. Исходя из этих представлений, Чайковский развил понимание программности. По мысли Чайковского, программная и непрограммная музыка едина в своей сущности. Лиризм в музыке - это излияние в звуках душевных переживаний композитора, слишком интимных, чтобы быть преданы гласности. Неделикатные люди не будут слушать музыку, и судить не о ней, а о вкривь и вкось перетолкованной личности автора. По Чайковскому: "Так как мы с вами не признаем музыки, которая состояла бы из бесцельной игры в звуки, то с нашей широкой точки зрения всякая музыка есть программная". Композитор способствует скорейшему прочитыванию слушателем музыки посредством программного заголовка, эпиграфа или пояснительного текста, подобно тому, как живописец, называя свою картину, дает ключ к ее осмысленному и цельному восприятию. Программы, высказанной или не высказанной композитором, не может не быть у него, потому что прежде чем выразиться музыкой, автор хорошо должен представлять, чего он желает сказать, как сказать, а значит составить мысленно-словесный сюжет с персонажами, их характеристиками, обликами, действами, судьбами.
   На примерах песен можно было видеть, как мысль перелагается в звуки. Но поскольку песня подразумевает совместное действие слова и звука, то взятое отдельно звучание не всегда позволяет выявить смысл его. Инструментальная музыка, симфоническая в особенности, обязана дать материал, достаточный для распознания программы и возможности переложить на словесный сюжет. Чайковский не желал давать программ своих произведений, но своей меценатке Н.Ф. фон-Мекк он отказать не мог. В результате мы имеем ценнейшую расшифровку его Четвертой симфонии. Приведем начало программы.
   "Интродукция есть зерно всей симфонии, безусловно главная мысль... (ноты). Это фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели, которая ревниво стережет, чтобы благополучие и покой не были полны и безоблачны, которая, как Домоклов меч, висит над головой и неуклонно, постоянно отравляет душу. Она непобедима, и ее никогда не осилишь. Остается смириться и бесплодно тосковать... (ноты) (из письма к Н.Ф. фон-Мекк от 17.2.1878)".
   Прослушивание интродукции позволяет явственно, в самом предметном облике, со всеми его превращениями лицезреть фатум. Вот он грозный, всесильный, могучий предстает перед нами. Чуть отдаляется и снова приближается. Вот он стремительно взвивается и несется по воздуху, подобно Богу Микеланджело в "Сотворении мира". Эта грозная сила, гордо утверждая свою власть, облетает владения. Вот принимает вид огромного зловещего паука, то, как тяжелый каток, с хрустом раздавливает свою жертву. Властный удар жезлом, призывающим к послушанию, смирению... И вот победно трубя, стремительно удаляется. Остается тихий, надрывно стонущий плач истерзанного человека. Где-то в поле? У дороги в пыли? Лежащим на земле или склонившимся под равнодушным деревом.
   Относительно изображения действительности и отношения художника, оценки и эмоциональной окраски мы говорили при рассмотрении литературы и живописи. Хотя Мазель выражается очень осторожно, говоря о преломлении и типизации явлений мира художником, анализы говорят, что и в музыке нет специфических отношения и оценки. И здесь, как в литературе и живописи даются персонажи и одновременно их качества, как бы персонажи-качества. Идея воспроизводит суждение композитора и в какой то степени можно говорить "об отношении", но в ином плане. Не как у теоретиков: есть действительность - вот она; и есть отношение автора - вот оно. Художественное произведение есть духовное суждение и только с большой натяжкой, можно увидеть в нем "отношение".
  
