Аннотация: Очерк посвящен крупнейшему австрийскому композитору ХХ века Арнольду Шенбергу и значению его наследия для израильской культуры.
ПАВЕЛ ЮХВИДИН МЕТАНИЯ, СТРАСТИ и САРКАЗМЫ АРНОЛЬДА ШЕНБЕРГА
Вариант: ПРОРОК БЕЗ ОТЕЧЕСТВА
(К 130-ЛЕТИЮ ГЛАВЫ НОВОВЕНСКОЙ ШКОЛЫ)
Вообразим себе, что машина времени, о необходимости которой давно мечтают писатели-фантасты, изобретена. И вот мы отправляемся в не очень уж и далекое прошлое, в XVIII
столетие, в город Вену и выспрашиваем знаменитых музыкантов, которых позднее назовут "венскими классиками" - Гайдна, Моцарта, Бетховена: а композиторами какой страны, какого народа они себя считают? Для нас-то подобный вопрос вполне естественен: мы знаем, что Вебер, к примеру, - немецкий композитор, Глинка - русский (хотя такая фамилия на Руси встречается крайне редко, а в Словакии каждый 10-й - Глинка, оттуда, видимо, и предки создателя русской композиторской школы), Шопен - польский (хотя и с французской фамилией, потому что папа его француз), Григ - норвежский (хотя и шотландец по происхождению), Лист - венгерский (хотя и не говорил по-мадьярски). И сами они отчетливо осознавали свою и своего творчества принадлежность к определенной национальной культуре.
А вот венские классики, скорее всего, пожали бы плечами в ответ на вопрос о своей национальности. Да почти никто из них и не был уроженцем города на Дунае. Тот же Йозеф Гайдн, создатель стиля Венской классической школы, родился в хорватской деревне, большую часть жизни провел в поместье венгерского князя Эстергази. Моцарт - тиролец из Зальцбурга - в те времена суверенного княжества-архиепископства; Бетховен - уроженец Бонна на Рейне, он внук эмигранта из Голландии. Антонио Сальери и Муцио Клементи явились в Вену из Италии - правда, из той ее части, которая входила в состав Австрийской империи, так что иностранцами они не были (как, например, не был в Москве иностранцем армянин Хачатурян). Еще с десяток венских классицистов - это чехи из Богемии (Ваньгалл, Пихль, Йировец и ряд других). Для них несомненно было, что они - подданные императора Священной Римской империи германской нации (так официально именовалась Австрийская держава), а музыку пишут католическую, даже если это комическая опера фривольного содержания. А вот "австрийскими композиторами", как аттестуют Гайдна и Моцарта современные словари и энциклопедии, им бы не пришло в голову себя назвать. Ну, Моцарт, поразмышляв, определил бы себя как "deutsche Komponist", то есть все-таки немецкий композитор, если, конечно, в этот момент не пишет оперу по-итальянски.
Через сто лет после смерти Гайдна - в начале ХХ века - в той же Вене, столице все еще огромной империи, но уже разделенной на две части - Цислейтанию (собственно Австрию) и Транслейтанию (Венгрию со Словакией, Румынией и частью Украины) сложилась группа композиторов, которую по аналогии с Венской классической нарекли Новой Венской школой. И это действительно была Школа: все нововенцы, в сущности, были учениками одного Учителя - Арнольда Шенберга, одно имя которого стало символом радикальнейшего обновления и усложнения музыкального языка ХХ века.
