# Технология литературных сюжетов

Сергей Всеволодович Козловский

Технология создания литературных сюжетов. Это результат анализа литературы и извлечение тех приемов, которыми пользуются писатели. Знаками ??? помечены места, которые могут заполнить сами читатели :) В квадратных скобках - ссылки на произведения из списка, составленного самим автором ( здесь не прилагается, но думаю, он особенно и не нужен )

--


Технология литературы


Автор - С.Козловский

Дата: 1982 - 2006 -- 2018 -- 2022


Оглавление

Введение 3

Зачем и кому это нужно? 3

О структуре этой работы 4

Применяемые сокращения 4

Произведение, как система 5

Произведение как рецепт и его ингредиенты 5

Выход Ее высочества ИДЕИ 5

Закон жанра в литературе: 7

Персонажи: О смелом герое, о Золушке нежной, о мудром волшебнике верное слово 9

Образ действия или действие образа? 11

Сюжетные линии - это оси, на которых крутятся сюжеты 12

Приемы и приемчики профессионалов 14

Ошибки начинающих и мэтров 16

Сказка - ложь! 17

Эмпатия при нуле сюжетных градусов 19

Определение художественного произведения: 19

Достоверность - уроки разведчика 21

Ведущие поджанры произведения 23

Правило числа поджанров: 23

Правило второстепенных поджанров и персонажей: 23

Правило нормы п-достоверности: 23

Юмор в промышленных масштабах 23

Правило использования фонового юмора 1: 27

Правило использования фонового юмора 2: 28

Прием "шаблон-аналогия". 28

Темы и среды для души 28

Его Величество - Конфликт 28

Как заостряется стиль 29

Инквизиция в творческом раю 30

А вода-то - холодная! 30

Автоматизируем все и всех 31

Приложение. Технические требования к авторам "Мужского клуба" издательства "Крылов" 32

Приложение. Технические рекомендации к авторам "Женского клуба чикилиток" 33

Приложения 37

Приложение. Сюжетные приемы 37

Сюжетный прием Объединение персонажей 37

Сюжетные приемы Сказочные 37

Сюжетный прием Отзывчивость 37

Сюжетный прием Перенос отзывчивости 38

Сюжетный прием Смена роли 39

Сюжетный прием Воздействие 39

Сюжетный прием Обратная связь 42

Сюжетный прием Цепочка 43

Сюжетный прием Наоборот 43

Семейство сюжетных приемов Ружье Чехова 44

Сюжетная ритмика 46

Сюжетный прием: замена или копирование 47

Сюжетный прием Deus ex machina или добавление случайности 47

Приложение. Шаблоны генерации юмора 48

Законченные шаблоны 48

Метод: антитеза к пословице. 48

Метод: тандем пословиц 49

Метод: замена части пословицы или дополнение: 50

Метод: переносной смысл в квадрате: 50

Метод: обмен причины на следствие. 50

Метод: смены среды 51

Метод: перевод в стихотворную форму 51

Метод: объединение несовместимых характеристик 52

Метод: тавтология и повторение 52

Метод: хорошее в плохом или плохое в хорошем 52

Метод: противоречивых доводов, объяснений, поведения 53

Метод: избыточное или неоптимальное действие 53

Метод: забавные и значимые имена 53

Метод усиление сравнения или оскорбления 54

Метод: провокация 54

Метод: антитезы в двух фразах. 54

Метод: Замена объекта его свойствами, действиями и отношениями. 55

Метод: каламбуры. 56

Метод: каламбуры с глаголами. 56

Метод: каламбуры с именами 57

Метод: каламбуры смешанной омонимии 57

Незаконченные шаблоны 58

Метод Эзопа: 58

Юмор из одного слова 58

Метод сжатия: 58

Не классифицированные примеры: 58

Образцы еврейского юмора 60

Приложении: Морфология сюжетных тем 61

Приложение. Морфология сред 63

Приложение. Конфликты 64

Морфологический ящик диагностики и проектирования конфликтов 65

Приложение. Пример и анализ конфликта 69

Приложение. Мудрости 70

Приложение. Формализация сказки методом В.Я.Проппа 71

Приложение. Словарь терминов. 76

Приложение. Приемы стилистики 78

Предбанник 78

Приложение: Литературные идеи 78

Обычные цели литературы в целом 78

Примеры литературных идей 78

-- Введение

-- Зачем и кому это нужно?

Предположим, задача, которую поставил себе автор этой работы решена: искусство анализа-синтеза сюжетов формализовано, автоматизировано и оно стало доступным школьнику. Что дальше?

В моей картотеке на сегодня несколько десятков тысяч литературных произведений и сотни фильмов. И одно из моих самых больших огорчений в том, что даже лучшие произведения можно перечитывать или пересматривать не очень часто и не очень много раз - запоминаешь даже самое сложное и многогранное.

А теперь представьте себе, что Джоан Роулинг создает не конкретный роман о Гарри Поттере, а мир, в котором Гарри - один из персонажей. Этот мир может сам генерировать сюжеты и, познакомившись с Гарри и его жизнью, вы можете переключиться на другой персонаж, другие приключения, другие эмоции. Вы можете даже настроить этот мир по своему вкусу - превратить его в драму, комедию, реал, боевик в рамках возможностей, задаваемых автором и вами. Эта свобода меня привлекает. А вас?

Писатели и кинодеятели уже нащупали этот ресурс. В 1929 году Уильям Фолкнер в романе "Шум и ярость" показал одни и те же события с точки зрения разных персонажей. С тех пор множество писателей пользовалось этим приемом. Например, Борис Акунин создал свой вариант финала чеховской пьесы "Чайка", а также двухсюжетную дилогию "Инь и Янь". Мультсериал "Король Лев" дополнен мультсериалом "Тимон и Пумба", который использует ту же идею. В комп-играх выбор персонажа со своей сюжетной линией стал стандартом. Но технологические ограничения, в первую очередь слабость технологии драматургии, не дают реализовать идею в полной мере.

Можно сказать, что силы человеческие ограничены, а создание целого мира может потребовать сил сверхчеловеческих. Согласен с этим - поэтому давайте поможем авторам автоматизировать их нелегкий труд. В том числе и авторам искусственных миров, вроде Р.Толкиена, Л.Толстого, онлайновой многопользовательской игры World of Warcraft (По утверждению производителя, число игроков в на 2004 год составляло около 4 миллионов человек.)

Как это сделать? Почему это еще не сделано? Что мешает?

Основной эффект искусства - подпороговое, интуитивное воздействие, проникающее в обход критического механизма мозга. Для восприятия литературных и других произведений искусства нужна эмпатия, нужно вживаться в образы. Но, как оказалось, эмпатия блокирует аналитические функции. Восприятие и анализ оказались малосовместимыми действиями в одном процессе: чем сильнее произведение, тем меньше оно поддается анализу, поскольку влияет на инструмент - на наше мышление.

И все же анализ возможен - результаты перед вами.

-- О структуре этой работы

Не знаю как вы, читатель, а я люблю, когда автор удачно решает сложную дилемму:

-- работа изложена ясно, кратко, тезисно

и там же

-- можно посмотреть подробности, разобраться в деталях, есть достаточно примеров

У каждого произведения есть основа и если она сделана хорошо, то шансы на создание хорошей литературы возрастают.

В основу произведения входят:

-- Идейный каркас произведения

-- Каркас из сюжетных осей, персонажей, ролей, ходов

-- Каркас конфликтов и мотиваций персонажей

-- Среда, в которой разворачивается действие

-- Стилистика

-- Все это нужно согласовать с возможностями и потребностями вероятного читателя и другими произведениями.

-- Признаки качества

Возможно, слово "каркас" и не самый удачный термин, но более удачного мне подобрать не удалось. Здесь этот термин обозначает взаимосвязанное множество, некоторую опорную конструкцию, вокруг которой можно достраивать остальное. Можно провести аналогию с живым организмом: есть скелет (силовой каркас), есть кровеносная система (каркас обменных процессов), есть нервная система (каркас информационных процессов)... И все они должны быть увязаны друг с другом.

Авторы используют два типовых метода создания произведения: спонтанное развитие и предварительное планирование. Как всегда, возможен и смешанный вариант - что-то планируется, а что-то спонтанно развивается так, что сам автор с уверенностью не может сказать, чем все кончится.

Уильям Фолкнер, по его словам, всего один раз спланировал роман от начала до конца, а затем написал его. Основной метод У. Фолкнера - спонтанное развитие. Джоанна Роулинг запланировала 7 книг о Гарри Поттере, написала и издала 5 из них, написала 7-ю, и только после этого взялась за 6-ю книгу. Д. Роулинг широко пользуется планированием.

Большинство авторов комбинируют спонтанность с планированием. Спонтанность дает ощущение свободного полета и мотивирует творца, а планирование гарантирует удачное приземление, т.е. благополучное завершение трудов.

Итак, произведение начинается с идеи. А что это такое?

-- Выход Ее высочества ИДЕИ

Практически все гуру и пособия по созданию художественной литературы говорят о том, что в произведении должна быть Главная Идея, хотя бы одна. И практически никто не говорит о том, что это такое - идея литературного произведения, где ее искать, как ее оценить, к каким последствиям это приводит.

Зачем нужны литературные идеи?


Что может служить идеей произведения? Общий ответ:

Аспект 1 - все, что обладает относительной новизной и может вызвать интерес читателя! Идеи сильнее выполняют свои функции, если составляют связную систему.

Примеры можно посмотреть в приложени: Литературные идеи.

Аспект 2 - все, что для автора позволяет генерировать и\или увязывать произведение в единую систему.

Здесь показателен пример из изобразительного:

"...Раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила. Черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом "Боярыню Морозову" написал", -- вспоминал Василий Суриков о том, как появился замысел картины.

На создание "Утра стрелецкой казни", полотна, сделавшего его знаменитым, Сурикова вдохновили интересные рефлексы на белой рубахе от пламени зажженной свечи при дневном свете. Художник, детство которого прошло в Сибири, похожим образом вспоминал палача, проводившего публичные казни на городской площади Красноярска: "Черный эшафот, красная рубаха -- красота!"

А что является носителем идеи в произведении? Любые элементы, из которых состоит произведение, могут быть носителями идеи - ведущей или фоновой:

-- персонажи,

-- сюжетные ходы,

-- среда, в которой разворачивается действие,

-- стилистические приемы и находки,

-- средства создания и разрешения конфликтов, сами конфликты,

-- юмор,

-- выбор - для какого читателя все это пишется?

-- информация, полезная, интересная или приятная читателю

Много ли бывает ВИДОВ идей? Вот некоторые примеры БАЗОВЫХ видов: психологические, детективные, фантазийные, научные, комедийные, трагедийные, пародийно-сатирические, романтические, приключенческие, исторические, ужастики, ситуационные.

Заметно, что именно идеи определяют жанры и поджанры произведений.

Некоторые идеи не являются базовыми - они как-бы составные, составлены из базовых. Например, научно-прогностические, утопические, идеи-предупреждения и др.

Вот пример развития научно-технической идеи - опасность переноса микрофлоры между биосферами разных планет. Видимо, Герберт Уэллс был первым, кто описал микробиологическую опасность контактов эко-био-ценозов разных планет в 1898 году в "Войне миров". В фильме "День независимости", 1996 год, главные персонажи (ГП) уже целенаправленно используют инфовирус против враждебных инопланетян, демонстрируя опасность контактов инфо-техно-ценозов.

Иное дело стилистика. В "Приключениях Жихаря" Михаила Успенского введены на дорогах деревянные статуи покровителя путешественников Владыки Проппа, которому нужно жертвовать-рассказывать новеллы и устареллы. ГП (главный персонаж) Жихарь забывает это сделать, что ввергает Жихаря в череду неприятостей, которые и составляют основную канву романа. Это пример стилистической фантазийной идеи. Следовательно, мы имеем дело с фэнтази.

Справка. В 1928 году Владимир Яковлевич Пропп опубликовал замечательную, (хотя и занудную) исследовательскую работу "Морфология сказки"[4501], где приведен алгоритм построения русской народной сказки. Несколько отредактированное изложение этой работы можно посмотреть в приложении ????

Как правило, в каждое произведение вложено больше одной идеи; психологические идеи встречаются в большинстве произведение в том или ином виде - без психологии пока нет литературы. Но роль идей в произведении неравнозначна - одна или несколько идей являются главными (ГИ). В любом произведении именно благодаря главной идее главный герой спасается из главных коллизий или попадает в них. В Войне миров Г.Уэлса микробиологическая опасность относится к главным идеям, на нее опирается концовка романа и разрешение основных проблем ГП. Кумиры Владыки Проппа в романе М.Успенского - это тоже одна из главных идей книги, поскольку является первопричиной невзгод ГП.

ГИ, т.е. главные идеи, можно использовать для классификации произведений по направлениям, жанрам и поджанрам. Микро-био-межпланетная опасность - это научно-фантастическая идея, следовательно, в Войне Миров мы имеем дело с прогностическим поджанром в жанре научной фантастики. Владыка Пропп - это стилистико-фэнтазийная идея. Следовательно, мы имеем дело с жанром фэнтази, поджанры стилистический. Оба произведения также относятся к приключенческому поджанру, поскольку главные персонажи проходят целый каскад приключений.

-- Закон жанра в литературе:

главная идея (идеи) произведения определяют его жанр и поджанр.

Разные главные идеи (ГИ) требуют разной литературной технологии.

Прогностические идеи лучше продумывать заранее, а не спонтанно. Новые идеи, воплощенные в стилистике произведения, трудно планировать заранее - здесь лучше подходит спонтанный метод генерации идей.

Идея произведения тесно связана с новизной и при удаче хорошо привлекает читателя. Любой маркетолог знает, что даже само слово "новый" привлекает внимание. Но избыток новизны может вызвать и обратный эффект. Вот как это выглядело в истории 20го века в жанре научной фантастики.

Песах Амнуэль в статье "Магический кристалл фантазии. Патентный фонд фантастики." [4002] проанализировал ситуацию, сложившуюся в 1904 году, когда отдельные фантасты уже описали звездные корабли, путешествия и войны между звездами, но понадобилось более четверти века, прежде чем в 1928-м году "Звездный жаворонок" Э.Смита и "Сталкивающиеся светила" Э.Гамильтона стартовали массовую звездную экспансию в литературе. Как пишет П.Амнуэль "...звезды были куда притягательнее планет. И, тем не менее, законы жанра фантастики, еще до сих пор не открытые, но наверняка существующие, словно поставили перед писателями невидимый барьер.".

Можно сделать вывод, что новизна, как и любое сильное средство, должна дозироваться. Впрочем, здесь может помочь литературное мастерство. Идеи машины времени, лучевого оружия, атомной бомбы Г.Уэлса имели огромную новизну, но литературный талант писателя понизил барьер отторжения, о котором пишет П.Амнуэль.

Уэлсу также помог целый каскад открытий, обрушенный наукой на общество в конце 19го, начале 20го веков. Не будем забывать, что литература -- это еще и облегченный, адаптивный путь знакомства публики со сложным и малопредсказуемым миром научных и технических открытий. Увы, социальные науки от технических отстают просто катастрофически.

Возможны ли произведения без новизны? Конечно, если все идеи произведения заимствованы, а их комбинирование новизны не прибавило - как в популярных телесериалах.

Итак, рекомендация для тех, кто все-таки решился создать произведение -

-- определитесь с идеей произведения и того, что из нее следует: соотношение предварительного планирования и спонтанного исполнения.

-- определите допустимый диапазон новизны идеи и спрогнозируйте влияние на читателя.

Наиболее разработан инструментарий для оценки и поиска новых идей в прогностическом поджанре научной фантастики, смотри: "Магический кристалл фантазии. Патентный фонд фантастики" П.Амнуэля, [4002]. Регистр н/ф идей Г.С.Альтшуллера [4003]. В работе "Магический кристалл фантазии. Алгоритм новых идей?" [4001] предлагается инструментарий для генерации таких идей.

Бывают ли сюжетные главные идеи? Конечно, да! В рассказе О.Генри "Без вымысла" объединение двух персонажей, Джоржа и Триппа в одном лице - это, в данном случае, и есть сюжетная идея. Любой из сюжетных приемов может стать Главной Идеей (ГИ) произведения. Если, конечно, у вас нет других идей. Но сюжетные идеи сами по себе не могут определить жанр и поджанр - только в комбинации с другими идеями. Традиционно, именно эти другие идеи и служат для определения жанра и поджанра произведения.

Каков жанр-поджанр произведения, у которого главная идея является сюжетной? Каков жанр для рассказов О.Генри? В основном - романтико-гуманистический, поскольку О.Генри в основном строит именно на основе этих отношений, оживляя их сюжетными ходами.

-- Персонажи: О смелом герое, о Золушке нежной, о мудром волшебнике верное слово

Поговорим о ролях, которые играют персонажи. Ведь персонажи - это главные инструменты писателя.

Роли делятся на базовые и вспомогательные. «Базовость» роли означает, что хотя бы один персонаж отыгрывает хотя бы одну базовую роль. Вспомогательные увеличивают художественность и качество произведения.

Судя по всему в литературе существуют немногие предельные базовые роли:

-- адаптационный (Золушка)

-- героический (Джеймс Бонд, выросший Белый Клык)

-- божественный(фея, Санта Клаус)

А также довльно много вспомогательных ролей:

-- развивающееся существо, ребенок("Вождь Краснокожих" О.Генри, гадкий утенок)

-- помошники и испытатели, часто в одном лице

-- трикстер (Локи, лиса-Патрикеевна, Ходжа Насреддин и др.)

-- фоновые персонажи и обстоятельства

Логично предположить, что если мы сумеем динамически отслеживать и фиксировать эти основные роли, то мы сможем формализовать сюжет и, в конечном счете облегчить нелегкий труд писателя.

А как же анти-золушки (мачеха Белоснежки), анти-герои( с которыми борется Джеймс Бонд), анти-мудрецы и антибоги. И наконец, анти-дети?

Все эти роли -- производные от основных. Не так уж трудно найти антитезу к образу персонажа. Но есть важный нюанс!


Все отрицательные роли — производные от основных положительных для читателя, но первичны для автора.


Я вычитал эту идею у Балакина Андрея в его произведении «Разумная Гермиона»

http://samlib.ru/b/balakin_andrej_w/110011rasum.shtml

Не могу удержаться от цитирования:


- Главная проблема в том, что мы не просто в книге или кино! Мы положительные герои!

- И что в этом плохого? - подал плечами Гарри: - Если будем творить зло, автор накажет? Так что ли?

- Ты не понимаешь. Автор тоже должен действовать в определенных рамках и правилах, чтобы сюжет имел смысл. Положительные герои могут творить зло и убивать. Но проблема в том, что положительный герой вторичен по отношению к злодею.

- Что за бред? С какой стати? - возмутился Гарри: - Разве главный герой не есть положительный? Разве все не крутится вокруг главного героя? С какой стати он вторичный?

- Это нюанс творчества, который даже многие успешные авторы не знают. Не самый известный закон. Злодей первичен! - сказала Гермиона.

- Почему? - удивленно спросил Невилл.

- Потому что злодей несет в себе перемены? - предположила Луна: - А герой лишь рефлексирует?

- Все так. Именно! Злодей переменная, а герой лишь функция, формула, по которой он реагирует на аргументы функции.

- Пока не вижу проблемы, - пожал опять плечами Гарри Поттер.

- Проблема в том, что Герой всегда должен быть психологически обоснован, а злодею это не обязательно! - прорычала Гермиона: - Не понятно? Автор никогда не возится с обоснованием мотивов зла! Это никому не интересно. И гадко. А вот герой обязан вести себя обосновано. Понимаете? Мы ограничены правилами реального мира! Его психологией, физикой, химией... а злодей изначально читер! Он может преподнести любой сюрприз! Особенно в мире магии. Во имя равновесия сюжета. Понимаете? Добро не может победить зло слишком легко. Но при этом мы не можем быть и равнодушными скотами, истребляя легионы врагов. Мы изначально в проигрышном положении. Пока зло не начнет побеждать. Тогда закон равновесия качнется в нашу сторону, и нам начнет немного везти. Но в любом случае мы почти нормальные люди с нормальной душой, а злодеи это просто тупые големы! Бездушные твари. Но при этом мы обязаны их воспринимать как живых. Сочувствовать им. Мстить им. Обижаться на их оскорбления.

