Rene Prinet, "The Kreutzer Sonata"


   В Первой главе я рассмотрел принципы артикулирования музыки на смычковых музыкальных 
инструментах и классифицировал штриховые приемы, призванные воплощать эти принципы в звуковую
форму. Для того, чтобы разобраться в многообразии артикуляционных приемов, я следил прежде всего за
 тем, как возникает, звучит и прекращает звучать нота. Сейчас я перейду к рассмотрению
 взаимодействий различных артикуляционных приемов для выражения содержания музыки. Конечно,
 невозможно полностью перечислить то разнообразие вариантов скрипичной артикуляции, какое 
существует на сегодняшний день, ни в какой по объему книге. Когда же мы говорим о содержании
 музыки, то подразумеваем целое музыкальное произведение, а не отдельные его фрагменты, как я это
 делал в предыдущей главе. Исходя из сказанного, в этой главе я буду рассматривать только одно
 музыкальное произведение, потому что нам важен не всеохватывающий объем информации о скрипичной
артикуляции, а поиск того принципа, которым руководствуется скрипач, интерпретируя художественное 
содержание музыки исполнительскими средствами выражения.

   Музыкальным примером нам послужит Первая часть Девятой сонаты Л.Бетховена для скрипки и
 фортепиано. Наилучший способ показать художественно-выразительные возможности скрипки как
 инструмента - это контрастное сопоставление ее с фортепиано. Примечательны в этом плане Десять
 сонат для скрипки и фортепиано Л.Бетховена. В них немало технических трудностей, являющихся камнем
 преткновения для многих скрипачей и пианистов. Однако все эти трудности построены не на чистой 
виртуозности, как мы это видим в пьесах Паганини, Баццини, Эрнста, Венявского, Вьетана и других
 скрипачей-композиторов, а вытекают из содержания сонат, в которых техника использована как
 средство воплощения музыкально-художественных образов.

   Конечно, различные "литературные образы" помогают подчас скрипачу настроиться на исполнение,
 почувствовать правильное дыхание музыкальной фразы и организовать соответствующую жестикуляцию
 штриха, что немаловажно для эмоциональной выразительности исполняемого произведения. Но в 
настоящей работе я буду стремиться избегать подобных экскурсов в литературу по нескольким причинам:
 во-первых, у каждого исполнителя возникает свой литературный образ, который может не совпасть с
 моим представлением об исполняемом произведении; во-вторых, анализируя музыкальный язык 
Л.Бетховена на примере его скрипичной сонаты, я постараюсь разобраться не только в том, что 
композитор хотел сказать нам, но и как он зашифровал в нотной записи свои идеи. На мой взгляд любая
 музыкальная идея выражается артикуляционно и эмоционально. Если эмоциональность легче всего
 проявить через литературный образ, то артикуляция читается по нотной записи. Именно расшифровка 
музыкальной идеи и является для нас тем главным моментом, который помогает строить любые 
интерпретации, связанные как с литературным образом, так и с эмоциональным его воплощением.

   Так как в настоящей работе я говорю о штриховой технике скрипача, то и анализ Первой части 
"Крейцеровой" сонаты будет производится в согласии с выбранной темой. Эту главу я рассматриваю как 
мостик, соединяющий теоретические рассуждения о скрипичной артикуляции с той главой, где я буду
 давать советы о совершенствовании штриховой техники скрипача.

   Почему я рассматриваю только Первую часть и не затрагиваю остальные? Во-первых, она является 
главным звеном всего сонатного цикла, в ней изложены основные мысли произведения, обрисованы его 
центральные образы. Во-вторых, если уж мы договорились обсуждать только одно музыкальное 
произведение (а Первая часть в свете вышеизложенного может рассматриваться как законченное 
музыкальное произведение), то не будем переступать черту.

   Почему же мой выбор пал именно на "Крейцерову" сонату? Конечно же из-за богатства контрастных 
сопоставлений и драматичности музыки, динамичный, конфликтный и взрывчатый характер ее развития. 
Эта предельная динамизация и драматизация Первой части сонаты как нельзя лучше подходит для анализа.

   Энергичный характер и яркая контрастность бетховенских Сонатных Allegro располагает к 
использованию самой разнообразной громкостной динамики. Здесь следует ожидать и грандиозных 
crescendo, и неожиданных piano на разрешающем аккорде.

   В Девятой сонате Бетховен применяет сольное вступление скрипки, да и проведение Главной Партии 
поручено ей же, что отличает такую диспозицию инструментов от остальных сонат цикла. Но это не 
означает, что в данной сонате скрипка занимает доминирующее положение и скрипач может выдвигать 
свою партию на первый план везде, где ему вздумается, не сообразовываясь с художественным 
содержанием музыки.

