Люди, бабочки и Психеи

  Общепринято: научное достижение объективно, неиндивидуально, может быть совершено любым специалистом, не несёт и не может нести отпечатка его личности и, по сути, не имеет автора, тогда как творение искусства, наоборот, глубоко субъективно, личностно, индивидуально и уникально. По-моему, это неверно. Великие эксперименты и теории отражают личность автора. Среди произведений искусства есть множество повторов. Я ничего не понимаю в живописи, скульптуре и музыке, поэтому не буду касаться бесчисленных голландских натюрмортов с битыми фазанами и недочищенными лимонами (ни фазаны, ни лимоны не виноваты: Джорджоне и Тициан писали одну модель на двоих – и создали разных "Венер"), Джеромовых фарфоровых собачек и опусов Таривердиева. Я понимаю в текстах. И то и дело встречаю вещи не уникальные. Вот, навскидку. "Баллада о прокуренном вагоне" Кочеткова, отличные сами по себе стихи, – повтор идеального, краткого и страшного Тютчевского:

  Что в мире нашего незнанья
  И беспомощней, и грустней?
  Кто смеет молвить: "До свиданья" –
  Чрез бездну двух или трёх дней?

  А трогательные строки Тютчева "Она сидела на полу и груду писем разбирала, и, как остывшую золу, брала их в руки и бросала..." – и дальше ещё полстраницы изысканного лепета – повтор гениального народного:

  Печку письмами топила, не подкладывала дров –
  Всё глядела, как горела моя первая любовь.

  Повторы могут возникать и раньше подлинников. Единый мир-текст человеческой литературы, подобно мирам, созданным Максом-Вершителем, растёт из точки "сейчас" в обе стороны, меняясь и в будущем, и в прошлом.
  Впрочем, если учесть, что все сочинители существуют в одной текущей реальности, что пишут они о представителях одного-единственного разумного вида, что в мировой литературе есть всего 4 сюжета, успешно сводимые к одному, – тогда и впрямь каждая книга говорит обо всех других книгах, и литература, подобно математике, есть система тавтологий.

  Всё это я пишу себе в утешение. У меня сложные отношения с информацией. С одной стороны, иногда я знаю то, чего знать никак не могу – неоткуда. И, что забавно, не знаю, откуда знаю. Я дала зажигалку сотруднице, попросившей у меня огоньку по-французски – а я не знаю французского. В десять лет, впервые встретив в "Айвенго" слово "тамплиеры", я уже знала, что Скотт оклеветал рыцарей Храма, и что на них клеветали всегда. Я знала о взятой ими на себя миссии – держать баланс меж двумя цивилизациями, о собранных ими знаниях, о страшном конце ордена, о проклятии Жака де Моле, о карте тамплиеров, по которой Колумб плыл к неведомому простецам континенту, задолго до того, как прочла о духовно-рыцарских орденах что-то конкретное. С другой стороны, я не раз получала ответ реальности, доброжелательно скорый и адекватный. С третьей, я кругом вторична. Что ни придёт мне в голову – всё это кто-то уже написал. Ресницы, как крылья ночной бабочки, – Бунин. Арбалетный болт, пробивший грудь героя и вздрагивающий в такт ударам его сердца, – копьё у Гомера. Проклятье, произнесённое героиней, – тьфу ты, Ветхий Завет. А с четвёртой, бывало и так, что весь текст, совершенно, казалось бы, не похожий на мой, вызывал отчётливое ощущение, что мы с автором переводили с горнего языка на человечий один и тот же источник.
  Фильм "Butterflies Are Free" ("Бабочки свободны") был снят летом 1972 года, по сценарию Леонарда Герша. Герш адаптировал для кино свою же пьесу, написанную в 1969 году под впечатлением от незаурядной личности незрячего юриста Гарольда Кренца, жившего в пригороде Нью-Йорка Скарсдейле, и с тех пор с неизменным успехом шедшую на Бродвее. Оттуда, из театра "Бут", в съёмочную группу пришли режиссёр Мильтон Катцелас, актриса Эйлин Эккарт, сыгравшая и там, и там мать героя миссис Бейкер, актёр Майкл Глезер – исполнитель роли гадского гада Ральфа, и даже песня Шварца о бабочках, которую поёт главный герой.
  Никто, начиная с авторов первой рецензии на только что вышедший на экраны фильм, не понял, с какой стати его создателям взбрело в голову менять место действия и родину главного героя: Нью-Йорк – на Сан-Франциско и Скарсдейл – на Хилсборо, и почему Ральф Остин стал Ральфом Сантори.
  Театр и кинематограф – полярно разные виды искусства. Герш отлично это понимал. Но он не просто переделал пьесу в сценарий, не только изменил начало и финал, почистил диалоги, вставил ударные фразы-пуанты, добавил к замкнутому пространству комнаты соседнюю квартиру, улицы, магазин и кафе. Он написал чуть-чуть иное произведение – сохранив тему, фабулу, почти все разговоры. И дал знак, прямо в тексте: это не та история, её герои живут в другом городе, и сами они – другие.
  Мне кажется, это из-за исполнителей главных ролей. Заставить лукавую фею и светоносного ангела воспроизвести простенькую и пустенькую, в сущности, пьесу об опилках в юных головах, о юношеских сложностях любви и порывах на волю, в пампасы, пусть забавную и местами трогательную, – всё равно, что на скрипке и органе сбацать собачий вальс.
  Голди Хоун (Джил Тэннер) и Эдвард Элберт (Дон Бейкер) виртуозно сыграли путь друг к другу – двуединый путь к свободе.

