# Линия - Фигура - Фон

Георгий Викторович Калинин

В этой статье я хотел бы зацепившись между общеизвестными различиями островной европейской графики и континентальной европейской живописью классифицировать художественное видение многих авторов - творцов нашего внутреннего мира - мира человекописи.

Пишут, что "одним из первых художников Пуссен оценил монументальность локального цвета и теоретически обосновал превосходство линии над цветом".Но это не более чем частное утверждение.

Думаю кода первобытный художник писал своими пальцами(подобными линиям) следы когтей медведя, перед этим ритуально отчленивши фаланги, он предвосхищал и спор о превосходстве линии и фигуры, или соотношения членовредительства разных форм к перфомансу и эпатажу как дополнению авторским выступлением художника как актера перед публикой при демонстрации своей картины. Этой "картинно/завесо/перформансной" перспективы

Далее выскажу тезисы:

Островная английская живопись - превосходство линии над фигурой, гравюры над масляной живописью

Континентальная итальянская живопись - превосходство фигуры над линией, превосходство фрески над мозаикой.

Импрессионизм - разбиение фона точкой

Китайская живопись - объединение линии и фигур в единый цветовой фон.

Не контрастирующий, не замкнутый, показывающий наличие умиротворения внутреннего мира зрителя, а не внешнее возбуждение художника от собственных катарсических трагедий .

Если красный - то он фон, если синий - то он свет, если это линия- зиг-заг - то это почти фигура, являющаяся фоном.

Ар-деко - окраска линии в яркие цвета, также между собой контрастирующие как и цвета фигур.

Контраст уже задается не больше динамическим изменением толщины линии с контрастами толстых и тонких линий, прямлинейно-дугообразных и вспучивающиеся-подковообразных, а контрастирование именно цветом линий.

Черный квадрат Малевича - увеличение отрезка линии до размера фигуры, и затем придание фигуре с помощью фактуры кракелюра бытия скульптуры.

Айвазовский - свет как фон

Сальвадор Дали - офигуривание линии, тянущихся как мёд, или подобных жалу осы. Линия наделяется плавно меняющейся в срезе объемностью живого тела.

Эрнст Неизвестный - наоборот, иначе чем Сальвадор Дали, - олиниаривание фигуры путем разбиения ее ставных частей объема в протяженные линейные пакеты, подобные линии. Техника мертвецких цветов - черный(тлен), желтый(кишечник), фиолетовый(кожа).

Билибин - превращения фона в линию, также путем разбиения фона контрастными белыми фигурами заключенными в линии(для полихромных работ).Для монохромных работ - принижение фигуры за счет превращения доминирования линии в фон. Вместо цвета фигуры передается объем путем варьирования толщины линии и их динамического ритма.

Петров-Водкин - красный цвет как свет, синий цвет как фон. Палка черной линии как отделившийся т желтого фона света, черный световой луч

Умберто Боччони - разбиение линиями фигур, подобно разбиению проростков слюды кристаллов минералов

Джорджо де Кирико - фигура как скульптура, что видно у Малевича в графике линии, а у Джроджо де Кириков фигуре цвета.

Эшер -разбиение фигурой фона.

Матюшин - темнота как фон

Пабло Пикассо - искривление фигуры разбиением многомерным стереоскопическим пространством кривых линий выродившихся в горбатые плоскости фона .


Рокуэлл Кент: Синий- свет как фон, Желтый - форма как фигура, белый - фон как форма

Босх -свет как фигура, фигуры и их семантика эмоций как фон(Эшер-Босх соотношение)

Линия передает объект варьированием своего цвета и толщины. Фигура передает объект замкнутостью цветовых градаций и их контрастом, уподобление точки линии минимальному градиенту фигуры.

Далее:

Арабески - разбиение фона лучами двенадцатиричного темпоритма, подбные мукамам. Пятерица дюжины дает шестьдесят шумеров, что на порядок больше римского юбилея.

Иконопись, особенно итальянская предполагает шедевральные рамки при увеличении окончания завершенности образа над основной идеей - включая тем самым подсознание, восточная арабская каллиграфия наоборот концентрируется над изображением основной идеи произведения, не акцентируя внимание на завершенности образа и преувеличивая недосказанность, рамка может быть лишь плоской подкладкой из мраморной бумаги. Что же будет если сделать рамку деревянную мукарну, а каллиграфию изобразить на цветном стекле витража буквами из металла?

Современные храмы-корбки-сараи и современные книжные переплеты в стиле "двойное убожество", наисовременнеийшие убогие псевдосциальные псевдоинституты и новые виды всеуничтожающей сомы явно конструируются от обратного.

Далее:


Ряд -Скалопись -Стенопись -Вазопись -Живопись в прогрессе изображения от неживого к живому дает интересные закономерности.

Ретабло - заалтарная картина как имитация отделения мира живого и неживого(стенописи от живописи), и урны для праха как требующие вазописи объекты, требующие как вазопись внутрь себя хотя бы свиток ритуально -убиенного животного.

Живопись изображает живое, но не использует в себе материалы живого происхождения, например как книжный переплет использует кожу, а тибетская музыка части костей человека.

До скалописи идет сакральная геометрия устройства городов и стран(полисопись), а после живописи, видимо, думаю, идет художественный татуаж(телопись).

Серийная техника(как в музыке) подобного антропоморфизма давала и даёт ритм восприятия и осмысления ландшафтного пространства как сакральной геометрии(антропоморфной геометрии).

