Володя Злобин
И в конце тоже?
Провозглашение смерти чего-либо было отличительным интеллектуальным признаком ХХ века. Неоднократно закапывали философию (которая, 'как известно', лишь ряд примечаний к Платону), быстро расправились с только что родившимся кино. С концом СССР объявили даже конец истории, который ожидаемо отсрочил директивный национализм Китая и, менее ожидаемо, Исламское государство. Немножко взволнованный Фрэнсис Фукияма, выступая на землях благословенного Шама, в очередной раз скорректировал свой прогноз: торжество либеральной демократии испытывает трудности, но не откладывается. Смерть или хотя бы кризис (цивилизации, культуры, семьи, религии, научного метода) стали обязательным введением к философскому высказыванию, своеобразной санкцией на рассуждение. Жак Деррида увидел за этой модой призрачное дуновение марксизма, сделавшее философию апокалиптической, а другой деконструктор, Жиль Делез, выразился в том духе, что не было никаких смертей – были одни убийства. Чтобы о чем-то говорить, нужно что-то убить – рассеянному человеческому вниманию все ещё интересны преступники. И, как на всяком следствии, приходится уточнить: речь пойдёт о кончине литературы – не стиля, не формы и содержания, не способа написания, не книжного рынка, не носителя, не романа и даже не текста, а только художественной литературы, то есть авторского сочетания слов на письме, сцепленного ради вымысла.
Смерть есть нулевое воление, переход субъекта в разлагаемый объект: то, что только что обладало совокупными свойствами, распалось на строительный материал для новой системы. Литература умерла именно в этом смысле и ни в каком другом – она еда бактерий, исполняет понятную физиологическую функцию, покорно служит пищей для размышлений, но не создаёт событий и ситуаций. В свою очередь, жизнь литературы заключалась не в обращённом к ней внимании, не в тиражах, писательском статусе и даже не в производстве мысли или образов, а в том, что литература создавала циклопический гравитационный колодец, где циркулировал затянутый туда смысл. Литература имела мощь создать событие, подобрать ему имя или что-то низвергнуть. Так, слово 'нигилист' было воспринято русским обществом только после 'Отцов и детей' Тургенева; крылатый поэт Д'Аннунцио заложил стилистическую основу фашизма, в гимне которого нашлось место для Данте; 'Страдания юного Вертера' опрокинули читающую европейскую молодежь в пучину самоубийств; 'Санин' забытого уже Арцыбашева запустил волну санинцев, молодую и поверхностную уличную философию, а чтобы дать название кваркам, пришлось обратиться к Джойсу.
События были доступны литературе, она служила не следствием, а источником размышления, тем, от чего отталкивалось социальное. Событие – это разделение на до и после, краткий рассекающий миг, после которой эру можно наконец-то назвать нашей. Не случайно, что самые масштабные события в истории (в случае монотеизма – историю как таковую) создали религиозные Писания, которые можно рассматривать и как литературные памятники. Не меньшим отметились мифы, 'Илиада' и греки вообще, хотя смерть литературы не в утрате размерности, а в утрате событийности – она больше не рассекает ни малое, ни большое и не создает возможностей, предлагающих сущему иную судьбу. Событие – это зазор между совершённым и несовершённым; тайное, увлекающее настоящее, пресуществляющееся в намеках и образах; чей-то след, ступивший с тропы; деяние прекрасное, но несуществующее; краткий миг между концом и началом. Танец, картина, проповедь, лютня – искусство вообще есть творение событий, создание лучшего из возможных миров, тяга к которому так часто приводила к худшему из миров существующих. Создать событие – значит осуществить и тут же отпустить ускользающее бытие. Нечто, о чем можно говорить только в тумане и полушепотом.
Литература долго обладала технологической монополией на форму выражения смысла, которую в ХХ веке подорвали по-настоящему массовая пресса, кино, радио, телевидение и, наконец, Сеть, слившая своих предшественников в булькающий цифровой компот. Печатный капитализм, зародив Новое время и первый новоевропейский роман ('Дон Кихот' Сервантеса), перешёл к капитализму платформ и его бескрайнему интерактивному роману, который можно читать не только с любой страницы, но и с любого устройства, будучи при этом частью текста. Своего рода это возвращение дописьменной культуры, в которой важнее увидеть и услышать, нежели прочитать.
