"Творчество требует постоянного внутреннего обновления, публика от своих любимцев ждет штампов и перепевов. Человеческая лень влечет к механизации чувств и слов, к напряженному сознанию творческих сил нудит беспокойный дух художника. Только тогда сердце по-настоящему бьется, когда слышишь его удары. Никаких привычек, никаких приемов, никакой набитой руки! Как только зародилось подозрение в застое, снова художник должен ударить в самую глубь своего духа и вызвать новый родник, - или умолкнуть. На безмятежные проценты с капитала рассчитывать нечего", - так писал в 1922 году о своем понимании смысла творчества Михаил Алексеевич Кузмин. Пройдет совсем немного времени, и имя Кузмина будет надолго вычеркнуто из истории русской культуры ХХ века. Такова, очевидно, участь любого таланта - проходить проверку временем, которое сам Кузмин называл "настоящей пробирной палаткой". Возвращение Кузмина после десятилетий молчания и забвения было не столь громким и ярким на фоне появления волны обличительных произведений, которые читателями конца ХХ века ощущались откровением и освобождением от долгих лет духовной несвободы. Он вернулся также красиво и спокойно, как предпочитал это делать при жизни, без надрыва, без особого пафоса. И вновь принес с собой ту удивительную гармонию, равновесие и стройность, - качества, которые принесли ему заслуженную прижизненную славу. Наши сегодняшние представления о "серебряном веке" русской культуры не были бы полными без точного определения роли и места в этом явлении Михаила Кузмина - поэта, прозаика, композитора, драматурга и критика.
Современники оставили для нас немало выразительных словесных портретов Кузмина, в которых пытались уловить, угадать и определить оригинальность и неповторимость этого человека. Одно из таких описаний принадлежало Марине Цветаевой: "Над Петербургом стояла вьюга, и в этой вьюге - неподвижно как две планеты - стояли глаза. Стояли? Нет, шли. Завороженная, не замечаю, что сопутствующее им тело тронулось, и осознаю это только по безумной рези в глазах, точно мне в глазницы вогнали весь бинокль, краем в край. С того конца залы - неподвижно как две планеты - на меня шли глаза. Глаза были - здесь. Передо мной стоял - Кузьмин. Глаза - больше ничего. Глаза - и все остальное. Этого остального было мало: почти ничего". (48.106) Цветаева написала и о том, что его имя было окутано для современников ореолом загадочности и даже тайны. Образ, который возникал при имени Кузмина, неизменно вызывал определения: "жеманный", "фривольный", "манерный", "мазанный". Но не одно из определений не открывало истиной сути. За этой фривольностью и легкостью отношения к жизни сложно было разглядеть глубину, естественность и цельность его натуры, на которые указывала Цветаева: "Жеманности не было: было природное изящество чужой особи, особое изящество костяка (ведь и скелет неровен скелету, не только души !), был отлетающий мизинец чаепития - так в XVIII веке держал шоколадную чашку освободитель Америки Лафайет, так в Консьержерии из оловянной кружки пил наимужественнейший поэт Андрей Менье - были, кроме личного изящества костяка - физическая традиция, физический пережиток, манерность - рожденная". (48.106)
Другой современник - Е.Зноско-Боровский в 1917 году отчетливо сказал о противоречиях Кузмина: "...нас не удивит та спутанная смесь противоречивых сближений и соединений, которыми отмечен Кузмин. Те, кто знает его известный портрет, писанный К.Сомовым, представляют его себе в виде денди и модерниста; а многие помнят другую карточку, на которой Кузмин изображен в армяке, с длинной бородой. Эстет, поклонник формы в искусстве и чуть ли не учения "искусства для искусства" - в представлении одних, для других он - приверженец и творец нравоучительной и тенденциозной литературы. Изящный стилизатор, жеманный маркиз в жизни и творчестве, он в то же время подлинный старообрядец, любитель деревенской, русской простоты". (17.30) Для одних современников он был фигурой во многом странной, загадочной, неординарной, скандальной и даже аморальной, окруженной множеством легенд и откровенных вымыслов. Для других - человеком глубочайших знаний, недюжинного интеллекта и культуры. Но безусловным было признание его как личности творческой, как неповторимого и самобытного поэта и писателя "серебряного века". И что самое, на наш взгляд, важное для понимания творческого мира Кузмина, в нем видели человека ищущего свой индивидуальный путь в искусстве, что для него самого было наиболее значительным.
Неоднозначность отношения к Кузмину проявилась и в оценках его творчества. Как активный участник литературного процесса 1910-20-х гг. ХХ века, Кузмин, естественно, являлся объектом пристального внимания критики. И уже в первых отзывах на появление в литературе нового имени речь шла об уникальном и совершенно оригинальном явлении. Одни упрекали его в "манерности" и "порнографии", другие защищали, указывая на естественность, стильность и приверженность пушкинским традициям. В.Я.Брюсов, которого Кузмин считал своим крестным отцом в искусстве, сразу после появления первых произведений, назвал его писателем, "имеющим власть над стилем". (11.80) Максимилиан Волошин писал о том, что "стиль" Кузмина-художника "отличается ясностью и простотой", что стиль его "изысканный, насыщенный, но опрозраченный.<...> он не сделан, не создан. Но очень обработан, отшлифован". (12.743) Александр Блок в своих отзывах о Кузмине увидел и назвал различные, взаимоисключающие друг друга компоненты его поэтического мира и в то же время подчеркнул цельность и своеобразие кузминской системы. Блоку оказалось очень близким и понятным направление духовных поисков, которое отразилось в произведениях Кузмина: "...многое в нем побуждает забыть о его происхождении, считать Кузмина явлением исключительно наносным, занесенным с Запада. Но это - обман; это только поверхность его творчества, по которой он щедро разбросал свои любимые космополитические краски и свои не по-славянски задорные мотивы". (4.291) В рецензии на кузминский сборник "Сети" Блок точно и тонко отметил факт сосуществования двух поэтов: "Как будто есть в Кузмине два писателя - один - юный, с душой открытой и грустной оттого, что несет она в себе грехи мира, подобно душе человека "древнего благочестия", другой - не старый, а лишь поживший, какой-то запыленный, насмехающийся над самим собой. ... Если развить первого из них - веет от него старой Русью, молчаливой мудростью и вещей скорбью; взорам предстоит прекрасный молодой монах с тонкой желтоватой рукою. <...> И вдруг...действие с какой-то бутафорской стремительностью переселяется в XVIII-XIX столетие. Перед нами - новоявленный российский воздыхатель, "москвич", не в гарольдовом плаще, а в атласном камзоле, чувствительный и томно-кукольный...". (4.291) Именно "второе лицо", увиденное Блоком, надолго стало некой формулой, по которой строилось отношение к личности Кузмина.
Таким же полярным было мнение о творчестве Кузмина и в более поздние годы, когда ни у кого не вызывал сомнения факт признания его классиком. Пример тому статья Георгия Адамовича 1923 года, в которой автор отказывал Кузмину в праве считаться поэтом, подчеркивая его значение в первую очередь как прозаика. Среди особенностей кузминской прозы Адамович выделял ее удивительную диалогичность. Именно поэтому, по мнению критика, прозаические произведения Кузмина должны были оказаться "долговечнее" его стихов: "Он додумался записывать человеческую речь не в упорядоченном и сглаженном виде, а во всей ее бессвязности. Оттого его диалоги кажутся необычайно живыми". (1.99)
В то же время Борис Эйхенбаум иначе оценил значение и смысл прозы Кузмина, опровергнув мнение о ней как о легкой, "не требующей от читателя ничего, кроме любви к чтению". (50.7.) Указывая на своеобразие, глубокую органику и сложность творческих истоков писателя, исследователь выделял две линии в прозе Кузмина - "изящного, забавного рассказчика, каким он остается в своих мелких вещах, <...> и загадочного, несколько сумбурного бытописателя". (50.7) Эти два направления органично соединялись, по мнению Эйхенбаума, в "грациозное, наивное созерцание жизни как причудливого узора".(50.7) Отсюда тот "наивный экстаз умиления и столь же наивный экстаз веселья и шутки" (54.8) в творчестве Кузмина, который был отмечен критиком.
Годом раньше Константин Мочульский назвал Кузмина "одним из лучших русских поэтов", "единственным чистейшим лириком", "продолжающим пушкинскую традицию". (33.181) В индивидуальности Кузмина он видел сложное соединение простого и одновременно сложного, "тонкую систему" технических приемов, "сложнейшее строение его стиха, его строфы", "хитрую переплетенность его образов и ритмов", которые в итоге все-таки приводят к рождению "ясной простоты и гармонии". (33.181)
Как личность яркая и незаурядная Кузмин сам становится героем литературных произведений. Анна Ахматова, не оставив для нас своих рассуждений о творчестве Кузмина, свое отношение к старшему современнику выразила в поэтической форме, создав образ "Арлекина-убийцы", "старого Калиостро" в "Поэме без героя", отождествив личность и творчество Кузмина с областью зла, безразличного к нравственности и чуждого общепринятым жизненным нормам.
Напротив, Лидия Зиновьева-Аннибал вывела его в своей пьесе "Певучий осел" в образе Человека с Головой лани, подчеркнув тем самым, видимую ей сторону психологического облика Кузмина, утонченность, хрупкость, трепетность его натуры. Образ Кузмина, который возникает на основе отзывов современников, противоречив и неодносложен. Во многом, конечно, это объясняется субъективным отношением тех, кто знал Кузмина и писал о его творчестве. Но важно другое, что большинство из них все-таки сумело разглядеть за внешней легкостью и нередкой пряностью глубину и цельность его личности. Одним из первых заговорил о целостности мировоззрения Кузмина представитель тартуской школы литературоведения Г.Г.Шмаков. В статье "Блок и Кузмин" он в частности говорил о том "благоговейном восприятии жизни" поэтом, когда "подчас противоречащие друг другу художественные величины (скажем Лесков и Анри де Ренье или Пушкин и ДАннунцио) воспринимались Кузминым совершенно органично, без тени эклектики, так как его собственная "ценностей незыблемая скала" опиралась на целостное мировосприятие поэта". (49.341)
Эти ценности действительно оставались неизменными на протяжении всей жизни. О своих пристрастиях Кузмин писал в 1907 году своему знакомцу В.В.Руслову: " Я не люблю "бездн и глубинности", я не люблю Бетховена, Вагнера и особенно Шумана, я не люблю Шиллера, Гейне, Ибсена и большинство новых немцев (исключая Гофмансталя, Ст. Георге и их школы), я не люблю Байрона. Я не люблю 60-е годы и передвижников". (5.203) В следующем письме: "Я люблю в искусстве вещи или неизгладимо жизненные, хотя бы и грубоватые, или аристократически уединенные. Не люблю морализирующего дурного вкуса, растянутых и чисто лирических. Склоняюсь к французам и итальянцам. Люблю и трезвость, и откровенную нагроможденность пышностей. Итак, с одной стороны, я люблю итальянских новеллистов, французские комедии XVII-XVIII в., театр современников Шекспира, Пушкина и Лескова, с другой стороны, некоторых из немецких романтических прозаиков (Гофмана, Ж.П.Рихтера, Платена), Musset, Merimee, Gautier и Stendhal я, d Annunzio, Уайльда и Swinburn a. Я люблю Рабле, Дон Кихота, 1001 ночь и сказки Perrault, но не люблю былин и поэм. Люблю Флобера, А.Франса и Henry de Regnier. Люблю Брюсова, частями Блока и некоторую прозу Сологуба. Люблю старую французскую и итальянскую музыку, Mozart a, Bizet, Delibesa и новейших французов (Debussy, Ravel, Ladmirault, Chausson); прежде любил Berlioz а, люблю музыку больше вокальную и балетную; больше люблю интимную музыку, но не квартеты. Люблю кэк-уоки, матчиши и т.п. Люблю звуки военного оркестра на воздухе. Люблю балеты (традиционные), комедии и комические оперы ( в широком смысле; оперетки - только старые). Люблю Свифта и комедии Конгрива и т.п., обожаю Апулея, Петрония и Лукиана, люблю Вольтера. В живописи люблю старые миньятюры, Боттичелли, Бердслей, живопись XVIII в., прежде любил Клингера и Тома (но не Беклина и Штука), люблю Сомова и частью Бенуа, частью Феофилактова. Люблю старые лубочные картины и портреты. Редко люблю пейзажи". (5.209)
Это перечисление говорит не только о практически энциклопедических знаниях Кузмина в искусстве, но в первую очередь свидетельствует о существовании собственного продуманного и оформленного отношения к искусству. На первый взгляд соединение несоединимого, но вместе с тем стройность и последовательность в том, что принимается и отрицается. Прежде чем произошла такая кристаллизация взглядов на мир и искусство, был долгий путь духовного становления, поиск религиозной истины: католицизм, православие, старообрядчество; увлечение эстетикой Плотина и философией Гаммана. Кузмину было близко убеждение немецкого философа в том, что ничто сотворенное не может быть отождествлено со злом и что ни одно движение природы не является греховным или антихристианским. Нет ни одной области в жизни, от которой следует бежать, как от изначального зла, так же как нет ни одной, к которой следует прибегать как к изначально божественному добру. Отсюда и отношение к истине, познать которую можно только в вечном движении вместе с ней и в жизни вместе с ней. Истина открывается только человеку, обладающему терпением и смирением - это убеждение Кузмин сохранил на протяжении всей жизни. Долгое время, с 1929 года и до середины 1970-х годов ни поэзия, ни проза Кузмина не издавались в СССР. Если не считать появившихся в начале 1970-х годов репринтных изданий прижизненных сборников поэта. Кроме того, отдельные стихотворения Кузмина появлялись в виде небольших подборок в разного рода хрестоматиях и антологиях.
