Это настолько понятно и очевидно, что, казалось бы, о чем тут говорить? Однако ж то и дело меня при написании черновика грызут злые мысли: отчего так коряво? Зачем я об этом, когда надо о том? Где логика? Где здравый смысл? Сразу же возникает порочный импульс - переписать хотя бы начало, хоть первое предложение, ведь оно должно завораживать и манить, а пока наверху маячит это кошмарное нечто, дальше дороги нет. Начинаешь переписывать первое предложение, уходит время, страдаешь, идеал так и не достигнут, но главное - нет и черновика. Следовательно, не из чего делать нормальный текст. В общем, очень важно признать и смириться, что черновик (shitty first draft - "дерьмовый первый вариант", по-английски звучит гораздо ярче) - абсолютно необходимый этап, нужно расслабиться и написать его, не редактируя на ходу.
2. Малые обязательства.
Тоже очень полезная штука, давшая название этой книге: "Описывай птицу за птицей", - посоветовал отец брату Энн, когда тот маялся с школьным рефератом по биологии. Нельзя написать сразу всё, невозможно одним махом сотворить книгу, статью или даже главу. В отдельно взятый момент ("сейчас") приходится сосредоточиваться на чем-нибудь одном - описать одну сцену, один пейзаж, одного человека в определённых обстоятельствах. Когда едешь ночью по дороге, ты не видишь ничего, кроме того малого, что освещается светом фар. Вот это и описывай. От себя добавлю, что это "одно", единица описания, по-моему, соответствует абзацу.
3. Слушай свою брокколи.
Так Ламотт называет подсознательное (по Фрейду), или Ребёнка (по Фромму), или интуицию, или кишки. В русской традиции это, скорее всего, будет жопа - мы ею чуем. Если не уважать внутренний голос (как его ни назови), то получается ерунда и морализаторство. Если же только его и слушать, то писать становится очень интересно, но совершенно непонятно, что с этим делать дальше и кто заплатит деньги за твой поток сознания (это уже я от себя).
4. Фиксируй свои мысли.
Это, к сожалению, тоже очень актуально. Я к своим мыслям отношусь без достаточного уважения. Более того, я их насилую: если, допустим, ближайший дедлайн по духам - значит, я требую от себя идей про духи. А мысли про свинофермы считаю лишними и гоню прочь, несмотря на то, что следом за духами мне придется писать про свинофермы. Таким образом, масса ценных идей проносится мимо, только потому, что я не даю себе труда их записать. Ламотт советует разложить повсюду карточки, носить всегда с собой ручку и бумагу, и лишь только в голову придет мысль, сразу ее записывать. У меня, собственно, бумага и ручка прикреплены к ключам, однако пользоваться ими я так пока и не научилась.
5. Если хочешь стать писателем, но не знаешь, с чего начать, - начни с детства.
Руководствуясь этим советом, я уже полгода пишу мемуары, начав вот именно что с детства. Написала много сотен тысяч знаков, страниц уже под двести, и конца этому не видно. Но теперь я чувствую что-то вроде обязанности - написать всё как было, как можно точнее, и это, надо сказать, меня мучает.
6. Наблюдай.
У профессии писателя есть множество недостатков по сравнению с обычными, нормальными профессиями, но есть и достоинства. В частности, писателю ни в какой очереди не бывает скучно, потому что он не просто так стоит, а работает. Главное качество, которым писатель отличается от других людей, - он внимательный.
7. Пиши каждый день, преимущественно в одно и то же время.
Что тут сказать - она права. Так делать нужно, но почему-то не получается. Хотя Ламотт приводит и кое-какие отмазки - например, в декабре и по понедельникам, по ее мнению, пишется плохо.
8. Ум - вроде неразумного щенка, не ленись каждый раз относить его на газетку.
В том смысле, что если надо что-то придумать про свинофермы, приходится думать про свинофермы, хотя этого, может быть, совсем не хочется. Но если каждый раз усилием воли возвращать фантазию куда надо (на газетку), в конце концов, ум сдастся и придумает всё, что от него требуется. Этот пункт находится в определенном противоречии с пунктом 3 ("Слушай свою брокколи"), но, похоже, так и есть - в писательстве, как в жизни, вечно приходится лавировать между взаимоисключающими опасностями.
