Не начало ли?
Сборники пьес в последнее время просто градом посыпались: сдвиг какой-то произошел в книгоиздательской практике, а вместе с тем, вероятно, и в сознании читателя-зрителя.
Сборник пьес - какой-то совершенно особенный тип издания, книги. Резко отличается он от сборника стихотворений, от сборника повестей и рассказов. Это резкое отличие в течение долгого времени мешало сборнику пьес занять равноправное место в ряду других сборников, поэтических, художественно-прозаических, публицистических; среди сборников сводных, объединяющих нескольких авторов, или сборников персональных.
Обратим внимание: в наиболее популярных сериях, академических или массовых, сборникам пьес как-то не находится места. "Литературные памятники"? В этой замечательной серии издавались романы; издавались древнерусские летописи; издавались мемуары, фельетоны и вообще публицистика; издавались песни, былины, интимные письма, дневники, опять-таки интимные записные книжки. А пьесы... Трагедии Жана Расина (Л., "Наука", 1977). Это, коли память мне не изменяет, и все. Оно, конечно, Расин - драматург великий, но одиноко Расину в "Литературных памятниках". Неуютно ему. Рядом с ним во Франции были еще Корнель и Мольер, к западу - Кальдерон, к востоку - Шиллер и Гете. Писали они не хуже Расина. Однако в "Литературных памятниках" им места не нашлось. И потому не нашлось, что сборник пьес - издание, книга, не имеющая традиции, родословной. Для издания сборника пьес культура не могла создать предпосылок. Нашуметь (по-хорошему) может роман. Рассказ или сборник рассказов. Явиться сенсацией может сборник стихов или даже одно-единственное стихотворение. Пьеса же, драма...
Да, и "Горе от ума" Грибоедова было взрывом. И пушкинский "Борис Годунов". И "Гроза" Островского, которая - помимо ее постановки - вызвала бурную полемику Писарева с Добролюбовым. Но все это было давно, в какие-то доисторические времена: читающая публика тогда не представляла себе, кто есть режиссер, какова роль на театре художника, насколько вариативно, релятивно в драматургии слово: одно и то же "да" и "нет" три разных актера могут произнести так, что в одном случае вся пьеса обернется комедией, в другом - мелодрамой, а в третьем - даже трагедией. Критики Пушкина и Островского воспринимали "Бориса Годунова" и "Грозу" сознанием людей д о р е ж и с с е р с к о й эпохи. Драматургию читали п о в е с т в о в а т е л ь н о, читали так, как читали поэму, повесть. Но уже Чехов и Горький как драматурги создавали произведения, ориентированные на д и а л о г с р е ж и с с е р о м, и каждый школьник знает, что драматурга Чехова открыл К.С.Станиславский.
Чем сильнее, нравственно инициативнее становился т е а т р, тем решительнее отодвигалась на дальние планы книгоиздательской политики д р а м а т у р г и я; ныне из всей мировой культуры в серию "Литературные памятники" попал, как мы видели, лишь Расин. А из области современной драматургии? Издается, положим, еще одна популярная серия - приложение к журналу "Дружба народов". Драматурги там есть? Русские, украинские, грузинские или молдавские? Нет их там, и представить себе, что в этой серии иогут быть изданы какие бы то ни было пьесы, даже трудно - не мо-гут!
Но критики - оптимисты. Они обожают обнаруживать симптомы едва намечающихся закономерностей в общественной жизни, в литературе. Более сотни лет вопрошают они: "Не начало ли перемены?" И предполагается, что ответ может быть только лишь положительным: конечно, начало!
Осмелюсь и я выступить с извечным вопросом: "Не начало ли?.." Не начало ли перемены, казалось бы, в чисто внешней сферы культуры - в книгоиздательской практике? Пьесы, сборники пьес стали широко издавать. Почему?
Пьесу трудно читать...
