Методы овладения исполнительским мастерством (и прежде всего процессом звукообразования) основаны на единстве слуховых и двигательных задач. Слух, как важнейший координатор в процессе звукообразования, всегда должен кооперироваться с мышечным чувством; и тогда художественное развитие скрипача будет протекать успешно. Поэтому, проблемы игровых движений должны рассматриваться только в единстве с конкретными задачами художественного процесса.
Главными моментами в организации игровых движений можно считать: предслышание звукового результата и предощущение игрового движения. Чтобы предыдущее движение естественно переходило в другое, нужно использовать инерцию движения, упругие свойства смычка и струны. Легкость в управлении сложными движениями возможна только при объединении нескольких элементарных движений в один сложный двигательный комплекс, организованный четким и естественным ритмом, связанным с течением музыки.
Совершенствование сложных двигательных навыков сопряжено с постоянной коррекцией не только выработанных произвольных форм движений, но и первичных врожденных двигательных рефлексов, которые составляют основу и непроизвольных форм движений, и входят в состав навыковых движений. Человек рождается с тремя врожденными двигательными рефлексами: сгибательным, рефлексом отталкивания и ритмическим. Ритмический рефлекс, как наиболее важный для будущего музыканта, проявляется в двух формах: рефлекс отдачи и шагательный рефлекс. Типичным примером рефлекса отдачи является чесательный рефлекс.
Все эти рефлексы в той или иной степени принимают участие в игровых движениях и являются основой для формирования, а потом и совершенствования навыков игры на музыкальных инструментах. Так ритмический рефлекс отдачи способствует формированию вибрато в левой руке и штриху короткое détaché в правой руке скрипача.
Формирование произвольных движений у человека происходит при активном участии сознания. Но прочность выработанного двигательного навыка зависит не только от его осознания человеком, но и от числа повторений разучиваемых движений. В то же время в процессе тренировки у начинающего музыканта наряду с правильными навыками могут закрепляться и неправильные, одним из которых является игра различных упражнений и музыкальных пьес без достаточного художественного отношения к ним. Даже при домашних занятиях желательна эмоциональная и художественно оформленная игра. Эмоциональная реакция на музыку имеет особое значение, без нее исполнитель ничего не стоит, так как эмоциональное включение видоизменяет функционирование мышц. Поэтому, те физические привычки, которые закрепились в домашней работе без эмоционального включения, будут сохраняться и в окончательном исполнении.
Занимаясь формированием игровых движений, следует уделять внимание такому важному компоненту, как рационально организованная нервно-мышечная активность ученика, а в дальнейшем и исполнителя. Рационально организованный игровой аппарат является необходимым фактором не только для совершенствования технической базы скрипача, но и для выражения образно-художественного замысла произведения. "Загромождение" игрового аппарата нерациональными движениями зачастую происходит из-за неиспользования тех возможностей, которыми обладает современный смычок. В основном это относится к исполнению сложных видов артикуляции, включающих разного рода снятия смычка со струн, происходящих как при помощи руки, так и за счет упругих свойств смычка. Только глубокое знание и умелое использование свойств смычка, влияющих на процесс звукообразования, их взаимозависимость и взаимоподчиненность поможет исполнителю рационально организовать свои игровые движения и расширить горизонты артикуляционных ресурсов штриховой техники.
Чтобы почувствовать и понять серьезность вышеуказанного положения, оценить сложность действий центральной нервной системы человека, рассмотрим группы движений, связанные с работой правой руки скрипача:
А - выполнение горизонтальных движений смычка с определенной скоростью, давлением и распределением с учетом физико-механических свойств смычка для решения определенных артикуляционных задач;
В - добавочные движения отдельных рычагов руки (плеча, предплечья, кисти и пальцев) для увеличения физических возможностей смычка и координации сложных игровых приемов;
С - движения руки как выражение художественного образа и характера исполняемого произведения, отражение его эмоционального переживания.
Исходя из простой формулы:
А + В + С = 1, (1)
видно, что загромождение правой руки лишними движениями (В), особенно при сложных штрихах, и, соответственно, нервно-психической деятельности исполнителя не только усложняет процесс исполнения, но и "отвлекает" скрипача от художественных задач. Наоборот, рациональные игровые движения дают возможность большему выявлению образно-художественных и эмоциональных сторон исполняемого произведения.
Поясню это простым примером. Если скрипач при исполнении сложных видов техники (например, различного рода прыгающих штрихов) не использует физико-механические возможности самого смычка (А), то ему необходимы добавочные движения в правой руке (В), помогающие смычку совершить определенные артикуляционные действия. Если эти лишние движения ввести в формулу (1) через букву Х, то получится:
А + (В + Х) + С = 1 + Х , (2)
то есть усложнение психо-двигательной деятельности человека. Но так как способности человека на данное время определены нами как 1 и он не в состоянии их мгновенно увеличить, формула (2) принимает такой вид:
А + (В + Х) + (С - Х) = 1. (3)
Здесь видно, что добавление лишних движений к пункту В автоматически уменьшает значение пункта С на величину Х.
С другой стороны, если рассматривать формулу (1), как состояние некоторого исполнителя с лишними движениями, то рационализация его игровых движений приводит к следующему:
А + (В - Х) + (С + Х) = 1, (4)
то есть усилению пункта С.
В предыдущих главах я рассматривал принципы артикулирования музыки на смычковых инструментах, выяснял роль смычка в процессе звукообразования и его физико-механические возможности. Отметив, что рациональность игровых движений при исполнении музыкального произведения в полной мере зависит от осознания исполнителем механических и акустических сторон звукоизвлечения, его психофизиологического состояния, приходим к рассмотрению вопроса о тех методологических проблемах, которые возникают в процессе совершенствования скрипачом штриховой техники.