  В 1972 мне было 13. Именно тем летом моя мать вплотную занялась "отделкой щенка под капитана". Велела мне писать о Полесье, где мы с нею провели месяц, и редакторским Грозным Красным Карандашом отчёркивала плохие места. Почему плохо и как сделать хорошо – истинно, красиво и со смыслом – это я должна была сама. И я честно пыхтела над зарисовками лесных холмов и болот, подумывая, что можно, пожалуй, слить на бумагу четвёрку странных типов, пришедших невесть откуда и забивших мне голову по макушку, со всеми их разговорами, делами и приключениями. Чтобы освободить её, голову, и жить по-человечески. Но начала писать то, что потом стало "Семейными сценами", только год или два спустя. Освободилась... Х-ха.

  Я узнала об этом старом-престаром – вневременном и на все времена – фильме и впервые увидела его с месяц назад. В колдобистом русском переводе, местами искажающем подлинник до невнятицы, а то и до полного наоборот. (Вместо "и я не лезу ко всем: привет, Дон Бейкер, слепой, как летучая мышь" – "а я могу ответить: Дон Бейкер, слепой, как крот". Вместо "ты так приспособился (адаптировался)" – "ты с таким юмором". Вместо "я считаю шаги, чтоб на обратном пути не наступить на пикник" – "пожалуй, так я не смогу вернуться с пикника". Вместо "я неряха, но не грязнуля" – "я неряха, но не извращенка". Последняя реплика (в оригинале – it's about time) звучит вообще нечленораздельно). Потом сверила с английским исходным вариантом и с текстом пьесы. Сравнила с десятком выловленных в интернете спектаклей. Все они – флирт среднего уровня, роман крутится просто оттого, что герои разного пола, и им некуда девать время. Фильм же потрясает. Я хочу понять, чем. Я хочу понять, почему он до судорожной дрожи похож на "Семейные сцены". Я хочу понять, действительно ли "Семейные сцены" – повтор "Свободных бабочек", или эти тексты – равноправные переводы одного исходника, или между ними нет ничего общего. Я хочу разъять своё сердце, своих и чужих персонажей и чародея, сплавившего всех нас в единый ком.
  И ещё. На одном из форумов, посвящённых Эдварду Элберту, есть отдельная тема: "Самый неоценённый фильм всех времён". Не самый, американцы любят преувеличения. Но, несомненно, "Бабочки свободны" – трагически неоценённый, незаслуженно обделённый вниманием шедевр. О нём хочется и необходимо говорить – хотя бы так, как я, с собою и с тишиной.