Пьесу трудно читать. А к тому же, возможно, театр да еще, разумеется, и телевидение постепенно отучили нас от этой напряженной работы: когда я читаю повесть или рассказ, я по старинке прозреваю сквозь строки их ж и з н ь. Непосредственно жизнь, и пускай литературоведы робко твердят мне, что меж мною и жизнью стоит еще писатель, - от них можно и отмахнуться: "реальная критика" несокрушима, и, ежели я читаю роман о петербургском полунищем студенте, однажды убившем небезызвестную старуху процентщицу, я вижу не стоящего между мной и студентом Ф.М.Достоевского, а непосредственно студента, вооруженного дворницким топором. Но чтение пьесы ныне требует уже другой психологии; тут немыслимо попытаться увидеть жизнь непосредственно, руководствуясь прямой речью героев и авторскими ремарками, которые, кстати сказать, почему-то чрезвычайно легко поддаются всяческому пародированию: "Палисадник перед домом Андрея, слева - одинокое дерево, справа - скамейка, на которой сидит сам Андрей (Иван, Петр, Михаил и т.п.)". Далее - что-нибудь вроде: "А н д р е й (задумчиво, тихо). Эх, и погодка же нынче! Заглядение просто. Благодать, да и только (играет на балалайке, пытаясь подобрать какую-то жизнерадостную мелодию)". Не увижу я ни дерева, ни скамейки. Не услышу Андрея (Михаила, Петра). Я уже опоен сладким нектаром театральной постановки, виденной мною то ли на сценах театров, то ли по телевидению. Сознаю я сие или нет, но мне нужен посредник, фигурирующий между мной и героем. Даже целая группа посредников: режиссер, который подскажет герою (актеру) лирические, саркастические или иронические интонации; художник, который волен сделать дерево вечнозеленой елочкой, развесистым дубом или вообще чем-то дендрологически неопределенным, зато символически выразительным - неким древом жизни. Нужен костюмер, нужен осветитель, нужен завлит, зав. музыкальной частью и, наконец, актер, во власти которого появиться на сцене по нынешней моде, без грима, а как есть, с бородой и в джинсах, или же по-старинному, в гриме. Все они работают на меня - осуществляют спектакль. Их я и должен видеть, читая пьесу. А если их нет, я впадаю в растерянность. Я беспомощен. Я должен работать за всех перечисленных служителей Мельпомены, ибо чтение пьесы - это не просто смотрение, созерцание жизни, а - на нынешнем этапе развития социальной культуры - мысленная постановка спектакля. Видеть надо не жизнь, а с ц е н у. Интерпретацию, и только сквозь нее - действительность, жизнь, реальность. А зачем мне проделывать эту работу? Повернул рычажок, затеплился голубой огонек - распрекрасно покажут мне и Андрея, и дерево, и балалайку.
Однако и другая сторона существует у массового распространения театра, у всеобщей нашей причастности к телезрительству. Нас отучают, но нас же и... учат. Учат нас читать пьесу не как эпос, а как с о б с т в е н н о д р а м у: читать режиссерски, на свой страх и риск мысленно с т а в я е е на какой-то воображаемой сцене. И Галина Дробот в небольшом предисловии к очередному сборнику серии "Театр писателей" называет это "развитием театрального сознания времени". Я с ней согласен. Согласен и в том, что и проза ныне как-то внутренне театрализуется, и возникли в ней "определенные участки, как бы выдвинутые навстречу театру, потенциально готовые к его вторжению, может быть, даже ждущие его".
Но г д е и м е н н о они образуются, эти участки? В романе? Очень может быть, хотя обнаружение в повествовательной прозе особых, театральных тенденций требует времени значительно большего, нежели то, которое отпущено нам: от "Петербурга" Андрея Белого до романов Чингиза Айтматова расстояние огромное, но оно все-таки недостаточно для того, чтобы выявились, обнаружились в романе те участки, которые, по выражению Дробот, выдвигаются навстречу театру. Подождем еще сто, двести лет, а, поелику подобное невозможно для нас, уйдем из жизни, оставив потомкам лишь догадку, предположение: было, мол, время прозаизации, эпизации театра, а потом пришло время театрализации эпоса, прозы.