Вот, пожалуй, и всё полезное, что я вычитала в книге Энн Ламотт "Птица за птицей". Бесполезного, к сожалению, тоже в избытке. Писательство для нее - способ борьбы с неврозом (Сорокин, кажется, тоже что-то такое о себе говорил), и значительная часть книги посвящена ее собственным проблемам и травматическим воспоминаниям. В самом начале она говорит о себе: "Моим единственным желанием всегда было - принадлежать", и далее она настойчиво подчеркивает, что является частью группы - семьи (ее отец тоже был писателем), алкоголиков, бывших алкоголиков, матерей-одиночек, наконец, она вошла в какую-то маргинальную церковь, чтобы не сказать - секту. Меня это несколько раздражает - кажется, что человек с таким количеством собственных проблем не имеет права учить других. Но это, конечно, не так.
11 февраля 2011
Из книги Норы Галь "Слово живое и мертвое":
"Так что же он такое, канцелярит? У него есть очень точные приметы, общие и для переводной и для отечественной литературы.
Это - вытеснение глагола, то есть движения, действия, причастием, деепричастием, существительным (особенно отглагольным!), а значит - застойность, неподвижность. И из всех глагольных форм пристрастие к инфинитиву.
Это - нагромождение существительных в косвенных падежах, чаще всего длинные цепи существительных в одном и том же падеже - родительном, так что уже нельзя понять, что к чему относится и о чем идет речь.
Это - обилие иностранных слов там, где их вполне можно заменить словами русскими.
Это - вытеснение активных оборотов пассивными, почти всегда более тяжелыми, громоздкими.
Это - тяжелый, путаный строй фразы, невразумительность. Несчетные придаточные предложения, вдвойне тяжеловесные и неестественные в разговорной речи.
Это - серость, однообразие, стертость, штамп. Убогий, скудный словарь: и автор, и герои говорят одним и тем же сухим, казенным языком. Всегда, без всякой причины и нужды, предпочитают длинное слово - короткому, официальное или книжное - разговорному, сложное - простому, штамп - живому образу. Короче говоря, канцелярит - это мертвечина".
Из книги Д.Э. Розенталя "Справочник по правописанию и литературной правке":
'В практической стилистике термин "речевой штамп" получил более узкое значение: так называют стереотипное выражение, имеющее канцелярскую окраску. И здесь прежде всего можно выделить такие шаблонные обороты речи:
"на данном этапе", "в данный отрезок времени", "на сегодняшний день", "подчеркнул со всей остротой" и т.п.
Как правило, они ничего не вносят в содержание высказывания, а лишь засоряют речь'
Из книги Никитина
НЕУДАЧНАЯ ОБРАЗНОСТЬ, ВЫЧУРНОСТЬ РЕЧИ
Употребление метафор, сравнений, эпитетов, перифраз, гипербол и других образных средств речи, в которых слова используются не в прямом, а в переносном значении, придает речи эмоциональную окраску. Такая речь всегда экспрессивна, риторична. И это должно быть стилистически оправдано. Иначе получаются вот такие несуразности:
"Угнанный автомобиль унес две молодые жизни",
"Судья был такой же простой и скромный, как и его кабинет",
"Стюардесса посмотрела на меня нежным глазом и пропустила вперед",
"Больше жизни он полюбил свою профессию землекопа за ее особую, скромную, неброскую красоту".
"...чёрные глаза блестели, точно выпуклые носки новеньких, купленных на прошлой неделе, галош".
ИЗБЫТОК ПРИТЯЖАТЕЛЬНЫХ МЕСТОИМЕНИЙ
Подобно глаголу "быть", притяжательные местоимения постоянно "предлагают услуги" начинающему автору. Пишущему они часто не кажутся лишними, хотя во многих случаях можно обойтись и без них...
Но что такое притяжательные местоимения? Это местоимения, которые указывают на принадлежность к 1, 2 или 3-му лицу. Лично-притяжательные - мой, твой, его, ее, наш, ваш, их. И то, которое указывает на принадлежность любому из трех лиц, - возвратно-притяжательное свой: я (ты, он) взял свою книгу.
Пример: "Они заломили мне руки за мою спину и бросили мое тело на заднее сиденье автомобиля".
В принципе, избыток притяжательных местоимений в предложении - это всегда ненужное, лишнее уточнение, типа уже рассмотренного нами "кивнул своей собственной головой". Следите за этим.
