Книга от корки до корки. Пособие для авторов
Самиздат:
[Регистрация]
[Найти]
[Рейтинги]
[Обсуждения]
[Новинки]
[Обзоры]
[Помощь|Техвопросы]
|
|
|
|
Аннотация:
Лет пятнадцать назад я искал книгу, в которой простым языком были бы описаны авторские инструменты, которые раскиданы по разным изданиям и поданы настолько сложно и путано, что разобраться во всём этом нагромождении не представлялось возможным. Поэтому сегодня, когда, спустя полтора десятка лет, я таки разобрался в этом, и испытал на практике, я и написал эту книжку. Надеюсь, она будет полезна тем, кто задаётся вопросом - "а как это работает?".
|
Оглавление:
Глава 1. Интерес
Глава 2. Конфликт
Глава 3. Манипулирование
Глава 4. Предварительное планирование
Глава 5. Стратегия
Глава 6. Драматическая ситуация и стресс
Глава 7. Инструменты грубой настройки
Глава 8. Тонкие инструменты вовлечения
Глава 9. Инструмент - время
Глава 10. Альтернативный фактор
Глава 11. Шаг за шагом, из истории в историю
Глава 12. Несколько слов о романе М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита"
В качестве предисловия:
По состоянию на 20.11.2023 текст данной книги считаю законченным. Однако, по мере поступления вопросов и предложений, он может быть дополнен вставками в имеющиеся главы, и новыми главами.
Глава 1. Интерес
Что такое интерес в чтении?
Наверняка каждый решивший письменно изложить какую-либо историю задавался этим вопросом. Ведь каждому автору хочется, чтобы его история вызвала живой отклик у читателя, чтобы читатель, как минимум, не скучал, пролистывая книгу.
Чтение - дело добровольное. Конечно, бывают случаи, когда читать принуждают обстоятельства. Более того, случается, что такое вынужденное чтение вовлекает, и человек погружается в событийный ряд и с удовольствием прочтёт текст "от корки до корки", и ещё добавки попросит. Но это скорее исключение, нежели правило. Да и то, лишь потому, что сам по себе текст обладает качествами, способствующими вовлечению.
Так что же такое интерес и как автору его взять на вооружение?
Разные словари дают несколько отличающиеся толкования. Одни упирают на то, что это эмоциональное состояние. Другие - на то, что это положительно окрашенный процесс, связанный с потребностью узнать больше. Третьи - что это значительность события, его занимательность. Однако, в целом, все толкования сводятся к тому, что интерес - это концентрация внимания. И исходить, при написании текста, надо именно из этого, потому что все остальные факторы являются сильно субъективными. Но мало - дать определение. Чтобы использовать интерес в писательском ремесле, важно понять - что, как и почему?
Книги бывают очень разного объема, потому, в отличие от кинофильма, определить точное время, на которое следовало бы удержать внимание читателя достаточно сложно. В кинематографе давно экспериментально установлено, что более чем на полтора часа зрителя не хватит. Что он начнёт отвлекаться хотя бы даже чисто по физиологическим причинам.
С книгами, с одной стороны проще, ведь чтение можно отложить на какое-то время, а с другой сложнее, ибо далеко не факт, что при прошествии промежутка отвлечения, у читателя останется этот самый пресловутый интерес, влекущий вернуться к чтению.
Думаю, что для целей понимания следовало бы установить условный временной промежуток в полчаса. Этого достаточно, чтобы прочесть небольшой рассказ или главу романа, оценить прочтённое и сделать вывод, следует ли читать дальше.
Итак - полчаса.
Попробуйте сесть на эти полчаса у стены и сконцентрировать внимание на чём-либо. Да хоть на пятнышке или узоре на обоях. Ничего не получится. Помимо неловкости положения, вы скоро почувствуете принуждение, скуку. Вы станете отвлекаться на текущие заботы. Человеку не свойственно входить в состояние длительной концентрации. Но автору нужно именно это. То есть, чтобы читатель не скучал, его должно окружать какое-то движение.
Давайте проверим этот вывод. Теперь попробуйте сесть у окна. Там, на улице всегда найдётся движение. Даже если не будет прохожих, то облака, плывущие по небу, не остановишь, листва на деревьях беспрестанно будет трепетать от лёгкого дуновения ветра.
Какое-то время, с минуту или даже две, это может привлечь внимание. И то, если вы давно не смотрели в окно. Но, как правило, едва взглянув на улицу, вы поймёте, что там всё ровно так же, как было всегда. Что сменяются лишь проходящие по тротуару люди, проезжающие по дороге автомобили. И всё это бесконечно далеко от вас, от ваших дел. Потому скоро вы снова ощутите скуку, снова мыслями уйдёте в текущие заботы. А это равносильно отброшенной в сторону книге, в которой описывается эта самая привычная унылая улица, на которой ничего особенного не происходит.
Получается, что движение может привлечь внимание, но на очень короткий отрезок времени. Слишком короткий, чтобы автор мог удерживать читателя только описаниями движения. Читателю, как и любому человеку, достаточно показать важную деталь в этом безостановочном процессе и более не усердствовать, выписывая все видимые за окном детали. Например, рассказать о погоде, если она имеет значение. Или о яме на дороге, если в последующем от неё что-то зависит.
Впрочем, возвращаясь к созерцанию стены, то и на ней может находиться предмет, который будет иметь значение. Будь то висящее ружьё, которое таки выстрелит к финалу, или канделябр, который порой используется людьми как средство нападения или обороны. Но это я забежал вперёд, потому что мы ещё не выяснили природу интереса. Но сделаем мы это немедля, глядя в то же окно.
Достаточно только включиться сирене неотложки или полицейской машины, как мы тут же начнём выискивать её взглядом. И обязательно проследим за тем, как эта ревущая машина с мигалками преодолеет перекрёсток, как её пропустят другие участники движения. Нам это интересно потому, что ситуация за окном перестала быть предсказуемой. Мы понимаем, что на дороге нарушен привычный распорядок и нам интересна реакция водителей на это нарушение привычного хода событий.
А, не дай бог, случится авария, если кто-то из участников движения зазевался и не пропустил неотложку, то наш интерес многократно возрастёт. У нас тут же появятся вопросы. Много вопросов, ответы на которые скрыты от нас, пока мы находимся у окна. Нам бы выйти, рассмотреть всё хорошенько, поинтересоваться - не пострадал ли кто, не нужна ли помощь.
Аналогично мы себя поведём и в ситуации, если кто-то из прохожих устроит драку или нечто вроде шумного выяснения отношений. Эти люди привлекут не только наше внимание, но заставят обратить на себя взгляды всех, кто окажется поблизости.
То же произойдёт, если автомобиль врежется в столб или пробьёт колесо, влетев в ту самую яму, о которой упоминалось выше. Мало того, что будет нарушен привычный ход событий, но и сам процесс разрешения водителем проблемы с пробитым колесом вызовет некоторый интерес.
И вот, мы, кажется, нашли то, что искали. Наш интерес привлекает некое событие, предсказать начало которого мы не могли. А оно сломало привычный уклад, помимо нашей воли ворвалось в жизнь и претендует на то, чтобы остаться в памяти. Иными словами, ситуацию эту можно охарактеризовать как конфликт.
Психологи считают, что конфликт потому притягивает внимание, что это является одним из древнейших способов выживания человека во враждебной среде. Ничто, выходящее за рамки обыденности, не может оставаться без внимания потому, что неординарные эти события способны развернуться самым непредсказуемым образом. А непредсказуемость всегда порождает страх. Вовремя принять решение - значит выжить самому, уберечь близких, сохранить имущество. И уже из этого вытекает длительность привлечения нашего внимания к событию. Пустяшное событие удостоится коротким взглядом и быстрым выводом. Более серьёзное - привлечёт нас на относительно длительный срок, который потребуется для принятия решения.
