Образы зеркала и плода в мировой культуре сближает, пожалуй, только их глубокая символичность и большой семиотический потенциал вкупе с древней мифологической платформой. Но в поэтическом творчестве, суть которого - в создании новых символических объектов и установлении новых связей между уже существующими, их скрещение становится возможным. Каждый поэт сближает эти образы согласно собственному ощущению и осмыслению заключенного в них символа, и точки их пересечения высвечивают основные темы и мотивы творчества того или иного поэта. Последнюю мысль можно подтвердить рассмотрев взаимосвязи этих двух образов в лирике таких самобытных, непохожих и вместе с тем близких друг другу поэтов, как Р.М. Рильке и Б. Пастернак, чье творчество не только входит в сокровищницу мировой поэзии, но и, в первую очередь, является итогом глубокого интеллектуального и художественного осмысления разнообразнейших пластов тех культур, к которым они принадлежат.
Образ плода с полным правом может быть назван одним из ключевых в творчестве Р.М. Рильке, как поэтическом, так и прозаическом [2; 3; 5; 8]. Плод в представлении поэта - природный образец, на который ориентируется, по аналогии с которым существует все в мире (и сам мир как единство, и высшее начало, его породившее), в том числе и человеческая душа. И в результате этот образ, благодаря своему повсеместному присутствию в мире, способен объединить все элементы мира в некое единство - чтобы, правда, в следующее мгновение разрушить эту целостность в силу опять же своей природы.
Этот растительный образ (и связанные с ним образы дерева, сада, семени/пыльцы и т.д.) приобретает в художественном мире Рильке поразительную тотальность. Как плод предстает высшее начало, бог, являющийся для Рильке синонимом мира, вобравший мир в себя и одновременно растворенный в нем еще со времен "Часослова". Бог - и плод, и древо, и семя, и сад. Метафора Бог/мир - плод описывает развитие мира как созревание и придает ему характер постоянного и неизбежного процесса: "Пусть бы того мы и не хотели: / Зреет бог" ("Часослов", кн. 1). Эта метафора подкрепляется метафорой Бог - садовник, в которой сконцентрировано представление о том, что созревание всегда инициируется высшим началом и является ответом на его направляющие толчки, вынуждающие порой к борьбе с ним: "Люблю Тебя, Закон сладчайший. Ведь / с тобой сражаясь, мы росли и зрели" ("Часослов", кн. 1). Но в любом случае это внешнее воздействие требует от плодов внутреннего делания, постоянных усилий и труда. Все в мире - деревья, их плоды, цветы, фонтаны - не просто объекты, на которые направлена высшая воля, но и субъекты, отвечающие за происходящие с ними преобразования. И в этом человек должен уподобиться природным образцам.
Вариантом метафоры человек - плод оказывается важная для Рильке метафора смерть - плод, отражающая его представление о правильной (своей) и неправильной (чужой) смерти и наиболее детально разработанная в романе "Записки Мальте Лауридса Бригге", но развиваемая и в более ранней 3-й книге "Часослова", "О нищете и смерти".
Для созревания человека-плода требуются определенные условия, и Рильке в своих стихотворениях называет их. Это одиночество (то самое, о котором идет речь в эссе "О мелодии вещей", 1898, и "Об одиноких", 1903-1904, и которое переносит человека из времени в другое измерение), тишина (молчание, глухота к привычному и открытость слуха внутреннего) и слепота. Но главное условие - самоотречение (смирение), приятие своей судьбы (как это делают вещи) и открытость ей, а значит, и миру: "Смиренным стань, как вещи плоть, / для сущего созрей, / дабы познал тебя Господь, / как спелый плод с ветвей" ("Часослов", кн. 2). Человек-плод должен уметь "одно" - "падать, смиренно погружаясь в вес" ("Часослов", кн. 2).
