# Зеркало

Наталия Орлова

Психоаналитический анализ фильма А. Тарковского "Зеркало".

ЗЕРКАЛО. ИСТОРИЯ О РАСКОЛОТОМ ЛИБИДО

Во многих рецензиях на фильм Андрея Тарковского "Зеркало" (1974) первый эпизод с юношей и логопедом интерпретируется буквально, как он и показан: как излечение от тяжелейшего заикания и способность говорить громко и отчетливо - свободно. Мне же хотелось бы обратить внимание на то, что именно в этом эпизоде прослеживается глубинный и краеугольный конфликт шизоидной натуры - женщина учить юношу быть мужчиной (говорить сильно, ярко и четко, а не мямлить что-то как младенец) особыми, гипнотическими средствами (которые как раз и мешают нормальному взрослению, которое должно проходить через осознанные конфликты и их осознанное разрешение), создающими подоплеку шизоидного психотипа, имеющего гипнотическую (симбиотическую, нарциссическую) связь с материнским объектом. Мы видимо, как логопед сначала проверяет гипнабельность юноши, заставляя его склоняться в ту или иную сторону, куда она велит, потом перенапрягает его руки. За этим стоит легко считываемая метафоричность. Но проблемы таких юношей и матерей (логопед - образ властной старшей женщины, отдающей прямые инструкции-приказы в гипнабельной ситуации) лежат ниже - ниже головы (проблема "головных" отношений - самая острая), ниже рук (проблема контакта с миром - тоже очень острая), она лежит там, куда они оба не смеют смотреть - в область гениталий, когда нерешенные Эдиповы проблемы (любовь к матери, жажда победы над отцом при одновременном желании идентифицироваться с ним) не решены естественным путем любящими родителями, а вытеснены и трансформированы. Об этом говорят разные фильмы гениального А.Тарковского, которого можно было бы назвать нашим кинематографическим М. Прустом. Но за этим явно фрейдистским разворотом стоит другой, не менее крутой - лакановский - разворот: претензия не к отцу и матери, а к Отцу и Матери - небесным, социальным, природным. Об этом тоже говорят фильмы А. Тарковского, выводящие далеко за пределы проблем детского либидо в широкий мир взрослого ужаса и восторга, но ведь взрослые - это бывшие дети, и про это нельзя забывать даже после ста лет существования уже ставшего привычным (но оттого не ставшего менее сложным) психоанализа.

После этого вступления, вернемся к фильму "Зеркало", но будем помнить о первой сцене, которая, как говорят знатоки творчества режиссера, была вынесена в начало фильма, став, тем самым ключом к нему и камертоном, женщиной, его коллегой, сам режиссер (видимо, из-за естественного сопротивления) этого не сделал, а ведь до этого фильм перемонтировался 20 раз - осколки зеркала не складывались. И вот - сложились.

Про "осколки" тоже много уже сказали другие, но я хотела бы сразу напомнить сказочную историю еще одного мальчика, загипнотизированного осколком зеркала - историю о "Снежной королеве". Для юнгианцев Снежная королева - архетипический образ холодной и властной матери, которая убивает в мальчике (девочки им не подвластны с такой степенью) эмоциональную живую связь с окружающими - людьми и миром. Такие мальчики в переносном смысле становятся "отморозками", а иногда - и в самом прямом. Не испытывая тепла к людям, животным и миру, они в этой стуже могу вести себя крайне жестоко, прикрывая это разными умными рассуждениями, к котором весьма склонны, ведь из "льдинок" можно сложить много разных красивых слов - ВЕЧНОСТЬ, например.

Вторая сцена фильма - молодая женщина, сидящая на "жердочке забора", и смотрящая вдаль, туда, откуда может прийти ее муж. Но ждет она не его - у нее на руке нет кольца. Она просто ЖДЕТ и пока мы не знаем - кого. То, что она ждет мужа, мы узнаем не от нее, а из монолога выросшего сына. Это ему так кажется, что она ждет его отца. За ее спиной - дом и дети, но она обращена не к ним, ее взгляд - взгляд вдаль женщины, но не матери и не хозяйки. Она, увы, только ЖЕНЩИНА, и в этом трагедия ее сына, которого она может любить не как сына, а только как МУЖЧИНУ, но он еще слишком мал, чтобы это понять. И вот мир откликается на ожидание (так потом он будет откликаться в "Солярисе" и "Сталкере"), и посылает ей МУЖЧИНУ. Это вторая ключевая сцена фильма.

Мужчина сворачивает "не там" у куста. Этот куст потом появится аллюзией на горящий и говорящий куст Моисея. Там женщина, жена героя, похожая на его мать, скажет, что с ней вот куст никогда не разговаривал. А вот с матерью героя, сказали бы мы, - разговаривал. Не огнем и словами, но ветром, который является визитной карточкой фильмов Тарковского. Мужчина сворачивает "не туда" и оказывается рядом с женщиной, сидящей, как курица, на жердочке забора. Он сразу говорит ей почти все - что мужа у нее нет, что кольца у нее нет, что она интересная женщина, с которой приятно упасть (читай - "пасть"), что нам нужно лучше чувствовать природу внутри себя, и уходя - он дважды оборачивается и поднимается ветер, который бежит от него к женщине. В работе "Либидо, его метаморфозы и символы" К.Г. Юнг отметил, что древние стихии - удобные символы для либидо - огонь, вода, или, как у Тарковского, ветер. ЖЕНЩИНА, оказывается, ждала не мужа, она ждала СТРАСТИ МУЖЧИНЫ, его желания. Только это оживляет мертвенный, застывший пейзаж, привносит смысл и движение в кадр, от этого замирает и начинает обновленно биться сердце. Так что женщина-мать - это формально, женщина-жена - это тоже условность, она - женщина-самка, как сказал о другой такой же женщине герой "Дяди Вани": "пушистый хищный хорек". В этом нет ничего уничижительного - природа внутри нас и такая тоже.