"Возвращение" Кузмина - поэта на родину началось с Запада. В 1977 г. В Мюнхене было издано "Собрание стихов" под редакцией Дж.Малмстада и В.Маркова. Это издание до сих пор является наиболее полным и ценным из осуществленных. В России первая за много десятилетий книга стихов и прозы Кузмина вышла в 1989 году в издательстве "Современник". Она была сопровождена статьей Е.В.Ермиловой. Определяя культурологические и религиозно-философские истоки творчества Кузмина, она подчеркивала, что основу духовных интересов молодого Кузмина составляли: "раннее христианство с элементами язычества, францисканство, староверчество, гностицизм, философия Плотина". Среди русских источников называлась философия Владимира Соловьева с его теорией "просветления всей жизни и человека красотой". (26.7) Об этой удивительной способности Кузмина соединять несоединимое на первый взгляд писал еще в 1907 году Максимилиан Волошин: "Две основных струи, парадоксально сочетавшиеся в Кузмине, - французская кровь в соединении с раскольничьею дают ключ к его антиномиям. Это органический сплав, исконно славянского с исконно латинским".(12.743) Ермиловой была названа и другая особенность творчества Кузмина, на наш взгляд, важнейшая для определения сущности его метода: "...сохраняя дружескую близость с представителями самых разных направлений, печатаясь в самых разных органах, Кузмин ни с одним из направлений не сливался организационно и решительно сопротивлялся любым попыткам зачислить его в "школу". Всякая направленческая, цеховая замкнутость вызывает у него отталкивание". (26.8) Проблема определения принадлежности Кузмина к тому или иному направлению долгое время оставалась в центре полемики вокруг его творчества. Однако работы, появившиеся в конце 90-х годов, как нам представляется, предложили вполне приемлемый вариант ее решения. Большинство исследователей высказывают мысль о том, что однозначно определить творческую манеру Кузмина достаточно сложно, в первую очередь исходя из его собственного мнения об ограниченности любого направления. Определение В.М.Жирмунского, назвавшего Кузмина "последним русским символистом" (16.107) с течением времени приобретает все более полемичный характер. Такое определение ученого очевидно не учитывало индивидуальной реакции Кузмина на любые попытки присоединения его к программным выступлениям символистов и акмеистов. Кузмин принципиально чурался всякого рода "-измов", и уходил от них в своем творчестве. И даже попытки представить его провозвестником "кларизма" не более чем желаемое. Хотя бы потому, что сам термин "кларизм" принадлежал Вячеславу Иванову и был лишь использован Кузминым в статье "О прекрасной ясности". Можно только условно говорить о сходстве некоторых художественных принципов Кузмина с эстетическими установками символистов и акмеистов.
В 1994 году в серии, посвященной 1000-летию русской литературы, вышло два сборника произведений Кузмина. В первый вошли его избранные стихотворения 1908-1928 годов, во втором была объединена проза. В предисловие к поэтическому сборнику А.Г.Тимофеев приводит слова американского исследователя кузминского творчества В.Маркова, который в свое время справедливо заметил, что "в критических высказываниях о любом поэте встречаются несовпадения и противоречия, но в литературе по Кузмину их особенно много и они особенно разительны". Причем эти
"несовпадения" и "противоречия" в равной мере свойственны как современникам, так и ныне пишущим о Кузмине. Так или иначе, но вся внушительная масса систематизированных и собранных Марковым отзывов и литературоведческих откликов о Кузмине, по мнению А.Г.Тимофеева "зиждется на трех умопомрачительных "китах" - гомосексуализме, стилизации и прекрасной ясности. Что было - то было, и критиков - "китобоев" трудно упрекнуть в искажении фактов; однако стремление выдать часть за некое целое и внеэволюционный подход к литературным и биографическим явлениям нельзя не вменить им в вину". (22.8-9)
Окончательно снять с личности Кузмина ореол "веселой легкости бездумного житья", показать многогранность его натуры, разноплановость его творчества удалось современным исследователям и биографам. Николай Богомолов и Джон Малмстад назвали свою книгу "Михаил Кузмин. Искусство. Жизнь. Эпоха", подчеркнув, таким образом, еще раз и значение самого писателя и его неразрывную связь с самыми разными явлениями истории и культуры России начала ХХ века. Монография позволяет воссоздать тот сложный психологический облик писателя, в который "органической частью входила непрестанная изменчивость, противоречивость, умение отказываться от только что завершенного и начинать с нуля, стремление непротиворечиво соединять абсолютно несоединимое". (6.6)
Исследователи приходят к выводу о том, что в жизни Кузмина "блаженная легкость оборачивалась глубоким трагизмом, мучительные переживания завершались фарсом, жуткий и даже "грязный" быт определял судьбу - и понять, как это происходило, необыкновенно трудно".(6.6) Трудность эта возникает оттого, что в своих произведениях Кузмин словно заново пытался прочувствовать события собственной жизни. Отсюда та отличительная особенность творчества, которую называют "предельным автобиографизмом", когда в произведении реальность жизненная удивительным образом проецируется на реальность художественную. Но, пользуясь автобиографическими моментами и активно вводя в свои стихи и прозу, Кузмин одновременно их значительно преображает, они по существу служат лишь материалом для художественного осмысления и становятся поводом для внутренней полемики относительно современных ему событий в искусстве и жизни. Заслуга Н.Богомолова и Дж.Малмстада состоит в том, что учеными был введен в научный обиход существенный пласт материалов, ранее не доступный для исследователей. И в первую очередь это касается переписки Кузмина с друзьями и, конечно, его знаменитого, окруженного тайнами и домыслами "Дневника". В своей монографии ученые затрагивают наиболее значимые для понимания творческой индивидуальности Кузмина темы. Наряду с "автобиографизмом" подчеркивается широта его интересов в искусстве, постоянный поиск смысла творчества и стремление к духовному совершенствованию. Эта первая и, возможно, далеко неполная биография Кузмина тем не менее позволяет представить широчайший контекст межличностных и культурных связей, круг интересов и привязанностей писателя, восстановить подробности отношений со многими известными современниками, среди которых были представители и его поколения (Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов, Дмитрий Мережковский, Алексей Ремизов, Зинаида Гиппиус, Лидия Зиновьева-Аннибал, Аалександр Блок, Андрей Белый) а также молодые писатели и поэты (Николай Гумилев, Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Велимир Хлебников, Анна Радлова, Борис Пастернак, Евгений Замятин, Виктор Шкловский). В октябре 1923 года в Дневнике Кузмин сделал полную горечи и трагического предвидения запись: "Если вспомнить все мои дела, предприятия, выступления и то, что называется "карьерой", - получится сплошная неудача, полное неумение поставить себя, да и случайные несчастья. М.б. я сам виноват, я не спорю. Ж<изнь> Искусства, Красная <газета>, Б<ольшой> Др<аматический> Театр, Театр Юных зрителей, переводы оперетт, Всемирная Литература, всякие "дома". Где я могу считать себя своим? Academia, Петрополь и т.д. Не говоря о своей музыке. Книги, о которых говорили, да и то ругая: "Александрийские песни", "Крылья", "Сети", "Куранты" - все первые. Что писали в 1920-21 году? Волосы становятся дыбом. "Мир Искусства", "Аполлон", "Дом Интермедий", "Привал" - разве по-настоящему я был там? <<...>>Так и в знакомствах. А часто предприятия? Часы Абраксас? Петербургские вечера? Жалости подобно. Все какая-то фикция". (22.27) Однако все это было в жизни Кузмина. И часто замысловатым образом сюжеты жизненные переплетались и перетекали в сюжеты театральные и наоборот.
Начало увлеченности театром у Кузмина относится к самому раннему детству. В автобиографической заметке "Histoire edifiante..." он вспоминает: " Я любил играть в куклы, в театр, читать или разыгрывать легкие попурри старых итальянских опер, т.к. отец был их поклонником, особенно Россини.<...> Я мечтал о каких-то мною выдуманных существах: о скелетиках, о смердюшках, тайном лесе, где живет царица Арфа и её служанки однорукие Струны.<...> А первый кукольный театр! Чудо! Даже теперь я весь покраснел от удовольствия! И волшебный фонарь, и китайские тени, и опера, и драма. Оперы я всегда и сочинял и пел своим тоненьким гибким голосом сам, содержание всегда тоже сам сочинял. Драмы же брал Шекспира; может быть, я был смешной и претенциозный мальчуган, но я был так стыдлив, так счастлив и горд!"(5.13) Как видно из этих детских воспоминаний у Кузмина была потребность иметь свой, созданный воображением мир. Пусть это был мир нереальный, иллюзорный, фантастический, населенный игрушечными героями, но это был мир, где он был главным. Он сам определял судьбу своих картонных героев и мог распоряжаться их жизнью и смертью, любовью и ненавистью, дружбой и предательством. Г.Шмаков назвал Кузмина "человеком "Мира искусств", понимая это понятие шире, чем известное всем направление рубежа веков. "Мир искусств" это по сути дела целый период, во всех проявлениях которого, во всех его кругах, безусловно, Кузмин чувствовал себя "своим". Это и "Вечера современной музыки", и "Башня" Вячеслава Иванова, и общество "друзей Гафиза", и, конечно, театр, одна из самых сильных привязанностей Кузмина. Он всегда живо интересовался всем, что было связано с театром, писал для театра, и сам был личностью исключительно артистической. Любовь к театру он пронес через всю жизнь. Любил его самозабвенно и страстно.
