1. Данная статья посвящена той роли, которую сыграла Медея в русской литературе: будут рассмотрены несколько произведений, освещающих вопрос освоения этого персонажа русской культурой с древних времен до наших дней.
Древняя Русь была мало знакома с художественным образом фасийской отравительницы. Долгое время единственной источниковой базой на Руси для ознакомления с наследием древности являлись византийские хронографы. Руси о Греции, Риме и всех остальных древних цивилизациях были в основном известны только факты, записанные византийскими хронистами. Медею кратко упомянул Иоанн Малала в четвертой книге своей хроники: ?? ?? ?????????? (...) ?????????? ??? ?? ??????? ?????. ??????? ?????? ????? ??? ??? ???????, ??? ??? ????? ????????, ???????? ??? ???????, ??? ???????? ?????.
Медея была явно неприемлемым персонажем для этикетных рамок, составлявших структуру древнерусской литературы. Древнерусский литературный этикет разрешал писать о любви к Богу, о самоотверженной любви к родине, о любви к чадам, но не было в нем места для чувственной любви. Вследствие этого, в произведениях древнерусской литературы 11-14-го вв. мало запоминающихся женских образов. Единственный жанр, который допускал полное обращение к женским мотивам -это плач по погибшим. Неслучайно, самые незабываемые женские образы древнерусской литературы связанны с этим полуфольклорным жанром: среди самых ярких примеров, напомним Ярославну в Слове о полку Игореве, Агриппину Ростиславовну и Евпраксию в Повести о разорении Рязани Батыем, княгиню Евдокию в Слове о житии и преставлении великаго князя Дмитрия Ивановича, царя русского. К этому списку можно еще добавить княгиню Ольгу: летописный рассказ об ее мести древлянам тоже связан с фольклорными мотивами плача. В мифологическом наследии северных народов, например, распространена тема княгини Сигрид Гордой. Между прочим, и Сигрид казнит несчастных "женихов" сожжением.
Вне этого жанра, женщины упоминаются весьма редко и с нескрываемой неприязнью. Мы считаем, что четкое этикетное разграничение тематического содержания являлось самым главным преприятствием на Руси для утверждения мотива запретной любви и одного из ее самых мощных женских воплощений.
Стало возможным затронуть мотивы земной любви и ее отрицательных сторон только с упадком древнерусской литературной нормы и утверждением в русской литературе предвозрожденческих мотивов.
К началу 16-го века приурочено первое, настоящее появление Медеи на Руси, связанное с более широким распространением в этой стране, в 15-ом веке, переводного троянского цикла. Этот цикл стал известным древнерусскому читателю по хронике упомянутого Малалы, по хронике Костантина Манассии и, позже, по Повести о златом руне волшебного овна, находящейся в редакции 1617-го года Русского Хронографа, который переработал аналогичную повесть из хроники Мартина Бельского. Наибольшей популярностью, однако, троянский цикл пользовался в переводе латинского романа 13-го века Historia Destructionis Troiae сицилийского поэта Гвидо делле Колонне, который в свою очередь переделал Роман о Трое французского поэта Бенуа де Сен-Мора. Древнерусский перевод сочинения Гвидо был осуществлен в начале 16-го века, и начал распространяться под названием "Троянская История". Этот переводный памятник имел громадное значение для дальнейшего развития светского направления в русской литературе: впервые на Руси представилась возможность глубже знакомиться не только с мифологическим наследием древности, но и с верным описанием феноменологии земной любви, которая раньше резко осуждалась или вообще не изображалась. Троянская История составлена из 35-и книг. Интересующая нас часть -поход аргонавтов и любовная драма между Медеей и Язоном- размещена в первой книге:
В?мы бо жены мысль всегда мужа хотети, якоже хощет существо всегда обрасца. О дабы существо, прешед единою во образецъ, могло рещися своимъ доволно образованиемъ! Но якоже во образецъ от обрасца исходити существо в?мы, тако женское хот?ние слабое исходити от мужа к мужу, но паки быти в?руется без конца, зане есть н?кая глубина безо дна, токмо н?како срамота н?коимъ воздержаниемъ хвалимым заключит за благочинство.
Весьма примечательно изображение зарождения медеиной любви к Язону, во время пира, устроенного Ээтом в честь прибывшего иностранца. До этого подобных хужожественных приемов не было на Руси:
И пребывающих Медеи промежъ царя, отца, и Азона, аще и многою б? срамотою постыжденна, но уняти не возможе зрака своихъ очей, токмо, егда можашеся, вид?нии ихъ на Азона сладкими взирании обращаше, сице лице его и обличие, и власы, т?ло и уды т?лесные зрителными смыслы разсматряя, да яко абие в похот?нии его разгор?ся и теплыя любве в мысли себ? зача разжизание. Н?сть бо ей попечения питатися брашна сладостию, ниже вкушати пития медоточнаго. Есть бо ей тогда брашно и питие Азонов сладкий зракъ, егоже всего носит в сердц? заключенна, и егоже любовию блудною наполнись стомах насыщенъ.