   ТЕОРИЯ 2. Уточнение моделей в литературе и искусстве.
   Рассмотрение песен позволяет уточнить понятие модели в литературе и живописи. Приходится вводить понятие двойной модели, столь ярко выраженной в музыке, и в теорию литературы.
   1-ая модель: воспроизведение музыкальными средствами предмета или состояния предмета. В "Песне о встречном" - это: дрожь, ветер, гудок, цех, слава и страна.
   2-ая модель: воспроизведение через связи, отношения "музыкальных предметов" связи и отношения реальной жизни - идеи произведения.
   Возвращаясь к вопросу применения модели в литературе и живописи, следует дополнить общую модель, рассматривающую произведение, как модель некоего духовного суждения моделью художественного персонажа, воспроизводящего какое-то одно качество, сторону, свойство реального предмета или явления. В "Сказке о рыбаке и рыбке" старуха есть носитель и модель жадности, старик - покладистости, безропотности, рыбка - благодарности; а сказка в целом - модель нравственной идеи: неумеренная жадность приводит в потере всего.
   Способность предметов издавать звуки, звучать и способность звука дать исчерпывающую характеристику своему источнику сделали его выразительным средством специфического искусства - музыки. Потребность звука во временном движении сближает музыку с литературой. Но если написанное слово мы в силу длительной практики легко связываем с соответствующим предметом, то звучание предмета, тем более переложенного композитором в музыкальную форму, вызывает большие трудности распознавания. Предметность музыки, то есть наша способность услышать за музыкальной фразой вызвавший ее предмет и его качества вызывают главные трудности восприятия музыки. Более близкое знакомство с музыкальным языком выявляет его высокую лаконичность, непривычную для словесного языка сжатость, требующую от слушателя напряженного внимания.
   Выражение предмета и действий в звуке требует сложного сочетания длительности звучания, силы, интервалов, ритмики, что делает ее способной затрагивать, воздействовать на самые тонкие, сложные механизмы человеческого восприятия, в которых отразились, которые несут в себе закономерности общей гармонии мироздания. Это должно сделать музыку со временем основным искусством. Она способна выразить не только всю рациональную сторону строения мира и человека, отразить все аспекты эмоциональной сферы человека, но сделать это наиболее точным и впечатляющим (выразительным) образом.
  

АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

   Чтобы достаточно полно воспроизвести последовательность действий при анализе музыкального произведения, потребуется воспользоваться специфическими технико-технологическими работами по анализу музыкальных произведений. Это Мазель Л., Цуккерман В., Протопопов Вл. Хотя они рассматривают музыку как сугубо технические, мертвые нотные конструкции, имеющие свои особенности, правила построения, общие закономерности, без их помощи обойтись невозможно...
   Но в том, о чем мы будем говорить, они могут оказать только помощь, но не направить наши действия. Музыковеды, даже самые выдающиеся, рассматривают музыкальный материал вне какой-либо связи с реальностью за окном кабинета. Наша общая задача - выявить, как реальная действительность стала нотами, пройти вместе с композитором часть его пути. Не ту часть пути, когда композитор размышляет и переживает жизнь, когда у композитора складываются мысли в словесном обличии, а соучаствовать в его трудах на том участке, сопутствовать ему там, когда он перелагает свои впечатления в звуки, решает сугубо художественные задачи: мысли уже стали сюжетом и этот сюжет необходимо переложить в специфические музыкальные образы.
   Свою задачу и вклад в науку о музыке вижу в том, чтобы показать: все предметы и звучащие, и незвучащие можно переложить в музыкальные звуки. Все явления, процессы, события, переживания, самые конкретные и самые абстрактные можно смоделировать. И наоборот, музыкальное произведение постольку произведение искусства, поскольку воспроизводит реальные предметы и организует их в связанном сюжете.
   Традиционное музыковедение должно помочь выявить, как звуковые модели, не теряя своих качеств моделей предметов и процессов, становятся музыкой, художественными произведениями.
   Личный опыт участия в рассмотрении произведений с людьми, хорошо сведущими в теории, позволяет сделать некоторые принципиальные выводы. Полагаю, преклонение перед многоумными построениями теоретиков, уничижительная поза по отношению к традиционному музыковедению предохранят меня от резких нападок. Убежден, что музыковеду, воспитанному на традиционной науке, выполнить эту задачу невозможно, поскольку это работа совсем иного рода, чем ему привычная.
   Когда в нотах увидят не знаки механических звуков, а звучащий мир, а за ними поэтический мир творца музыки, наука поставит другие задачи и станет действительно наукой искусствоведческой.
  
   Рассмотрим следующие вопросы.
   1. Многообразие звуков материального мира. Связь: предмет - звук.
   2. Необходимость перенесения в реальную обстановку композитора: звуковую и духовную.
   3. Как звуки реальности становятся звуками музыкальными. Музыкальные модели неслышимого и невидимого.
  
   Все предметы издают звуки или способны звучать. Разделим их на неживые и живые. Неживые рассмотрим как неподвижные (включая текучие и сыпучие) и самодвижущиеся. Живые: растения, животные, человек. То же в схеме.
  