Однако, касается это наблюдаемых со стороны конфликтов. Другой вопрос, если конфликт непосредственно затрагивает лиц, о которых идёт речь в произведении. В этом случае описывать его придётся от момента возникновения, а порой и с предысторией, до момента разрешения. Но об этом позже. Далее нам предстоит подробнее остановиться на природе конфликта, на его возникновении, его видах и способах разрешения.
Глава 2. Конфликт
Как показывает практика, далеко не все понимают, что это такое конфликт. Понятия не имеют о его природе и свойствах. Потому я взял на себя наглость описать немного из того, что об этом знаю. Итак:
Обыватель, как правило, представляет конфликт как нечто явно выходящее за пределы нормы поведения - скандал, мордобой, война - то есть, то есть видимую агрессивную его составляющую.
Реже - как заметную напряженность в отношениях между субъектами: игнорирование друг друга, нежелание находиться поблизости.
Ещё реже - как очевидный конфликт интересов, когда субъект вынужден выбирать из нескольких вариантов, прогнозируя последствия своего выбора.
Ещё реже - как противоречивость положения, в котором оказался субъект: часто некий конфуз.
Совсем редко - как понимание внутренней ломки субъекта, его душевных метаний: часто называют депрессией.
Но это обыватель. Ему и этого более чем достаточно. А те, кто, по причинам не обсуждаемым, взялся писать в эпическом жанре, тому не помешали бы углубленные знания о предмете. Тем более что мир буквально соткан из конфликтов разной сложности и интенсивности.
Конфликт возникает всякий раз, когда субъект формулирует цель. Для достижения любой цели от субъекта требуются затраты определённого ресурса, что само по себе уже вызывает внутренние ломки выбора - нежелание тратить ресурс ради цели. Стоит ли цель затрат? Если стоит, то где та "красная линия", через которую субъект не готов переступить ради достижения цели. Как достичь цели, не переступая "красной линии".
То есть, как только появляется цель, мгновенно возникает целый набор конфликтов. Причем, цель любая, даже ничтожная. Встать с дивана, чтобы взять банку пива в холодильнике - уже конфликт. Стоит ли вставать? Стоит ли именно сейчас пить пиво? Ведь лень же после снова идти в магазин, тратить денежку. Кого может заинтересовать такой ничтожный конфликт? Как промежуточный, при описании короткого эпизода, вполне может. В моём рассказе "Письмо матери" герой совершает целый подвиг, поднимая себя с дивана за банкой пива. Впрочем, у каждого человека найдётся пример, когда он "имеет желание, но не имеет возможности", или имеет прихоть, но более не в силах перебороть лень или интерес, если его увлекла книга или сериал. Потому не стоит сразу и однозначно сбрасывать со счетов даже самые ничтожные конфликты. А учитывая, что автору предстоит удерживать внимание читателя на протяжении всего повествования от корки до корки, то и миниатюрных конфликтов в тексте должно быть великое множество. Но продолжим вязать цепочки из конфликтов:
Тратить денежку - это ещё та ломка, ещё тот внутренний конфликт, который потянет за собой новую цепь конфликтов разной глубины, разного уровня разрешимости. Работать надо, чтобы была денежка на пиво. А работа... это жуть жуткая, плюс злобные завистливые сослуживцы, проблемы с транспортом, с парковой, с гололедицей, с идиотскими светофорами, с дураками за рулем, с расходом топлива, с идиотизмом правительства и власти в целом, куда ж без этого. Бесконечный, заколдованный круг. Желание из него вырваться, сменить место жительства - квартиру, район, город, страну, планету... только усугубляет проблему. Ведь она, как известно "не в клозетах, а в головах". Непогрешимость собственной головы только добавляет угля в топку депрессии. Как итог - инфаркт, гроб или преступление и тюрьма, а после инфаркт и гроб. Вот и вставай с дивана за пивом, чтоб в итоге попасть в синодик злобного властителя города, области, страны, мира, планеты (нужное подчеркнуть).
Теперь попробем структурировать тот сумбур, что написан выше:
Конфликт - это естественное состояние живого организма.
Конфликт сопровождает любое движение, так как оно требует затрат ресурсов.
Ресурсы - это любой вид энергии (материальной, ментальной, духовной, эмоциональной) или её условный эквивалент, а так же время.
Конфликт возникает вместе с мыслью о расходе ресурсов, считается разрешенным в момент достижения поставленной цели или полного и безоговорочного отказа от неё.
Развитие конфликта происходит по схеме:
1) Осознание желания или необходимости достижения, определение конечной цели (сверхзадачи).
2) Определение глубины конфликта (стоимости с точки зрения ресурсов и времени).
3) Поиск способов разрешения конфликта, внешних ресурсов, способствующих и препятствующих успешному разрешению (внешних сил).
4) Поиск способов манипулирования внешними ресурсами (их владельцами) для успешного разрешения собственного конфликта.
5) Поиск способов устранения внешних препятствий на пути разрешения конфликта.
Ну и, разумеется, поиск виноватого во всех бедах. Это сопутствующий паразитный конфликт, который самопроизвольно добавляется ко всем пунктам, а его глубина ограничивается лишь буйством фантазии субъекта.
Думаю, что об осознании и конечной цели нет смысла говорить, ибо тут всё предельно ясно. Захотел получить в жёны принцессу - вперёд и с песней. Тут впору вести речь о глубине конфликта, которая в случае с принцессой и "полцарством в придачу" просто невероятная.
Почему употребляется термин "глубина" по отношению к конфликту? По той простой причине, что конфликт легко визуализируется в виде препятствия между стадией осознания и желаемой целью (сверхзадачей), как некое углубление, которое можно измерить, сопоставить, оценить.
Представим обычный овраг, а на его берегу субъекта, которому нужно попасть на противоположную сторону. Сразу становится очевидным "какая пропасть легла между" ним и его целью. Понятно, что без определенных усилий субъект на другой берег не попадет примерно никогда. Что ему придётся потратить собственные ресурсы или привлечь внешнюю силу для разрешения конфликта: воздушный шар, например, арендовать.
А вот, кстати, для того, чтобы арендовать воздушный шар или на попутках добраться до цели, субъекту понадобится манипулирование. Цель манипулирования проста, как трехлинейка - сократить до минимума ресурсные издержки. То есть, уболтать воздухоплавателя "прокатить" до нужного места, или попросить автомобилиста бесплатно "подкинуть", а то и вовсе позвонить приятелю на "тот берег" и попросить решить проблему без собственного очного участия. Торг с приятелем - это уже взаимное манипулирование, ибо у приятеля и своих дел по самые гланды.
Отсюда очевидно, что разрешение конфликта с переброской тела субъекта на другой берег оврага возникает ещё вагон и маленькая тележка мелких конфликтов. Потому основной конфликт, о котором автор какого-либо художественного произведения решил поведать миру, принято называть "сквозным" или, как в кинематографе - "сверхзадачей", а все остальные конфликты следует считать промежуточными: достать верёвку, чтобы спуститься на дно оврага, найти и вбить колышек, чтобы эту верёвку закрепить и так далее.
В качестве примера возьмём всем известный фильм "Кавказская пленница" (понятно, что любой фильм снимается по сценарию, то есть той же книге, только написанной в "служебном" формате под конкретный проект), и посмотрим на его составляющие с точки зрения конфликта.
Сквозным конфликтом фильма является страстное желание товарища Саахова заполучить в жёны "студентку, активистку и просто красавицу". Глубина конфликта есть, зритель способен её оценить: старый дядька и красавица. Способ достижения цели тов. Саахов выбрал традиционный для тех мест, но явно не современный, что только добавляет интереса и глубины конфликту. Знаменитая комедийная троица - Вицин, Моргунов и Никулин - и персональный водитель Саахова (он же дядя студентки) выступают в качестве внешней силы, которую тов. Саахов привлёк для достижения цели. Шуриком откровенно манипулируют, а после пытаются устранить в строгом соответствии с пп.5. Однако товарищ Шурик формулирует собственную цель - освободить пленницу, оправдаться, а после... а, что, а может быть. В результате в фильме мы видим протагонистов (положительных персонажей) Шурика и водителя старого драндулета и антагонистов (отрицательных персонажей) - Саахова с подельниками. Много шума, гонок, снотворного и прочей конфликтной веселухи, призванной "углубить и расширить" сквозной конфликт. Так что всё с конфликтом, на примере фильма, достаточно очевидно и просто.