Эмоциональное потрясение, которое Медея испитывает уже у себя, "в каморах", после окончания пира, служит поводом для дальнейшего, детального описания чувственных преломлений и колебаний сраженной любовью души:
Браку же скончавшуся, Медея свобождениемъ отца своего в каморы своя входитъ, а Азонъ и Еркулесъ в коюея полаты камору приемлются повел?ниемъ царевым. Медея же, во своей тайной ложнице пребывая, от зачатаго любве пламени утружденна, т?снотою многою мучашеся и многимъ утрудися воздыханиемъ, велми попеченн? помышлает в себ?, како своего разжизания пламени может противитися удовл?ниемъ своего насыщения. Но д?вственныя срамоты малодушством поб?жденна, уклонися от дерзновения, зане брася в ней любовь и срамота. Настоитъ любы, да дерзнетъ, но ради безчестия студъ претитъ. Сице сугубымъ мучашеся сражениемъ своего студа невзгоды чрез всю нед?лю в молчании плака, аки и в себ? глаголаше: "Охъ, яко под такимъ небеснымъ созв?здиемъ родихся, да сего мн? нын? приятные Азоновы красоты, наипаче мужния чести л?потою не насыщаюся в супружеств?". На сие себ? чин посл?дователный быти глубокимъ ума умышляя попечениемъ.
К сожалению, невозможно в рамках данной статьи подробно рассмотреть полное развитие медеиной драмы в переводной Троянской Истории. Следует однако подчеркнуть исключительную важность любовных мотивов, впервые затронутых в этом памятнике, для возникновения рыцарских повестей на Руси во второй половине 17-го века и, уже в петровское время, приключенческого романа.
В литературе Нового Времени, первое появление Медеи в России восходит к концу второго десятилетия 19-го века: в 1819 году был предпринят совместный перевод сочинения MИdИe французского драматурга Бернара Де Лонжпьера (1694). В переводе приняли участие шесть видных поэтов того времени: первое действие перевел С.Н. Марин вместе с братом драматурга Озерова И.А. Озеровым, второе же перевел А.А. Дельвиг, в то время как за третье и четвертое принялись соответственно Н.И. Гнедич и П.А. Катенин. Пятым действием занялся А.П. Поморский. Авторство вышеупомянутых авторов подтверждено Н. Бахтиным в редакторском примечании к изданию сочинений П. Катенина. Из всех переводчиков, самым внимательным к тексту Лонжпьера оказался Дельвиг, который внес несколько правок и исключил из перевода 11 стихов подлинника.
Впервые пьеса была поставлена на сцене Большого Театра в Петербурге в бенефис Е.С. Семеновой 15 мая 1819 года. После 1826-го года она больше не возобновлялась.
Нарративные приемы русских переводчиков полностью совпадают с динамикой действий, соблюдаемой во французском оригинале Лонжпьера: содержание пьесы во многих деталях глубоко отличается от трагедий Еврипида и Сенеки: например, первое действие открывается разговором Язона с наперсником Ифитом, которому герой излагает ход событий, предшествовавих его приезду в Коринф вместе с Медеей и детьми. В обеих древних трагедиях, эта вступительная часть отводится медеиной кормилице, которая ведет монолог. У Лонжпьера, указ об изгнании Медеи из Коринфа вынесен Креоном во время его разговора с Язоном в присутствии Креузы, что тоже не соответствует античным версиям, где Креон сообщает эту весть самой Медее в напряженном диалоге. В общем, в русском переводе прослеживается склонность усилить занимательность и живость повествовательной канвы, в ущерб сосредоточенной передаче медеиных переживаний древнегреческими и латинскими авторами.
Медея, переведенная вышеупомянутыми поэтами, представляется произведением безупречным по формальной структуре, но мало убедительным по глубине и остроте психологических штрихов. Эта драма, составленная в изящных александрийских стихах, имеет большую ценность для исследователей театра пушкинского времени, но в ней не были достигнуты ни неразрешимый трагизм еврипидовской Медеи, ни выдержанная, строгая безвыходность сенековской. Психологическим метаниям Медеи отводится, в основном, второе действие, которое и является самой законченной частью произведения. По этому поводу, целесообразно привести несколько отрывков из переведенного Дельвигом действия:
Язон - кто б думать мог? - Язон мне изменил;
От ложа он жену позорно удалил!
Что говорю - жену? Несчастная Медея!
Нет для тебя надежд! нет боле Гименея!
Неверный, разорвал он узы брака сам.
О боги-мстители, я прибегаю к вам!
Напевные шестистопные ямбы с парной рифмой русского перевода плохо сочетаются с верным изображением опустошающих Медею гнева и отчаяния. Как можно удостовериться в следующем отрывке, неверно схвачен и основной мотив мучений Медеи, заключающихся не в неспособности преодолеть страсть к изменившему мужу, но в бешенстве, вытекающем из чувства беспомощности перед сложившейся ситуацией, и во всеобъемлющем желании свершить месть . Подобное непонимание настоящих медеиных побуждений явно обнаруживается в этих немного приторных строках:
Но как торжествовать над властью любви?
Несчастная! Я все смущаю заклинаньем;
Мой всемогущий глас колеблет всем созданьем;
Над всем я властвую, все в силах побеждать,
из сердца нет лишь сил неверного изгнать!
Любовь сильнее меня, не внемлет заклинаньям,
смеется чарам всем и всем моим терзаньям!
Она в моей душе с изменником моим.
Люблю, что говорю? Я вся пылаю им;
Вновь для него предать отечество готова,
вновь для него пошла б скитаться без покрова...
Процитированные стихи пронизаны патетическим духом, который не имеет ровно ничего общего с внутренним миром древнегреческой и латинской Медеи. Ни Еврипид ни Сенека (за исключением краткого отрывка, который нужно интерепретировать, скорее, как временную слабость героини, лихорадочно перебирающей всевозможные варианты для выхода из ситуации) не допускают, чтобы Медея могла сохранить что-нибудь из прежних чувств к Язону. Вся ее духовная и умственная жизнь поглощена только одним -восстановить поруганную честь и погубленную судьбу местью.