Ныне совсем необязательно выписывать толстый журнал, чтобы о чём-то узнать. Более того, любой толстый журнал – великолепный анахронизм, что-то вроде фрака с цилиндром. Подобно многим артефактам прошлого, такое издание расценивается как что-то угнетающее, авторитарное, слишком иерархичное. В приоритете текучие сетевые платформы, чьи дисциплины искусно скрыты, а подчинение желанно. Это плен горизонтальных связей, при случае таких же деспотичных: достаточно высказаться не на пограничные темы, а с пограничных позиций, нарушающих канон. В ответ – исключение, бойкот, замалчивание, травля, выпарывание из социальных швов, оставляющие автора и его литературу в бесхозном, разорванном состоянии. Вот подлинная опасность сетевизации: в случае нарушения табу, творцу отказывают в доступе к якобы децентрализованной сетке потребления, памяти и внимания, вне которой ты просто никто, ибо в сетевой структуре можно обладать значением лишь в связке с другими узлами. Это возрождение древней кары изгнания, обнуляющей не жизнь, а связанное с ней общественное положение. Литература, преследуемая иерархией, интересна хотя бы в силу давления, которое на нее оказывается, тогда как вырезанное из горизонтальных связей творчество обречено на отставленное прозябание минус единицы, с которой расцепились другие единицы и тем перестали производить совместную ценность. Сам факт сотрудничества с наиболее востребованными горизонтальными платформами предполагает возможность шантажа с их стороны (например, заморозки профиля), а значит, и возможность соглашательства со стороны автора. Поэтому стоит заранее отрубить себя от господствующих потоков оценивания и отправиться в независимое плавание по равновеликой Сети.
Размещение литературного текста в Сети делает его не только доступным для читателей, но и равнозначным всем остальным записям о котиках, политике, завтраках и настроении, то есть сетевой повседневности. А литературный текст, хотя бы в силу своей искусственности, как раз исключителен, намерен, это не краткая отписка из кафе, даже если мы имеем в виду Розанова. Также исключителен статус писателя, он нечто выступающее, необыденное, но в Сети – все авторы, все писатели, так же, как и вся размещённая литература – просто ещё одна запись, такая же, как и все, хотя бы в смысле её прокручиваемости в ленте, возможности комментирования и оценки. Такой текст и такого автора трудно прочитать по-особенному, как читают литературу, – это уже коммуникативный шум, часть иного, не литературного, а сетевого пространства. Здесь современный писатель попадает в семантическую ловушку: расстаться со своим исключительным статусом, но окунуться в беспрестанный поток оценивания (такой же, как у обзорщиков, комментаторов и прочих пользователей), либо сохранить свой привилегированный статус, но иметь оценивание только в узких литературных кругах и среди их пособников. Это же разделение рождает ложный конфликт между 'профессиональными' и 'сетевыми' писателями: одни завидуют чужой популярности, другие алчут цехового признания. Тогда как вопрос в характере представляемости, в равной ошибочности сетевого растворения и затворничества в литературном гетто. Основание этой семейной драмы зачастую одно и то же: мы спасаем литературу, 'неся её в массы'/'сохраняя её чистоту'. Тогда как следует задать иной вопрос: какая-либо из этих позиций способствует созданию события, источником которого являлась бы литература?
Нет, не способствует.
Растворённая в Сети литература точно такой же текст, как и миллионы других текстов, производящихся ежедневно. Запертая в гетто литература суть автаркия для избранных, поедающая ими же испражнённые образы. К тому же тот, кто издаётся только на бумаге или пишет в стол, сегодня всё равно обречен на помещение во всесветный архив. Есть только один способ не быть включенным в Сеть – не писать вообще. А то и просто не существовать. Но если ранее писатель стремился поместить свое наследие в посмертный архив, всячески распространяя себя и свои идеи, то сегодня в это хранилище по факту помещены все и важным становится не остаться в нем – ибо остаются даже автоконюхи, – а быть удобоизвлекаемым из этого архива. Парадоксально, но для собственной посмертной важности вполне целесообразно избегать архивации, не говорить и почти не писать, быть отшельником, чья затворническая жизнь совпадает с запросом на новую искренность, а значит, и на почетное место в архиве, как у Томаса Пинчона или Цянь Чжуншу.