АБСУРДИЗМ, АЛОГИЗМЫ, ДВУСМЫСЛЕННОСТИ, РЕНИКСЫ
Вы, наверно, заметили, что различные стилистические ошибки очень часто нарушают логику высказывания, а это приводит к тому, что читатель либо просто не может понять автора, либо... смеется. Когда вы обретете "иное зрение" (о котором мы уже говорили) при чтении текста, то есть разовьете стилистическое чутье, то всегда будете ясно видеть второй - неказистый, неуместно комичный - смысловой план ошибочного высказывания.
Чаще всего к смысловым рениксам приводят нарушения лексической сочетаемости, речевая недостаточность и неуместная метафоризация речи.
Также нередко причиной абсурдизма, алогичности, двусмысленности становится просто невнимательность автора, его небрежность в выражении мысли.
Из рассказа для детей: "Маша взяла Катю на спину, сняла чулки, перешла воду". Не сообразила Маша! Сначала надо было чулки снять, а потом уж подругу на себя взваливать! Или это все-таки автор "не додумался" правильно описать порядок действий героини?
10 февраля 2011
ИЗ СТАТЬИ ДЖЕКА ЛОНДОНА
'О ПИСАТЕЛЬСКОЙ ФИЛОСОФИИ ЖИЗНИ'
... Статья предназначается тому писателю (пусть даже он пока поставляет посредственную продукцию), у которого есть идеалы, писателю, который стремится к настоящему искусству...
Как же вам, дорогой сэр, мадам, мисс, добиться известности в избранной вами области? Гениальностью? Но ведь вы не гений. ...
...Но, в таком случае, вы талантливы? Да, конечно, в потенции.
... Ваш талант не развит. ...И если в самом деле вы убеждены, что талант ваш достиг совершеннолетия, тогда остановитесь, не читайте дальше! Если же вы считаете, что он не достиг этой ступени, тогда, каким, по вашему мнению, путем он сумеет ее достичь?
Став оригинальным, не задумываясь, ответите вы...
...Прекрасно. Но вопрос заключается не в том, чтобы быть оригинальным - это понимает и юнец, - а в том, как стать оригинальным. Как пробудить в читателе жадный интерес к вашим произведениям, а издателя заставить за ними охотиться? Нельзя стать оригинальным, идя вслед за другим, пусть блестящим талантом, отражая лучи чужой оригинальности.
Ведь никто не прокладывал дороги для Вальтера Скотта и Диккенса, для Эдгара По и Лонгфелло, для множества других... Они добились оригинальности. А чем?
Тем, что не уподобились бездумному флюгеру, который поворачивается при малейшем ветерке. ... Но их от неудачников отличало одно: они черпали прямо из источника, отвергнув материал, прошедший через чужие руки. Они питали недоверие к чужим выводам, чужим авторитетным мнениям. На дело рук своих они считали нужным поставить печать своей личности - знак куда более важный, чем авторское право. Из мира и его традиций (иными словами - из человеческой культуры и знаний) черпали они, как из первоисточника, необходимый материал для создания собственной философии жизни.
Что касается этого выражения 'философия жизни', оно не поддается точному определению.
Прежде всего, философия жизни не решает частных вопросов. Она не сосредоточивает внимания исключительно на таких проблемах, как минувшие и грядущие муки души, различный или общий кодекс морали для полов, экономическая независимость женщины, возможность наследования приобретенных свойств, спиритизм, перевоплощение, отношение к алкогольным напиткам и т. д., и т. п. Но все же она занимается и этими вопросами, а также и всеми остальными бороздками и камешками преткновения, которые непременно попадаются на жизненной дороге, - это не отвлеченная, оторванная от реальности, а повседневная, рабочая философия жизни.
Такая философия была у каждого, пользовавшегося продолжительным успехом писателя.
У такого писателя есть особый, исключительно его собственный взгляд на вещи. Некая мера или набор мер, которыми он мерит все, что попадает в поле его зрения. Руководствуясь этой философией, он создает характеры и делает те или иные обобщения. Благодаря ей, его творения выглядят здравыми, правдивыми, свежими, открывают то новое, что ожидал услышать мир. Это его собственные, а не перетасованные, давным-давно пережеванные и уже известные миру истины.
Но остерегайтесь ошибки. Овладеть такой философией вовсе не значит подчинить себя дидактике.