Выше я уже говорил о моем отношении к штриховой техники как искусству управления смычком при решении художественно-артикуляционных задач. Если в Первой главе я рассматривал штрихи в той последовательности, которая была определена характером артикуляции, то и здесь представляется возможность изложить исследуемый материал в том порядке, который определяется принципом артикуляции. В отличие от Первой главы, где я рассматривал группы штрихов, объединенные каким-то одним (из семи) видом артикуляции, а затем переходил к другой группе, здесь я постараюсь дать алгоритмическую последовательность ряда штриховых приемов, в которой последующий штрих отличается от предыдущего минимальными двигательными нюансами, трансформирующими один вид артикуляции в другой. Это даст возможность не только еще раз показать плавные артикуляционные изменения, происходящие при переходе от одного штриха к другому, но и придать исследованиям дидактическую направленность.
Действительно, показ тех минимальных двигательных изменений в правой руке, трансформирующих один штрих в другой, имеет методологическое обоснование, определяемое формулой - от простого к сложному.
Ниже я привожу схему, которая наглядно показывает взаимосвязь штрихов с позиции технологии (рис. 1). Нетрудно сравнить, что эту схему я составил с учетом артикуляционных особенностей штрихов, показанных в соответствующей таблице Первой главы (рис. 2). Каждый штрих соединен прямыми линиями с некоторыми другими штрихами, с которыми у него есть общие технологические черты, а различие составляет достаточно малую степень. Это дает возможность при анализе технологии исполнения того или иного штриха отталкиваться от предыдущего, имеющего с ним прямую связь. Например, анализ штриха sautillé я провожу после рассмотрения короткого détaché с учетом специфики исполнения последнего; когда же разговор пойдет о штрихе staccato, я буду отмечать его связь с такими штрихами, как martele, portato и staccato volant.
Что касается алгоритма овладения штриховой техникой с позиции трудности ее усвоения, то здесь нет однозначных ответов. Так на начальном этапе обучения игре на скрипке ученику легче освоить delayed spiccato в медленном темпе, чем быстрое soutille; а плотное staccato в медленном и умеренном темпах для него проще, чем штрих portato, в котором чередуются без паузы филировка предыдущего и атака последующего тонов мелодии. Таких примеров можно привести множество и все они будут объясняться и с позиции формирования двигательной активности человека вообще, и с позиции его индивидуальных особенностей в частности.
На начальном этапе обучения ученик не достигает еще совершенства в овладении любым из известных технических приемов. На уровень овладения учеником качеством звучания и степенью рациональности игровых движений при исполнении какого-либо штриха оказывает влияние не только время (что само собой разумеется) и методически грамотный подход к решаемой проблеме (любой учитель может считать свою методику истинно верной, если она дает положительные результаты в музыкальном плане), но и ширина охвата учеником всевозможных штриховых приемов, которые, взаимовлияя друг на друга, способствуют более глубокому пониманию, а значит и усвоению, стоящих перед ним проблем.
Таким образом, на начальном этапе обучения ученик должен получить представление о всех видах артикуляции и технических приемах, призванных воплотить эту артикуляцию в звучащую форму. В дальнейшем ученик не только совершенствует отдельные технические приемы, но и обогащает их за счет других штрихов.
Совершенным владением штриховой техникой можно считать то мастерство исполнителя, которое отвечает следующим требованиям:
1 - адекватное звуковое воплощение музыкально - художественных задач;
2 - исполнение различных штрихов и их комбинаций предельно рациональными игровыми движениями;
3 - осознание и реализация взаимодействия штриховых вариантов;
4 - исполнение какого-либо базового штриха беспрерывным варьированием темповых, динамических, тембровых и артикуляционных характеристик;
5 - исполнение какого-либо одного вида артикуляции различными штрихами;
6 - свободное владение сменами струн в любой последовательности.
Рис. 1
Как было уже сказано, алгоритм овладения штриховой техникой на начальном этапе обучения зависит как от формирования двигательной активности человека вообще и его индивидуальных особенностей в частности, так и от приверженности педагога той или иной методики. Что касается существующих методик, то все они содержат различные положительные стороны. Предлагаемый метод совершенствования смычковой техники является универсальным, так как дает возможность совмещать в нем различные известные методики достаточно органично.
Моя работа не ставит своей целью анализировать уже известные и сложившиеся методики, а только дает аналитический инструмент, который поможет разобраться в тех сложностях и противоречиях, которыми обладают некоторые методики.
Исходя из этого, материал исследования будет излагаться в последовательности, обусловленной детерминированной зависимостью штрихов между собой. Такой алгоритм совершенствования скрипичных штрихов представляется целесообразным, потому что показывает взаимосвязь технических приемов с артикуляцией в той последовательности, в которой один штрих органично переходит в другой.
Что касается алгоритма изучения штрихов на начальном этапе обучения, то предложенная система предполагает довольно вариативное ее толкование, исходя из тех принципов, которые были предложены выше (единовременное изучение всех штрихов на основе индивидуальных особенностей ученика).
В Третьей главе я подробно анализировал процесс звукоизвлечения при игре на смычковых инструментах. Теоретическое изложение темы должно, по моему мнению, способствовать формированию у скрипача ясного представления о тех задачах, которые ему необходимо решать. Напомню, что главный вывод, который был сделан в ходе анализа звукоизвлечения, состоит в том, что характер звука (динамика, тембр) в полной мере зависит от скорости ведения смычка, силы его сцепления со струной и игровой точке на струне. Все эти моменты, с артикуляционной точки зрения, определяют внутреннюю "жизнь" тона. Большую роль в штриховой технике играет атака звука. Как я уже говорил, здесь применимы два способа: мягкая атака, которая легче берется "с воздуха" и более твердая, требующая положения смычка на струне перед атакой, хоть и на самое короткое время. В обоих случаях возможны различные градации меры активности в начале извлечения звука.