С ходу можно предложить небольшую правку. Например, способ существования в Сети, который состоял бы не в потоке оценивания (любая соцсеть, лента сообщалок, сообщество блогов, проституирующие платформы-попрошайки, интерактивное прямое включение и тому подобное), а в отдалённом существовании на доступных, бесплатных, но оригинальных страницах. Это отдельная писательская страница или группировка страниц, стоящих, будто камень в горном потоке. Камень находится в потоке, но не является им; он обласкан водой, но не уносится с ней. Здесь очевидный плюс Сети (общедоступность, истинное равенство) не позволяет перейти в её очевидный минус (равноценность всякого опыта и текста). Чем-то это напоминает деятельность расстрелянного поэта Алексея Ганина, который, голодая в начале 1920-х годов в Вологде, печатал свои книги с помощью камня: он писал на нем стихи, делал рисунки, затем обрабатывал заготовку, и только тогда получалась книга, изданная литографическим способом. Так поэт напечатал одиннадцать сборников. Своё издательство он назвал 'Глина'.
Литературе нужна своя глина. Нужен новый Адам.
Но и в этом случае литература всё ещё останется частью общей грибовидной ползучести, копошащейся слизью сетевого субъекта. Просто ещё одно щупальце, зелёная нить цифрового мира, где каждая присоска – автор, которому есть что сказать. Само условие его существования – это непрекращающийся обмен, в котором всякий текст является товаром, ибо предлагает купить представление автора хотя бы по факту его нахождения в тотальном представляемом пространстве – Сети, – требующем комментирования, рассказа, расшаривания, оценки. В этих условиях писатель вынужден конструировать своё творчество как полное представление себя, из-за чего встаёт в один ряд с певцами, журналистами, актёрами и другими священными коровами Зрелища. Их лента новостей беспрестанно производит легенды очередного проспекта, небольшие рассказы, анекдоты, байки, скабрезности и что-нибудь до боли актуальное. Сам характер коммуникации предполагает использование короткого метра, апофеоз чего можно наблюдать в ограниченном чириканьи Twitter. Показательно, что из него до сих пор не возник новый Эмиль Чоран. К слову, что сказал этот несчастный румын, насмотревшись современности? 'Быть или не быть. ...Ни то, ни другое'.
Сеть – это власть, осуществляемая всеми во имя каждого, её кнут – стать изгнанным и отверженным, ласка – проснуться от зарева входящих. Это совершенный символический обмен, расплавленный до ключевого элемента любой торговли – страсти, внимания. Там, где все – авторы, каждый автор – торговец, а всякая торговля – торговля представляемым собой, присутствует колоссальная конкуренция всех со всеми, следовательно, продвижение текста-товара неминуемо будет связано со Зрелищем. Чак Паланик выпускает вторую часть 'Бойцовского клуба' как графический роман (ещё одна черта Спектакля – ничего не может закончиться, нужно всегда продолжаться); поэзия в общественном пространстве существует исключительно в привязке к песням, клипам, видео, кино, играм, акциям; на книгу набегают орды читателей только после её экранизации; один из последних известнейших стилей – киберпанк – сформировался не из-за основополагающего романа, как декадентство от 'Наоборот' Гюисманса, а с короткого комикса 'Долгое завтра' Жана Жиро 1975 года, темы которого десять лет спустя развил 'Нейромант' Уильяма Гибсона.
Картинки, картинки, картинки. Такое ощущение, что кому-то может быть недостаточно слова.
В современности устоялась своего рода зретиратура, текст, подчиненный наглядности, где фабула, сюжет, сама художественность обусловлены визуальностью. К зретиратуре можно отнести интерактивные новеллы, видеопоэзию, компьютерные игры, комиксы, хотя жанровая предопределенность ещё не означает наличие зретиратуры. Ею не являются подробно иллюстрированные средневековые манускрипты, а только тот текст, смысл развития которого зависит от разворачивания визуального. Прежде слово и изображение шли рука об руку: достаточно рассмотреть любую иллюминированную рукопись. Книгопечатание усилило чистое слово, вершиной чего стал ХХ век с его истовой верой в лозунги, цитатники и доктрины. В XXI столетии баланс был нарушен иначе: Зрелищем и его падчерицей-зретиратурой. Сущность её не в использовании коммуникативных, или технических новшеств, а в том, являются они для текста ведущими или вспомогательными.
В первую очередь это касается видеоигр. Пока кто-то продолжает ругать телевидение, доход индустрии компьютерных игр в 2018 году (135 миллиардов долларов) обгоняет доходы кино и музыкальных корпораций, вместе взятых, а одного из игроделов – Хидэо Кодзиму – повсеместно считают гением, чем, например, не может похвастаться ни один современный писатель. Это воистину новый мир, холистический по отношению к его составляющим: музыка, живопись и литература, становясь частью игры, приобретают новые зрелищные качества.