Парадоксально, но этот изощренный и утонченный полифонист и оркестратор, теоретик и педагог, настоящий Мастер - в сущности, автодидакт, то есть попросту самоучка. Сын еврея-торговца, учившийся, как и положено еврейскому мальчику, в хедере, он в детстве брал уроки игры на скрипке (и это положено еврейскому мальчику) у безвестного музыканта, затем - частные уроки композиции у дирижера Александра Цемлинского, который сам впоследствии стал учеником своего бывшего ученика. В юности Арнольд Шенберг зарабатывал на жизнь игрой на струнных инструментах (он овладел еще альтом и виолончелью) в многочисленных венских театральных и танцевальных оркестриках, пробовал дирижировать, затем занимался оркестровкой оперетт для авторов столь популярных и плодовитых (как, например, Ференц Легар), что они не успевали сами писать полные партитуры. Оркеструя бесчисленное множество оперетт, Арнольд Шенберг штудировал партитуры боготворимых им венских классиков и новых мастеров - Брамса, Вагнера, Чайковского, Малера. И вот, в 1899-м году 25-летний композитор-самоучка, "музыкальный негр", то есть безымянный аранжировщик чужих оперетт, показывает публике масштабное сочинение - струнный секстет "Просветленная ночь" по стихотворению Рихарда Демеля. Встречаются двое - бывшие любовники. Они повествуют о своих изменах, прощают их друг другу (потому и "Ночь просветления") и, вновь охваченные светлым чувством, рука об руку уходят в туман. Поэтическим шедевром это стихотворение не назовешь, и Демель сам был поражен, какую напряженную симфоническую драму развернул на основе его скромного опуса молодой композитор. Музыкальный язык "Просветленной ночи" вполне позднеромантический - вагнеровские "гармонические томления", секвентные нарастания, как у Чайковского, брамсовские мерцания и насыщенность письма, малеровская экстатичность. До сих пор это произведение молодого Шенберга остается самым любимым исполнителями и публикой из всех сочинений композитора, только играется обычно не секстетом (две скрипки, два альта, две виолончели), а струнным оркестром.
Затем последовали циклы песен, развернутая симфоническая поэма "Пеллеас и Мелизанда" по драме Метерлинка (совершенно противоположная своей экспрессионистской накаленностью импрессионистической звукописи оперы Дебюсси на тот же сюжет), гигантская оратория "Песни Гурре" по средневековому датскому сказанию, Камерная симфония, квартеты (в одном из которых к струнному ансамблю присоединяется сопрано, поющее "Литанию" на стихи поэта-экспрессиониста Стефана Георге - первый случай применения певческого голоса в квартете). Эти произведения (весьма, кстати, репертуарные), несомненно, новы по музыкальному языку, но еще не порывают с принципами тональной музыки. Полный разрыв с традицией произошел в 1908-м году - Шенберг начинает писать в атональной манере, совершенно отказавшись от аккордики, пусть даже и усложненной, от романтической мелодики и даже от привычных жанров и музыкальных форм.. Самые значительные произведения атонального периода - монодрама "Ожидание" на стихи Марии Паппенгейм (женщина в лесу, в грозовую ночь ждет своего возлюбленного, ее терзает обида и ревность,и вдруг при вспышке молнии она видит окровавленный труп любимого), опера "Счастливая рука" на собственный текст (эту оперу можно назвать музыкально-сценической иллюстрацией теорий Зигмунда Фрейда соплеменника и со-горожанина композитора - некие Мужчина и Женщина, которых мучит какой-то непонятный зверь вожделения и первобытных инстинктов) и, главное, "Лунный Пьеро" - "трижды семь стихотворений Альбера Жиро" - вокальный цикл для голоса и пяти инструменталистов. В "Лунном Пьеро" Шенберг применил изобретенный им новый способ вокализации - Sprechstimme или Sprechgesang "говорящее пение". Это не мелодекламация, так как исполнитель должен точно интонировать по нотам, и не речитатив, потому что он "скользит" от звука к звуку. Игорь Стравинский, присутствовавший на венской премьере "Pierrot lunaire" в 1912-м году, жаловался, что фрау Цеме (исполнительница вокальной партии) "мешала ему слушать великолепную музыку Шенберга". Позже Стравинский, насмехаясь, предлагал выпустить пластинку "Лунного Пьеро" с записью только инструментальной партии, "чтобы каждый, купивший пластинку, мог дополнить ее собственными завываниями". Шенберг не остался в долгу и написал на своего друга-соперника, антипода-апологета, оппонента и товарища по несчастью (оба эмигранты и оба - постоянные мишени критиков и объекты глумлений публики) сатиру-канон для хора a capella на весьма злой текст:
Кто там стучит? Да это маленький Модернский -
Напялил себе косичку и воображает,
Что он уже как папаша Бах.