   Сольное вступление скрипки - это не единственное новшество, введенное Бетховеном в сонатный 
цикл. В отличие от других сонат оно проводится в медленном темпе, что роднит ее с симфониями. Здесь
 и типичное для Бетховена piano, и опоры на тоны аккорда, и репетиция звука, и секундовая интонация 
(вспомните, например, Первую симфонию, увертюру Кориолан, Пятую симфонию).

   Какие же артикуляционные приемы использует Бетховен в сольном вступлении скрипки (пример 1)? 



Пример 1


 кликнуть сюда
    Кроме сопоставления legato и détaché, ясно выражено противопоставление движений по секундам и 
тонам аккорда. Можно сказать, что тема состоит из вступительного аккорда и трех мотивов: первые два 
представляют собой обращенное произношение расширенного ямба, а третий - основное произношение 
расширенного трехчленного мотива (в примере 1 эти мотивы отделены квадратными скобками). 

   Третий мотив противопоставляется первым двум не только артикуляционно, но и наличием 
гармонического задержания. Этот типичный для лирической мелодики мотив из трех звуков: затакт, 
задержание и разрешение - несет на себе большую смысловую нагрузку для всей первой части. 
Центральный звук мотива подчеркнут восходящей интонацией и автентической сменой гармонии, 
тяготеющей к тонике. Задержание к терцовому тону, к самому характерному звуку аккорда и лада, 
определяет вместе с тем несовершенный каданс, неполное, неоконченное завершение; это требует мягкой 
атаки задержанного звука, что контрастирует с подчеркнутым доминантовым аккордом.

   Расчлененность фразы на при мотива поддержана так же и острыми мелодическими средствами - 
скачками, причем, конечно, восходящими - хотя бы уже в качестве необходимого противодействия общему
 нисхождению мелодии. И если фраза завершается нисходящим секундовым "женским" ходом на задержании,
 лишенном динамики, то восходящая "мужская" секунда второго ямбического мотива предвосхищает 
драматичность последующих событий.
   Артикуляционная интерпретация Вступления допускает двоякое осмысление исполнения начальных 
аккордов трех мотивов. Если подчеркнуть восходящие скачки, разделяющие три мотива, четкой атакой 
звука вниз смычком (нижние штрихи), то уже во Вступлении можно показать яркую конфликтность всей 
части. Необходимый в этих случаях перехват смычка создает паузу, которая дробит Вступление на три 
мотива и атака аккордов "с воздуха" от колодки привнесет в исполнение утвердительный характер.

   Если же завуалировать эти явные и мнимые противоречия первых четырех тактов (верхние штрихи), то 
появится возможность "растянуть" развитие тех противоборствующих сил, которые уже появились во 
Вступлении и выявить широту и лиричность в движение мелодии. В этом случае Вступление сонаты будет
 звучать наподобие хора. При этом желательно такое ведение смычка, которое бы явно не выделяло ни
 восходящие скачки, ни даже последнего аккорда из-за гармонического задержания и последующего 
секундового нисходящего окончания.

   Антитезис партии фортепиано начинается также как и у скрипки ярким мажорным аккордом (5-й такт),
 но предыдущее задержание на нисходящей секунде наложило свой отпечаток, и здесь на общем минорном
фоне уже два задержания: к сильным долям шестого и восьмого тактов (пример 2). К тому же в восьмом 
такте задержание содержит три звука.


Пример 2



   Последующие модуляционные переклички двух инструментов показывают борьбу двух секундовых 
интонаций - восходящих и нисходящих - и последние три с половиной такта утверждают восходящую 
секундовую интонацию (пример 3), которая станет основой мелодики Главной Партии. Но восходящая 
секундовая интонация - зерно и всей Первой части сонаты, из которого вырастает не только Главная,
 но и Побочная Партии.


Пример 3


       Артикуляционно восходящая секундовая интонация представляет собой обращенный прием 
произношения ямба. Эта интонация пронизывает всю музыку Вступления, она определяет его внутренне 
напряженный характер и создает впечатление постепенного накопления энергии, которая с огромной 
силой будет выявлена в Главной Партии.

   О трудности в совмещении скрипки и фортепиано и о проблематике скрипичных сонат как жанра много 
говорили и писали. Некоторые композиторы даже сознательно избегают использование одного и того же 
тематического материала для обоих инструментов. Соната же Бетховена вся построена на таких 
сопоставлениях. Например, для скрипача представляется трудность в исполнении аккордов non 
arpeggiando, подобно пианисту. Это относится и к унисонным эпизодам Главной Партии (26-27 такты), и 
при чередовании аккордов обоими инструментами во Вступлении.