  Итак. История о том, как встретились домашний щенок, – благовоспитанный, доверчивый, отважный и верный, – и весёлая, беспутная драная кошка, что бродит, где вздумается, и гуляет сама по себе... Или нет. История о том, как две женщины, – мать и подруга, – без памяти любящие парня, достойного самой страстной любви и самого глубокого уважения, по-американски логично и аргументированно убеждают друг друга его бросить. И бросают... Или нет. История о том, как две юных души открывают друг другу двери. Как освобождают друг друга. Как делятся каждый своей свободой – свободой пушинки, отдавшейся ветру случая, и ракеты, неколебимо летящей к выбранной цели, и складывают "свободу от" и "свободу для" в нечто большее, чем их сумма...
  История обо всём этом – и о многом другом – и совсем о другом. В этой бытовой истории всё – кажется. Реальность мерцает, меняя грани, и ни в одной не видна вся истина. Точь-в-точь как в жизни.
  История о выборе. В данном случае, как и в большинстве, речь идёт прежде всего о выборе в любви (прав был Лем: о чём бы писали сочинители, если бы мы размножались почкованием?). Сексуальная раскрепощённость, грянувшая в 1960-х, расширяет возможности выбора и тем осложняет проблему: это ещё лёгкий флирт или уже суженый (суженая)? Развлечься и разбежаться – или стать единою плотью, навсегда, с первого взгляда до последнего вздоха?
  Ключ проблемы – критерии. Как по мне, есть лишь один необходимый и достаточный критерий для любого жизненного выбора, в том числе и любовного: неуменьшение числа степеней свободы. Объяснить ближним, что это такое, почти невозможно. Народ не врубается в идею и даже, кажется, не понимает смысла терминов. Из физически дальних я встретила подобное дважды. У Элеоноры Раткевич в "Парадоксах младшего патриарха": когда пляшешь Полуденный Ветер, – шедевр школы боевых искусств, – можешь творить, что хочешь, но любая связка должна быть многовходной и многовыходной. И у Макса Фрая: все его тексты, по сути, об этом – о сохранении и росте свободы, о непривязанности к тварному миру, к любимому и, в конечном счёте, к себе.
  И вот третий случай: "Бабочки свободны".

  Впрочем, на осознанный выбор способен не каждый. Для этого нужно хоть раз заглянуть в себя – иначе как разобраться, чего ты хочешь? Чтобы заглянуть в себя, необходима тишина. Звуковая рябь заслоняет глубины духа-разума. Но в глубинах могут таиться чудовища. Саморефлексия, самопостижение – занятие муторное, опасное для самооценки, а для выживания и даже для успеха – не обязательное. Наверное, поэтому у абсолютного большинства моих соплеменников в доме постоянно включён телевизор, в машине – радио или магнитофон, в кармане или на шее – МР3 плеер. Глушители мозгов. Чтоб было весело, и ни о чём не надо было думать. В "Бабочках" музыкальный фон обрамляет начало и финал да ложится несколькими пятнами – знаками внешнего мира, оттеняя тишину в комнате Дона, где проходит почти всё действие (радио Джил и песни Дона – не фон, а высказывания).
  В этой тишине люди слышат друг друга – и продолжают слышать, выйдя за её границу.
  В этой тишине звучит самая глубокая, самая насыщенная смыслом, чувством, эросом, самая прекрасная музыка: льются, отвечают друг другу, переплетаются, стихают в омутах пауз, сливаются в смехе два голоса – мужской и женский. Колдовской голос Эдварда Элберта, сжатый пружиной, полный сдержанной силы, нежности и едва заметной мягкой иронии (в скандале с матерью эта ирония вспыхивает сверкающим сарказмом). Звонкий, хрупкий, не совсем человеческий голос Голди Хоун: словно рассветный говор малиновки, иногда – пение ручья или шёпот тростника.