Казалось бы, всё, можно писать, раз так ясно и понятно. Но нет, не надо торопиться. Впереди ещё много всякого разного, что нужно учесть.
Глава 3. Манипулирование
Сразу хочу отметить, что термин "манипулирование" здесь применяется не в юридическом смысле, а исключительно для целей написания книги; что манипулирование происходит внутри текста и между героями истории. Если автор начинает манипулировать читателем, а это в некоторых случаях дозволительно и обоснованно, например, при написании новеллы, то в интересах самого автора не жульничать, ибо читатель чувствителен к нелогичным поворотам. Такое шельмование столь распространено, что даже получило название - "рояль в кустах". Это некое неожиданное до неуместности событие, которым автор разрешает конфликт. Вернее, пытается его разрешить. Но читатель автору не верит. Это не значит, что в реальной жизни, не говоря уже о фантастических жанрах, не случается неожиданных разрешений конфликтов и даже чудес. Это значит, что читатель к такому повороту событий не был готов. И не подготовил его именно автор. Знал наперёд, но не вёл дело к логическому разрешению, а просто трепался ни о чём. То есть рассказывал о перипетиях героя (преодолении им препятствий на пути к достижению цели), а в итоге герой оказался пустышкой, и все его проблемы разрешились посредством абсолютной случайности. В этом случае автору следовало бы рассказать совершенно другую историю: о том, как случайность управляет судьбами. Но он взялся рассказывать о герое, который вовсе не герой, а просто мимо проходил.
Итак, манипулирование:
В предыдущей главе этот условный термин уже упоминался. Говорилось и о том, что он теснейшим образом связан с конфликтом. То есть, манипулирование является инструментом, с помощью которого герой идёт к поставленной цели. Путь героя в произведении может быть прямым, как палка, а может быть и сложным, многоступенчатым. Потому манипулирование направлено на достижение как конечной, так и промежуточной цели. Главное, что оно не должно быть отстранённым и органично вписывалось в рамки цельной истории. Это означает, что любое действие и взаимодействие героя с другими персонажами должны приближать к главной цели повествования. Или хотя бы к пониманию, как этой самой цели достичь. Плодить отвлеченные, оборванные, ничем не заканчивающиеся истории внутри истории основной - значит сбивать читателя с толку. Пустая (относительно основной истории) информация, мало того что отвлекает от разрешения сверхзадачи, но и способствует утрате интереса читателя. А разве это вам надо? Если нет, то пошли дальше:
Обыватель, как правило, представляет манипулирование, как откровенное надувательство, введение в заблуждение, обман с понятной материальной целью: наживы за счёт жертвы. И уже в этом месте стоило бы задаться вопросом: почему одни люди становятся жертвами манипулирования, а другие - нет? Объяснения, что, мол, одни легко поддаются внушению, а другие не восприимчивы, не убеждают совершенно. Восприимчивость тоже зависима. Врожденная особенность? Любопытно послушать, какая часть мозга отвечает за это дело. Но обыватель-то знает наверняка, что таких "восприимчивых" называют лохами. Так же он знает, что "лох" - это вовсе не константа, а "агрегатное состояние". Второй раз одно и то же надувательство в отношении той же жертвы обычно не срабатывает. Бывают тяжелые случаи, конечно, но приобретенный опыт абсолютно точно снижает "восприимчивость" к однотипному манипулированию. Вывод тут один - недостаток информации (знаний) в распоряжении жертвы является основой для успешного манипулирования им. Когда жертва заменяет знания доверием, тогда и происходит манипулирование.
В предыдущей главе был упомянут Шурик из кинофильма "Кавказская пленница", которого обманули лишь в том, что "студентка" согласна выйти замуж за тов.Саахова. В остальном всё - чистая правда. Невесту похищали планово. А похитителем стал обманутый Шурик. Это, конечно, прямая очевидная манипуляция. Но если поразмыслить, станет ли очевидным, что при ином развитии событий - если исполнителем стал не Шурик, а кто-то другой - был бы тогда договор о воровстве невесты манипуляцией? А ведь да, был бы. Цель не меняется от личности исполнителя и формы оплаты. Шурик собирал фольклор, потому согласился на участие. Это была сделка: Шурику фольклор, Саахову невеста. Чем это отличается от найма кого угодно за деньги? Да ничем. Другой бы и интересоваться согласием невесты не стал. Похитил, и все дела.
Цель любой манипуляции - получение выгоды или сокращение издержек, что, впрочем, равнозначно, ибо сэкономленное равно заработанному. Законные это манипуляции или нет - этот вопрос мы оставим за законодателями того мира, который автор взялся описывать. Собственно, поэтому и используется столь обобщающий термин.
Естественно, что, как и для танго, для манипулирования нужны, минимум, двое. То есть, это взаимодействие двух и более людей.
Что такое взаимодействие? В предыдущей главе мы рассматривали природу конфликта. Так вот, как только человек сформулировал цель, появляются конфликты. Для разрешения конфликтов герой общается с другими людьми, которые тоже имеют какие-то свои цели. Пересечение двух интересов и есть взаимодействие (в философском смысле).
Вы, допустим, заехали в незнакомый поселок. Навигатор не работает. Вы ищите нужную вам развилку, обращаетесь к мальчишке у обочины:
- Где тут поворот на Энск, подскажи, будь любезен?
У мальчишки свои цели: ему бы деньжат насобирать на самокат или, хотя бы, раздобыть на мороженку.
- Полтинник дашь, покажу, - отвечает пацан, безошибочно определив вас в лохи (агрегатное состояние, а не обзывалка).
Давать деньги наглецу или нет - это классический конфликт выбора. Вы не обладаете информацией и осознаете, что в данном конкретном случае вы, действительно, лох. Можете послать пацана в школу, учиться уважению к старшим и доброте душевной. Можете поторговаться, но не факт, что, сбив цену, вы, в отместку, не получите указание не на ту развилку. Потому после не стоит удивляться, что проехав пару десятков километров, окажетесь снова в том же месте.
Это открытая наглая манипуляция, которую некоторые люди называют предприимчивостью. Для наших целей названия не имеют принципиального значения. Впрочем, любая предприимчивость - это и есть банальная манипуляция, то есть достижение цели за чужой счёт. Цель продавца - маржа с продажи товара? За чей счёт? Вот именно!
Предприниматель клиенту не враг. Но и не друг, и не родственник, чтобы бескорыстно заботиться о чужом благе. Некоторые любят, когда перед ними лебезят, стелятся. Это доставляет им удовольствие: перед ним унижаются, как же. Не понимают они, что в глубине души продавцу глубоко наплевать на разновидности лохов, что в цену уже всё включено. Любите клоунаду - деньги на бочку, будет вам хоть цирк-шапито. Кто-то скажет, что это обычная публичная оферта. Да хоть горшком... Нам важно понимать, как это устроено, у кого, при взаимодействии, какая цель. Это не характеристика героя. Он может быть просто душкой, но цель его в данном конкретном случае - продать то, что вы или ваш герой готовы купить.
То же касается и наемного труда. Никакой разницы. Труд - тоже товар. Конфликт интересов работника и работодателя общеизвестен. Конфликт неразрешимый потому, что суть целей обоих - получить больший доход из одного источника. Это вроде сообщающихся сосудов или перетягивания одеяла: потянул на себя, противной стороне меньше. Количество побочных манипуляций при этом счёту не поддается. Но в любом случае, чем выше квалификация обоих, тем больше у них шансов не стать жертвой манипулирования. В этом, кстати, кроется одна из причин привлечения мигрантов. И чем меньше они образованы, тем лучше для работодателя: далеко не всегда, но довольно часто.
