И хотя, быть может, кто-то скажет, что триллеры нельзя назвать литературой с большой буквы "Л", мне все же кажется, что можно написать триллер, "похожий на настоящую литературу". К авторам подобных книг я отношу Эдгара Алана По, Дашилла Хэммета, Раймонда Чендлера, Эрика Эмблера и Грэма Грина. И я не вижу ничего постыдного в том, чтобы стараться удержать эту планку.
Ян Флеминг, "Как сочинить триллер"
Преамбула
Во избежание недоразумений и путаницы сразу же поясню. Есть понятие "остросюжетность", подразумевающее наличие в литературных произведениях определенных элементов, а есть понятие "остросюжетная литература", подразумевающее определенные жанры (приключения, триллеры, боевики и т.п.) и произведения, написанные в этих жанрах.
Остросюжетные элементы содержатся во многих произведениях. Но в произведениях, которые принято называть драматическими или психологическими, такие элементы не являются сюжетообразующими, а используются для придания истории большей динамичности и/или непредсказуемости. В произведениях же относящихся к остросюжетным жанрам, элементы, создающие остросюжетность, являются основой истории, объединяя в одно целое форму и содержание.
В этом смысле следует отличать широкий и расплывчатый термин "остросюжетное произведение", от понятия "остросюжетная литература", подразумевающего конкретные жанры, о которых и пойдет речь в настоящей статье. Произведения, созданные в остросюжетных жанрах, на профессиональном сленге называют "остросюжетники". Чтобы не путаться в понятиях, дальше я буду употреблять именно этот термин.
Запомним.
Остросюжетное произведение, это такое произведение, в котором в той или иной степени применяются приемы, придающие произведению остросюжетность. Те же издатели зачастую употребляют термин "остросюжетное произведение" в рекламных целях, для привлечения интереса читателей. Этот термин я использовать в статье не буду, в силу его расплывчатости и некорректности.
Остросюжетник, это произведение, относящееся к конкретным остросюжетным жанрам, содержащее конкретный набор элементов и соответствующее конкретным критериям, определяющим формат жанра. Именно об этом и пойдет речь в статье: о конкретных остросюжетных жанрах; об элементах и приемах, с помощью которых создаются остросюжетники; о критериях, позволяющих соотнести конкретное произведение с требованиями формата.
Жанры
Приключения
Самый древний жанр, восходящий корнями к мифам. Древнейшие литературные памятники жанра: "Одиссея", "Метаморфозы", в более поздний период - рыцарские и плутовские романы.
В основе сюжета - авантюрное путешествие с целью поиска кого-то или чего-то и/или спасения кого-то. В широком смысле под приключением понимают рискованное (авантюрное) предприятие, похождения, необычное происшествие.
Хоррор
Второй, по времени возникновения, жанр, выросший из "страшного" фольклора и готического романа. Одним из главных "родителей" современного формата считается Эдгар По. Из русских писателей можно назвать А. К. Толстого ("Упырь", "Семья вурдалака") и Н. Гоголя ("Вий", "Страшная месть").
В основе сюжета - загадочные и страшные события, сопряженные с непосредственной опасностью для главных действующих лиц.
Поджанры: мистический и сверхъестественный. В мистических историях-ужастиках источник ужаса предполагает рациональное объяснение: инопланетяне, созданные придурковатыми учеными монстры, маньяки и пр. В сверхъестественных историях персонажи-герои сталкиваются с иррациональными явлениями вроде духов, призраков и прочих подозрительных субъектов.
Триллер
Как жанр, отпочковался от хоррора, хотя само понятие возникло, видимо, раньше. Признаки жанра можно заметить в той же "Одиссее".
В основе сюжета триллера - тайна и неизвестная угроза, нарастающая по мере развития сюжета. Тайное, в отличие от детектива, не раскрывается сыщиком, а проявляется само, через действия носителя тайны и угрозы.