Шенберг и Стравинский, без сомнения, оба - создатели музыкального языка ХХ века, но аполлонический неоклассицизм Стравинского так же был чужд Шенбергу, как Игорю Федоровичу - экспрессионистское дионисийство неистового венского еврея.
А вокруг этого венского еврея уже сложилась группа учеников и друзей - та самая "Новая венская школа". Да, Шенберг оказался великолепным педагогом. Уже в 1902-м году к нему, как к частному учителю композиции, приходят Антон Веберн и Альбан Берг. В сущности, эти три великих имени - Шенберг-Веберн-Берг - и есть Новая Венская школа. Шенберг стал, таким образом, австрийским Балакиревым. Ведь и Новая русская школа, та самая великая "Пятерка", как ее называют в Европе, или "Могучая кучка", как с легкой руки (точнее, пера) Стасова ее именуют на Руси, складывалась таким же образом: к частному учителю композиции Милию Балакиреву пришли ученики - поначалу дилетанты - военный инженер Кюи, выпускник Медико-Хирургической академии Бородин, гвардейский прапорщик Мусоргский и гардемарин Римский-Корсаков. У одного учителя совершенно случайно собрались гении!
Правда, шенберговские педагогические принципы были совершенно иными, чем балакиревские. Шенберг вел учеников как бы через все композиторские эпохи: сначала они писали монодии наподобие средневековых, потом сооружали строгие контрапункты в стиле старых нидерландцев, затем сочиняли фуги в духе Баха и Генделя, осваивали сонатную форму моцартовско-бетховенского типа и лишь тогда выходили на свободное сочинение. Своей собственной технике - ни атональной, ни додекафонной - Шенберг никого не учил. А до двенадцатитоновой системы - додекафонии, упорядочившей атональное письмо, было еще далеко. Незадолго до Первой мировой войны Шенберг покидает родную Вену, где над ним глумились все, кроме крохотного кружка, и переезжает в Берлин - столицу не только германской империи, но и всего немецкого интеллектуализма и художественного модерна.
Да, Вена - танцующая Вена, музицирующая Вена, родина масштабной симфонии и Большого Вальса, музыкальнейшая из мировых столиц; второй, после Парижа, центр оперы и оперетты; город Моцарта (которого не спасла от нищеты и долгов), Шуберта (которого при его жизни не заметила), Иоганна Штрауса (от которого была без ума), Брамса (которого по-настоящему любила и ценила, хотя он лютеранин из Гамбурга), его эпического антагониста Брукнера (которого почитала, но не понимала), город "последнего из могикан" романтического симфонизма Густава Малера, еврея из Чехии, перед которым веселая Вена благоговела как перед величайшим дирижером и Пигмалионом Оперы, а Вена антисемитская и аристократическая поносила и глумилась) - Вена отторгла нововенцев. Конечно, была и другая Вена - Вена Зигмунда Фрейда (над которым тоже потешались), Стефана Цвейга, Артура Шницлера, Вена ранних экспрессионистов - сверстника Шенберга Гуго фон Гофмансталя, Стефана Георге, художника Оскара Кокошки, наконец, Густава Малера, который пытался поддержать Шенберга. Малер предоставлял Шенбергу для исполнения его сочинений свой великолепный оркестр, экзаменовал, как официальное лицо, его учеников (Малер потребовал, чтобы они читали Достоевского, так как "это важнее, чем контрапункт"). Но город в целом - публика, пресса, издатели, музыканты-исполнители не желали вникать в кошмарные предвидения композиторов-экспрессионистов и углубляться в ландшафты страдающей души.