Так, компьютерная игра The Banner Saga в полной мере отображает сущность зретиратуры: при обилии слов, сюжет направляется зрелищностью, тогда как культовую и весьма наглядную Planescape: Torment двигает текст. Другие игры, не предполагающие литературность, умудряются создать удивительные литературные миры – эсхатологическая жатва Mass Effect ничуть не хуже лучших образцов научной фантастики ХХ века, а на полках The Elder Scrolls можно отыскать пьесу 'Похотливая аргонианская дева'. Пьеса кратко обыгрывает многочисленные эзопо-эротические тексты, где банальная жажда соития прячется за гротескными образами. В данном случае за выпечкой батона. Хозяин уламывает вертихвостку поскорее испечь батон, на что та отвечает: 'Хорошо, но, боюсь, моя печка ещё не разогрелась. На это могут уйти часы!' Соль в том, что аргониане – раса разумных рептилий, следовательно, похотливая вертихвостка хладнокровна и ей нужно время, чтобы раскочегариться перед настойчивым хозяином. Дело не в эротическом каламбуре, а в том, что понять его можно только погрузившись в макрокосм The Elder Scrolls. Это и есть смысл современной литературы – она играет только в контексте, поэтому пользователю необходимо погрузиться в этот контекст, стать частью внешних условий. Литературная составляющая уже не считывается сама по себе, а оказывается заключена в слоистую структуру, в которой невозможно ориентироваться без подготовки.
Здесь просматривается ещё одна намётка – создание литературных игр, которыми, при всей их наглядности и механике, по определению двигает текст. Важно, чтобы дух подобной игры заключался не в самом действии и уж тем более не в его зрелищных технологиях, а в смысле, извлекаемом из слова. Это захватывающая область, возможности которой так же велики, как и риски. Так, существует проект писателя Р. Норта, который в To Be or Not To Be предлагает пройти Гамлета иначе, чем принято. Это не просто переигрывание Шекспира, но оповествовывание самой формы переигровки. Изменение линий наррации, где источником повествовательного акта становится игрок, который читает историю в том направлении, в каком хочет. Например, к счастливой развязке или торжеству лжекороля. Сетевичность 'Быть или не быть' отличает этот опыт от его бумажных постмодернистских предшественников, но это, вероятно, уже инолитература, привычно прошлогодний нарисованный снег, расширяющийся знакомым пользовательским функционалом. При таком подходе любое якорное произведение вроде 'Преступления и наказания' может разрастись до клубка значений, где Порфирий Петрович женится на Сонечке. Накопления классики таковы, что способны вечно коловращаться в цифровом водовороте, не меняя, а укрепляя установку современной культуры на повтор, обыгровку и тасование архива.
Если вернуться к играм, смысл которых двигает текст, сразу возникает сложность, которой нет в написании романа: необходима синергия разных навыков, от создания музыки до создания кода. Это трудновыполнимая задача, с которой не справиться отдельному человеку (даже в таких жемчужинах, как The Age of Decadance). Это неминуемо приводит к кооперации, созданию не авторского текста, а текста-проектора, а значит, почти всегда, к каким-то компромиссам, отбитию затрат, стало быть – желанию понравиться потребителю. В эту западню попала текстовая игра Fallen London, хвастающаяся, что её объем больше, чем у 'Войны и мира'. Блестящий языковой вымысел 'Падшего Лондона' оказался поглощен бесконечным действием, призванным принести прибыль её создателям, которые вкладывают деньги в расширение игры, то есть её разворачивание уже не подчинено литературному замыслу. Fallen London берет именно постоянным прописыванием своего мира, и это подводит к последним известным литературным явлениям ХХI века.
Их было только три: 'Властелин колец' Джона Р. Р. Толкина, 'Гарри Поттер' Джоан Роулинг и 'Песнь льда и пламени' Джорджа Р. Р. Мартина. И хотя Мартин с Роулинг тоже начали сочинять в ХХ веке, закончил творить в нём лишь Толкин. Но и к нему всемирная известность пришла после оцифровки в новом столетии.