Все эти условия можно объединить одним словом - чистота. Оно появляется достаточно поздно - в "Дуинских элегиях", "Сонетах к Орфею" и поздних стихотворениях. И именно понятие чистоты проявляет связь образов плода и зеркала в поэтической вселенной Рильке. Свершиться как плод - значит увидеть свое отражение, но для этого субъект должен быть чист (и переписка Рильке свидетельствует о том, что в его глазах человек изначально чист и велик, "хоть он всего лишь "мимолетность" в космосе" [5. С. 136, 142]). Отражение созревания позволяет субъекту превратиться из ускользающей вещи в феномен: мир, спасенный в сердце человека, "напоследок" отражен во взоре ангела и обретает окончательное спасение (Седьмая элегия), единорог становится "почти" существующим благодаря силе людской любви к нему, а подтверждением его существования оказываются отражения - в серебряном зеркале и в деве, которая есть его сущностный синоним ("Сонеты к Орфею", 2, IV). К такому окончательному созреванию была близка художница в "По одной подруге реквиеме" (1908), видевшая в зеркале не себя, а некую завершенную, преобразованную сущность (именно потому зеркало "по росту не влезало внутрь"), одним только взглядом-созерцаньем завершившая себя, создавшая себя как произведение искусства. Более того, став плодом, субъект может стать и зеркалом, и наоборот. Единорог "Новых стихотворений" превращается в волшебное зеркало, связывающее мир, времена и пространства воедино, ту же функцию выполняет и человеческое сердце - этот хроносотер - в "Дуинских элегиях". Более сложное взаимодействие образов плода и зеркала мы наблюдаем в стихотворении 1906 г. "La Dame a la Licorne" с подзаголовком "Ковры в HoteldeCluny" , где единорог и женская жизнь являются взаимоотражениями, взаимоописаниями, а значит, полностью тождественны (без различия, присущего простой паре "объект-отражение") и, более того, жизненно необходимы друг другу - можно сказать, что они друг друга порождают. Это стихотворение помимо всего прочего наглядно демонстрирует основной принцип построения текстов Рильке, описанный Полем де Маном: "Определяющая фигура поэзии Рильке - хиазм, перемена, обращающая атрибуты слов и вещей" [4. С. 51]. Именно эта перемена позволяет поэту осуществить тотализацию - в данном стихотворении тотализацию бытия, понимаемого как чистота, которая себя скрывает.
Так вырисовываются две роли человека: стать плодом (свершиться самому) и стать зеркалом для мира. Эти процессы взаимосвязаны и друг без друга невозможны, т.к. зрение и пространство взаимозависимы: "в пространстве зарождаются глаза / и в нем живут" ("К Лу Андреас-Саломе", 1911), но "Ничто не росло, пока зренье, как плод, / не созрело во мне наконец" ("Часослов"). Зренье - созревший плод действует вкупе с сердцем, любовь завершает начатое созерцанием: "И созерцаемый мир / хочет в любви процветать" ("Поворот", 1914). Об этих двух составляющих зеркала-художника Рильке пишет в эссе "Завещание" (1921): страдательная растворенность в мире, владеющем поэтом, дополняется непрерывным трудом поэта, работой, которая "и есть... любовь" [6. С. 296].
Образы плода и зеркала содержат в своей структуре антитезу "раздробленность - целостность" и построены на игре этих противоположностей. В плоде как феномене заложена идея неизбежной смерти, которая есть следствие зрелости и средство продолжения во времени раздробившейся целостности. Так, предназначение девственности анемона, мыслящегося как образец для человека, - зачать новые "вселенные", раздробиться и так остаться ("Сонеты к Орфею", 2, V), ибо "на земле нет потери в помине" (2, II). Однако по текстам Рильке рассыпаны указания на возможность спасения целостности плода. Реализациями идеи спасенного плода в "Часослове" становятся отшельники (но их способ спасения вызывает у поэта сомнения, на что указывает ряд вопросов в финале стихотворения, оставленных без ответа) и нищие - наиболее близкие к природе, чистые. И потому в "Сонетах к Орфею" именно "на затоптанном лугу своей бедности" мы можем найти аллегорические "плоды утешения", которые зреют в садах иного мира, обретя таким образом вечное существование, и какой-то своей частью мы сами способны стать этими плодами (2, XVII).