Хочется еще раз подчеркнуть, что предложенные вашему вниманию детерминированные последовательности штрихов показывают, с одной стороны, эволюцию перехода от одного вида артикуляции к другой, а с другой стороны, порядок совершенствования смычковой техники, а не их начального изучения.
Так как данная глава является логическим продолжением всего предыдущего материала, изложенного мной, то я нашел нужным оставить здесь только вопросы чистой технологии. Детерминантом освоения и совершенствования штриховой техники с полным правом следует считать штрих détaché. С него я и начинаю анализ штриховой техники скрипача.
détaché
Главной технической трудностью при исполнении détaché можно считать ровность силы звучания, осуществляемом противоположными движениями смычка (вниз и вверх). Важнейшим оценщиком здесь служит слух, а помощником - ритм. Именно ритм может послужить и источником вредной привычки "выделять" ноту, исполняемую вниз смычком с ослаблением звучания ноты, исполняемой смычком вверх, и способствовать их выравниванию в зависимости от ритмической группировки исполняемых звуков, т.е. формировать правильные движения правой руки.
Поясним это положение конкретнее. Асимметричное ведение смычка происходит зачастую в тех случаях, когда используемый художественный материал (гаммы, этюды, пьесы и др.) построен на штрихе détaché, в котором сильные доли исполняются вниз смычком, а слабые - вверх. Естественное желание ученика "опираться" на сильные доли вносит привычку не только в мышечную активность, но и в слуховое представление. Для исправления этого недостатка можно использовать два способа:
1) Исполнение музыкального отрывка так называемым "обратным" штрихом, когда сильная доля играется вверх смычком, а слабая - вниз. При таком исполнении ученик не только сравнивает на слух и мышечные ощущения различные артикуляционные выражения одной и той же мелодической последовательности, но и привыкает их контролировать, а значит и управлять ими, выравнивая силу звучания.
2) Использование в практических занятиях музыкальных произведений с триольным изложением штриха détaché или исполнение изучаемого произведения не простым штрихом détaché, а в триольном варианте. Последовательная смена акцента с движением смычка вниз на движение вверх и наоборот так же эффектна в деле выравнивания звучания при исполнении штриха détaché.
певучее détaché
Уже говорили, что плавная смена смычка, характеризующая певучее détaché (cant-détaché), обусловлена не только неизменяющимся давлением смычка на струну при перемене направления движения смычка, но и одинаковой скоростью ведения его при окончании предыдущей ноты и начале следующей, т.е. все динамические изменения, которые требует фразировка музыкальной речи происходят в течение звучания второй тонемы-протяженности. Если усиление звука начинать сразу с атаки (атака последующего звука громче завершения предыдущего), то такая завышенная активность правой руки после смены смычка внесет в штрих декламационность. Чтобы снять провокационное "точечное" восприятие звуков мелодии, обусловленное отдельными движениями правой руки, мы советуем исполнять такой музыкальный пассаж сначала на legato. Привыкнув исполнять его как единую плавную линию, подчиняющуюся законам фразировки, ученик в дальнейшем сохранит непрерывность развития музыкально-образного содержания мелодии. Именно слуховое представление и эмоциональное состояние певучести мелодии позволит избежать каких-либо резких движений в правой руке скрипача.
Технически, для достижения этого эффекта следует сохранять единую скорость ведения смычка до его смены направления движения и после. Ни для кого не секрет, что правая рука при смене направления движения смычка напоминает крыло летящей птицы, т.е. если крупные рычаги руки (плечо или предплечье) уже пошли в обратном направлении, то кисть с пальцами еще доигрывают предыдущую ноту. Такое волнообразное движение руки характерно как для медленных, так и быстрых темпов. Только при различных темпах и размах этих волн должен быть различен, так как завершающее кисте-пальцевое движение происходит по инерции. Таким образом, и величина, и момент времени указанных движений кисти с пальцами определяются инерционными особенностями. При медленном движении смычка инерционное горизонтальное движение кисти и пальцев почти незаметно, а при быстром - является довольно значительным.
Непонимание этого положения часто приводит к искусственному выполнению кистью и пальцами такого движения. При этом могут происходить следующие ошибки:
- несоответствие скоростей движений крупных частей руки с мелкими (разная величина скоростей); например, быстрое движение кисти с пальцами после медленного движения плеча или предплечья;
- наложение двух скоростей, когда кисть с пальцами начали выполнять свое движение, а крупные рычаги еще не поменяли своего направления и движутся в ту же сторону.
В обоих случаях мы слышим усиление, и довольно резкое, звучания конца предыдущего тона перед сменой смычка.
Изменение динамики осуществляется двумя способами: за счет ускорения или замедления ведения смычка без изменения игровой точки на струне и за счет смещения игровой точки при неизменной скорости ведения смычка. В обоих случаях корректируется только сила сцепления волоса со струной.
Важнейшим моментом при исполнении как простого détaché, так и cant-détaché является смена струн. По технике исполнения мы выделяем три типа смены струн:
- регулярная смена струн при исполнении bariolage;
- регулярная смена струн при исполнении arpeggio;
- нерегулярная смена струн при исполнении обычных музыкальных фраз.
При исполнении штриха bariolage плечевой рычаг занимает центральное положение относительно плоскостей обеих струн, а перевод смычка с одной струны на другую осуществляется кистью при участии предплечья.