- Если Малфой тупой голем, - почесал затылок Гарри Поттер: - То я пожалуй уже не готов обижаться на его подколки. Смысл? Он же отыгрывает свою программу? Гермиона ты не права, что мы в заднице. Мы в ней были раньше по самые плечи. Но вот ты нам все объяснила, и на душе сразу стало легче.

Конец цитаты.


Проще всего начать с формализации ролей героев, интереснее всего с ролями Золушек, а роли богов-учителей-отшельников самые таинственные.

Действительно, что может быть проще героического персонажа (?): его стукнули - подумал - стукнул - получил. Получил либо блага, либо колотушки - это как повезет. Часто этап думания героя отсутствует - персонаж действует на рефлексах и инстинктах. Хорошим примером героической эпопеи может служить "Кот в сапогах", в котором главный герой - это, конечно, кот. А его хозяин выступает в роли мужского варианта золушки.

Правда, существуют герои с идеологической базой. Т.е. такие персонажи демонстрируют процесс думания. Таков сэр Ричард Длинные Руки в книжном сериале Юлия Орловского. В качестве базы выступает внедрение в общество религиозных моральных принципов христианской версии. Но основные принципы героизма сохраняются.

Огромный шаг вперед в формализации героических сюжетов сделали в издательстве "Крылов", опубликовав в явном виде требования издательства к романам героического типа (см. Приложение. Технические требования к авторам "Мужского клуба" издательства "Крылов").

В то же время парный сюжет "герой-золушка" гораздо лучше подходит к произведениям большого объема - повестям, романам, сериалам. Сюжет "Золушка" также важен, как и сюжет "Герой" и также оказался востребован уже в народных сказках -вроде сказки "Морозко".

Наиболее близок к народным сказкам класса "Золушка" вариант, предложенный братьями Гримм. Он же самый жестокий и кровавый.

Нравы в "Золушке" Шарля Перро уже более цивилизованные - ног и пальцев при примерке туфельки уже никто не режет, но и этот вариант еще достаточно близок к народному первоисточнику. "Русалочка", "Гадкий утенок" Ганса Андерсена - еще шаг к современной литературной традиции.

Вопрос 1: Что объединяет всех Золушек и в чем причина их несчастий?

Вопрос 2: Чем отвечает Золушка на происки окружения?

Ответ на первый вопрос вполне ясен - персонаж выпадает из семьи, круга близких, знакомой среды - и отсюда начинаются золушкины несчастья.

Ответ на второй вопрос - что делает Золушка, - гораздо интереснее. С точки зрения героя - ничего не делает, помощи ждет! И тем удивительнее стабильный благополучный результат. Но на самом деле все золушки ведут себя весьма активно - они все занимаются тем, что сейчас называют социальным менеджментом, непрямыми воздействиями, естественной магией. Потенциально Золушка - это идеальный менеджер. Вспомним Анжелику, созданную Анн и Сержем Голон (псевдонимы супругов Симоны Шанже и Всеволода Сергеевича Голубинова) в 1953 году.

Социальный менеджмент Золушки проявляется в том, что в команде с ней охотно и весело начинают работать мыши, феи, тыквы, гномы, пираты... Как правило, Золушка не отдает приказов, не вынуждает и не покупает услуг - все действуют на добровольной основе, покоренные красотой и обаянием. Но легкая интрига, шутливый шантаж и демонстративный подкуп приветствуются.

Технических требований к романам класса "золушка" в явном виде не встречалось, но их не так уж трудно сформировать на основе анализа дамской литературы, которую часто называют "чиклит" - см. Приложение. Технические рекомендации к авторам "Женского клуба чикилиток". Предел развития персонажа Золушка - идеальное врастание в соц-среду, личное и семейное счастье. Изредка - профессиональные успехи. Всемогущество Золушки писателями не поощряется, а ведь это интересная задача и вызов для мастерства писателя.

И, наконец, рассмотрим третью базовую роль - роль бога-учителя.

Роль бога-учителя практически никогда не является ведущей в произведении. Главный герой или героиня могут завершать свою карьеру в состоянии бога или демона. Например, цикл романов А.А.Глушановского "Стать демоном" завершается на том, что ГП вступает в права архидемона и женится на богине. Сериал-продолжение, начинающийся с романа "Сердце вьюги", имеет уже других главных героев - снежного эльфа М'Рау Элей и земную девушку Ольгу.

Одна из самых трудных задач в литературе - создание произведения, где ГП - могучее существо. Проблема именно в могучести ГП - как строить конфликты и проблемы в таких условиях? Писатели давно изощряются в том, как ограничить всемогущество персонажей, не отнимая его окончательно. Один из способов ограничить всемогущество изобретен давно - вспомним ученика чародея , который заставил метлу носить воду, но не смог ее остановить, даже топором: сил много, но управление подкачало.

В теме могущества отметились очень многие известные писатели, например Г.Уэлс (рассказ-пьеса "Чудотворец", с потерей управления своим даром со стороны ГП). Удачную модель недолгого всезнания описал С.Лукьяненко в романе "Спектр". Мотив отказа ГП от расширенных возможностей - потеря интереса к жизни.

Проблемы всемогущества хорошо раскрыты в цикле романов С.Щеглова о похождениях факира Валентина Шеллера на магической планете Панга. К основным проблемам автор отнес то, что обычная внутренняя противоречивость человеческого сознания ГП разрушает окружающий мир. Общее решение - компромиссный отказ от части могущества (Шеллер) и/или свободы воли(принц Акино).

В сериале "Дипломат особого назначения" С.Щеглов предлагает оригинальное социальное средство контроля почти всемогущих персонажей - деструктор личности, встроенный непосредственно в личность персонажа. Однако, для стихийного или мультиличностного существа такое средство не сработает.

В повести А. И Б. Стругацких "Миллиард лет до конца света" ограничения на познание и могущество ставит сама Вселенная, которая обладает законом самосохранения.

Труднейшая тема всемогущества - это вызов мастерству писателя, и такой вызов приняли многие мастера литературы. Тема развивается и в будущих книгах мы увидим немало интересного. Но, как кажется, писать технические требования к книгам этой темы, аналогичные тех-требованиям "героической" и "золушкинской" тематики еще рано.


Фея для Золушки или Гномы для Белоснежки - типичные помошники. Часто перед помощью персанаж подвергается испытаниям, чтобы удостовериться, что заслуживает помощи.


Трикстер — это функция творчества и хаоса. Свойства трикстера могут быть и у положительного персонажа, и у отрицательного. Трикстеру свойственна активность. А у наиболее талантливых авторов даже креативность.

Практически все образы могут совмещаться в одном персонаже. Королевский шут может быть героем, как это показано в романе «Графиня де Монсоро» Александра Дюма-отца. Причем образ взят из жизни реального Жана-Антуана д’Англере.

Будущий или прошлый герой может начать вести себя как золушка — например, потеряв память или из хитрости. В мифах Древней Греции королева Омфала в наказание Геракла переодела в женскую одежду и посадила за прялку.

Так что воля автора ограничена только его воображением и мастерством.

-- Образ действия или действие образа?

Что такое образ в искусстве? Прежде всего -- это детали, на которые у читателя срабатывают ассоциации и которые увязываются в единое целое. И если, например, роли персонажей не соответствуют этим деталям -- образ, сюжет могут рассыпаться, падает убедительность произведения, снижается эмпатия читателя.

Сила (насилие), интрига (хитрость), сотрудничество (соглашение) , альтруизм, следование общественным нормам, нравственным ценностям, детали одежды и быта, слэнг, поведение, привычки, приговорки, окружение... Как многообразна жизнь! Как много говорят нам детали и мелочи! Недаром криминалисты утверждают, что мелочи при расследовании важнее того, что бросается в глаза -- ведь все эти мелочи должны составить соглассованную схему событий и мотивов. И если мелочь не согласуется -- это важный повод задуматься о том, что схема неверна.

И наоборот. Мелочь, деталь, намек могут заменить целые страницы описания характера персонажа или объяснений автора. И как часто авторы злоупотребляют этой возможностью компрессии произведения: "...вошел человек в красном галстуке...". Что, серьезно? И больше ничего на нем не было?

Но бывают и удачные находки: "В конце переулка меня встречали двое мистеров Стандартный." (Пример взят из детективного произведения). Те, кто смотрел голливудские или читал классические западные детективы легко представят себе двух агентов в идеальных костюмах, белых рубашках, начищенных ботинках, галстуках и примерно одинаковых габаритов.

Автор удачно применил в детективе прием, свойственный юмористическим жанрам, когда имя, кличка или название персонажа прочно связаны с его свойствами в произведении.

Но если мы строим произведение на инженерный манер, проектируем его, нам нужны не только художественные средства.

Наличие базовых ролей Золушки, героя, ребенка и бога-учителя, а ткже их антагонистов, облегчают жизнь писателя, поскольку предоставляют готовый выбор основы персонажа. И у каждой роли есть свой канонический вариант характера. Но литература, - и читатель, - требуют нюансов, подробностей!, поскольку законы эмпатии никто не отменял. Писатели применяют простые способы -- берут стандартные для своей культуры образы и меняют детали, подстраиваясь под новизну произведения или его главную идею. Важно, чтобы детали стыковались и у различных персонажей.

Примеры ???

-- Сюжетные линии - это оси, на которых крутятся сюжеты

Выше говорилось, что роли ребенка, золушки, героя и бога-учителя - это те виды осей, на которых и строится движение сюжета. И им соответствуют базовые сюжеты - роли, развернутые во времени превращаются в сюжетные линии. Рассмотрим их более подробно.

Линия Золушки или адаптационная сюжетная линия:

Золушка, Белоснежка и т.п. - персонажи с социально-правильным поведением, которые, попадая в сюжетную передрягу, АДАПТИРУЮТСЯ к обстоятельствам и обычно получают награду - повышают свой социальный статус и благополучие. Этот вид линий в основном представлен положительными женскими персонажами.

Линия Бонда или героическя сюжетня линия:

Илья Муромец, Тристан, Джеймс Бонд, Лара Крофт... персонажи с социально-правильным поведением, которые героически ПРЕОДОЛЕВАЮТ обстоятельства и обычно повышают свой социальный статус и благополучие.

Следующий вид условно назовем позитивной божественной сюжетной линией:

могучий персонаж - в основном раздает подарки и решает - кому жить, а кому - нет. Малоактивен, поскольку подчиняется закону, общему для всех персонажей - чем более могуч, тем менее активен. Благожелателен к Золушке и Бонду. Часто выступает в роли учителя-отца-командира. Лит-аналоги: фея в "Золушке", шефы Бонда, Санта-Клаус с подарками и советами.

В чистом виде редко встречается, но в обычном произведении без этой фигуры редко обходится - кому-то нужно учить персонажей как им жить и комментировать для читателя. Как правило за божественной фигурой стоит сам автор.

Сюжетная линия ребенка часто используется как вспомогательная -- гадкий утенок вырастает в режиме золушки и превращается во взрослого "золушку". Гаврошу В.Гюго вырасти не дал -- Гаврош остался героем-ребенком. Особенность ребенка в том, что ребенку позволено в разные моменты времени и в разном окружении проявлять как свойства золушки, так и героические. Впрочем, ребенок может быть и перевоплощенным или замаскированным богом-мудрецом.

Используются также производные предельные сюжетные линии (роли): антиЗолушка, антиГерой, антиБог, анти-Ребенок. Для них характерно неправильное социальное поведение, временный успех с последующим фиаско в социальном плане.

Например, в рассказе А.Чехова "Злоумышленник" [0046] мужичонка Денис Григорьев, отвернувший гайки от рельсов, является типичным антигероем. Что подтверждается автором, поскольку Денис отправляется в тюрьму.

Мачеха и дочки "Золушки" Шарля Перо - это классические анти-Золушки, что и подтверждается финалом сказки. Комбинация в одном произведении персонажей - Золушка + анти-Золушка само по себе является сюжетным приемом.

Конечно, существуют и другие роли - например, фоновые, задача которых оттенять главных персонажей и мотивировать их поступки. Сюжетные линии фоновых персонажей сначала не определены. Стоит персонажу проявить себя, он обретает сюжетную линию и базовую роль.

Вполне закономерно появляется скепсис - неужели все необозримое море литературы укладывается в такой небогатый набор ролей и сюжетных линий? И как прикажете применять это сакральное знание на практике для анализа и синтеза произведений?

-- Приемы и приемчики профессионалов

Писательство, как профессия сегодня - это не наука, не инженерия. Это - ремесло. Во все века ремесленники накапливали и использовали профессиональные приемы, которые гарантировали конкурентный результат достойного качества. Какие приемы используют писатели, чтобы управлять персонажами, их ролями и сюжетными линиями?

Начнем с анализа - для этого лучше взять что-нибудь известное и не очень большое, например, один из рассказов моего любимого писателя О.Генри, "Без вымысла" [1016]. У него есть неоспоримое достоинство - его сюжет не прост, а очень прост! Итак:

- Главный герой, внештатный репортер, только что с трудом получил в виде аванса 5 долларов за еще не написанный рассказ.

- Подходит некто Трипп, несчастный, замученный, подобострастный тип, с рыжей бородой в пол-лица, вечно отдалживающий на выпивку у коллег. Трипп предлагает сюжет. Мол, он встретил Аду Лоури, провинциалку, которая ищет своего потерянного жениха, Джорджа. Жених уехал пару лет назад в Нью-Йорк и от него нет вестей. Аду выдают замуж на следующей неделе, но Джорджа она забыть не может. Вынь да подай ей Джорджа! Ада бросает все и, рискуя своей репутацией и грядущей свадьбой, едет в Нью-Йорк, чтобы найти Джорджа.

- Трипп принял в Аде Лоури горячее участие, но у него нет 3х долларов, которые нужны, чтобы отправить девушку домой. А у репортера есть.

- Репортер и Трипп едут в меблированные комнаты, где Трипп оставил девушку, и репортер уговаривает Аду вернуться.

- Репортер оплачивает все расходы.

- Девушка спасена. Герои чувствуют моральное удовлетворение. Happy end.

Единственное лицо, которое не будет удовлетворено таким рассказом - это читатель. Почему? Потому, что все тривиально, нет неожиданностей. Все образы пусты, как елочные игрушки и прямолинейны, как немецкая автомагистраль. С самого начала все предсказуемо, хеппиэнд неизбежен, как заход солнца. Что же делать?

На самом деле в таком изложении сюжета отсутствуют важные детали, благодаря которым рассказ О.Генри приобрел неожиданность развязки и психологическую глубину.

Давайте проанализируем сюжетные линии персонажей и попробуем их модернизировать так, чтобы рассказ стал занимателен. Можно считать, что мы добъемся успеха, если с помощью нашего инструментария эту заготовку удасться превратить в несколько сюжетов. Замечательно, если удастся формальным образом воспроизвести в том числе и решение, найденное О.Генри.

Сначала выявим основные сюжетные линии.

-- Итак, героический персонаж, это конечно Трипп. Именно он преодолевает самые большие препятствия и добивается успеха. Его статус постепенно растет в глазах читателя и репортера.

-- Роль Золушки играет Ада Лоури. Сначала она совершает традиционный героически-авантюрный поступок, что служит завязкой интриги, поскольку этот поступок является социально-неправильным для Золушки. Поэтому жизнь Золушку слегка наказывает. Но затем Ада исправляется и благополучно возвращается домой.

-- Чудеса совершает репортер, взявший на себя роль Санта Клауса.

Второстепенные сюжетные линии, это:

-- Джордж, пропавший жених Ады. Конечно, это героический персонаж.

-- фермер Додд-Хайрэм Додд, теперешний жених Ады. Роль фоновая, сюжетная линия не определена, но могла бы развиться в перспективе.

-- Старуха Мак-Гиннис, хозяйка меблированных комнат. Роль фоновая с налетом антигероизма - требует денег за приют Ады, ее сюжетная линия не определена, но могла бы развиться.

Все основные роли налицо и, на самом деле, это только заготовка рассказа.

Что придумал О.Генри? В конце рассказа неожиданно для репортера и читателя выясняется, что Трипп и бывший жених Джордж - одно и то же лицо. О.Генри применил прием объединения персонажей, который далее будет описан более подробно. Объединение Триппа и Джорджа проходит гладко еще и потому, что они играют одну и ту же героическую роль при одной и той же Золушке.

Можно ли этот же прием объединения персонажей применить в тех же условиях по другому? Например, могут ли оказаться одним человеком репортер и Джордж? Почему бы и нет? Правда для этого сам репортер должен проявить больше героических черт, чтобы вписаться в одну сюжетную линию с Джорджем. О.Генри использовал этот вариант в рассказе "Как скрывался Черный Билл".

А как насчет объединения Джорджа и Ады Лоури? Оказывается и это возможно. Предположим, что Ада придумала Джорджа, чтобы получить помощь и попасть домой после знакомства с Нью-Йорком. Конечно, остальные персонажи при этом изменятся, чтобы поддержать общий сюжет.

Для тренировки попробуйте представить, как можно объединить в одном лице других персонажей: репортера и Триппа, Аду и репортера, Аду и Триппа и других персонажей. Вы почувствуете - оказывается, все это возможно!

Итак, тот, кто владеет сюжетными линиями, тот владеет сюжетом. Правда, мы использовали только один прием для работы с сюжетными линиями - объединение персонажей. Есть ли другие приемы?

Приемов, для управления сюжетными линиями создано немало. Некоторые из них выглядят крайне простыми, другие менее очевидны. Но все они - плод тысячелетней изобретательности и эволюции литературы. Подробнее можно посмотреть в приложении к данной работе "Сюжетные приемы".

Существуют приемы стилистические. Обычно они формулируются в виде рекомендаций:

-- Не рассказывайте о чем-либо от автора или персонажа - пусть персонаж увидит, услышит, почувствует этот объект, явление, персону, эмоцию, информацию. Со всеми сопутствующими эффектами - эмоциями, громкостью, ощущениями, звучаниями. Это усилит эмпатию читателя. Исключениями являются донесение первоначальной мотивации и сжатая предистория.

-- Не обрушивайте на читателя событие, готовьте и событие и читателя. Например, персонаж не сразу, внезапно видит желанный объект или человека, а сначала заключает о его наличии по реакции других или положению предметов в поле зрения. Затем следует развитие - узнавание, потом эмоциональная реакция персонажа и только после этого - встреча или доступ к цели.

Пример: В книге "Звездная тень" Сергея Лукьяненко Герой Петр на Земле Изначальной слышит голос своего деда, но по умолчанию думает, что разум деда, после смерти, заключен в инопланетном существе - счетчике. Петр уже рад встретить деда, но тут замечет, что счетчик виден в проеме двери и что он молчит. Дальше следует вывод - голос живого человека! - и эмоциональная реакция Героя. Эта реакция развивается и усложняется, когда Петр, наконец, видит самого деда, да еще помолодевшего на 30 лет - дед перестает быть дедом визуально.

Вы сами можете продолжить список стилистических приемов - опытные писатели широко ими пользуются.

-- Ошибки начинающих и мэтров

Ошибки, как обычно, можно поделить на технические, тактические, оперативные и стратегические.

К стратегическим ошибкам относится, например, неправильное позиционирование на рынке или ошибка в выборе читающей аудитории.

К оперативным можно отнести, например, несоответствие ролей персонажей и их сюжетных линий.

К тактическим ошибкам можно отнести:

Стиль персонажа не соответствует социальному положению, воспитанию.

-- Разные персонажи говорят один и тот же текст, угодный автору.

-- Персонажи разговаривают неоправданно избыточно и\или с повторами.

-- Разрыв смысловой целостности текста:

-- У автора: "Запиваю (быстро Катя управилась с водой) капсулу, закрыв глаза стараюсь расслабиться."

-- Лучше: "Запиваю капсулу (быстро Катя управилась с водой), закрыв глаза стараюсь расслабиться."