Что роднит эти три литературных комплекса? То, что они являются макромирами, собственной литературной вселенной с прописанными расами, народами, природой, религиями, культурами, но главное, логикой их взаимодействия, тем осевым конфликтом, который придает всей истории правдоподобность. Это своего рода картография, страноведение, где создатель очерчивает границы и канонизирует правила, оставляя читателю лакуны, в которых он сам может стать автором. Литература всегда была искусством сотворчества, и его следующий шаг – соигра, где писатель становится кем-то вроде мастера, следящего за броском кубиков. Бесчисленное же множество игроков отправляются искать скрытые ходы, заполнять окраинные местности, придумывать истории внутри истории, писать подражания, которые могут быть не хуже оригинала. И вот уже Кольцо Всевластия несут к Ородруину орлы, а Драко Малфой посмотрел на Гермиону иным, застенчивым взглядом.
Ошибочно понимать увлечение такими мирами просто как 'развлечение'. Это тяга к сотворчеству и сописанию: когда у человека отнимают реальный мир, он создаёт вымышленный. В эпоху исключения длинных исторических нарративов пользователи замещают их подчеркнуто выдуманными повествованиями, дающими смысл существования. Здесь нет места исключительному гению. Нужен не менее сложный труд соверцев, долгое ремесленное плетение. Механизм его успеха понятен: создай игровой литературный мир, кросс-культурный и универсалистский; наметь границы осевого времени, зашив туда намеки и червоточины; никогда не заканчивай историю, выпуская вечные обновления, предлоги и послесловия; стремись к франшизе (особенно – к 'шизе'), но оставляй сквозных персонажей, ностальгия по которым притянет пользователей... Там, где все – авторы, выиграет тот, кто привлечет в свое множество как можно большее количество сотворцов. Чем больше пользователей в твоей вселенной, тем больше данных они наработают, а значит, из них можно извлечь больше литературного знания – в современном искусстве действует та же экспансионистская логика, что и среди продукции технологических компаний.
Современная литература – это вопрос миграционных потоков.
Но даже в самых востребованных своих явлениях, таких как 'Песнь льда и пламени' Мартина, литература, нашумев, всё равно остается вспомогательной дисциплиной. Она реагирует, она комментирует, она показывает, но не двигает, толкает, создает. Так, 'Песнь' проиллюстрировала случившийся в мире политический сдвиг. Холодная война воспроизводила в целом понятную и дуальную систему Толкина, весьма четко поляризованную на свет и тьму (за которыми идеологически пытались увидеть коммунизм и капитализм, Восток и Запад). 'Песнь' же подчеркнуто полицентрична, это глоссолалия сюжетных линий и королевств, то есть современное состояние мира с его пресловутым переходом к 'многополярности', но это не толкиновская борьба Систем, а борьба внутри Системы, чью ценность не разделяет только мертвящая энтропия с севера. Это очень хорошо накладывается на современный мир, где в целом все разделяют правила рыночной игры, то есть находятся внутри одной Системы, за лучший кусок которой борются феодальные кланы. Онтологическим врагом здесь может быть только что-то вроде 'замедления мировой экономики', в крайнем случае – терроризм, и Мартин очень точно ухватил этот момент. Художественная литература выступила как интересная политическая аналитика, которая снова не создала, но прокомментировала мир.
Возникает занятный парадокс. В эпоху смерти литературы некоторые большие, сложные и, как ни странно, даже 'русские' тексты (вроде 'Благоволительниц' Джонатана Литтелла) пользуются воистину бешеной популярностью. Поэтому стоит уточнить: смерть литературы заключается не в отсутствии интереса или сильных произведений, а в том, что литература утратила смыслообразующую исключительность. Литература бессобытийна, она более не задает вектор, она последовательна, рекреационна и потому – мертва. Чувство от утраты литературы сродни чувству по утраченной империи – то, что было единым, превратилось в клочки, будоражащие сладкие мысли о реванше, утопиях, хотя бы отмщении. Вот почему на замечание: 'Так весь этот плач потому, что господство литературы оспорили и она отступила, освобождая смысл для иных форм?' – следует ответить: 'Искусство, не претендующее на исключительность своих форм или методов – лукавое искусство'.
Столь высокопарное утверждение звучит опасно: мир усложнился, он тентакулярен, ползет в стороны, освобождается от прямоходящего субъекта, которого все чаще представляют как что-то грибовидное, компостное, как всего лишь одну из возможностей океана слизи. Сеть – живое воплощение грибовидности, это редкие смысловые узлы в паутине разнонаправленности. Это бесконечные траектории, испускаемые не из единого, а облачного центра. В этой обязательной ссылочности физически не может возникнуть какая-то всеобщая иерархия, а раз её нет, то нет и отношения между обычным и великим, следовательно, более невозможно произведение, которое бы заняло Олимп, ибо в пространстве Сети в принципе не существует гор.