При исполнении arpeggio штрихом détaché здесь активным является плечо. Если в медленном темпе кисть руки также участвует в сменах струн, то в очень быстрых темпах, как мы это видим в Интродукции и Рондо Каприччиозо К.Сен-Санса (пример 1), кисть правой руки в сменах струн практически не участвует. Если учить данный штрих в медленном темпе с обязательным включением кисти руки в смену струн, то в дальнейшем будет очень трудно, если не сказать невозможно, исполнять его в быстром темпе. Привычка подключать кисть в этот процесс будет мешать своим избыточным движением. Рационализация игровых движений требует другого подхода к исполнению arpeggio в быстром темпе штрихом détaché (или sautillé, что одно и то же с точки зрения смен струн).
В конечном варианте исполнение этого штриха выглядит так: скрипач меняет струны всей рукой от плеча, как это он делает в arpeggio legato (или arpeggio volant), а предплечье с кистью и пальцами правой руки исполняет обычное мелкое détaché. Четкая ритмическая координация между двумя разными движениями (вверх и вниз всей рукой для смены струн и мелкие движения предплечья с кистью для смен смычка) и приводит к совпадению смен смычка со сменой струн.
Как упражнение к разучиванию этого места в Рондо я советую следующее: используя метроном (или без него, если самому нетрудно сохранять постоянный темп) играть попеременно группы из шести шестнадцатых и arpeggio legato (пример 2) с последующим переходом к arpeggio détaché.
Пример 1
К.Сен-Санс, Интродукция и Рондо Каприччиозо
Пример 2
упражнение
При исполнении нерегулярных смен струн в быстрых темпах (например, в гаммообразных пассажах) движение правой руки происходит аналогично вышеописанному, то есть налицо комбинация двух движений: смены струн всей рукой и мелкие движения предплечья с кистью и пальцами для смен смычка.
В медленном темпе, особенно при плавных сменах струн, правая рука переносит смычок на другие струны попеременным подключением различных ее частей. Здесь можно выделить четыре вида смен струн (пример 3):
Пример 3
В трех случаях (A,B,D) при смене струн инициатором выступает плечо, которое постепенно переходит в плоскость новой струны, а предплечье с кистью и пальцами завершает переход.
В случае С перенос смычка на новую струну осуществляется всей рукой и только в самый последний момент к процессу подключаются пальцы.
Если первую группу штрихов типа détaché я прослеживал в сторону их большей слитности, то следующая линия покажет постепенное расчленение тонов внутри штриха détaché вплоть до происхождения штрихов типа martele. Как и предыдущая последовательность, она начинается со штриха détaché.
ДЕКЛАМАЦИОННОЕ détaché
Если каждую ноту штриха détaché заканчивать филировкой звука (ослабление звука), то получится так называемый баховский штрих, то есть декламационное détaché. Я уже говорил, что филировка достигается или ослаблением давления смычка на струну, или замедлением скорости ведения смычка. Обычно ослабление давления достигается супинирующим вращением кисти, при котором уменьшается весовое воздействие смычка на струну. Так и следует поступать, если détaché исполняется в медленных темпах. Но баховский штрих, исполняемый в подвижных темпах, требует другой технологии. Вашему вниманию предлагается два совершенно различных способа осуществления такой артикуляции.
Способ Первый.
Исполняя штрих в верхней части смычка, исполнитель заменяет обычное активное предплечье на активное плечо. Движение руки здесь не строго горизонтальное, а несколько дугообразное по вертикали. Именно такое дугообразное движение руки без выравнительного действия пальцев, позволяет добиться филирования звука перед сменой смычка (поднятие руки снимает давление смычка на струну). Дальнейшее же импульсивное проведение смычка с небольшим вертикальным воздействием руки на струну делает атаку звука более четкой, создавая впечатление декламации мелодии.
Способ Второй.
Здесь штрих исполняется в средней части смычка обычным коротким détaché, но смычок следует держать на некотором расстоянии от колодки (рис. 2).
Рис. 2, 2а
В таком положении исполнитель играет как бы штрихом natural spiccato (или sautillé), только смычок не будет прыгать из-за изменения в его балансировке. Но так как смычок все же сохраняет свои возможности к отскакиванию от струны, прыжки будут происходить довольно слабо, что породит только дугообразное его движение без отрыва волоса от струны. Получающийся штрих отличается от предыдущего компактностью и легкостью в исполнении. Так как центр тяжести смычка смещен ближе к руке, то и переброски смычка через струну, которыми так изобилуют музыкальные произведения эпохи Барокко, осуществляются гораздо проще.
Если к декламационному détaché добавить активно-акцентированную атаку, то мы получим маркированное détaché (marcato) .
MARCATO
Как и обычное détaché, marcato исполняется плечом в нижней части смычка и предплечьем - в верхней. Так как и здесь не допускается пауза между соседними тонами, то акцентированная атака выполняется за счет активной смены смычка и импульсивным его проведением. Филировка каждого тона производится как замедлением ведения смыка, так и ослаблением его нажима. Как правило, marcato применяется в мелодических построениях, изложенных четвертными или восьмыми нотами, реже - половинными.
Двигательная основа исполнения marcato состоит в характерном приеме смены смычка, когда рука как бы отталкивается от некой преграды в точке смены направления движения. Этот толчок дает возможность быстрого проведения смычка в начале ноты и его инерционного последующего движения. Замедление смычка происходит как бы само собой и уже в противоположной точке рука опять отталкивается от воображаемой преграды. Чтобы данный прием выполнялся естественно, можно предложить ученику сначала реально оттолкнуться от стены, а потом перенести полученные ощущения на штрих. Нелишне будет отметить, что помощником в этом нелегком штрихе нам служит врожденный рефлекс отталкивания.