В зависимости от динамики событий и количества острых сцен триллеры принято делить на две категории: психологические триллеры и триллеры-боевики. В широком смысле под триллером можно понимать любую остросюжетную историю, в основе которой лежит тайна, а события развиваются динамично и интригующе, держа читателя или зрителя в нарастающем напряжении до самого конца. Триллер без тайны, это уже не триллер, а боевик.
Боевик
Как жанр, возник на стыке приключений и триллера. Первые признаки жанра обнаруживаются в историях, описывающих сражения и поединки. Подобными описаниями, в частности, изобилует "Илиада". Современное переложение сказания Гомера можно вполне отнести к жанру приключенческого боевика.
В основе сюжета боевика - важная задача-цель, которую, действуя на пределе сил и рискуя жизнью, должен реализовать герой: предотвратить угрозу, спасти кого-то или спастись самому, добиться справедливости.
Детектив
Как жанр, представляет симбиоз историй-загадок (притч) на логику, историй о таинственных и загадочных происшествиях и криминальных историй (историй о преступлениях и преступниках). Теоретики жанра находят его первые проявления в истории о Каине и Авеле, притчах царя Соломона, трагедии Софокла "Царь Эдип". Но до рассказа Э. По "Убийство на улице Морг", жанра, как такового, не существовало.
В основе сюжета детективной истории - загадочное и таинственное событие-происшествие (как правило, преступление) и выяснение его обстоятельств (раскрытие тайны события).
Основные разновидности: детектив-загадка с ограниченным числом действующих лиц, основанный на анализе фактов и обстоятельств; детектив-расследование, основанный на активном сборе улик и доказательств и выслеживании/поиске преступника.
Детектив-загадка наиболее камерный и "вялый" остросюжетный поджанр. События в нем развиваются, как правило, медленно, требуют от читателя сосредоточенности и внимания. В числе основателей поджанра Честертон и Кристи.
Детектив-расследование зачастую содержит элементы триллера и боевика, когда действие превалирует над размышлениями-рассуждениями (характерными для детектива-загадки), а тайна преступления (загадочного происшествия) раскрывается, в значительной степени, в результате активной борьбы героя-сыщика с носителями зла. Классик и основатель поджанра - Конан Дойл.
Истории, где острые сцены не оставляют места для рассуждений "а ля Пуаро", а быстрые и крепкие кулаки заменяют изящную работу интеллекта, принято называть "крутыми детективами". Их относят к отдельному поджанру. Классики, создавшие образцы поджанра, - Хэммет и Чандлер.
Криминальная история
Как жанр, возник примерно в одно время с детективом, на стыке авантюрно-приключенческого и готического романов. К основателям жанра относят Ч. Диккенса и Э. Сю, сочинявших социально-криминальные романы.
В основе криминального сюжета: преступление и его последствия.
Фантастика и мистика
Строго говоря, не столько жанры, сколько принципы отображения действительности.
Как жанры, берут корни в мифах и сказках, основаны на допущении событий (так называемых, фантдопущениях) выходящих за рамки реальности. В остальном имеют отношение к остросюжетным жанрам постольку, поскольку содержат элементы этих жанров (приключений, триллера, боевика и т.д.).
Любовная история (мелодрама)
Относится к остросюжетным жанрам, но рассмотрение особенностей "лав стори" выходит за рамки настоящих заметок.
Специфика остросюжетных жанров
Любая остросюжетная история рассказывает о том, как герой в некий период времени решает какую-то сложную (в идеале - невероятно сложную) задачу, добиваясь определенного результата. В детективе это раскрытие преступления, в боевике - высвобождение заложников, в криминальной истории - месть за любимую девушку, в хорроре - спасение от маньяка... Задача может быть практически любой, но способ ее реализации должен носить авантюрно-криминальный характер - тогда получится остросюжетник. Например, если ученый, пытаясь совершить открытие, с утра до ночи просиживает в лаборатории, такой способ для остросюжетника не годится. Но если честолюбивый ученый, одержимый манией величия, задумает украсть результаты исследований коллеги или продать душу дьяволу, такое намерение будет соответствовать специфике остросюжетного жанра.