Отсюда полная бессмысленность любых литературных движений, групп, школ. Остались только направления. Всякий манифест просто смешон, ибо по своей природе (или, скорее, памяти) он предназначен утверждать исключительность единого, тогда как манифест в условиях Сети – это лишь подтверждение множественности. Это уже не говоря о том, что любая литературная группа сегодня не находит смелости даже на то, чтобы существовать, то есть отметиться каким-то деянием, выходящим из πR² своего кружка. Где манифестировавшие прежде маги? Где близкие им моги?
Нет ответа.
При желании, им можно счесть языковую реакцию на сетецентричность современности. Например, 'роман' Кэндзи Сиратори 'Кровь электрическая', написанный от лица машины, сращивающейся с человеком, на четырех языках. Синтаксис этого произведения доверен языку программирования С++, отчего становится возможна игра со временем – читателю необходимо вычленять из кода программы действие, которое для киборга последовательно, но не длительно, а для человека длительно, но не последовательно: 'Коэффициент жестокости пса, источающего обнаженность себя //++убийственная паранойя нарко-эмбриона, что соизмеряет её с трагическим кодом души/грамма// Он скачет::'в будущем, когда потомство вызовет спазм'::голограммы, ген которых=ТВ изолированы, дышат и выдирают полосы мозга шума бойроида//'.
Кто-то пытается вычленить смысл из операционных связок С++, хотя это, скорее, пример того, что в отдельной маргинальной нише можно добыть неоспоримый статус своего текста и тем создать микрособытие. Но это опять будет множество, важное для немногих, а вокруг него будут сиять остальные множества со своими маленькими вице-королями. Их разнообразие все больше напоминает диктат различий, в которых предписано разбираться.
С другой стороны, отмирает даже литература-погружение, на исходе ХХ века рассказывавшая читателю о том, чем живут наркоманы, порнографы, бритоголовые и прочие изгои 'нормального' мира. Достоверно передавая чей-то закрытый мир, такая литература могла достичь культового статуса вроде 'Книги Каина' Алекса Трокки. Сегодня об этом ярче расскажет съемка самих маргиналов – моменты расстрелов, коитусов, ширяний, уличных убийств не требуют книг, потому что есть никогда не гаснущий экран. По этой причине они становятся в ряд уже существующих товарных представлений, уравнивающих непримиримых врагов. Нацисты, каннибалы, феминистки, исламисты, анархисты, юбки длинные и короткие – отныне ничто из этого не противоречит друг другу, потому что более это не означает ничего, кроме их взаимного отношения.
Литературу нередко пытались оживить, увязывая её сущность с нарушением границ запретного, хотя это-то и приближало её к смерти. А если желать, чтобы литература и вовсе пожрала саму себя, стоит приписать ей революционность. Идолы и запретные темы – дефицитное сырье: они быстро исчерпываются, ввергая словесность в пустоту пресыщения. Кого сегодня удивит ещё одна ненависть, ещё одно соитие? Даже литература окраин, которая однажды расскажет о чувственности под хиджабом, заранее вторична и привлечёт лишь своей экзотикой.
По счастью, задача искусства не в отображении реальности, а в её чувственном восприятии, пропускании мира через себя. Ещё новелла Бальзака 'Сарразин' показала беспомощность голого реализма, даже в лучших своих проявлениях работающего с копией действительности, но не с нею самой, и тем порождающего ряд подобий, отчуждающих изначальный замысел. Тем не менее, реализм был прекрасен в своем магическом или психоделическом изводах (П. Пепперштейн с его игривым лозунгом: 'Мы – в руках интересных сил!'), хотя единственный существующий сегодня реализм – гиперреализм никогда не существовавшей симуляции.