Нужно, конечно, отдать себе отчет в том, что художественно-стилистическая установка перевода Дельвига и остальных авторов была обусловлена доживавшими тогда в России свой век моделями французской классической трагедии. Стремление сохранить верность эстетическим канонам французского трагического театра семнадцатого века и, в данном случае, оригинальному тексту Лонжпьера, предопределило неоригинальность рассматриваемого произведения.
Между прочим, косвенный выпад А. Пушкина против совместного экспериментаторства подобного рода, вполне вероятно, относится именно к этой пьесе: "В пестрых переводах, составленных общими силами и которые, по несчастью, стали нынче слишком обыкновенны, слышали мы одну Семенову, и гений актрисы удержал на сцене все сии плачевные произведения союзных поэтов, от которых каждый отец отрекается поодиночке".
Сразу отметим существенную деталь: как правило, русские будут обращаться к еврипидовской и сенековской Медеям через европейских драматургов. Эта связь станет особенно заметной в нашу эпоху: значительное воздействие на разработку модели современной русской Медеи окажут произведения Хайнера Мюллера (1983) и Кристы Вольф (1996). Исключением из подобной тенденции следует считать писателей серебряного века и И. Бродского, которые будут обращаться к античным первоисточникам (хотя, по отношению к Бродскому, это утверждение отчасти неверно: поэтический перевод Бродского -в теснейшей связи с переводом, составленным Анненским в 1903-м году).
C самых времен ее обмирщения, русская литература не уделила персонажу Медеи должного внимания. Это тем более удивительно, что до 40-х годов 19-го века русская культура жила наследием классических времен. Трагические пьесы, написанные в упомянутый период, весьма многочисленны и разнообразны, но, если не учитывать "дельвиговский" перевод, Медея почти никогда не была в них упомянута.
Даже в тех редких случаях, когда о ней как-то вспоминали, мы ни разу не можем уловить ни подлинного интереса к этой измученной героине, ни какой бы то ни было попытки осмысления ее драмы. Подобное отношение яснее всего проявляется в Бале Баратынского, где великосветская дама уподобляется Медее в довольно шаблонно-предсказуемом стиле:
Как в близких сердцу разговорах
Была пленительна она!
Как угодительно-нежна!
Какая ласковость во взорах
У ней сияла! Но порой,
Ревнивым гневом пламенея,
Как зла в словах, страшна собой,
Являлась новая Медея!
Наступление русского реализма обрекло на частичное забвение трагические образы греческого и латинского театра. Неслучайно, следующее театральное произведение , посвященное Медее, восходит к 1884 году: речь идет о драме Медея, составленной В. Бурениным в сотрудничестве с А. Сувориным. Буренин, самый главный составитель драмы, к времени работы над пьесой изверился в либеральных идеалах молодости и стал поборником крайне консервативных литературных взглядов, согласно которым великие достижения последних 40 лет русской литературы необходимо было считать ничем иным, как заблуждением. Его Медею следует считать попыткой восстановить связь с художественным мировоззрением, которое стало приходить в упадок после смерти Пушкина и утверждения реализма и, поэтому, она не могла быть жизнеспособной.
Несмотря на неблагоприятные условия, возникшие в русском литературном мире для восприятия и творческой разработки связанных с античностью тем, именно во второй половине 19-го века был впервые создан на русской почве художественный образ, который правомерно считать, с типологической точки зрения, полным отражением настоящей древнегреческой Медеи. Речь идет о Катерине Львовной Измайловой, героине лесковского рассказа Леди Макбет Мценского уезда, опубликованного в 1865-м году.
Любопытно, что типологически-архетипическое прочтение рассказа Лескова позволяет выявить не только тематическое сходство с еврипидовской и сенековской трагедиями о Медее, но даже почти дословные соответствия с этими текстами, что казалось бы маловероятным для более традиционных, преемственно-текстологических подходов. Раскрытие архетипа любви, основанной на преступлении, проводится в этом произведении таким же образом, что история медеиного падения: соответствий между двумя героинями и их драмами много.
Различия, которые обнаруживаются при поверхностном сравнении двух художественных образов (начиная с самого заглавия рассказа), только кажущиеся.
Ведь, казалось бы, название Лесковского рассказа относится к чисто шекспировскому контексту. На самом деле, с самого начала повествования убеждаемся в ложности этой связи: автор-рассказчик, собираясь нам сообщать историю о Катерине Львовне, жене купца Измайлова, уточняет, что это не он решил назвать Катерину Львовну "Леди Макбет". Это язвительное переименование возникло в ходе пересудов, последовавших за скандалом. Те, кто придумал для Катерины такое имя, не проникались сложной и тяжелой драмой, пережитой "Леди Макбет". И действительно, при чтении рассказа скоро станет ясной разница между Катериной Львовной и шекспировской Макбет: последняя совершает преступления для эгоистических и сугубо мужских целей (достижения власти); преступления совершает не она сама, но подстрекает к ним мужа. Наконец, чувства, которые овладевают героиней по мере приближения к развязке, это отчаяние, раскаяние и безумие.
Такого инволюционного процесса не прослеживается у Катерины Львовны, которая идет по тому же пути медленной гибели, что и Медея: Катерина никогда не идет на преступление ради каких-то личных выгод. Ее самое главное побуждение -это способствовать социальному повышению любовника Сергея.
Катерина Львовна испытывает полное равнодушие ко всему, что не относится к своему любовнику: деньги, общественное положение -все это имеет значение только если окажется годным для процветания "Серёжечки" и укрепляет его любовь к ней, Кате: убийства воспринимаются этой женщиной не как преступление, а как необходимое условие, чье выполнение обеспечит счастье любимого. Тут отметим еще одну весьма важную деталь: в отличие от настоящей Леди Макбет, и подобно Медее, Катерина Львовна никогда не раскаивается в содеянном, ибо она убивает бескорыстно...