   0x08 graphic
Предметы.............................................Явления, процессы
   0x08 graphic
   1.Неживые, живые..................................1. Конкретные
   2.Неподвижные, самодвижущиеся.............2. Абстрактные
  
  
   Неживые.
   Неподвижные. Земля, камни, разнообразные материалы: дерево, металл, стекло и пр. и изделия из них. Звук издают, если по ним ударить или при падении. Он зависит от размеров предмета, упругости, состояния (земля, положим, сухая или влажная).
   Подвижные. Двигаются, если привести в движение, толкнуть, бросить, двинуть. Особенно: плеск воды, струящийся песок пустыни и в часах, сыплющиеся зерна, горох, прыгающий мяч.
   Самодвижущиеся и сами приводящие в движение.
   Ветер. Само по себе движение частичек воздуха бесшумно, но их движение вызывает движение крупных частиц и тел, движение которых уже слышно. Ветер вызывает волнение воды и песка в пустыне, шелест листьев, стук веток, скрип стволов. Гул в печной трубе. По мере усиления ветра сначала с земли поднимается пыль, хлопают окна и двери, мелкие легкие предметы, затем ломаются ветки, все более крупные деревья. Ураганы валят столбы, сметают машины, срывают крыши. В замкнутых пространствах (коробках, трубах вентиляции и водосточных, дымоходах, помещениях, подвалах, коридорах, туннелях, залах) стенки резонируют от звуков и создают разные акустические эффекты.
   Вода. Капание и струя из крана. Дождь, снег, град. Ручей, река, море: плеск, журчание, стук камней, шелест песка, водопады, удары прибоя, обвалы берегов, в открытом море столкновение волн, падение их вершин, пляска пены. Кипит, булькает, шипит на горячем. Треск льда, ледоход, капель и падение сосулек. Таяние снега, падение с крыш, обвалы в горах.
   Солнце. Действие тепла и холода: треск, лопанье (труб, стен, бревен).
   Электричество. Разряд молнии и гром.
   Огонь. Зажигающейся спички, свечи, в печи, гул в трубе, костер, пожар, лес горит. Везде звуки треска. Лопанье, падение деревьев, шум от тяги воздуха.
   Шум города. Движение транспорта, шуршание шин, работа двигателя, сигналы. Стройки, передвижения людей и все с этим связанное.
   Живое. Растение постоянно в движении: пьет воду, перемещаются соки в стволах и ветках, распускаются почки, трескается кора, но звуки эти весьма тихие.
   Шумы рыб: их разговоры, плеск воды, хватание мошек. Крупнее рыба - сильнее звуки движения. Акула хватает и перемалывает своими жерновами зубов добычу. Полеты рыбы над водой с резкими вылетами и громким шлепаньем в воду. Многословное общение дельфинов, шумное дыхание, игры на поверхности и под водой, совместная охота на рыб. Могучее дыхание, хлопанье рта, шумные всплески от ударов хвостом китовых. Лягушки с силой толкают и ударяют землю в прыжке, и она тихонько гудит, плюханье в воду, кваканье: разговоры и пение. Шуршание трения о землю ползающих: ужей, змей, ящериц.
   Животные. Птицы.
   Все живое, будь то комар или слон, имеют ноги, значит, топают; сердца, которые стучат; дышат, добывают пищу, едят и пьют. Общаются, строят гнезда, учат жизни детей, играют, поют, беседуют. Птицы и все, что летает - это хлопанье и шум крыльев, от жужжания до тончайших звуков малюсеньких крылышек насекомых. Купание городских птиц в воде и песке,
   Человек. Звуки жизнедеятельности: сердца, дыхание, речь и все, что изо рта и горла, носовые, навертывание и капанье слез, урчание живота. Кровь капает (капли + боль, страх). Шаги: ходьба, бег, прыжки. Ползание, катание по земле. Скрипят протезы. Костыли.
   Одежда, обувь, украшения бренчат и звякают, часы.
   Предметы домашнего обихода. Стул, кресло, кровать скрипят при усаживании. Стол отзывается на постукивание и всякое касание. Мебель. Кухня и посуда. Ванная со всеми предметами и шумом воды. Лифт. Учреждение. Парикмахерская. Баня. Стадион. Театр. Ресторан. Магазин. Поезд. Самолет и аэродром. Пароход.
   Звуки войны. Шум техники, взрывы, шум стрельбы разных видов оружия, самолетов, радиосвязи.
   Повторю, звуки этого стола или стула, этого человека или животного, любого предмета, безусловно, индивидуальны и совпадения почти исключаются. Но поскольку искусство, музыку не могут интересовать подобные единичности, а интересует духовная и чувственная жизнь человека, то подобной внешней индивидуальностью они пренебрегают.
   Спросим: можно ли, пользуясь только звуками, сложить связанный рассказ. Очень несложно. Вот, например.
   Поют глуховато и коротко первые петухи (до рассвета). Вторые петухи, веселее и длиннее. Скрип кровати, легкое шлепанье босых ног. Скрип двери. Плюхается кружка в воду, капанье, стук кружки о зубы, звуки питья, удар кружки о деревянную полку. Скрип двери, шлепанье ног, поскрипывание половиц, металлический скрип печной дверцы, спички перекатываются в коробке, шуршание, шум зажигания спички, потрескивание зажигаемой бумаги, звонкий треск мелких палочек в печке, дверца чуть скрипнула. Шлепанье ног меняется на мягкое, тапочное. Стукнул подойник, скрипнула дверь, шаги в сенях, копошение в кладовке, шаги на крыльце. Шуршат камешки и песок. Звякнула цепь, собачьи шаги, длинное зевание. Тяжелый скрип ворот хлева. Легкое мычание, хлопанье крыльев. Кудахтанье. Шум ссыпаемых зерен. Бульканье льющейся воды. Топанье куриных ног. Удары клювов по дереву, шум крыльев. Мягкое похлопывание ладони по шерсти, жевание коровой чего-то мягкого. Скрип скамеечки, ласковое бормотание хозяйки, упругая струя молока бьет в подойник...
   Живые звуки точно воспроизводят реальные предметы и события... Композитор слышит их и запоминает: память его хранит множество звуков реальных вещей. Таким образом, используя реальные звучания, нетрудно смоделировать любые действия, события беззвучные по своей природе: качание цветка, струящийся свет солнца, игру теней и света, полет облаков. Или могущие предстать только в воображении: движение молекул, столкновение и взрывы звезд.