  Героиня Голди Хоун сравнивает себя с бабочкой. По мне, эта девочка-манга больше похожа на кузнечика – с локтями и коленками во все стороны, с угловатой грацией, глазами в пол-лица и прозрачными крыльями. На скользящую мимо, едва касаясь мира, водомерку. На пикси, безбашенную и волшебную.
  Так узок путь по лезвию дождя, шумящего за голыми окнами Доновой комнаты. Голди Хоун невесомо пробежала по нему, не сорвавшись ни в вульгарность, ни в инфантильность. Легче лёгкого сыграть Джил безмозглой и бестактной люмпен-блондинкой. В воплощении Хоун она естественна, как естественны ива, ласочка или эльф.

  Эннеари наверняка провел в парке если и не всю ночь, то уж предутренние часы несомненно. Он был весь с ног до головы в сияющей росе. Сапоги, легкий кожаный плащ, даже волосы, еще не успевшие впитать ее влагу, вспыхнули в лучах рассвета холодными звездами. Такими же сказочными звездами горел колчан и чехол для лука. Вот такими, наверное, и мнятся эльфы мечтательным девушкам в томлении предчувствия первой любви – сплошь в осыпи сказочного звездного сияния... право, жалость какая, что ни одной девушки рядом нет! Даром же чудо пропадает, понапрасну!
  Эннеари, словно уловив мимолетную мысль Лерметта, встряхнулся, будто мокрая собака; брызги полетели во все стороны. Лерметт, смеясь, вскинул руку, чтобы заслонить лицо. Вот всегда так с эльфами – не успеешь размечтаться о сказках и чудесах, как тебя тут же холодной водой окатят! Да еще с какой естественностью. Пожалуй, именно это и чудесно в эльфах на самом деле – их чудовищная, ни в какие человеческие понятия не укладывающаяся естественность.
  Э. Раткевич. Ларе-и-т'аэ.
  
  Естественны, как вода, её беготня босиком и врождённый вкус, звериный голод и жажда общения, любопытство и чуткость, неумение управляться с застёжками и умение радоваться и радовать. Забавны и трогательны её попытки выглядеть по-человечьи искусственно, нацепив на себя шиньон и накладные ресницы. Она истинно отвязная – отвязывает, развязывает, снимает путы зажимов, запретов, догм и табу. Давай купим тебе обалденную рубашку (и как же она Дону к лицу!). Давай устроим пикник на полу. Давай откроем дверь между квартирами, превратив их в одну, – ведь мы друзья, разве нет? (А сквозь "друзья" звучит: "Я хочу быть с тобой – и я буду с тобой"). Интеллигентный мальчик из хорошей семьи, закованный в доспех этикета и самодисциплины, должен был влюбиться в неё неизбежно.
  Пожалуй, для фэйри естественно и знать то, что узнать ей неоткуда. Удивительная способность девочки, ничего не читающей, цитировать классиков не придумана, а угадана Гершем: Джил цитирует строки, не только не прочтённые, но и ещё не написанные, неведомые самому Гершу, – слова Макса Фрая о непривязанной любви. О любви, которая питается не столько физической, сколько духовной близостью и потому не нуждается в подпитке ежедневными контактами, не угасает с расстоянием и временем – как доказала столь же отвязная Меламори. (Вот только не надо измышлять гипотезы, будто, наоборот, Фрай цитирует Герша – хотя бы потому, что Фрай сказал по теме гораздо больше и глубже).
  А что Джил считает любовь путами для себя и перечнем болей, бед и обид для партнёра, больней её собственных... В человеческой стае женщины – существа низшей страты, немногие мужчины свободны от инстинкта доминирования, и для большинства женщин близкие отношения с мужчиной – таки да, клетка. Большинство женщин, в силу того же инстинкта, воспринимают клетку как норму. Кто-то чувствует путы, но терпит – замуж-то хочется.
  Джил ни за что не пойдёт в клетку. Она сохраняет многовходность и многовыходность. Она права. И я пишу о том же.
  В фильме, как в жизни, все врут – кроме Дона. Врут собеседнику и себе, с умыслом или по незнанию. Джил твердит, что ни в ком не нуждается – но, решив, будто сосед её заметил, сделала всё, чтобы с ним познакомиться. Она не хочет связывать себя постоянными близкими отношениями – но когда Дон, которого она знает меньше суток, разыгрывает её, у неё вырывается: "А я поверила!.. Я всегда тебе верю". Она боится сковывать себя ответственностью – но уговаривает Дона открыть дверь, чтобы по первому зову бежать к нему на помощь: "Шепни – я услышу". Он попросил её предупредить, если она закроет дверь – "чтобы я себе нос не расквасил". И на следующий день, после тихого ядовитого скандала с его матерью, в котором впору забыть всё на свете, Джил говорит: "Закрываю дверь".
  Да, ей с ним просто весело. Потому что любовь – не чувство. Любовь – ориентация бытия на другого. И я пишу о том же.