Однако, это манипуляции более-менее очевидные. А сколько их неочевидных? Любое взаимодействие одного носителя цели с другим носителем цели рождает манипуляции, основа которых - конфликт интересов. А согласие, как говорил классик, есть продукт при полном непротивлении сторон. Достигли согласия - сделка состоялась, конфликт (речь о промежуточном конфликте) может быть разрешен. Не достигли - разошлись, герой ищет иные пути.
Заблуждением является, что, мол, близкие родственники не манипулируют друг другом. Ещё как манипулируют. Далеко ходить не надо. Напомню сцену из фильма, когда малыш закатывает истерику и требует: "хочу маожина, купи маожина!". Родителям сам бог велел шантажировать детей, но ради их же блага, ибо цель определяет суть манипуляции. Даже кошка манипулирует хозяевами. Впрочем, хозяева манипулируют питомцами не реже.
Из неочевидных манипуляций стоит отметить манипулирование с подменой цели. Сокрытая или ложная цель вводит в заблуждение. Иногда удается ввести в заблуждение едва ли не всё население.
Если подытожить сказанное, то очевидным образом вытекают несколько правил безопасности, которые должны учитывать (или не учитывать, если таков замысел автора) герои:
1) Знания никогда не бывают лишними.
2) Доверять нельзя никому и никогда, даже если цели героев близки.
3) Всегда помнить о целях - героя и иных персонажей. Сопоставлять цели с реальностями описываемого мира, с собственным опытом героя и опытом чужим.
4) Помнить, что если герой имеет честь и совесть, а деньги для него не цель, а инструмент, то это не означает, что все вокруг настолько же благородны.
Далее поговорим о том, что писательство - не вдохновение, хотя отчасти и оно тоже, но прежде всего ремесло, работа. И как во всякой работе всё должно идти по плану.
Глава 4. Планирование
Планирование того, что хотелось бы видеть "на выходе" - не формальность. Любая история, даже самая нереальная и выдуманная на все сто процентов, рассказывает о чём-то конкретном. У всякой истории есть начало и конец, есть перипетии, кульминация, развязка. Это не значит, что нельзя писать по принципу "куда вывезет" и "от начала в бесконечность". Литература - это вообще от слова "литера", то есть знак. По большому счёту можно всё, что не противоречит закону.
Другой вопрос - как на текст отреагирует читатель. И какой именно читатель. Потому, прежде всего, следовало бы определиться - для какой целевой аудитории вы собрались писать. Дети хотят одно, подросткам нужно другое, взрослым мужчинам и женщинам - третье и четвёртое. Далее определяемся с жанром, ведь целевая аудитория тоже разделяется на любителей определённых направлений. Одним нравится НФ, другим - фэнтези, третьим - мистика, четвертым - реалистическая проза и т.д. Вне всякого сомнения, лучше писать то, что интересно самому. Это далеко не беспроигрышный вариант, с точки зрения собирания собственной аудитории, ибо люди (и авторы, и читатели) сильно разные. Но в данной книге речь не о том, как "попасть в струю" и стать успешным и знаменитым, а лишь об основных принципах, на которых строится работа с текстом, с историй.
Итак, если вы определились с аудиторий, то можно переходить к плану изложения вашей истории. И тут, вне зависимости от объёма вашей истории, есть три основных опорных точки:
Первая - финал истории. Хорошая история без хорошего финала невозможна. Хороший - не в смысле правильный или праведный, а в том смысле, что он заключает в себе и жанровую принадлежность (трагедия, комедия, трагикомедия, драма, мелодрама и т.д.), и посыл (смысловую нагрузку всей истории). Если у вас есть хороший финал, то половина дела, считайте, сделана. Кстати, финал истории с Шуриком в "Кавказской пленнице" - это вовсе не сцена в зале суда. История закончилась в машине на краю пропасти, где Шурик схлопотал по физиономии, а после снова связал и поцеловал Нину. Именно в этот момент зритель сказал себе - всё, история закончилась. Остальное - это послесловие, где каждый получил по делам своим. Это я к тому, что финал - это не то, что показывают перед титрами, а то как, чем и где закончилась история, разрешился конфликт, выполнена сверхзадача. Это место может совпадать с формальным финалом, а может и не совпадать. Всё зависит от задачи, которую поставил перед собой автор и, разумеется, от законченности всех открытых линий. А их нельзя оставлять в подвешенном состоянии потому, что у зрителя или читателя, не будь сцены в зале суда, остались бы вопросы - "а тов.Саахов ответил за свои дела?", "а эта весёлая троица ответила?". Да, ответили. Но это результат истории, а не её финал.
Вторая опорная точка - начало истории. Только авторский затылок знает, как трудно набираются первые строки повествования. В школе на уроках литературы преподают, что у любого рассказа должна быть вводная часть. И да, если посмотреть на работы классиков, мы её обнаруживаем. Значит ли это, что нужно придерживаться? Нет, не значит. Не потому, что я такой великий и отменяю наработки классиков, а потому, что мир меняется, скорости меняются, формы подачи информации меняются. То, что было в прошлом и позапрошлом веках, не устарело, нет, но уже не вписывается в современные ритмы. Длинная вводная часть, к сожалению, может привести к тому, что современный, спешащий жить читатель посчитает историю нудной, изначально затянутой. Потому большинство современных авторов выбирают иной путь ввода в историю. Нынешняя история зачастую падает, обрушивается на голову читателя "стремительным домкратом". И только после того, как читатель уже пойман на крючок внезапно возникшего конфликта, автор начинает знакомить его с героями, с местностью, с законами и обычаями мира. И делает это на протяжении всей истории, выдавая информацию небольшими порциями примерно так, как это происходит при развитии стержневого конфликта.
Начать историю можно с любого места. Ничто не мешает автору подтягивать важные моменты ретроспективой. Часто это избавляет и автора, и читателя от скучных описаний постепенного развития событий и той самой вводной части, которая "вышла из моды". Но есть моменты, которые нужно знать и помнить. Раз уж мы эксплуатируем "Кавказскую пленницу", то на её примере я хочу и пояснить, что имею в виду. Начинается фильм с классической предыстории. Достаточно длинной. Единственный конфликт, который держит зрителя в тонусе - это осёл, желающий идти за Ниной. Ну, и автомобиль ("старый драндулет"), конечно, который уподобился ослу. Знакомство с героями происходит посредством прямого вдалбливания в мозг. Это, мол, Шурик. Он собирает фольклор. Это Нина. Она на каникулах. Это водитель драндулета и сам "упрямый" автомобиль. А горы вокруг - это какой-то неназванный, но довольно типичный и достаточно колоритный район. Ладно, познакомили. Какие первые впечатления от героев? В целом, обычные, нормальные, со своими причудами парни. И красивая девушка, конечно. А давайте представим, что история началась бы со сцены, где Шурик конспектирует речь тов.Саахова при открытии Дворца бракосочетаний. Каким бы зритель впервые увидел Шурика? Забулдыга, алкаш. И исправить первое впечатление было бы невозможно. Шурик оставался бы в сознании зрителя пьяницей. Так что, "встречают по одёжке", имейте это в виду.
Наговорил, наговорил, а с чего лучше начинать, так и не сказал. Неплохие начала выходят при использовании символизма. Что это такое и с чем это едят? Например, вы предполагаете описать некую семью, в которой не всё гладко. Было бы неплохо начать со сцены, в которой муж, скажем, случайно задевает стоящий на столе портрет тёщи. Рамка падает, стекло разбивается. Жена восклицает что-то типа - "ты маму уронил!". Намекающий символизм и очень информативная сцена. Сразу выдаётся информация о трех персонажах с зачатками характеров и конфликта - текущего или нарождающегося.