Но бесспорно другое: "театральное сознание времени" реализуется ныне в повествовательных жанрах, исследованием которых академическая наука пренебрегает, за что ее в общем-то, и осуждать, укорять не надо; у нее есть свои традиции и свой стиль мышления, и предполагает он прямую зависимость между з н а ч и т е л ь н о с т ь ю п р е д м е т а и с с л е д о в а н и я и з н а ч и т е л ь н о с т ь ю с у ж д е н и й. То есть: серьезный труд можно написать о Гомере. О Шекспире. О Расине. О Пушкине, Достоевском. Но нельзя написать ничего серьезного о вещах несерьезных - о судебном очерке или о фельетоне. И монументальный труд, посвященный развитию фельетона и месту его в социальном сознании, изданный, скажем, в "Науке", совершенно немыслим.
Фельетон вторгается в драму
Между тем "фельетонность" занимает в нашем сознании огромное место. Мы живем меж двух социально санкционированных и совершенно необходимых нам жанров - фельетон и доклад.
Доклад вбирает в себя все серьезное, однозначно точное, непреложное. Подведение итогов, политически или научно обоснованная истина, космогоническая, этнографическая или филологическая гипотеза - все они находят отражение в строгом докладе. Фельетон - брат, позволю себе сказать, - братишка доклада (на правах младшего брата пробирается он и в доклад, и тогда стенограмма сообщает об этом ремарками "смех в зале" или "оживление в зале"). Фельетон вездесущ. То, что обозначено старшим, строгим братом его как тенденция, как закономерность, повторяется в нем как живая реальность. Он лиричен, ироничен, он саркастичен. Фельетоны - сигнальные лампочки на каком-то гигантском пульте управления обществом: там, где вспыхнула лампочка, происходит что-то из ряда вон выходящее. Туда - внимание: там появилось новое, но новое в какой-то преждевременной, уродливой форме; там кто-то или слишком медлит, или слишком торопится; там чего-то не поняли, не разглядели, мимо чего-то прошли.
Фельетон вторгается в романы и, по-моему, даже в поэмы: "Хорошо!" Маяковского то и дело вспыхивает политическим или бытовым фельетоном. И рассуждая по поводу соотношения друг с другом прозы и драмы, фельетона нынче никак не минуешь. Разумеется, надо иметь в виду всего прежде фельетон и д е а л ь н ы й, некий с о б и р а т е л ь н ы й фельетон, в том числе, и фельетон лирический, "положительный": фельетон - портрет каких-либо героев времени (к сожалению, таких фельетонов мало, да и пишутся они только к определенным "дням": ко Дню шахтера, рыбака, а особенно - ко Дню... милиции). Но и с реально живущими на страницах печати фельетонами тоже надо считаться: рядовой фельетон, пусть еще и грубоватый, прямолинейный, с несколько даже вымученными остротами, тоже активно влияет на современную пьесу; контакт с прозой осуществляется и здесь, на этом участке.
Есть принципиальные противники всех и всяческих инсценировок: Василий Белов, Федор Абрамов. Есть те, кто инсценировки терпят, и я отношусь к последним: коль скоро драматургия ныне развивается рядом с прозой, на фоне прозы, так уж тому и быть и от инсценировок не денешься ни-ку-да. Никакой эстетической крамолы в инсценировке как феномене культуры нет - важно, к т о инсценирует, ч т о и к а к инсценирует. И инсценировка "Прощания с Матерой" Валентина Распутина Вячеславом Спесивцевым - закономерность, лишний раз показавшая те "участки" нынешней прозы, которые, по удачному наблюдению Дробот, так и просятся в театр, на сцену (для тех, кто не видел спектакля, скажу в двух словах: погибающая деревня была представлена в виде кучки... макетов, маленьких макетов избушек, домов, вокруг которых и собирались герои Распутина, сокрушенные, удрученные, опечаленные). Каковы же эти "участки"?
