Берусь за совершенно неподъёмную тему. Но сама нарвалась – написала в беседе с френдессой:
Литературный текст – система, то есть он больше, чем сумма его элементов, потому что структурирован внутренними связями, по числу и силе преобладающими над связями внешними, в единое и тотальное многоуровневое целое, в континуум, потенциально способный в диалоге с читателем генерировать бесконечные смыслы. Как, впрочем, любой текст искусства: картина – лишь тогда картина, когда несёт больше смыслов, чем изображённые на ней объекты.
Структурированному тексту можно, в принципе, простить хаотично расставленные запятые и мягкие знаки перед "-ся": грамотность – дело наживное. Но большинство авторов, как я увидела в «Чепухе», сами не воспринимают собственный текст как континуум, для них он – линейная дискретная последовательность слов, фраз, сценок, эпизодов, никак друг с другом не связанных. Эти элементы можно тасовать как попало, словно кубики: ничего не изменится. Кое-где язык сам, без сознательных усилий автора, самоорганизуется в систему, но вот автор начал править текст, заменил слово другим – и спонтанные связи распались, нужно проращивать новые, менять сообразно правке образы, метафоры, сравнения вот здесь, здесь и здесь – а автор этого не видит.
Ну, положим, исправит он все "истчо" на "ещё" и расставит запятые по местам – и что, его россыпь кубиков преобразится в дерево?
«Проблема целостности текста – проблема тотальная для современной литературы, – ответила Инесса. – Мне кажется, писатели разучились видеть собственную или чужую вещь как описанный тобой континуум, где все взаимосвязано на разных уровнях, сотнями нитей принайтовано друг к другу, и если где рвётся, то остальные связи всё равно не дадут оторвавшейся части обрести полную свободу. Как гравитация не позволит прыгнувшему с самолёта парашютисту улететь в космос. Потому-то во многих книгах и нет гравитации. Там если что оторвалось, летит куда попало и как попало».
«Я чувствую у многих авторов это самое отсутствие внутренней цельности, – поддержал мир. – Вот текст – система и целая Вселенная, где смыслы сами множатся, а вот – сделанный из слов, как из кубиков, сыплется и разваливается. Порой кажется, что даже реплики героев можно менять местами, только атрибуцию заменить – и ничего не изменится. Либо текст – цельная и живая система, либо он куча. Но почему? Как это сделано? Почему у одних выходит, а у других – нет? Почему иногда понимаешь: это слово заменить нельзя, а рядом хоть целый абзац меняй, будет только лучше?»
«Так что – поподробнее, пожалуйста, – сказал мир. – Потому что если не ты, то кто?»
И впрямь, кто? По идее, лучше всего обратиться к специалистам. Они давно и с разных сторон изучают тексты, в том числе художественные, наговорили немало – может быть, в размышлениях профессионалов найдутся и отточенные определения, и глубокие истины, и мудрые рекомендации – как создавать живые тексты? Вот и начнём с определения, данного в Лингвистическом энциклопедическом словаре:
«Текст (от лат. textus – ткань, сплетение, соединение) – объединённая смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются цельность и связность».
М-да. Как говаривала моя подруга, выбирая учебники в университетской библиотеке, «для домохозяек». Текст имеет несколько уровней организации и существует в двух ипостасях. Подобно белковой молекуле, он – и делимая линейная цепочка дискретных единиц, и неделимый многомерный мир, лабиринт образов, пронизанный смыслами и порождающий смыслы. Неделимым, объёмным, многомерным он существует в пространстве сознания и в пространстве культуры. А представлен цепочкой только в зазоре меж автором и адресатом, в неактивном состоянии, когда хранится на носителе. Дважды текст претерпевает преображение: когда создатель мира становится автором, переводя мир в словесную вязь, и когда адресат слушает или читает, совершая обратный перевод последовательности в свой вариант лабиринта – с обязательной интерпретацией, с воссозданием, приращением или утратой смыслов. В идеале, конечно. Если цепочка дурацкая, она и ведёт себя по-дурацки, болтаясь аморфным комом или распадаясь на ошмётки.