Коль скоро мы заговорили об естественности выполнения штрихов, то хочется дать некоторые рекомендации по этому вопросу. Во-первых, не только начинающие скрипачи, но и ученики "со стажем", изучая новый вид техники, чувствуют себя несколько скованно. Здесь и новизна в ощущениях, и еще некачественный звук, а иногда и нарушение координации между двумя руками, и некоторые другие "неприятные" моменты. В задачу учителя входит успокоить ученика в отношении некоторой потери качества звука, а все внимание сосредоточить на естественности выполнения движения. И только тогда, когда ученик правильно уловил нужные ощущения и создал естественное двигательное действие, можно корректировать качество звука. Нелишне будет сказать, что все штриховые отработки нужно сначала проводить на открытых струнах, и только потом подключать левую руку. Такая тактика очень полезна и для учеников, и для исполнителей. Способность создать яркий музыкальный образ только смычком, без мелодической линии, задача не простая, но обязательная. Очень часто красивый мелодический рисунок затмевает некачественную работу смычка, но когда исполнитель остается один на один с открытой струной, то все недостатки в музыкальной интерпретации, связанные с артикуляцией, вылезают наружу. Таким образом, работая на открытой струне, скрипач учится исполнять смычком тот "танец на струне", который и создает характер музыкального произведения, будь то лирическая песня, марш или грациозный танец.
MARTELE
Наличие межзвуковой паузы в штрихе martele дает возможность исполнителю акцентировать атаку не только за счет скорости ведения смычка, но и благодаря возможности зацепить струну волосом, как это описывалось в Третьей главе (вспомните характерные щелчки при отлипании струны от волоса). Особой методологической трудностью является обучение ученика этому зацеплению с последующим быстрым проведением смычка по струне. Памятуя о естественности исполнения любых штриховых приемов, я предлагаю следующую методику освоения martele.
Технологически правая рука здесь выполняет те же задачи, которые производит скрипач при игре pizzicato: зацепление струны пальцем, оттягивание ее и отпускание. Так как pizzicato изучается учеником на самых первых уроках и ко времени изучения martele он выполняет этот прием достаточно свободно и естественно, можно предложить ему оттянуть струну не пальцем, а при помощи смычка. Конечно, если пальцем скрипач оттягивает струну примерно на 2 мм, то смычком он сделает это на расстояние около 0,5 мм в зависимости от толщины струны и ее жесткости. Поэтому первые опыты легче всего производить на мягких струнах, на которых степень оттягивания будет достаточно большая для легкости визуального контроля. Когда ученик продемонстрирует легкость в исполнении приема "оттягивание" струны в обе стороны ведения смычка и возвращение ее в исходную позицию (без звука), можно предложить ему "отпустить" струну, как это он делал, играя pizzicato. Естественно, что первые звуки будут короткими, как при игре staccato, то есть смычок сдвинется в сторону только на несколько миллиметров. Для улучшения выполнения этого приема желательно комбинировать приемы pizzicato и martelé с тем, чтобы ученик постоянно сравнивал свои мышечные ощущения при "зацеплении" и "отпускании" струны.
Дальнейшее развитие штриха должно идти по пути расширения смычка, доводя его до нескольких сантиметров с обязательным расслаблением руки в конце каждой сыгранной ноты. Идеальным вариантом можно считать тот, при котором смычок движется по инерции после отрыва от струны, а останавливается сам собой. Общий характер проведения смычка по струне можно охарактеризовать как "бросок в сторону".
Характер атаки в штрихе martele варьируется от очень жесткой до мягкой и зависит как от степени зацепления струны волосом, так и от скорости проведения смычка.
Прежде чем производить атаку звука, скрипач должен почувствовать сопротивление струны, а уже затем двигать смычком в сторону. Исходя из этого, пауза между нотами должна быть достаточной для прочувствования струны, что очень важно на начальном этапе овладения штрихом martele, тогда как профессиональный скрипач способен мгновенно усилить давление смычка на струну в момент акцентирования звука.
Резюмируя сказанное, отмечу пути совершенствования исполнения штриха martele:
- зацепление струны смычком с оттягиванием первой в сторону;
- отрыв смычка от струны на небольшой расстояние;
- увеличение расстояния проведения смычка;
- уменьшение временного промежутка между началом зацепления струны и атакой звука;
- варьирование атаки звука.
sautillé
Как я уже говорил, sautillé преобразуется от штриха короткое détaché, когда он исполняется в определенном для данного темпа месте на смычке. Практически, характер движения правой руки скрипача в sautillé ничем не отличается от исполнения штриха détaché, так как подпрыгивание смычка происходит самопроизвольно, без каких-либо особых движений со стороны кисти или пальцев. Такое естественное подпрыгивание смычка в штрихе sautillé возможно в широких темповых пределах от самого быстрого в верхней половине смычка до умеренного в нижней.
Существующее на сегодняшний день разночтение при определении разницы между sautillé и spiccato вносит путаницу в понимание этого вопроса. Особенно это заметно при просмотре учебной скрипичной литературы. Можно встретить редакторские пометки об исполнении того или иного музыкального пассажа штрихом spiccato, тогда как лучший штрих для него будет sautillé. Или наоборот, небыстрые фразы, которые желательно исполнять штрихом spiccato, помечены редактором словом sautillé. Я думаю, что эти неточности происходят не из-за непонимания редактором особенностей штриховой техники, а только из-за разночтения в их названиях.