Третья опорная точка - кульминация. Это вершина конфликта, наивысшая точка напряжения сил и возможностей. То самое место, когда читатель начинает понимать, что дело не такое уж и безнадёжное, что у героя есть шанс. Тут следует отметить, что чем глубже конфликт, чем больше людей и обстоятельств, мешающих герою достичь цели, чем больше неверия у читателя в саму возможность выполнения сверхзадачи, тем большее напряжение достигается к моменту кульминации. Герой не может, не имеет права сражаться с заведомо слабым противником и даже с равным себе. Он должен преодолеть то, что кажется невозможным. Тогда он герой. Тогда он интересен. И это касается не только внешних конфликтов, но и внутренних тоже. Илюша Муромец тридцать три годика пластом лежал, а беда пришла - встал на ноги, взял в руки меч. Опять-таки вспомним Шурика, которого заперли в дурдоме, чтобы он не мешал доделать начатое. Казалось бы всё, шансов у Шурика ноль. Но... "сообразили на троих" и отправили "гонца" через забор. Конечно, не обошлось без удачи. Но сделаем скидку на комедийность истории. Шурик освобождён и действует. У него появляется шанс. И он его не упускает.
Пока мы составили только общее представление о том, как будет выглядеть будущая история. Мы снова вернёмся к плану, на этот раз более детальному, эпизодному. Но прежде нам не мешало бы обговорить стратегию вовлечения в историю и нарастания напряжения в ней.
Глава 5. Стратегия
В первой главе мы уже рассматривали вопрос интереса и его отсутствия. Выяснили, что интерес представляют конфликты. Причём конфликты абсолютно любые. Люди устроены так, что не могут не обращать на них внимания. А если они не могут пройти мимо, то мы должны этим пользоваться. Не злоупотреблять, а использовать для того, чтобы дать людям нечто интересное. Если получится, разумеется. Должно получиться. Иначе, зачем я трачу своё время. Чтобы кто-то написал "вкусняшку", а я её схомячил. Позже, конечно. Быстро слово сказывается, да небыстро дело делается. Итак, снова поговорим о конфликтах.
Мы уже придумали для героя основной, стержневой конфликт, сверхзадачу, которую он будет разрешать на протяжении всего повествования. Но ведь мы понимаем, что выложить читателю весь план действий героя было бы глупо. Мы же пишем не для того, чтобы поставить задачу и устроить "народный контроль" за её исполнением. Весь прикол заключается как раз в том, что герой своими действиями будет шаг за шагом приоткрывать завесу над тайной этого самого плана. По чуть-чуть, по самой малости. Почему именно так? Да потому, что тайна - это очень мощный конфликт. Если есть тайна, её обязательно нужно раскрыть. Так хочется узнать секрет, что "аж кушать не могу".
Неизвестность всегда угрожает. Не наяву и даже не в сознании, а где-то там, под коркой, в подсознании. Именно поэтому мы так любим детективы. Обожаем кроссворды и пялимся на экран телевизора, когда на "Поле чудес" вращают барабан и пытаются угадать букву. Совершенно дурацкая программа, но интерес к ней велик. Вот и мы, авторы, должны пользоваться тем, что матушка природа нам даёт - человеческим любопытством. А любопытство распаляется не когда все двери настежь, а когда чуть приоткрыто. И это состояние интриги, недосказанности мы должны поддерживать от начала до конца. Конечно, это манипуляция. Но ради благой цели. Флёр загадочности (не путать с заумностью) должен присутствовать во всём. Как это делается технически? Например, описываем сцену: пришёл незнакомый мужчина, а домашний пёсик на него почему-то не лает. Вы это вписали, а читатель невольно отметил, что мужичок-то явно знаком с собачонкой. Возник вопрос: а почему? А вы подкидываете ещё информацию через время: дама с собачкой, что часто гуляет по набережной - это жена героя. Читатель намёк понял. А если кто не понял, не беда. И не беда, если некоторые продвинутые читатели посредством подобных ваших намёков до времени раскроют план героя. Это им награда за внимание к тексту. И им будет приятно осознавать, что они не хуже Шерлока Холмса могут выискивать истину по ничтожным уликам. Но всё же нужно следить за тем, чтобы в каждой сцене, в каждом эпизоде читатель получал информации меньше, чем ему хотелось бы. Вы хозяин положения. Всё в ваших руках. И упаси вас бог позволять герою добывать информацию легко и просто. За каждую её каплю он должен бороться. Сквозь огонь, воду и медные трубы пройти. Для него это не просто любопытство, а ключ к разрешению конфликта.
Надеюсь, теперь понятно, почему в предыдущей главе мы не стали рассматривать эпизодный план. Но сейчас самое время этим заняться.
В каждом эпизоде выдаём по капле информации, задаём вопросы и даём ответы на часть из них. А ещё лучше, если в ответе будет новый вопрос. И так шаг за шагом набираем критическую массу информации, позволяющей разрешить конфликт при определённых условиях. Самые "вкусные" ответы оставляем на кульминацию. После создаём крохотное окно возможностей, и пусть герой спешит и пытается влезть в отведённый ему временной промежуток. Успеет Шурик, аки джигит, соскочить с лошади и остановить несущейся в пропасть автомобиль? Вопрос висит в воздухе, пока он скачет. Иначе Нина погибнет. Успел! Герой! Миссия выполнена. Герою положена награда - поцелуй спасённой красавицы. А она по морде ему хрась... Неожиданно, но логично. Комедия, а драматизм ситуации на месте.
Более глубокий стратегический уровень - сопереживание. Беспроигрышный вариант - обрушить на героя беды, которые намного сильнее его характера. Человек запрограммирован на сочувствие тем, кому плохо. Это происходит бессознательно, автоматически. Но злоупотреблять так называемой "аднаногой сабачкой" (с ошибками написано сознательно, ибо читателю вообще плевать, как написано, ибо он весь в слезах) не рекомендую.
А вообще, сопереживание это продукт идентификации. Это когда герой настолько близок и понятен, что не сопереживать ему в его... "служебном романе", например, просто невозможно. А эти - пацак и четланин с планеты Плюк ("Кин-дза-дза"), которых в цветочки превратили, а? Если вы думаете, что это годится только при описании современности, то вы ошибаетесь. Как насчёт паренька, который взял академку и вернулся из-за границы потому, что умер отец. По приезду узнал, что мамуля спит с убийцей. Друзья предают, а призрак отца просит отмщения... Сопереживательная вещь. Между тем, это про принца датского, Гамлета. Как бы не сильно "парень в доску свой", а тем не менее.
Зато только при сопереживании возможен саспенс. Это наиболее полное, напряжённое сопереживание герою. Когда читатель не просто сочувствует ему, а боится вместе с ним, переживает за его жизнь, желает вместе с ним разрешить конфликт. Технически это достигается путём информирования читателя о том, чего не знает герой. Допустим, автор в одном из эпизодов с другими персонажами показывает почти перетёртую верёвку, по которой герой должен спуститься со скалы. Герой не знает о проблеме, но читатель в курсе. Тут же растёт напряжение, читатель боится, что верёвка не выдержит и... Люди знающие, что герой не убьется, ибо текста ещё на сто страниц, и без главного героя никак не обойтись. Тем не менее, на саспенс ловятся и знатоки.
Итак, подытожим. Стратегия написания состоит из трёх пунктов:
1) Любопытство
2) Сопереживание
3) Саспенс
Глава 6. Драматическая ситуация и стресс
Писать книгу можно о чём угодно. На станицах мечтают, строят планы, расследуют преступления, созерцают течение жизни, восхищаются тончайшими ароматами жизни, бороздят просторы всех сред, погружаются вглубь веков и взлетают в далёкое будущее. Но при всём этом человек везде и всюду остаётся человеком. И проблемы у него человеческие. А уж у читателя - тем более. А читателю ближе герой понятный, которому он готов сочувствовать и сопереживать. В прошлой главе мы заложили сопереживание в стратегию написания книги. Теперь не помешало бы поговорить о ситуациях, вызывающих у читателя это самое сопереживание.
Драматическая ситуация возникает внезапно, действует непосредственно и немедленно, ибо положение здесь и сейчас совершенно безнадёжное, безвыходное. Она требует от героя безотлагательно принимать решение и сейчас же действовать.