Может быть, что-то объяснят вот эти упомянутые основные свойства – цельность и связность?
Связность (когезия), цельность (когерентность), которую некоторые источники называют то цельностью, то целостностью, употребляя эти слова вперемежку как полные синонимы, и болтающаяся рядом завершённость упоминаются практически во всех работах по теории текста. Более-менее понятно с завершённостью, определяемой как «смысловая законченность» или как «признак текста, проявляющийся в полном раскрытии замысла автора». Что в данном контексте значит "смысловая", не знаю. Подозреваю, что автор добавил эпитет для солидности, не потрудившись наглядно представить себе этот вселенский кирдык – конец смысла. Но, в общем, понятно, что завершённость – это законченность, и что тексту приличествует быть целым – иметь маркированные начало и конец, доводить рассказанную историю до финала и полностью раскрывать замысел автора. Правда, чтобы определить, насколько полно раскрыт замысел, надо выяснить у автора, какой у него, собственно, был замысел, а ведь автор, собака страшная, далеко не всегда в курсе, по себе знаю...
Дальше – хуже. Чем больше читаешь, тем сильнее путаешься в паутине словес: похоже, гуманитарии не только не договорились о значении терминов, но и не осознали необходимость договора, хотя бы с самим собой. И получается у них, как в древнем анекдоте, диспут трёх учёных о ядре, под коим один разумел атомное, другой – клеточное, а третий – пушечное.
«Единого мнения о составе текстовых категорий пока нет, их классификация относится к спорным вопросам. Ясно только, что основные категории текста – цельность (когерентность) и связность (когезия). Когезия суть свойство элементов текста, а когерентность есть свойство текста в целом. Цельность характеризует текст как смысловое единство и определяется во всем тексте, представляет собой единую структуру. Цельность связана с содержательной стороной текста. Связность же не только смысловое явление, она проявляется в плане выражения, языкового оформления. В целом, когерентность означает понятийно-смысловую цельность текста, тогда как когезия есть использование соответствующих языковых единиц и форм».
«Текст прежде всего это информационное и структурное единство [пунктуация оригинала]. Содержательную и структурную сущность текста отражают основные конструктивные признаки текста – целостность (содержательное единство) и связность (структурная организация, единство формы)».
«Основные свойства текста – связность и цельность, тематическое и композиционное единство его частей. Текст можно считать состоявшимся, если он обладает структурной связностью и содержательной цельностью. Причём оба признака неразрывны и накладываются друг на друга».
Итак, связность и цельность – и свойства, и признаки, и категории. Уже забавно. Но принцип, вроде бы, понятен. Текст можно условно разделить на план выражения (форму, собственно слова, членение текста на фразы и абзацы, стиль, тропы и пр.) и план содержания. Связность характеризует единство первого, цельность – единство второго. Затем учёные приступают к определению этих понятий, начиная с категории низшего порядка – связности.
«Связность – основной признак текста, заключающийся в межзнаковом взаимодействии, основанном на связи элементов текста». – Связность основана на связи, на чём же ещё. Ну, по крайне мере, понятно, что речь идёт о грамматическом оформлении текста, о морфологии и синтаксисе, о выделении запятыми обращений и вводных слов, о нетленной конструкции «подъезжая к сией станции, у меня слетела шляпа», о написании "-тся" и "-ться", "несмотря на нужду" и "не смотря на небо", "чтобы не случилось" и "что бы ни случилось".
«Связность – это взаимосвязь и взаимообусловленность всех элементов текста, иначе, это его системность на всех уровнях, когда изъятие из общего континуума даже незначительной части приводит к разрушению целого». – Вот потому я и не даю списка источников – дабы не позорить авторов учебников и монографий. Во-первых, они сами утверждают, что связность – лишь одно из свойств структуры, ведущей себя как система. Во-вторых, системность – это не внутреннее свойство структуры, а внешняя характеристика её поведения как системы, то есть её взаимодействия с окружающей средой. В-третьих, текст – система с колоссальной избыточностью, не убиваемая изъятием даже значительной части её элементов. Например: «Чудный Днепр тихий погода когда вольно плавно мчать лес гора полный вода свой». Или: «Ска, дяд, ведь недар Москв, спалён пожа, францу отда?» Или: «Но какая скука с больным, не отходя ни шагу, забавлять, подушки, лекарство, и думать: когда же мать твою!»
