В этой главе я постараюсь показать метод конструирования скрипки с использованием циркуля и линейки только для определения размеров и пропорций и способ вычерчивания её контурных кривых при помощи струны, каким могли пользоваться мастера в старые времена.

Я уже отмечал, что мои построения производились при помощи двух модулей: числа Пи и клотоиды.

Хотя на рубеже XVI и XVII веков, когда творили такие выдающиеся мастера, как Страдивари и Гварнери, математика и геометрия получили довольно высокое развитие, и десятичное исчисление было повсеместно, основной единицей измерения был дюйм (inch).

Если с 1959 года дюйм был официально определен как 2.54 сантиметра, то о размере одного дюйма в старое время нельзя говорить с достаточной точностью. Эта единица измерения происходит от староанглийской унции (unce или ynche), которая в свою очередь пришла от латинской унции (uncia), которая была 1/12 латинского фута или песа (pes). (От латинского слова uncia происходит и английская мера веса унция (ounce), равная 28.3 г.). Английский ynche был определён королём Шотландии Давидом I около 1150 года как ширина большого пальца человека у основания ногтя. Во время правления короля Карла II, в начале XIV века, дюйм был определен как длина трёх ячменных зернышек, составленных вместе, что соответствовало 25.5мм. Иногда один дюйм определялся и как общая длина 12 маковых зерен.

Если в различные времена для практического удобства быстрого нахождения этого размера использовались или зерна, или фаланги пальцев, то истинное происхождение дюйма следует искать в геометрических пропорциях, известных в самое древнее время. Я имею ввиду число Пи и золотую пропорцию (ф):

   Таким образом, число Пи связано с британским дюймом и современным метром посредством пропорции золотое сечение.

   Так как в Старое Время не знали число Пи с такой точностью, как в Наше Время, да и золотая пропорция уточнялась со временем, то можно с уверенностью сказать, что тот дюйм, который применяли древние мастера, был примерно таким же, как мы привели его в моей формуле.

   Следовательно, древние конструкторы скрипки в качестве модуля использовали не просто число Пи, а 1 дюйм, который выражается через Пи. Таким образом, основные размеры скрипки, которые мы определяли как геометрическую прогрессию числа Пи (смотрите комментарии в предыдущей главе), в новом свете могут рассматриваться, как геометрическая прогрессия британского дюйма:

   Напомню читателю, что в качестве модулера я пользовался золотой пропорцией и целочисленными отношениями. Что касается целочисленных отношений, то эта задача самая простая и не требует особых объяснений. На рисунке 2 в главе "Скрипка как конструкция" я продемонстрировал построение отрезков в отношении золотой пропорции и её производных.

   Теперь приступим к моделированию скрипки при помощи спиралей, используя самые простые способы, которыми могли бы пользоваться скрипичные мастера прошлого.

   Начнем со спирали Бернулли. Мне кажется, что из-за слишком малых размеров скрипичного завитка, применять способ черчения, известный ещё Витрувию [Marcus Vitruvius Pollio, автор De architectura libri decem (Десять книг об архитектуре)], неразумно, да и степень уменьшения дуг окружностей (gecay) в его способе не соответствует нашим задачам.

   Для вычерчивания завитка головки я предлагаю использовать масштабный циркуль (рис.96), одним из разновидностей которого пользовались мастера для разбивки ладов гитар, лютен, мандолин и им подобным инструментам.

   Если одна пара ножек имеет, например, длину 4 дюйма (101.6 мм), то другая пара должна быть короче на тот процент, который выбрал для себя скрипичный мастер. Чтобы следующая дуга имела радиус 85% от предыдущей, как мы это видим во многих завитках, вторая пара должна иметь длину 3.4 дюйма (86.36 мм).

   Итак, мы выбрали пятнадцатипроцентное уменьшения радиуса и приступаем к вычерчиванию завитка скрипичной головки (рис .2).