Несколько примеров драматических ситуаций в кино и литературе:
Обманным путём герой стал соучастником преступления. Как исправить ситуацию, освободить похищенную девушку, вернуть доброе имя? (х/ф "Кавказская пленница", реж. Л.Гайдай)
Случайная встреча с инопланетянином с машинкой для перемещения забросила прораба дядю Вову и студента на планету Плюк. Что делать? (х/ф "Кин-дза-дза", реж. Г.Данелия).
В провинциальный город приехал ревизор. Губернатор города уверен в том, что если ревизор узнает о беззакониях, можно надолго уехать в Сибирь. Что делать? ("Ревизор", Н.Гоголь).
Юноша влюбился. И она его любит. Но их счастье невозможно потому, что семьи Монтекки и Капулетти -- заклятые враги. Что делать? ("Ромео и Джульетта", У.Шекспир).
Бездомная швея живет в общаге у студентов, любит каждого своего покровителя. Вдруг покровитель выгоняет её из дома. Ей некуда идти. Что делать? ("Анюта" А.Чехов).
Драматическая ситуация совмещает в себе глубокий конфликт со стрессом для героя и тайну, загадку, кажущуюся неразрешимой - для читателя.
Как вообще возможно вернуться на Землю с другой планеты?
Как выжить, если тебя выгнали из дома?
Где взять шинель, если наступают морозы, а денег на покупку нет?
Как воссоединиться с любимой, если ваши семьи "на ножах"?
Перед читателем раскрывается сначала драма, а после либо победа героя над обстоятельствами, либо... Бывает, что герои не выдерживают, если стресс сильно превышает возможности их характера, а конфликт имеющимися в их распоряжении ресурсами разрешить невозможно. И тогда случается трагедия.
Теперь отдельно о стрессе. Дистресс, или вялотекущий постоянный стресс, который изнашивает организм, рождает нервозы, психозы, болезни и прочие нехорошие явления. И порой является предтече драматической ситуации, а то и трагедии. Давайте, на примере рассказа А.П.Чехова "Именины", посмотрим, как маленькие, незаметные конфликты, наслаиваясь один на другой, достигают катастрофических для характера героини размеров и приводят к очень печальным последствиям. А заодно поучимся у классика использованию незначительных конфликтов. Нам они будут требоваться постоянно в товарных количествах.
"После именинного обеда, с его восемью блюдами и бесконечными разговорами, жена именинника Ольга Михайловна пошла в сад. Обязанность непрерывно улыбаться и говорить, звон посуды, бестолковость прислуги, длинные обеденные антракты и корсет, который она надела, чтобы скрыть от гостей свою беременность, утомили ее до изнеможения".
Самое начало, а количество мелких раздражителей просто зашкаливает. А что такое - этот самый раздражитель? По природе своей - незначительный конфликт. Во второй главе мы это уже обсуждали, а теперь подглядываем у Чехова.
Ольга вынуждена тратить ресурсы на то, на что тратить не хотела бы. И уже по первому предложению ясно, что косвенным виновником раздражительности жены является именинник. Конечно, он не виноват, что родился в этот день. Не виноват он и в том, что культурная традиция устанавливает правила празднования именин. С собиранием гостей, со ломящимся от количества блюд столом, с разговорами и гуляниями. Тем более что положение именинника обязывает. При иных обстоятельствах Ольга, вероятно, и не заметила бы всех этих ничтожных неудобств, но, как известно, у беременных чувства обострены. И героиня страдает от этого праздничного мероприятия гораздо больше, чем просто женщина, просто хозяйка.
Далее автор противопоставляет утомительное застолье с бесконечными (очевидно, что надоевшими этой самой бесконечностью) разговорами с тем, что нравится Ольге: сидеть в саду, думать о ребёнке, которого она ждёт. И это противопоставление - очевидный конфликт интересов. И вот она сделала выбор в пользу сада, и вышла, нарушив неписанные законы гостеприимства. И этот поступок беспокоит её. А мысли, которые она хотела бы иметь в этом момент, не приходят. Вместо них снова являются мысли о заботах, о её поступке. И ей становится совестно.
Как ловко автор окружил героиню конфликтами со всех сторон. Они будто липнут к ней сами. Внешние конфликты притягивают внутренние. И Ольга не может ни от одних, ни от других избавиться, разрешить их. Даже попытавшись уйти от одних, тут же заимела новые.
Не имеет смысла полностью цитировать и разбирать достаточно объёмный рассказ. Его легко найти в сети и прочесть самостоятельно. Уверяю вас, он целиком состоит из конфликтов, липнувших к героине.
Но мелкие конфликты используются не только для описаний дистреса, но и держания читателя в тонусе. Причём на постоянной основе. Опытные авторы делают это автоматически, даже не задумываясь, а порой и просто по наитию. Но мы попробуем разобраться и в этом механизме. Не теперь, но скоро.
Так уж получилось, что в этой главе начался разговор об инструментах, которыми автор может пользоваться для создания нужной атмосферы повествования.
Глава 7. Инструменты грубой настройки
За словами "авторские инструменты" часто следует удивлённо вскинутая бровь собеседника и вопрос:
Какие ещё, к чёрту, инструменты? Перо и лист бумаги или ноутбук с текстовым редактором, - вот и все инструменты. И нечего выдумывать.
С материальной точки зрения такой подход кажется вполне справедливым. Но это только на первый и весьма поверхностный взгляд. Даже с материальных позиций автору нужны словари, архивные документы и прочие справочные материалы. И ещё шпаргалки. Да, шпаргалки. И не надо врать, в том числе самому себе, что списывать нехорошо, что ни в коем случае нельзя опускаться до этого. Впрочем, о прямом заимствовании никто и не говорит. Речь о том, что вольно или не вольно все мы пользуемся тем, что было написано до нас. Если это происходит бессознательно, и автор просто не помнит, откуда в его голове взялся тот или иной сюжетик, то он и на детекторе не "провалится", утверждая, что сам придумал. Но если применять подход "про сам придумал", то следует признать, что в малолетнем возрасте он сам придумал первые свои слова - "мама", "папа", "дай". Так что... всё нами придуманное откуда-то взято. Либо из реальной жизни, либо из жизни уже кем-то когда-то описанной. А учитывая объёмы описанного до нас, трудно представить, что те, кто был до нас взяли и обошли стороной какой-то аспект бытия. Особенно, если он "вкусный".
Подглядывают все. И делают это совершенно осознанно. Это нормально и правильно. Не верите в то, что классики себе позволяли подобное? Я вас умоляю... Ну, тогда, к примеру, сравните "Даму с собачкой" А.П.Чехова с "Солнечным ударом" И.А.Бунина.
Сравнили? На непосвященный взгляд произведения разные. Но если вы худо-бедно осмысленно отнеслись к тому, что написано в предыдущих главах этой книги, то быстро поймёте, что при всей внешней несхожести эти две вещи написаны по одному плану. Они схожи примерно так же, как "Гадкий утёнок" Г.Х.Андерсена с "Золушкой" Ш.Перро. "Примерно" - это потому, что у сказок всё же разные посылы. Золушка хотела и получила лучшую жизнь, а Утёнок искал, нашёл и осознал самого себя.
Впрочем, эта книга - тоже своего рода шпаргалка. Она призвана помочь в поисках технических приёмов, которыми пользовались именитые авторы. В полной мере осознавая природу конфликта и смысл манипулирования, вы без труда найдёте у своих любимых авторов способы разрешения, которые пригодятся и вам. И не важно, сколько с тех пор минуло лет - хоть год, хоть десять, хоть сто или двести.
Итак, обратимся всё же к не материализованным инструментам, которые имеются в распоряжении автора непосредственно в его собственной голове.
Наверное, не имеет смысла перечислять банальности - вроде места действия, времени действия и прочих очевидных вещей, с которыми автор справляется априори, ибо это естественным образом входит в план повествования того, о чём он задумал поведать миру. Отчасти это касается и характеров героев. Но в этом месте у авторов часто возникают трудности. Потому стоит на этом остановиться.