«Когезия (связность текста) – свойство элементов текста, характеризующее их связь с другими элементами текста. На уровне текста в целом когезия приводит к новой его особенности – цельности, или когерентности, текста».
«Текст можно считать связным, если он представляет собой законченную последовательность предложений, связанных по смыслу друг с другом в рамках общего замысла автора». – Позвольте, но законченная последовательность – это завершённость, а связь по смыслу относится к плану содержания, а не выражения – что подтверждается приведёнными в одном из источников примерами текста, обладающего формальной связностью, но лишённого смысловой цельности:
«Я пошёл в кино. Кино на Остоженке. Остоженка – одна из самых старых улиц Москвы. Москва – центр всех железнодорожных путей страны. Железные дороги – артерии народного хозяйства».
«Но, к счастью, были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос. Ведь я близорук, и если вы станете передо мною, то я вижу только, что у вас лицо, но ни носа, ни бороды, ничего не замечу. Моя тёща, то есть мать жены моей, тоже ничего не видит».
Может, с цельностью наука разобралась лучше?
«Цельность (целостность) – характеристика текста как смыслового единства, как единой структуры, и определяется во всём тексте. Она заключается в единстве темы – микротемы, макротемы, темы всего речевого произведения, т. е. единстве объекта описания, повествования или рассуждения». – Во как.
Герой объект должен быть один. Впрочем, это требование отнюдь не ограничивает наши возможности. Ходила в начале перестройки байка о нуворише, любителе пальм, который из южного государства, где таможенный сбор брали поштучно, вывез две дюжины финиковых саженцев, указав в декларации: «Роща пальмовая – одна штука». Назовём объект описания, повествования и рассуждения «мир» – и дельце обделано, дорогой зятёк.
«Цельность определяется реализацией общего замысла. Замысел влияет на структурные свойства текста. Целостность текста – смысловая интеграция порядка предложений (связей между предложениями), в основе которой лежит соответствие замысла и формы текста».
«Когерентность текста не есть явление только смысловое. Она проявляется в виде интеграции формы, содержания и функции. Когерентность понимается как цельность текста, заключающаяся в логико-семантической, грамматической (прежде всего синтаксической) и стилистической соотнесённости и взаимозависимости составляющих его предложений. Когерентность текста есть результат взаимодействия логико-семантического, синтаксического и стилистического видов когезии».
«Мы полагаем, что текст является целостным, если он имеет содержательную организацию, функционально направленную на достижение определённой цели, решение определённой речевой задачи».
Всё понятно? Рано радуетесь. Оказывается, до сих пор речь шла о локальной связности – связности «линейных последовательностей (высказываний, межфразовых единств)», которая «определяется межфразовыми синтаксическими связями (вводно-модальными словами и местоименными словами, видо-временными формами глаголов, лексическими повторами, порядком слов, союзами и др.)». А есть ещё глобальная связность. Это «то, что обеспечивает единство текста как смыслового целого, его внутреннюю цельность. Глобальная связность (она приводит к содержательной целостности текста) проявляется через ключевые слова». Что же до цельности – она «заключается в единстве темы – микротемы, макротемы, темы всего речевого произведения. Единство темы проявляется в регулярной повторяемости ключевых слов через синонимизацию ключевых слов, через повторную номинацию. Ключевые слова – это смысловой лейтмотив».
Распутали, где связность, где цельность / целостность, кому смысл, кому ключевые слова? Тогда контрольный выстрел:
«Реализация связности происходит в условиях лингвистического и экстралингвистического контекстов, то есть связность лингвистична. Цельность же не имеет непосредственного выражения в лингвистических единицах, она психологична. Значит – понятие целостности текста ведёт к его содержательной и коммуникативной организации, а понятие связности – к форме, структурной организации».