-- Комментарий: Видно, что во втором случае можно вообще обойтись без скобок: "Запиваю капсулу - быстро Катя управилась с водой, - и, закрыв глаза, стараюсь расслабиться."

-- Между репликами диалога слишком большое количество другого текста - частный случай нарушения смысловой целостности текста, но уже на уровне целого эпизода.


К техническим ошибкам можно отнести неудачную расстановку запятых (это массовое явление) и массовые типовые неслучайные грамматические ошибки: "привЕдение" вместо "привидение" и "левЕтация" вместо "левитация", "примЕряет" вместо "примиряет" и наоборот. Путают буквы "е" и "и". "Не" и "ни" пишут то вместе со словом то раздельно, то путают друг с другом. Причем это случается и с очень образованными авторами - например, у Андрея Дая в романе "Поводырь" главный персонаж примиряет камзол.

Технические ошибки - это настолько массовое явление, что закрадывается мысль -

может быть нам пора провести реформу русской грамматики?

-- Сказка - ложь!

Любой автор при написании находится между несколькими сциллами и харибдами. Обычно автор стремиться:

-- привлечь внимание к персонажу,

-- вызвать сильные эмоции у читателя при восприятии и, в конечном итоге положительные эмоции к произведению

-- добиться высокой психологической достоверности и доверия от читателя

Практика показывает, что эти задачи противоречат друг-другу, потому что:

-- максимальное внимание читателя достигается в ситуации, когда оцениваемые шансы на успех и неудачу персонажа примерно равны

-- положительные эмоции тем больше после успеха, чем меньше были шансы на этот успех персонажа

-- достоверность успеха для читателя тем больше, чем больше оцениваемые шансы на успех у персонажа

И если один из факторов психологического восприятия - внимание читателя, вызываемые эмоции, психологическая достоверность, - падает ниже некоторого уровня, произведение ждет неудача.

Писатели придумали довольно много способов согласования этих трех ведущих характеристик произведения - и большинство этих способов основано на психологических особенностях восприятия. Не так много писателей одновременно владеют и материалом, и писательским мастерством на уровне Артура Хейли. Хейли обычно тратил год жизни на то, чтобы вжиться в среду при написании очередного романа. Для этого он просто поступал на работу в аэропорт, отель или супермаркет.

Другие писатели придумывали или заимствовали отдельные приемы согласования основных характеристик психологическими средствами.

Вот примеры способов повышения психологической достоверности читателя при высоких положительных эмоциях. Пусть у персонажа шансы 1 на миллион, но он:

-- находит подходящий инструмент, или учителя (помошника)

-- годами тренируется

-- ему до этого все время везет

-- он испытывает запредельное напряжение и реализует, поэтому, запредельное усилие

-- ...

Попытки осмыслить и формализовать литературную технологию как целое продолжаются. Одну из первых предпринял В.Я. Пропп.

В 1936 году Владимир Яковлевич Пропп издал книгу "Морфология "волшебной" сказки" в которой исследовал сюжеты русских народных сказок. В этой работе В.Пропп ввел основные элементы сюжета, их свойства для русских сказок. Большинство из этих элементов есть и в других жанрах литературы, особенно в современном варианте сказок - фэнтази, космоопере и т.п. Метод В.Я.Проппа получил дальнейшее развитие и был реализован в виде компьютерных программ.

Более подробно можно посмотреть в приложении: Формализация сказки методом В.Я.Проппа.

Никто не будет спорить с тем, что литература в частности и искусство в общем - это значительная часть культуры в целом. С. Лем в произведении "Культура как ошибка" утверждает, что одна из основных задач культуры - примирение человека с тем, с чем он не может управиться. Поэтому, когда человек научается управлять тем или иным, ранее недоступным фактором бытия, культура, рано или поздно, изменяется. Т.е. культура - это заплатка на модели мира у человека и общества.

Тогда искусство - одно из средств создания таких заплаток. Следовательно, можно констатировать, что развитие литературной технологии идет в сторону все более сильных средств дезориентации читателя, отвлечения его от свойств реального мира в сторону мира искусственного, введения читателя в заблуждение, выдачи искусственого за естественное, выдуманное за действительное.

Другими словами: сказка - ложь. Но в ней есть намек!

-- Эмпатия при нуле сюжетных градусов

Теория сюжетов здесь прорисована достаточно, чтобы попробовать ее на прочность. Сделаем это, как это делают дети с техникой, попавшей к ним в руки - они начинают откручивать все, что удается и проверять оставшееся на пригодность. Что можно удалить в сюжете произведения таким образом, чтобы оно оставалось еще в рамках литературы? Может ли быть литература без сюжета? К счастью для нас писатели уже проделали все необходимые эксперименты.

Вот произведение "Контора объявлений Антоши Ч." А.П.Чехова, написанном в 1881 году. Какой сюжет может быть в таком тексте:


ТРИХИНЫ БЕЗ КОЛБАС


можно получать в магазине купца Махаметова, в Охотном ряду.

<Конец произведения>

Пояснение автора этой работы: трихины - носители заболевания трихинеллез, проще говоря глисты.

Значит - это тоже литература? Искусство? А где персонажи, конфликты, стилистика? Да полноте, не дурачит ли нас Антон Павлович?

Нет, не дурачит.

По мнению Е.Л.Фейнберга, высказанному в замечательной книге "Кибернетика, логика, искусство", наука и искусство выполняют одни и те же задачи и функции в обществе: гедонистическую, коммуникативную, познавательную, эстетическую; но выполняют существенно по-разному. Наука делает упор на логические методы, а искусство - на интуитивные, т.е. внелогические.

Так вот, осуществление этих внелогических функций средствами искусства возможно только при использовании эмпатии, вживании в чужой образ -- другой личности или персонажа произведения.

-- Определение художественного произведения:

Если произведение вызывает эмпатию в зрителе-читателе, произведение является художественным и произведение относится к тому, что мы обобщенно называем "искусством". Нет эмпатии - нет искусства. Конечно, по отношению к данному читателю-зрителю. Если может читатель использовать эмпатию, читая отчеты научных географических экспедиций Пржевальского, Обручева, Ефремова - то это искусство, как бы сухо они не были написаны.

Хорошо, скажете вы, в рассказе О.Генри "Без вымысла" все понятно. Там автор даже ввел персонаж, от лица которого и ведется изложение. Читателю трудно перепутать кому эмпатировать. А у Чехова в "ТРИХИНЫ БЕЗ КОЛБАС"?

Признаться, до сих пор я молчал о еще одной великой тайне искусства - всегда и в любом произведении есть два персонажа. Всегда и в любом - это автор и зритель-читатель. И эмпатия читателя - это всегда эмпатия автору. И при чтении объявления о трихинах можно настроиться так, что станет понятным чеховский юмор, скрытый в воображаемом чтении объявления о купце, для которого продажа колбас перестала быть продажей продовольствия. Но нам воспринять этот юмор гораздо сложнее, чем для современника Чехова - биологичекие угрозы стали слишком острой темой. Судите сами.

Микрорассказ Чехова написан в1881 году. До испытания Луи Пастером вакцины против бешенства оставалось еще четыре года. До рассказа "Похищенная бацилла" Герберта Уэлса 13 лет. До разработок чумного биологического оружия японцами подразделением 433 - полвека. До акции Аль-Кайды по засеванию мировой почты спорами сибирской язвы 120 лет. До синтеза бактерий с искусственным геномом К. Вентера и К. А. Хатчисона -- 115 лет. До пандемии ковида -- 131 год. Такова сила искусства - интуиция и юмор Чехова как в капле отразили грядущее лучше футурологов с их логикой. Все как обычно. И теперь нашему современнику трудно без усилия проявить эмпатию и интуицию при чтении объявления "Трихины без колбас", и суметь ухватить юмор ситуации. Юмористическая эффективность произведения явно понизилась со временем, зато актуальность темы значительно выросла!

Получается, что любое художественное произведение - это только промежуточный носитель? И служит для облегчения эмпатии читателя-зрителя и включения интуитивного механизма восприятия? Да, получается именно так.

И рассказ "Дополнительные вопросы к личным картам статистической переписи", и рассказ "Жизнь в вопросах и восклицаниях" А.П.Чехова, и стихотворения в прозе И.С.Тургенева, и гаррики Игоря Губермана, и миниатюры М.М.Жванецкого - все это эксперименты, попытки приблизиться к идеалу - когда произведения, как такового, нет, а его функция - эмпатия читателя, выполняется. В художественном искусстве были аналогичные эксперименты: бык П.Пикассо, составленный из треугольников; квадраты Малевича; безрукая и одноцветная Венера Милосская.

Общий вывод: эффективность искусства тем больше, чем больше эмпатия и всплеск интуиции читателя и чем меньше само произведение.

А зачем нам оценивать эффективность произведения? Какая нам разница - мы плакали над романом или над рассказом?

Для писателя важна возможность с минимальными усилиями добиться поставленных целей. Например, если стоит задача создания мира, в котором читатель с увлечением провел значительное время, то форма рассказа будет мала. Но если нужно только довести до слез женщин, то рассказ о предательстве Золушки Героем вполне подойдет.

При анализе сюжетов оценка эффективности очень важна - при прочих равных условиях выбирается тот сюжет, который требует минимальных усилий или тот, который выдает максимальный эффект.

И здесь сюжетные приемы совершенно незаменимы. Кстати сказать, ввод автора и читателя в виде явных персонажей в произведение - тоже прием. Как это сделано в рассказе А.Чехова "Марья Ивановна" [0076], где прямой диалог автора с читателем составляет большую часть текста, при этом автор не претендует на роль персонажа, от лица которого ведется рассказ.

-- Достоверность - уроки разведчика

Психологическая достоверность (п-достоверность) - это потенциальная возможность читателя-зрителя проявить эмпатию. П-достоверность - это, собственно, и есть потенциальная эмпатия.

Чем определяется п-достоверность?

Вообще говоря, она зависит от того, насколько знакомы и близки персонаж и читатель:

-- В эмоциях, сенсорике, интеллекте, культуре и ценностях,

-- В среде окружения персонажа

-- В языке и понятийных полях

-- В соотношении реализма и произвола автора в произведении

-- И еще зависит от жанра и поджанра произведения

А если рассматривать п-достоверность применительно к сюжету? Давайте рассмотрим несколько гипотетических сюжетов и сравним их. Пусть в каждом из вариантов центральный персонаж попадает в коллизию, из которой благополучно выбирается.

В варианте, который условно можно назвать "везучий персонаж", героя произведения выручает исключительно автор, причем спасение приходит совершенно неожиданно для читателя. Например, человека сковывают цепями, сажают в железную клетку, вводят смертельный яд и бросают в море в конце главы. Следующая глава может начаться так: - "Вынырнув из пучины Том Смит ...". Далее выясняется, что клетка случайно попала на палубу всплывающей субмарины, а проглоченный планктон стал антидотом.

Следующий случай можно назвать "непробиваемый персонаж" - когда изначально персонаж невозможно серьезно уязвить никакими силами - он просто рвет руками цепи, каблуком гасит вулканы, а уж словом что делает....

Наконец случай, который можно назвать "достоверный персонаж". Автор изначально закладывает ограничения и законы развития и как бы предоставляет персонажу выкручиваться из трудных положений самому или находит ему спасителя. В нашем случае можно наделить персонаж способностями Гарри Гудини, для убедительности предварительно показать его в менее драматических обстоятельствах.

Я утверждаю, что набольшими шансами на высокий уровень эмпатии читателя в большинстве жанров и поджанров обладает именно "достоверный персонаж". Этот "достоверный персонаж" должен быть близок к читателю по возможностям, по крайней мере в начале произведения, а обосновать разрешение коллизий - это головная боль автора, а не доверчивого читателя. Исключением являются юмористический и сатерический поджанры.

В курсе развития творческого воображения (курс РТВ), разработанного в рамках Теории развития технических систем (ТРТС) в СССР в 20м веке, применяется термин Ф-фактор, обозначающий некий фантастический фактор, введенный автором. Соответственно, можно говорить об Ф-плотности: например, сумма весов Ф-факторов в пересчете на одно предложение текста.

Как много ф-факторов было использовано в книге В.Жульверна "Наутилус"? Видимо, где-то в районе нескольких десятков на весь роман. Для фантастики это небольшое число. Правда вес самих ф-факторов неравноценен - допущение существования подлодки "Наутилус" более произвольно, чем добыча угля в жерле вулкана для среднего читателя, хотя для образованного - наоборот. Уголь в жерле вулкана найти нельзя в принципе, а подлодки сходных характеристик давно плавают.

Как много ф-факторов использовал О.Генри в рассказе "Без вымысла"? Немного, но весьма лукаво. В самом начале подразумевается, что Трипп случайно встретил Аду Лоури. Это возможно, если они не были знакомы раньше. И только в самом конце выясняется, что у них были близкие отношения, но рассказ на этом месте обрывается и это уже не имеет значения.

Можно сформулировать правило ф-плотности.

Правило ф-плотности: достоверность произведения падает при росте Ф-плотности.

Однако не все ф-факторы и не всегда одинаково влияют на п-достоверность. Тут придется немного углубиться в теорию.

Павел (Песах) Амнуэль пожалуй первым назвал научную фантастику (НФ) жанром и ввел понятие поджанра произведения, выделив ряд поджанров именно для НФ:


Прогностический,

Утопический,

Антиутопический,

Киберпанк

Психологический,

Магический реализм

детектив

и др.


Даже в чопорную Британскую энциклопедию попало определение киберпанка - поджанра научной фантастики, характеризующегося контркультурными антигероями, действующими в дегуманизированном, высокотехнологическом мире грядущего.

Один поджанр может обнаруживаться в разных жанрах: существует как психологический детектив, так и психологическая фантастика. Жанр может стать поджанром другого жанра - так появляется детективная фантастика.

Одно произведение может принадлежать нескольким поджанрам - например, практически вся литература использует средства психологического поджанра. Но можно выделить ведущие поджанры произведения - один или несколько.

-- Ведущие поджанры произведения

определяются теми средствами, которыми главный персонаж(персонажи) выпутываются из коллизий.

Если для спасения героя и путешествия по морям нужно создать новое технико-фантастическое изобретение, например, Наутилус, то ведущим является технико-прогностический поджанр. Если главный персонаж использует исключительно психологию, то ведущим будет психологический поджанр.

Не-ведущие поджанры произведения можно назвать второстепенными.

Теперь можно сформулировать следующие правила:

-- Правило числа поджанров:

П-достоверность тем выше, чем меньше ведущих поджанров произведения.

-- Правило второстепенных поджанров и персонажей:

использование ф-факторов во второстепенных поджанрах и коллизиях второстепенных персонажей произведения вызывает большее падение п-достоверности, чем использование ф-факторов в ведущем поджанре (ведущих поджанрах) или для главных персонажей.

Как же быть с фэнтази, сказками и т.д.? С гиперболой, наконец, когда герои летают на драконах-телепатах, а волшебные клинки легко режут легированную сталь и перехватывают астероиды? Здесь работает правило нормы достоверности.

-- Правило нормы п-достоверности:

для различных жанров и поджанров есть своя норма достоверности и важно в нее вписаться. Для сатирического или юмористического произведения рамки допустимой п-достоверности гораздо шире, чем для прогностического поджанра.

-- Юмор в промышленных масштабах

Можно ли производить юмор в промышленных масштабах и по заказу? Конечно можно - Голливуд доказывает это постоянно. Возможно, чемпионом здесь является американский сериал MASH, о военном госпитале времен корейской войны 1950х, но и сериал Доктор Хаус отстал от него недалеко.

Какой юмор нужен в больших количествах? Конечно тот, который находится в наилегчайшей весовой категории и занимает минимум текста. Этот юмор имеет собственное название - фоновый юмор. Его задача сродни задаче приправы в еде - смягчить или подчеркнуть, выделить или замаскировать. От такого юмора читатель не будет смеяться до колик и не будет цитировать приятелям удачные выражения. Задача фонового юмора - помочь донести основную мысль автора.

Уровень фонового юмора как правило невысок - фон не должен блистать и запоминаться лучше, чем главная тема. Можете вспомнить, на каком фоне изображена Джаконда Да Винчи? А представьте Джаконду без фона или на случайном фоне и вы убедитесь, что такая картина сильно проигрывает авторской компоновке.

Приведем образцы фонового юмора:


- Дорогой, ты на меня так бурно реагируешь! - Не льсти себе, это только колено! (Сериал NSIC)

Эмоциональное высказывание: Пресвятая мать Эйнштейна! (Сериал NSIC)

- И не проси, есть вещи, которые мужчина не сумеет никогда! - Прекрати, мы говорим не о мужчинах, а о тебе. (Сериал NSIC, беседуют 2 парня)

- Дай я провожу тебя, моя девочка! - Эй парень, следи за руками! (Сериал NSIC)

Проблем у нашего Кларка больше, чем у Роллинг Стоунс.(сериал Смоллвилль)

Это очень обидно, когда в памяти провал там, где по всем признакам должна быть блондинка (Слава Сэ.Сантехник и другие подробности).

Маша с размаху заклеивает пупок горчичником, что на полметра ниже цели. Маше все равно где лечить - ей папа дорог целиком! (Слава Сэ. Сантехник и другие подробности).

Все красное мы назначили быть кетчупом. Все белое - майонезом. До сих пор не понимаю, как из одних химикалий получились два таких разных на вид говна! (Слава Сэ. Сантехник и другие подробности).

Хомяк был одинокий, прекрасный как Джонни Дэпп и такой же ненужный в хозяйстве. (Слава Сэ.Сантехник и другие подробности).

У этого хомяка зубы ядовитые - укушенный фотоаппарат мгновенно умер! (Слава Сэ. Сантехник и другие подробности).

Ты красивая, но тупиковая ветвь эволюции! (Слава Сэ. Сантехник и другие подробности).

Ударяясь головой о стену можно потерять 150 ккалорий в час.

Девушка, нещасная в любви, это пушечное мясо Купидона. (Фильм "Тайны Смолвилля")

Сердце забилось в штанах! (Игорь Шишов)

Самый лучший секс с тем, с кем хорошо и без секса

Сегодня утром пока красилась - 5 раз в обморок падала от своей красоты...

Он ест - я готовлю, он носит - я стираю, он разбрасывает - я убираю. И что бы я без него делала-то...

Женская народная забава: сама придумала, сама обиделась.

Я как шампанское, могу быть игривой, а могу и в голову ударить...

Иногда мужа от меня трясет - все-таки я потрясающая женщина!

- Бабушка, ты сама пришла?- Сама, внучек, сама.- А папа сказал, что тебя черти принесли.

Проснулась, умылась, нарядилась, улыбнулась и пошла украшать мир!

Купила платье - тютелька в тютельку, сегодня померила - жмёт, может тютельки выросли?

Мужчины, как почтовые марки, - чем больше плюешь, тем лучше клеятся...

Вкус у водки один, а приключения всегда разные!

У меня две подружки - одна нормальная, а другая на диете. (Ира Луцевич)

Шустрый, как понос - не успеешь подумать, уже в штанах. (Абердин Александр. Рыцарь миров-1).

- Я не готова к этому ужасу! - Зато теперь не говори, что я тебя никуда не вожу! (Телесериал "Грань").

Воин с зеленой ветвью мира выглядел как лесник с базукой. (Аксенов Д. Самозванец-4: Технократ)

Сначала мне нужно потренироваться сражаясь с драконами, а потом уже заняться более сложными вещами, такими как брак (Исемини-Ночкин В. Король-демон)

Если вместо людей воевать пойдут роботы, то загрядотряды нужно вооружать паяльниками.( Куприянов Денис Валерьевич. Наступило будущее.)

В Германии существует Грайфсвальдский университет, один из старейших. Два профессора с факультета славистики опубликовали в 2003 году результаты своей работы последних 20 лет - словарь русских анти-пословиц.

Авторы говорят об активизации употребления пословиц, поговорок и крылатых выражений в

современных публикациях и живой речи. В публицистике наших дней, в средствах массовой информации из-за "раскованности" стиля и острой потребности в "крутизне" этот малый жанр русского фольклора расцвел буйным цветом. Вот несколько примеров:

"Не йоги горшки обжигают"

"Не в деньгах счастье, а в бабках"

"Пиво без водки - деньги на ветер"

"Одна голова хорошо, а с мозгами лучше"

В современной Европе, как и в России, анти-пословицы становятся всё более популярными. В немецком языке их называют Antisprichwoerter, в английском - anti-proverbs, или "перекрученные мудрости" (англ. twisted wisdom).