   Наилучший выход из создавшегося положения в Крейцеровой сонате не так уж сложно найти, если 
учесть основной интонационный мотив восходящей секунды, построенный на разрешении слабой доли в 
сильную (обращенный ямб). Тогда и скрипичные аккорды исполняются "ломанной" техникой, когда две 
басовые струны звучат "затактом" к сильным долям, приходящихся на верхние струны. Сохранив единую
 ритмическую организацию для одноголосных восходящих секунд и для ломанных аккордов, скрипач не 
рискует противопоставить себя пианисту, так как ломанные аккорды начинают и продолжают ту же 
артикуляцию.

   Вступление заканчивается на постепенно замирающей звучности. Репетиция на повторяющихся ми-фа 
передает состояние ожидания, ожидания дальнейшей борьбы противоречивых сил, которые приводят к 
взрыву, к рождению Главной Партии из энергичного мотива зерна, который звучит как возглас. 
Секундовое восхождение Главной Партии теперь артикулируется прямым ямбом, что является контрастом 
не только ко всему Вступлению и начальному возгласу темы (пример ), но и ко второму периоду Главной 
Партии (пример 5), когда восходящие секунды снова произносятся как обращенный ямб.

   После Вступления быстрое движение Главной Партии воспринимается как высвобождение энергии. В то 
же время повторение в 24-м такте мелодических тонов 23-го тормозит движение энергии. И даже в этом 
повторении есть оба элемента: ритмическая подвижность и мелодическая скованность.

   При выборе штриха, как артикуляционного приема, для исполнения темы Главной Партии скрипач 
должен ориентироваться не только на сам характер темы, но и на особенность артикулирования 
фортепиано при повторном проведении темы с 28-го такта. Для данной артикуляции больше подходит 
острое spiccato, исполняемое коротким отрезком смычка в нижней части смычка, где сила зацепления 
струны волосом достаточно сильная, что и требуется для нужной артикуляции. Начинать штрих можно в 
районе центра тяжести смычка с последующим подводом его ближе к колодке для необходимого crescendo.



Примеры 4 и 5


   Артикуляция завершающих аккордов в Главной Партии значительно отличается от артикуляции аккордов
 во Вступлении. Когда в Presto восхождение темы по секундам достигает своей кульминации и в 
интонационном, и в эмоциональном планах, активные, взятые от колодки аккорды придают логическую 
завершенность музыкальному построению.

   Второй период Главной Партии, начинающийся после фортепианного арпеджированного пассажа в 36-м 
такте, теряет свою токкатность, но сохраняет взволнованный характер и страстный полет чувств. 
Восьмитактовое предложение этого периода делится кульминацией в отношении 5:3, что составляет золотую пропорцию. 
На протяжении пяти первых тактов напряжение достигает предела всего в диапазоне 
кварты. Этот квартовый "скачок", растянутый хроматизмом на пять тактов, как сгусток энергии 
подогревается бурлящим arpeggio фортепиано и особой атакой смычка на sf, поддержанной импульсной 
вибрацией.

   Piano второго предложения уже не содержит в себе развивающего начала (45-60 такты), хотя это 
предложение и построено на автентических оборотах - скорее это затаенность перед взрывной Связующей 
Партией. За четыре такта (49-52 и 57-60) Доминанта не только не набирает энергии, а наоборот 
Главная Партия как бы погружается во мрак таинственности и неопределенности.

   Связующая Партия с ее взрывной динамикой по логике контрастов должна так же иметь сдерживающие 
элементы, которые выражаются в синкопических аккордах партии скрипки на фоне арпеджированных, 
бурных пассажей фортепиано. Яркие вспышки скрипичных вставок следует играть у колодочки смычка 
коротко, резко, но в то же время очень гибко, соблюдая чистоту тона в атаке звука (пример 6).



Пример 6

    
   Этот синкопический сдвиг после равномерного проведения Главной Партии двумя инструментами 
вступает без подготовки. Это излюбленный прием Бетховена по нарушению инерции восприятия, на 
котором он строит логику контрастов. Не просто сопоставление элементов и структур, а именно их 
неожиданное для нашей инерции восприятия появление.

 
  В Связующей Партии есть еще один интересный прием артикулирования, связанный с цезурой между 
двумя мотивами. Дело в том, что цезура имеет не только функцию вдоха, необходимого для того, чтобы 
пропеть следующую за цезурой часть мелодии, но и различительный смысл, разделяющий два мотива, 
исполненные одним артикуляционным приемом. Как правило, цезура - это пауза, хоть и незначительная,
 между двумя мотивами. Пример со Связующей Партией показывает нам так называемый обращенный прием 
цезуры, когда:

  - все звуки, принадлежащие одному мотиву, произносятся расчленено; 

  - последняя нота первого мотива лигуется с первой нотой второго мотива. 