Различные примеры таких неточностей натолкнули меня на мысль разделить терминологически два вида sautillé: первое, исполняемое предплечьем в соответствующем месте смычка, называть по-старому sautillé; второе, исполняемое в нижней части смычка плечом, называть natural spiccato. Если слово natural роднит этот штрих с sautillé, то слово spiccato приближает его к группе delayed strokes. В дальнейшем, при анализе техники исполнения sautillé и natural spiccato, я буду сокращенно называть их натуральный штрих или natural stroke.
Так как темп исполнения natural stroke зависит от места на смычке (или наоборот - место от темпа), а смена активного предплечья на плечо в большей степени зависит от соотношения длин руки и смычка, чем от какого-либо искусственного деления смычка на два отрезка (один исполняется плечом, другой - предплечьем), то вопрос о границе между двумя натуральными штрихами решается каждым скрипачом индивидуально.
Труднее всего исполнить натуральный штрих ближе к колодочке смычка. Какие же трудности может встретить ученик на своем пути и как их преодолеть? Начнем анализ этого вопроса со штриха sautillé как более легкого по сравнению с natural spiccato. При изучении sautillé следует учитывать следующие рекомендации:
- слуховое восприятие должно контролировать качество звучания штриха;
- правая рука выполняет движения легко, без напряжения;
- постоянно оценивать вес смычка и упругость волоса и струны;
- стараться ощущать колебания смычка при отскоке;
- движения смычка производить только в плоскости струны без вертикальных, даже незначительных, смещений;
- не стараться удерживать смычок при помощи мизинца или безымянного пальца;
- атака звука должна быть одинаковой как при движении смычка вниз, так и при движении его вверх.
Как уже говорилось, отскок смычка от струны произойдет в результате совпадения частоты подпрыгиваний смычка с частотой смены направления движений смычка. Этого можно достигнуть двумя способами:
1 - В процессе игры штрихом détaché без изменения темпа постараться найти то место на смычке (игровую точку), в котором произойдет самоотскакивание смычка от струны.
2 - При игре штрихом détaché игровая точка на смычке не меняется, определяется только темп, в котором произойдет отскок смычка от струны.
Чтобы "заставить" смычок прыгать, не допускается ни вертикальные движения кисти, ни облегчения веса смычка при помощи мизинца или безымянного пальца.
Если поиск штриха sautillé увенчался успехом, следует позаботиться о качестве его звучания, которого можно добиться только при условии такого действия смычка, которое изображено на рисунке 3.
Рис. 3
Волос от места контакта со струной и до колодки выглядит как сплошная тонкая линия, без вертикальных размытостей. Трость колеблется с частотой темпа штриха и достаточно большой амплитудой. Конец смычка выглядит размытым в виде лежачей восьмерки (рис. 4-а) из-за больших горизонтальных и вертикальных смещений. Струна заметно отскакивает от волоса вниз. Визуальный контроль за движением смычка будет вестись легче, если на поверхность трости в районе игровой точки нанести яркое белое пятно. При игре натуральным штрихом это пятно так же размывается в форме лежачей восьмерки.
Любые неправильные движения правой руки исказят форму восьмерки. Это может быть уменьшение одного из овалов восьмерки (рис. 4-b,c), превращение ее в чашу с маленькими петлями по краям (рис. 4-d) и др.
Рис. 4
Исправить вышеназванные ошибки, которые отражаются на звуке, можно только выравниванием горизонтальности движения смычка относительно плоскости струны и одинаковой атакой при движениях смычка вверх и вниз. Горизонтальность движения смычка проверяется не только выравниванием восьмерки, но и видимым движением винта на смычке. Конечно, для самого исполнителя это возможно только при помощи зеркала. При правильном движении смычка винт вытягивается в виде прямого стержня без вертикальных смещений. Если воздействовать на смычок вертикальным движением кисти руки, как делают иногда ученики для инициации подпрыгивания смычка от струны, винт будет сильно смещаться вниз (рис. 5), восьмерка исказится, что объяснит нам причину плохого звучания штриха, а именно: тон, исполняемый вниз смычком, будет звучать гораздо сильнее тона, исполняемого вверх смычком. Будет заметна не только различная динамика между двумя звуками пары, но и их атака, и продолжительность.
Рис. 5
Так же нужно следить и за движением волоса над струной, который если и смещается вертикально, то не больше, чем на 0,5 мм. При увеличении вертикального смещения волоса над струной можно услышать характерное "кряхтение", которое, конечно же, не украшает звучание штриха. При замедлении темпа штриха, когда горизонтальное движение смычка увеличивается, отскок его от струны так же может увеличиваться, что совершенно естественно. Если подробней описать, что происходит с тростью, волосом и струной в точке их касания при исполнении натурального штриха, то картина выглядит следующим образом: волос движется только горизонтально с очень небольшими вертикальными смещениями, а от него в противоположные стороны отскакивают трость и струна. При перемещении игровой точки на смычке ближе к колодке, когда смычок становится как бы тяжелее из-за изменение длины рычага, эти противоположные движения струны и трости становятся больше, что так же влияет на замедление темпа штриха.