Получается, что повсеместно пословичная система ценностей вступает в конфронтацию со здоровым юмором. Есть несколько способов образования анти-пословиц. Главное, чтобы её прототип узнавался носителями языка мгновенно. Собственно говоря, "эффект узнавания" любой трансформы пословицы - необходимое условие её популярности и функционирования.

"Век живи - век лечись"

"Мой дядя самых честных грабил".

"Почём вы, девушки, красивых любите?"

"Не мотай на ус то, что тебе вешают на уши"

"Иногда человек так красит место, что место потом приходится долго отмывать"

Считается, что пословица особенно часто становится иронической, когда к ней прибавляется какой-либо новый компонент:

"Чем дальше в лес, тем больше интерес"

"Не зная брода - пропусти вперёд товарища".

"На безрыбье и сам раком станешь"

"Язык до киллера доведёт"

Некоторые из новых выражений уже стали языковыми "любимцами" нашего времени и постоянно тиражируются средствами массовой информации. Авторы словаря называют три

таких:

"На халяву и уксус сладок"

"Бесплатный сыр бывает только в мышеловке"

"Богатые тоже плачут"

"Не стой, где попало - попадет еще раз"

Какими бы вульгарными ни казались такие переделанные пословицы и выражения, несомненно, что они являются свидетельствами творческого духа языка.

"Нам, лингвистам, -- говорят немецкие ученые, -- проходить мимо них с брезгливой миной, как кажется, всё-таки не стоит"

После такой теоретической платформы немецкие слависты совсем распоясались, вот еще кое-что из их коллекции русских анти-поговорок:

"Секс - не повод для знакомства"

"Любовь - костёр: не кинешь палку - погаснет"

"Счастливые трусов не надевают"

К изданию словаря шли долго, собирали по крупинке. Старались, конечно, для коллег-лингвистов, но, может статься, и широкое население проявит к этой книге интерес. Исключительно для пополнения фразеологического запаса.

"Такая нам досталась доля - нам не прожить без алкоголя!"

"Кто в армии служил, тот в цирке не смеётся!"

"Тиха украинская ночь, но сало лучше перепрятать"

"Крепче за шофёрку держись, баран!"

"Девушки! Не ходите замуж за иностранца, поддержите отечественного производителя"

"Вся наша жизнь - театр, а люди хотят антракта, чтобы выпить коньячка в буфете"

"Не понял сам - не дай понять другому"

"Лучшие места под солнцем обычно у тех, кто держится в тени"

"Нет повести печальнее на свете, чем загорать в бронежилете"

Или призыв для живущих заграницей:

"Любите Родину, мать вашу!"

Заметно, что уровень юмора может сильно различаться.

Фоновый юмор - это достаточно сильное средство и его нужно использовать правильно, т.е. по правилам.

-- Правило использования фонового юмора 1:

не жалейте качественного фонового юмора. Насыщения достичь совсем не просто в большинстве жанров и поджанров. Его удобно привязывать к отдельным персонажам как черту характера или к ситуациям, как средство релаксации читателя.

Примечание: правило 1 работает безотносительно жанра, объема, стиля и других качеств произведения. Конечно, в серьезную версию "Франкенштейна" Мэри Шелли "войдет" меньше юмора, чем в "Трое в лодке" Дж. К. Джерома. Последователям европейской культуры лучше юморить на всю возможную катушку, в отличие от поклонников японских традиций.

-- Правило использования фонового юмора 2:

фоновый юмор не должен выделяться, привлекать внимание.

А сейчас наша задача не объяснять, что такое юмор, наша задача его генерировать и использовать

Давайте попробуем сами создавать фоновый юмор с помощью приемов.

-- Прием "шаблон-аналогия".

Применяется так: берется готовый пример. Из него создается образец-шаблон. Для этого определяем примененный метод и функцию. Раскладываем образец на составные смысловые части, заменяем некоторые и отбираем удачные варианты, сохраняя функцию. В Приложение. Шаблоны генерации юмора содержится достаточно шаблонов юмора, чтобы гарантировать приемлемое качество юмаризма в текстах.

-- Темы и среды для души

Тема - это набор идей, на которых строится произведение, общим планом, без особых подробностей. Например, набор сюжетных идей может образовать сюжетную тему. Примеры сюжетных тем: робинзонада, спасательная операция, похищение, нашествие, обучение магии, развитие романтических отношений,

Среда - общая обстановка, в которой дейсвуют персонажи. Примеры сред: евро-феодальная, первобытно-тропическая, техногенная цивилизация, Москва конца 20го века, Тибет времен Марко Поло, цивилизация селенитов Г.Уэллса, ...

Примеры тем смотри в Приложении: Морфология сюжетных тем, морфологический ящик для выбора сред - в Приложение. Морфология сред.

Все чаще появляются книги и сериалы, в которых персонажи вынуждены действовать еще и в разных средах в одном произведении. Есть тенденция к увеличению динамики смены тем и сред.

-- Его Величество - Конфликт

Бес- и мало-конфликтные произведения существуют - в них описывают спокойную жизнь. Но таких произведений немного. Подавляющее множество - это призведения, где конфликты занимают центральное место. Внимание читателя сильно оживляется, натыкаясь на конфликт.

Что такое конфликт? Это борьба между двумя персонажами. В литературе персонажем может быть и неодушевленная сущность, поэтому борьба Робинзона Крузо с морем, с природой - это полноценные конфликты. Конечно, главные конфликты - это конфликты между людьми. А для чего же еще пишется литература?

В основе конфликта может лежать действительная или мнимая разность интересов, неосведомленность, а также случайность. Конфликты - это и форма, и движущая сила произведения.

Классификация конфликтов приведена в приложении "Конфликты". Пусть вас не пугает пространная формальная форма и обилие параметров -- в произведении совершенно не обязательно указывать ВСЕ параметры и признаки конфликта. Как раз многое остается на усмотрение читателя -- и это себя оправдывает, если вы правильно согласовали выбор целевой аудитории и свойства своего произведения.

В профессиональной литературе, посвященной конфликтологии, в первую очередь уделяется внимание тому, как диагностировать, как вести себя и как разрешать конфликты. Но в художественных произведениях самое важное -- добиться эмпатии читателя, включенности в конфликт как процесс, сопереживание персонажу. Поэтому лит-конфликтология принципиально отличается от традиционной конфликтологии, как ее понимают психологи, бизнесмены и политики. В лит-конфликтологии процесс конфликта важнее его результата.

Если автор только обозначил конфликт и сразу перешел к состоянию его разрешения -- читатель, скорее всего, почувствует разочарование. Читатель просто не успеет включить эмпатию, поставить себя на место персонажа. Пропадет эффект художественности. Текст превратится в лучшем случае в учебник по решению задач конфликтного типа.

Давайте возьмем какое-нибудь классическое произведение, например "Три мушкетера" А.Дюма и попробуем проанализировать его конфликты.

Такой разбор приведен в приложении: пример и анализ конфликта.


???

-- Как заостряется стиль

Историческая справка из учебного курса дизайна: Слово "стиль" в переводе с греческого означает "заостренная палочка для письма по воску". Так как у каждого писца свой характерный почерк словом стиль стали называть почерк писца, а затем и стиль авторов произведений. Применительно к искусству стиль - это манера, характер, художественные особенности.

Как известно, недостатки - это продолжения наших достоинств. Поэтому, начнем с достоинств ?.


К достоинствам лично я отношу:

1. ГП (главный персонаж) НЕ теряет сознание и память в каждой главе. Если готовится потерять - то пусть автор лучше передумает. Лично я за всю свою жизнь в 60 лет не терял сознание ни разу, даже под наркозом (был только местный). Для меня частая потеря сознания супер-непобиваемыми мужиками и леди - это что-то запредельное. Кстати, я знаком, примерно, со 100 000 людей. Так вот - никто из них и память не терял, если не считать обычного возрастного склероза и альцгеймера.

2. Диалоги ОТЛИЧНО сбалансированы с комментариями. А то некоторые взяли моду: одна реплика персонажа сопровождается тремя страницами коммента. Ужас!

3. Комменты удачно оформлены. Например, в виде внутренних монологов от первого лица.

4. НЕТ нервирующих внезапных переходов в одной сцене от первого к третьему лицу или авторским ремаркам.

5. В комментах много моторики, сенсорики - запаха, цвета можно побольше. Звуки лучше разнообразить - пусть будут не только голоса, но и шорохи, звяки, чирикание...

6. УДАЧНО использовать шрифты, например - "италик", чтобы показать наличие подтекста и "за-текста" разговора.

7. Автор успешно берет ДВОЙНУЮ гендерную планку. Женские черты персонажа ненавязчиво пробиваются через мужскую психологию автора и наоборот. Это сложно, поэтому рекомендуется для мужчин-авторов найти свою Софью Андреевну Толстую, а женщинам-авторам найти своего консультанта.

8. Язык-язык... Хорошо, когда разные персонажи разговаривают каждый своим языком, да еще со своей семантикой (извините за термин, увлекся. Посмотрите это слово в Википедии.), со своим словарем. Рекомендую почитать словарь Даля, чтобы понять, как велика и могучий русские языка!

9. Очень тщательно отследите реакцию читателя в острых ситуациях персонажа - а то часто уже всем ясно, что убийца дворецкий, а у персонажа нет ни одной приличной версии. Читать про дураков глупо - как им сопереживать?

Ну а недостатки - это когда все наоборот.

-- Инквизиция в творческом раю

???

-- А вода-то - холодная!

Ну хорошо, мы сформулировали массу приемов, правил, рекомендаций, а как это все применять для синтеза сюжета? Может быть автор превратится в ту многоножку, которая задумалась - какой ногой ей шагать, - и не сможет сделать ни шагу?

Не все так безнадежно.

???

-- Автоматизируем все и всех

???

------------ продолжение следует --------------


-- Приложение. Технические требования к авторам "Мужского клуба" издательства "Крылов"

Требования к произведениям для издательства "Крылов"

Статья написана 08 августа 2009 г. 18:05. Размещена в рубрике "Новинки и планы издательств". Данные требования сформулированы ведущим редактором издательства "Крылов" Василием Владимирским.

Взято с http://www.fantlab.ru/blogarticle4631

Технические требования к авторам "Мужского клуба" издательства "Крылов":

1. В данный момент издательство "Крылов" в первую очередь рассматривает произведения, которые могут выйти в составе следующих серий:

* "Историческая авантюра" -- историко-авантюрные романы, альтернативная история, приключения наших современников в прошлом;

* "МК-fantasy" -- классическая героико-приключенческая фэнтези, городская фэнтези, приключения наших современников в фэнтезийных мирах;

* "Атомный город" -- посткатастрофический либо постьядерный боевик, романы о последствиях интервенции иностранных армий на территорию России (в духе "Мародера" Беркема аль Атоми).

2. "Мужской клуб" крайне заинтересован в авторах, которые готовы работать в плотном контакте с редакцией, что предусматривает обсуждение синопсиса романа и рассмотрение каждой написанной главы на первом этапе создания произведения.

3. Объем произведений -- 13-15 авторских листов (авторский лист -- 40 000 знаков с пробелами по статистике программы "Word")

4. В "шапке" романа автор должен указать свое полное ФИО, псевдоним (если он есть), электронный адрес для связи (либо телефон), название произведения. Точку в конце заголовка не ставят. Цитаты в кавычки не заключают.

5. Язык произведений -- современный русский, без архаизмов, диалектизмов и злоупотребления любой терминологией. В произведениях серии "Историческая авантюра" допустимы не более 1-2 архаизмов на абзац.

6. Крайне не приветствуются подробные описания, не имеющие решающего значения для сюжета (устройство скандинавского драккара, схема сборки-разборки пулемета "Максим", структура сословного общества Древнего Рима и т.п.)

7. Роман должен иметь только одну сюжетную линию и линейную структуру, больше действия, меньше рассуждений. Ретроспектива возможна, если является сильным драматургическим приёмом, либо сюжетообразующим элементом, но лучше обойтись без неё.

8. Только один главный герой -- в крайнем случае, с одним-двумя спутниками. Главный герой не погибает. Подругу героя могут убить, но не должны мучить и насиловать.

9. Наш герой -- настоящий мужчина, решительный, уверенный в себе, харизматичный победитель. Произведения о неудачниках не принимаются

10. Роман, претендующий на публикацию, должен иметь следующую структуру:

* в первой главе происходит знакомство с главным героем (и его спутниками). Обосновывается способность ГП разрешать возникающие проблемы и решительно действовать в острой ситуации. Персонаж должен быть психологически достоверным и убедительным (т.е. никаких студентов, внезапно становящихся великими воинами и могучими магами);

* действие развивается динамично, с резкими сюжетными поворотами через 1,5-2 авторских листа: в каждой главе герой выпутывается из очередной переделки и тут же попадает в следующую, из которой ему предстоит найти выход в следующей главе (см. классику приключенческой литературы: "Остров сокровищ" Р.Л.Стивенсона, романы Вальтера Скотта, Александра Дюма, Фенимора Купера и т.д.);

* по ходу действия герой наращивает "экспириенс": концентрирует ресурсы, развивает способности, утверждает либо повышает свой статус в социальной среде, в которой оказался, ГП заметно эволюционирует от начала к финалу, приключения накладывают на него отпечаток, как внутренний, так и внешний;

* финал -- оптимистический, на грани с хеппи-эндом: полная победа над противником и выполнение основной задачи (для законченных произведений) либо промежуточная победа (для циклов).

Произведения, не соответствующие вышеприведенным требованиям, будут рассматриваться во вторую очередь.

В дальнейшем, вероятно, список будет пополняться. Еще раз подчеркиваю: нас остро интересуют писатели, готовые работать в этих рамках и плотно сотрудничать с редакцией. Остальные -- постольку-поскольку.

Конец цитаты.

-- Приложение. Технические рекомендации к авторам "Женского клуба чикилиток"

Технические рекомендации к авторам "Женского клуба"

Статья написана 25 мая 2011 г. Сергеем Козловским по мотивам технических требований к произведениям для авторов "Мужского клуба" издательства "Крылов".

1. Преимущества отдаются следующим сериям:

* "Историческая авантюра" -- историко-авантюрные романы, альтернативная история, приключения наших современников в прошлом;

* "МК-fantasy" -- классическая героико-приключенческая фэнтези, городская фэнтези, приключения наших современников в фэнтезийных мирах;

* "Детективы"

2. Объем произведений -- 13-15 авторских листов (авторский лист -- 40 000 знаков с пробелами по статистике программы "Word")

3. В "шапке" романа автор должен указать свое полное ФИО, псевдоним (если он есть), электронный адрес для связи (либо телефон), название произведения. Точку в конце заголовка не ставят. Цитаты в кавычки не заключают.

4. Язык произведений -- современный русский, без архаизмов, диалектизмов и злоупотребления любой терминологией. В произведениях серии "Историческая авантюра" допустимы не более 1-2 архаизмов на абзац. В речи персонажей допускаются умеренное количество неологизмов "от нас к ним": витамины, гормоны, пирсинг и т.п.

5. Крайне не приветствуются подробные описания, не имеющие решающего значения для сюжета (устройство скандинавского драккара, схема сборки-разборки пулемета "Максим", структура сословного общества Древнего Рима и т.п.). Допускаются рецепты блюд, детали интерьеров, детали внешности, одежды и переживаний персонажей.

6. Роман должен иметь только одну сюжетную линию и линейную структуру. Больше переживаний главной героини (ГП) о вечных ценностях (см.ниже), меньше рассуждений по другим поводам. Ретроспектива возможна, если является сильным драматургическим приёмом, либо сюжетообразующим элементом, но лучше обойтись без неё.

7. К вечным ценностям относятся (в порядке упоминания в отдельном эпизоде):

-- Внешний вид и физические кондиции главной героини.

-- Престижные: косметика, одежда, еда, жилище, транспорт, природа.

-- Отношения (с подругами, врагинями, врагами, друзьями, поклонниками, начальниками, подчиненными, родственниками, незнакомыми...) включая флирт и секс. При этом не допускается игнорирование ГП со стороны окружающих, кроме нарочитого.

-- Умение ГП одной насмешливой фразой ввести окружающих в нужное состояние (удивление, растерянность, паника, восхищение, благоговение, ступор,...) и готовность к этому окружающих. Особенно практикуются вопросы-намеки: на нетрадиционные сексуальные пристрастия, на готовность жениться, на внебрачные связи, на обнаженную натуру. Мужчины при этом должны легко смущаться и краснеть.

-- Эмоции и переживания от наличия или отсутствия: общения, флирта, секса и вечных ценностей. Эмоции ГП д.б. преимущественно положительные. Отрицательные эмоции окружающих дают ГП повод проявить себя.

-- Любовь, чувства, семья, дети (свои и чужие).

ГП должна уметь легко разрешать проблемы окружающих буквально одной фразой. При этом окружающие должны быть так благодарны ГП, что из кожи вон лезут, чтобы решить ее (материальные) проблемы. Благородство, альтруизм ГП д. позитивно подкрепляться, кроме случаев обучения ГП неважно чему.

Рекомендуется вызывать слезы у читателя.

Способ 1. В напряженной ситуации ГП необоснованно добра к персонажу Г и, внезапно, против собственных интересов, после тяжелых колебаний, Г поступает невероятно альтруистично, по отношению к ГП.

Способ 2. Внезапное массовое, ошеломляющее признание заслуг ГП, после длительных страданий-сомнений ГП и остракизма со стороны окружающих.

8. Должна быть только одна главная героиня -- в крайнем случае, с одним-двумя спутниками. Предпочтительно иметь одного (одну) любимого героини (ЛГ). ГП не погибает. ГП и ЛГ не насилуют, но могут угрожать многократно. Окончательное расставание ГП с ЛГ может быть только ввиду непреодолимых форсмажорных обстоятельств с обязательным воскрешением или эквивалентной заменой ЛГ. В качестве таких обстоятельств может выступать повышение статуса ГП, с обязательной провокацией со стороны ЛГ: измена, неблагодарность, сословная ограниченность ЛГ и т.п..

9. Наша героиня -- настоящая женщина, удачливая, харизматичная. Может растеряться, поплакать, но затем берет себя в руки и добивается цели. Произведения о неудачницах не принимаются. Основной образ действий - приведение окружающих к женским, семейным, социальным ценностям.

10. Роман, претендующий на публикацию, должен иметь следующую структуру:

* в первой главе происходит знакомство с главной героиней (и ее спутниками). Обосновывается способность ГП разрешать возникающие проблемы и социально-правильно действовать в острой ситуации. Персонаж должен быть психологически достоверным и убедительным (т.е. никаких студенток, внезапно становящихся великими правительницами, могучими магинями и невероятными красавицами);

* действие развивается динамично, с резкими сюжетными поворотами через 1,5-2 авторских листа: в каждой главе ГП выпутывается из очередной переделки и тут же попадает в следующую, из которой ей предстоит найти выход в следующей главе (см.: Громыко О. "Профессия - ведьма", Е.Белова "Ты дура", Н.Кузмина "Наследница драконов", Кикиморра "Замуж с осложнениями" и др.);

* по ходу действия героиня наращивает "экспириенс": концентрирует ресурсы, развивает способности, утверждает либо повышает свой статус в социальной среде, получает положительные эмоции от социо-сексуальных контактов. ГП заметно эволюционирует от начала к финалу, приключения накладывают на нее отпечаток, как внутренний, так и внешний;

* финал -- оптимистический, на грани с хеппи-эндом: полная победа над противниками, усиление чувств со стороны ЛГ и выполнение основной задачи - выйти замуж, родить ребенка, добиться ощущения полноты и стабильности жизни (для законченных произведений). Либо промежуточная победа (для циклов).

11. Преимуществом пользуются писатели (писательницы), которые пишут много, регулярно, готовые работать в этих рамках и плотно сотрудничать с редакцией.