Зеркалом же оказывается не только "сердце, рожденное для единенья" ("Сонеты к Орфею", 2, II), но и время, являющееся отражением вечности и складывающееся из тысячи раздробленных кусочков. В "Сонетах к Орфею" время персонифицировано в разорванном Орфее, изначально соединявшем миры, но превратившемся в разбитое зеркало, чем предопределена роль человека, который одновременно "уши природы и ее же язык" (1, XVI) и должен собирать воедино этот убывающий мир.
Если в поэзии Рильке места пересечения образов плода и зеркала - это своего рода "откровения сокровенного", проясняющие суть всей философской системы поэта (и вместе с тем вскрывающие механизмы формальной организации его текстов), то у Пастернака совокупность таких мест действительно дает нам всю совокупность главных тем поэта (которые, конечно же, тоже складываются в целостную картину мира, но при этом могут быть легко выделены).
Сами образы плода и зеркала занимают в поэтической системе Пастернака совсем иное место. Число его поэтических текстов, где упоминается зеркало как предмет, невелико (тогда как художественный мир Рильке в буквальном смысле слова "уставлен" вполне реальными зеркалами), однако в качестве символического знака "зеркальности" образ зеркала играет в склонной к уничтожению границ картине мира Пастернака важную роль. Что же касается образа плода, то и он не приобрел в художественной картине мира Пастернака такого значения, как в творчестве Рильке. Плод также понимается Пастернаком как метафора человека ("Определение души" из "Сестры моей жизни"), но это скорее свидетельствует о смысловых интенциях самого образа. Внимание поэта в гораздо большей степени привлечено составляющей плода - "приросшим" листом,который символизирует в его идиостиле, как показала Н. Фатеева, душу человека-плода, человека-поэта [7, С. 61-68]. Лист связан с веткой и вырастает до нее, когда речь идет о женском образе, что происходит в начале "Сестры моей жизни": последовательность двух стихотворений, "Зеркало" (первоначальное название "Я сам") и "Девочка", свидетельствует, по мнению Н. Фатеевой, о том, что ветка - это женский образ сквозь Пастернака [7, с. 48], и черты девочки, таким образом, вписаны не только в мир (согласно эпиграфу к книге), но и в душу лирического субъекта - зеркала, как оставленный тучкой из эпиграфа к "Девочке" "влажный след в морщине / Старого утеса". Далее в тексте книги реальная ситуация "умывающаяся утром возлюбленная" ("Еще более душный рассвет") опять же коррелирует с ситуацией "ветка в зеркале". Так же прочитывается и более позднее стихотворение "Летний день" ("На ранних поездах"): день в труде завершает человека снаружи, ночь наполняет изнутри ("водою и сиренью"), а в финале "распустившийся побег" "тянется к свободе" изнутри лирического субъекта, отразившего его, приняв в себя (на скрытую в стихотворении женскую тему указывает и упоминание "какой-нибудь одной из здешних уроженок"). Так пересечение образа зеркала и значимого в картине мира Пастернака растительного образа (но не плода) являет нам одну из важных тем поэзии Пастернака - тему женского начала, со всей спецификой ее решения поэтом.
Образы зеркала и плода "совпадают" и в реализации важной для Пастернака темы приятия мира. Мотив "обреченности земле" возникает в "Балладе" ("Поверх барьеров") в одном из самоопределений лирического субъекта ("Я - Плодовая падаль, отдавшая саду / Все счеты по службе, всю сладость и яды") и в "Городе" (1920, 1929) , где "дни сентября" "обирают убранство. Дарят, обрыдав" (причем лексический анализ показывает, что описываются не столько плоды, сколько листья). В обоих текстах в этом мотиве просвечивает идея отдачи миру долга и тема опыта (даже усталости) созревших плодов. Тема опыта реализуется в картине опадания и в "Белых стихах" (1918), такими листьями опыта оказываются "безумные знания" - прозрения о бессмысленности и смысле бытия, ведущие к приятию важного для Пастернака месяца - августа, символизирующего полноту и близкую смерть.