Способность по любому поводу высказывать личные взгляды еще не дает основания досаждать публике назидательными романами...
Следует заметить, что эта писательская философия довольно редко проявляется в желании склонить читателя к тому или иному решению какого-либо вопроса.
Лишь немногие крупные писатели были открыто дидактичными, в то же время некоторые, например, дерзкий и изящный Роберт Луис Стивенсон, почти целиком выражая себя в творчестве, избегали даже намека на поучение. Многие пользовались своей философией как тайным инструментом. С ее помощью формировали они и мысли, и сюжет, и характеры, с тем чтобы в законченном произведении, все пропитывая, она не выступала наружу.
Необходимо понять, что такая рабочая философия дает писателю возможность вкладывать в свой труд не только себя, но и то, что им рассмотрено и оценено, преломлено через его 'я'.
Вышесказанное особенно ярко иллюстрируется на примерах гигантов интеллекта, знаменитого триумвирата - Шекспира, Гёте, Бальзака. Каждый из них был до такой степени самим собой, что невозможно даже проводить между ними сравнение.
...
Ну, а как вы, молодой писатель, есть ли у вас что сказать? ...
Если вы мыслите ясно, вы и писать будете ясно; если ваша мысль ценна, будет ценным и ваше сочинение.
Но если ваше изложение неинтересно, - это потому, что неинтересна ваша мысль, если оно ограниченно, то это потому, что ограниченны вы сами.
Если ваши знания скудны и беспорядочны, разве может ваше изложение быть свободным и логичным?
...
Выработать такую философию можно единственным путем - путем поисков, путем формирования ее из материалов, извлекаемых из сокровищницы знаний, из мировой культуры.
...
Писатель должен держать руку на пульсе жизни, и жизнь даст ему его собственную рабочую философию, при помощи которой он, в свою очередь, станет оценивать, взвешивать, сопоставлять и объяснять миру жизнь.
Именно эта печать личности, личного взгляда на вещи и известна под названием индивидуальности.
...
Знания дадут простор вашей мысли, расширят ваши горизонты, раздвинут границы вашей деятельности. Они вооружат вас собственной философией, которая, как никакая другая философия, станет пробуждать в вас оригинальные мысли.
'Но эта задача грандиозна, - протестуете вы. - А у меня нет времени'. Однако других не отпугнули ее размеры. В вашем распоряжении годы и годы жизни.
...
Учитесь тщательно отбирать материал для чтения, учитесь читать бегло, схватывая основное. Вы смеетесь над выжившими из ума стариками, которые прочитывают ежедневные газеты от корки до корки, включая объявления. Но разве ваши собственные потуги грудью стать поперек многоводного потока современной литературы менее жалки? ...
Читайте лучшее, только лучшее. Не бойтесь оставить недочитанным начатый рассказ. Помните, что прежде и раньше всего вы писатель. Помните, что, занявшись только чтением чужих сочинений, вы сможете перетасовывать их, но и только, самим вам будет не о чем писать. Время! Если вы не найдете времени, уверяю вас, что мир не найдет времени к вам прислушаться.
07 февраля 2011
Цитирую одного из авторов "Литературного братства":
"Характерная болезнь начинающих писателей - эпитетоз. Всякое существительное должно быть, по мнению неумелого автора, снабжено прилагательным, когда не получается прилагательным - причастным оборотом, его поясняющим. Объект - бирочка. Напоминает упражнение в заштриховывании квадратиков.
Эпитетоз (если его вовремя не лечить) может привести к развитию графомании, но при правильном лечении быстро проходит, как и два других заболевания, описанных выше - причастизм и деепричастная лихорадка"
ЦИТАТЫ ИЗ ПОСТОВ НА СИ:
"...как сказал один из мастеров, каждое произведение должно к чему-то вести. То есть должна быть какая-то идея, смысл этого произведения". (Отыщу автора - добавлю ФИО, сорри!)
Карлик Сергей:
"...даже те, кто пьёт пиво у ларька каждый вечер, должны понимать простую мысль, которую вы пытаетесь донести".
06 февраля 2011
Пушкин:
'...Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат'.
'...что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба - не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать рано поутру - а они пишут: Едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба - ах как это всё ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее.
Презренный зоил, коего неусыпная зависть изливает усыпительный свой яд на лавры русского Парнаса, коего утомительная тупость может только сравниться с неутомимой злостию... боже мой, зачем просто не сказать лошадь; не короче ли - г-н издатель такого-то журнала...'