Всего прежде, по-моему, - д о м.
Дом создает мифологию
Социальное сознание ныне просто-таки устремилось на освоение, осмысление того, что же такое дом. Дом - машина для жилья, прочитал я несколько лет назад у кого-то из наиболее свирепых в своей неуклонности структуралистов. Оно верно. Но и ужасно, да? Русские избы, украинские хаты, грузинские, чеченские, осетинские сакли, казахские и киргизские юрты, китайские фанзы, вигвамы индейцев, дворцы и лачуги, и всё это - машины, машины, машины. Рушатся, крушатся отжившие век свой дома нашей старой Москвы. Воздвигаются новые дома, домищи, домины. Тут и радость, и боль, и упования, и нежность, и горечь, и лиризм, и сарказм. И сидит где-то в Тарту структуралист и хохочет сатанински: "Ма-ши-ны!.."
Дом создал свою мифологию: домовые, пенаты, лары...
Свой фольклор дидактический: мой дом - моя крепость...
Дом создал свой этикет: глава дома, хозяйка дома, быть знакомым домами, друг дома...
Дом создал свою науку: домоводство, ведение дома...
Ныне все это сдвинулось, все перемалывается, отражаясь в судьбах людских, мельтеша в фельетонах, а оттуда переселяясь в драматургию.
О чем пьеса Брагинского и Рязанова "Ирония судьбы..."? Да о доме она. О том, как перепутаны были дома.
А "Гараж"? Об особой разновидности дома. О гараже. О машине, предназначенной для другой машины, об укрытии для автомобиля.
А Вампилов? Его "Старший сын"? О доме опять же. О вторжении в дом. И еще - о человеке без-дом-ном: кутерьма-то с того началась, что двое лоботрясов без ночлега остались. А "Утиная охота"? О новоселье, о желанном, о вожделенном едва ли не для каждого второго из нас обретении новой квартиры. В сборнике пьес Вампилова мне вообще особенно нравятся два момента: то, что в него включены ф е л ь е т о н ы выдающегося драматурга, и то, что он, сборник этот, назван "Дом окнами в поле". Тут как-то сразу уловлено главное: и соседство серьезной, проблемной, нравственными исканиями наполненной драмы с озорником фельетоном, и радикальная роль д о м а как ведущего мотива нынешних пьес.
Нравственные искания современной драматургии... Сия тема огромна. Для одного - неподъемна. Я же только к двум-трем мыслям веду и для ясности изложу их в стиле доклада, тезисно:
а) драматургия ныне ответвляется не столько от капитальных, почитаемых, академически признанных жанров прозы, сколько от жанров неканонических, как бы необязательных, факультативных, хотя именно они вездесущи и социально необходимы; и первое место среди них принадлежит фель-е-то-ну;
б) фельетон - жанр, который вбирает в себя, отражает социальные хлопоты, надежды, тревоги; фельетон для литературы - то же, что разведка для армии;
в) злоба дня - мотив до-ма. И это не только традиционный литературный мотив, идущий, скажем, от Пушкина: "Медный всадник", "Дубровский" - об утрате дома людьми и о жажде их сохранить свой дом. В "Медном всаднике" дом погибает в в о д е, в "Дубровском" - в о г н е. Но в обоих случаях он погибает, и герои его оплакивают, пытаясь - каждый по-своему - и мстить за его погубление.
Таковы мои тезисы...
Дом - бездомность...
От Пушкина, от "Вишневого сада" Чехова: на пороге ХХ века уже появился на сцене дом в новом, каком-то особом качестве. В качестве едва ли не полноправного персонажа пьесы. В качестве уже не вещи, не машины тем более, а в качестве д р у г а. И традиция нынче вспыхнула, обновилась. Прямо-таки воочию видно, как реальность обновила ее: горожане ринулись в села, всеми правдами и неправдами приобретать там дома; обнаружились целые поселения, относительно которых принимались решения - и непродуманные, опрометчивые, и разумные, здравые.