   Спираль состоит из последовательности дуг окружностей. Прежде всего чертим прямой угол с вершиной О, из которого, как из центра, радиусом 16 мм чертим дугу ab большим раствором циркуля. Затем переворачиваем циркуль и другой парой ножек чертим дугу bc, также ограниченной прямым углом, с центром в точке x, которая лежит на линии оb. Новый радиус составляет только 85% от предыдущего и равен 13.6 мм. Устанавливаем большие ножки циркуля на расстояние равное этому радиусу и раствором малых ножек чертим четверть дуг cd с центром в точке y.

   Следующая дуга dе с центром в точке z также является четвертью окружности, что очень важно для всего нашего построения.

   Дальнейший процесс вычерчивания завитка полностью повторяет предыдущий и легко читается по рисунку. Вполне естественно использовать циркуль с другим процентом уменьшения радиуса, как это делали Страдивари и другие мастера.

   От точности выполнения данного чертежа зависит и качество завитка. Если свой чертеж я выполнил на компьютере с высокой степенью точности, то мастера прошлого, используя только циркуль и линейку, конечно же допускали некоторые погрешности, которые влияли на конечный результат.

   Используя массштабный циркуль, можно допустить некоторую погрешность, но в очень малых пределах. Если же вычерчивать завиток обычным циркулем, а уменьшение производить "на глазок", то спираль хоть и получится довольно изящной, но не может в полной мере называться спиралью Бернули.

   Проводим три параллельные линии: через центр завитка, выше завитка через точку c и нижнюю линию через точку а на расстоянии 2 дюйма (50.8 мм) от линии с. Среднюю линию ограничим вертикальной чертой на расстоянии 2ф дюйма от центра завитка.

   Следующий этап построения скрипичной головки связан с вычерчиванием кривых, которые мы делали в предыдущей главе при помощи клотоиды.

   Для этой цели я использую упругую струну, которая при закручивании принимает форму, близкую к клотоиде. Пользуясь согнутой струной в виде петли (рис. 3), продолжаем вычерчивать внешнюю сторону завитка. Конечно, мы можем варьировать не только размер, но и конфигурацию кривой, созданной изогнутой струной, выжимая большим пальцем левой руки струну в сторону порожка. При этом упругость струны сохранит плавность перехода от одного радиуса к другому.

   Моделирование тыльной стороны колковой коробки, которая имеет S-образную форму, мы делаем в один приём, удерживая струну определённым образом (рис. 4). Как видно, изогнутая струна точно повторяет контур скрипичной головки. Нелишне будет заметить, что характер кривой в полной мере зависит от способа удержания струны, от расстояния между руками, от давления большого пальца правой руки и некоторых других моментов. Поэтому скрипичные головки, начерченные таким образом, отличаются друг от друга, сохраняя идеальную огибающую кривую с плавным изменением радиуса, чего никак нельзя достигнуть при помощи циркуля.

   Верхняя часть колковой коробки моделируется также при помощи изогнутой струны, которую мастер может держать способом, показанном на рис. 5. Велико разнообразие этих кривых даже у одного А.Страдивари: здесь и положение меньшего радиуса в центре, и смещение его к завитку или к верхнему порожку. Так что характер кривой полностью зависит от способа удержания струны, при котором ведущую роль играет большой палец правой или левой руки. На фотографии, например, большой палец правой руки выдавливает струну, создавая наименьший радиус кривой ближе к порожку.

   Скрипичные шаблоны, которые оставил после себя А.Страдивари, имеют ряд круглых отверстий, которые помогают монтировать обечайки. Они распологаются около всех шести вырезов под клёцы. Но в шаблоне были и другие отверстия, которые превратились в полукруглые выемки в вырезах для верхнего и нижнего клёцев. В некоторых шаблонах такие выемки распологаются по центру выреза (например, модель В 6/12/1692 года), некоторые имеют по две выемки (модель PG 1689 года), некоторые три (модель Р 1705 года). Природу этих выемок, как бывших отверстий, я вижу в следующем: они были вспомогательными отверстиями при моделировании контура скрипичного шаблона.