-- Приложения

-- Приложение. Сюжетные приемы

-- Сюжетный прием Объединение персонажей

-- Сюжетные приемы Сказочные


-- Сюжетный прием Отзывчивость

-- Персонаж П1 неравнодушен к фактору Ф, где Ф м.б. человеком, деньгами, детьми, чувствами, душевным качеством (благородство, честь, сострадание...), болезнь и т.д.

Прием Отзывчивость выглядит простым, он лежит в основе многих более сложных приемов и, на самом деле, он весьма не прост.

Ада Лоури неравнодушна к Джорджу. Трипп неравнодушен к выпивке. Неравнодушие - это движущая сила сюжета, это мотивация, это убедительность для читателя. В рассказе "Без вымысла" О.Генри убедительно обосновал решение Ады Лоури поехать в Нью-Йорк, но решение вернуться домой обосновано куда хуже: репортер "мягко и разумно стал уговаривать мисс Лоури немедленно возвратиться домой". Психологи знают всего 2 способа убеждения - прямой и косвенный. Прямой способ эффективен для персон с аналитическим мышлением и заинтересованных в решении проблемы, он основан но логике. Судя по импульсивному поведению, Ада Лоури к таким натурам не относится. Репортер сами это понимает:" Я не чувствовал особой уверенности в своей позиции, к тому же и стул, на который я сел, расшатался и поскрипывал."

Попробуем применить косвенный метод убеждения, мало связанный с логикой. Юная, импульсивная женщина, Ада наверняка больше восприимчива к таким факторам:

-- личный контакт

-- подобие и похожесть

-- привлекательность

-- сильное первое впечатление

-- влияет воспринимаемая компетентность (опыт, решительность высказываний)

-- влияет воспринимаемая надежность (высокая скорость речи, высказывание вразрез своим интересам, авторитетность специалиста и очевидца-участника)

Как можно убедить Аду Лоури вернуться домой? Давайте прибегнем к приему переноса отзывчивости.

-- Сюжетный прием Перенос отзывчивости

-- Персонаж П1 отзывчив к фактору Ф, где Ф - человек, деньги, ревматизм, дети, чувство, душевное качество (благородство, честь, сострадание...). Персонаж П2 также обладает или просто проявляет это качество Ф, поэтому у П1 появляется отзывчивость к П2 - эффект общности интересов. [1020, 1061, 1077, 1087].

Например, в рассказе О.Генри "Родственные души" [1079], грабитель и его жертва, увлеченно беседуя о ревматизме, отправляются в кабачок.

-- П1 отзывчив к Ф, П2 отзывчив к П1, поэтому П2 отзывчив к Ф. (эффект авторитета).

Например, у О.Генри в рассказе "Трест, который лопнул"[1095] Энди Таккер, будучи в нетрезвом состоянии, сумел убедить население городка не принимать спиртное в течение года. И тем самым подорвал основу собственного монопольного бизнеса.

-- П1 убеждает сам себя, просто потому, что очень хочется. [1101]. В рассказе О.Генри "Дебют Тильди" [1030] явная Золушка убеждает себя в возможности личного счастья.

-- П1 и П2 убеждают друг-друга в желаемом, вопреки здравому смыслу или реальности. Персонажи рассказа О.Генри "Комедия любопытства" [1046], профессиональные зеваки, не попали на собственное венчание, поскольку... решили, что лучше наблюдать за этим событием из толпы.

-- П1 проявил благородство, поэтому П2 проявил благородство. В рассказе О.Генри "Обращение Джимми Валентайна" [1061] взломщик Джимми достает девочку из запертого сейфа, обрекая себя на арест. Но сыщик также проявляет благородство и делает вид, что не узнает Джимми. Этот подприем - замечательный способ выжать слезу из читателя.

Примечание: нередко используется также сюжетный прием Антиотзывчивость:

-- П1 положителен к Ф, П2 негативен к П1, поэтому П2 негативен к Ф.

-- П1 позитивно относится к Ф. Поскольку П2 не любит Ф, то П2 негативно относится к П1.

Итак, синтезируем образ персонажа, способного убедить Аду Лоури отправиться домой. Если следовать перечню факторов, повышающих убедительность, то это должна быть красивая, решительная женщина, похожая на саму Аду Лоури, но постарше, познавшая разочарования первой любви и успешно строящая свое счастье. Она жертвует своими текущими планами и берет в свои изящные ручки судьбу Ады.

Расчет состоит в том, что что Ада увидит сходство внешности и судеб, и убедиться - с утратой Джорджа жизнь не кончается и счастье по-прежнему возможно.

Откуда может взяться такой персонаж? Это может быть подруга репортера. А может быть репортер - женщина? Правда, нужно проверить - существовали ли женщины-репортеры в середине 19го века, к которому относится действие рассказа.

Лично мне кажется, что такая реализация одного из ключевых моментов сюжета выглядит более естественно и убедительно, чем та, которую использовал О.Генри.

-- Сюжетный прием Смена роли

Мы говорили о том, что существуют 3 базовых сюжетных линии (Золушка, герой и фея) и прозводные анти-линии (анти-Золушка, анти-герой, анти-фея). Каждой такой линии соответствует роль, развивающаяся во времени. А как часто в литературе в качестве сюжетного приема используется смена ролей и персонаж меняет свою сюжетную линию? Достаточно часто, особенно в больших произведениях - романах, повестях.

В рассказе О.Генри "Улисс и собачник" [1098] скотовод Джим Берри, играя роль Улисса-искусителя, напоминает собачнику Сэму Тельфайру о днях былой славы. Сэм в те времена был независим, неженат и товарищи ценили его больше, чем состоятельная жена Сэма ценит свою собаку. Раззадореный виски и словами скотовода Сэм дает пинка собаке, бросает богатую жену, спасает свое достоинство и уезжает пасти быков. Джим использует косвенный метод убеждения, чтобы воскресить героического ковбоя, превращенного в безропотную, забитую Золушку.

Прием смены роли часто используется в сюжетах с развернутым описанием становления героя - например, когда слабый, забитый, запуганный юноша - истинно гадкий утенок, - становится могучим и отважным войном.

В рассказе О.Генри "Фараон и хорал" [1099] ключевым моментом является то, что бомж Сопи меняет роль антигероя на роль Золушки. Собственно, элемент неожиданности для читателя и состоит в том, что в литературе Золушка вознаграждается, а здесь персонаж получает 3 месяца тюрьмы. В то же время, для Сопи тюрьма - это желанное укрытие на зиму, а в восприятии читателя - заслуженное наказание антигерою.

Оперирование базовыми ролями может быть весьма изощренным. В рассказе О.Генри "На помощь, друг!" [1057] миссис де Клинтон скорее анти-Золушка - она возмутитель спокойствия двух джентльменов. Друзья-джентльмены поочередно играют роль принцев при одной, пусть и анти-, но Золушке, составляя вместе одного полноценного героя. Можно представить ситуацию, где две Золушки эквивалентны одному герою или наоборот - поведение двух героев эквивалентно персонажу Золушка, поскольку они нейтрализуют друг-друга.

-- Сюжетный прием Воздействие

заключается в построении конструкции

мотив-персонаж-воздействие-персонаж-результат(сокращенно МПВПР):

-- Мотивируясь М1 персонаж П1 воздействует на (убеждает, побуждает...) П2 сделать или почувствовать что-то, чтобы получить результат Р.

Примечание. Прием "отзывчивость" усиливает прием "воздействие".

В рассказе О.Генри "Без вымысла"[1016] воздействие Триппа на репортера дало 2 результата: возвращение девушки и доллар на выпивку. Психологическая глубина рассказа резко выросла, когда для действий Триппа обнаружился новый, более глубокий личный мотив, нежели стремление к виски.

Прием Воздействие, видимо, является основой группы самых широко распространенных приемов построения сюжетов. Изменяя составные части МПВПР мы можем получить множество вариантов сюжетов. Начнем с Р - результата.

Рассказ О.Генри "Фараон и хорал" [1099] целиком построен на безнадежных попытках бомжа Сопи криминально воздействовать на представителей окружающей его среды, чтобы добиться вожделенной цели - попасть в тюрьму на 3 зимних месяца. Наконец в тюрьму он попадает неожиданно для себя - когда раскаивается и решает начать новую и достойную жизнь, т.е. меняет свою роль с антигероя на роль Золушки (прием - "смена роли"). Ниже будет рассматриваться комбинирование сюжетных приемов для усиления эффекта и завершения произведений.

Рассмотрим сюжетные приемы, связанные с изменчивостью результата Р в МПВПР. Итак, П1 воздействует на П2 и при этом:

-- результат Р избыточен для П1. [1067, 1073, 1078, 1058]

Персонаж рассказа О.Генри "Мишурный блеск"[1055] настолько удачно притворялся богатым бездельником, что потерял шанс понравиться богатой девушке.

-- результат Р недостаточен для П1.[1027, 1072]

-- получает обратное Р, чем то, на которое рассчитывал. [0088, 1055, 1030, 1068]. В рассказе А.Чехова "Месть" [0078] попытка подставить любовника жены привела к тому, что тот получил 200 рублей.

-- П1 получает Р, но не воспринимает его как Р[1027]

-- П1 добился Р, когда перестал добиваться.[1099, 1076]

-- П1 долго добивался Р от П2, почти получил, начал радоваться, но - не дали. [1059, 1018]

-- П1 получил Р, но качественно иной, чем расчитывал.[1025]

-- П1 и П2 хотели результаты Р1 и Р2. По ходу дела они меняются результатами. [1025]

-- Р получен, по П1 уже не нужен, например, П1 хочет Р1[1063]

-- Проявление случайности при получении результата Р. [1047, 1096, 1044]

-- Мультипликация результата Р - результатов более 1го.[1109]. У А.Чехова в "Мой юбилей" [0082] персонаж празднует юбилей - 2000 отказов печатать его произведения.

-- Достижение сразу 2х результатов нейтрализует оба. (Например, в рассказе А.Чехова "За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь" [0039], спасший и майора и его жену лишается благодарности обоих.)

-- Мультипликация Р со сдвинутыми характеристиками, вплоть до пар Р и анти-Р

-- ...

Является ли этот список полным? Конечно, нет. Здесь приведены только некоторые характерные примеры. Вы сами можете пополнить список вариаций результата воздействия, пользуясь прочитанной литературой, жизненным опытом или собственной фантазией.

Кроме результата и другие части конструкции МПВПР можно использовать как ресурсы сюжета. Например, персонажей. Вот примеры сюжетных приемов, связанных с Изменчивостью персонажей в МПВПР:

Производный сюжетный прием Мультипликация (объединение-разделение) персонажей:

-- Два разных персонажа П1 и П3 оказались одним и тем же персонажем. Чаще всего П1 и П3 проявляются в разные моменты времены. [1031, 1042, 1094, 1089, 1049, 1092, 1061, 1016, 1060, 1045, 1052]

-- Персонаж удваивается и оказывается двумя разными персонажами. [1023]

-- Персонаж ведет себя как два разных мало совместимых персонажа. [1069, 1030, 1046, 1048, 1029, 1101, 1079, 1062, 1053, 1045, 1086, 1095] (например, под влиянием обстоятельств, выпивки, смены окружения...)

-- Два персонажа меняются поведением. [1069]

-- Персонаж думает и/или говорит одно, а делает наоборот.[1090, 1071]

-- Тоже, что и предыдущие варианты, но мультипликация персонажа больше двух.[0310, 0086]. В рассказе А.Чехова "Канитель" [0058] персонажи последовательно перекладывают работу друг на друга по цепочке.

-- ...

Производный сюжетный прием Усиление управляемости. П1 неудачно побуждает П2, поэтому:

-- Меняет воздействие на П2. (Например, если не убедить, то заставить.) [1077, 1050, 1100]

-- Меняет среду вокруг П2.(Например, создание автомобильной пробки, для того, чтобы П1 получил возможность объясниться в любви.)[ 1038]

-- Меняет восприятие среды со стороны П2 (Пример. [1075] - персонаж выдает смертельно опасную пуму за ручную, чтобы успокоить девушку.)[1065]

-- П1 переносит воздействие на П3, чтобы воздействовать на П2. (Пример. Если П1 не может что-то сделать с П2 в присутствии П3, то может сделать это с П3 в присутствии П2). [1100]

Производный сюжетный прием Изменчивость мотивации:

-- Мотив оказывается не тем, что представляется читателю. [0114, 1052, 0076] (Например, романтическое по форме предложение оказывается сугубо деловым в рассказе А. Чехова "Предложение"[0100].)

-- Мотив оказывается не тем, что представляется другому персонажу. [0052] (Например, в рассказе А.Чехова "Глупый француз" [0016] француз пытается спасти жизнь русского чревоугодника, не понимая мотивов такого обильного питания.)

-- Мотив не тот, что провозглашает сам персонаж..[0114] (Например, в рассказе А.Чехова "Идиллия - увы и ах!" [0050] это проявляется в резкой смене поведения П1 после потери денег у П2.

-- Мотив противоречит воздействию. В рассказе А.Чехова "Жених" [0031] жених весьма сожалеет, что не взял с невесты расписку на деньги, которые она должна передать другу жениха.

-- Два персонажа меняются мотивами.[1025] Например, под влиянием чувства зависти - чужое часто бывает привлекательным.

-- Смена мотива, в зависимости от обстоятельств. Например, полицейский несколько раз публично и противоположно обосновывает свои намерения в зависимости от обстоятельств в рассказе А.Чехова "Хамелеон" [0109].

-- ...

-- Сюжетный прием Обратная связь

- как вариант приема МПВПР "Воздействие":

П1 воздействует на П2 чтобы получить результат Р, но П2 неожиданно воздействует на П1 или на П3 и сам получает результат Р.

Варианты приема Обратная связь: то же, что в приеме Обратная связь, но при этом

-- П2 опережает П1.[1028, 1039, 1054, 1093, 1070, 1044, 1029, 1019]

-- П2 воздействует на П1 одновременно с тем, как П1 воздействует на П2.У А.Чехова в "Нарвался" [0088] директор принимает решение уволить подчиненного, который застал директора с девицей.

-- Цепочка воздействий удлиняется: П1 воздействует на П2, П2 воздействует на П3, П3 воздействует на П1 (см. прием "цепочка").[1049]. В рассказе А.Чехова "Женское счастье" [0032] чиновник пытается усовестить пассию своего начальника-генерала, которая неуважительна к генералу. Генерал прогоняет подчиненного.

-- П1 воздействует сам на себя. В рассказе А.Чехова "Клевета" [0061] персонаж, опровергая возможную клевету, сам себя оклеветал.

-- ...

-- Сюжетный прием Цепочка

-- ввести дополнительные персонажи, перейти от конструкции П-В-П-Р к конструкции П-В-П-...-В-П-Р. В рассказе "Канитель" А.Чехова [0058] один персонаж перекладывает работу на другого, тот на третьего. У О.Генри в "Кто выше" [1049] деньги последовательно переходят от пресонажа к персонажу.

-- Использование одних и тех же составных частей в нескольких МПВПР - персонажей, воздействий или результатов. В рассказе О.Генри "Дороги, которые мы выбираем" [1034] совпадают и персонажи, и результаты - меняется только обстановка.

-- Повторение действия с изменением, когда не получается первый раз. В рассказе О.Генри "Развлечения современной деревни" [1077] повторные действия жуликов те же, но акцент сделан не на азарт, а на ностальгические воспоминания клиента.

Примечание. В лингвистике совпадающие части разных предложений называют "ремой", от слова "ремарка", а новые - "темой". Использование ремы и темы позволяет составлять связный текст, убирать вредные повторы и концентрировать внимание читателя в нужных местах. Рема и тема будут и далее обсуждаться, поскольку важны для очень многих функций, не только для связывания сюжета через персонажей.

-- Сюжетный прием Наоборот

-- Замена персонажа на анти-персонаж: например, Золушки на анти-Золушку.

-- Замена элемента МПВПР на анти-элемент: мотивы на антимотивы [0051, 0113], персонаж на анти-персонаж [0013, 0102], действия на анти-действия [0030, 0109, 0020], результат на анти-результат [0068, 0017].

Пример: действие, под видом антидействия. Мошенничеству придается вид благородных действий в[1042]. У О.Генри в "Джефф Питерс как персональный магнит" [1031] персонаж маскирует мошенничество под видом раскрытия другого мошенничества.

Пример: встречные (обратные) действия.[1070, 1049, 1056]. Персонажи О.Генри в рассказе "Стриженый волк" [1093] грабят торговца, который намеревался заработать на мошенниках.

Систематизация сюжетных средств позволяет находить новые ходы. Введение в произведение в явном виде автора и читателя встречается в литературе [0076]. Если применить прием Наоборот и поменять местами читателя и автора, то получим новое построение сюжета. Такое построение возможно, но я не могу привести примеров - не встречал в литературе. Дальше, в разделе, посвященном синтезу сюжетов ситуация с неиспользованными сюжетными ресурсами будет встречаться регулярно.

-- Семейство сюжетных приемов Ружье Чехова

Да, да. Именно то самое ружье. Которое, если верить Чехову, будучи повешено в первом акте должно выстрелить в пятом.

Семейство приемов "ружье Чехова" позволяет (в разных вариантах):

-- Заставить вспомнить нужный эпизод или вообще пролистать в голове все содержание произведения с самого начала. Для этого служит прием "меченый атом".

-- Создать у читателя стойкое ощущение прием "дежа-вю" и/или ощущение реальных воспоминаний - производный прием "эффект присутствия". Этот эффект особенно сильно действует, если все чувства происходят синхронно и аналогично у читателя и персонажа.

-- Обосновать неожиданный сюжетный ход. Условное название - прием "улика".

-- Вызвать у читателя уважение к интеллекту героя (и автора, конечно), с одновременным ощущением его (читателя) интеллектуальной ограниченности - прием "белый шум"

Теперь примеры.

Прием "Меченый атом".

Пример: "серебряная роза лигийской работы" в книге "Часовой Армагеддона" С.Щеглова. Возникает вначале и в конце книги. Заставляет читателя вcпомнить произведение с самого начала. Есть одна натяжка - Валентин вспоминает ВНЕЗАПНО - эта внезапность не обоснована психологически. Вот если бы Валентин случайно увидел силуэт этой розы (ну, хотя бы на лацкане принца Акино) - тогда и читатель бы вспомнил одновременно с персонажем. И эффект сопереживания персонажу был бы сильнее.

В детективе Найро Марш "Кругом одни констебли" герой вначале видит приклеенное к стеклу объявление о прогулке на яхте и отправляется. После убийств, приключений, новых знакомств и приобретения друзей в конце книги тот же герой видит то же самое объявление. Это заставляет читателя вспомнить все произведение с самого начала, вернуть читателя к самым первым ощущениям - ощущениям предстоящего приключения.

Прием "Эффект присутствия".

Пример взят у братьев Стругацких, одна из редакций книги "Гадкие лебеди". По ходу действия главный герой (Виктор) наблюдает, как переодевается паренек-дезертир. Чтобы хоть как-то спрятать форму, паренек запихивает узел под диван. Проходит довольно большой кусок действия.... Виктор снова попадает в ту же комнату и обыскивая ее, заглядывает под диван. Под диваном по-прежнему лежит узел с формой. Читатель уже давно забыл первый эпизод, но найденный узел вспоминается и усиливает ощущение реальности происходящего.

Прием "Эффект дежа-вю"

А. и Б. Стругацкие в "Далекая Радуга". В конце книги персонаж (Горбовский), видит, как: "миловидная худенькая женщина горько плакала, повторяя громко: "Обидно... Как обидно!" Горбовский подумал, что где-то видел ее, но так и не мог вспомнить - где"

Интересно, что читатель испытывает те же чувства - и не может вспомнить. Этот прием резко усиливает реалистичность. После 3-го прочтения стало понятно, как Стругацкие этого добились. В середине книги Горбовский был свидетелем мимолетного разговора Матвея: "...на одном из шести экранов пульта появилась миловидная худенькая женщина с обиженными глазами...". Этого оказалось достаточно, чтобы в конце книги синхронно вызвать у читателя те же чувства, что и у персонажа. Главное - в книге больше нет обиженных женщин и мнемонический закон вытеснения подобного - подобным не затирает информацию в памяти читателя.