Решение определённой речевой задачи и ключевые слова, стало быть, не имеют выражения в лингвистических единицах. Откуда следует, что понятие ведёт к организации.
Но это ещё не самое смешное.
Завершённость, связность и цельность – вещи, конечно, хорошие. Но в художественном тексте они отнюдь не обязательны. В художественном тексте возможен минус-приём – значимое отсутствие любого свойства, любого признака. «Евгений Онегин» – текст не целый, в нём нет конца. Не завершены «Космический госпиталь» и «Записки Проныры», по структуре свей рассчитанные на бесконечное обрастание новеллами. Перечень номинативов «Шёпот, робкое дыханье. Трели соловья» выразительно не связен. Уже упоминавшийся монолог майора Ковалёва в «Носе», последние пассажи «Записок сумасшедшего», дивный «Опрометчивый турка, или Приятно ли быть внуком» демонстративно лишены цельности. Из отдельных, на поверхностный взгляд, не связанных фрагментов сплетена волшебная «Школа в Кармартене». Шедевры абсурда «Алиса в стране чудес», «Алиса в Зазеркалье» и «Охота на Снарка», с их продуманной, математически выверенной многоуровневой структурой, вытирают ноги обо все три категории (и прочие тоже, какие ни есть), выворачивают их наизнанку и увешивают шутовскими бубенчиками. Но кто станет отрицать живую целостность этих книг?
Есть примеры ещё поразительнее – тексты, оборванные не по воле автора, но не утратившие целостности. Буквально оборванной, без обложки, первых и последних страниц нашли прелестную «Фламенку». Война оборвала жизнь Чапека и его гениальный роман «Жизнь и творчество композитора Фолтына». Но истинный текст искусства – не только литературный – подобен голограмме: в каждом его фрагменте, лишь слегка поблекнув, сияет и дышит единая и целостная сеть смыслов.
С другой стороны, приходилось мне читать и вполне целые и цельные тексты, остающиеся в памяти не единым слитком, а россыпью пустой породы, в лучшем случае с вкраплениями блёсток – удачных эпизодов. Например, «Очарованная душа» (вполне вероятно, французы воспринимают роман иначе). А ведь, казалось бы, последовательная и подробная история, сосредоточенная на жизни главной героини и завершающаяся её смертью – чего ещё надо-то?
Итак, целостность художественного текста слабо коррелирует с его связностью, целостью и цельностью. С другими его свойствами, качествами, признаками и категориями (их полно: последовательность, развёрнутость, членимость, диалогичность, системность, антропоцентричность, социологичность, напряжённость, эстетически обусловленная прагматичность, эстетически ориентированная концептуальность, образность, интерпретируемость) – и подавно.
Целостность – вообще не свойство (равно как и качество, признак или категория) текста. Чтобы грокнуть эту неуловимую штуку, нужно выйти за пределы текста на мета-уровень.
Коротко и метафорически: выйти на мета-уровень в исследовании/постижении/освоении объекта – выйти из объекта, подняться над ним, взглянуть извне/сверху, что позволяет увидеть его, во-первых, как систему, её элементы и внутренние связи между элементами, во-вторых, как подсистему, часть системы более высокого порядка, и внешние связи объекта с другими подсистемами.
Система более высокого порядка – «автор-текст-читатель». Её подсистемы – автор, его картина мира, текст, образы героев и мира в тексте, читатель, его картина мира. (Разумеется, система «автор-текст-читатель» – тоже подсистема систем более высокого порядка: культуры и семиосферы). В их связях – в мироотношениях автора, героев и читателя, во взаимодействии их картин мира, в диалоге читателя с текстом, его миром и героями, то есть в процессе перевода, понимания и созидания смыслов – читатель-сотворец может испытать переживание единственности и единства «Я», «Ты», «Мы» и мира, которое называют целостностью текста. А может и не испытать. Если...
Если мировоззрения автора и читателя, мир текста и картина мира читателя несовместимы.