   Моделируя скрипичную головку при помощи упругой струны, я держал последнюю обеими руками. Как вариант, я предложил закреплять один конец струны любым известным способом. Сейчас я покажу один из возможных вариантов такого закрепления.

   В отверстие, просверленное в доске для будущего шаблона на вертикальной линии симметрии, вставляется скрипичный колок так, чтобы маленькая дырочка для струны была точно на поверхности доски (рис. 6). В эту дырочку вдевается любая очень упругая струна, которая удерживается колком в заданном положении. Одной рукой мы изгибаем струну в нужном направлении, а другой очерчиваем кривизну струны карандашом. Как видно на фотографии, струна полностью повторяет контур клотоиды.

   Нелишне будет заметить, что в этом деле очень важен правильный угол разворота колка, удерживающего струну. Поворачивая колок в ту или иную сторону, мы тем самым изменяем конфигурацию струны, а вместе с ней и форму будущего шаблона. В нашем случая струна проходит сквозь колок под углом 54º к вертикальной линии.

   Мне кажется, что положение этих отверстий определялось по опыту и не имело строго определенного места. На страдивариевских шаблонах мы видим остатки от этих отверстий самого разного размера: от глубоких вырезов (модель В-3/6/1692 года) до маленьких лунок (модель SL), и их полного отсутствия. Это объясняется различным расстоянием между отверстием и краем патрона.

   На следующей фотографии (рис. 7) я проверяю возможность моделирования верхнего овала, вставляя колок в отверстие, расположенное не на оси симметрии. Как видно, здесь это происходит с большим успехом, так как в этом случая струна захватывает область верхнего клеца, чего не делала клотоида и предыдущий опыт со струной. В обоих случаях струна очень точно повторяет контур шаблона, только сейчас она проходит сквозь колок под углом 60º к вертикальной линии.

   Левая сторона шаблона строится аналогично правой. Некоторая несимметричность между левой и правой сторонами получается из-за того, что повторить эту процедуру абсолютно симметрично с такой гибкой вещью, как струна, практически невозможно, что совсем не портит общий вид инструмента, а даже вносит определенную индивидуальность в конечный контур скрипки.

   На рис. 8 я демонстрирую моделирование нижнего овала скрипичного шаблона. Эта процедура ничем не отличается от предыдущей работы с верхним овалом. Угол, под которым струна проходит сквозь колок, равен 62º.

   Закончить моделирование овалов в районах верхнего и нижнего клёцев не представляет большого труда при помощи всё той же струны (рис. 9, 10).

   Следующий этап - определение положения верхних и нижних углов патрона. Соединяем края самого широкого места нижнего овала с завитком головки прямой линией и выпускаем лучи из центров овалов под определенным углом, как мы это определяли в первой главе. Можно добавить окружность из центра патрона диаметром 190 мм. На перекрестках этих линий сверлим отверстия под колки таким образом, чтобы край колка касался точки пересечения, а луч, выпущенный из центра овала, пересекал отверстие строго по центру (рис. 11).

   Колки устанавливаются в такое положение, чтобы их отверстия совпадали с лучами, выпущенными из центра овалов. Струна вставляется в колки и протягивается сквозь них до желаемого размера талии (рис. 12). Хотя в нашем случае струна не повторила контур страдивариевского патрона, такие С-образные вырезы (с одинаковой кривизной верхнего и нижнего углов, и довольно закругленным центром талии) встречаются у многих мастеров, начиная с Андреа Амати. Назовем этот способ: моделирование со свободной струной.

   Страдивариевскую талию я моделирую другим способом, ограничивая излишнюю вогнутость струны внутрь патрона каким-нибудь упором (рис. 13). Так как этот упор оказывает давление на струну не по центру, а несколько выше, то и кривизна верхнего уголка будет больше кривизны нижнего. Назовем этот способ: моделирование с ограниченной струной.

   Внешнюю сторону уголков я моделирую при помощи тех же колков, только направляя струну вдоль другой кривой, которая должна коснуться луковицы соответствующего овала (рис. 14).