Главной отличительной чертой НАСТОЯЩЕГО остросюжетного произведения, то есть - ОСТРОСЮЖЕТНИКА, является то, что оно читается на одном дыхании. Такой эффект достигается в основном за счет следующих чувств (ощущений), возникающих у читателя или зрителя: за счет любопытства; за счет драйва - чувства эмоционального возбуждения, приподнятости или волнения; за счет саспенса - состояния нарастающего психологического напряжения. В виде аббревиатуры эти ощущения можно назвать ЛСД (по аналогии с известным препаратом). Как писал Ян Флеминг: "Если вы вспомните все прочитанные вами бестселлеры, то обнаружите, что все они обладают одним общим качеством: они так и вынуждают вас перевернуть страницу для того, чтобы узнать, что же случится дальше".
Любопытство возникает благодаря интриге - о ней мы еще поговорим.
Драйв появляется в результате острых, динамичных и драматичных, захватывающих внимание, сцен, когда читатель сильно переживает за судьбу героя. А это чувство, в основном, рождается в двух случаях:
когда герой находится в рискованной ситуации (в идеальном остросюжетнике герой рискует от начала до конца истории) - сердце читателя замирает;
когда герой борется (в разной форме) с противником - читатель сжимает кулаки и подпрыгивает от избытка адреналина в крови.
Выброс адреналина может произойти и при чтении эротической сцены. Важно, чтобы читатель почувствовал возбуждение, эмоции. Конкретное же наполнение сцены зависит во многом от жанра. Эротика хороша везде. А, к примеру, расчленение трупов пройдет "на ура" далеко не в каждом хорроре.
Саспенс зависит от следующих факторов.
Безусловно, что для саспенса тоже, как и для драйва, важно чувство переживания за судьбу персонажа. Но неслучайно этот термин переводят как "подвешенное состояние". Трюффо говорил, что саспенс в кинематографе - это нарастание напряженного ожидания. От сцены казни читатель всегда получит драйв - потому что такая сцена щекочет нервы. Но саспенс возникнет только в том случае, если подобная сцена будет правильно сконструирована и развернута во времени. Поэтому одним из главных принципов создания саспенса является оттягивание того момента, когда произойдет ожидаемое событие. Как учил гуру саспенса Хичкок, необходимо отличать шок от саспенса. И приводил следующий пример. Когда зритель узнаёт, что под столом, за которым сидят люди, находится бомба, он испытывает шок. Но этот шок длится несколько секунд. Саспенс возникнет тогда, когда зритель узнает, что бомба должна взорваться через несколько минут, но люди за столом об этом не подозревают. Переживание за этих людей и вызовет у зрителя состояние саспенса.
Можно объяснить и так: шок, это реакция на свершившееся событие, саспенс - ожидание события.
Приведу такое сравнение. Когда в кино зритель видит, как герою отрубают голову, он испытывает шок и получает драйв. Саспенс возникает тогда, когда зритель видит, как герой молится, а палач натачивает топор. Или другой пример. Мы читаем, как герой открывает дверь своего дома, и вдруг на него набрасывается маньяк. Шок! Но не саспенс. Саспенс возникнет у читателя тогда, когда автор опишет, как маньяк с огромными садовыми ножницами прячется за дверью и сладострастно облизывает губы, ожидая появления наивного героя.
Важное значение для саспенса имеет тайна. Потому что тайна пробуждает одно из основных человеческих свойств - любопытство. Многие скучные детективы дочитываются только ради того, чтобы узнать имя преступника. Но сама по себе тайна и, тем более, загадка (головоломка) не создает саспенса - она лишь создает интригу и служит питательной почвой для саспенса. Другое дело - таинственная (неизвестная) угроза. Когда герою что-то угрожает, а он не знает, что именно, это всегда вызывает напряжение. Но важно не переборщить с загадочностью. Как писал Хичкок: "Для саспенса, как правило, необходимо, чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях. По моему разумению, тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе, например, саспенса нет, там всего лишь загадка для ума. Детектив вызывает любопытство, лишенное эмоциональной окраски, а саспенс без эмоции немыслим".