Это уже забывается, но суть писательской деятельности заключается в обработке слова. Не изображения, не видео, не своей жизни, не игрового действия, не какой-либо технологии, не клочкообразности рукописи, не объективированного внимания, а именно слова. С ним пытались работать (Луи-Фердинанд Селин часами корпел над своими многоточиями) и не работать (автоматическое письмо сюрреалистов), но в оптике все равно находилось слово. И даже сегодня прерогатива литературы – слово. Слово недоступно Зрелищу. Слово – это форма смысла. Дом бытия. Необходимо погружаться в мир слова, волшебство его метафор, во всю глубину теорий Хайдеггера, Батая, Айги, заумников и простецов, заниматься словообразованием, писать так, как ещё не писал никто. Ещё возможно утверждать невиданное, ещё можно не расколдовываться. То, что нельзя повторить, само по себе событие, ибо приходит в единичном виде. И это событие до сих пор способен создать язык. Это не обязанность по производству нового, а что-то грибное, обнаруживающее. Не 'темное', наливающееся нефтью и сукровицей, и уж точно не какой-то стиль. Там, куда может пробиться слово, стиль иссыхает, освобождая форму. Как писала Елена Гуро? Говорили – импрессионистский реализм, а она просто расставляла слова так, как росли её любимые сосны. Каким языком писал Андрей Платонов? Одно из самых изящных определений – священный канцеляризм. Но и его недостаточно. Платонов снаружи всех измерений, где ищет правды о том, за что жил и погиб опавший берёзовый лист. Через Платонова даже смерть литературы выглядит иначе: 'Если сравнить живых с умершими, то живые – говно'.
Разделение на живых и мертвых – это первичное человеческое событие, физическое преображение на до и после, которое, по теории Ойгена Розенштока-Хюсси, создало язык вообще. В его основе лежал не холостой именительный, а эмоциональный звательный падеж, который только и был способен дотянуться до кого-то навсегда ушедшего, тогда как для вещей материального мира достаточно жестов или мычания. Язык – это крик, обращенный к умершему, лихорадочная попытка назвать то, чего нельзя коснуться руками. Коммуникативно язык не бесспорен, вполне заменим мимикой и тычками (более того, многозначность языка – это коммуникационная проблема!), поэтому функция языка в перешагивании, это выход за грань, где общество конструируется вокруг того, чего нет: предков, богов, былого, – и тем возвращает их к жизни. Соответственно, литература, как предельно языковая категория, призвана возвращать какое-то событие.
Какое – вот в чём вопрос.
С одной стороны, возможно чисто художественное событие. Оно исчезающе и в то же время реально: до того, как о произведении становится известно, оно физически не может быть внеавторским событием, но после завершения оно им становится хотя бы по факту своего окончания (мир утяжелился, в нем что-то возникло); нас минует момент превращения, неуловимый переход между ничем и фактом. Художественное событие – это изменение формы восприятия окружающего мира. Невыраженная прежде форма становится возможностью определения и схватывания воображаемого, ускользающего, содержащего. Это не новое формалистское средство, а, скорее, изменение в самой структуре восприятия – иные оппозиции, союзы, причины и взгляды. Так, в исследовании Эдуардо Кона 'Как мыслят деревья: к антропологии по ту сторону человека' индеец советует ученому спать в джунглях только лицом вверх. Если ночью придёт ягуар и увидит на подушке затылок, он воспримет человека как безвольное мясо, но если зверь встретится с лицом, то поймёт, что перед ним хищник, и отступит. Событие (изменение в форме восприятия мира) случилось тогда, когда Кон проинтерпретировал слова индейца как то, что ягуарам доступен один из уровней символической репрезентации, считавшийся присущим лишь человеку. Событие – это всегда возможность увидеть что-то иное, бесконечно ускользающее и прежде не существовавшее.
Что до событий иного рода, в современности их не может создать не то что литература, но даже политика, как никогда бесплодная и однообразная. Поэтому литературу остаётся направить по ту сторону – туда, куда впервые ступил Гильгамеш. Если согласиться с тем, что язык был выработан для обращения к отсутствующему (мертвому, сакральному, божественному), то, очевидно, его предельное значение в том, чтобы ввести это отсутствующее в жизнь. Например, в качестве памяти, обратной связи или, ещё лучше, непосредственного присутствия. Литературе, как, вероятно, ничему другому, уже не придать событийности, но литература (в широком смысле), в отличие от всего другого, может подготовить явление смысла в этот мир. Когда-то это удалось сделать Писаниям, остающимся для множества людей авторитетным свидетельством явления божественного, а сегодня это предназначено прозе и поэзии. Сам Мартин Хайдеггер, в интервью, опубликованном после смерти, подытоживал:
Если мне будет позволено ответить коротко и, может быть, немного грубо, но на основе долгих размышлений: философия не сможет вызвать никаких непосредственных изменений в теперешнем состоянии мира. Это относится не только к философии, но и ко всем чисто человеческим помыслам и действиям (Sinnen und Trachten). Только Бог ещё может нас спасти. Нам остается единственная возможность: в мышлении и поэзии подготовить готовность к явлению Бога или же к отсутствию Бога и гибели; к тому, чтобы перед лицом отсутствующего Бога мы погибли.