Текст в таких случаях просто недоступен, полностью или частично, пониманию читателя, вплоть до того, что читатель может не видеть прямого значения слов или подменять его своим личным смыслом. Это свойственно отнюдь не только читателю наивному или неумному. Бывает и наоборот. Лучше всего, по мне, ситуацию сформулировал друг Лемур в обсуждении «Азазеля»:
«Я вижу вашу точку зрения и понимаю. Но, видать, посыл «гении – гады» настолько чужд, что не пробился ни в сознание, ни в подсознание... «гений – марионетка» настолько идиотично, что даже вот и не приблизилось к сознанию».
Аналогичная история приключилась на позапрошлом туре «Чепухи» с моим рассказом «Delete». Участники игры дружно усомнились в правомочности его финала: не способна, мол, давно молчащая совесть героя пробиться сквозь его титаническую самоуверенность, не мог он так быстро и радикально осознать изъяны своих опусов, чтобы устыдиться и уничтожить очередное творение. Никто из собеседников не заметил очевидной причины: страха. Потому что в обсуждении участвовали люди пишущие, а писателя мало что может устрашить сильнее, чем угроза потерять единственный экземпляр своей рукописи. Разве что эшафот.
Если автор не ощущает осмысленности и полноты бытия, тотальной целостности мира, его единства, явленного в бесконечном разнообразии целых, и своего единства с ним, своей вовлечённости в бытие. Художественный текст – «образ мира, в слове явленный», и он не может быть целостным, если авторская картина мира хаотична, дробна, ограниченна, нелогична, бессмысленна.
Права Инесса, и современный мыслитель на её стороне:
«Художественная целостность признается сейчас во многих научных направлениях одной из самых существенных философско-эстетических характеристик произведения в искусстве нового времени. Актуализация этого понятия связана с мировоззренческим, социальным и общекультурным переломом XVIII-XIX веков. Единство бытия, его божественная законосообразность и осмысленность подвергаются сомнению, все ранее сложившиеся социальные общности рушатся, каноны и нормы риторической культуры воспринимаются как мёртвые схемы. Если раньше движение от целого к его частям опиралось на несомненное утверждение единства мира, то теперь это единство становится острейшей проблемой, требующей личностно-ответственного разрешения».
Ему вторит другой:
«Начало XX века вошло в историю мировой литературы как период зарождения так называемой литературы абсурда, под которой чаще всего подразумевается направление в европейской литературе, представленное такими именами, как А. Камю, Ж.-П. Сартр, Ф. Кафка, С. Беккет и др. Творчество писателей-абсурдистов стало своеобразным художественным документом, со всей полнотой и достоверностью запечатлевшим духовный кризис человечества в определённое историческое время, выраженный в осознании утраты цельности мира и бессмысленности существования в нём».
Будто ни разу не слышал древнего, как язык, «Ехала деревня мимо мужика». Абсурдные тексты существовали всегда, и запечатлевать духовный кризис и чувство абсурдности бытия – отнюдь не основная их задача. Литературный нонсенс – не падение в хаос, а игра с логикой текста, языка, мышления и мира. Мне кажется, мощный пласт абсурда и фантастики в сегодняшней литературе говорит не столько о том, что мы потеряли единство с миром и смысл жизни (его вообще не ищут, а созидают), сколько о том, что мы стали мыслить свободнее, глубже и изощрённее.
И со мной современный мыслитель тоже согласен:
«Если принять мысль о том, что художественное произведение способно сообщить о чем-то большом и действительно важном, не называя его по имени, но лишь косвенно апеллируя к нему, то приоритет в этом смысле, пожалуй, действительно стоит отдать произведениям, принадлежащим литературе абсурда.
Неинтерпретируемость абсурда, или его интерпретируемость в любых категориях, что одно и то же, суть проявление "признака художественности". ...Чем глубже текст, то есть чем больше в нем "слоёв", или уровней, и, стало быть, чем большему количеству интерпретаций он поддаётся, тем он "художественнее". Приходится действительно отдать пальму первенства литературе абсурда, допускающей практически бесконечное количество толкований. Условно говоря, литература абсурда есть наиболее "художественная" литература в составе художественной литературы в целом . По той же причине она не зависит от "времени и места" восприятия, то есть не приурочена ни к текущему моменту, ни к прошлому, ни к будущему – или опять же приурочена ко всему сразу. Абсурд (подобно фольклору) связан с наиболее глубинными структурами человеческой личности, с наиболее фундаментальным в ней, апеллируя к сущности, к природе личности, а не к её социальным и прочим связям».