   В нашем случае мы видим две такие цезуры: в тактах 64-65 и 68-69. 

   Традиционно первая кульминация экспозиции приходится на Связующую Партию (73-такт), которая 
подготавливается учащенным sf. Предыкт к Побочной Партии (пример 7) также построен на sf - сначала 
только синкопических, а далее уже на каждой доле такта. Плотное détaché прерывается только 
всплесками верхних нот на струне ля, которые исполняются вверх смычком не только для удобства смен
 струн, но и для яркости и выявления скерцозности, контрастирующей с Побочной Партией.



Пример 7


   С 91-го такта начинается изумительная Первая Побочная Партия. Спокойная и широкая, она сохранила
 интонационную связь со Вступлением. Исходная интонация - та же восходящая секунда (пример 8): 


Пример 8
 

   Так же как и во Вступлении Бетховен отдает скрипке мажорный вариант темы (Е-dur), тогда как 
фортепиано проводит ее в миноре (e-moll). Восходящая секундовая интонация сильно растянута, что 
лишает тему драматизма. Динамическое же насыщение на повторяющихся целых нотах Фа-диез 
заканчивается sub.P (105-й такт).
   Вторая Побочная Партия (пример 9) начинается после двадцати семи тактов Эпизода (116-143 такты),
 который предвосхищает тематизм этой Партии. Контрастная по отношению к Первой Побочной Партии 
Вторая требует основательной подготовки. После модулирующей нисходящей секунды (115-116 такты) 
начинается стремительное движение к кульминационной Ля³ на протяжении двадцати трех тактов. Мощное 
détaché скрипки в сочетании с арпеджированными аккордами фортепиано эмоционально подготавливает 
Вторую Побочную Партию, которая начинается сразу после кульминации.



Пример 9


   Я специально сопоставил на одной странице две темы: Эпизод и Вторую Побочную Партию. 
Вертикальными пунктирными линиями отметил ритмическую и интонационную связь тонов Эпизода с 
опорными тонами Побочной Партии. Сравните: ферматная трехчетвертная Ре³ Эпизода (остановка) и 
повторяющиеся восходящие секунды в трех тактах Побочной Партии (торможение); октавный скачок 
Ре¹-Ре² в Эпизоде и октавный взлет от Ми² до Ми³ по тонам ми-минорного трезвучия в Побочной Партии;
 восходящая секунда Ля¹-Си¹ после падающей кварты Ре²-Ля¹ в Эпизоде и Си²-До³ в Побочной Партии. 
Таким образом, Вторая Побочная Партия является расширенным мотивом Эпизода и соотношение это равно 
4:1. Все это Бетховен показал артикуляционными приемами, выделив при помощи sf и трели основные 
тоны Второй Побочной Партии.

   Если мы отметили идентичность интонационных и формообразующих элементов Второй Побочной Партии и 
начального мотива Эпизода, то желательно сравнить и артикуляционное произношение этих двух мест. В
 117-м такте первая доля Ре² хоть и исполняется вверх смычком на лиге, но опорность этого тона 
ощущается достаточно хорошо за счет и октавного скачка, и смены струны. Сильная доля следующего 
такта, сыгранная вниз смычком, так же выявляет свою опорность после затактовой Ля¹. Во Второй 
Побочной Партии опорные тоны отмечены sf. Их желательно исполнять вниз смычком, сохраняя 
естественное "дыхание" смычка. Трелирующая Си² (163 такт) сохраняет свою затактовость (по аналогии
 с Ля¹ Эпизода), но все равно выделяется как важный тон мелодии.

   Вторая Побочная Партия является образным и идейным центром всей Первой части. Эта тема насыщена 
огромной, взрывчатой силой. Исходная интонация звучит здесь с яростным упорством, победно, 
энергично. Репетиция восходящих секунд придает ей черты Главной Партии. Не мудрено, поэтому, что 
именно Вторая Побочная Партия и несет на себе всю ответственность за содержание Первой части. Здесь 
впервые за все время Бетховен отдает первичное проведение темы фортепиано. Его solo получает 
поддержку от скрипки только в шестом такте мощными аккордами (насколько это возможно при игре 
pizzicato).