Вхождение Кузмина в театральный мир было громким и ярким. Осенью 1906 года произошло событие, которое во многом определило театральную судьбу Кузмина. В этом году В.Ф.Комиссаржевская пригласила на роль режиссера в свой театр В.Э.Мейерхольда. С его приходом в театре появились не только новые идеи и замыслы, но большая группа московских друзей, художников и артистов. Очень быстро театр на Офицерской стал одним из центров петербургской литературной и художественной элиты. В конце 1907 г. в театре состоялась премьера блоковского "Балаганчика". Музыку к спектаклю написал Кузмин. Эта премьера стала событием сезона и - что было понятно не сразу - событием всей театральной жизни России ХХ века. Интересно, что сам Кузмин никак не отозвался об этой постановке, которая по сути дела, стала началом его театральной карьеры и долгой дружбы с А.А.Блоком. К этому времени Кузмин был уже довольно известен в артистическом Петербурге. Он напряженно следил за откликами на новые свои произведения, появляющиеся в журналах и альманахах. В центре споров в это время оказывается повесть "Картонный домик" и тесно с ней связанный цикл "Прерванная повесть", а также "Комедия о Евдокии из Гелиополя." "После шумного литературного скандала окончательно определяется место Кузмина в современной литературе - место несколько сомнительное, однако совершенно особое и весьма заметное. Вокруг его произведений ломают копья не только удалые газетные критики, но и такие писатели, как Андрей Белый, Блок, Зинаида Гиппиус, Брюсов. Его отречения от "Золотого руна" добиваются "Весы", а издатель "Руна" Н.П.Рябушинский готов многим пожертвовать, чтобы его участие в журнале возобновилось.<<...>> Мейерхольд пробует заинтересовать его комедиями В.Ф.Комиссаржевскую (она, впрочем, остаётся холодна и отказывает)".(5.25) Отвечая на настоятельные просьбы Мейерхольда внимательней отнестись к "Евдокии" Комиссаржевская писала: " Пьесу Кузмина прочла, и вот мое впечатление: в изящной раме бессодержательная, ни зачем не нужная картина. Залюбовавшись рамой, Ваша впечатлительность бессознательно для Вас сказала Вам: "А картину я сам напишу", но ведь это не стоит, да и опасно себя расходовать". (6.130) Первую попытку Кузмина осуществить постановку своей "комедии" лишь отчасти можно назвать неудачей. Ведь в это время произошло его знакомство с людьми, которые являлись тогда одними из центральных фигур театрального Петербурга. И в первую очередь это художники Сапунов, Судейкин, Сомов. К тому же "Балаганчик" был не единственным спектаклем в театре на Офицерской, в котором Кузмин принял участие как композитор. Он написал музыку к пьесе Алексея Ремизова "Бесовское действо" и таким образом принял участие еще в одном прославленном театральном скандале. Однако мысль поставить свои "комедии" не покидала Кузмина. Такая надежда появилась у него в 1907 году, когда режиссер Н.Н.Евреинов при участии барона Н.В.Дризена и Н.И.Бутковской открыли "Старинный театр". Специально для этого театра Кузмин перевел мистерию XV века об Адаме и Еве. Понятно, почему Кузмин был заинтересован в таком проекте. Хотя руководители театра и не были напрямую связаны с "Миром искусства", они в тоже время разделяли общее ощущение необходимости реконструкции традиций прошлого, чтобы на основе этого создать обновленную русскую культуру будущего. К сожалению, театр просуществовал всего один сезон, и мечтам Кузмина не суждено было сбыться. Свое желание стать драматургом при театре Кузмин смог реализовать в 1910 году, когда усилиями группы художников, писателей и режиссеров (Н.Н.Сапунов, В.Э.Мейерхольд, Е.А.Зноско-Боровский, А.А.Голубев, Н.В.Петров, Б.К.Пронин) на уютной Галерной улице в Петербурге был организован маленький театр "Дом интермедий". Репертуар его должен был состоять из старинных и новых фарсов, комедий, пантомим, опереток, водевилей, небольших драм и отдельных номеров. Кузмин отвечал в театре за литературную и музыкальную часть. И для первой программы, которая была впервые показана 12 октября 1910 года, написал две небольших пьесы - "Голландка Лиза" и пролог "Исправленный чудак". Последняя вещь открывала программу вечера, центром которого была премьера "Шарфа Коломбины" в постановке В.Э.Мейерхольда. "Дом интермедий" также оказался недолговечным мероприятием, но для Кузмина стал важным опытом работы не только в качестве драматурга и композитора, но еще и в качестве режиссера, функции которого он принял на себя при постановке "Голландки Лизы". К тому же для него было важно участие именно в такой почти домашней, дружеской атмосфере, какая царила на представлениях "Дома интермедий". Интимный, камерный театр кабаретного типа, открывающий драматургу возможность поддерживать постоянный и плодотворный контакт с актерами, художниками, режиссерами и со зрителями привлекал Кузмина и в дальнейшем.
Работа в "Доме интермедий", тем не менее, была не единственной театральной затеей Кузмина в 1910-1911 годах. В 1910-м он написал пьесу "Принц с мызы". В 1911-м в Александринском театре состоялась премьера пьесы Юрия Беляева "Красный башмачок" в постановке Мейерхольда, оформлении Головина и с музыкальным сопровождением Кузмина. В этом же году в суворинском Малом театре была поставлена оперетта Кузмина "Забава дев".
Первая встреча Кузмина с А.Таировым состоялась в конце 1912 года, во время работы над спектаклем по пьесе знаменитого испанского драматурга Хасинто Бенавенте "Изнанка жизни" в театре Рейнеке (Русском Драматическом театре). Кузмин написал для спектакля "стильную томную музыку", которая "доносилась откуда- то издалека, создавая настроение манящих желаний". (6.185) Спустя немногим больше года Кузмин специально для Камерного театра напишет пантомиму "Духов день в Толедо", премьера, которой состоится 23 марта 1915 года. Сам Кузмин останется недоволен постановкой, так как на его взгляд режиссер не смог вполне реализовать замысел, суть которого заключалась в соединении пантомимы и словесного действия. Пьеса игралась как обыкновенная пантомима.
Однако сценическое воплощение другого произведения Кузмина произвело на зрителей сильнейшее впечатление. Речь идет о представлении, которое состоялось 6 января 1913 года в "Бродячей собаке". Специально для этого вечера была написана пьеса "Рождество Христово" или иначе называемая "вертепом кукольным". Тонкое и эмоциональное описание представления оставил С.Ауслендер: "Было совершенно особое настроение, чуть-чуть торжественное, и от этих свечей на длинных, узких столах, и от декорации Судейкина, изображающих темное небо в больших звездах с фигурами ангелов и демонов. Когда началось действо, вышли на крошечную эстраду, освещенную высокими желтыми свечами, три ангела и спели высокими, срывающимися голосами праздничную стихиру - сразу почувствовалось нечто иное, чем обычный, забавный по замыслу и исполнению спектакль. Когда волхвы входили, ведомые звездой, с дарами, когда дьявол нашептывал злые советы Ироду, когда Мадонна вышла из вертепа и села на осла, казалось, будто настоящая мистерия, настоящее тайное действо совершается под низкими сводами подвала. Было настоящее волнение, когда наконец зазвучал заключительный хор: "Вот Христос родился, Ирод посрамился, с чем вас поздравляем, счастия желаем". Что-то умилительно детское было во всем этом". (6.185)
В начале 10-х годов Кузмин активно сотрудничает с самыми разными театрами. Большинство его пьес шло в популярных частных театрах и Москвы и Петербурга. В это время широкое распространение получили так называемые театры миниатюр, вдохновленные успехом основанной Н.Ф.Балиевым "Летучей мыши". Здесь была поставлена пьеса Кузмина "Фея, фагот и машинист" (1915 г.), У него был настоящий дар создавать легкие пьески, словно специально предназначенные для подобных театров. Это были небольшие драмы и комедии, водевили, фарсы, балеты, пантомимы, пасторали, рассчитанные на один сезон, а то и вовсе на несколько представлений. Ни одну из таких пьес Кузмин, кстати, не включил в список драматических произведений, которые собирался издать.
В конце 1913 года один из наиболее известных театров миниатюр в Петербурге "Интимный театр" поставил пьесу Кузмина "Выбор невесты". Спектакль имел столь шумный успех у публики, что стал исключительно популярен на петербургских эстрадах. В этом же театре в 1914 году был поставлен водевиль Кузмина "Алиса, которая боялась мышей". И еще одна пьеса Кузмина, написанная в 1912 году, поставленная и показанная всего один раз, заставила отнестись к ней как к нечто большему, чем рядовое театральное событие. Премьера "Венецианских безумцев", состоявшаяся 23 февраля 1914 года в домашнем театре московской меценатки Е.П.Носовой. Поставленная П.В.Шаровым, в оформлении Судейкина и с музыкой самого Кузмина, она, несомненно, была одной из наиболее замечательных "любительских" постановок за всю историю русского театра. Единство всех сторон постановки, которое отмечали рецензенты, было, прежде всего, обязано самому драматургическому материалу, который создал Кузмин. Не случайно автор специальной статьи о Судейкине как театральном художнике В.Н.Соловьев писал: "Отражая эпоху, изобилующую театральными ценностями, пьеса Кузмина сама по себе заключает ряд значительных и занимательных сценических положений. Здесь и игорный дом, и поездка на гондолах в павильоны, где счастливые любовники назначают друг другу свидания, и убийство на мосту, и, наконец, странствующая группа комедиантов, разыгрывающая свою пантомиму, какой простор для фантазии художника". (6.189)
Следующим театральным сюжетом Кузмина стало его участие в представлениях, организуемых петербургским кабаре "Привал комедиантов". Именно здесь 29 октября 1916 года был отмечен десятилетний юбилей литературной деятельности Кузмина. По случаю торжества были поставлены две ранние пьесы "Комедия о Мартиниане" и "Два пастуха и нимфа в хижине" ("Дорабель и Мирабель"), а также пантомима "Выбор невесты". Режиссерами были Н.В.Петров, Н.Н.Евреинов; оформляли спектакль Натан Альтман и С.Ю.Судейкин. В октябрьском номере "Аполлона" за подписью Вл.С. появился восторженный отзыв об этом вечере. Но вместе с тем статья содержала важные замечания относительно Кузмина-драматурга: "Как поэт и прозаик, М.Кузмин в достаточной мере оценен критикой наших дней. К сожалению, остается в тени его деятельность, как драматурга. М.Кузмин принадлежит к числу немногих драматических писателей, которые пытаются создать новый театр; заимствуя сценические формы из эпох, особенно отличавшихся блеском театральности. Пьесы этих писателей не оценены по достоинству нашей театральной публикой. Они только печатаются и очень, очень редко ставятся на сцене какого-нибудь передового театрального учреждения. По всей справедливости, М.Кузмин занимает первое место в нашем "театре подземных классиков", спектакли которого могут происходить только в каком-нибудь подвале "Ущербной луны" или в мансарде "Старой голубятни". Кузмин главным образом воссоздает старо-французский комический театр. Излюбленная его сценическая форма - пастораль. Мастерски владея диалогом, он так умеет размещать на сценической площадке театральных персонажей, что самая простая фабула становится необычайно затейливой.<<...>> Святая наивность повествования средневековых мираклей здесь соединены с изящным мастерством поэта французского Возрождения". (40.93)
Театральная деятельность Кузмина конца 10-х начала 20-х гг. была необычайно насыщенной. Его пьесы ставились в Малом театре, в "Театре-студии", в Камерном театре, а в организованном в 1919 году Большом драматическом театре он отвечал за музыкальную часть. В это время Кузмин много внимания уделял детскому и кукольному театру. Его балет "Выбор невесты" в постановке Б.Романова был с большим успехом показан нескольким тысячам детей в Царском селе в начале 1918 года. Его пьеса 1918 года "китайская драма" "Счастливый день, или два брата", вызвавшая столь неодобрительный отзыв Блока (6.314), была поставлена в январе 1919 года в мастерской Передвижного общедоступного театра П.П.Гайдебурова и Н.Ф.Скарской в постановке известного режиссера детских театров А.А.Брянцева. Этот спектакль пользовался большим успехом и долго сохранялся в репертуаре. К тому же он до сих пор официально считается первым спектаклем советского театра для детей.