   Следующая сложность: мы должны иметь перед глазами те самые предметы, которые видел перед собой композитор. Бетховен? Так, 1770 - 1827. Вена. Что слышит композитор? Каменная мостовая. Двигаются по городу лошади и кареты, повозки. Как двигаются: шагом, рысью? Венская толпа и прохожие. В чем ходят люди? Что носят? Как говорят? Что поют, какие праздники? Как идет служба в церкви? Колокола. Есть ли рынок и городские часы? Звуки деревни: кузница, мельница, чем косят, деревенское стадо: коровы, овцы, козы? Гуси и куры? Дудочка пастуха? Какие дороги, поля? Военные: оружие, форма, размер конного воинского подразделения, как ходит пехота и какими отделениями? Пушки, как скрипят, каким образом перемещают? Военные сигналы: барабанные, трубные? Есть ли военные оркестры? Какие птицы в окрестностях Вены, леса, парки, реки? Много ли солнца, холодно ли зимой? Вообще, чем, какими трудами и занятиями живет город? С другой стороны: какова духовная жизнь венского общества, поэты, писатели? Они обязательно отразятся в музыке.
   Звуки жизни композитор должен переложить в звуки музыкальные. Даже если диапазон реального звучания близок, положим, диапазону пианино, невозможно воспроизвести в точности реальный звук, скрип колодезного ворота или колокола. Плюс, композитор не может просто повторить звучание, а должен снабдить его характеристикой: отрешенно-реальное не может быть музыкой. Как лиса должна была быть плутовкой, Золушка отзывчивой, скрип ворота - веселым, покойным, жалобным или каким-то еще. Он должен быть образом, - предметом определенного качества - и вписаться в музыкальную картину.
   Еще более сложная задача и для композитора и для слушателя, когда диапазоны звучания не совпадают или реальный звук сложен по составу, чрезвычайно тих или громок.
   Читатель скажет - это все не то... Какие-то петухи, спички, тапочки... Разве в этом музыка? Музыка - это... И поднимет руку вверх и пошевелит пальцами. Музыка сфер! Музыка может все, но она не пустое приятное звучание, а модель-конструкция того, что имеет в виду читатель, когда он крутит пальцами над головой.
   Воспроизведение эмоций и абстракций требуют ясного представления механизма протекания их. Слушателю здесь приходится труднее, чем, композитору, поскольку для композитора - это часть его профессии, постоянный объект его внимания и достигается высокая степень постижения. Слушатель специально не наблюдает свои чувства и переживает непроизвольно.
   Чувства можно разделить на чувства приятия, активные (радость, удовлетворение...), неприятия, пассивные (страха, неудовольствия...) и неопределенные (сомнение, почтения...). Протекание всех чувств сопровождается изменением пульса, дыхания, кровяного давления, расширением зрачков, изменением состояния и цвета кожного покрова, напряженности мышц, в частности, горловых, изменением работы всех внутренних органов. Эмоциональное возбуждение проходит ряд этапов. Чувства-приятия постепенно затухают, вызывая подъем жизнедеятельности; негативные - приводят к упадку сил.
   В общем случае протекание чувств приятия резко отличны от протекания чувств неприятия открытостью, свободой, приподнятостью....
   Музыка выросла из пения и тесно связана со звуками голоса и пением. Эмоциональные изменения организма (пульса, дыхания, мышц горла, рта) сразу отражаются и на звуках, вылетающих изо рта, речи. Те и другие находятся в жесткой связи.
   Жизненная ситуация, событие, переживание породили слово, куплет, стихотворение. Теперь, обратно, стремление спеть рифмованное слово, стихотворение побуждает воспроизвести соответствующее эмоциональное состояние, пояснить интонацией поэтическое слово. Это приводит к соответствующему воспроизведению расположения, напряжению мышечного голосового аппарата, сопутствующих голосу. Это и будет подчеркнутое протяжением, долготой звучания интонированное слово - пение.
   Поскольку, как мы уже не раз говорили, для художника недостаточно указать предмет, или в данном случае, положим, смех, плач, радость, а необходимо снабдить определенными качествами, а значит, указать, что за человек этот смеющийся, плачущий или радующийся, и каким смехом он смеется: беззаботным, безразличным, горьким или еще каким. Только в таком случае можно говорить о художественном образе.
   Имея на руках столь богатый материал, нетрудно представить, каким образом композитор сможет моделировать абстрактные понятия. Размышления? Мысли? Ключ их воплощения в музыке заключается в том, что не бывает размышлений вообще, а есть размышления или состояния вполне конкретные: необходимость решения задачи, сомнения, нетерпеливые ожидания. Каждая из них сопровождается объективным ходом (поиски решения задачи, выбор вариантов, радость находок и разочарования и т.д.), имеющих определенное течение и несущих в себе эмоциональную окраску. Если проследить весь ход мысли и сопутствующие ему эмоции, то смоделировать его труда не представит.
   Что предпринять практически для выявления предметов, персонажей и их действий и формулирования сюжета?
   1. Прежде всего, следует обратиться к произведениям данного композитора, имеющих словесный текст: песне, романсу, оратории, оперетте, опере. Сопоставление слова и звучания позволит получить важные сведения о простейших приемах музыкального мышления композитора.
   2. Пусть имеется название произведения или программа. Одиннадцатая симфония Шостаковича названа им "1905 год". Следовательно, следует познакомиться из истории с основными событиями этого года. Помощь окажут названия частей. Первая часть - "Дворцовая площадь". Надо узнать, какие события на ней происходили, и постараться связать с музыкой.
   Программа, безусловно, самое ценное для пояснения музыки. Следует в программе выделить персонажи и их действия и рассмотреть их музыкальное выражение.
   3. Авторские пояснения в личных беседах, записках, дневниках.
   4. Знаменательные события времени жизни автора: поэзия, книги, философия, события.
   5. Жизнь композитора, наиболее характерные состояния. События, увлечения, интересы.
   6. Религиозные произведения связать с Библией: найти параллельные тексты. Постараться выявить персонажи, события.
  