Итожим. Ощущение возбуждения, волнения без чувства тревоги и неосознанного, иррационального страха надо называть не саспенсом, а драйвом. Драйв читатель испытывает, например, при чтении безбашенных боевиков. Настоящий саспенс порождает жуткое ощущение опасности, характерное для триллеров и хорроров.
Сюжетные (композиционные) приемы остросюжетного произведения, помогающие вызвать у читателя любопытство, драйв и саспенс, это:
основная интрига (сквозная или ступенчатая), достигаемая за счет необычности (нетривиальности) ситуации (надо спасти планету от маньяка с ядерной бомбой) и/или тайны;
поддерживающая интрига, достигаемая за счет неожиданных поворотов;
локальная интрига - возникает, в основном, в результате острых сцен;
динамика событий;
непредсказуемая развязка.
Ну и о драматическом напряжении забывать, разумеется, не следует. Оно является надежным спутником интриги и возникает вследствие психологических брешей, которые образуется тогда, когда ожидания героя не совпадают с действительностью. Герой ждет одного, а получает совсем другое или не совсем то, что ожидал - это и создает брешь. Основная причина, мешающая герою реализовывать желания - противодействие антагонистических сил. Не получив желаемого, герой мобилизует все свои ресурсы, чтобы преодолеть барьер и ликвидировать брешь, в итоге напрягая не только себя, но и читателя. Чем сильнее напрягается герой, тем выше градус драматического напряжения истории, заставляющий читателя от нетерпения подпрыгивать на месте и лихорадочно перелистывать страницы.
Драматическое (психологическое) напряжение возникает и тогда, когда герой оказывается перед дилеммой (в ситуации принятия сложного выбора) - колебания героя, оказавшегося перед тяжелым выбором, вызывают соответствующую реакцию читателя, который, пытаясь разрешить дилемму, испытывает такие же нравственные мучения, что и герой.
Из вышеизложенного неизбежно вытекает следующее. Обязательным для остросюжетника является наличие активно действующего, на грани сил и возможностей, героя. Он должен иметь ОСОЗНАННУЮ ВОЛЮ и ИНДИВИДУАЛЬНУЮ ЦЕЛЬ. Исключение - юмористические (комедийные) истории. Иногда пассивные, слабые и бестолковые персонажи встречаются в хоррорах, но следует учитывать, что в "ужастиках" основной акцент может смещаться на силы зла. В любом случае, главный герой остросюжетника должен не спать (иначе уснет читатель), а предпринимать какие-то действия (хотя бы - тупо убегать), пусть и под давлением непреодолимых обстоятельств. Чуток рефлексии не возбраняется (к примеру, в тех же психологических триллерах), но лишь в короткие минуты передышки между острыми сценами.
НАСТОЯЩЕГО героя остросюжетника отличает следующее важнейшее свойство - в нем есть нечто особое, что позволяет ему проявиться, как ГЕРОЮ: несгибаемая воля, невероятная сила или живучесть, запредельное любопытство, граничащее с безумием, редкостная сообразительность, изощренная хитрость... И даже баранье упрямство. Коротко это свойство и особенность можно сформулировать так: такой персонаж СПОСОБЕН и ДОСТОИН ДОБИТЬСЯ ЦЕЛИ.
Создайте подобного героя, и он сам придумает себе авантюрное приключение.
При этом личность героя остросюжетного произведения всегда неразрывно связана с сюжетообразующей интригой. К примеру, в триллере герой всегда подвергается опасности; в боевике - противостоит злу; в хорроре является жертвой злодея или, в некоторых случаях, сам воплощает зло; в криминальной истории совершает преступление или расследует его.