Последним произведением Кузмина для театра стала пьеса "Смерть Нерона". Закончил работу над ней Кузмин в 1929 году. Ко времени работы над "Смертью Нерона" другие его драматические произведения уже практически не ставились в театре. О ней знал только узкий круг друзей автора, которым он читал пьесу. Этим произведением закончилась жизнь Кузмина-драматурга; человеку судьба отпустила еще семь лет жизни. И едва ли не наибольшее внимание в тридцатые годы Кузмин уделял работе над переводами Шекспира, Мольера и Кальдерона. В конце 20-х годов возникла необходимость заново перевести шекспировские пьесы. Для нового собрания сочинений Кузмину был заказан "Король Лир". Помимо него Кузмин перевел еще восемь шекспировских пьес: "Укрощение строптивой", "Два веронца", "Много шуму из ничего" (кузминский вариант заглавия - "Много шуму попусту"), "Виндзорские проказницы" (или "Веселые виндзорские кумушки"), "Напрасные усилия любви" (они же - "Бесплодные..."), "Бурю" и две части "Короля Генриха IV". Все они были опубликованы уже посмертно, но Кузмин успел увидеть некоторые пьесы Шекспира в своем переводе на сцене. Так человек театра - Михаил Кузмин связал свое имя с творчеством великого драматурга.
Драматургическое наследие Кузмина, собранное по крупицам впервые и в столь полном объеме было выпущено в 1994 году за границей в издательстве Berkley Slavic Specialties. В четырехтомник "Театр" вошли сорок пять больших и маленьких пьес, варианта, наброски и неоконченные драматические произведения Кузмина. Это издание снабжено богатейшими комментариями А.Г.Тимофеева, в которых собраны отзывы о постановках кузминских пьес в периодической печати того времени, свидетельства современников о спектаклях. А.Г.Тимофеев в своей статье, сопровождающей публикацию пьес "Театр нездешних вечеров" предложил свой путь исследования особенностей драматургии Кузмина, проследив эволюцию его метода, усложнение поэтики и приемов драматического творчества. (27)
Между тем в 2000 году в издательстве "Аграф" вышел трехтомник произведений Кузмина, где наряду с прозой в отдельном томе представлены его статьи об искусстве, эссеистика, театральные рецензии. В настоящей дипломной работе они впервые станут объектом рассмотрения. Корпус текстов, который подлежит исследованию, представляет интерес с точки зрения театроведения. Знакомство с Кузминым-критиком, уяснение особенностей его видения театра является целью данной работы.
II
В театральном наследии Михаила Кузмина значительное место принадлежит театральной критике. Этот род эстетической деятельности - одна из граней его оригинальной и зачастую непредсказуемой творческой личности. Критической деятельностью Кузмин занимался на протяжении достаточно длительного времени (с 1907 по 1926 гг.) За это время написаны десятки рецензий, статей по проблемам театра современного ему, статьи о произведениях классической драматургии. Наиболее интенсивно Кузмин писал о театре с середины 10-х годов по 1924 г. Это время его успеха и самоопределения как драматурга, участника различных театральных проектов, время наиболее интенсивного соучастия и сопричастия тем театральным процессам, которые происходят. Многие события театральной жизни Петербурга (позже - Петрограда) попадают в его поле зрения: спектакли Малого драматического, Александринского театров, принципиальные постановки Большого драматического театра, гастроли Камерного театра, Незлобинского театра, Первой и Третьей студий МХТ, постановки Государственного театра комической оперы. Он реагирует на постановки и менее известных нам сегодня театров: "Троицкий театр", "Палас театр", "Театральные мастерские". О театре Кузмин писал много и увлеченно. Критическая деятельность не была для него работой и выполнением отвлеченного, умозрительного задания. Его статьи, эссе, обзоры, театральные рецензии, регулярно печатавшиеся в периодических изданиях - "Весы", "Аполлон", "Золотое руно", "Жизнь искусства", "Русская художественная летопись", "Биржевые ведомости", "Театр", "Красная газета" - содержат характеристику художественной и театральной жизни России начала XX века. Но для нас они интересны, прежде всего, возможностью выявления своеобразия театрально-эстетических взглядов самого Кузмина, воссоздания того контекста, который наиболее достоверно отражает особенности его художественного мышления.
В 1910 и 1911 годах Кузмин выступал в качестве театрального наблюдателя в журнале "Аполлон", где под рубрикой "Петербургские театры" печатались рецензии на спектакли столичных театров. В своих рецензиях по поводу постановок Кузмин касался тем, волновавших его самого как автора, пишущего о театре и для театра. Постановку "Путаницы" Ю.Беляева в Малом театре он назвал "милым, трогательным и детски пленительным зрелищем", органично возродившим "безгрешное дурачество прежних лет" - века "Александринского театра", "сороковых годов", времени "влюбленности в золотую театральную пыль". Он оценивает спектакль как "самую свежую и интересную вещь" и "цветочек" в репертуаре Малого театра. (24.98) Это высказывание живое, эмоциональное, благодарственное театру, "заставившему нас снова улыбнуться и вздохнуть, как вздыхаешь в детстве, засыпая после веселого дня". (24.98) Рядом под одной обложкой журнала - сдержанный отзыв о постановке Ф.Комиссаржевским в Новом драматическом театре комедии Б.Шоу "Цезарь и Клеопатра". Он пишет о неприятной двойственности пьесы, "впадающей то в фарс, то в мещанскую современную драму", повлиявшей на исполнителей, позволившей им "то впадать в невозможно бытовой тон, то возвышенно декламировать". (24.99) Кузмин выражает сомнение в уместности "неожиданного тона варварской экзотики", нашедшей воплощение в спектакле. Однако "и бессмысленный хохот голубых солдат, визги женщин, появление Фтататиты, и дикая пугающая музыка, небывалое судейкинское небо и яркие сапуновские паруса производили странное и неожиданное впечатление". (24.99) Видно, что остроту и силу воздействия спектакля как живого сотворенного зрелища Кузмин всегда готов обнаружить и принять.
Спектакль Незлобинского театра "Мещанин-дворянин" Кузмин оценил в высшей степени положительно, назвав его "занятным зрелищем", которое "поразит всякого непредубежденного зрителя своею живостью, тактом, вкусом и жизненностью".(24.107) Он настаивает именно "на характере жизненности, потому что в этом направлении соединились и общий характер постановки, и замысел декораций и костюмов, и игру отдельных актеров". (24.107) Для Кузмина очевидна "сознательность режиссерского плана Ф.Комиссаржевского, подчеркнувшего "развлекательную" сторону комедии Мольера и смело вернувшего все "интермедии, балеты и дивиртисменты этой пьесы". (24.106). Кузмину нравится, что вся кропотливая предварительная работа, связанная с "проникновением в эпоху искусства" времен Мольера, проделанная режиссером, скрыта от глаз зрителей. "Высокое и незатейливое достижение режиссерского искусства" видит он в ансамблевости спектакля: "Актеры играют весело, непринужденно и с открытой душой, почти как импровизацию". (24.107) Достижению целостности
способствовала и работа художника. Спектакль оформлял Н.Сапунов, и в его декорациях Кузмин видит ту же смелость, непринужденность, "открытую небоязнь ярких красок, так дерзко и гармонично соединяющихся между собой". (24.108)
В течение полутора лет, с осени 1915 г. по февраль 1917 г. Кузмин сотрудничал в качестве театрального обозревателя в крупнейшей петроградской ежедневной деловой общественно-политической и литературной газете "Биржевые ведомости". Здесь было напечатано 32 театральных рецензии, 28 из них - это отзывы о спектаклях французской труппы театра. Некоторые статьи носили подчеркнуто фильетонный характер и содержали замечания подобные следующему: "Прекрасный театр, хорошие, в общем актеры, ничего не волнует, не оскорбляет, но и не трогает. Приличная публика, можно встретить знакомых. Что еще? Почти можно сказать: "Хорошо убитый вечер".(24.113) В постановках французских авторов Кузмин видел "всякий вздор, но так весело, забавно и непринужденно доложенный артистами", что возникало удовольствие от непосредственности , веселости и "теплой уютности" некоторых актеров, которые напоминали ему "незабвенного Варламова". Такая положительная оценка игры актеров связана с ощущением стилистического соответствия исполнительской манеры самому драматическому произведению. "Стильное" исполнение в словаре Кузмина означает, что оно полностью воспроизводит и передает "тон" и театральный стиль произведения. Если пьеса "пленительна" и "соблазнительна", то игра актеров также "пленительна" и "соблазнительна", во всех своих составляющих.
Единство и целостность всех составных частей спектакля являлись главным критерием оценки Кузмина. И в каждом даже мало значимом и ничем неприметном спектакле он искал хотя бы намек на стремление найти это единство. Кузмин не приемлет "дробности" постановок, в которых удачно найденные и разыгранные моменты просто теряются из-за отсутствия единого стиля: "То интересно разработанная сцена, то совсем из другой оперы - тяжеловесная натуральность, то довольно убогие феерические позы и мелодекламация". (24.126) Для Кузмина как рецензента свойственно, пожалуй, два основных момента, на которые он, прежде всего, обращал внимание, оценивая спектакль. Во-первых, эмоциональное впечатление, чувство, которое рождалось в момент восприятия, и выявление всех составляющих, которые способствовали рождению именно такого впечатления. Поэтому его рецензентский словарь изобилует эпитетами: "увлекающий", "чарующий", "изысканный", "блистательный", "ловко разыгранный", "трогательный", "сделанный со вкусом", "элегантный"; или: "громоздкий", "неповоротливый", "нарочитый", "тупой", "примитивный", "нетеатральный", "расцвеченный дешевыми эффектами", "тяжеловесный". Во-вторых, это предельное внимание к актеру. И, прежде всего, к актеру, игра которого соответствовала замыслу режиссера. Пример именно такого подхода к анализу спектакля рецензия на постановку комедии Шекспира "Много шума из ничего" в Большом драматическом театре. Кузмин назвает этот спектакль "на редкость неровным, пестрым, невыдержанным". (24.167) Он не находит единства в спектакле, потому что "все составные части так
противоречили друг другу, а все вместе пьесе Шекспира, что можно предположить, что руководили этим спектаклем пять человек, не сговорившихся между собою, или, что в голове руководителя была невообразимая каша". (24.166) Характеризуя работу художника, Кузмин говорит о том, что декорации Радакова показались ему несколько странными и поразили своим противоречием одна другой. Сначала "феерические краски очень дешевого пошиба". Затем "декорация - с панно, изображающим не то "неистового Роланда", не то "Бову Королевича", в стиле вятских сундучков.", "совсем уж русское изображение благочестивых городов, вроде Стеллецкого". Затем "какой-то Бенуа из "Праматери" Грильпарцера". Затем внутренность церкви в стиле русских домовых церквей при великосветских общинах царствования Александра III. - и в итоге получается "какой-то беспардонный ералаш".(24.167)Вместе с тем, отрицая подобную разноголосицу в работе художника, Кузмин выделяет актерское искусство, которое было единственным элементом спектакля, удерживающим внимание. Именно талант отдельных актеров (Монахов, Юрьев, Максимова) помогал тому, чтобы "все прелести, вся свежесть Шекспира доходили до публики".(24.168)
Если Шекспир для Кузмина был непререкаемым авторитетом на протяжении всей жизни, то произведения другого классика он просто не принимал и протестовал против гипноза классического имени. Пьесу Лопе де Вега "Фуэнте Овехуна" он называл "тупой, примитивной, несделанной и нетеатральной почти что", это "какой-то звон, неизвестно откуда идущий, и бессознательный гипноз истории литературы может только объяснить появление этой пьесы" (24.183) на сцене театра. Не иначе как "звоном" считал Кузмин и спектакль Николая Евреинова в Малом драматическом театре: "Спектакль расползался по швам, удачные его части не сходились одна с другой, неудачные (и их было больше) как-то особенно выпирали, не было ни согласованности, ни выдержки, ни просто гладкости; получился совершенно неожиданный и неприятный винегрет, расцвеченный дешевыми эффектами вроде вставных "оргий", радужного перемежающегося полуосвещения и т.п.". (24.183)
Для Кузмина-критика, таким образом, важно обнаружить в спектакле соразмерность всех его частей, соответствие режиссерского замысла стилю автора. Гармонию спектакля он всегда ищет в стилистическом единстве его элементов, потому что тогда "зрелище" максимально проявит свою способность эмоционального воздействия.