Дальнейшим этапом совершенствования натурального штриха является варьирование темпа штриха с одновременным изменением положения игровой точки на смычке вплоть до игры у колодочки и обратно. При этом штрих не должен терять своего качества. Какие возможны потери? Если при изменении игровой точки на смычке не изменить соответственно скорость, то смычок "ляжет" и не будет прыгать. Особую трудность представляет исполнение штриха у колодки, когда верхний конец смычка перевешивает настолько, что трудно подобрать соответствующий темп смены смычка (или наоборот - к темпу штриха подобрать соответствующее место на смычке), что приводит к выпадению смычка из руки, если его специально не придерживать мизинцем. Так обычно и поступают, но в этом случае natural spiccato превращается в delayed spiccato, которое исполняется с участием крайних пальцев: мизинца и безымянного. Конечно, натуральные штрихи можно исполнять и с использованием крайних пальцев, но в этом случае они только помогают исполнителю при сменах струн с тем минимальным усилием, которое требуется для балансировки смычка. А роль крайних пальцев в delayed spiccato состоит в удержании смычка в воздухе на требуемое для темпа штриха время.
Изменение динамики звука - следующий и более сложный этап в процессе совершенствования натурального штриха. Когда ученик может легко и непринужденно варьировать темп исполнения штриха без помощи крайних пальцев, меняя соответственно игровую точку на смычке, можно приступать к изменению динамики звука. Это достигается за счет смещения игровой точки на смычке. При игре ближе к колодке всего на несколько миллиметров звук усиливается, а к концу - ослабевает. Чтобы смычок при этом не "лёг" на струну из-за несоответствия темпа штриха игровой точке, следует усилить воздействие указательного пальца на трость смычка (пронация кисти) при его перемещениях к колодке. Этот дополнительный нажим смычка на струну усиливает пружинящие свойства струны, волоса и трости, способствуя более быстрому их вертикальному перемещению. Таким образом, в новой игровой точке, где смычок "должен" прыгать несколько медленнее, он сохраняет темп предыдущей игровой точки. При игре diminuendo поступаем наоборот.
Кроме перемещения игровой точки на смычке, исполнитель может использовать так же увеличение (для crescendo) или уменьшение (для diminuendo) размаха смычка. Изменение размаха смычка изменяет не только динамику звука, но и характер артикуляции, что следует учитывать при различных художественных задачах.
Пример 4
Н.Паганини, Каприс ? 4
Как мы видим в приведенном примере из Каприса ? 4 Н.Паганини (пример 4), crescendo достигается расширением размаха смычка и сменой артикуляции. Так если такты 38, 39 и пять первых нот такта 40 исполняются острым sautillé, то следующие ноты такта 40 исполняются уже более широким штрихом, а такт 41 - штрихом détaché.
Описанные приемы, конечно, представляют собой лишь "азбуку" исполнения натурального штриха. Дальнейшие стадии работы над ним состоят в овладении сменой струн и изменением характера артикуляции.
Перевод смычка с одной струны на другую аналогичен сменам струн в штрихе détaché, который я описывал выше. Поэтому все четыре вида смены струн (см. пример 3) следует отрабатывать очень тщательно. Так как в самом популярном в студенческой практике дубль-штрихе смена струн производится только движением смычка вниз, следует чаще применять тройной штрих не только для выравнивания атаки звука на противоположные движения смычка, но и для отработки навыков смен струн.
Особо хочется остановиться на перебросках смычка через несколько струн, которые характерны как для natural spiccato, так и для delayed spiccato. Особую трудность представляет переброска смычка в быстром темпе, который может быть замедлен из-за лишних движений. Неправильная смена струн, на мой взгляд, происходит следующим образом: смычок отскакивает от струны, подхватывается мизинцем или безымянным пальцем, переводится в плоскость следующей струны и продолжает штрих на новой струне. Налицо два лишних движения: подхват смычка в воздухе и перевод его в другую плоскость, - которые или тормозят темп исполнения музыкальной фразы, или нарушают её ритм. Так же эти действия закрепощают правую руку излишними мышечными усилиями, которые могут сохраняться и в продолжающем исполнении штриха на одной струне.
И в natural spiccato, и в delayed spiccato скрипач должен использовать инерционное движение смычка, задав ему сразу нужное направление во время отскока, переводящее смычок в плоскость новой струны.
Пример 5
Г.Венявский, Полонез, ор. 4
Ноты на струне соль первого такта музыкального отрывка из Полонеза Г.Венявского (пример 76) исполняется штрихом delayed spiccato вниз смычком, а пятый такт - штрихом natural spiccato. Если в первом такте переброски смычка осуществляются всей рукой, то в пятом рулевое движение локтя должно быть совсем небольшое, так как активным здесь являются предплечье, кисть и пальцы. Бросок смычка на струну соль производится не в плоскости этой струны, то есть горизонтально, а вертикальным движением руки вниз по небольшой дуге. Последующее зацепление струны ми завершает круговое движение кисти по часовой стрелки (рис. 6). Возвратное движение смычка к струне соль происходит против часовой стрелки по той же траектории.
Рис. 6
Как подготовительное упражнение к такому виду техники, можно использовать переброски на соседнюю струну в том же ритмическом оформлении, как мы это видим, например, в Непрерывном движении Ф.Риса (пример 6):
Пример 6
Ф.Рис, Непрерывное движение,
ор. 34, ? 5
В зависимости от характера звучания и артикуляционных особенностей натуральный штрих условно можно разделить на четыре вида:
1 - рельефное, четкое;
2 - мощное, энергичное;
3 - мягкое, слитно звучащее;
4 - полетное, воздушное.
Остальные характеристики штриха получаются от смешения вышеперечисленных. В основном различных артикуляционных изменений можно достигнуть, используя два технических приема: изменение наклона трости смычка и варьируя длину используемой части смычка (широкий или узкий штрих).
Первый вид осуществляется небольшим отрезком смычка при его прямом положении, когда пружина трости действует в полную силу.
Если постепенно расширять штрих, то мы придем ко второму виду.
Третий вид так же непосредственно получается из первого при наклоне трости в сторону грифа.