Еще подобно Медее, Катерину будет терзать в аресте и ссылке в Сибирь не столько память о совершенных зверствах (если не считать краткого проблеска в конце рассказа, который напоминает подобную сцену в сенековской Медее), сколько моральная и сексуальная измена Сергея.
После начального приобщения к сексуальному счастью, героини развивают сильную ненависть к тем мужчинам, которые так или иначе способствовали их прежнему пустому образу жизни. Такая ненависть разражается неудержимо, как только кто-то из таких мужчин пытается вредить их любимому или как-то мешать продолжению любовной связи: первой жертвой Медеи является Апсирт, кровное "крещение" Кати осуществлено через убийство свекра Бориса Тимофеевича Измайлова, узнавшего о Катином прелюбодеянии: женщина отравляет свекра, после того, как тот стал угрожать написать донос на Сергея и посадить его в тюрьму.
Вот эта очередная общая черта примечательна: героини убивают только мужчин и только для того, чтобы оберегать от их отрицательного воздействия любимого. Единственными жертвами женского пола являются новые любимицы неверного мужа или любовника. И Катя, и Медея губят своих новых соперниц неизменно в конце драмы, чтобы отомстить неверному мужчине за нанесенное оскорбление.
В лесковском рассказе жертвой окажется 17-летняя Сонетка, чья типологическая связь с Креузой очевидна.
Типологически близки друг к другу и мужские лица, ставшие предметом страсти героинь: Сергей и Ясон одинаковы и в счастье, и в несчастье: в счастье они ловко пользуются выгодами, вытекающими из мощного чувства полюбивших их женщин. После начального сексуального удовлетворения и социального повышения, они ограничиваются тем, что просто терпят их грозную любовь.
В несчастье же они - предатели, не испытывающие к своим женщинам за великие страдания и опасности, понесенные ими, ни малейшей благодарности. Нравственная низость Сергея передана с великим мастерством Лесковым: после убийства маленького Феди (единственного наследника купца Измайлова), преступления пары раскрыты, Сергей и Катя задержаны. Каково их поведение в тяжелейшем испытании допроса?
"[...] Сергей, при первых же словах священника о страшном суде и наказании нераскаянным, расплакался и [...]cвоею участницею в обоих этих преступлениях Сергей
назвал [...] молодую хозяйку. Катерина Львовна на все вопросы отвечала только: "я ничего этого не знаю и не ведаю". Сергея заставили уличать ее на очной ставке. Выслушав его
признания, Катерина Львовна посмотрела на него с немым изумлением, но без гнева, и потом равнодушно сказала:
- Если ему охота была это сказывать, так мне запираться нечего: я
убила.
- Для чего же? - спрашивали ее.
--
Для него, - отвечала она, показав на повесившего голову Сергея".
В этих немногих строках зафиксирована суть драмы не только Катерины, но и самой Медеи.
Спорен вопрос о детоубийстве: Катя отрекается от ребенка, которого родила от Сергея, но не убивает его. На самом деле, и Медея испытывает к своим детям неприязнь, ибо они живое семя ненавистного ей мужчины. Она тоже от них отрекается в самом начале еврипидивской трагедии, но не замышляет против них ничего страшного. Стремление убить детей возникнет позже, когда она поймет, что этим она сможет причинить нестерпимую боль неверному мужу. Катя не посягает на жизнь ребенка потому, что знает, что его судьба Сергею абсолютно безразлична. Но обе сознают греховность связи, которая привела к рождению тех невинных созданий, и невольно питают к ним отвращение.
Паническая боязнь насмешек, которую героини начинают неотступно испытывать после их разоблачения и общественного падения, -это важнейший эмоционально-связующий фактор: в отличие от их мужских противоположностей, героини прекрасно знают, что они оказались в бездне, из которой уже никогда не выбраться. Единственный способ, чтобы не погибнуть -это сохранить свое достоинство, которое смогут задеть только насмешка и презрительное отвращение. Боязнь насмешек становится наваждением у Медеи так же как у Катерины.
У Сенеки и Еврипида Медея не надеется на возвращение Ясона. Только у Сенеки мы отмечаем слегка уловимый намек на готовность героини верить в невозможное. Именно в этом Катерина больше всего отличается от своего фасийского прообраза. Кратковременное отступление от поведенческих моделей, навеянных классическим архетипом, вызвано рядом причин психологического характера: Медея может морально опираться на понимание и безмолвное сочувствие коринфянок и женской прислуги. Она свободна. Катерина, наоборот, одна, проклятая всеми, и должна выдержать испитание тюрьмы.
Разумеется, в своем самообмане Катерина не найдет никакого спасения, скоро она разочаруется самым жестоким образом: выказывавший ей целыми неделями полное равнодушие Сергей вдруг сам подходит к Кате и делится с ней проблемой: кандальные обручи натирают щиколотки до крови. Катерина ему немедленно дарит свою последнюю пару толстых чулок: наступает, между прочим, приуральская зима.
На следующий день, Катерина видит, что ходит в ее чулках не кто иной, как Сонетка. Это конец любой надежды: Катерина подходит к Сергею и плюет ему в лицо.
Вечером того же дня Сергей проникает, с помощью Сонетки, в женское отделение и избивает Катерину.
После этого последнего унижения гибельный путь, проиденный Медеей и Катериной, снова совпадает. Пусть сами авторы проведут параллель:
"И лежит, не прикасаясь к еде, подавленная горем. Все время плачет, ибо была оскорблена мужем. Никогда не поднимает взгляд, пристально смотрит на землю, да прислушивается к дружеским советам как камень или морская волна".