Прием "Улика".

Объединение разных персонажей в одном лице - это один из классических сюжетных ходов. Такое объединение можно сделать по-разному, например, используя прием "улика".

Пример из рассказа О'Генри "Без вымысла". В рассказе Трипп (опустившаяся личность) и рассказчик спасают молодую леди, которая приехала, чтобы найти своего пропавшего жениха, Джорджа. Мимоходом упомянуто, что когда-то девушка с женихом разрубили монетку и взяли половинки на память.

В конце рассказа:"...На жилете у него (Триппа) блеснула дешевая цепочка накладного серебра, а на цепочке болтался брелок. Я протянул руку и с любопытством его потрогал. Это была половина серебряной десятицентовой монеты, разрубленной зубилом.

- Что?! - спросил я, в упор глядя на Триппа.

- Да, да, - ответил он глухо, - Джордж Браун, он же Трипп. А что толку?

Хотел бы я знать, кто, кроме женского общества трезвости, осудит меня за то, что я тотчас вынул из кармана доллар и без колебания протянул его Триппу."

Происходит неожиданное объединение Триппа и жениха девушки в одном лице. Одновременно заново обосновывается активность Триппа - ранее эта активность мотивировалась желанием достать доллар на выпивку. Рассказ, - и персонажи, - приобретают многогранность, психологическую глубину.

Прием "Белый шум".

Этот прием используется почти во всех детективах. Обычный порядок применения - персонаж вспоминает мелкую подробность, вещь, событие, которое, для читателя, затерялось среди других. "Затерянность" тщательно готовится и оформляется автором.

Чтобы даже самый забывчивый читатель в нужный момент воспринял подробность наверняка, ему напоминают сопутствующие обстоятельства. Прием используется настолько часто, что его нет смысла здесь иллюстрировать. Достаточно перечитать объяснения Холмса - Ватсону в любом рассказе Конан Дойля этой серии.

Видимо, есть и другие варианты использования "ружья Чехова". Основаны они на способности мозга вычленять из среды события, похожие друг на друга, т.е. находить корреляцию.

Общее правило безопасности: ключевая метка (этикетка) - название, имя, эпитет и даже похожее слово или выражение, которое используется в приеме "ружье Чехова", не должна встречаться нигде, кроме первого появления-метки и напоминаниями.

Немного теории из физиологии работы мозга.

На чем основывается прием "ружье Чехова"? На способности мозга автоматически находить коррекляцию между похожими событиями.

Найдя корреляцию мозг автоматически концентрирует свое внимание - и это может как мешать, так и помогать в восприятии текста. В лингвистике есть понятие ремы и темы. Рема - это те слова, которые повторяются в разных предложениях. Тема - неповторяющиеся, новые слова. Рема обеспечивает связь предложений друг с другом. Тема вносит новизну.

У автора всегда стоит дилемма - повторяющиеся слова приковывают внимание читателя, в то время как автор хочет, чтобы вниманием завладела тема. Сама тема также привлекает внимание в силу своей новизны, но повторяющаяся рема может заглушить этот эффект. Чтобы добиться привлечения внимания к теме автор, в качестве ремы, использует синонимы - понятийная связь предложений есть, но корреляционный механизм мозга не срабатывает и внимание не отвлекается от темы.

Легко заметить, что почти все приемы в семействе "ружье Чехова" так или иначе используют инстинктивную способность читателя-зрителя находить корреляцию и новизну.

-- Сюжетная ритмика

Под ритмикой здесь понимается повторение персонажей, действий, ситуаций и слов в некотором согласовании друг с другом.

-- Последовательность похожих ситуаций, причем каждая такая ситуация последовательно проходит сходные стадии: возникает, обостряется, разрешается. В рассказе Р.Шекли "Запах мысли" [2501] постоянно попадает в сходные ситуации преследуемой дичи и сходно выходит из них. В рассказе А.Чехова "Жизно прекрасна!" [0044] повторяется "Когда...радуйся, что...". У А.Чехова в рассказе "На гвозде" [0086] начальники последовательно гостят у жены служащего и тот не может вернуться в дом.

-- Если ритмика затухает, то для ее активизации вводится новый персонаж - и начинается возникает внешне новая ситуация, но ритмика поддерживается в прежнем темпе. [2501]

-- повторяется "меченый атом" - для того, чтобы читатель не забыл о некоторой ситуации или событии. В рассказе О.Генри "Без вымысла"[1016] повторяется слово "доллар". В рассказе В.Журавлевой "Четыре мраморных слоника" [2001] повторяется слово "слоники".

-- Сюжетный прием: замена или копирование

Речь идет о переносе - передаче функций одного объекта - другому.

-- Особенно интересно, если копирование производится на не похожий объект. Например, вместо действий с вещью производится действие с информацией. В рассказе О.Генри "Сделка" [1085] продается вендетта. Человек заменяется портретом в рассказах А.Чехова "Мария Ивановна" [0076] и повести О.Уальда "Портрет Дориана Грея" [3001]

-- Информация овеществляется. В рассказе А.Чехова "Живая хронология" [0034] персонаж вспоминает события, которые, как вехами, отмечены рождением присутствующих детей.

-- Вместо персонажа - его признак или часть. У А.Чехова в рассказе "На гвозде" [0086] начальники представлены своими шапками.

-- Сюжетный прием Deus ex machina или добавление случайности

Роль случайности в литературе велика, как и в жизни. Авторы часто используют случайность в качестве Deus ex machina (Бог из машины) для создания и разрешения коллизий. Например в рассказе О.Генри "Третий ингредиент" [1096] ключевой момент, встреча влюбленных, происходит вполне случайно. Хетти Пеппер и ее способности детектива всего лишь ставят точку в этом процессе.

Другое использование случайности основано на том психоэффекте, что человек наиболее волнуется, если равны шансы получить или не получить что-то важное.

Некоторые писатели для усиления напряжения оставляют персонажу в тяжелых обстоятельствах совсем уж мизерный шанс. Но этот прием, в конечном итоге, снижает психологическую достоверность произведения. Правда, существуют средства поднять п-достоверность когда шансов миллион против одного:

-- Заложить отличие персонажа с самого начала произведения - ну, пусть персонаж будет экстрасенс!(телепат, мутант, принц...), ну, редко, но ведь бывает!

-- дать персонажу пару раз проиграть - вот видите, не все время ему везет!

-- описать сверхгероические усилия и мучения персонажа, которые помогают ему мобилизовать сверхрезервы.

-- подыграть персонажу в момент напряженного действия, когда внимание читателя отвлечено и ему, читателю, очень хочется удачи для персонажа.

Неоправданное и неряшливое использование этого приема может резко понизить возможность эмпатии со стороны читателя и произведение перестанет быть произведением и станет просто халтурой или плохой рекламой.


-- Приложение. Шаблоны генерации юмора

-- Законченные шаблоны

Метод общий:

использование пословиц и устойчивых выражений. В инете в качестве источника можно использовать ресурсы http://www.aphorism.ru, http://www.mista.ru/pogovorki.htm и др.


-- Метод: антитеза к пословице.

К любой пословице легко создать антипословицу.

Рекомендация: использовать словарь поговорок.

Функция: освежение восприятия текста. Генерация новых выражений. Обоснование действий.

Образец:...То не беда, что во ржи лебеда, а то беда, что в амбаре не рожь и не лебеда.

Пример применения: Незнание закона не освобождает от ответственности

=> Результат 1: зато знание - запросто.

=> Результат 2: отсутствие преступления не освобождает от ответственности в России. (Волков Алексей. Гавань Коммандора. Коммандор-4. )

Пример применения: простота хуже воровства => Результат: Мудрость хуже бандитизма!

Пример применения: Это хуже, чем преступление! Это ошибка! (Жозеф Фуше, Палач Лиона). => Результат: ...Еще хуже - это загул!

Пример применения: Пока гром не грянет, мужик не перекрестится. => Результат: Когда гром грянет, креститься некогда.

Для тренировки: Все полезно, что в рот полезло. => Результат: А если не полезло, то ...?(Вариант:...бесполезно)

Для тренировки: Новая метла по-новому метет. => Результат: А если метла стара, то...? (Вариант: А может новая мести по-старому?)

-- Метод: тандем пословиц

- соединение разных частей устойчивых языковых конструкций, особенно, если у них есть общая часть.

Функция: освежение восприятия текста. Генерация новых выражений. Обоснование действий.

Рекомендация: найти словарь поговорок в инете и связывать пословицы по ключевым словам.

Пример применения: С дураком спорить - что против ветра плевать. Не плюй в колодец, пригодится воды напиться.

=> Результат 1: Не плюй в колодец против ветра (автор: Ирина Ямайкина).

=> Результат 2: С дураком спорить - это такой вид уринотерапии.

Пример применения: на каждого мудреца довольно простоты. Простота хуже воровства.

=> Результат: Мудрость народа равна тому, что и сколько украло его правительство.

Образец:...Утопим этот городишко в законе и справедливости (О.Громыко. Год крысы. Видунья.)

Образец: ...Причинять добро и наносить катастрофическую пользу.

Образец: Надежда Константиновна если и не перевернулась в гробу, то точно легла набок. ( http://nerosse.livejournal.com/56016.html )

Образец: - Не лыком шит. - А чем? - Не лыком шит, а пальцем пихан! (Ира Луцевич)

=> Результаты: Не буди во мне москита! Прыгать от горести. Несушка мыслей. Дверь в познанное (=учебник).

Для тренировки: Деньги не то, что заработано, а то, что с умом потрачено. Деньги счет любят. => ...?

беда начало. Попытка - не пытка, а спрос - не беда. => ...?

Для тренировки: Беда не приходит одна. => ...? (Вариант: бедность не приходит одна.

Для тренировки: Дело сделано -- комар носа не подточит. Делу -- время, потехе -- час. => ...?

-- Метод: замена части пословицы или дополнение:

рекомендация - заменять общее на частное, на антитезу, на антоним.

Функция: освежение восприятия текста. Генерация новых выражений. Обоснование действий.

Пример применения: - С кем поведешься, от того и наберешься. => ... с тем и подерешься.

Пример применения: - Беда не приходит одна => Бедность (богатство, вина, закон, игра, ...) не приходят одна (вдвоем, втроем...).

Пример применения: - Игра не стоит свеч => Правда не стоит денег.

Пример применения: - Не верь коню в поле, жене на воле => ... политику на слово.

Пример применения: - Мокрый дождя не боится. => ... а сухой - мороза.

Пример применения: - Москва не слезам верит => ... а радио Свобода.

-- Метод: переносной смысл в квадрате:

действие в переносном смысле воспринимается как прямое, развивается и снова используется в переносном смысле.

Функция: способ обратить внимание.

Образец: - ... протрет дырку взглядом... => Результат: - Он сейчас мне взглядом ноги протрет, на что я буду туфли надевать?!...

Для тренировки: "Ты цветешь как роза" => Результат: ... (Вариант: "... и одета как кочан капусты. ")

Для тренировки: "Ой, я сейчас умру от смеха!" => Результат: ... (Вариант: "..., а потом воскресну от изумления!")

Семейство методов:

-- Метод: обмен причины на следствие.

Функция: освежение восприятия текста. Генерация новых выражений. Обоснование действий.

Пример применения: Спиртное часто сопутствует рыбалке. Меняем приоритеты - спиртное становится важнее рыбалки.

=> Результат: Если спиртное кончилось, то рыбалка превращается в рыбную ловлю (Сухов Александр. Инфернальная команда.)

Образец: Кто не знает, главный секрет женской красоты - чем хуже самочувствие, тем лучше выглядишь. (Слава Сэ, Про женщин)

Образец: История - это наука о смене начальников.(Булычев Кир. Предисловие к повести "Перпендикулярный мир").

Образец: Жизнь - лучший способ сохранения мяса, если недолго.

Для тренировки: Если пиво в бане кончилось, то ...? (Пример: это не баня, а умывание)

Для тренировки: Что за езда, если ...? (Пример: ни одной взятки ГАИ?)

Для тренировки: Что это за секс, если ...? (Пример: кровать цела и соседи не стучат)

Для тренировки: Работа без начальника (без обеда, без отпуска...) превращается в....?

-- Метод: смены среды

сравнение, но со сменой среды.

Функция: сравнение через аналогию.

Пример применения: Ты техник или репей на собачьем хвосте? (Зайцев Сергей. Куэнкэй.)

=> Результат: Ты техник или гайка на заднице кибера? (в гипертехнической среде)

Пример применения: повесить лапшу на уши.

=> Результат: посыпать золу на темечко (Ясинский Анджей. Ник. Использована фэн-демоническая среда)

Для тренировки: Что за езда, если ...? (Пример: ни одной взятки ГАИ, ни один столб не целован?)

-- Метод: перевод в стихотворную форму

Функция: Усиление свежести восприятия - если не злоупотреблять.

Пример применения: Мой мыслительный процесс так просто не утопишь в токсинах сладостной дремоты! (Бекасов Шен. Банковская тайна.)

=> Результат: Нет, мой мыслительный процесс не утопить в токсинах: я спал, я сплю, я буду спать в полпредствах и совминах.

Для тренировки: Я разрывался между учебой и девушкой, но последняя не страдала.(Абердин Александр. Десант-3) => Результат: ...?


-- Метод: объединение несовместимых характеристик

Функция: оживляж - оживление образа персонажа.

Образец: Термин "оптимистичный параноик" мог бы охарактеризовать Руфь достаточно хорошо.(Д.Вебер. Венец рабов.)

Образец: Министр без определенных занятий. (Михаил Успенский. Приключения Жихаря)

Образцы результатов: "веселый ипохондрик", "могучий хлюпик-богатырь", "депрессивный юморист"

-- Метод: тавтология и повторение

Функция: Заставляет читателя искать скрытый смысл в действиях персонажа. Возможна демонстрация уровня интеллекта, чувства юмора или адекватности у говорящего.

Образец: - Ты слышал о классической гимназии в М? - Нет, не слышал. - Это классическая гимназия в М!

Образец: - Что со мной случилось? - Как обычно, Пит навалял тебе по шее. - А, хорошо, а то я думал, что Пит опять навалял мне по шее! (Абердин Александр. Рыцарь миров-2.)

Образец: ... Для тех, кто не понял первые 4е раза, повторяю...

-- Метод: хорошее в плохом или плохое в хорошем

Функция: Психологическая (само)поддержка персонажа.

Образец: Я не знал что ответить и промолчал. Кто говорит, что я не умнею с возрастом?( Батчер Джим. Досье Дрездена-3. )

Образец:...После того, как я отведал твоей стряпни, моей жизни уже ничто не может угрожать!

Образец: У меня муж гулять начал! Каждый день по барам, по кабакам, по ресторанам. Меня ищет!

Образец: У женщин не бывает лишнего веса. Это дополнительные места для поцелуев...

Для тренировки: ...синева наливалась прямо на глазу. => Результат: ...? (Вариант: Синяк меня не убивал, видимо, я становился все сильнее. И краше.)

Для тренировки: Я судорожно схватился за пустой пояс - ага, все пропало! Черт, там были все мои финансы! => Результат: ...? (Вариант: Н-да, вот и повод наладить в городе продажу кошельков -ловушек. Жаль, что инвестиции только что пропали ...)

-- Метод: противоречивых доводов, объяснений, поведения

Функция: персонаж сам себя выдает.

Образец: Это не обязательно моя вина. Все равно никто не докажет! (Батчер Джим. Летний рыцарь.)

Образец: Худею на трёх диетах - двумя не наедаюсь!

Образец: - Смотрите, мертвая птица! - Где? - Петя посмотрел в небо.

Образец: - Вы не можете найти багаж в нашем аэропорту? Скажите, ваш самолет уже прилетел?

Образец: - Режьте пиццу на 4 части, я не съем 6 частей.

Образец: - Капитан Кук совершил 3 кругосветных путешествия, во время одного из которых он умер. - А какого из них?

Образец: - Хотите избавиться от старого холодильника? Поставьте у ворот с ценой 50 евро!

Для тренировки: - Звоню мужу, спрашиваю: почему у тебя мобильник не отвечает? => Результат ответа мужа: ... (Вариант: - Чей? Мой?)

Для тренировки: Нет, я не стрелял в Джона. И вообще, => Результат:... (Вариант: ... у меня никогда не было винчестера калибра 30.)

Для тренировки: Нет, спасибо, я совершенно не голоден. И вообще, => Результат:....(Вариант: мне полезно сбросить килограмм пять.)

-- Метод: избыточное или неоптимальное действие

Функция: Заставляет читателя искать скрытый смысл в действиях персонажа.

Образец: - У тебя свидание? - Как догадался? -У тебя ботинки начищены!

Образец:...не стал переводить воду и помыл ботинки коньяком. Нормально получилось. Ботинки засияли лучше новых(Забирко Виталий. Карантин)

Функция: демонстрация интеллекта или чувства юмора у говорящего.

Для тренировки: - Зачем ты завел машину пять раз подряд? - => Результат:... (Вариант: Исключительно для самоутверждения, ага!)

Для тренировки: - Почему ты не запираешь входную дверь? - => Результат:...? (Вариант: Потому, что иначе у меня совсем не будет общественной жизни.)

-- Метод: забавные и значимые имена

Функция: маркировка персонажей.

Образец: ...Так выпали кости Бородатого Старикана (фамильярное прозвище христианского бога, данное сыном священника)

Образец: - Поторопитесь, мистер Быстрота!

Образец: - Что хотел от тебя мистер Вреднозавр?

Образец: Впереди меня ожидал мистер Стандартный с пистолетом в руке.

Образец: Мистер Герой - штаны долой.

-- Метод усиление сравнения или оскорбления

Функция: оживление текста. М. б. ругательство как замена мата.

Образец:...... - Ты самка тарантула! Нет, тарантулиху можно подкупить и она не съест самца при спаривании. Ты самка богомола!

Образец: Чтоб твоя мама была замужем за твоим папой! Сто раз!

Для тренировки: - Чтоб тебе провалиться на этом месте => Результат:... (Вариант усиления: ... и не всплыть никогда! )

Для тренировки: - Черт бы тебя побрал => Результат:... (Вариант: ... по частям)

-- Метод: провокация

Функция: провокация.

Образец:...- Отведите меня к вашему вождю. - сказала инопланетянка полковнику. Эстон насторожился.

- Так, - сказал он строго, - значит, у вас тоже есть чувство юмора?

- Ну конечно, - признала она, - правда, у меня оно чуть меньше обычного. (Вебер Д. Одинокий тролль.)

Образец: - Вы богаты? Мы легко решим ваши проблемы!

Для тренировки: - Ты, бедненький, больше всех голоден? Тогда => Результат:... (Вариант: ... тебе на охоту идти!)

-- Метод: антитезы в двух фразах.

Два толкования противоречат друг-другу.

Для тех, кто понимает о чем здесь речь, хорошо использовать глагольную антонимию с двойным смыслом.

Функция 1: пикировка персонажей.

Образец: - До этого искусства обществу нужно еще дорасти! - А может присесть? (Сухов Александр. Имперский городовой.)

Образец: - Искусство нужно всем! - Т.е. тем, кто не в силах отбиться? (Слава Сэ. Сантехник и др. подробности)

Образец: - Нужно мощное, но безвредное, оружие - мы не можем оставить вас беззащитными! - Тогда остается только русский язык... (Слава Сэ. Сантехник и др. подробности)

Образец: Ты плохо влияешь на мой рассудок - я начинаю мыслить логически!(Уласевич Светлана. Полтора метра недоразумений.)

Для тренировки: - Стремления и усилия направленные к чужому богатству - естественны! => Результат:... (Вариант: - Как и всеобщее обнищание после этого.)

Для тренировки: - Ты чего так быстро бежишь? => Результат:.... (Вариант: ... у тебя что, инсульт?)

Функция 2: Способ вызвать у сомнение или подкрепить доверие читателя в высказывании персонажа.

Образец: ...- Клянусь честью бывшего биржевого брокера! (А. Розов. Меганезия-3.Созвездие эректуса.)