   На рисунках 15, 16, 17 и 18 показываются четыре стадии моделирования эфа. Здесь колки вставлялись в глазки эфа, но с обратной стороны доски только для того, чтобы не перекрывать головкой колка рисунок эфа. Струна, которой я пользовался для моделирования эфа гораздо тоньше, чем в предыдущих случаях.

   Что касается струн, которые помогали мне вычерчивать скрипку, то я пользовался рояльной струной для моделирования крупных объектов: луковиц овалов патрона и головки; гитарной струной для талии и скрипичной - для эфов. Короче говоря, чем мельче объект моделирования, тем тоньше бралась струна.

   Когда я говорил о сводах деки и дна скрипок А.Страдивари, то отмечал, что на сегодняшний день известны два способа как их построения, так и геометрического анализа. Во-первых, это использование секст кривизны, выполненных по методу А.Страдивари и, конечно же, топографических диаграмм, снятых исследователями скрипки с инструментов великих итальянских мастеров. Оба эти способа очень хороши для копирования, но абсолютно не пригодны для первичного моделирования. Даже мои математические описания сводов деки и дна хоть и подходят для моделирования новой скрипки, все же не отвечают на главнейший вопрос: "Как производили первичное моделирование сводов скрипки великие мастера XVI-XVIII веков?"

   После серии опытов со струной, которая помогла мне создать гипотезу о построении контурных кривых корпуса инструмента при помощи какого-нибудь гибкого материала, и обнаружения математической связи между изогнутой струной и клотоидой, я долго искал что-нибудь подобное и в отношении сводов. Действительно, ни Амати, ни Страдивари, ни другие мастера не оставили нам каких-нибудь следов этого творческого процесса. Любому здравомыслящему человеку очевидно, что сексты кривизны А.Страдивари - это не более как вспомогательные инструменты, используемые мастером для переноса кривых некоего свода на реальные скрипичные деки. Я имею ввиду то, что существовал некий предмет, идентичный задуманному мастером своду деки, и который он должен был только скопировать в дереве. Нет сомнений, что он создал сам этот предмет, который соответствовал концепции новой идеи. Очевидно так же, что этот предмет, в отличие от струны, имел постоянную твердую форму, которая позволяла ему спокойно снимать с нее мерки.

   Я не думаю, что Амати и Страдивари создавали форму скрипичного свода интуитивно, используя только свой талант скульптора и эстетическое видение прекрасного. В первую очередь они заботились о звуке, и, поэтому, инженерные проблемы для них были выше чистой эстетики. Таким образом, можно предположить, что сначала они создавали некий макет будущего свода, а потом копировали его при помощи секст кривизы. Мое следующее предположение - этот макет изготавлялся не из дерева. В пользу последнего можно привести несколько более или менее убедительных аргументов:

  - если это легко делать из дерева, то и макет не нужен, потому что можно сразу изготавливать свод деки;

  - материал для изготовления макета должен быть гибким и упругим, чтобы им можно было бы пользоваться по аналогии со струной для контурных кривых;

  - физическое воздействие, изменяющее форму материала, должно быть естественным и направленным на всю её поверхность, для получения высококачественной, с инженерной точки зрения, конструкции;

  - после окончании работы над макетом материал должен потерять свои упругие качества и стать достаточно твердым для удобства снятия с него копии.

   В своих опытах я перепробовал многое и пусть это останется за кадром. А сейчас покажу только конечный результат своих исследований. Помните, в разделе Своды деки и дна я привел несколько видов криволинейных поверхностей с образующей переменного вида: закономерные, графические, топографические, гравитационные и др.? Я говорил обо всех, но умолчал только о гравитационной. Сейчас наступает время поговорить о ней.

   Вырежим в некой доске отверстие в форме скрипичной деки без углов и натянем на получившуюся раму трикотажную ткань, приклеив последнюю по краям рамы. Если теперь при горизонтально расположенной раме смочить ткань водой, то она провиснет под своей тяжестью как раз в форме скрипичного свода, что и дает нам право называть свод скрипичной деки гравитационной поверхностью.