У Лескова читаем: "Обиде этой уже не было меры; [...] Выплакав свои слезы, она окаменела и с деревянным спокойствием собиралась выходить на перекличку".
Эмоциональное окаменение и смирение двух героинь -обманчивы: они предваряют трагическую развязку.
В развязке драмы Катерина больше напоминает сенековскую Медею, чем еврипидовскую. Последняя холоднее, она не склонна задумываться над ужасом своего прошлого. Сенека был величайшим психологом: он первым понял, что Медея могла решиться на свою страшную месть, только окончательно осудив саму себя и свое прошлое (хотя речь вовсе не идет о раскаянии).
Итак, дошедши до Волги и отплыв на арестантском судне, заключенные дружно принимаются за моральное терзание Измайловой. У дрожащей в лихорадке Катерины видение:
"Катерина Львовна за себя не заступалась: она все пристальнее смотрела в волны и шевелила губами. [...] И вот вдруг из одного переломившегося вала показывается ей синяя голова Бориса Тимофеича, из другого выглянул и закачался муж, обнявшись с поникшим головкой Федей".
Это место удивительным образом совпадает в сенековской трагедии с видением, которое предстало перед Медеей до свершения мести: "Чья смутная тень, в растерзанном обличии, приближается? Это брат, он требует справедливого возмездия!".
У Медеи, так же как у Катерины, появление призраков убитых людей служит окончательным принуждением к свершению мести над человеком, ради которого столько душ было погублено: Медея мстит Язону, лишив его детей и возлюбленной. Катерина тоже решится на подобную месть: под удивленным взглядом арестантов, она схватит не успевшую опомниться Сонетку и утонет вместе с ней в Волге. Сергей оставлен позорно в живых.
Непосредственное обращение Лескова к античной Медее Еврипида и Сенеки крайне маловерятно: проникнутый духовной и материальной жизнью православной Руси и старообрядцев, Лесков был очень далек от античного мира. Очень редко в его произведениях дано найти текстологические связи с авторами Греции и Рима. К тому же, рассказ Леди Макбет Мценского уезда преследовал на "сознательном" уровне совершенно злободневные идеологические цели, к которым еврипидовская и сенековская Медеи не имели никакого отношения. Наконец, следует напомнить, что Россия была знакома, в основном, только с европейскими версиями этих трагедий. Как мы докажем ниже, русские писатели начнут проявлять внимание к греческим и латинским первоисточникам в обход европейских посредников только с наступлением "серебряного века".
Как бы там ни было, типологически-архетипическая связь между Катериной Львовной и Медеей интересный пример того, как любой художественный образ, неполностью "сросшийся" с определенным культурным ареалом в силу исторических и литературных обстоятельств, может косвенно развиваться в этом же самом ареале на надисторических архетипических построениях, параллельных к структурам, основанным на текстологической преемственности.
С наступлением нового века, молчание о Медее частично нарушается благодаря пробуждению внимания к наследию Греции и Рима: общий дух эстетических исканий того времени передан одним из его более одаренных представителей -Вячеславом Ивановым: "Европейская мысль постоянно и закономерно возвращается за новыми стимулами (...) к гению Эллады".
Художественные или критические произведения, связанные с персонажем Медеи, появляются на страницах И. Анненского и В. Брюсова.
К 1903 году приурочен перевод Анненским еврипидовской Медеи. Перевод данной трагедии вписывался в более обширный план, который предусматривал все еврипидовское наследие. Эта задача составила главное занятие Анненского вплоть до 1906-го года.
Анненский никогда не прибегал к Медее, как к источнику для своих собственных сочинений. Тем не менее, он оставил критические рассуждения о значении этой фигуры в статье Трагическая Медея, приложенной к переводу одноименной еврипидовской трагедии: трагичность судьбы этой женщины заключается в сознании бессмысленности ее собственной жизни. Медею терзает скорее не боль от измены и ухода мужа, а сознание о том, что она отдалась недостойному мужчине и, этим, безмерно себя унизила и погубила свою жизнь.
Основное различие между Анненским и остальными русскими писателями, которые стали заниматься темой страдания и эстетикой трагедии в культурном измерении древности, заключается в определении субъекта, отражающего трагическое духовное преображение. Там, где В. Иванов видел зрителя, обновившего себя в "первооснове сущего"и воскресшего в "страде вселенской", Анненский видит беспомощного человека, предоставленного богами неотвратимой гибели.
Дело в том, что Анненский -тоже профессиональный филолог- считал, что древнегреческое сознание отделяло мистическое растворение, осуществляемое во время Оргий, от духовного и рационального освобождения, предоставляемого Аттическими Дионисиями.
Духовные достижения начала 20-го века, навеянные в Европе открытием Ницше дионисийской стихии в древнегреческой трагедии, стимулировали и в России переоценку классического наследия. В этом смысле, размышления Анненского показательны. Они были вызваны желанием противостоять распространению теории о зарождении трагедии Ницше в русской среде. Работа над еврипидовскими трагедиями была направлена Анненским против некоторых утверждений русских символистов и одной из теоретических работ этого направления, касавшейся сущности трагедии -Эллинской религии страдающего бога упомянутого В. Иванова.
Анненский воспринимал сущность древнегреческой трагедии отличным от символистских кругов образом: для него неприемлем был "метафизический" подход к трагедии, которая на самом деле являлась для художественного восприятия древнегреческого человека сугубо реалистическим жанром. Эстетика трагедии, которую русские символисты позаимствовали у Ницше, влечет за собой отрицательные последствия, поскольку основательно лишает саму трагедию того, что -по словам снова Анненского- составляет ее самую суть -психологического напряжения и дальнейшего катартического разрешения.