В городах все чаще можно видеть экскаваторы с чугунным щаром на тросе: раскачает экскаваторщик шар, тр-р-рах - и нет половины старинного дома. Оно вроде бы все и правильно, не век же ему стоять, ветхому домишке облезлому, никакой архитектурной ценности собой не являющему. А ведь жаль! И будто по физиономии тебя самого этим шаром на тросе, как бы стократ увеличенным разбойничьим кистенем, лупят...
О чем "Лад" Белова? Всего прежде - о доме. О крестьянском доме и о том, что его окружало: двор, сарай, сеновал...
"Лад" - эссе? Почему-то не люблю я этого слова - "эссе". На родине его, у французов, оно хорошо и естественно, а у нас - жеманно и какой-то парфюмерией отдает: духи "Эссе", один рубль сорок копеек флакон, производство, положим, Пензенской парфюмерной фабрики.
"Лад" - очерки, жанр, занимающий сегодня промежуточное место между докладом и фельетоном: он серьезен, он тяготеет к социологической остроте и к основательности научной; но он может быть и шутлив, и насмешлив. В "Ладе" есть скоропалительные выпады, обращенные к культуре и к быту современного индустриального города, но вообще-то "Лад", конечно, событие.
"Над светлой водой" Белова - драма, как нельзя нагляднее выражающая закономерность: от очерка, фельетона - к сцене. Фельетонное начало в "Над светлой водой" расцветает: герой, попадающий впросак, не умеющий сориентироваться в новой для него социальной среде горожанин, его самонадеянность, утрированная модность его - все это от фельетона. От фельетона и мама его, руководящая мадам с зонтиком. Да, конечно, пьеса идет и далее фельетона; но все-таки именно фельетон ложится в основу ее, задает ее тон, определяет ее характеры, ее сценические типажи.
А "По 206-й" Белова - фельетон еще более несомненный и явный. Фельетон из районной газеты там уже прямо определяет развитие действия: герои с ним спорят, опровергают его. Опять-таки - перерастание фельетона, но в основе-то - о н, жанр-сигнал, жанр, без которого мы дня не можем прожить.
Бездомный герой
Кто нынче ходит в фельетонных героях? Ходят в них, разумеется, пьяницы, что называется, алкаши. У Белова есть сцена из быта районной чайной. Ремарка: "В зале становится шумно, кто-то вкатывает пивную бочку, кто-то пристраивает насос, двое здоровенных мужчин в спецовках ставят кружки с пивом, садятся и украдкой распечатывают бутылку водки". Такая ремарка - сама по себе небольшой вставной фельетон, не ахти какой остроумный, но жанрово несомненный. Я наткнулся на нее и подумал: знакомое что-то! Где же я почти уже точно такое читал? В "Крокодиле"? Да нет, где-то раньше. И вдруг осенило: "Действие второе. Сцена представляет деревенскую улицу. Направо школа, налево больница... Видно, как в глубине сцены поселяне носят свои пожитки в кабак".
Поселяне, которые несут свои пожитки в кабак. Это из рассказа Чехова "Драма": не такая уж молодая и ужасно идейная дама Мурашкина напросилась к известному писателю прочесть ему свою драму из деревенской жизни. Кончается рассказ... Плохо рассказ кончается. Но речь о другом: в драматургии Белова встречается и то, что пародировал еще Чехов (почти сто лет тому назад пародировал!). Сценические приемы столетней давности пришли к Белову-драматургу вместе с грехами современного повседневного фельетона.