Храмы строились антропоморфно своими частями изображая человека.

Запретный город проектировался путем строения здания зиккурата с нишой - в виде площади с идолом на ней - будь то это Ленин или Сфинкс и пирамиды Хеопса. Это соотношении Сета войны и Озириса мира урожая - заключенные в круговорот ритма(народонаселение-контроль). Пирамида(с площадкой на верху для костра) и зиккурат - как маяки - как подобие волшебных ламп(мир) и висящих в храмах лампадах также соотносились с головами на металлических подносах(война) скульптур-идолов(Сет - лампа с острием хвоста скорпиона свечи и Озирис - поднос головы древних праздников весенних проростков зерна выкладываемых на поднос).

И город строился антропоморфно с ногами - главной улицей, ступнями - триумфальной аркой-воротами и храмом - телом.

Колонии-страны были ступнями а главный тракт - сухопутная дорога являлась ногами, а тело было портом у головы- государства гегемона.

Из двух гегемонов образовывались ступни тянущиеся морями -ногами к гористым местностям туловища-главного порта и головы горных убежищ сверхгегемона.

Думаю круг(как фигура) мог бы соотносится с Озирисом как по форме Солнца и металлических блюд с отсеченной головой. Сет же мог бы соотносится с линией похожей на хвост скорпиона и пламя свечи.

Возможно, думаю, может существовать "фонофигуролинеарная перспектива" - от фигуры в центре к линиям вокруг нее и фону ближе к рамке картины. Линии - как остатки и тени от замыкающей поверхности фигуры, а фон образуется от их еще большего умножения до тени.

Фигура - блик, тень -линия и фон краски как подмалевок поверхности.

Это как мне кажется видно на некоторых современных персидских каллиграфических работах стиля "Хатт Нагаши", где плоские ленты вязи приобретают аэрографический объем, где вместо точки есть аэрографический пункт(аэропункт?).

В живописи Древнего Египта можно увидеть подобную перспективу - где на переднем плане фигура (фигура Богов), далее в середине линия картуша с именем Бога(картуш как бордюр книжной графики), и далее идут древнеегипетские иероглифы(по мере уменьшения красочности и размеров ).

В архитектуре городов наиболее живописно красочные и высокие - это храмы, менее статуи Богов(высокие но не красочные), а люди низведены до точек в архитектурном сакральном полотне полиса. Отсюда и арлекины в пестрых арабескных одеждах и ходулях как мотив борьбы человека с гнетущими его коллективными формами подсознания.

Типичность и индивидуальность:

Хотел бы ввести термин "Подвал Михалкова" - мне понравилось его высказывание о людях только что вышедших из подвала своей темноты(см. антипсихиатрия Мишеля Фуко), и которым жгет зеркало сравнение с иными, и они будучи ослепленные внутренним фосфоресцентным светом своей лжи, ищут внешние доводы о том, что все развившееся при внешнем свете есть плохие - как форма самогордыни, самообмана и самолени - как форма самопобега в самосебя и нежелание выйти из колодца Платона. Афинские убийства в Пещерах Платона Пророков есть в наше время ни что инее как "Подвал Михалкова" - с тем отличием, что люди находящиеся в себе видят коллективно одним своим внутренним миром иллюзий тысячей пар глаз на события, и не переносят пророческие попытки остановить и разорвать гипнотический рапорт открытием света внешней реальности.

Надо отметить, что перспектива всегда относительна, как и антропоморфность.

Знакомая нам линейная перспектива есть всего на всего педагогический прием(как сведение твердого тела типа кристалла к шаровой форме и вычисление объема шара.

Ведь наша "антропоморфная перспектива" есть бинокулярная стереоскопическая перспектива - мы виде двумя глазами "два окна" совмещающихся, и видим изнутри глубины черепной коробки нос и часть верхней челюсти и выше брови, видим также руки(кроме объекта за которым наблюдаем). Не знал такого художника, который бы рисуя картину показывал бы как мы правда видим изображение из нутрии черепной коробки, не говоря уже о боковом зрении(момента перехода к нему).

А как передать иначе чем вставкой стекла и освещением затем картины - ярки блик?

Когда луч света искрится подобно прохождению через светофильтр но с галло неразложимого белого света.

Может лучом света подсвечивая изнутри картину в затемненном пространстве картинной галереи?

Или отверстием в холсте картины вывешивая за потолок её под определенное время прохождения Солнца.

Как антропоморфно переедать что мы например видим глазами а не внутренним миром самоощущений?

Если бы художник изобразил бы как видит человек стоящий на четвереньках, то он приблизился к видению и ребенка и зверя. Если бы он изображал бы в сумерках было бы большее подобие к зверю, к передаче чувства сумрака сбрасывающего покров человеческих цепей Прометея у ястреба истинной животности, не сознающие ее саму и лишенной желчной саморефлексии.

Как бы изобразил бы художник плавая под водой подобно охотнику с подводным ружьём, или аквалангисту или даже легководолазу в маске с трубкой, рисующим карандашом на оргстекле чувств свободы и отрешенности от сухопутного мира?

В чем перспектива художественных способов передачи реальности сред иных способов жизни(в т.ч. шаманизм), при которых мир изображается иначе, в ином мироощущении, не говоря о зажатых "традиционным новоязом" сектантских академических форм, больных неким сверхвирусом правды, основанной на императиве причинения зла?