'...Кстати о слоге, должно ли в сем случае сказать - не мог ему "того простить" - или "не мог ему то простить"? Кажется, что слова сии зависят не от глагола мог, управляемого частицею не, но от неопределенного наклонения простить, требующего винит. падежа. Впроч.[ем] Н. М. К.[арамзин] пишет иначе'.
5 февраля 2011
ПОГОВОРИМ О ДИАЛОГАХ!
(отрывок)
В хорошем диалоге не надо и упоминать кто что сказал. Читатель и сам поймет по речи, что это за герой.
Функции диалога:
Предмет изображения героев
Экспозиция происходящего
Завязка сюжета
Речевая маска героев: соц, псих характеристики
Способ движения сюжета - разговор о событиях
Способ разрешения конфликта, должен сочетаться с действием.
Выяснение отношений между героями
Диалог абсурда (ситуация не двигается дальше)
Диалоги вводятся:
Глагол речи или глагол сопровождения
Способы ввода:
Авторская речь перед словами или внутри / после
4 февраля 2011
Из Михаила Веллера. О том, что такое рассказ
Хорошо писать бессюжетные рассказы а-ля 'поток сознания' - редкое умение. А писать их плохо - популярная ошибка. Если вы не хотите наступать на те же грабли, с которыми тесно знакомились уже многие авторы, начните практическую работу над рассказом с подробной разработки сюжета.
Определите основные этапы развития событий, найдите момент, который можно назвать кульминацией, придумайте достойное завершение.
Однако все перечисленные компоненты - всего лишь полдела.
Настоящее авторское мастерство при работе над рассказом заключается в умении создать интригу. Без интриги, заставляющей сердце читателя замирать в ожидании и нетерпении узнать развязку, любой рассказ будет казаться пресным и безвкусным куриным супом без грамма курятины. Взявшийся же за его прочтение 'несчастный', скорее всего, будет считать страницы до конца, а то и вовсе бросит малоинтересное чтиво.
ЭКСПОЗИЦИЯ Изображение времени, пространства, действующих лиц
ЗАВЯЗКА Начало конфликта, нарушения равновесия в отношениях между антагонистами
РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ Нарастание конфликта, интенсивности применяемых средств противостояния.
КУЛЬМИНАЦИЯ Наивысшая точка борьбы, вершина конфликта, когда становится ясен его исход.
РАЗВЯЗКА Новое состояние среды и героев после разрешения конфликта.
Хороший интересный рассказ в основе своей почти всегда имеет такую модель.
Характер должен быть живым
Три уровня изображаемой реальности
В рассказе присутствует три уровня реальности:
Внешний - это последовательность разворачивающихся видимых событий, материальный план бытия.
Внутренний - это мысли героев, их чувства, их диалоги, план душевный.
Духовный - это некоторые проявления сверхъестественных сил, без которых жизнь становится серой, приземлённой, скучной и бессмысленной. Мир идей, духов, таинственных непознанных сил.
Поясним. Присутствие высших сил - это не обязательно явление герою рассказа светлого ангела или какого-нибудь волшебника. Это достаточно грубый приём дешёвых авторов.
Но тонкий автор показывает такие ситуации, в которых герои оказываются на грани своих сил, возможностей, переживаний, когда в критическом положении они вынуждены совершать действия на грани своих физических, умственных и душевных возможностей. И тогда-то и происходят настоящие чудеса, приоткрывается завеса иной реальности, и мы видим преображённого человека и чувствуем дыхание иной, высшей реальности
II. Текст и подтекст. Говорится одно, а подразумевается другое. Обычно говорится о простых вещах: герои пьют чай или ловят рыбу, а на самом деле страдают и вообще мир разрушается. Возможно и наоборот: герой толкует о сложнейших вещах, а на самом деле просто хочет обладать героиней и т.п. Подтекст строится на несоответствии внешней формы текста его содержанию: стилистика внешняя не совпадает со стилистикой внутренней. Внешняя дается в лексике, интонации, ритме, теме, материале, - на внутреннюю намекается несоответствиями: легкость фраз не соответствует их серьезному содержанию, незначительность действий - мрачному настроению героя, комфортная обстановка - истерическому настроению, мелкость происходящего - серьезности интонации и тяжеловатому вниманию к деталям. Восходит к чеховской драматургии, в прозе разработано Джозефом Конрадом, канонизировано Хемингуэем.