Но драматургия Белова - талантливая попытка: ничего не "переносить на сцену" из уже созданных произведений, а с о з д а в а т ь для сцены автономный эквивалент своих собственных очерков. С их лиризмом. И с их фельетонностью, которой у Белова-прозаика много-премного. Она может звучать невпопад. Может она быть и грубоватой художественно. Но она у Белова есть, и п р и н ц и п ы ее переносит он в свои пьесы.
И опять-таки: дом - бездомность.
И опять-таки: Чехов, "Вишневый сад". И необъяснимо необходимый образ Прохожего в этой загадочной пьесе: появляется, невпопад читает стихи Некрасова, подаяние просит, получает золотой, исчезает. Откуда, куда он идет? Кто он? Живая бытовая деталь? Или символ бездомности, ожидающей Раневскую, Гаева? Как играть эту роль? Достоверно, как бытовое явление? Или сделать Прохожего какою-то тенью, призраком, который, несмотря на свою символичность и призрачность, цыганит на хлеб и на водку "копеек тридцать"? Но так или иначе, а Прохожий у Чехова оказался у истоков большой традиции. Есть его модификации у Вампилова. Есть у Белова: ЧНЗ, Человек неопределенных занятий, в пьесе "По 206-й".
Фельетон не любит бездомных. Конечная цель фельетона - упорядочить жизнь, внести в нее необходимый порядок, расставить всех по местам - тут фельетон смыкается со своим старшим братом, с докладом. Водворение кого-то в место, подобающее его характеру и поступкам, всему его облику, - к этому фельетон неизменно стремится. И: ЧНЗ у Белова.
Прохожий у Чехова, ЧНЗ у Белова могут быть явлены как примета реальности, натурально. Но тогда фельетонное начало, лежащее в основе пьесы "По 206-й", останется равным себе самому; пьеса будет снова и снова разить тунеядцев, бездельников, алкашей, то есть, в общем-то, делать то же, что усердно делала еще драма мадам Мурашкиной, делать то же, что делает современный рядовой фельетон. ЧНЗ может быть решен по-другому. Символически. Может он обернуться каким-нибудь карликом, лилипутом с тем озлобленно сладеньким личиком, которое бывает у лилипутов. И напротив, его можно сделать огромным. Тенью (введение на сцену кинематографа уже давно не новинка). Призраком. Олицетворением чего-то живущего в каждом из нас - олицетворением страха остаться без дома, страха выпасть из общего ряда, из потока людей, страха перед скитальчеством. Но так или иначе, а ЧНЗ у Белова - больше, нежели драматургическая находка. Это - от-кры-ти-е. Это - нечто, некто, доступное уже т о л ь к о д л я д р а м ы, д л я с ц е н ы, хотя в литературу подобное явление явилось из прозы - из ее непризнанных, "низших" слоев, из пестрого мира фельетонов да судебных очерков о проходимцах и тунеядцах.
Критики живут настороженно
Времена Белинских и Писаревых давно миновали. Те могли замахнуться на Пушкина или на Льва Толстого. И ничего, жизнь шла свои чередом.
Ныне критики живут настороженно. Боязливо живут. Не обидел ли я кого? Не задел ли? Не ущемил?
Современная драматургия на наших глазах порождается фельетоном - такова моя мысль. Я немного страшусь за нее: она беззащитна. На нее могут обидеться как-то сразу уж... все. Потому что все, конечно, хотят быть серьезными, а фельетон - что-то маленькое, мимоходное, однодневное что-то, и происходить от него потенциально обидно.
Но все дело в том, что фельетон как раз не маленькое вовсе явление, а огромное. И что есть, то уж есть...
И сборники пьес теперь, вероятно, станут издавать интенсивно. Пьесы, вошедшие в них, уже, как правило, ставили: а те, которых не ставили, будут ставить наперебой. Но и ч и т а т ь их начнут. Читать, еще до постановки, до постановок, пытаясь мысленно увидеть вошедшие в них пьесы на сцене: сценическая реализация фельетона с дальнейшими ответвлениями от него - дело, которое по силу каждому.
И каждому оно интересно...