В Берлине же Шенберг, выпустивший к тому времени капитальный теоретический труд "Учение о гармонии", получил на основании этой работы профессорское звание и должность в Высшей музыкальной школе. Но в августе 1914-го его призывают в австрийскую армию, и сорокалетний профессор композиции надевает солдатскую шинель. Ему, правда, не довелось воевать на передовой, в отличие от его ученика Альбана Берга, но за четыре года войны Шенберг не написал ни одной ноты. Зато он обдумал систему, упорядочившую атональность. В 1922-м году 48-летний композитор опубликовал брошюру с громоздким названием "Метод сочинения музыки с помощью двенадцати соотнесенных лишь между собой тонов". Никаких тяготений и разрешений, никаких трезвучий и септаккордов, никакого мажора и минора! Композитор, в соответствии с методом Шенберга - той самой додекафонией, то есть двенадцатизвучием, избирает в произвольной последовательности ряд из всех звуков хроматической гаммы. Ни один не должен появиться раньше, чем прозвучат остальные одиннадцать, поэтому ни один звук не воспринимается как устой, как основной звук лада. Главных нет, все равны. Ряд или серия может прозвучать как одноголосная тема, а может сложиться в несколько созвучий. Затем ряд подвергается превращениям - может быть проведен от конца к началу (Шенберг называл это по-немецки "кребс" - ракоход), те же интервалы могут быть взяты в противоположном направлении (инверсия). Затем следует инверсия ракохода, ракоход инверсии, потом можно эти ряды транспонировать, то есть перенести на другую высоту... Сам создатель метода был уверен, что додекафония пригодна только для музыки австро-германской традиции. Он так и объявил ученикам, что "сделал открытие, которое обеспечит превосходство немецкой музыки на 100 лет". Хотя, строго говоря, Шенберг не был первым, кто пришел к мысли о равенстве всех двенадцати тонов - за десятилетие до него с такими сериями экспериментировали русские музыканты Голышев и Рославец, похожую на шенберговскую систему предложил австриец Хауэр. Да и великий Скрябин в поздних своих сочинениях вплотную подошел к двенадцатизвучной серийности.
Но только нововенцы (Берг и Веберн вслед за учителем, давно ставшего их другом, стали писать додекафонную музыку) сумели, связав себя довольно жесткой системой, создать произведения мощной художественной силы.
Конечно, более всего додекафония пригодна для музыкального воплощения состояний отчаяния, страха, безумия, обреченности. Ганс Эйслер - ученик Шенберга "второго поколения" - считал, что его великий учитель предугадал в своей музыке состояние человека под бомбежкой или в газовой камере задолго до бомбежек и появления газовых камер. В то же время, уже в первых додекафонных сочинениях есть и гротеск, и юмор, и созерцательность. Например, шенберговская Серенада для баритона и семи инструментов, включая мандолину и гитару, весьма гротескна, а его духовой квинтет то мечтателен, то комичен.
С середины 20-х годов Шенберг вновь в Берлине. Наконец-то он признан, почитаем, даже исполняем и издаваем, окружен студентами, последователями и апологетами. Но уже тогда, в 20-е, его страшит фигура некоего Гитлера, который большинству интеллигенции, в том числе и еврейской, представляется опереточным персонажем. Впервые имя национал-социалистского фюрера появляется в письме Шенберга Василию Кандинскому еще в 1921-м. Композитор возмутился антисемитскими высказываниями великого художника-абстракциониста, бывшего своего друга, с которым у него было эстетическое взаимопонимание. А Кандинский, вполне в духе Вагнера, недоумевавшего, чем это недовольны его друзья-евреи (ведь он не них пишет, а о "плохих" евреях), пытался оправдаться, объясняя Шенбергу, что он не имел его в виду, говоря о "еврейской халтуре". Шенберг же отвечает, что для "господина Гитлера" разницы нет.