Отталкиваясь от обратного, мы можем выделить элементы, которые не то чтобы противопоказаны для остросюжетника, но должны применяться дозировано. В первую очередь, это касается различного рода описаний - от деталей интерьера до подробностей психологических метаний и терзаний персонажа. Нежелательны и долгие ретроспекции, переносящие действие в прошлое или ретроспекции, не имеющие прямого отношения к развитию сюжета (например, лирические воспоминания героя о его трудном детстве). То же самое относится и к второстепенным персонажам, создающим побочные линии. Короче говоря, остросюжетнику вредит всё, что замедляет его темп. А темп диктуется конкретным жанром. В боевике он всегда высокий, в психологическом триллере может местами замедляться и даже останавливаться. Однако вне зависимости от жанра все, только что перечисленные, элементы, в остросюжетниках используются, образно выражаясь, лишь в качестве приправ, но никак ни в качестве основных ингредиентов.
Краеугольный камень любой остросюжетной истории - конфликт интересов. Вот почему не все истории, в основе которых лежат головоломки (загадки), относятся к детективам и, следовательно, к остросюжетным произведениям. В качестве классического примера "чистой" загадки на логику можно привести рассказ Э. По "Золотой жук". Процесс разгадывания головоломки бывает занимательным, но драматическое напряжение и саспенс возникнут только в результате конфликта между протагонистом и антагонистом. Именно такой конфликт лежит в основе остросюжетной истории, и в НАСТОЯЩЕМ остросюжетнике он развивается непрерывно и динамично от завязки до развязки, достигая максимального напряжения в кульминации.
Остановимся подробнее на понятии "интрига" - обязательном элементе остросюжетного произведения. С французского термин переводится как "запутываю". В литературе под интригой подразумевают "сложное и напряжённое сплетение активных поступков персонажей как способ организации сюжетного действия или фабулы в романе (преимущественно авантюрном) и драме. Интрига возникает вследствие острого столкновения интересов и целенаправленной, нередко тайной борьбы героев" ("Большая советская энциклопедия"), а также "последовательный ряд событий и действий, составляющий занимательную основу произведения" ("Новейший большой толковый словарь русского языка"). Под интригой также понимают и "завязку, основную ситуацию произведения, вокруг которой развивается действие" (из "Толкового словаря русского языка" под редакцией Д. Ушакова).
Иными словами, обобщая, интрига - это основная ситуация-проблема произведения, построенная на конфликте, вокруг которой закручивается действие и которая держит внимание (интригует) читателя на протяжении всей истории.
По способу (принципу) воздействия на читателя можно выделить три типа сквозной интриги: драматическую, психологическую, остросюжетную (авантюрно-приключенческую).
При драматической интриге акцент смещен на судьбу персонажа.
При психологической интриге в центре внимания находится внутренний мир персонажа, его переживания, нравственные и/или идейные терзания.
При остросюжетной интриге на первое место выходит конкретная история-ситуация:
- в приключениях - найдет ли герой спрятанные сокровища?
- в хорроре - спасется ли герой от маньяка с бензопилой?
- в психологическом триллере - кто и с какой целью угрожает герою?
- в иррациональном триллере - кто или что стоит за таинственными событиями?
- в боевике - обезвредит ли герой злодея с ядерной боеголовкой?
- в криминальной истории - удастся ли герою совершить преступление и каким боком ему это выйдет?
- в детективе - кто совершил преступление и зачем?
Из этого не следует, что в остросюжетных произведениях нас совсем не интересуют судьбы персонажей и их переживания. Это важно в любом произведении, вне зависимости от жанра. Но в остросюжетной истории драматизм и психологизм служат гарниром и приправой. Основывается же остросюжетная интрига на любопытстве читателя или зрителя к тому, как разрешится конкретная коллизия, заявленная в начале истории. Уберите из детектива загадку преступления, и что от него останется? Уберите из триллера тайну, и во что он превратится? Уберите из "Графа Монте-Кристо" тему мести, и что мы получим на выходе? Что-то все равно получим - но не остросюжетное произведение.
То же самое, но в зеркальном отражении, относится к драматическим и психологическим произведениям. В них может (и часто) присутствовать остросюжетная интрига. Весь вопрос - в пропорциях. К примеру, роман Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание" выстроен на авантюрно-криминальной интриге. Однако основное его содержание заключается в психологическом, глубоком и тонком, исследовании характеров персонажей и разрешении сложнейших социальных и нравственных проблем. Поэтому данный роман, несмотря на наличие в нем остросюжетных приемов, называют психологическим и философским, а не авантюрным или криминальным.