Сцена в типографии - тоже только про это, про то, что она думает только про это, до такой степени, что ей мерещится, что она допустила ошибку в гранках - ужасную, постыдную ошибку, которую одна женщина может сказать другой только на ухо, смеясь и закрывая лицо. Потом она голая моется в душе и кончается вода, помня, что вода - как древняя стихия, это символ либидо, можно сказать, что эта женщина жаждет, но не может получить желанного, вожделенного секса. Потом мы видим семейные сцены, где мальчиком - новым мальчиком и все тем же, одним и тем же мальчиком - манипулируют разведенные родители и мать совершенно равнодушна к нему, а отец говорит с ним мягким голосом, но в душе его презирает, ведь бог не может говорить с этим мальчиком из подожженного им сора. (Почему бы не вспомнить умнику, что Дух веет, где хочет?) И вот одинокий и не любимый мальчик мается в странных пространствах и видит странных людей, читает странные взрослые книги и смотрит на странную жизнь взрослых.

Потом сцена - где мать и мальчик приходят к другой женщине, у которой уютный дом, и которая обожает, совершенно обожает своего маленького сына. Зрителю эта женщина может казаться неприятной, возникают какие-то ассоциации с Грушенькой Достоевского, с мещаночками, с лживыми и лицемерными бабенками всех сортов и мастей, но одно остается неизменным - она любит своего ребенка ЖИВОТНОЙ любовью, а наша героиня в двух ипостасях (матери героя и жены героя) жаждет любить ЖИВОТНОЙ страстью только мужское естество. В этой сцене нашей героине приходится убить петуха. В сцене, где она сидела на "жердочке" как курица, у прохожего она заметила кровь, на шее, он поранился, упав с ней в траву. А потом из окна, разбивая стекло, выпрыгивал петух. Теперь героине нужно отрубить голову петуху, в этот момент она видит себя парящей над кроватью рядом с мужчиной, такое же парение мы видим в "Жертвоприношении", это образ мистического соединения МУЖЧИНЫ и ЖЕНЩИНЫ, которое останавливает, или, как в "Жертвоприношении", даже поворачивает время вспять. Мужчина прижимается к женскому лону, но она в рубашке, это прижимание - не плотского желание, а благоговеяние, мистическое соучастие в акте, который выше понимания и на который невозможно даже рассчитывать. В этой сцене - второй глубинный образ шизоидной натуры: обожествление, сакрализация женщины (матери, конечно) и соитие с ней, делающее богом (очень мифологическое мироощущение), но в этот момент женщина не просто кастрирует, а полностью "обезглавливает" мужчину (образ убитого петуха, которому отрубили голову), он лишается своей человеческой, разумной сущности, превращаясь в голый инстинкт, без человеческих чувств - любви, жалости, сострадания, нежности, заботы. Так самое сокровенное, божественное и сакральное одновременно становится самым низменно-инстинктивным, так "схлопывается" все ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ в отношениях между МУЖЧИНОЙ и ЖЕНЩИНОЙ, которые теперь либо БОГИ, либо ЗВЕРИ.

Не удивительно, что прямой контакт в фильме героя с матерью - только по телефону и, когда герой умирает, через ширму. Образ разговора по телефону - это образ дистанции, невозможности теплого и человеческого присутствия рядом друг с другом.

Совершенно ужасна последняя сцена, которую многие воспринимают довольно позитивно. Там мать героя лежит в траве с его отцом и отец спрашивает, кого она хочет - мальчика или девочку. Она улыбается, странно очень улыбается. А потом мы видим, чего она хочет: старуха уводит за руку мальчика и девочку. А она остается - одна, молодая - вечно молодая - с мужчиной, она НЕ ХОЧЕТ старости и детей, она хочет вечно валяться в траве с желанным мужчиной. Это - ее рай, все остальное - бессмыслица. И, увы, ребенок, ее сын, обречен быть частью этой бессмыслицы, которую можно назвать "жизнью", а можно "адом", и ничего с этим нельзя поделать. Нельзя найти другую - такую же женщину, похожую на мать - и быть счастливым с ней. Не поняв главного в своих отношениях с матерью, отношения с женой тоже не сложатся, не сложатся отношения с сыном и вообще с людьми.

Женщины будут или мадоннами, или шлюхами, и никем более, их будут обожествлять или презирать, но никогда - любить, потому что любовь сложнее обожествления и презрения, но ведь только там, где любовь - Бог, а только там, где Бог - рай. Все остальное - суррогаты, не дающие счастья. А наш герой был счастлив только в предельном детстве, когда он еще наивно верил, что любим матерью, которая сидит на жердочке забора в ожидании его отца. Ностальгия по этому - неутолима в мире, где этого нет.

Август, 2017