   Если рассматривать обе Побочные Партии с Эпизодом как единое построение, то кульминация этого 
раздела приходится на 51-й такт от начала Первой Побочной Партии (140-й такт) и делит его в 
отношении золотое сечение (пример 10):


Пример 10

     


   Разделительную артикуляционную функцию этого построения выполняют полтора такта паузы у скрипки.
 Речь здесь идет не только о смысловом, синтаксическом расчленении, но и о непосредственном 
расчленении звукового потока.

   Начало Заключительной Партии (пример 11) - это третья кульминация Экспозиции. Построенная на 
интонациях Главной Партии, Заключительная Партия исполняется мощным spiccato (со 178 такта) и 
утверждает тональность a-moll.


Пример 11


   В динамичных Allegro Бетховена средняя, разработочная, часть обычно обостряет ранее 
экспонированные контрасты и конфликты. В данном случае конфликтна Вторая Побочная Партия, которая и
 была взята за основу Разработки. Видимо Бетховен большое значение придавал именно Побочной Партии,
 так как в Разработке почти нет Главной Партии, если не считать намеки восходящими секундами, 
которые характерны как для Главной, так и Побочной Партий.

   Но как обострить конфликт? Очевидно, усилив каждый из противоборствующих элементов: дать 
основную тему в различных регистрах и тональностях, сопоставив их в полифоническом изложении, 
представить ее различными артикуляционными приемами, а из мелодии выделить и развить самый 
энергичный мотив - восходящую секунду.

   Действительно, лишенная привычных sf и marcato, начатая piano, тема Второй Побочной Партии 
потеряла взрывчатость и силу энергии. Короткое, доходящее до forte, creschendo опять обрывается и 
на sub.P вступает скрипка. На этой второй волне (здесь применяется не только динамическая волна, но
 и модуляционное поступенное восхождение: сначала F-dur, затем, когда вступает скрипка, g-moll) 
тема поднимается к своей главной разработочной части, в которой Побочная Партия проходит в основной
 артикуляционной форме и в полифоническом изложении. Она снова звучит энергично, а арпеджированные 
аккорды у скрипки усиливают нарастание драматизма.

   Появляющаяся в конце Разработки тема Эпизода из Побочной Партии очень сильно впечатляет своим 
сковывающим характером. Репетиция звука в дубль-штрихе усиливает драматизм нисходящего баса у 
фортепиано. Это самое напряженное место в Первой части и образует трагическую смысловую кульминацию
 произведения. Именно на это место (298-й такт) приходится точка золотого сечения всей Первой части
 (если повторять Экспозицию), естественным образом падая на грань между разработкой и репризой:



Пример 12
 

   Реприза начинается с Главной Партии у фортепиано на квинту ниже, чем в Экспозиции, и 
подхватывается скрипкой только на четвертом такте ее проведения (пример 13). Измененная артикуляция
 за счет обращенного ямба (в экспозиции был прямой ямб) требует от скрипача штриха martelé в конце
 смычка; и заключительные аккорды (332-335 такты) вместо утвердительных, как это было в Экспозиции,
 звучат тихо, как бы предвещая дальнейшее развитие Главной партии.  

   

Пример 13


   По своей структуре Реприза отличается от Экспозиции только лишь другими тональными планами. Те
 изменения, которые Бетховен внес в основные темы Репризы, легко читаются по нотам и не требуют 
особых комментарий.

   Большую роль в замысле Первой части играет Coda. Это последняя кульминация Первой части. После 
вспышки драматизма в первом разделе происходит замедление темпа и появляется скорбный эпизод. 
Траурный характер этого эпизода, неожиданность его возникновения делают необычайно ярким 
энергичное, волевое, полное мужества заключительное Presto.

  * * * 
   
   
   
   Приведенный здесь анализ Первой части Крейцеровой Сонаты Л.Бетховена, конечно, является только 
примером, показывающим, как соотносятся между собой содержание и артикуляционные средства выражения
 музыки. Но при этом никак нельзя забывать, что этим не ограничивается ни сам принцип анализа 
музыки, ни тот принцип, какой я избрал в настоящей работе; и что он не является ни единственным, ни 
наилучшим принципом. Музыковедческая практика применяет также и многие другие принципы анализа 
музыки. Однако, показ артикуляционных возможностей скрипки на примере анализа крупного музыкального
 построения, каким является Первая часть Крейцеровой сонаты Л.Бетховена, представляется все же 
обязательным для дальнейшего анализа собственно физических и технологических аспектов скрипичного 
исполнительства и педагогики.

 
  В следующих главах настоящей работы после анализа физических возможностей смычка я поведу 
разговор о технических ресурсах штриховой техники скрипача, продолжая, тем самым, тему об 
артикуляционно-художественных особенностях исполнительства.