   Вот некоторые примеры содержания произведений.
   6. Четвертая симфония Чайковского. Интродукция.
   Фатум всевластно, уверенно, горделиво, самодержавно деспотически провозглашает свое могущество. То же вторично, но с интонациями угрожающими, злыми; угрозы страшного зловещего паука; ломающего, подминающего под себя тяжелого катка, под которым что-то с хрустом ломается; самовластный удар жезлом, призывающий к повиновению. Затем, победно трубя, постепенно отлетает вдаль, затихая. Остается растерзанная, страдающая, стонущая душа: "А-а-а-а, а-а-а.
   7. Сентиментальный вальс. Чайковский.
   Приблизительно, так.
   Кап, кап, кап-кап капают слезы, обгоняя друг друга. Капанье переходит в вальс-воспоминание. Трогательное навязчивое воспоминание. Вальс, девушка, бал. Бурное объяснение молодого человека в любви, робкое, трогательное волнение в ожидании ответа. Воспоминание, как сохранившаяся в душе память сердца. Ответ девушки - она не столь серьезно настроена, чтобы терзаться любовью, она легка, ветрена, непостоянна и обольстительна вместе. Нет, она в него не влюблена столь самозабвенно. Опять приятное чувство воспоминания. Герой подкошен любовью, гибнет от неразделенности. (Описание гибели похоже на Шопена в Балладе о рыцаре). Реквием о погибшем короткой фразой. Но это метафора гибели, поскольку все это воспоминание. Или рассказ чей-то и последующая гибель рассказчика? Это не принципиально.
  