   Эта мягкая конструкция может закрепляться при помощи гипса. Конечно, если положить мокрого гипса слишком много, то ткань прогнется очень глубоко, а нам нужно не более 11 мм. К тому же, неравномерное распределение гипса по поверхности ткани создаст и неровную поверхность свода, а положить его идеально ровно можно только при очень жидкой консистенции. Таким образом, мы разводили гипс до консистенции молока, а наносили на ткань широкой мягкой кистью.

   Трудность выполнения этой работы сродни лакировки готовой скрипки. Действительно, приходится наносить до 5-6 слоев гипсового молочка до получения более или менее твердой конструкции. Любые непредвиденные утолщения в слоях могут изменить характер провисания ткани и нарушить свод макета. Наносить жидкий гипс по второму и даже третьему слою следует очень осторожно, так как можно сломать еще тонкую гипсовую оболочку и испортить все дело. Если на еще не крепкую поверхность с одним или двумя слоями попытаться нанести слой более густого гипса, например, в консистенции сметаны, то мы так же рискуем испортить конфигурацию свода, так как очень трудно распределить гипс по всей поверхности равномерно при его густой консистенции.

   Когда ткань станет довольно твердой и уже не может продавливаться, гипс наносится сметанной густоты так же в несколько слоев. Завершаем работу, заполняя модель гипсом до краев.

   Мы знаем, что конфигурация свода деки отличается от свода дна. Если наносить гипс в первых слоях абсолютно равномерно, то мы получим свод деки (рис. 19). Для получения свода дна следует уже первый слой нанести не совсем равномерно, т.е. толще в середине и тоньше по краям. Большее провисание в центре из-за избытка гипса и даст нам искомый свод дна (рис. 20). Таким образом, разница в толщинах деки и дна закладывается еще на первичном этапе изготовления макетов и влияет на конфигурацию их сводов.

   Вообще, первый слой гипса самый не капризный. Именно первый слой формирует будущий свод, а эластичность мокрой ткани позволяет формировать свод плавно, без "шишек" и прочих неровностей. Если же второй слой будет положен неравномерно, то излишки гипса продавят слабый тонкий первый слой больше и свод получится неровным.

   Известно, что А.Страдивари определял высоту каждого свода еще до изготовления скрипки и существующие сексты кривизны доказывают это. Как же формировать свод макета с заданной высотой будущего свода скрипки? Мы знаем, что его сексты еще не показывают кривизну края деки, так как они будут формироваться только после вставки уса. Таким образом, выпуклая часть центра деки до работы по зачистке уса будет иметь высоту около 11 мм без учета толщины краев. На такую глубину и следует позволять ткани прогибаться во время нанесения первого слоя гипса. Если ткань прогнулась недостаточно, то следует нанести второй слой гипса, недожидаясь, когда подсохнет первый слой. Процедуру следует повторять до тех пор, пока прогиб ткани не будет соответствовать намеченному размеру. Технически это и будет только первый слой. Второй и последующие слои следует наносить только после высыхания предыдущего слоя.

   Если увеличению прогиба подвергается макет деки, то первый слой наносится в несколько приемов по всей поверхности макета. Если мы работаем с макетом дна, то увеличиваем прогиб за счет нанесения дополнительного гипса только вдоль вертикальной центральной линии, причем больше в центре и меньше по краям.

   Если же после нанесения первого слоя гипса мы получаем слишком большой прогиб ткани, то следует исправить два момента: или уменьшить густоту гипса (при этом следует менять всю ткань), или изменить натяжку ткани на рамку. В последнем случае возможны два варианта:

   В последнем случае возможные перекосы ткани повлияют на общее качество работы, поэтому натяжку ткани лучше делать сразу, еще во время ее приклейки к раме.

   Снимать копию с макета можно обоими способами: изготавливать сексты кривизны и чертить топографическую диаграмму.