Фридрих Ницше был одним из самых главных вдохновителей русского символизма на рубеже нового века, это бесспорно: и вот, ни один персонаж не поддавался так легко сверхчеловеческой идеализации, как Медея. За исключением прочувствованных Анненсковских страниц, "воскрешение" Медеи в русской литературе было вызвано стремлением найти "символ", годный для отображения ницшеанских принципов полной независимости от самых извечных уз.
Подобное стремление прослеживается в стихотворении Медея Валерия Брюсова (1904). В нем Медея изображена во время убийства детей и ее бегства из Коринфа. Брюсов навязывает детям Медеи ту же самую смерть, которая выпала на долю Апсирта: Медея их разрубает на части и сбрасывает растерзанные члены с улетающей колесницы -что является грубейшим нарушением древнегреческих и латинских вариантов трагедий, связанных с фасийской героиней. Брюсову как бы неведомы действительные причины, которые заставили Медею так поступать по отношению к своим детям: он считает, что Медея решилась на такое злодеяние из желания вернуть себе свободу, потерянную годами служения мужу и мирному, домашнему быту:
"Вот он, вот он, ветер воли!
Здравствуй! в уши мне свисти!
[...]
Мне ли, мощью чародейства
Ночью зыбливщей гроба,
Засыпать в тиши семейства,
Как простой жене раба?"
Вышеприведенная тирада, произнесенная в духе возвеличения уникальной личности, заключается зловещим описанием, которое выдает полное непонимание Брюсовым изображаемого персонажа:
Я, дробя тела на части
И бросая наземь их,
Весь позор последней страсти
Отрясаю с плеч моих.
На самом деле, Медея решилась на убийство детей для того, чтобы уничтожить Ясона истреблением его живого семени, а не для того, чтобы раз и навсегда покончить со своим постылым "кукольным домом"...
Нам ничего не мешает предполагать, что статья Анненского 1905-го года, "Власть тьмы", была непосредственно спровоцирована, среди остальных мотивов, и брюсовским переиначиванием Медеи на ибсеново-ницшеанский лад: "В 1886 году вышло в свет две замечательные книги. Одна из них (в этот год впрочем лишь переизданная) говорила о происхождении трагедии из духа музыки, где романтик Ницше возводил ребячью сказку в высшие сферы духовной жизни...". Согласно царскосельскому профессору, символистский подход к мифу представляет древность на одном плане, без перспективы. Только что рассмотренное стихотворение Брюсова как будто подтверждает правильность подобного высказывания.
Кроме блестящего, но все-таки поверхностного раннего Брюсова, никто из писателей серебряного века не интересовался глубоко Медеей. Это несмотря на то, что языческие мифы, особенно в их самых насыщенных символическими откровениями формах, разрабатывались всеми литературными течениями, утвердившимися с 90-х годов 19-го века вплоть до первой половины 20-х годов 20-го века.
В десятилетие, последовавшее за развалом СССР, Медея пережила в России своеобразный ренессанс, обусловленный внедрением на Западе новой ипостаси этого многогранного персонажа. Мы однако считаем, что новый облик Медеи имеет только условную связь с настоящей древнегреческой Медеей. Послевоенная "европейская" Медея - лишена самых отличительных черт прообраза: ее новая суть основана на довольно маргинальном у Еврипида и Сенеки штрихе морального протеста варварки-иностранки против несправедливости и лицемерия цивилизованного общества. Ведь настоящая Медея руководствуется моралью героического эпоса: ее столкновение с окружающей средой не может исходить из социальных соображений (попранное достоинство), но из чисто классово-этических (оскорбленная честь). Исходом такого столкновения не может стать протест (восстановление своих прав), но месть (восстановление чести).
Очередная версия о Медее передалась в Россию через Германию, где о Медее писали Хайнер Мюллер (Медея-Материал, 1983) и Криста Вольф (Медея. Голоса, 1996). "Медея" Мюллера отличается мучительной символикой о войне: на сцене Медея становится жертвой мужчин через кровавую историю, ими созданную. Углубляет эту тему Вольф, чья Медея, тоже живущая в враждебном ей обществе, полностью отреклась от любого проявления насилия и ненависти. Она утверждает свою правду только через любовь: она щадит и детей, которых побивают камнями коринфяне после самоубийства Креузы.
Напрашивается вывод, что эти авторы, как уже отмечалось в эстетическом упрощении, допущенном Брюсовым, вложили в безжизненный, но наделенный огромной семиотической силой образ волнующие темы их времени, без настоящего творческого обновления архетипа, ради воплощения которого персонаж Медеи кристаллизовывался веками.
Выделяются в русском контексте роман Медея и ее дети Л. Улицкой (1996) и оригинальная пьеса Репетиция М. Хлебниковой.
Высказаться об интерпретациях, выдвинутых вышеупомянутыми авторами, сложно, поскольку их Медеи, так или иначе, глубоко отличаются от установившейся традиции. Общим знаменателем можно однако считать то, что эти "новые" Медеи означают скорее общественное явление, чем чисто литературное. Повышенное внимание к Медее было вызвано крушением Советского Союза, когда русская женщина была обманута Государством, основанным на капиталистическом беспределе обществом, и самыми мужчинами, современными "Язонами". Впервые русская женщина не выбрала путь безмолвного мученичества, но борьбы, исключающей однако любое проявление мести и насилия.
Интересна пьеса Репетиция М. Хлебниковой. Насколько нам известно, произведения этой талантливой писательницы, покончившей с собой в 1998-м году, нигде не опубликованы. Ее Медея -безжалостное изображение убогих условий, в которых приходится жить рядовой россиянке, жене рядового русского "Язона" и матери таких же рядовых, растущих в новом капиталистическом "Коринфе" детей. Дело доходит до того, что "Язон", отпетый алкоголик и бабник, уходит жить к богатенькой и молоденькой Креузе для того, чтобы пополнить свой убывающий бюджет, и дети тоже добровольно и без малейших угрызений совести бросают маму и уходят к мачехе.