Образец: ... с укоризненным лицом и добрыми-предобрыми глазами насквозь пронзал дракона светящимся копьем... (Громыко О. "Верховная ведьма"

Образец: - Я страшный демон, - прохрипел я, наконец-то дожевав. - Я блюю кислотой и могу расколотить струей писсуар. (Рудазов. Демоны в Ватикане).

Образец: ...- Какие необычные линии жизни! - Это я еще перчатку не снял!(Уласевич Светлана. Полтора метра недоразумений.)

Образец: - С ней все было так красиво, романтично, замечательно! - Просто у тебя был грипп.

Образец: - Леди, вы прекрасно выглядите благодаря этому мокрому платью!

Образец: - Вы у меня побежите как вибростенд!

Для тренировки: Это справедливая цена => Результат:....(Вариант: Это справедливая государственная цена.)

Для тренировки: Даю честное слово => Результат:... (Вариант: ... адвоката!)

Для тренировки: - Буду убивать тебя медленно, день за днем целый год => Результат:... (Вариант: ... на всех тренажерах. Узнаешь, как себе кости ломать, вредитель!)

-- Метод: Замена объекта его свойствами, действиями и отношениями.

Функция: освежение восприятия и способ передачи информации.

Образец: - ...? - спросила меня моя личная жизнь, склонная к точным наукам.- Душа моя - ответил я, ... (Слава Сэ, "Лытдыбр курортника. Журнал жизни Славы С".)

Образец: "девушка" => Результат: "надежда романтичных мужчин"

Образец: "ребенок" => Результат: "букет интересных событий"

Образец: - Ляля вкусила от древа познания полную сумку французской косметики ...это произошло на заднем сиденье родительского драндулета. Пока рулевая мать... (Слава Сэ, "Лытдыбр курортника. Журнал жизни Славы С".)

Для тренировки: "подруга парня" => Результат: ... (Вариант: "водительница мужской жизни")

Для тренировки: "капитан корабля" => Результат: ... (Вариант: "морской кладезь указаний и взысканий")

-- Метод: каламбуры.

В каламбурах используются два и более смысла в одном и том же отрезке текста. Найденные варианты использования:

Функция: конденсация или рассеивание смысла и текста.

Вариант 1: создается ситуация, при которой оба смысла применимы.

Вариант 2: сознание читателя переключается с одного понимания ситуации на другое, желательно неожиданно.

В каламбурах широко используются омонимы. Пояснение: омоним имеет 2 и более смыслов на одну словоформу или словосочетание.

Простейшие каламбуры используют одиночные омонимы.

Проще всего строить каламбуры на основе глаголов - глаголов меньше, чем других частей речи и поэтому их смысловая нагрузка намного больше на единицу текста.

Примеры глаголов - омонимов: помешать, напасть, затянуться, склоняться, бить (в т.ч. часы), включать, быть должным, умудряться (в т.ч. становиться мудрым) ...

Примеры приставочных глагольных омонимов, приставка "за": заговорить, запеть, забросить, забежать, засеять, заслужить,...

Используются также каламбуры на основе именной омонимии, глагольно-именной и более сложной.

Примеры омонимов - имен:

существительных: эфир, коса, ласка, наряд, горн, лук, ручка, кисть, рысь, тройка, мир, вестовой, балка, киви, ворона, порок (включая порок сердца), ...

прилагательных: прямой, сухой, гласный, сильный, зеленый, мокрый, честный, ...

приставочных, приставка "за": застолье, забег, заброска, залет, запой, ...


-- Метод: каламбуры с глаголами.

Большинство глаголов является омонимами.

Функция: конденсация или рассеивание смысла и текста.

Образец: ... - Ты откуда? - Из депа вашвеличество! - Дурак, разве "депо" склоняется? - Все склоняется перед вашим величеством! (Сергеев-Ценский, "Севастопольская страда", глагол - склоняться)

Образец: - Он Вергилия почитает! - Хм, что, еще никогда не читал? - Нет, он завсегда почитает! (Пример по мотивам шутки М.Ломоносова, глагол - почитать)

Образец: Женщина должна быть любимой, счастливой, красивой! А больше она никому ничего не должна.

Образец: - Не давай ему заговорить! Хотя бы не до смерти...

Для тренировки: Помешать => Результат: ... (Вариант: Когда она будет готовить тесто, не забудь помешать. Иначе мы будем есть эту гадость!)

Для тренировки: Бить => Результат: ... (Вариант: эти часы бьют каждый час мне по нервам).

-- Метод: каламбуры с именами

Функция: конденсация или рассеивание смысла и текста.

Образец: Столбу все прощается за прямоту!(Уласевич Светлана. Полтора метра недоразумений.)

=> примечание: это острота по отношению к товарищу.

Образец: Не руби сук, на котором сидишь. => Не обижай ссук, с которыми сидишь.

Для тренировки: Зелень => Результат: ... (Вариант: Люблю зелень, но не в зеркале по утрам.)

Для тренировки: Твердый => Результат: ... (Вариант: - Как твердо! - Увы, мадам, это только колено...)

-- Метод: каламбуры смешанной омонимии

Образец (глагол+имя): Принц прикалывает награду девушке-полицейскому. Девушка, с намеком: - Надеюсь, мой принц позволит девушке ненадолго отложить процедуру отдания чести? (Сухов Александр. Имперский городовой.)

Образец (глагол+имя): От раскрывшихся в косметичке перспектив девочка счастливо и тихо заскулила. (Слава Сэ. "Постледниковый импрессионизм. Журнал жизни Славы Сэ.")

Для тренировки: закрыть вопрос => Результат: ... (Вариант: - Открой мне счет, начальник! - Закрой сначала вопрос, парень!)

Для тренировки: Смотреть с небес => Результат: ... (Вариант: - Бог смотрит на вас с небес, солдаты! - Лучше бы оттуда смотрело все наше командование!)

-- Незаконченные шаблоны

-- Метод Эзопа:

не могу достичь, сделаем вид, что и не хочется.

Усиление метода Эзопа: персонаж при этом говорит-действует против себя же.

Образец:

=> Функция: сам себя выдал, противореча самому себе.

=> Результат: ???

=> Результат: ???


-- Юмор из одного слова

-- Метод сжатия:

большинство методов создания фонового юмора можно применить к отдельным словам.

Образец: Доморощенный => Дворцерощенный


-- Не классифицированные примеры:

-- Жена: за базар будешь отвечать собственной предстательной железой! (Ира Ямайкина)

http://eku.ru/


- Ну наконец-то мы в Париже, это Франция! - Спасибо, я знаю где находится Париж. (Сериал "Под прикрытием").


Я хорошо владею демократизатором, саперкой и ножом.(Игрь Дравин. Ворон.)


- Как ты метко стреляешь, дорогая! В моем ружье явно сбит прицел. А в твоем? - Не знаю. Я закрывала глаза. (Телесериал "Убийства в Мидсоммере").


- Курсанты! - Я!Я! - Смотреть в оба по очереди! - Э-э, а это как, товарищ майор? - Тогда в оба через раз!

Я буду больше слушать(читать, смотреть...) вашу передачу (книгу, сериал,...) если вас там будет меньше. (Сериал NSIC)


- Я думаю у нас с ней есть что-то общее. - Не переживай, от этого обычно помогают антибиотики. (Сериал NSIC)


- Как я пою? - А ты хороший профессионал в качестве летчика? - Да. - Тогда я не волнуюсь за твою карьеру певца.(Фильм "Лучший стрелок")

- Мисс, мы проделывали этот трюк со знакомством всего два раза. Первый раз все кончилось провалом. - А второй? - Пока не знаю, я скажу вам завтра утром. (Фильм "Лучший стрелок")

Ты красивая, но тупиковая ветвь эволюции! (Слава Сэ.Сантехник и другие подробности).

Знания поступили к ней прямо из космоса между сосиской и компотом. Я тоже съел сосиску, но умнее не стал. Может не та сосиска? (Слава Сэ.Сантехник и другие подробности).

Если в песочнице рыть яму, то упрешься в твердое. Может это панцирь земной черепахи? (Слава Сэ.Сантехник и другие подробности).

Он как и прежде не отзывался на имя - значит это был тот же самый хомяк! (Слава Сэ.Сантехник и другие подробности). !!!!

Раньше он ел как птенчик - каждый час и помногу. Но с тех пор здоровье сдало и он есть один раз в день непрерывно на протяжении всех суток. (Уласевич Светлана. Не будите спящего дракона.)

- Воздушный поцелуй - первый шаг к сексу по телефону и интернету. - Как это? - А так, что будут гигантские счета, если не туда попадешь!

Хотела стать самой лучшей - не дали. Хотела стать самой худшей - не смогла. Придется остаться неповторимой!..

Боже, дай мудрости, чтобы понять мужчину.

Дай любви, чтобы прощать его.

Терпенья - чтобы выдержать его характер.

Только сил не давай, а то убью его на хрен!

Сначала мне нужно потренироваться сражаясь с драконами, а потом уже заняться более сложными вещами, такими как брак (Исемини-Ночкин В. Король-демон)

-- Милый, смотри, к нам опять идет этот дикарь в перьях.

-- И что нужно этому разорителю птицефабрики? (Мясоедов Владимир. Новые эльфы - 4. Избранный путь.)

Как сказал один мудрец, красивая рыжая девушка - это не только радость и услада для ваших глаз, но и огромная ложка, которой вычерпают ваш мозг.( Метельский Николай Александрович. Унесенный ветром. Книга пятая)


Как думаешь, какой у русалок внутренний мир?! - Я как целитель считаю, что внутренний мир разумного лучше всего раскрывается на операционном столе. (Абрамов Владимир. Эльфийский Трэш 2.)


-- Образцы еврейского юмора

Вашингтон.

Не выключенный микрофон случайно зафиксировал послание Трампом конгресса.

Тель-Авив.

Ракеты ХАМАСа, упавшие на открытой местности, вызвали ажиотаж среди

строительных подрядчиков, пытающихся выяснить координаты открытой местности.

Москва.

Российский танк "Армата" будет оборудован походным туалетом на случай встречи с израильским танком "Меркава".

Голливуд.

Как установили эпидемиологи, главные роли передаются половым путем.

Киев.

Украинские ученые доказали, что хрен на 0.02% слаще редьки.

Варшава.

Здесь откроется Музей неучастия поляков в уничтожении евреев нацистами. Иерусалим.

Нетаниягу поздравил Путина с Днем защитника Отечества и призвал российских защитников Отечества не отвлекаться на другие Отечества.

Москва.

В течение месяца Россия планирует вывести войска из Сирии в Венесуэлу. Латвия.

В продажу поступили генетически модифицированные шпроты, способные открывать консервную банку изнутри.

Тель-Авив.

Полиция подозревает, что Нетаниягу специально укреплял обороноспособность Израиля, потому что у него там бизнес.

Тель-Авив.

Израильские ассенизаторы научились перерабатывать мусор в политические партии.

Москва.

Путин предостерег от вмешательства в происходящее в Венесуэле, т. к. это внутреннее дело Российской Федерации.

Пекин.

США и Китай договорились о поставке участка Великой Китайской стены на границу с Мексикой.

Иерусалим.

Сара Нетаниягу задержана за управление премьер-министром в нетрезвом состоянии.

США.

Хакеры взломали сайт CNN, в результате чего на нем появились

заголовки не про Трампа.

Иерусалим.

Посол Ирландии посетил Стену Плача и засунул в нее ноту протеста.

Вашингтон.

Уволенный за антисемитизм ведущий CNN извинился перед евреями и попросил их взять его обратно в CNN.

-- Приложении: Морфология сюжетных тем


Примеры тем:

Робинзонада. Как правило одинокий ГП попадает в чужую (враждебную) среду и иначинает старт с крайне невыгодных условий. Стандартная задача для ГП - выжить и вернуться. Часто, ГП осваивается и остается в среде попадания навсегда. Тема робинзонады часто сменяется темой колонизации и прогрессорской темой.

-- Борисов Олег. Глед - ГП не только начинает в качестве тюремного раба, его еще и ослепляют.

-- Воронков Николай. Остаться собой. - Становление младшего бога из не очень гадкого утенка. Две серии - отец и сын.

-- Конторович Александр. Сериал Черный бушлат - попадание в прошлое времен 2й мировой, попытка переписать историю.

-- Бубела Андрей. Совсем не герой 1 -:- 6

-- Кикиморра. Замуж с осложнениями. Благородные пираты берут в плен главную героиню. Главная героиня покоряет главаря пиратов и становится его женой. Дальше они действуют вместе против плохих парней и девчонок.

-- Далин Максим. Убить некроманта. Гл.персонаж с врожденными способностями некроманта рождается во враждебной среде, становится королем.

Колонизация. Освоение среды путем массового переселения. Иногда начинается как робинзонада и часто перерастает в прогрессорство.

Лернер Марик. Дорога без возврата. Землян массово переселяют на другую планету для ее колонизации.

Круз Андрей. Земля лишних. Землян массово переселяют на другую планету для ее колонизации.

Корнев Павел. Сериал Лед. - попадание в магический мир, сопряженный с Землей и другими мирами.

Абердин Алекс. Галактика сенситивов. Небольшая группа инопланетян попадает на Землю и чтобы колонизировать ее создает людей и человечество. Инопланетяне сознательно изменяют свою биологию, чтобы присоединиться к людям для совместного развития.

Прогрессорство. Целенаправленное изменение среды, особенно социальной из идеологических, моральных и других соображений силами обитателей данной среды.

Преодоление среды и развитие Гл.персонажа - социальное, физическое. Рост ГП по социальной лестнице, превращение местного гадкого утенка в местного Дж.Бонда, короля, князя и т.п. силами самого ГУтенка

Таганов Евгений.Рыбья кровь.

В Московском гос-университете магии (МГУМ) идут опасные эксперименты над временем, культурами, параллельными мирами и т.п.Главные герои делают магическую карьеру с риском для окружающих. (Онойко Ольга (псевдоним: Серегин Олег). Хирургическое вмешательство).

Спасание-выживание.

Примеры:

Спасательная операция: (дух-человек-группа-город-нация-цивилизация) спасают (духа-робота-человека-группу-город-нацию-цивилизацию)

Би-команда черт-ангел по спасению душ человеческих. (т.е. два духа спасают людей. Садов Сергей. Дело о неприкаянной душе.)

Расследование. Поиск. - Скрывание, маскировка.

Месть, наказание - ошибка, преступление.

Нападение - Противостояние, борьба, схватка, война - страдание, обида, угнетение.

Приспособление, адаптация, выживание. Возможен перехват управления и перерастание в героизм.

Хауэлл Морган. Королева орков.

Выявление, установление отношений - родственных, семейных, клановых, групповых, товарищеских, граджанских, расовых, наследование, предназначение,...

-- Приложение. Морфология сред

Литература социальна по определению. Поэтому основные параметры среды - социальны, а только затем технико-магико-природные. Среды варьируются в литературе очень широко и, пожалуй, единственный способ представить все множество сред - это морфологический ящик Цвикки.

Справка.Астроном Цвикки изобрел морфологический ящик, каждая клетка которого соответствует комбинации значений на осях ящика, подобно декартовой системе координат. Количество осей морфящика Цвикки не ограничено. Оси могут помочь выбрать нужную среду а также классифицировать среды, которые использованы в литературе. В принципе, можно на одной из осей выбирать более одного значения, но лучше делать это осторожно, с проверкой на совместимость параметров.


Ось - время, исторический период (далекое прошлое, прошлое, настоящее, будущее, далекое будущее, смесь)

Ось - место (страна, община-деревня-семья, планета, зв.система, зв.скопление, галактика, группа галактик, метагалактика, межобъектная среда, смесь)

Ось - социокультура (племенная, клановая, рабство, феодальная, капитализм, тоталитаризм, демократия, анархизм, смесь)

Ось - соцстрой (анархия, раздробленность, республика, монархия, бюрогархия, диктатура, демократия, коммунизм, смесь)

Ось - идеология (тео-идея, нацио-идея, социо-идея, гуманизм, смесь)

Ось - инструментальная (магия, чистая технология, смесь)

Ось - законы природы (обычные законы, измененные законы, отмененные законы)

Приемы комбинирования сред - это использование динамики сред: последовательность, параллельность, пульсация, взаимная проницаемость, горизонты видимости и др.

Отдельные параметры-значения осей м.б. пропущены, как избыточные. Например, комбинация СССР-1941 год дает достаточно информации о социальной среде.

Параметр / Произведение

Номер среды в одном произведении

Время

Место

Соц-культура

Соц-строй

Идеология

Инстру-мент

Законы природы

Динамика сред

Березин Федор.Огромный черный корабль (1-3)

будущее

материк

военная

бюрогархия

неясно

Техно

Земного типа

Нет

Конюшевский Владислав. Попытка возврата (1,2)

1

Настоящее

Россия

Соц-капитализм

Переход от соцаилизма к капитализму

Предпри-нимательство

Техно

Земного типа

Смена времен от среды 1 к 2

-.-

2

1941 год

СССР

тоталитаризм

Диктатура

комму-нистическая

Техно

Земного типа

Джонатан Страуд. Трилогия Бартимеуса.

настоящее

Британия и др. страны

Капитализм с элементами феодализма

монархия

социо-идея

Техно + магия

Земного типа + магические

Есть парал-лельный мир демонов


-- Приложение. Конфликты

Матрица, описывающая конфликт, может быть заполнена частично -- для этого и служит значение "неопределено".

Ось 0. Участники и наблюдатели конфликта

Имена (метки) персонажей, а также читатель и автор

Неопределено

Ось 1 -- стадия развития конфликта во времени произведения в восприятии персонажей и читателя:

Неопределено

Отсутствие конфликта

Подготовка

Начальная

Динамика, развитие

Разрешение

Последствия конфликта (м.б. завязкой нового К.)

Ось 2 -- явность конфликта:

неопределено

открытый

скрытый

Ось 3 -- общественный аспект:

Неопределено

Политический (распределение власти)

Социальный

Экономический

Организационный

Иерархический

Вертикальный

Горизонтальный

Не-иерархический: сетевой, роевой, толпа, ...

Ось 4 -- групповой аспект:

Неопределено

Личность

Неопределено

Внутри

Между

Группа

Неопределено

Внутри

Между

Личность - группа

Ось 5 -- добро или зло :

Ось 6 -- когнитивность

неопределено

интересы

мировозрение

Ось 7 -- Стороны конфликта (персонажи)

неопределено

См. главу о видах персонажей.

Ось 8 -- разрешение конфликта бывает

неопределено

силовое -- подавление или уничтожение противника

компромиссное -- стороны частично поступаюся своими требованиями

инновационное -- находится ресурс, за счет которого стороны удовлетворяют все свои требования без потерь

----------------------------

По морфологическому ящику можно как диагностировать конфликты, так и проектировать.

Конфликты могут пересекаться и\или перетекать друг в друга, поскольку развиваются в динамике. Приемы динамизации можно посмотреть в приложении о сюжетных приемах.

Прокомментируем предложенную схему.

Ось 1. Динамика конфликта.

Обрыв развития центральных конфликтов -- это провал произведения. Фрагментарность второстепенных конфликтов допустима, если она поддерживает и развивает центральные к-ты, на которые падает основная эмпатийная нагрузка. Здесь применимы инструменты, приведенные в приложении "Сюжетные приемы"

Ось 2. Скрытость и явность конфликтов.

Ось 6 -- когнитивность.

Разность интересов это не то же самое, что и разность мировозрений. Но очень часто, за конфликт мировозрений выдают скрытые конфликты интересов. Динамика вскрытия истинных мотивов может помочь в литературном развитии конфликта.

Ось 8 -- разрешение конфликта.

Насильственные (антагонистичные) конфликты представляют собой способы разрешения противоречий путем разрушения структур всех конфликтующих сторон или отказа всех сторон, кроме одной, от участия в конфликте. Эта сторона и выигрывает. Например: полное поражение противника в споре ( выборы органов власти и т. д.). Часто результат определяестя по какому-либо бинарному критерию -- мнению вышестоящего или дамы, полученной сумме денег, занятьй территории и т. п.

Из политических соображений стороны конфликтов нередко предпочитают считать себя победителями даже при сомнительном исходе, демонстрируя доказательства -- например, снятые видео, мнение свидетелей и т. п.