Все чаще и чаще Кузмин возвращается в своих статьях к мысли о том, что живая сущность спектакля связана с актером. Успех спектакля может зависеть от одного удачно найденного момента в игре актера: точного жеста, интонации, ритмического рисунка роли, пластики. И когда Кузмин обнаруживал такие моменты в спектакле, то искренне радовался этому. Актерская индивидуальность была для него несомненным условием театрального искусства. В своих "беглых заметках" Кузмин оставил для нас отклики об игре актеров-современников: Н.Церетелли, М.Чехове, Н.Монахове, Ю.Юрьеве, О.Глебовой-Судейкиной, А.Коонен. Он ценит всякое проявление актерского дарования. Показательно в этом смысле отношение Кузмина к представлениям Московского Камерного театра. Спектакль, о котором он писал, "Король-Арлекин", вызвал достаточно напряженное отношение, потому что для нахождения верной точки зрения на постановку нужно было "проделать операцию, похожую на часы английского юмориста: перевести их на сорок минут назад и на четверть часа вперед, чтобы узнать настоящее время".(24.168) Спектакль напомнил Кузмину и его собственный театральный опыт начала века, о котором он писал не без иронии: "Люди не моложе тридцатилетнего возраста с удовольствием (или неудовольствием) возобновят в памяти театральные искания 1906-07 гг., но заметят и много нового. <...> Во всяком случае, заставить с интересом смотреть в сотый раз Коломбин и Арлекинов - задача нелегкая и выполнена искусно. Другой вопрос - стоит ли игра свеч. Я не знаю. Вероятно, стоит, раз люди этим занимаются". (24.169) С одной стороны, он говорит о том, что постановка устроила своей цельностью, сработанностью и новизной. С другой - сожалеет, что "работа местами слишком видна, интересность нередко придуманная (хорошо придуманная, но все-таки придуманная), а отсутствие легкомыслия часто уводит с собой и легкость, накладывая несколько мертвенную тяжеловесность". (24.168) Очевидно, что для Кузмина проявление бессознательного элемента в творчестве, который зачастую не укладывается в привычные и обычные рамки и способы поведения актера, был более ценным, нежели строгое следование канонам. Исполнителя главной роли Церетелли, он называл "дисциплинированным актером с прекрасными внешними данными, соединяющим большие гимнастические (акробатические) способности, мимику и настоящий драматический талант"(24.168), который проявился в "своеобразной суровости, пламенности и какой-то беспомощности" Короля-Арлекина.
О другом гастрольном спектакле Камерного театра "Ящик с игрушками" Кузмин отозвался более благосклонно, отметив, что "у режиссера и исполнителей нашлась настоящая любовь, уменье, а местами и самое милое вдохновение и выдумка для этой пантомимы, столь заслужившей всего этого". (24.170) Однако, с его точки зрения постановке не хватило непосредственности и легкости по отношению к материалу: "Кажется, пантомима Дебюсси гораздо проще и непосредственнее, чем думает это Камерный театр. Он принял язык Дебюсси в "Ящике с игрушками" за стилизацию кукольной деревянности, между тем как это обыкновенный его язык, слегка <...> технически облегченный для детского исполнения. Он совершенно искренне без всякой нарочитости рассказывает о куклах - почти также как в "Пелеасе и Мелизанде". (24.171) Поэтому пантомима Камерного театра показалась Кузмину несколько "утяжеленной и раздутой" и не вполне соответствующей стилю автора. Но, наряду с замечаниями, он дает положительную оценку актерской игре, выделяя А.Коонен: "Сцена танца куклы, передача цветка, смерть и оживление солдатика, молитва и радость Коонен во второй картине - по-моему, безукоризнены. По-кукольному выразительный жест и лицо, полудетское, удивленное и уже испорченное кокетством, деревянная ветреность - все было передано г-жой Коонен со своеобразной грацией, очень обдуманно и свободно". (24.171)
В серии статей, посвященных работам Первой студии Московского Художественного театра, которую Кузмин просто называет "Московская студия", чувствуется неподдельный интерес Кузмина к увиденным спектаклям, которые были представлены на гастролях 1919 года. Он рецензирует "Дочь Иорио" Д Аннунцио, "Праздник мира" в постановке Е.Вахтангова и "Гибель "Надежды" в постановке Р.Болеславского. Обращает на себя внимание тот факт, что ни в одной из этих рецензий Кузмин не называя имен режиссеров, говорит о большом такте и вкусе Московской студии в сценическом воплощении пьес. В "Празднике мира" он увидел "чудо чужой подлинной жизни, чужой трепещущей души", потому что актерам удалось преодолеть "неестественный и бесцельный натурализм пьесы", придав ей своей игрой "правдоподобие и жизненность". (24.174) Эту же особенность он подчеркивает в "Гибели "Надежды", говоря о том, что в спектакле произошло "оживление", и "скучная пьеса сделалась интересною и захватывающею жизнью". (24.175) Оживить эту скучную пьесу и сделать ее "яркой и интересной" удалось только благодаря исполнению.
Театральный критик по определению Кузмина это "астроном художественной жизни", который открывает ее явления "в виде групп созвездий, или отдельными яркими звездами". (24.200) Такой яркой звездой стал для него Михаил Чехов. В рецензии 21 года на спектакль "Король Эрик XIV" он писал о "необыкновенном таланте М.А.Чехова", который "затмил", "поглотил" собою "всякие там "разрывы", и "новшества", и условные постановки, и супрематические декорации". (24.200) По мнению Кузмина актерский талант Чехова - "настоящий плод Московской студии, плоть от плоти, кость от кости, но из ряду вон выходящий, редкий, необычный талант". (24.200) Своим исполнением Чехов буквально спас пьесу Стриндберга, "разнообразно и блистательно" проведя эту "труднейшую и тяжелейшую роль" Короля Эрика: "Нужно было бы по порядку перечислять все явления, чтобы указать удачные. И светлые полудетские проблески чувства, и скученность мыслей, и всегда караулящее безумие, и бессильные вспышки ярости, страх, смятение, величие и жалкая истеричность - все передавалось с потрясающей силой и разнообразием. И этот страшный и упоительный вместе с тем грим, лицо, от которого трудно оторваться и которое пугает, пленяя, этот хриплый голос, движения, уменье носить костюм, неповторяемые интонации и оттенки - делали этот спектакль огромным событием, неистощимым праздником искусства!" (24.201) Назвав в начале статьи исследователя художественной жизни "астрономом", открывающим новые звезды, Кузмин делал вывод о том, что "в лице М.А.Чехова театр приобрел первоклассную звезду - может быть, не меньшую, чем, скажем, гениальный Моисси". (24.201) К разговору об актерской индивидуальности Чехова он вернется в рецензии 1923 года на "Принцессу Турандот". Он противопоставит артистическое своеобразие Чехова актерам, занятым в спектакле Вахтангова, которых назовет лишь прилежными учениками, овладевшими техникой: "Нужно обладать исключительным дарованием, вроде дарования М.Чехова, чтобы действовать на зрителя как индивидуальность". (24.225)Техника ради техники, пусть даже самая совершенная, не привлекает Кузмина. Поэтому спектакль Вахтангова он не принимает и не видит в нем интереса чисто художественного: "Спектакль, задуманный как демонстрация приемов беспредметного искусства, только с точки зрения приемов и следует рассматривать". (24.226) Но при такой отрицательной оценке спектакля он все-таки как всегда пытается найти и назвать положительные моменты. В данном случае это ряд актерских работ. "Хороши были", с его точки зрения, Щукин, Кудрявцев, Глазунов.
В 1918 г. в газете "Жизнь искусства" была напечатана рецензия "Царь Эдип", которая содержала восторженный отзыв об игре актера Ю.Юрьева: "Юрьев - Эдип - это было настоящее искусство. Можно не соглашаться с Юрьевым в толковании роли, находить те или другие недостатки, но что это было искусство, очевидно всякому. Очевидно и то, что Юрьев - один из немногих теперь людей, которые делают и думают об искусстве и даже (пусть донкихотство) о высоком искусстве. За это всяческая похвала и благодарность". Юрьева Кузмин называет "подлинным трагическим актером, которых опять-таки у нас нет". В его индивидуальности отмечается "большая сдержанность, иератичность и литургичность", а также "большая жизненность, теплота и эмоциональность". (24.156)
Очень выразителен и другой восторженный отзыв Кузмина о творчестве Леонида Собинова, под воздействием таланта которого были написаны в 1923 году следующие строки: "В ряду других искусств театральное искусство - наиболее хрупкое, наиболее непосредственное и потому наиболее требовательное, нетерпеливое.