У Хлебниковой оригинальный нарративный подход: умело перекликаясь с самым еврипидовским текстом, она не сковывает структурную динамику древнегреческой версии и не устраняет ее, но буквально накладывает еврипидовский текст на обезумевшую русскую действительность первой половины 90-х годов прошлого века. Именно благодаря полному расслоению внутреннего исторического стержня, опустошающему то сложное время изнутри, подобное совмещение не привело к неоформленности повествовательной структуры, а установило зыбкую, но все же живую связь между полнокровной героиней и ее замученной житейскими невзгодами "сестрой" по несчастью: в пьесе Хлебниковой те же самые действующие лица, что в еврипидовской Медее, предпосылки те же самые (Медея убила в свое время брата, чтобы жить с милым), но поступки и слова Медеи и других лиц отличаются разительным образом от еврипидовского прообраза и открывают своей пошлостью разложение современного русского общества, чье зловещее лицо то и дело выглядывает из остранненной древнегреческой амбиентации.
В заключении беглого обзора современного открытия Медеи в России, невозможно обойтись без упоминания о вкладе И. Бродского: в 1994-1995 гг. поэт перевел пролог и хоры еврипидовской Медеи. Этот перевод зародился на фоне поэтического осмысления Бродским Медеи в переводе Анненского: в тексте Анненского первый стасим занимает тридцать четыре строки, в то время, как у Бродского - тридцать две, и завершается вставкой, отсутствующей в оригинале. Разработка Бродским анненсковского перевода не изменила, однако, основной сути еврипидовского текста: как у Еврипида и Анненского, и тут утверждается сугубо античная истина о беспомощности человека перед волей жестоких высших сил.
Покровская В.Ф., Византийская историческая литература// История русской литературы, т.1, Ленинград 1941, стр. 114-115; Творогов О.В., Из "Хроники Манассии"// Библиотека литературы Древней Руси, т.9, Спб. 2000, стр. 120.
Scriptores Historiae Byzantinae: Ioannis Malalae Chronographia, Bonn 1831, p. 79. Древнерусский текст памятника находится в: Истрин В.М., Хроника Иоанна Малалы в славянском переводе, Москва 1994.
Рыдзевская Е.А., Древняя Русь и Скандинавия в 9-13 вв., Москва 1976, с. 196-200.
И Гвидо и Бенуа руководстовались не гомеровскими поэмами, а поздними "Дневником Троянской войны" (3-й век н.э.) и "Историей падения Трои" (5-й век н.э.), приписываемыми соответственно Диктису Критянину и Дарету Фригийцу. См. Захаровой А.В., под редакцией, Дарет Фригийский, История о разрушении Трои, Спб. 1997, стр. 24.
Творогов О.В., Троянские сказания. Средневековые рыцарские романы по русским рукописям 16-17-го вв., Ленинград 1972// Тот же, Древнерусский перевод "Троянской Истории" Гвидо де Колумна и издание 1709 года// ТОДРЛ, 1971, т.26, стр. 64-71.
Отрывки цитируются по тексту, опубликованному О.В. Твороговым в: Памятники Литературы Древней Руси (конец 15-первая половина 16-го века), Москва 1984, стр. 222-267.
Там же, стр. 240.
Там же, стр. 242.
На самом деле, первые появления этого персонажа в новой русской литературе следует отодвинуть на более ранний срок: в 1798-ом году Ф.Г. Карин перевел либретто Гофмана "Медея" по одноименной корнелевой трагедии. Оригинальная драма Керубини была поставлена в Париже 13 марта 1797-го года. Русский перевод, предназначенный для солистки Сандуновой, прошел однако незамеченным ( Саитов В.И., Ф.Г. Карин, один из малоизвестных писателей 2-ой половины 18-го века, Спб. 1893; Степанов В.П., К биографии Ф.Г. Карина, Русская Литература, 1990, н.4). Еще раньше, в 1769-м году, В.И. Майков кратко упомянул о Медее в оде, посвященной Екатерине Великой по случаю взятья Хотина. Как Медея помогла Язону уничтожить ядовитого дракона, так Екатерина сделает так, чтобы русский народ устранил всякое зло в мире (Майков В.И., Императрице Екатерине Второй на победу...// Избранные произведения, т.2, Москва 1966, стр. 208)
Дельвиг А.А., Полное собрание стихотворений, Ленинград 1959, стр. 233.
См. Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина, ч.2, Спб. 1832
См. отзыв безымянного рецензента Сына Отечества, н.21, 1819, стр. 85: "Второе и третье действие показались мне лучше всего переведенными: язык в них чище и стих плавнее"// Дельвиг А.А,, Полное..., стр. 338. Следует, однако,заметить, что художественная разработка Дельвига не ограничивается исключением лишних, на взгляд переводчика, стихов. Часто Дельвиг, в стремлении представить более современную пьесу, коренным образом переделывает текст самого оригинала: например, в начале 2-го акта русского перевода читаем "Где я несчастная? Весь дух мой возмущен!", в то время как оригинальная версия звучит несравненно более обыкновенным образом: "OЫ suis-je malheureuse? OЫ portai-je mes pas?" (Minel E., под редакцией, Longepierre Bernard-Hilaire, MИdИe, стр. 107, Paris 2000)
См. Minel E., под редакцией, Longepierre..., стр. 39-40.
Там же, стр. 104-106.