Да, кризис. Но разве впервой? Смена культурных парадигм происходит регулярно, и всякий раз блаженным, посетившим сей мир в его минуты роковые, чудится: вот теперь наверняка кирдык. Композиторы сочиняют ужасный темперированный сумбур вместо музыки, полный синкоп и диссонансов, живописцы выдумали сфумато какое-то мутное и малюют своих шлюх в виде мадонн, пииты пишут площадным райком и уснащают речь свою то варварским «дэнди», то мужицким «балдой», новые веяния губят культуру. Да, страшно.
мне страшно прыгать с парашютом
сказал инструктору олег
всё хорошо олег не бойся
сегодня прыгнешь без него (с)
И целостный – не обязательно благостный. Прокладка между автором и текстом – рассказчик (которого часто принимают за голос автора) вполне может быть и хаотичным, и алогичным, и ограниченным, и даже органчиком, у которого в голове не генератор мыслей, а конечный набор неизменяемых мнений. Такой органчик, например, Аполлон во «Втором пришествии марсиан». А в целостном, как Храмина, лабиринте «Имя розы» рассказчик – простодушный старик, вспоминающий себя – наивного юношу и воспроизводящий события, слова и деяния, в которых ничего не понял. И мир в тексте может быть хаотичным или ограниченным (но только не алогичным), сам же текст – целостным. Примеры навскидку – «Обмен разумов» и «1984».
А чтобы обрести ощущение полной свободы и безграничной надёжности всего сущего, есть чудесное средство – играть в метаморфозы Талиесина. Своё действие оказывает и кругом себя оправдывает.
Если читатель не вступает в диалог с текстом: предубеждён к литературному направлению, жанру или автору; обращается к тексту для диалога с самим собой – оттолкнувшись от фразы, а то и слова в тексте, уходит по цепочке личных ассоциаций к своим внутренним смыслам и проблемам; ищет в тексте развлечения и отдохновения, не желая напрягать ни душу, ни извилины. В таких случаях автор и его текст бессильны. Невозможно пожать руку не протягивающему (или не имеющему) руки, взглянуть в глаза отвернувшемуся, встать плечом к плечу с лежащим. Вотще предлагать хлеб или бри человеку, принципиально потребляющему исключительно младенческую манную кашу или отравный слабоалкогольный коктейль.
Если мир текста нелогичен.
Текст – конечная модель бесконечного мира. Он должен стать окном, в которое читатель видит фрагмент мира и бытия героев, но ощущает весь мир и всё их бытие. Для этого писатель должен знать о мире текста и о героях больше, намного больше, чем узнает читатель, наполнить свой сотворённый мир тщательно отобранными, продуманными деталями и увязать их друг с другом так, чтобы они являли его внутреннюю логику. Так, если в нём льют бесконечные дожди, там не растут суккуленты. Если рубят старух-процентщиц, существуют деньги. Если киты летают, у наземных разумных развит воздушный транспорт. Мир текста может быть противоречивым, хаотичным, абсурдным, безумным, но и в безумии должна быть система. Пренебрегая ею, автор нарушает им же установленные правила игры – то есть, становится шулером. Если, например, у автора в Косой переулок можно попасть только магическим путём, Хагриду давным-давно запрещено колдовать, и ему же поручают провести героя в Косой переулок – автор разрушает собственные построения, отвращает думающего читателя и отравляет мозг читателя неискушённого. Если автор собирает мир из милых сердцу, но разрозненных деталей, приставляя губы Никанора Ивановича к носу Ивана Кузьмича, бронелифчик – к походу, джакузи – к средневековому замку, пубертатное поведение – к тысячелетнему эльфу, то и выйдет разваливающийся набор кубиков из разных комплектов, «а на этом голове уха три и рота две».