Если роман, симфония, картина могут иметь запоздалую - даже после смерти сотворившего их - славу, то актер, певец, танцор лишен этой сладостной надежды. Книга, партитура, полотно остаются навеки, но чем можно удержать улетучивающееся, воздушное колдовство живого человеческого творчества? Как остановить раз отзвучавшие звуки? <<...>> Всякие сувениры, конкретное воспоминание о любимом артисте понятнее, чем о писателе, музыканте, художнике, потому что тут дело идет об искусстве, неразрывно связанном с телом человека, его физическими свойствами, ему одному свойственными, с ним исчезающими. Оттенки голоса, повороты лица, интонации, малейшие жесты, неотъемлемые от данного артиста, неповторяемо индивидуальные, именно нас и привлекают". (24.442) Как видим для Кузмина важно то индивидуальное начало в каждом актере, которое выделяет его среди других. В 1922-23 годах Кузмин написал несколько очерков, которые посвятил художникам - овременникам. "Колебания жизненных токов" так назвал Кузмин очерк о Ю.П.Анненкове. Здесь обращает на себя внимание подход к анализу творчества, который избирает для себя Кузмин. Что для него как для критика и просто воспринимающего важно в произведениях, в манере художника. Кузмин подчеркивает вновь и вновь ту черту, которую ценил прежде всего: "Ю.П.Анненков - художник живой, и искусство его живое. <<...>> ...как человек живой, не педантичный и отнюдь не заматерелый в какой-либо школе. С точки зрения узких школ такие люди, конечно, могут представляться неустойчивыми и ненадежными. Подобное свойство может беспокоить и даже раздражать любителей этикеток и подотделов. Но Анненкову, по-видимому, дороже всего искусство и сумма выразительности независимо от классификации". (24.458) Среди качеств, которые присущи художнику, Кузмин выделяет "подвижность, текучесть" и динамику "темперамента". (24.458) Очевидно, что они входят в одно семантическое поле важного в это время для Кузмина понятия "эмоционализм". Он подчеркивает самоценность творчества Анненкова: "Он весь - движение и живучесть, оттого его путь зигзагами. Под зигзагами я не разумею, возвышения и падения, достижения и неудачи, я имею в виду перемену подходов и приемов". То же самое Кузмин с полным правом мог сказать о собственном творческом пути, где были взлеты творческого вдохновения и периоды кризиса, пустота и поиски новых форм. И в этом ему помогала предельная открытость, восприимчивость ко всему новому в искусстве. Он неоднократно подчеркивал, что любая школа ограничивает самостоятельность художника. По отношению к Анненкову эта мысль звучит следующим образом: "Органический, не спеленутый школами талант, он не имеет какой-то органической линии направления. Как настоящий артист, он сам себе закон, но этот закон - свод законов, применяемых по мере надобности. И вместе с тем редкая жизненность, живучесть, разнообразие, легкость и меткость характеристик, живое воображение и быстрая воспламеняемость дают Ю.П.Анненкову индивидуальность, которую невозможно ни забыть, ни смешать с другими". (24.462)
Особого внимания в связи с разговором о театрально-эстетических взглядах Кузмина заслуживают его статьи о творчестве Н.А.Островского и Л.Н.Толстого, а также высказывания о современных драматургах. Отзыв о последней пьесе Л.Н.Толстого "Живой труп" был написан в год смерти писателя в 1911 году. Кузмин назвал это произведение "не совсем доделанным, и не весьма удачным", указывая при этом на несуразность положений в пьесе, необоснованность многих ситуаций, "вялость" языка и "проповеднический тон" пьесы. Однако Кузмин подчеркнул в конце, что "все вышесказанное относится лишь к тексту драмы, но никак не к различным толкованиям ее, которые могут быть при постановках". (24.101) Как видим, Кузмин подчеркивает здесь мысль о том, что текст пьесы и ее сценический вариант - это два совершенно разных произведения, две реальности, которые заслуживают отдельного анализа. Спустя восемь лет в "Жизни искусства" будет напечатана статья "Театр Л.Толстого", где Кузмин дал самую высокую оценку драматического творчества писателя, назвав "Живой труп" "эскизным" и вместе с тем произведением "наиболее сценическим" и "приближающимся" по силе драматического темперамента к Достоевскому. "В своих теоретических рассуждениях,- писал Кузмин,- Толстой высказал пристрастное понимание театра и его задач, в собственном творчестве не всегда следовал своим же принципам". (24.157) В посмертных постановках произведений Толстого, по мнению Кузмина, "мы находим то, что ищем и в других его пьесах: монументальный лаконизм мысли и слова, ядреность, круглость того и другого; неподкупную, почти упрямую прямолинейность и вдруг человеческую, мятущуюся душу со всем этим строгим и нестерпимо простым величием. Может быть, в пьесах, как "Свет во тьме светит" и "Живой труп", всего заметнее, как бьется жизнь и обнаженное сердце под этой глыбой, которая казалась такой нешаткой, цельной, неизменной, которую мы привыкли уважать и любить и которую нужно принимать целиком, не дробя в приятии, и которая называется Львом Толстым". (24.158)
Островский для Кузмина автор, выдержавший испытание и проверку временем и популярностью. И спустя сто лет со дня рождения драматурга (статья написана в 1923 году) его значение для развития и реформирования русского театра сложно переоценить, с точки зрения Кузмина: "В Островском мы имеем драматурга, отлично знавшего и чувствовавшего сцену, давшего русскому театру неисчерпаемое богатство репертуара, в Островском мы имеем замечательного писателя с своеобразным, безукоризненно чистым и жизненным русским языком, теплой человечностью и способностью создавать не отвлеченные типы, а живых, с плотью и кровью, с привычками, поговорками, со всеми особенностями, вплоть до манеры одеваться, людей".(24.249) Островского он называет "живописатель целой полосы и эпохи русской жизни", "создатель целого мира", "поэт скорей, чем сатирик". Сравнивая театр Островского с театром Расина и Корнеля, критик подчеркивает, что "принцип отвлеченности и стремление к обманчивому незыблемому канону столь специфично французский, столь местный,
национальный и временный, что театр Расина и Корнеля едва ли кому понятен до конца, кроме французов". В контексте статьи возникает тема о вневременном значении произведений искусства, об оценке их с точки зрения высшей реальности, общечеловеческих ценностей. Творчество классика Кузмин называет "высокой марки реализмом, противоположным натурализму". Отсюда вывод, который он делает относительно природы драматического начала в его пьесах: "Драматизм Островского обыкновенно состоит в изображении освобождения личности от всевозможных условностей или гибели ее под их тяжестью. Редко бывают взяты сословные предрассудки, чаще жизненные успехи, потерявшие некогда в них находившийся смысл (Кабаниха). Стремление сбросить с себя иго условностей только для того, чтобы выскочить вперед и попасть под другие условности, подвергается осмеянию. <<...>> Протест против мертвых форм и формул жизни - вот в чем пафос Островского, который идиллически радуется, когда находит признаки жизненности в быте, который он не столько описывает, сколько воспевает и создает". (24.251) Для Кузмина важно выявить и определить индивидуальные качества драматургии Островского и в этом смысле "по складу своего таланта, по подходу, по эмоциям, одушевлявшим его, Островский необыкновенно русский художник, открывший стороны русской души, не затронутые ни Пушкиным, ни Гоголем, ни Достоевским, ни Лесковым. <<...>> Отношение к нему, толкование и восприятие его произведений может быть так же разнообразно и неисчерпаемо, как толкование всякого великого произведения искусства всех времен и народов". (24.252) По мнению Кузмина театральная история пьес
классика продолжается, и он убежден: "Дело ближайшего будущего разорвать внешнюю, хотя и традиционную, связь театра Островского с определенным театральным направлением и вернуть эту сокровищницу драматической поэзии в настоящую ее область - область свободного, полного, многообразного театрального искусства, а не направления. Там место Островскому и его произведениям, только там обнаружат они свою неувядаемость и живучесть, сделавшись подлинно всенародными и всетеатральными". (24.253) Сценичность и театральность Кузмин отмечает в пьесе А.Ремизова "Трагедия об Иуде". Доказательством сценичности для него служит то обстоятельство, что "только перенесенная на сцену, она позволила воочию увидеть всю стройность своего построения и закономерность своей пестроты". Именно постановка "Театральной мастерской" позволила передать "блеск и капризность словесной и пантомимной причуды" пьесы, и представить "прекрасное народное зрелище". (28.96) Напротив, пьесу Мережковского "Царевич Алексей" Кузмин оценил как произведение "примитивное, грубое и явно сделанное несколько механически" в театральном смысле. Это следствие того, что, по мнению Кузмина автор в угоду сильным сценическим эффектам пренебрег задачами самой трагедии: "Во всяком случае, трагедия имеет свои законы и достигается особым замыслом, едва ли мыслима при переделке хотя бы самого схематического и раздирательного романа. И действительно трагической судьбы царевича в трагедии не получилось, а получилась литературная, очень талантливая, несколько примитивная пьеса, изобилующая сильными сценами и сценическими эффектами". (28.78)
С трудностями, преодоление которых, с точки зрения Кузмина, почти недостижимо, неизбежно столкнется театр при постановке пьесы Н.Гумилева "Гондла". В ней он видит чуждое для сцены "логическое", "наивное и во всех отношениях мертвенное произведение", потому что "слова Гумилева, никогда не любившего и не понимавшего театра, не влекут за собою никакого жеста, никакого действия и нисколько не одушевлены театральной психологией и логикой". (28.92)
В 1923 году Кузмин выпускает сборник "Условности", где были собраны статьи об искусстве и театре, написанные в период с 1908 по 1922 гг. Отдельное внимание к этому сборнику дает возможность уточнения некоторых важных аспектов театрально-эстетических взглядов Кузмина. Он сам подчеркивает, что многие статьи были написаны "на случай" и точкой отправления для всех служило какое-нибудь конкретное явление в области искусства", но это не исключает, тем не менее, возможности высказывания "теоретических соображений" вне зависимости от "важности и величины" этого явления. Обращает на себя внимание тот факт, что ни одна статья в сборнике не датирована. Для Кузмина не важен хронологический принцип. Отказ от него демонстрирует "однородность взглядов автора" на искусство и творчество на протяжении полутора десятков лет. В "Условностях" собраны статьи, которые позволяют говорить о том круге проблем, которые интересуют и волнуют Кузмина.
Свои рассуждения о природе искусства Кузмин строит на отрицании "скомпрометировавшего себя" и "обанкротившегося" тезиса о том, что "искусство - подражание природе" или вежливее "искусство - зеркало природы".(28.7) Для него очевидно, что искусство живет по "собственной природе" и творит "параллельно природе природной другую свою природу иногда с неисследованными еще законами". (28.7) Кузмин неоднократно повторяет, что "натурализм в искусстве почти невозможен, даже губителен", потому что "наивная "всамделишность" всегда предполагает ограничение и предел".(28.7) Он убежден, что "законы искусства и жизни различны, почти противоположны, разного происхождения". Однако в искусстве мы все же имеем дело с жизнью, "реальной и подлинной, более реальной, чем может быть, действительность, убедительная и настоящая". "Жизнь в искусстве", по мнению Кузмина, имеет "свои условия и законы", которые "весьма различные от жизненных условий в житейском смысле этого слова. Если у различных родов искусств несхожие законы, то еще большая разница между условиями жизненности сценической и реальной". (28.26) Судить искусство можно и нужно только по законам им же самим созданным и никакие идеологические критерии не должны приниматься в расчет. Предъявление к художественным произведениям политических, экономических, исправительных требований, "упреки в несовременности, несоответствии моменту, отсутствии темпа" отвергались Кузминым. Такое утилитарное отношение к искусству он считал не только вредным, но и опасным: "Всякие требования посторонних функций от искусства, кроме свойственных каждому в отдельности, прикрытая ловушка в ту же детскую нелепость". (28.8) "У каждого произведения - свои законы и формы, вызванные органической необходимостью, по которым оно и должно быть судимо". (28.147) Поставив перед собой задачу разобраться в "условностях искусства, насколько они условны и необходимы", Кузмин отмечает, что "может быть, нет такого искусства, где чувствовалась бы более осязательно условность, как в театре". Он называет два "врага театрального искусства - "натурализм и традиция".(28.9) Искусство только тогда и развивается, по мнению Кузмина, когда находится тот, кто способен противопоставить нечто новое "традиции", когда "условность" пусть даже самая невероятная становится столь же привычной, как ранее казалась неуместной и нарушающей каноны.
"Натурализм и традицию" Кузмин называет "врагами театрального искусства, помехами и препятствиями", но при этом отмечает, что "без этих препятствий не было бы разбега, высоты прыжка". Преодолеть эти препятствия должен в своем творчестве актер. Для Кузмина актер это не только "материал для театра, даже отнюдь не материал, а самый театр и есть, все же остальное не более как материал или систематизирующий контроль". (28.24) В статье "Репертуарная лотерея" среди претендентов на "первую роль" он иронично называл "режиссёра, директора, премьеров, актерский коллектив, автора (а если это театр оперный, то и композиторов), машинистов, антрепренёров и т.д.".(28.23) Но, признавая необходимость и важность работы всех, кто участвует в процессе создания театрального чуда, главную роль все-таки Кузмин отводит актеру: "Покуда театр - театр (то, на что стоит посмотреть) а не чтение в костюмах поэтических произведений и не декорационная выставка, актер составляет единственную его душу".(28.38)
Свое определение театра Кузмин дает в статье "Вскрытая драматургия": "Театр - "зрелище", вот буквальный смысл. На что можно и стоит посмотреть. И не совсем просто зрелище, а с оттенком действия, так что пейзаж, картина, переплетенная книга пьес Гюго, пожалуй, театром не будет.<...> Работы режиссера, машиниста, конечно, могут быть театром, но без актеров не обойдутся. Может быть, только машинист может дать с неодушевленным материалом род зрелища. Это очень важно, центрально важно, кто без кого может обойтись. И тогда видно, что гениальнейший репертуар, самые благоустроенные и импозантные помещения, пышнейшие постановки сами по себе еще не дают зрелища, а актер, умеющий по-своему моргать или передразнивать соседа, хотя бы на улице, на коврике, или даже без коврика, без всякого автора, режиссера и декоратора - есть уже театр". (28.24) Заметим, что рассуждения Кузмина находятся в контексте известной дискуссии начала десятых годов, развернувшейся после лекции Ю.Айхенвальда "Отрицание театра".