Дельвиг А.А., Сочинения, Л. 1959, стр. 233. Для того, чтобы понять степень близости русских переводчиков к первоисточнику, целесообразно сравнить дельвиговский перевод с оригиналом: Jason, il est donc vrai, jusque-lЮ me trahit!/ Jason honteusement me chasse de son lit!/ Il m'ote tout espoir! иpouse infortunИe!/ Que dis-je, Иpouse? HelЮs! Pour nous plus d'hymИnИe!/ L'ingrat en rompt les noeuds... Dieux justes, dieux vengeurs!/ de la loi conjugale augustes protecteurs,/ garants de ses serments, temoins de ses parjures,/ punissez son forfait, et vengez nos injures! (Minel ..., стр. 107-108).
Eh! Puis-je triompher de mon fatal amour?/ Malheureuse! Tout cХde Ю mon art redoutable./ La nature se trouble Ю ma voix formidable./ Tout tremble, tout flechit sous mon pouvoir vainqueur,/ et je ne puis bannir un ingrat de mon coeur./ L'amour brave ma force et mИprise mes charmes;/ Il rit de ma fureur, et m'arrache des larmes./ Pour un perfide encore il trouble ma raison./ J'aime; que dis-je, aimer? J'adore encor Jason./ Pour lui je trahirais encor pХre et patrie;/ Pour lui je immolerais mon repos et ma vie. (Minel..., стр. 110). Заодно заметим, что в оригинале многоточия в конце последнего стиха нет. Это -редакторская вставка самого Дельвига.
А.С. Пушкин, Собрание сочинений, Москва 1993, стр. 716.
Баратынский Е., Стихотворения и поэмы, Москва 1997, стр. 369.
Холодов Е., История русского драматического театра, т. 6, стр. 81, Москва 1977.
Творчество этого несправедливо забытого, оригинального и противоречивого писателя еще ждет своего исследователя. Издание полного собрания сочинений В. Буренина было приостановлено на пятом томе в 1917-м году, в связи с октябрьской революцией, и больше не было продолжено. Насколько нам известно, при богатом количестве еще неопубликованного архивного материала (архив Буренина находится в ИРЛИ: Ф. 36; 691 ед. хр.; 1858-1925), его опубликованные с 1874 по 1905-й год сатирические и драматические произведения, так же как и критические статьи, стали частично переиздаваться только в последнее двадцатилетие: см. Поэты "Искры". В 2-х томах, т.2, Ленинград 1987; Дядичева В.Н., под редакцией, В. В. Маяковский: pro et contra , Спб. 2006.
Эпоха, 1, 1865, стр. 39-80. Первоначальное название рассказа -Леди Макбет нашего уезда. Для издания 1867-го года (Повести, очерки и рассказы М. Стебицкого, Спб. 1867) текст был переименован и частично пересмотрен Лесковым.
Лесков Н.С., Леди Макбет... \\ Полное собрание сочинений, т.5, стр. 38.
См. Viansino G., под редакцией, Seneca, Teatro, t.2, стр. 560, Milano 1993: "cuius umbra dispersis venit incerta membris? frater est, poenas petit!".
Единственное произведение Лескова, полностью посвященное "античной" теме -это, конечно, рассказ Пруденций. И этот рассказ, однако, тесно связан не с языческим наследием древности, а с традиционными раннехристианскими преданиями.
Стоит по этому поводу упомянуть письмо Лескова к Н.Н. Страхову от 7 декабря 1864 (Лесков Н.С., Полное собрание сочинений, т. 10, Москва 1998, стр. 253). Кроме того, сюжет этого лесковского рассказа исключительно связан с сугубо русскими фольклорными мотивами ( Горелов А.А., Лесков и народная культура, Ленинград 1988, стр. 136-174) и с воспоминаниями самого Лескова об орловских годах его жизни (см. Лесков Н.С., Полное собрание..., т.5, стр. 692).
Иванов В., Эллинская религия страдающего бога, Новый путь, 1904, стр. 59.
Анненсковскому переводу Медеи предшествовали переводы В.А. Алексеева (1890) и Д.С. Мережковского (1902). Кроме тома, выпущенного в 1906-м году (и включавшего трагедии Алкеста, Медея, Ипполит, Геракл, Ион и комедию Киклоп), не было прижизненных изданий переводов Анненского. На данный момент, самое прекрасное собрание театра Еврипида в переводе Анненского (с предисловиями и послесловиями поэта-переводчика) это трехтомник, выпущенный издательством Собашниковых и прокомментированный Ф. Зелинским (1916, 1917, 1921).
Анненский И.Ф., Театр Еврипида, т. 1, Спб. 1906, стр. 221-232.
Иванов В.И., Эллинская..., стр. 64.
Анненский И.Ф., Театр..., стр. 212-213.
Анненский И.Ф., Театр..., стр. 19.
Ср. Rosenthal B.G., Nietzsche in Russia, Princeton 1986.
Брюсов В., Stephanos // Собрание сочинений в 7-и томах, т.1, Москва 1973, стр. 95.
Там же
Там же
Анненский И.Ф., Книги отражений, , Ленинград 1979, стр. 65.
MЭller H., Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten// Hamletmachine and Other Texts for the Stage, стр. 123 - 135, New York 1984.
Криста Вольф, Кассандра. Медея. Летний этюд: Авторский сборник, Москва 2001
Творчество писательницы доступно по интернету. Репетицию можно прочитать по следующей ссылке: http://lib.udm.ru/lib/POEZIQ/HLEBNIKOWA_M/repeticia.txt
Звезда, 12, 1995. К слову, перевод этот был сделан по просьбе Юрия Любимова для его спектакля "Медея" на Таганке.