Приведу поучительную цитату из учебника "Основы литературоведения":
(Начало цитаты)
"Следует ли роман А. Дюма "Три мушкетера" считать историческим или приключенческим, или же его можно классифицировать как историко-приключенческое или даже просто романтическое произведение, поскольку Дюма весьма вольно обращался с историческими фактами? Наиболее полно признаки приключенческого жанра - резкие повороты сюжета, контрастность персонажей, отсутствие психологической глубины характеров, обуславливающие динамичность действия, - прослеживаются в произведениях, которые как бы выпадают из массива "большой" литературы. Однако было бы неправомерно по причине отсутствия психологического анализа, постановки сложных социальных или философских проблем считать приключенческий жанр литературой "второго сорта", поскольку у него другие задачи, заключающиеся в том, чтобы прославить мужество и волю, находчивость и смелость героев, рассказать о неизвестных странах и таинственных происшествиях и т.д. Этот круг вопросов всегда интересовал широкого читателя..."
(Конец цитаты)
В "Трех мушкетерах" Дюма нас, безусловно, привлекают главный герой и его верные друзья. Но лишь постольку, поскольку они на грани умственных и физических возможностей разрешают основные сюжетные коллизии (в романе их несколько). Разве можно представить эту историю без подвесок королевы, коварной соблазнительницы миледи и хитроумного кардинала Ришелье? Поэтому "Три мушкетера" - остросюжетный роман.
В "Трех товарищах" Ремарка сюжетные коллизии тоже важны. Но лишь постольку, поскольку раскрывают перед нами характеры и души главных героев. Вот почему "Три товарища" - драматический роман.
Если вы хотите отличить остросюжетную историю от драматической или психологической ВНЕЖАНРОВОЙ (неформатной) истории (сейчас такие произведения принято называть мейнстримом, неформатом, интеллектуальной или некоммерческой прозой), обратите внимание на то, что вас, как читателя или зрителя, прежде всего интересует в ней: герой или сюжетная перипетия сама по себе? Иными словами: что первично?
Формулируя упрощенно, во внежанровом произведении в центре внимания находится персонаж, с которым что-то происходит, в результате чего он переживает внутренний кризис; в остросюжетном произведении нас привлекает история о том, как персонаж добивается какой-то конкретной цели: ищет сокровища, преследует злодея, раскрывает тайну, готовит побег или преступление, спасается от маньяка и т.д. и т. п.
В психологических триллерах или хоррорах акцент, как уже отмечалось выше, может смещаться на загадочные и даже иррациональные силы, в орбиту действия которых попадают персонажи. В отдельных подобных историях невозможно четко выделить, что является важнее, с точки зрения интриги: судьба персонажа или сюжетная коллизия. В качестве широко известных примеров приведем мистические фильмы "Другие" и "Шестое чувство". По форме - это остросюжетные произведения, триллеры, основанные на таинственных и загадочных событиях; по содержанию - психологические драмы с глубоким подтекстом. Но было бы неправильным утверждать, что они находятся вне рамок жанра. Они - образцы жанра, демонстрирующие его максимальные возможности и заставляющие задаться вопросом: а так ли уж второсортны остросюжетные жанры, как кажется некоторым поклонникам "высокоинтеллектуального" искусства? Или дело, все-таки, в мастерстве и таланте?
Резюмируя вышеизложенное, сформулируем понятие остросюжетника, отталкиваясь от основных элементов и критериев.
Остросюжетник - это произведение с сюжетом, основанным на авантюрно-приключенческой или криминальной интриге-коллизии, вокруг которой динамично и непредсказуемо развиваются, в пределах короткого промежутка времени (как правило, от нескольких часов до нескольких месяцев), основные события, а персонажи действуют осознанно и мотивированно, добиваясь, на грани своих сил и возможностей (как правило, с риском для жизни), важной цели.