В целой серии рецензий, вошедших в "Условности" Кузмин уделяет особое внимание актёрским работам. Он анализирует спектакли, зачастую даже не упоминая имени режиссера, что является особенностью его представлений об иерархии в театре. В триаде автор, режиссер, актер - главенствующее место всегда отводится актеру, затем уже следуют автор и режиссер. Задача драматурга у Кузмина сродни задаче режиссера - "соединить разрозненные способности каждого актера данной труппы так, чтобы получилось из них бесконечное количество неожиданных и острых поэтических положений". (28.24) Поэтому ничего предосудительного Кузмин не видит в желании драматургов писать пьесы для конкретных актеров. Большинство своих произведений для театра Кузмин писал как раз для конкретных театральных коллективов, с учетом индивидуальных особенностей актеров, прекрасно сознавая опасность того, что с исчезновением "известного типа артистов" пьесы, написанные для них "остаются лишь книжными, литературными произведениями". Это нисколько не смущало Кузмина, так как саму пьесу он считал "лишь материалом", вдохнуть жизнь в который способен только талант актера.
Постоянно подчеркивая главенствующее положение актера в театре, Кузмин между тем говорит, что это относится исключительно к талантливому актёру, или группе актёров, которые в своем творчестве показывают примеры преодоления тех самых "традиций", которые переходят со временем в "инерцию".(28.37) Кузмин видит опасность в потакании актерским вкусам, что проявляется, на его взгляд, в выборе второсортных пьес. В этом смысле показательно его мнение о репертуаре театров: "Как бы там ни было, но пристрастие актеров к пьесам заведомо слабым, второсортным, очевидно. От выработки репертуара актеров нужно было бы держать на расстоянии пушечного выстрела. Вспомним, каким хламом наводняла сцену Александринского театра хотя бы покойная Савина". (28 38)
"Повторные постановки" пьес Дюма, Сарду, Скриба, Ростана, Шпажинского, Аверкиева, Сухово-Кобылина, Невежина, Найденова, которым Кузмин отказывет в праве называться классиками, не имеют для него никакого смысла на фоне существования "неисчерпаемого запаса первостепенных произведении". В пример Александринскому он ставит репертуар французской труппы Михайловского театра, где недостаток первосортных пьес восполнялся количеством "новинок". Неприязнь рутины и спячки в театре ощущается в выводе, который делает Кузмин по отношению к Александринке: "Но театр, боящийся новинок, отворачивающийся от классических произведений, даже из Островского выбирающий, что похуже, систематически возобновляющий старые плохие (часто и совсем плохие) пьесы, шедшие всего несколько лет тому назад и по прежним славным заслугам называющийся Академическим, - такой театр не имеет никакого оправдания". (28.39)
При этом в области драматического творчества Кузмин принципиально отстаивает право на театральный эксперимент, не опасаясь возможных неудач: "...нельзя не признать желательными постановки пьес талантливых, но написанных еще неопытной рукой, может быть, с большими сценическими промахами, так как только конкретный опыт, практическая работа могут дать необходимое уменье и укрепить чувство сцены". (28.31) Итак, по мнению Кузмина автор, драматург не только слуга актёра и театра, он полноправный участник в процессе постановки спектакля, разбирающийся во всех тонкостях создания спектакля, как единого целого, и союзник режиссёра в борьбе против "актёрского тщеславия" и "пристрастия актёров к пьесам заведомо слабым, второстепенным".(28.38) А "лень и царство актерского вкуса"(28.40) по его глубокому убеждению можно преодолеть с помощью классики. Среди образцов классического репертуара Кузмин называет пьесы Шекспира, Шиллера, Островского, Чехова. В статье, написанной по поводу открытия Большого драматического театра, он так объясняет свою точку зрения: "Я неоднократно слышал вопрос: нужен ли "классический" репертуар, возможен ли он при теперешних артистах, не мыслим ли он лишь как ретроспективное, стилизованное зрелище.
Теперь можно с твердостью ответить (хотя я ни минуты не сомневался в этом), классический репертуар необходим, желателен, вполне возможен и не как архаический вычур, а как насущный хлеб". (28.65)
Несколько статей в "Условностях" целиком посвящены либо конкретным постановкам Шекспира и Шиллера, "Двенадцатая ночь", "Венецианский купец", "Дон Карлос", "Разбойники", "Заговор Фиеско"), либо анализу самих пьес, разбору системы образов, природы конфликта (например, "Трагедия справедливости"). Эти работы представляют интерес для определения критериев, на основе которых Кузмин рассуждает о природе актёрского мастерства. Какие же требования предъявляются им к актёрам в первую очередь занятым в классическом репертуаре? Здесь необходимо вспомнить о двух уже упомянутых нами понятиях - "традиция" и "инерция". Актёр, который способен их преодолеть в своём творчестве и является для Кузмина идеальным. Причем преодоление инерции заключается не только в способности актёра в каждой своей роли, опираясь на опыт и традицию, двигаться вперёд, находить новые выразительные средства. Для Кузмина важней всего умение отказаться от привычной этикетки, которая так или иначе есть у каждого актёра, умение и смелость предстать перед зрителем в непривычном, неожиданном качестве. Способность актеров удивлять и радовать своими открытиями всегда находила самый восторженный отзыв у Кузмина. И рецензии на спектакли разных театров, которые вошли в "Условности" содержат немало подтверждений тому, как он ценил и фиксировал каждую актерскую победу. Спектакль "Дон Карлос", которым в 1918 году открылся Большой Драматический театр, Кузмин воспринял как пример тонкого и уважительного подхода к представлению классики. Об этом спектакле Кузмин отозвался в высшей степени благожелательно и выделил игру Монахова: "Великолепный опереточный артист" Монахов в этой роли "был сдержанным, великолепным Филиппом, надолго запоминающимся.<<...>> подлинное увлечение и пафос покорили зрителя".(28.67) В другой рецензии на "Разбойников" Кузмин вновь обращает внимание на особенности игры Монахова, называя этот спектакль "чудесной и неожиданной победой", "в лучшем смысле торжественным и пышным", "прекрасным и настоящим". Что же привлекло внимание Кузмина и показалось важным? В первую очередь он отмечал "естественность" его манеры, стремление "очеловечить", насколько это возможно, роль Франца Моора. И по утверждению Кузмина актёру удалось создать "тип и характер более близкий и понятный, чем тот же Франц в исполнении многих почтенных по технике присяжных трагиков".(28.70) Здесь слышится протест Кузмина относительно архаизации и упрощения при работе над классическим материалом. Не случайно второй раздел "Условностей" завершает актёрский портрет Монахова. Кузмин отмечает разнообразное и щедрое дарование актёра: "Н.Ф.Монахов в Большом Драматическом
Театре создал двадцать ролей (Шейлок, Яго, Мальволио, Бенедикт, Разбойники, Дон Карлос, Юлий Цезарь, Разрушитель Иерусалима, Рюи-Блаз, Слуга двух господ, мольеровский спектакль, Царевич Алексей). Высокий и разнообразный репертуар. Особенно, если принять во внимание обдуманность и совершенную сделанность каждой роли, то ясна будет большая и добросовестная работа артиста".(28.102) В исполнительской манере Монахова в первую очередь выделяется "отсутствие всякой условности и ходульности, возвышенная и скромная простота и некоторая русификацию изображаемых типов".(28.102) Особенно заметны отличительные свойства игры Монахова в "Венецианском купце". По мнению Кузмина актеру удалось вернуть "шекспировской пьесе первоначальный ее характер, всегда искажаемый" и сделать из Шейлока "незабываемую, правда, живую и мрачную фигуру на втором плане". (28.103) Об исполнении роли Царевича Алексея в одноименной трагедии Д.Мережковского он пишет: "Вскрыть всю нежность и глубину чисто русской души артисту удалось в "Царевиче Алексее", причём вознесение этой роли на такую высоту принадлежит исключительно Монахову, вдохнувшему почти гениальную жизнь в произведение поверхностное и слабое".(28.104) Таким образом, пьеса откровенно не понравилась Кузмину, но в игре Монахова он отмечает "простой, задушевный тон, лиричность, незлобливое веселье, задушевность мечтаний", которые были переданы "с замечательным вкусом и талантливостью этим замечательным артистом", "Монахов придал человечность, значительность и жизнь фигуре царевича, задуманной автором
немного в виде философического противоположения фигуре Петра". (28.79) Цельность и выразительность актерской игры отмечалась Кузминым и в другом спектакле Большого Драматического театра по пьесе Карло Гольдони "Слуга двух господ" в постановке А.Бенуа. Объединяющим, центральным моментом в спектакле ему виделась игра Монахова, который внес "настоящий заразительный веселый блеск" в этот спектакль, достигнув в своем исполнении "замечательной высоты и цельности", "незабываемой и единственной очаровательности и подлинной вдохновенности". В роли Труффальдино Монахов проявил "простонародную и комедийную грацию, плутовство, неповоротливую расторопность, выпуклость и отчетливость малейшего жеста и слова". (28.75)
Кузмин очень скупо и предельно лаконично писал о своем отношении к Московскому Художественному театру. Из контекста статей включенных автором в "Условности" понятно, что спектакли театра он видел во время своих визитов в Москву, и представление о театре имел далеко не понаслышке. Такое отношение к МХТ становится более очевидным и объяснимым из тех коротких высказываний, сравнений, замечаний, которые содержатся в "Условностях". В заглавной статье сборника, где ставилась проблема "натурализма и традиции", Кузмин пишет о своем неприятии стремления Художественного театра к натурализму. Под натурализмом он понимает: "Скрытое, а иногда и открытое желание, чтобы актер, как человек, подходил к данной роли, имел в жизни ее манеры, голос, повадки. Чтобы аристократку изображала аристократка, студент - студента, полковник - полковника и т.д.". (28.10) Этот принцип Кузмин считает "почти противотеатральным", и постоянно обращает внимание на то, что "натурализм в искусстве почти невозможен, даже губителен", и, прежде всего, губителен для искусства театра. Высшая похвала для произведения искусства - это достижение легкости, стройности и заразительности, но это относится лишь к такому произведению, в котором "незаметен долгий и трудный путь, которым достигнута эта простота, эта жизнь, когда веришь, что иначе и быть не могло, что это живет, и уже почти не следишь, хороши ли художественные приемы. Это - жизнь, но жизнь в искусстве, где свои условия и законы жизни, весьма различные от жизненных условий в житейском смысле этого слова. Если у различных родов искусств несхожие законы, то еще большая разница между условиями жизненности сценической и реальной". (28.26) Возможно принцип "как в жизни", который являлся одним из ключевых в системе Станиславского, не принимался Кузминым. Он прямо противопоставлял реальность жизненную и реальность сценическую, потому что в его представлении "законы искусства и жизни различны, почти противоположны, разного происхождения". (28.27)