Истинно сказал мудрец:
«Нужно сковывать себя ограничениями – тогда можно свободно выдумывать. В поэзии ограничения задаются стопой, строкой, рифмой. Всем тем, что мои современники называют "вдох по велению слуха". В прозе ограничения диктуются сотворённым нами миром. Это никакого отношения не имеет к реализму (хотя объясняет, в числе прочего, и реализм). Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале. То есть нужно чётко представлять себе, тот ли это мир, где принцесса оживает только от поцелуя принца, или тот, где она оживает и от поцелуя колдуньи? Тот мир, где поцелуи принцесс превращают обратно в принцев только жаб? Или тот, где это действие распространено, положим, на дикобразов?»
Очень любопытно сравнить этот пункт с критериями, по которым отбирают тексты для ролевых игр.
«Комплекс "канонических" текстов включает в себя те фэнтезийные повести и романы, которые предлагают крепко "сбитые" миры с продуманным антуражем и чёткой логикой взаимодействия отдельных блоков реальности. Они должны быть в высшей степени пригодны для того, чтобы послужить игровой средой.
В сущности, каждая из книг, входящих в этот список или способных войти в него в будущем, тем более ценна, чем больше содержит её текст бытовых, географических, магических, политических, социологических подробностей о мире, который предлагается читателю её автором. ...Текстовые обстоятельства, подробности, отдельные детали и узлы общей конструкции не должны вступать друг с другом в логические противоречия, иначе игра развалится: смоделированный мир на полигоне будет не столь жить, сколько рушиться в одной большой катастрофе.
Иногда популярными становятся книги, содержащие обширный материал для реконструкции прежних эпох. Но в общем и целом реконструктор предпочтёт роману справочник или научную монографию. Например, та же знаменитая дилогия Валентина Иванова "Русь изначальная" у ролевика-реконструктора вызовет, скорее всего, улыбку: милая, конечно, вещь, но для наших целей непригодная».
Если мир текста переупорядочен.
Ярчайшие примеры – драмы эпохи классицизма, с их единством времени, места и действия, строевым ритмом, мерными монологами исключительно в тему и всенепременной моралью в конце, и некоторые романы Олди. Они принципиально так устроены. Ничего лишнего. Ничего неправильного – даже мелких неправильностей, милых, как родинки на любимом лице, о которых мастер стиля сказал: «Стиль – это индивидуальное косноязычие автора». Строго выдержанная в канонах целости и цельности, мастерски выстроенная жёсткая конструкция. Всё романное многоголосие сюжетных линий, образов, описаний, действий, разговоров работает на единый сюжет, сюжет работает на идею. Шестерёнки крутятся, поршни ходят, шатуны качаются, колёса крутятся. В них нет дыхания, свободы, смеха. «Ей не хватало ивы, тала и горечи цветущих лоз. Ей водорослей не хватало и рыбы, жирной от стрекоз. Ей не хватало быть волнистой, ей не хватало течь везде. Ей жизни не хватало – чистой дистиллированной воде».
Если текст дурен.
Художественный текст – прежде всего и главным образом текст, изящная литература, искусство слова, смыслопорождающая языковая форма, сама себе код и сообщение, в идеале тяготеющая к единому иконическому знаку, антиэнтропийный орган, коим дух-разум постигает собственное творческое начало и делает то, ради чего существует: генерирует информацию. Если форма сделана паршиво, не будет в ней художественного содержания. Ни искусства, ни постижения, ни смысла, в лучшем случае – трёп «а вот ещё был случай». Всё это азбука, сеньоры. Мне бы поражаться, что эту азбучную истину то и дело приходится объяснять. Но меня давно не удивляет. Тем более что впервые я попыталась объяснить людям, которые сами занимались искусством – студентам художественного института. Тщетно. Они понимали, что для того, чтобы стать скульптором, нужно научиться рисовать и лепить. Но учиться искусству слова? Вздор, нет в сочинительстве никакого хитрого искусства, мы же и так говорим прозой! Делов-то – сесть да записать, что в голову придёт.