Если образ плода задает временные характеристики того мира, который лирический субъект Пастернака согласен принять (цикличность, возвратность), то образ зеркала выстраивает этот мир в пространстве и вместе с тем конструирует сам способ приятия мира. Характерной чертой художественного мира поэта является контаминация пространств: "Опять стога как облака" ("Когда разгуляется") - земное уподобляется небесному, став его отражением. Особенно явной эта связь пространств бывает весной, когда водное зеркало преображает мир, сообщая земле чистоту неба. Весеннее обновление мира "вскрывает", как реку, и лирического субъекта ("Платки, подборы, жгучий взгляд..." из "Второго рождения"), стирая между ними границу и превращая его в зеркало для этой "благодати" мира, который является лицом Бога: "Дай мне, превысив нивелир, / Благодарить тебя до сипу / И сверху окуни свой мир, / Как в зеркало, в мое спасибо".
И наконец, эти два образа сопрягаются темой музыки. Здесь показательна "Баллада" ("Поверх барьеров"), в основу которой, согласно В.С. Баевскому, положен музыкальный подтекст - Баллада соль-минор Шопена, переплетенный с воспоминаниями о Толстом [1, С. 49-52]. Самоопределение "Я - / Плодовая падаль, отдавшая саду / Все счеты по службе, всю сладость и яды, // Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия, / В приемную ринуться к вам без доклада. / Я - мяч полногласья и яблоко лада", уточняемое далее метафорой "музыка - зеркало исчезновенья", соединяет эти два образа в единую траекторию движения - "дугу бытия", которая замыкается в круг идеями круговращения, заложенного в образе "падали", и полноты, совершенства (воплощаемого "яблоком лада"). "Дуга бытия" для Пастернака - основная траектория бытия, которая заключает в себе бинарные пары "подъем/спад", "созревание/опадание", "баллада/быль", "жизнь/смерть" и может быть представлена одним образом - зеркалом (чей графический аналог и есть дуга-радуга, вновь поднимающаяся с земли - "После дождя", "Стихи мои, бегом, бегом..."). Так у Пастернака противоположности становятся взаимоотражениями, и потому в "Белых стихах" звучит понятое: "Не правда ль, это - то? Та бесконечность? То обетованье? / И стоило расти, страдать и ждать". И эта траектория подобна той, что завершает "Дуинские элегии" Рильке: "И мы, привыкшие мыслить / Счастьем в подъеме, были бы тронуты, / Были бы поражены, / Когда падает счастье".В неизбежности падения плода и Рильке, и Пастернак прочитывают обещание его преобразования, преображения в зеркалах времени, вечности и искусства.
Список литературы
1. Баевский В.С. Музыкальный подтекст стихотворного текста: Б. Пастернак. "Баллада" ("Бывает, курьером на борзом...") // Учебный материал по теории литературы: Литературный процесс и развитие русской литературы XVIII-XX веков. Таллинн, 1982.
2. Горелик М. Огромно было лето // Вопросы литературы. 2005. N 6.
3. Зиновьева А.Ю. История одной метафоры: от Шекспира к Рильке // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9: Филология. 2006. N 6.
4. Ман П. де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург, 1999.
5. Марсель Г. Рильке, свидетель духовного // Вопросы философии. 1998. N 1.
6. Рильке Р.М. Завещание // Хольтхузен Г.Э. Райнер Мария Рильке, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни. Челябинск, 1998.
7. Фатеева Н.А. Поэт и проза: Книга о Пастернаке. М., 2003.
8. Хольтхузен Г.Э. Райнер Мария Рильке, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни. Челябинск, 1998.