КАК БЫ Я СОЧИНЯЛ МУЗЫКУ.

   ТЮТЧЕВ. НУЛИН. ДВЕНАДЦАТЬ.
   Рассмотрим в качестве примера стихотворение Тютчева.
   0x08 graphic
Что ты клонишь над водами, Хоть томится, хоть трепещет
   0x08 graphic
Ива, макушку свою? Каждый лист твой над струей...
  
   И дрожащими листами, Но струя бежит и плещет,
   Словно жадными устами, И, на солнце нежась, блещет,
   Ловишь беглую струю?.. И смеется над тобой...
  
   В первых двух строках через вопрос воспроизводится интонация жалости, сожаления, сочувствия автора. Затем интонация сожаления сохраняется, но уже на фоне трепета, прерывистого судорожного движения листьев, пытающихся схватить, удержать струю воды. В следующих двух строках тягостное томление ("томи -и - тся) и трепет прерывистых повторов "е": "тре - пе - щет), продолженные в многоточии. В последних строках стремительный бег, плеск струи, а одновременно она успевает понежиться ("не - ежась"), так и эдак блеснуть в повторе "е": ("бле - щет") и прерывисто посмеяться ("сме - ется"), повторенные многоточии.
   Поэт из многообразных отношений, переплетений, связей какой-то группы людей выхватил отношение одной пары: юноши и девушки. Затем строит предметную модель этого отношения, когда юноша становится ивой, а девушка - струей воды. Предметная модель своими - смысловыми средствами - воспроизводит томление, трепет, устремленность юноши к девушке, и ее равнодушие к нему. Музыкальная модель (звуко-ритмическая) воспроизводит (моделирует) характер действия предметов-персонажей: ивы с листьями и струи воды. Трепет, тягу, томление первых и игру, любование и занятость собой, своими движениями и красотой девушки-струи.
   Видим, как стихи организуются ритмами (чередованием акцентов и пауз внутри строки и между строками) и звуковым строем.
   Вот еще пример построения звукового строя. Пушкин. Граф Нулин. "Кто дол-го жил в глу-ши печа-ль-ной, друзья, тот, верно, знает сам, как си-ль-но ко-ло-ко-ль-чик да-ль-ный порой вол-нует сердце нам. Не друг ли едет запозда-лый, товарищ юности уда-лой?.. Уж не она ли?.. Боже мой! Вот бли-же, бли-же. Сердце бьется... Но мимо, мимо звук несется, сла-бей... и смо-лк-нул за горой". Звуком "л" воспроизводится, изображается (моделируется) обманутая надежда: глушь, звенящая в "ль" комариная скука, радостно обнадеживающее "ль" колокольчика. Не прошлое ли напоминает о себе? Волнующее и звонкое "не она ли"? "Ли- ли...". Нет, мимо и опять печально и глухо "слабей... и смолкнул".
   Подробное рассмотрение организации стихотворной речи заставляет нас обратиться к теории музыки, к мелодии - основе музыкальной модели. Наиболее существенную роль в выразительности мелодии играют три ее компонента: звуковысотная линия (в теории стиха - звуковой строй), метроритм (в теории стиха - ритм) и ладовая основа. Лад - система устойчивых и неустойчивых звуков; мелодия стремится к устойчивому звуку. Средствами мелодии можно смоделировать любой характер, состояние, движение. Услышать в стихотворении мелодию задача непростая. На помощь приходят слова, значения слов, которые служат основой модели.
  
   1992. 2004
  
  
  
  
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"