Но если долго, всю сознательную жизнь, объяснять, то иногда, до некоторых, доходит. А вот научить – невозможно. Только научиться.
Научиться слышать звучание слова, его форму, фактуру, тяжесть, цвет и запах. Очищать затёртые слова, сравнения, эпитеты, метафоры до изначального значения, до сияния ауры смыслов, родственных связей, аллюзий и ассоциаций. Вглядываться, вслушиваться, внюхиваться в сотворённый мир и находить предельно точные определения всем его реалиям. Сообщать тексту темп, ритм, дыхание, управляя дыханием читателя – задерживая и ускоряя, перемежая напряжение и негу. Плести тексты быстрые и медленные, лёгкие и тяжкие, светлые и тёмные, тонизирующие и успокаивающие, трагические и смешные. Вести тему, дирижировать разноголосицей точек зрения и речевых партий. Ветвить мысль и троп, прошивая текст аксонами идей и артериями образов, и сводить сюжетные тяжи, идеи, ключевые образы к нужной точке, кульминационной или завершительной.
Разумеется, это лишь малая часть умений – только те, которые я освоила, владею ими осознанно и сходу вспомнила. В художественном тексте важно всё. Вплоть до имён героев и заглавия. О чём говорят, какой веер прочтений, интерпретаций и смыслов открывает книга «Аббатство преступлений» или «Адсон из Мелька»? А книга «Имя розы»?
«Заглавие "Имя розы" возникло почти случайно и подошло мне, потому что роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у неё почти нет. ...Название, как и задумано, дезориентирует читателя. Он не может предпочесть какую-то одну интерпретацию. Даже если он доберётся до подразумеваемых номиналистских толкований последней фразы, он всё равно придёт к этому только в самом конце, успев сделать массу других предположений. Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их. Ничто так не радует сочинителя, как новые прочтения, о которых он не думал и которые возникают у читателя».
И, наконец, для тех, кто продрался сквозь всю эту путаницу сюда, к финалу, – десерт. Очаровательная байка Елены Михалковой о роли имён, выложенная
в её Живом Журнале.
Оказалась с утра пораньше на сайте с рукодельными игрушками – оставляла отзыв мастеру – и среди выложенных свежих игрушек вдруг наткнулась взглядом на улиточку. Так она называлась.
А если быть точной, она называлась «улиточка мля».
Улиточка, мля!
Я заинтересованно пригляделась. Действительно, животное выглядело не совсем типично для слащавых игрушек такого рода. Глаза выпучены, физиономия нагловатая и агрессивная. «Закурить есть? А если найду?» Улитка-гопник. Очень верно автору удалось передать настрой улитки перед тем, как затушить бычок, лениво подняться с корточек и пойти отжимать котлы у улиток-лохов в подворотне.
Чем дольше я смотрела на улитку, тем сильнее она мне нравилась. В ней чувствовалась личность. Дитя помоек, порождение сгнивших капустных листьев. Улитка-маргинал. Отребье улиточного племени, с дерзкой ухмылкой бросающее вызов их затхлому мещанскому быту, сужающее круги возле благопристойных граждан – а чтоб не расслаблялись, караси.
Я села завтракать, обдумывая мысль, что мне, пожалуй, нужна такая улитка в коллекцию.
Через час я вернулась на сайт с твердым намерением ее купить. Назвать Лёха Баклажан (у нас был такой персонаж во дворе), кормить сёмками, щелкать по скорлупе, если начнет зарываться. Предвкушая покупку, обновила я страницу сайта и обнаружила, что имя улитки поменялось.
Она стала «Улиточка Уля».
Тут до меня дошло. Автор просто ошиблась в первой букве. А потом исправилась.
Жестоко разочарованная, смотрела я на эту переродившуюся улитку. Взгляд бессмысленный. Физиономия невыразительная. Ни тебе притягательности грязной лужи, ни брутального очарования клоаки. Обычная улитка, каких тысячи.
Скупое обаяние гопника растаяло бесследно.