  А теперь возьмём факториал от этого панегирика. Получится Эдвард Элберт и его Дон. Ось истории. Изящный атлант, держащий весь этот мир-текст. Гениальный мальчик, сказавший интервьюерам, что он ни при чём – без троих старших партнёров, талантливых и опытных, у него ничего бы не получилось, и вообще он просто приятно провёл время, притворяясь, будто не видит, как вокруг болтается обольстительная Голди в минималистском бельишке.

  Он встречает финты мира смехом (до чего же редки люди, видящие, что мир уморительно смешон). Телом, темпераментом и разумом он стремительно быстр, как олень на горах бальзамических. Он, обнажённый нерв, слышит суть сквозь вороха слов, понимает больше, чем сказано, и то, что не сказано. Он бесстрашно доверчив, прозрачно искренен и ориентирован на собеседника. Он настолько независим, что ему нравится отдавать и дарить – от кофе, еды и блузки до самого себя.
  Трудно поверить, что девушка может уйти к другому от парня столь сокрушительного очарования. А уж две девушки подряд – невообразимо. Впрочем, уход Джил мотивирован её страхами, подхлёстнутыми разговором с госпожой Бейкер. И он совершает то, что я не могу назвать иначе как подвигом. Он выясняет с бросающей его девушкой отношения.
  Нет, он не просит её остаться. И не пытается выяснить, почему она уходит, как кажется поначалу, – он понимает её лучше неё самой. И хочет, чтобы поняла она. Поняла себя, для себя и ради себя – не ради него. Истерзанный мучительным разговором с матерью и внезапным предательством любимой, он взваливает на себя мучительный разговор с Джил – чтобы она увидела свой тупик и развернулась к выходу. Снова открывает ей дверь.
  Нориск – от слов "норис" – смеяться и "норо" – идти, стремиться.

  С Эйлин Эккарт всё понятно. Она отлично сыграла мать, с мерцанием и переворотом образа, и заслуженно получила "Оскара", и – да, моя Ольга Коган вполне походит на повтор Флоренс Бейкер.

  И что же у меня получилось?
  Кружится ветер, кружится, и возвращается на круги своя. Что было, то и будет, и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем. О чём бы я ни написала, это было уже в веках, бывших прежде нас. Или будет когда-нибудь.
  Так зачем я?

***

  Песня, которую в фильме поёт Эдвард Элберт
  Слова и музыка Стива Шварца

  I knew the day you met me,
  I could love you if you let me,
  Though you touched my cheek
  And said how easy you'd forget me,
  You said, "Butterflies are free,
  And so are we."

  On that velvet morning,
  When our love was forming,
  I said it wouldn't hurt me
  If you left without warning.
  I said, "Butterflies are free,
  And so are we."

  And you made me understand
  Right from the start,
  I could hold your gentle hand,
  But never hold your heart.

  So why the crying?
  Were our brave words lying
  When we both agreed
  There'd be no tears in our goodbying?
  Butterflies are free.
  Why aren't we?