Учитывая то, о чём сказано в предыдущих главах, характер главного героя должен позволить ему справиться с поставленной перед ним задачей. Или не справиться, если речь о трагедии. То есть, подбирать характер (морально-волевые качества) нужно под сверхзадачу, под основной, стержневой конфликт, который разрешится тем или иным образом. Например, смелый, но слегка туповатый герой с амбициями; или жадный, способный пойти на всё ради маржи; или утончённый интеллектуал и так далее. Но подбирать характер нужно так, чтобы выполнение сверхзадачи потребовало от героя перенапряжения, чтобы это было пределом его возможностей. Иначе он не будет интересен читателю. Ну, какой интерес может представлять супер-пупер герой, который решает любую проблему одним щелчком пальцев? Один, два раза решит. Если это в диковинку, то публика вяло поаплодирует. А дальше что? Это же автомат, станок по разрешению конфликтов в товарных объёмах. Кому это интересно, кроме обслуживающего инженера? Кстати, Анна Каренина бросилась под поезд во времена, когда железных дорог в России практически не было. Броситься в те времена под поезд - это нечто схожее с тем, что в современной реальности сгореть в реактивной струе, запускаемой с космодрома ракеты. Так что, это "две большие разницы", между прочим - тогда и сейчас. Это про диковины было мной вставлено, если кто не понял.
Однако это не означает, что характер героя - монолит, скала, и не может закаляться в процессе. Но это должно быть настолько очевидным, что читатель примет это как должное. А если ваш герой сначала пугается паучка на яблоневой ветке, а после лихо сражается с пришельцами - огромными арахнидами, то у читателя закономерно возникнут вопросы к автору. Фобии - хороший инструмент, но нужно быть последовательным и знать меру. Частая повторяемость любого эффекта (читай - повторяемость манипулирования) у одного и того же индивида, если он не из числа "особо одарённых", обычно вызывает раздражение.
К характерам второстепенных героев тоже следует относиться серьёзно. Как минимум, они не должны выглядеть идиотами или "подсадными утками". Появились, выполнили повеление автора и сгинули. Кто, откуда взялся, зачем он это сделал? - а чёрт его знает. Однозначный признак халтуры. Потому для "случайных помощников" в деле развития основного конфликта не забываем придумывать внятную, логичную легенду. А не просто мимо проходил, решил доброе дело герою сделать, или нагадить ему просто так, из вредности, ибо заняться больше не чем. Впрочем, исключения возможны, если речь о комедии и такие горе персонажи запланированы ради чёткой, понятной цели, которая будет легко считываться аудиторий.
Упомянув исключения, решил, что самое время поговорить о стиле.
Существует массовое заблуждение, что, мол, стиль (не путать со стилистикой) - это нечто, принадлежащее конкретному автору. Что, мол, автора узнают по стилю. А как бы не так! Автора узнают по почерку, а не по стилю. Звучит не убедительно, понимаю. Какой, к чёрту, почерк, когда буквы в редакторе все одинаковые. Можно, конечно, вынуть из энциклопедии огромную статью, сопоставимую по объёму с несколькими главами этой книги, где всё это описывается и раскладывается по полочкам. Но кому, кроме меня, нужна эта нудятина (тоже стиль, к слову)?
Стиль - это всего лишь инструмент, уверяю вас. Для понимания приведу примеры:
Смотрим на "Золотого телёнка" (Ильф и Петров) и на "Роковые яйца" и "Собачье сердце" (М.Булгаков), видим некоторую схожесть стилей. Кто кого копирует? А никто и не копирует. Просто под схожий настрой произведений авторы используют подходящий для замысла стиль. Не убедил? Ладно, смотрим на "Белую гвардию" (М.Булгаков). Ну, и где этот якобы "авторский" стиль? Тот, что был в "Роковых яйцах" или в "Мастере и Маргарите"? Куда делся? А не подходит он под задачу, потому взят другой, годный.
Отсюда вытекает вывод, что стиль нужно подбирать под задачу. Невозможно взять задачу уровня, присущего Достоевскому, и решить её комичным, развязным стилем. Так же глупо было бы писать, например, "Незнайку в Солнечном городе" в стиле, который использовал Федор Михайлович.
Внимательно нужно относиться и выбору лица, от которого будет вестись повествование. К удалённости автора от героя и событий, если решено писать в третьем лице. К выбору времени - в настоящем писать или прошедшем. К визуализации - тоже. Одно дело - показывать картинками, как это происходит в кинематографе, другое - рассказывать проникновенную историю, обращаясь непосредственно к внутреннему миру читателя, к его психике. У каждой формы есть свои преимущества и свои недостатки. Довольно часто встречаются такие неувязочки, например, когда повествование ведётся от первого лица, которое трагически гибнет в финале. Это откровенное надувательство! Ничего, кроме раздражения и недоумения это не вызывает. Хочется спросить автора - ты серьёзно? А кто, по-твоему, это всё написал? Труп? Или ты изначально решил надуть читателя, справедливо полагающего, что герой-повествователь останется жив, ибо написал всё это? В топку такой текст, не задумываясь даже, ибо нельзя так относиться к читателю, он подобного не заслужил, и прощать не готов.
Это то, что касается инструментов, которые нужно готовить заранее, как телегу зимой. Но есть и более тонкие инструменты, которые можно и нужно применять в процессе написания. Инструменты технические. Понятно, что их тысячи и перечислить даже маленькую их часть не реально, но некоторые стоит отметить потому, что они часто используются. Но это в другой главе.
Глава 8. Тонкие инструменты вовлечения
Как уже говорилось выше, конфликт, даже самый незначительный, обращает на себя внимание, потому для целей удержания читательского интереса это можно и нужно использовать. В этой главе предлагаю подсмотреть, как с тем, что мной названо "инструментами настройки" справлялись, скажем так, очень авторитетные авторы. И начнём не мешкая, прямо с места в карьер.
Давайте-ка взглянем на работы Михаила Афанасьевича Булгакова. "Роковые яйца", например. Начинаем чтение. Первый абзац:
"16 апреля 1928 года, вечером, профессор зоологии IV государственного университета и директор зооинститута в Москве Персиков вошел в свой кабинет, помещающийся в зооинституте, что на улице Герцена. Профессор зажег верхний матовый шар и огляделся".
Казалось бы, простой вводный, информационный текст: когда, в какое время, кто, где. Но, если учесть, что повесть написана в 1924 году, а речь в ней идёт о 1928 годе, то к банальной информации добавляется жанр - фантастика. Плюсуем сюда звание героя, а он профессор зоологии, то получаем уже научную фантастику. Вечернее время - явное не служебное. Этот вопрос мы рассматривали в этой книге: автор задаёт вопрос - а что делает профессор в институте вечером? Ответ на него мы получим позже, а интересом "заразились" в первом же абзаце.
Во втором абзаце автор снова забрасывает "сети", и ловит нас за новое наше любопытство:
"Начало ужасающей катастрофы нужно считать заложенным именно в этот злосчастный вечер, равно как первопричиною этой катастрофы следует считать именно профессора Владимира Ипатьевича Персикова".
По сути, это непосредственное обращение к читателю со словами: если ты, дружок, любишь истории про катастрофы, которые способны устроить нынешние учёные, и тебе нравится лёгкий стиль изложения, то эта книжка для тебя.
И обратите внимание на фамилию героя и на то, что общий смысл основного конфликта (катастрофа) раскрыт. В сочетании со стилем, это намекает на сатиру и юмор в содержании. Так и происходит. И вовсе не потому, что задним числом, зная о содержании, говорю. Я говорю это, зная о приёмах, которые использует автор. Вижу их, понимаю их значение. Чего и вам желаю.
Теперь давайте взглянем на роман "Мастер и Маргарита". Как там обстоят дела? Да, примерно так же. Снова вводная часть, знакомство с героями. И снова мелкие конфликты, намёки, загадки. Изначально гораздо больший объём предполагает и более крупные шаги между конфликтными зацепками. Цитировать куски романа смысла нет. Все, с кем я знаком, его читали. Думаю, и те, с кем я не знаком - тоже читали. Потому считаю, что все, собственно, знают, о чём и ком речь.