Четвертый вид можно получить как от третьего, расширяя штрих, так и от второго, наклоняя смычок. Графически это можно изобразить так (рис. 7):
Рис. 7
Стрелками указаны прямые связи двух характеристик штриха. При достаточно медленном исполнении натуральный штрих может получить дополнительную остроту за счет броска смычка на струну, когда он исполняется в нижней части смычка (natural spiccato), где допускается вертикальный отскок не только трости, но и волоса смычка.
DELAYED SPICCATO
Дальнейшее замедление natural spiccato требует довольно продолжительной паузы между тонами. Удержание смычка в воздухе осуществляется мизинцем, а бросок его на струну - указательным пальцем. Если различие между natural spiccato и delayed spiccato, с технологической точки зрения, заключается в особой роли мизинца, то темповая граница, отделяющая один штрих от другого, зависит от способности исполнителя играть натуральным штрихом в предельно медленном темпе. Если темп штриха delayed spiccato зависит от возможности исполнителя задерживать смычок в воздухе на любое время, то характер артикуляции зависит от силы броска смычка на струну и количества используемой его части для озвучивания тонов. В целом характер штриха определяется следующими моментами:
1. Высота отскока смычка от струны. Волос в этом штрихе хоть и покидает струну на некоторое расстояние, но при этом важно следить, чтобы он не слишком отдалялся от струны, а находился на таком расстоянии от нее, при котором обеспечивается хорошее звучание и ровность чередования звуков. Высота отскока влияет на динамику музыкальной фразы и характер атаки каждого тона.
2. Игровая точка на смычке. Выбор места, которым исполняется штрих, обуславливается динамическими задачами и желательным характером атаки звука. Чем дальше от колодки выбирается место для исполнения штриха, рем резче можно производить бросок смычка на струну, если требуется сухое звучание.
3. Количество смычка. Уменьшая или увеличивая размах смычка при проводе его по струне, музыкант, соответственно, сушит или оживляет палитру музыкальных красок.
4. Активность правой руки. При игре натуральным штрихом рука все время движется в одном темпе без остановок, что придает ее движению некоторую плавность. При исполнении delayed spiccato возможно как плавное движение руки, так и с небольшими остановками ее перед атакой следующей ноты. Остановка может быть и перед броском смычка "с воздуха", и перед взятием звука "со струны". Последнее сближает артикуляцию spiccato со штрихом martele. Различие составляет только завершение каждого тона: если в martele смычок постоянно лежит на струне, то в отскакивающем штрихе он покидает струну. Здесь применимы как естественный отскок смычка от струны, так и его снятие рукой.
5. Положение трости. При прямом положении трости, когда сила давления смычка проходит через волос в плоскости собственной пружины, упругость трости определяется как максимальная для данного смычка. При наклоне трости в сторону грифа, когда сила давления смычка не попадает в плоскость его собственной пружины, упругость уменьшается на величину, пропорциональную углу наклона. При таком положении смычка волос касается струны сначала краем ленты, а уже потом всей своей шириной, что служит амортизатором в прыгающих штрихах и значительно смягчает артикуляцию атаки звука.
Одним из вариантов delayed spiccato является игра каждого тона постоянными движениями смычка вниз или вверх на одном месте. При этом рука со смычком совершает круговые движения. Этот штрих можно исполнять практически в любом месте смычка, изменяя тем самым общий характер артикуляции от "сухого" до насыщенного звучания. Если delayed spiccato, исполняемое движениями смычка вверх, постепенно ускорять, то мы придем к такому виду натурального штриха, который К.Флеш назвал неподвижное staccato (still staccato).
STILL STACCATO
В отличие от delayed spiccato, исполняемого постоянными движениями смычка вверх или вниз, когда рука выполняет круговые движения, still staccato несколько отличается по технике исполнения. Во-первых, здесь, как и в sautillé, отсутствует круговое движение кисти руки, а остается только боковое движение предплечья с кистью. Причем это движение несимметрично, т.е. с импульсным броском смычка влево, тогда как в правую сторону кисть возвращается самопроизвольно. Движения руки выполняются на основе рефлекса отдачи.
Если в момент игры штриха смотреть на винт смычка (через зеркало), то его размытость принимает форму стержня, как мы это видели в штрихе sautillé. Отсутствие каких-либо вертикальных смещений объясняется отсутствием круговых движений правой руки скрипача. Нанесенное яркое белое пятно на трости, как мы это делали при контроле штриха sautillé, "рисует" следующую фигуру (рис. 8):
![01t [s.muratov]](/img/m/muratow_s_w/method/01t.jpg)
![01 []](/img/m/muratow_s_w/method/01.jpg){kind=small}
![02 [s.muratov]](/img/m/muratow_s_w/method/02.jpg){kind=small}
![03 [s.muratov]](/img/m/muratow_s_w/method/03.jpg){kind=small}
![02we [s.muratov]](/img/m/muratow_s_w/method/02we.jpg)
![[]](/img/m/muratow_s_w/method/me-and-maxim.jpg)
![03b [s.muratov]](/img/m/muratow_s_w/method/03b.jpg){kind=small}
![04b [s.muratov]](/img/m/muratow_s_w/method/04b.jpg){kind=small}
![05b [s.muratov]](/img/m/muratow_s_w/method/05b.jpg)
![04 []](/img/m/muratow_s_w/method/04.jpg)
![05 []](/img/m/muratow_s_w/method/05.jpg)
![06b [s.muratov]](/img/m/muratow_s_w/method/06b.jpg)
![06 []](/img/m/muratow_s_w/method/06.jpg){kind=small}
![07b [s.muratov]](/img/m/muratow_s_w/method/07b.jpg)