   Мне кажется, что построенные таким образом своды деки и дна с их плавными и пластичными линиями кривизны почти идеально отвечают требованиям распределения в них напряжений. Конечно, в процессе работы с конкретным деревом мастер может слегка изменять высоту сводов, но общий характер кривизны должен оставаться таким же, каким мы его получили на макете. Так поступал и А.Страдивари, чьи скрипки построенны не абсолютно точно по отношению к его же секстам кривизны. Эти шаблончики только помогали мастеру действовать безошибочно, оставляя за ним право частичных изменений согласно акустическим качествам дерева.

   Рама изготавливается с учетом желаемой ширины желоба вдоль края деки, так как кривизна краев инструмента будет определена только после вставки уса.

  1- вырезать их из деревянных дощечек, постоянно прикладывая к соответствующим местам гипсового свода для точной их подгонки;

  2- распилить гипсовый макет по линиям, намеченным для копирования, приложить разрезанной плоскостью получившиеся дольки свода к деревянной дощечке, обвести карандашом контур кривой и по этому рисунку вырезать шаблоны.

  Так как второй способ - самый простой способ снятия копии с гипсового макета, то вероятнее всего им и пользовался А.Страдивари. Если к некоторым скрипичным формам он изготавливал не только квинты, но и шестой продольный шаблон, то последний исготавливался первым способом, еще до разрезания гипсового макета. Совершенно логично предположить, что после завершения работы над секстами кривизны А.Страдивари не сохранял эти гипсовые фрагменты.

А сейчас я покажу, как совпадают квинты кривизны Страдивари с моим гипсовым слепком. Сначала я распилил слепок по линиям, относящимся к квинтам.

   Я закончил геометрический анализ струнно-смычковых инструментов великих итальянских мастеров и надеюсь, что представленные соображения помогут мастерам лучше познать творческий процесс конструирования этих инструментов. Это, в свою очередь, подвинет их на поиски своей собственной модели, которая будет обладать особенностями стиля великих итальянцев и носить черты той индивидуальности, которой обладает сам современный мастер. Как ни полезно копирование скрипок, альтов и виолончелей уже известных своим высоким качеством, но возможность создания собственной оригинальной модели, не уступающей им по своему внешнему виду и звуковым качествам, представляется заманчивой и является мечтой любого скрипичного мастера.

   Практически на каждой странице нашей книги я боролся с искушением начать доказывать преимущество своего метода в сравнении с изысканиями других авторов. Дав возможность читателю критически осмысливать написанное мною, уже в конце книги я привожу те аргументы, которые срывались с моего пера на протяжении всей работы. Так как я не ставлю своей целью давать обзор литературы по поднятому нами вопросу, я надеюсь, что читатель знаком с работами (например, С.Ф.Саккони "Секреты Страдивари"), которые посвящены этой теме, и будет достаточно информирован, чтобы понять сравнения.

   В первую очередь нам нужно доказать не столько правомерность тех пропорций, которые я обнаружил в своих исследованиях в противовес данным других авторов, сколько правомерность метода, каким я нашел их.

   То, что различные методы исследования одних и тех же инструментов дают разные результаты, совершенно естественно. Это говорит о многообразии математических свойств геометрии струнно-смычкового инструмента и о эквивалентности каких-то геометрических построений разным системам линейных измерений. При этом довольно легко как совмещать, так и заменять одну систему на другую. Во всяком случае, все теории, известные на сегодняшний день, с большей или меньшей степенью приближенности отражают реальные свойства геометрии скрипки и одинаково правомерны с точки зрения отвлеченной характеристики её пропорций. В то же время они несовместимы в качестве реконструкции метода работы старинных итальянских мастеров.

   Сравнивая различные методы, в первую очередь исследователь обращает свое внимание на такие качества теории, как системность, полнота, точность результатов и универсальность (т.е. широкий круг применения). Но часто этого бывает недостаточно, чтобы утверждать, что данная система пропорций конкретного инструмента явилась результатом тех приемов, которыми пользовался сам мастер, а не представляет собой вторичный, побочный результат.