Итак, "крючок" первый - жажда и будка "Пиво и воды". Вопрос жажды ненадолго завис. В промежутке автор говорит о "первой странности": об отсутствии людей. Начатый отсчёт странностей включает любопытство - читатель подсознательно будет ждать новых. Следом автор продолжает "про жажду": нарзана в продаже нет. Это снова мелкий конфликт. Пива поэту Бездомному тоже не нашлось. Есть только "Абрикосовая". И то - тёплая. Читатель знает, что такое тёплая "Абрикосовая" вообще, и в жаркий майский день - в частности. Автор дорисовывает неприглядную картину - обильная жёлтая пена, запах парикмахерской и икота у литераторов. В реальной обстановке некоторые граждане, между прочим, способны закатить натуральную истерику по такому поводу. Герои стоически выдерживают, что говорит о закаленности их характеров: не истеричны, не слишком требовательны.
Всё это читателем впитывается автоматически, мол, так и должно быть, и он уже заинтересован тем, что случится дальше. Не возникнут ли колики в животах у литераторов, или ещё чего хуже... Им, читателям, невдомёк, о скольких вещах должен был подумать автор, чтобы добиться этой самой естественности и их желания узнать продолжение истории.
И снова обращаем внимание на стиль. А ведь роман написан тремя разными стилями. Первый автор использует при описании проделок команды Воланда и вообще в части сатиры и юмора. Второй - при описании библейской истории. Третий - в линии мастера и Маргариты. Под настрой каждой из этих частей автор подбирает подходящий стиль и добивается того, что переходы от одного к другому воспринимаются читателем, как нечто само собой разумеющееся. У романа есть ещё одна особенность - построение. Оно очень необычное для произведений такого размера. Почему оно такое - это мы рассмотрим в другой, отдельной главе. А пока взглянем на "Собачье сердце".
Ну, тут автор просто сходу "врубает" конфликтопад. Пёс страдает и прямо требует внимания. Это, конечно, не котик, но тоже живность человеку близкая. И дальше, пользуясь безответственностью пса, от лица которого ведётся повествование, автор фонтанирует конфликтами. Пёс откровенно скандалит. И упирает на тему здоровья, между прочим. И сатиры тоже. Намекает читателю, чего следует ожидать. Чего стоит одно только выражение "он поперёк шире себя". Это про повара было. Нет нужды повторять, что скандал - лучше любого сериала, за уши зевак не оттянешь от скандала. И автор это прекрасно знает. А дальше появляется какой-то подозрительный гражданин. Профессор. И зачем ему эта дворняга? Для опытов? Мы, как читатели, желаем проследить за судьбой обиженного пса-скандалиста. Вовлечение состоялось.
Чтобы не сложилось впечатление, что это якобы булгаковский стиль такой, давайте взглянем, к примеру, на труды Федора Михайловича Достоевского. Как он начинает свои истории?
"Преступление и наказание", первый абзац:
"В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С -- м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К -- ну мосту.
Он благополучно избегнул встречи с своею хозяйкой на лестнице".
И снова автор "во первых строках своего письма" прибегает к помощи конфликта. Нерешимость героя сходу выдаёт текущий конфликт. Возникает вопрос - с кем? Следом ответ - с хозяйкой. Возникает вопрос - почему? Потому что не платит. И так далее. Снова работают те же механизмы вовлечения.
"Идиот". И снова автор набрасывает неприятностей для пассажиров поезда Петербургско-Варшавской железной дороги. Тут и "было так сыро и туманно, что насилу рассвело", и "устали, у всех отяжелели за ночь глаза, все назяблись, все лица были бледно-желтые, под цвет тумана". И далее загадочное: "Если б они оба знали один про другого, чем они особенно в эту минуту замечательны, то, конечно, подивились бы, что случай так странно посадил их друг против друга в третьеклассном вагоне...".
"Игрок", первый абзац:
"Наконец я возвратился из моей двухнедельной отлучки. Наши уже три дня как были в Рулетенбурге. Я думал, что они и бог знает как ждут меня, однако ж ошибся. Генерал смотрел чрезвычайно независимо, поговорил со мной свысока и отослал меня к сестре. Было ясно, что они где-нибудь перехватили денег. Мне показалось даже, что генералу несколько совестно глядеть на меня. Марья Филипповна была в чрезвычайных хлопотах и поговорила со мною слегка; деньги, однако ж, приняла, сосчитала и выслушала весь мой рапорт. К обеду ждали Мезенцова, французика и еще какого-то англичанина: как водится, деньги есть, так тотчас и званый обед, по-московски. Полина Александровна, увидев меня, спросила, что я так долго? и, не дождавшись ответа, ушла куда-то. Разумеется, она сделала это нарочно. Нам, однако ж, надо объясниться. Много накопилось".
По порядку: благополучное разрешение конфликта - возвращение; ошибочное суждение, что всегда неприятно; явно неожиданное поведение генерала - тоже ошибка. Ответ даёт сам автор - они перехватили денег, потому так, а не иначе. Далее автор "включает" загадку: генералу несколько совестно. Отчего же? - невольно задаётся вопросом читатель. Мария Филипповна поговорила "слегка", - тоже не по нраву герою. Вспоминает Чеховские "Именины", проводим параллели. Ждали какого-то "французика", - говорящее о конфликте отношение, о некоторой неприязни к французу, не находите? Полина Александровна, её поведение и отношение рассказчика к ней, намекают на "дела сердечные" между ними.
В первом же абзаце оказалось столько всего о предстоящей истории, что читателю непременно захочется узнать поподробнее обо всём этом - о деньгах, в коих видна нужда, о "французике" этом, о любовной линии, которая наверняка будет.
Думаю, этих примеров вполне достаточно, чтобы понять смысл вовлечения теми инструментами, которые были описаны ранее. Дальше поговорим об инструментах, которыми управляют историей. Но уже в следующей главе.
Глава 9. Инструмент - время
Одним из ключевых инструментов управления историей является темп повествования. Темп, вкупе с лингвистической когерентностью, лексикой и синтаксисом является элементом стиля. Манипуляции с темпом позволяют регулировать напряжённость повествования, замедлять или ускорять течение времени внутри истории, стилизовать историю под определённую культурную среду, моделировать мелодику текста, и так далее.
Одним из общих инструментом темпа являются глаголы действия, их количество на единицу текста. Далее - частота сменяемости эпизодов и сцен. Следующий инструмент темпа - частота сменяемости интерьеров, экстерьеров и их отдельных элементов внутри эпизодов и сцен. Далее - частота сменяемости общего настроя и настроений персонажей.
Приведу пример из романа "Мастер и Маргарита" М.А.Булгакова, чтобы не быть голословным:
"Поднимались сотни рук, зрители сквозь бумажки глядели на освещенную сцену и видели самые верные и праведные водяные знаки. Запах тоже не оставлял никаких сомнений: это был ни с чем по прелести не сравнимый запах только что отпечатанных денег. Сперва веселье, а потом изумленье охватило весь театр. Всюду гудело слово "червонцы, червонцы", слышались восклицанья "ах, ах!" и веселый смех. Кое-кто уже ползал в проходе, шаря под креслами. Многие стояли на сиденьях, ловя вертлявые, капризные бумажки.
На лицах милиции помаленьку стало выражаться недоумение, а артисты без церемонии начали высовываться из кулис.
В бельэтаже послышался голос: "Ты чего хватаешь? Это моя! Ко мне летела!" И другой голос: "Да ты не толкайся, я тебя сам так толкану!" И вдруг послышалась плюха. Тотчас в бельэтаже появился шлем милиционера, из бельэтажа кого-то повели.
Вообще возбуждение возрастало, и неизвестно, во что бы все это вылилось, если бы Фагот не прекратил денежный дождь, внезапно дунув в воздух".