Событийность, которая ещё может быть дарована литературе – поэтическая и прозаическая подготовка некоего явления. Оно возможно через ожидание, ибо ожидание всегда отсрочено – это устремление воли за горизонт, огибание времени и границ. Горизонт этот не должен быть начертан ожиданием, а ожидание не должно в него упираться, ибо по своей природе событие выкликаемо, а не представимо. Определённость события – это определённость стены, охватывающей настоящее, откуда больше нет выхода. Грядущее неописуемо и в том – возможно. Сон перестаёт быть сном не когда мы просыпаемся, а когда понимаем, что спим. Поэтому смысл ожидания в подготовке такого события, которое будет замечено не здесь, а там. Соответственно, то, что здесь, теряет свою привлекательность, потому что при всем желании не может вызвать явление смысла. Своего рода это неделание, неучастие, невключение, вечная сторона, намеренное отставание от поезда; это не попасть в рукав; не знаки, а то, что между ними. Напротив, современность предлагает стать узником расширения – больше говорить, представляться, заседать и давать, скрывая тем самым отсутствие жизни, – тогда как следует превратиться в уста и настроиться на долгое, почти бесконечное ожидание. Чему оно будет посвящено? Вероятно, Концу во всём многообразии его приближения, радости, отпора и непринятия.
Всё созданное обречено исчезнуть, и, в сущности, любое творчество напоминает порчу песка в ожидании прилива. Творчество связано с исчезновением, с тягой к нему или борьбой. Это попытка остановить время, которого и так не существует, парадоксальная синонимичная и антонимичная связь, в которой кто-то создаёт произведения, чтобы остаться жить после смерти, а кто-то через покаянные гимны смиряется с неизбежным. Нет ничего самонадеяннее, нежели в мире, где однажды распадётся последний протон, составлять слова в предложения, но и нет ничего предосудительного в том, чтобы через творчество придать этому распаду смысл.
Так, автор может потеряться, чтобы указать своим отсутствием на Другое. Или не потеряться, а потерять – может, кто-нибудь напишет беспрецедентный роман и, не показав никому свое творение, тут же уничтожит его. Кульминация священного обмена, великая непрочитанная жертва. Приносил ли её хоть кто-нибудь? Нет, не приносил, иначе мы бы не жили в том, в чем живем сейчас. Почему? Потому что жертва всегда предполагает оценку (пусть даже напрасную). Жертва – это взнос, который гасят другие. Она возмещается памятью, культурой, народом, будущим, которые принимают жертву и тем освящают её смысл. Но что, если награды не будет? Жертва, не предполагающая ответа, не включена в обмен, а значит, может быть абсолютной. Если же жертвовать словом... то не было ли так однажды и не нужно ли так теперь?
Из всех слов, доступных живым, только литература может что-то по-настоящему окончить, ибо она никогда не представляла себя как регулирующую функцию. Искусство, как и художественная литература не могут быть безапелляционными, ибо не способны во всем своем многообразии заявить: 'Созданное вступает в законную силу и обязует поступать так-то и никак иначе'. Подобное заявление было бы встречено с недоумением. Те же, кто все-таки пытался использовать художественную литературу во властных целях, неизменно подвергались осмеянию или забвению. Вот в чем истинная ценность литературы: она не имеет силы закона, она может говорить без боязни стать заповедью, она обращена сразу ко всем и тем проникает через все границы, а значит, в лучших своих образцах, может быть лишена обусловленности, следовательно – быть свободной. А свобода, как то, что не имеет причинности и может смотреть на мир в отрыве от самого себя, воистину в силах беседовать с кем и о чем угодно.
Однажды, претерпев тысячу изменений, навсегда забытая, литература совершит то, что было возможным, уже не столько окончив, а замолчав мир. Расступившись, она явит потаённую себя – тишину многоточий, провалы строк, молчание пробела. Слова истончатся в свет, ибо они берутся оттуда же, откуда цветы. Если великое отсутствующее и придёт на что-то, то только на запах слов.
Литература – путь от сказанного к молчанию.
|