Инновационные способы разрешения конфликта без потерь для персонажей как правило нелегко обнаружить даже для авторов произведений, но есть и типовые случаи. В средневековой литературе часто неравный брак заканчивался happy end, когда внезапно обнаруживалось, что оба партнера принадлежат совместимым социальным слоям. Приемы "Бог из машины" или "случай может все!" идеальны для персонажей, но часто вызывают падение достоверности для читателя, особенно при частом повторении. Чтобы повысить психологическую достоверность произведения опытные авторы использовали эти приемы как вспомогательные -- см. Лопе де Вега "Собака на сене".

-- Приложение. Пример и анализ конфликта

Описание и разбор первого конфликта из текста "Три мушкетера и Д'Артаньян" А.Дюма.

Первый конфликт Д'Артаньяна произошел с персонажем, которого мы позже узнаем как Рошфор, офицер гвардии кардинала Ришелье. Подготовка конфликта заключалась в напутствии отца Д'Артаньяна, особенной лошади и готовности Д'Артаньяна отстаивать свой статус при малейших намеках окружающих на сомнение в этом статусе.

В начале конфликт носит личный характер и принимает форму несостоявшейся дуэли -- после того, как Д'Артаньян бросил Рошфору вызов, помошники Рошфора напали на Д'Артаньяна сзади и избили его.

Затем конфликт приобрел для Рошфора политический оттенок из-за рекомендательного письма Де'Тревилю, что побудило Рошфора украсть письмо.

Для Д'Артаньяна этот конфликт еще долго будет личным.

Конфликт с Рошфором послужил завязкой для другого конфликта: Д'Артаньян -- миледи, который развивался на протяжении всего романа.

Важно то, что в итоге конфликта с Рошфором Д'Артаньян увидел миледи, был впечатлен ее красотой. Так прошло первое знакомство персонажей, пока на расстоянии. Конфликт Д'Артаньян -- миледи долго находится в подготовительной стадии, пока не превращается сначала в личный, затем в политический, потом опять в личный -- после убийства Констанции.

Каждый конфликт, каждое из его состояний, приходится описывать отдельно, причем для каждого из персонажей, вовлеченных в конфликт.

Но в произведении есть и общая система конфликтов, развивающаяся по ходу событий. В основном в конфликтах можно выделить 2е главные стороны, поэтому мы будем их так и помечать.


Персонажи \ эпизоды


Прошлое


Желтая лошадь


Знакомство с муш-ми


Д"Артаньян - Рошфор


к


- миледи


- Портос


к->c


- Арамис


к->c


- Атос


к->c


- Бонасье


- Кардинал


- гвардейцы


к


-


Нужно различать -- как воспринимает конфликт каждая из сторон конфликта, а также читатель и автор, поэтому в матрице состояния конфликта предусмотрено несколько колонок.

Ось

Название оси

Значение

Значение

Значение

0

Имя персонажа

Д'Артаньян

Миледи

Автор

1

Стадия

Отсутствие К.

Предварительная

Предварительная

2

Явность

Неопределено

Явно

3

Обществ. аспект

Неопределено

4

Групповой аспект

Неопределено

Группа -Личность

5

Добро - зло

Неопределено

6

Когнитивность

Неопределено

7

Стороны

Герой - Золушка

Героиня - Ребенок

8

Разрешение к-та

Неопределено

Неопределено


-- Приложение. Мудрости

Винтовка рождает власть, но портит карму. Свобода лечит карму, но портит власть.

Деньги - это компромисс. Чем больше денег - тем больше компромисс.

Свобода похожа на деньги - может сделать хорошее лучше, а плохое гораздо хуже..

-- Приложение. Формализация сказки методом В.Я.Проппа

Действующие силы произведения (т.е. персонажи):

-- высшие силы, в т.ч. автор

-- неодушевленная среда

-- персонаж:

-- член семьи, член социума - "свой" для персонажа

-- (м.б. потенциальный) соц.доминант: (начальник, отец...),

-- (м.б. потенциальный) соц.субдоминант: (ребенок, девушка, кот...)

-- союзник

-- посторонний - встреченный, знакомый,

-- антагонист

В таблице даны формальные обозначения для сюжетных элементов русской сказки.

Префикс-код

Сюжетный элемент

Способ действия


in


Описание ситуации

Вводное описание обстоятельств и персонажей перед началом действия


mp


Изменение мотива персонажа

стимуляция базовых мотивов:

-- голод-сытость,

-- усталость-тонус,

-- стресс-спокойствие,

-- секс(не-у)довлетворенность,

-- страх-безопасность


стимуляция высш. мотивов:

-- любопытство-отвращение,

-- престиж-пренебрежение,

-- экономия-мотовство,

-- безопасность-угроза,

-- комфорт-неудобства,


социально-гендерные мотивы:

-- союз-дружба-любовь-разочарование-ненависть,

-- свой-чужой,

-- доверие-недоверие


сверх-стимуляция любых мотивов:

пример: сверхлюбопытство - невозможность оторваться от психонаркотика

...


Dmp,dmsp


действие над персонажем

мотивация персонажа действием:

-- отъем, потеря

-- запрет

-- приказ, просьба

-- подарок

-- угроза

-- не прямая угроза через других персонажей


Сверхмотивация: например, отъем свободы на миллион лет


Dp, dsp


действие над персонажем

Нанесение ущерба

-- здоровью (до убивания),

-- соц.положению,

-- мат.благополучию-состоянию,

-- простр.-временной позиции

-- потенциала (волшебного, возможности действовать, общаться...)

-- удаление (отлучение) от семьи, дома, страны, мира


Сверхущерб: например, отъем здоровья после смерти -превращение персонажа в вампира, нежить...


Dp_ask


действие над персонажем

Просьба к персонажу: беда или недостача сообщается


Dp_test


действие над персонажем

Испытывается, выспрашивается, на него нападают: подготовляется к получению (волшебного)средства, качества...

Dp_mark

действие над персонажем

Персонаж метят, клеймят

Dp_track

действие над персонажем

Преследование персонажа

Dp_task

действие над персонажем

Предлагается трудная задача

Dp_gift

действие над персонажем

дарение

Dp_(no)recogn

действие над персонажем

Персонаж (не)узнают

Dp_reshape

действие над персонажем

Персонаж получает новый облик (прекрасный или наоборот)

Dp_status

действие над персонажем

Получает новый статус (вступить в общество, в брак, оказывается сыном короля...)


Ad_recogn


Действие антагониста

Разведка,

Ad_deceit

Действие антагониста

обман жертвы

Ad_damage

Действие антагониста

Нанесение вреда (ущерба) жертве

Ad_defence

Действие антагониста

меры к защите или нападению

Ad_hitt

Действие антагониста

Побеждает персонаж

Ad_layClaim

Действие антагониста

Предъявляет необоснованные притязания, присваивая нечто, принадлежащее другому


Ad_mask


Действие антагониста

Выдает себя за другого


da_unmask


Действия над антагонистом

Антагонист изобличается


da_punish


Действия над антагонистом

Антагонист наказывается


da_ hitt


Действия над антагонистом

Побеждается персонажем


Pdm_


действие персонажа

Действие согласно мотивации

Pdum_

действие персонажа

Действие вопреки мотивации

Pd_agree

действие персонажа

Соглашается на просьбу, начинает действие

Pd_leave

действие персонажа

Отправка (покидает дом, семью, мир...)

Pd_react

действие персонажа

Реагирует на действия будущего дарителя

Pd_trevel

действие персонажа

Путешествует (перемещается)

Pd_delivery

действие персонажа

Перенос, переход, доставка к месту предмета поисков или сведений

Pd_inform

действие персонажа

Получает сведения о нахождении (волшебного) средства, способности...

Pd_fight

действие персонажа

Борьба персонажа и антогониста за средство(способность...)

Pd_mark

действие персонажа

Персонаж метит

Pd_hitt

действие персонажа

Побеждает (антагониста)

Pd_

действие персонажа

Начальная беда(недостача) ликвидируется

Pd_

действие персонажа

Снабжается транспортом и возвращается.

Pd_

действие персонажа

Бегство от преследования

Pd_

действие персонажа

Спасение от преследования

Pd_

действие персонажа

Прибытие домой (др.страну...)

Pd_

действие персонажа

Прибытие неузнанным

Pd_

действие персонажа

Соглашается решить трудную задачу

Pd_

действие персонажа

Пытается решать трудную задачу

Pd_

действие персонажа

Терпит неудачу, решая трудную задачу

Pd_

действие персонажа

Решает решать трудную задачу

Pd_

действие персонажа

Принимает предложение вступить(в общество, в брак,...)

Метадействие 2го уровня (стандарт действия)

Описание ситуации

Предложение персонажу (П)

П Соглашается на действие

П Начинает действие

П Старается действовать (повторяемая часть)

П Терпит неудачу в действии (повторяемая часть)

Успех П в действии

Успех оказывается неполным (ложным, с побочным эффектом) и вызывает новый мотив действовать

Метадействие 2го уровня

Стандрат: сочетание действий 1го уровня

Метадействие 2го уровня

Повторение действия 1го уровня

Метадействие 2го уровня

Повторение действия 1го уровня с усилением (напр. Мультипликация и комбинация трудностей)

Метадействие 3го уровня

Стандрат: сочетание действий 2го уровня


31 функция в формуле волшебной сказки: Пропп создает т. н. метасхему волшебной сказки, состоящей из 31 функции. Мелетинский Е. М., продолжая за Проппом исследование по жанровому определению волшебной сказки, объединяет пропповские сказочные функции в крупные структурообразующие единицы для того, чтобы точнее дать жанровое определение волшебной сказке.

Учёный говорит о том, что для волшебной сказки характерны такие общие единицы, представленные во всех сказочных текстах, как ??...EL, где греческие буквы -- это испытание героя сказки дарителем и вознаграждение героя (Баба-Яга даёт Ивану-царевичу волшебный клубок за то, что он себя правильно вёл). Латинские же буквы, в формуле Мелетинского, обозначают бой над антагонистом и победу над ним (в роли антагониста выступает в волшебной сказке Кощей Бессмертный, Змей Горыныч).

Победа над антагонистом немыслима без помощи волшебного средства, полученного ранее от дарителя. Мелетинский предлагает выделять не только жанр волшебной сказки, но также различать её жанровые типы, вводя дополнительные единицы для определения жанровых типов волшебной сказки:

-- наличие/отсутствие независимого от героя объекта борьбы (O -- O?)

-- добывание брачного партнёра и чудесного предмета (ONo -- O²)

-- добывание объекта для себя-героя, или для царя, отца, семьи, своей общины (S -- S_)

-- фактор семейного характера основной коллизии (F -- F?)

-- выявление сказки с отчётливо мифологической окраской враждебного герою демонического мира (M -- M?).


Благодаря этим единицам, можно выделить пять групп сказок:


O1S?F?M -- героические сказки, змееборческого типа (АТ 300--301).

O2S?F?M -- героические сказки типа quest (АТ 550--551).

O?SF?M -- архаические сказки типа "дети у людоеда" (АТ 311, 312, 314, 327).

O1S?FM -- сказки о семейно гонимых, отданных во власть лесным демонам (АТ 480, 709).

O?SFM? -- сказки о семейно гонимых без мифических элементов (АТ 510, 511).

O1SF?M -- сказки о чудесных супругах (АТ 400, 425, и др.).

O2SF?M? -- сказки о чудесных предметах (АТ 560, 563, 566, 569, 736).

O1SF?M?- сказки о свадебных испытаниях (АТ 530, 570, 575, 577, 580, 610, 621, 675).

O1S?F?M? -- (АТ 408, 653).

O2S?F?M? -- (АТ 665).

Полный перечень сюжетных функций Проппа включает 31

единицу. Но многие ученые, в том числе и К.Леви - Строс 9, обратили внимание

на формулу так называемой простой сказки, выведен ной В.Я.Проппом, которая

включает в себя всего 12 символов и выглядит следующим образом:

i e3 b1 А1 В1 С ? Б1 - П1 Л4 ? C* (I)


Эти символы читаются: "Царь, три дочери (начальная ситуация, i).

Дочери гуляют (отлучка младших, е3), опаздывают в саду (рудиментарное

нарушение запрета, b1). Змей похищает их (похищение человека - завязка или

наступление беды, А1). Царь призывает на помощь (клич, В1). Согласие на

противодействие (С). Три героя отправляются на поиски (?). Три боя со змеем

(борьба-победа, Б1 - П1), избавление девиц (ликвидация беды, Л4). Возвращение (?), награждение (C*)".

-- Приложение. Словарь терминов.

Клиффхэнгер (см. википедию, англ. cliffhanger или cliffhanger ending) :

художественный приём в создании сюжетной линии (в литературе или кино), в ходе которой герой сталкивается со сложной дилеммой или последствиями своих или чужих поступков, но в этот момент повествование обрывается, таким образом, оставляя развязку открытой до появления продолжения. Этот приём часто используется авторами, чтобы увеличить вероятность того, что зрители будут заинтересованы в продолжении в надежде узнать, чем закончилась история.

В отличие от интриги в художественной литературе, где автор лишь наводит зрителя на мысли о возможном развитии главной сюжетной линии, клиффхэнгер подразумевает достаточно быстрое развитие сюжета (чаще в течение одного эпизода сериала).


Так, при наличии интриги в конце сезона телевизионного шоу, герои могут даже не подозревать о событиях, которые должны в будущем произойти, в то время как клиффхэнгер чаще имеет остросюжетный или даже криминальный характер (вероятные убийства и самоубийства, когда зритель до следующего эпизода не знает, погиб ли герой или нет; взрывы, несчастные случаи и пр.) и требует мгновенной развязки. Во многих сюжетах (заговор правительства и НЛО в "Секретных материалах") клиффхэнгер является поворотным моментом в истории, когда герои узнают какую-то важную новость или тайну, которые меняют ход повествования или отношение к проблеме.

Интри?га (фр. intrigue, от лат. intrico -- "запутываю") -- способ организации действия литературного произведения, выраженный в том, что действующее лицо (лица) стремится осуществить план, противоречащий интересам другого лица (лиц). События произведения организуются вокруг этого противостояния.

Интрига в литературе может носить как любовный, так и политический или иной характер. Интрига является частью композиции и подчиняется стилю произведения.

Интрига способствует развитию драматического действия, однако преобладание интриги над раскрытием характеров ведёт к снижению реализма.

Компози?ция (лат. componere "составлять") в литературоведении -- построение, взаимная соотнесённость и расположение в определённой системе и последовательности частей изображаемого и художественно-речевых средств в словесно-художественном произведении. Внутренняя организация, единая и целостная система определённых форм художественного изображения в литературном произведении [1]. Находится в диалектическом единстве и взаимодействии с системой образов художественного произведения, подчиняется задаче наиболее полного их раскрытия и обрисовки.

Выразительные средства композиции:

1 Повтор

2 Мотив

3 Детализация изображаемого, суммирующее обозначение. Умолчание

4 Субъективная организация: "Точка зрения"

5 Сопоставление и противопоставление

6 Монтаж

7 Временная организация текста

-- Приложение. Приемы стилистики

-- Предбанник

Фиэль (чародейка -- прим.) управляла совой. Открывшая глаза Фиэль помотала головой и едва не повернула голову на двести семьдесят градусов. Сова-то так могла, а вот использовавшаяся её в своих целях чародейка уже нет.

-- Приложение: Литературные идеи

-- Обычные цели литературы в целом

-- Активация эмпатии читателя, который невольно поставит себя на место персонажа

-- Повышение субъективной достоверности произведения при введении фантастических существ, обстоятельств и вдруг прорезавшихся суперспособностей персонажа

-- Сообщение новой информации - социальной или научно-популярной

-- Импринтинг моральных, психологических или идеологических установок, назидание

-- Развлечения

-- Примеры литературных идей

Поставить персонаж в смешное, трудное или трагическое положение, в ситуацию большой удачи (например - выигрыша) или несчастья. Литературная цель - развлечение, назидание.

Выбрать в качестве персонажа или его окружения популярные или широко известные персоны, коллективы, места и т.п. Воспроизвести или приписать новые мысли, тексты, мотивы, виды, события и т.п. Литературная цель - привязать новую информацию к ассоциациям, которые уже имеются у читателя. Например, написать книги по мотивам книг известных и популярных писателей или фильмов - новые приключения Шерлока Холмса, Арсена Люпена или Стальной Крысы Г.Гаррисона. Сюда же относятся приквелы, интерквелы, мидквелы, сиквелы. Используются также альтернативные произведения (нет специального названия) - например, изложение уже известной истории но от лица другого персонажа.

Лишить персонаж сознания, памяти, привычного окружения... И тем самым вынудить персонаж активно мыслить и действовать. Вариант - изменить ситуацию вокруг персонажа - исчезли люди или технологии, животные или свет. Например, люди вокруг заснули, появились странные или страшные существа, двери в другие миры. Изменились законы физики, биологии, социальные или технологические принципы. Литературная цель - активация эмпатии читателя, который невольно поставит себя на место персонажа

Перенос персонажа на затерянное плато, в подводный мир, в другую страну, на другую планету, в другую Вселенную, в другие времена, в мир снов, в другой социум, в чужой разум, ... Вариант - перенос ситуации к персонажу - крестоносцы и сарацины на улицах городов, мамонты или динозавны в пригороде. Литературная цель: активация эмпатии читателя. Повышение субъективной достоверности произведения при введении фантастических существ, обстоятельств и вдруг прорезавшихся суперспособностей персонажа.

Изменение организма и\или разума персонажа имплантами, генетически, морфологически, психологически. Придание новых способностей или лишение прежних. Литературная цель - поставить персонаж в новые условия, в которых он(она) вынуждены проявлять новые способности и активно действовать или мыслить.

Интересны идеи, связанные с феноменами культуры, мировозрения или природы человека.

В повести "Вино из одуванчиков" Р.Брэдбери несколько идей, которые относятся в основном к психологическому поджанру. Машина счастья, описанная писателем - это вспомогательный прием для того, чтобы оттенить и подчеркнуть недостатки иллюзорно-искусственного счастья по отношению к обыденно-естественному - если, конечно, люди могут правильно построить свою жизнь. Писатель рассмотрел все основные виды естественного стчастья - детского, зрелого возраста, старости. Брэдбери в жизни был эпикурейцем по стилю жизни и мировозрению и большинству читателей удается приобщиться к этому жизнеутверждающему источнику оптимизма благодаря таланту писателя. Повесть не много теряет даже в переводе.

Один из аргументов уничтожения Машины счастья Брэдбери в том, что из нее приходится выходить, чтобы жить реальной жизнью. Писатель не задался вопросом - что будет, если человек сможет всю свою жизнь прожить не выходя из виртуальной реальности? Сможет ли человек управлять реальным миром, живя в мире иллюзорном?

Эту тему раскрывают другие писатели. Например, роман "Футуристический конгресс" С.Лема. Лем считает, что в норме Герой по характеру (а Йон Тихий - настоящий литературный Герой) будет стремиться вырваться из фантомного мира, чтобы увидеть реальный мир и начать снова управлять своей судьбой. Для этого, по Лему, придется схватиться с теми, у кого остались ключи к реальности - и кто лишил таких ключей других людей.

Одна из особенностей развития в том, что детям необходимо много времени проводить играя - это мощный метод познания реальности через моделирование. Но тот, кто может предложить увлекательные виртуальные модели, получает могучий способ формирования картины мира и управления поведением людей. Побочные последствия - игровые зависимости, потери связи с реальностью, творческое бесплодие, социальная и гендерная беспомощность... Все это хорошо описано в литературе, как с способы преодоления негативных последствий.

Каждая такая болевая точка общества или наоборот - нечто позитивное, - может служить идеей произведения.

Рекомендую вспомнить своих любимых авторов и их работы и попробовать вычленить те идеи, которыми авторы руководствовались. Чтобы облегчить процесс анализа напоминаю, что в задачи искусства входит:

-- познание реальности вообще, общества и человека, в частности

-- донесение к читателю-зрителю информации и\или идей автора или социума

-- импринтинг идей в обход критического механизма сознания


Желаю удачных идей. Автор.