   В этом отношении поучителен "урок" А.Дюрера, который пытался построить человеческое тело при помощи циркуля и линейки и позднее сам признался в невозможности такого метода, в то время как Леонардо да Винчи был одним из первых художников, систематически изучающих анатомию. Если сравнить человеческое тело со скрипкой в контексте моей теории, то "анатомия" - это первичный результат приёмов, которыми пользовался мастер, а построение скрипки при помощи циркуля и линейки - вторичный, побочный результат.

   Как же найти те приёмы, которыми пользовался мастер при конструировании скрипки? Дело в том, что работа мастера оставляет не только конечные результаты, но и прямые следы тех способов, которыми она проводилась. Наиболее заметными из них являются разного рода ошибки.

   Факт ошибки сам по себе случаен, но её характер зависит от способа действия, при котором она допущена. Возьмём, к примеру, асимметричность верхнего или нижнего овала некоторых скрипичных шаблонов Страдивари. Что бросается в глаза? Характер обеих кривых (имеется ввиду левая и правая) абсолютно одинаков, но они не имеют общей оси симметрии. Такое может случится или при использовании шаблона всей кривой от клёца до угла, которую расположили оба раза немного по-разному, или при использовании упругой струны, которая хоть и сохраняет клотоидную конфигурацию во всех случаях, очень редко может повторить саму себя как зеркальное отражение.

   Так как Страдивари не использовал специальных шаблонов для вычерчивания контурных кривых корпуса скрипки (они бы сохранились, как сохранились шаблоны углов и эфов), то остается предположить, что он мог пользоваться упругой струной, которая не сохраняет своей формы после применения. Использование же циркуля дало бы другой характер искажений, непохожий на описанный мною.

   Было время, когда я пытался анализировать скрипичные завитки клотоидой, но безуспешно. Можно, конечно, найти завиток, который бы описывался клотоидой, но это скорее всего было бы случайностью, чем закономерностью.

   Неудача постигла меня и при применении спирали Архимеда, которую с лёгкой руки С.Ф.Саккони считают основой для вычерчивания завитка. Ниже я привожу два рисунка спирали Архимеда: 1 - нарисованный от руки самим С.Ф.Саккони и поэтому не совсем точный; и 2 - восстановленный на компьютере с достаточной степенью точности.

   Особенностью спирали Архимеда является то, что расстояние между витками спирали везде одинаковое, а такое наблюдается крайне редко в некоторый скрипичных головках.

   Если кому-нибудь мои анализы покажутся не убедительными и он захочет поправить их или даже полностью изменить, то я скажу: "В добрый час!" Если эти новые исследования будут достаточно логичны и обоснованы, я готов прислушаться к ним.

   В процессе творчества скрипичный мастер постоянно сталкивается с проблемой, что следует изменить в модели, чтобы следующий инструмент звучал лучше предыдущего. Так как при отсутствии какой-либо системы момент эксперимента будет носить случайный характер и иметь широкий фактор разброса физических данных отдельных параметров инструмента, я осмеливаюсь предложить свой алгоритм построения струнно-смычкового инструмента.

   Существующий на сегодняшний день метод сравнения механо-акустических данных современных и старинных инструментов не всегда приводит к положительным результатам. Причина здесь кроется в том, что сравнивая конечные результаты и корректируя некоторые акустические параметры, мастер может изменить в инструменте те детали, которые должны были получить окончательное завершение на средних этапах работы, но никак не в конце, например: подстройка деки при вклеенной пружине и вырезанных резонансных отверстиях. А ведь по логике вещей мы не должны изменять то, что нас удовлетворяло в процессе работы, то есть каждый этап для нас должен быть завершен и доведён до качественного состояния без права вмешиваться в него на последующих этапах. Тогда те заметки или записи, которые должен вести мастер на протяжении работы над инструментом, будут иметь силу и использоваться при работе над следующим инструментом.