01 февраля 2011 г.
Евгений Гришковец:
'Если человек что-то начал писать, то уже не остановишь. И главное-то обидно... человек может быть умным, даже интеллектуалом, может любить и знать хорошую литературу и кино, может иметь прекрасное образование, а писать при этом бессмысленное говно, и совершенно не будет этого видеть. Не могу понять, как такое происходит'
'...необходимо соблюсти одно правило: писать нужно убедительно'.
'Вдохновение - крайне непрофессиональное явление. Я уже вырос из тех лет, когда просыпался ночью и судорожно бежал записывать то, что мне приснилось, привиделось или каким-то образом услышалось. В работе главное не вдохновение, а замысел. Но в нем нужно разобраться. Понять, достоин ли он воплощения, достоин ли быть показанным зрителю'.
* * *
О ЗНАЧЕНИИ ФОНИКИ.
Из книги Ирины Голуб 'Стилистика русского языка'
Стилистические недочеты затрудняют артикуляцию при чтении текста, и порой искажают содержание.
Фонетическая организация художественной речи должна быть ясной и точной, чтобы не отвлекать внимания читателя, не мешать восприятию текста.
В художественной литературе сложилась своя традиция деления звуков на эстетические и неэстетические, грубые и нежные, 'громкие' и 'тихие'.
Изменение привычной для русского человека последовательности звуков в речи воспринимается как отклонение от нормы.
Навязчивое повторение одних и тех же похожих звуков (если оно не связано с решением определенных задач средствами звукописи) получает в фонике отрицательную оценку.
СЛОВЕСНОЕ УДАРЕНИЕ
Для фоники важна правильность постановки ударения в словах (в устной речи) и чередование ударных и безударных слогов, получающее в художественном тексте эстетическое значение.
Очень сильное средство фоники - рифма.
В прозе случайная рифма становится серьезным стилистическим недостатком фоники. Неуместная рифма обычно порождает комизм.
Главные фонетические средства языка, имеющие стилистическое значение: звуки речи, словесное ударение, длина слова, ритм и рифма.
БЛАГОЗВУЧИЕ РЕЧИ
Наиболее общее стилистическое требование, предъявляемое к фонетической стороне речи, - требование благозвучия: 'Написанное должно быть удобочитаемо и удобопроизносимо, что одно и то же'.
Для русского человека, например, благозвучна пушкинская строка. У лукоморья дуб зеленый; здесь нет труднопроизносимых сочетаний звуков, короткие слова чередуются с длинными, интонация гармоническая, плавная.
Неблагозвучны, например, такие строки:
Вдруг взгрустнулось другу: вскоре /
снова встретит он врага.
Нанизывание слов с неблагозвучными сочетаниями вдр, взгр, вск, встр затрудняет их произнесение; неоправданное повторение одних и тех же звуков (у, в, р), а также подобных (д - т, з - с) навязчиво и неприятно; вызванная переносом пауза после первой строки лишает речь плавности.
СОЧЕТАЕМОСТЬ ЗВУКОВ В РУССКОМ ЯЗЫКЕ
Наиболее естественное звучание русской речи достигается чередованием согласных и гласных звуков и незначительным употреблением консонатных сочетаний, т.е. сочетаний нескольких согласных.
В нашей фонетической системе консонатные сочетания чаще двучленны (друг, брат), иногда трехчленны (взрыв, строй); сочетание четырех и более согласных, которое может появиться на стыке двух слов, нарушает благозвучие речи (конкурс взрослых...).
Для создания благозвучия важно, сколько звуков входит в консонатное сочетание, какие это звуки, какова их последовательность, в начале, в середине или в конце слова они находятся,
В русской лексике, как правило, сочетание согласных подчиняется законам благозвучия. Но есть в языке и неблагозвучные слова, в которых согласных больше средней нормы или нарушена их обычная последовательность (взвизгнуть, взбрыкнуть, встрепенуться, споткнуться, измызгать, вспугнуть, взрыв, встряска).