В "Двенадцатой ночи" Шекспира в постановке Московской студии Кузмин видит пренебрежение "поэтической половиной" пьесы. Здесь не было "какого-то духа, духа поэзии, Шекспира и простой театральности", а была "добросовестная, внятная (немного ученическая) читка, естественные движения, натуральная постановка", которая оказалась недостаточной для передачи атмосферы шекспировской комедии. Отсюда замысел и план постановки Кузмину кажется "раздробленным, лишенным театральности и поэзии, напрасно (хотя и честно) опрощенным, немного стерилизованным". (28.57) В статье, которая так и называется "Студия" и написана под впечатлением от гастролей в Петрограде, Кузмин пишет о том, что "для зрителей "Студия Московского Художественного театра перестала быть "Студией", а сделалась настоящим театром с прекрасным, жизненным направлением, завидною добросовестностью и дисциплиной, редкой сыгранностью, любовью к своему делу, со многими очень талантливыми людьми. Переход этот фактически состоялся, а как называется театр, может быть, и все равно, старое имя привычно и мило, притом напоминает о тесной и родной связи с руководящим их первыми шагами театром". (28.85) В спектаклях студии Кузмин увидел "высшую жизненность, столь отличную от мертвящего натурализма, самоотверженную дисциплину и какую-то особенную человечность всего, чего бы они ни касались". (28.84) Именно эту теплоту, искренность, сердечность, добросовестность, любовь к своему искусству, "артистическую честность" он почувствовал в "Сверчке на печи": "Я не знаю, театр это или отрицание театра, искусство или жизнь, выше это или ниже сценического зрелища, знаю только, что тронуть детей и взрослых, публику всякого сорта, вызвать радостные слезы и счастливый смех, заставить любить жизнь, влить мир и бодрость в душу - огромная заслуга. <...>
Исполнять "Сверчка" иначе, как в Студии Художественного театра, - невозможно. Может быть, это лучшая похвала, к которой они, впрочем, достаточно привыкли. "Сверчок", если хотите, не зрелище, это живое чудо".(28.86)
Мы уже отмечали, что на протяжении всей жизни пристрастия Кузмина в литературе, музыке, живописи не менялись. Безусловным авторитетом в области драматического творчества для него оставался Шекспир. Четыре рецензии на спектакли по его пьесам Кузмин поместил в "Условностях". В этих небольших по объему статьях было высказано не только мнение о самих постановках БДТ и Студии МХТ, но собственное понимание творчества классика, собственное прочтение его знакомых сюжетов. "Трагедией справедливости" назвал Кузмин трагедию Короля Лира, в основе которой лежала "самовольная замена одного понятия другим". Он жаждет справедливости, которая с особой "жестокостью бьет по голове несчастного старика". Лира Кузмин считает "жертвой собственной ошибки, ложного сдвига духа, заставившего его капризно, упрямо поверить в тождество двух справедливостей и спутавшего два несоединимых нравственных плана". (28.55) В "Двенадцатой ночи" Кузмин отмечал музыкальную стройность комедии Шекспира, которая заключается в органической последовательности смены трагического и лирического, комического и буфонного. Наверно поэтому в статье "Об археологии, открытом воздухе и Шекспире" он сожалел о том, что очень мало примеров, когда к Шекспиру подходили бы "просто только с любовью и добросовестностью". Уже это, по мнению Кузмина, было бы большым новшеством. В конечном итоге не столь важно насколько точно в спектакле передан колорит шекспировской эпохи, важно насколько сильным окажется эмоциональное воздействие спектакля. Одна из статей, завершающих "Условности" именно так и называется "Эмоциональность и фактура". Кузмин вновь затрагивает в ней проблему соотношения этих двух неразрывно связанных между собой элементов: "Эмоциональное, свое, единственное, неповторимое восприятие, овеществленное через соответствующую форму для произведения эмоционального же действия - вот задача искусства. Движет к искусству - любовь. Любовь к миру, материалу, человеку. Не схематическая или отвлеченная, а простая, конкретная, единолично направленная любовь. Но ясно осознанная, не прихоть, не минутное желание. Эмоциональность и фактура неизбежные составы произведения искусства. Вне их соединения ничего не получится: или немые "поэты в душе", или бездушные, никому не нужные ловкачи и мастера. Только при соединении этих двух элементов можно говорить о каком-нибудь искусстве". (28.151) Доминанта чувства, эмоции над рассудочностью, как видим, была для Кузмина определяющей.
Год спустя после появления "Условностей" в театральном альманахе "Арена" была напечатана статья "Эмоциональность как основной элемент искусства". Кузмин вновь ставит вопрос о сущности искусства и его предназначении. Он подчеркивает, что основная задача искусства заключается "в произведении единственного, неповторимого эмоционального действия посредством выраженного в единственной, неповторимой форме единственного, неповторимого эмоционального восприятия". (24.376) Художник воспринимает мир, осмысливает его сообразно своим духовно-нравственным критериям и затем высказывает свое отношение к нему, избрав для этого соответствующую форму, которая должна быть наполнена эмоционально. Кузмин убежден, что "форма, приемы, "вооружение" без эмоционального наполнения никакого значения сами по себе не имеют, потому что "технические изыскания, открытия и новшества, не обусловливаемые эмоциональной необходимостью, никакого эмоционального действия оказать не могут". (28.151)Три элемента, необходимые для создания произведения искусства, таким образом, для Кузмина - это "восприятие, форма, действие": "Связь между первым и вторым, чаще всего бессознательная, устанавливается самим художником, связь между вторым и третьим, то есть между произведением искусства и его эмоциональным действием, в большой мере зависит от свойств воспринимающего. Конечно, доверие к художнику со стороны зрителя или слушателя и его пассивность облегчают путь для более точного воздействия, но полной гарантии определенного действия быть не может. Несомненно только действие, и именно эмоционального характера. Неизвестно также, в какой области жизни осуществится это действие и через какой промежуток времени даст росток то эмоциональное семя, которое неизбежно падает от каждого произведения искусства. Но влияние это не может быть не нравственным и должно усиливать или пробуждать волю к жизни и приводить к приятию мира. Если же неприятие мира, то лишь как временное отрицание для большего утверждения. Упоминаю об этом потому, что существуют ряд художников, строящих свое искусство на отрицании и ненависти, которые, конечно, принадлежат к разряду эмоций, но подобные явления нельзя не признать вредным, и настоящий эмоционалист должен их категорически отвергать. Притом не надо забывать, что всякое ложное искусство, основанное на отрицании и ненависти, всякое безнравственное искусство, в какой бы блеск и пафос оно бы ни было облечено, осуждено рано или поздно на гибель".(24.376)
Главным судьей для художника является он сам. Творческая свобода, которую Кузмин постоянно отстаивал в своих статьях и доказывал своими произведениями, была для него важнее, нежели принадлежность к какому-либо конкретному направлению или школе. В этой статье высказано и художественное кредо самого Кузмина. От частного к общему - таково представление о природе творческого процесса: "Искусство всегда имеет в виду жизнь, факт чувство и человека, а не понятия, не идеи, не рассудочные построения. Конечно, логические построения имеют свое место в ходе творческой работы, но это не истоки, не основные элементы искусства. Интенсивностью частных эмоций можно их сделать общеобязательными и через конкретную любовь к отдельному человеку заставить понять любовь к человечеству, но обратный путь от общего к частному немыслим и губителен.<<...>> Эмоционализм идет от частного к общему, к всенародному и всемирному, не обязательно достигая конечных пределов, но твердо зная, что для искусства это единственно возможный путь, расширяясь вверх, а не суживаясь вниз". (24.378)
Эта статья была написана в 1924 году, спустя почти пятнадцать лет после опубликования в журнале "Аполлон" другой программной для Кузмина статьи "О прекрасной ясности. Заметки о прозе". Эти две разнесенные во времени статьи являются чрезвычайно показательными для понимания эстетических взглядов Михаила Кузмина, которые на протяжении всей жизни, безусловно, претерпевали изменения, но в своей основе оставались все же тем благостным и благоговейным восприятием жизни, определение которому он давал почти в самом начале своего творческого пути: "Есть художники, несущие людям хаос, недоумевающий ужас и расщепленность своего духа, и есть другие - дающие миру свою стройность. Нет особенной надобности говорить, насколько вторые, при равенстве таланта, выше и целительнее первых, и не трудно угадать, почему в смутное время авторы, обнажающие свои язвы, сильнее бьют по нервам, если не "жгут сердца" мазохических слушателей". (24.5) Призывы к ясности, цельности, логике и гармонии в произведении оказались по-настоящему творческим прозрением Кузмина, так как именно эти качества он ценил прежде всего: "Пусть ваша душа будет цельна или расколота, пусть миропостижение будет мистическим, реалистическим, скептическим
или даже идеалистическим (если вы до того несчастны), пусть приемы творчества будут импрессионистическими, реалистическими, натуралистическими, содержание - лирическим или фабулистическим, пусть будет настроение, впечатление - что хотите, но, умоляю, будьте логичны, - да простится мне этот крик сердца! - логичны в замысле, в постройке произведения, в синтаксисе". (24.6)
Безоговорочно и с любовью принимая все проявления жизни, не разделяя их по категориям добра и зла, Кузмин во всех явлениях реального мира искал отражение божественной гармонии. Художник по его убеждению должен являть миру итоги собственного сложнейшего внутреннего духовного труда. Этот кропотливый труд по восприятию жизни и отношению к ней, проделанный автором должен быть невидим воспринимающему. Соотношение формы и содержания должно быть настолько выверено и незаметно, чтобы не отвлекать от духовно-эмоциональной сущности произведения.
В "Прекрасной ясности" Кузмин словно наметил собственную творческую программу, определил путь собственных поисков в искусстве. Не случайно статья заканчивалась вопросом: "Но "путь искусства долог, а жизнь коротка", и все эти наставления не суть ли только благие пожелания самому себе?" Кузмин не дал изложения стройной и законченной теории искусства. Однако в ряде статей ("Пристрастная критика", "Капуста на яблонях", "Эмоциональность как основной элемент искусства") он сформулировал критерии, которыми сам руководствовался на протяжении значительного времени: "Критик, объективно без всякого интереса относящийся к предмету своего труда, делает бесполезное, и даже вредное дело", "нужно любить и ненавидеть, жить, - тогда критика жива и действенна".(24.351) Для Кузмина важно преобладание субъективного начала в критическом творчестве. Он настаивает на том, что критик - "живой человек", "не безмен, не регулятор, не фикция", и поскольку "явления искусства - явления жизни, то каждый день и свойства, и облик, и восприятие, и воздействие будут видоизменяться, органически, конечно, оставаясь теми же". (24.351) Именно поэтому Кузмин убежден, что критика может быть только "пристрастной", что она есть "живой дневник", который фиксирует, оценивает и "вскрывает" конкретные явления театрального искусства, впечатления, открытия и разочарования, связанные с ним. Он пишет: "Критика - искусство". (24.351) И это можно понять лишь как искусство свободного и непредвзятого отношения к театру. Он неоднократно и неустанно повторял, что нельзя подходить к искусству с чуждыми его природе мерками: "моральными, утилитарными, политическими, эстетическими, философскими", что это обедняет и уничтожает "метафизическую, нравственную и свободную" (24.243) сущность искусства. Формальный подход к искусству "годится только для статистики и регистрации, он не пригоден даже для критики". Он может дать лишь "чахлый результат похожий на тень понимания". (24.378)"Для тех людей, что тупо стремятся движения живого человека, его эмоциональные импульсы, таинственные назначения объяснить часовым механизмом, этот живой человек обернется трупом или восковой куклой".(24.379) Кузмин настаивает на том, что искусство должно "восприниматься", а не "объясняться". Он определяет для себя три собственных эстетических критерия - "понять, пережить, почувствовать".(24.378) И свои суждения об увиденных спектаклях он основывает, исходя из органического соединения этих понятий.