   Изменив, к примеру, настройку деки после приклейки пружины и вырезания резонансных отверстий, мастер уже не будет знать как бы она звучала (прослушивание ведется методом выстукивания) без пружины и без резонансных отверстий, что сводит все предыдущие записи на нет. Логично ли предположить, что ошибка была внесена неправильной монтировкой пружины или некорректном расположении эфов? Изменив, тем самым, настройку деки, мастер попросту перечеркивает настройку деки до приклейки пружины и вырезания эфов.

   Анализ хорошо сохранившихся инструментов А.Страдивари показывает, что он никогда не подправлял деку после приклейки пружины и вырезания эфов, так как на ней ещё сохранились следы от наметок, помогавших ему распологать эфы правильным образом.

   Нам, конечно, трудно судить о механо-акустических данных деки и дна инструмента, полученных мастером на промежуточных этапах выделки, но нам легко их получить на инструментах собственного изготовления. Если фиксировать на бумаге все механо-акустические данные промежуточных этапов изготовления инструмента, а затем сопоставлять их, анализируя эти данные друг с другом в каждом новом инструменте, то картина функционирования каждого параметра скрипки будет видна ясней.

   Скрупулезный анализ всего алгоритма построения инструмента, изготовляемого современным мастером (такой анализ может быть проведен как самим мастером на основе личного слухового опыта, так и специалистом-акустиком при помощи современной аппаратуры), поможет хотя бы приблизительно понять процесс построения инструментов великими мастерами прошлого.

  4) Сборка патрона инструмента. Указать точный вес патрона с обручиками и обработанными клёцами. Определить линию центра тяжести, которая должна проходить под подставкой. Если будут замечены неточности, поправка баланса производится за счет клёцев.

  5) Начало изготовления деки. Выработку свода контролировать, кроме шаблонов кривизны, на слух, простукивая её пальцем. При настройке свода должны быть ясно слышны тона натурального звукоряда без фальши. Постоянно контролировать положение центра тяжести по линии подставки. После окончательной выработки свода записать все данные: топографическая карта свода; участки выстукивания с указанием способа держания и силы удара; издаваемые декой тон и остальные гармоники при различной силе удара. В дальнейшем, на следующих этапах, никакие подчистки свода не допускаются.

  6) Долбление деки. Линия центра тяжести должна быть близка к линии подставки или несколько сзади (поправка на пружину, верхний конец которой длинее нижнего). Распределяя толщины, контролировать деку на слух. По окончании работы записать все данные по весу, акустике, распределению толщин, плотности участков деки при просвечивании.

  7) Изготовление пружины. Зафиксировать точный чертеж пружины, ее вес, центр тяжести, настроечные параметры. На чертеже деки указать точное местоположение приклеенной пружины, характер припасовки и величину свешивания краёв до приклейки. Указать силу натяжения пружины (желательно как можно точнее). Зафиксировать изменения настройки деки после установки пружины. Если требуется, подстройку производить только на пружине. Если результат неудовлетворительный - менять пружину, но деку не скоблить. Записать окончательный вес деки и центр тяжести.

  8) Вырезание эфов точно по чертежу с шириной щели 4мм. Проверка и фиксация изменений, произошедших в деке после вырезания эфов: вес, центр тяжести, настройка.

  10) Сборка корпуса. Обработка краев деки и дна, вставка уса. Фиксировать вес и центр тяжести. Определить резонансный тон воздуха в корпусе.

  12) Монтировка всего инструмента. Общий вес и центр тяжести. Описание параметров струнодержателя, подставки и душки.

  13) Лакировка. Указать точный рецепт лака, способ его приготовления и технику лакировки. Изменение весовых и акустических параметров после высыхания лака.

  15) Резка эфов до требуемой ширины щели (около 6 - 6.5 мм). Постоянно фиксировать характер изменения звука с указанием, где и сколько снято дерева при резке эфов.

   Если фиксировать таким образом процесс изготовления каждого инструмента, а затем сопоставлять эти данные друг с другом, то процесс совершенствования искусства построения струнно-смычкового инструмента будет проходить целенаправленно и системно.

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"