Обычны в русском языке сочетания из двух согласных в начале и середине слова (снег, степь, весло, добрый), но перемещение их в конец слова затрудняет артикуляцию (добр, кругл ). Появление между такими согласными беглых гласных возвращает благозвучие (ср. весна - весен, интересный - интересен ). Такие сочетания звуков, как тл, зл, чаще встречаются в начале и середине слов и очень редко - в конце (злой, узлы, дятла, жезл, метл ).
В русском языке преобладают сочетания согласных, построенные в соответствии с законом восходящей звучности слога, т.е. шумный согласный (глухой или звонкий) плюс сонорный (гр, др, кл, пл, см, зн, зл). Нетипичны такие слова, как крендель, пломбир, так как в них сонорные предшествуют шумным.
Сочетание пр встречается почти в 200 раз чаще, чем сочетание рп (сочетание с нисходящей звучностью).
Русскому языку свойственна тенденция к сокращению в речи консонатных сочетаний. Так, при стечении близких по качеству согласных один из них в устной речи выпадает (поздно, известно, гигантский, безмолвствовать).
Избежать скопления согласных звуков, если слово начинается консонатным сочетанием, помогает использование вариантов предлогов: к - ко, с - со, в - во, о - об - обо, под - подо, над - надо и т.д. (ср.: об этом - обо всем, к нему - ко всякому). При стечении согласных в устной речи появляется слоговый гласный (Александəр, министəр, октябəрьский, вопəль, сонəм, болезəнь)
Сонорные звуки в сочетаниях с согласными на конце слова в поэтической речи часто становятся слоговыми.
Существует мнение, что чем больше в речи гласных, тем она благозвучнее. Это неверно.
Гласные порождают благозвучие только в сочетании с согласными, Стечение же нескольких гласных, или зияние, искажает звуковой строй русской речи, затрудняет артикуляцию
Зияние может быть внутренним - когда несколько гласных стоят рядом в одном слове (радиоузел, пунктуационный, аудиоанестезия), и внешним - когда стечение гласных появляется при соединении слов (у Тани и у Оли).
Неблагозвучие возникает обычно при внешнем зиянии.
Неблагозвучные сочетания согласных и гласных звуков возникают в речи обычно при соединении слов. Следовательно, можно избежать неблагозвучия, подчиняя фонетическую организацию речи законам сочетания звуков.
Понятие благозвучия связано также с эстетической оценкой звуков речи. Эмоциональное отношение к звукам речи свойственно и русским поэтам, стремившимся к 'сладкогласию', красоте звучания речи.
'...Что за ы? Что за ща, щий, щи, при, тры? О, варвары!' - восклицал К.Н. Батюшков.
В новую, советскую эпоху В.В. Маяковский, выступая против 'гладкосочинительства', защищал резкие, грубые звуки: 'Есть еще хорошие буквы: эр, ша, ща!' В этой 'полемике' получила отражение различная эстетическая оценка звуков.
О художественной неравноценности различных звуков речи говорят и прозаики, отмечая неблагозвучие шипящих и свистящих звуков.
М. Горький советовал молодым писателям избегать шипящих звукосочетаний вши, вша, вшу, ща, щей, не допускать повторения свистящих и шипящих звуков, если они не звукоподражательны.
В некоторых словах мы чувствуем 'давление' звучания на значение (хрыч, мямля, балалайка, репей, арфа, лилия).
Нам кажутся неблагозвучными причастия тащащийся, скрежещущий, морщащийся, тщащийся и т.п. Мы стараемся не употреблять такие формы, как тощайший (от тощий), тщедушнейший и т.п.
Напротив, 'музыкальные' звуки - гласные, сонорные, звонкие согласные (которые в отношении к 'безголосым', т.е. шумным глухим, составляют 74,5%) - придают речи напевность, красоту звучания.
Сонорные согласные в русском языке часто начинают слово или оказываются перед ударным гласным (роза, рано, море, милый, лодка, лебедь, нега, нива и под.), определяя звучание речи.
На благозвучие оказывает влияние частота употребления звуков одинаковых или близких по артикуляции. Фоника страдает от увеличения частотности того или иного звука:
- Часто часть посещают члены семей солдат;
- В предисловии к 'К критике политической экономии' говорится....
Скопление в предложении одинаковых или подобных согласных затрудняет произношение и снижает благозвучие речи, к тому же повторение созвучий в словах делает их похожими, вопреки смыслу, что отрицательно сказывается на логической стороне речи:
- Гол голландцев в ворота канадских футболистов...;