Увы, предчувствия Шенберга воплотились в кошмарную явь. Сразу же после прихода к власти нацистское правительство издало постановление о государственной службе ( еще за два года до Нюрнбергских законов), в соответствии с которым госслужащие неарийского происхождения подлежали увольнению. Шенберг был уволен из Прусской Академии художеств и сразу же уехал в Париж, где первым делом совершил в синагоге, при большом стечении народа, обряд возвращения в веру отцов, которую он еще 24-летним юношей сменил на католическую вслед за своим кумиром Густавом Малером. Человек дотоле совершенно аполитичный, да и ко всем традиционным религиям равнодушный, хотя и мистик, Шенберг демонстративно возвращается в иудаизм "назло нацистам". Он готов был даже отправиться в Советский Союз, о чем и написал в Вену Альбану Бергу. За пять лет до этого - в 1927-м - гениальную оперу Берга "Воццек" (лучшее творение музыкального экспрессионизма), отвергнутую, как водится, в родной Вене, с огромным успехом поставили в Ленинградском МАЛЕГОТе (ныне это Оперный театр имени Мусоргского). Альбан Берг, сам по себе человек левых взглядов, был очарован Ленинградом, энтузиастической ленинградской публикой, ленинградскими композиторами, дирижерами и музыковедами, боготворившими нововенцев и отлично говорившими по-немецки (музыковеды Асафьев и Соллертинский, дирижер Малько, композитор Шостакович), даже Луначарским и всем бытом пролетарского государства. Вот Асафьеву и Соллертинскому Берг и направил письма с вопросом о возможности переезда в СССР его великого учителя. Борис Асафьев сразу ответил прямо и честно: обстановка за 5 лет, дескать, изменилась кардинально, настоящее искусство и новая музыка больше не нужна, в чести одни карьеристы и дилетанты, Луначарский больше не нарком просвещения, да и сам Асафьев не знает что с ним будет дальше. Берг, видимо, не мог поверить, так как в ответном письме ("Материалы к биографии академика Б.В.Асафьева", М., 1985) изумляется: неужели передовому государству не нужны передовые художники? А восторженный Иван Соллертинский издал брошюру "Арнольд Шенберг" и сообщил в ленинградской прессе о том, что "гениальный новатор и прогрессивнейший композитор Запада" Арнольд Шенберг, изгнанный фашистами, решил переселиться в город на Неве. Страшно представить себе, что стало бы с создателем додекафонии, вздумай он осуществить этот план. Хотя ведь эмигрировали в СССР и Оскар Фрид, и Фриц Штидри. Но быстро перебрались за океан.
Вскоре и Шенберг переезжает в Новый Свет, в Лос-Анджелес, где он преподает композицию в Калифорнийском университете, пишет комическую оперу "С сегодня на завтра", работает над оперой "Моисей и Аарон" и драмой "Лестница Иакова", создает скрипичный и фортепианный концерты, совершенствуя додекафонную технику.
В 1944-м его увольняют из университета в соответствии с американским законом, по которому любой профессор, достигший семидесятилетнего возраста, должен выйти на пенсию. Шенберг обращается и в Университетский совет, и в конгресс штата, и в Конгресс федеральный с просьбой сделать для него исключение, так как он полон сил и энергии, он отец трех малолетних детей (14-ти, 9-ти и 3-х лет), он педагог от Бога и ему не на что больше существовать, так как имущество его осталось в Германии, а американский стаж невелик и пенсия его ничтожна. Но исключения для него не сделали, у Шенберга остались лишь частные ученики, которых он, в отличие от университетских студентов, не любил, так как они желали только "освоить метод", а он стремился привить высокую композиторскую культуру.
В 1944-45 появляются два опуса публицистического и политического звучания - "Ода Наполеону" на стихи Байрона для голоса с квартетом и "Уцелевший из Варшавы" - кантата для чтеца с оркестром об уничтожении Варшавского гетто. Конечно, в 1945-м композитор не знал всех подробностей еврейского восстания в гетто. Уцелевший рассказчик (название кантаты переводят еще и как "свидетель из Варшавы") помнит главное: все запели древнюю молитву. И в финале, действительно, появляется "Шма Исраэль" на иврите в звучании одноголосного мужского хора. А в год создания государства Израиль Шенберг создает хоровую фреску "Три тысячи лет", а затем еще несколько хоровых произведений для синагогальной службы. И когда в 1950-м 76-летнему Шенбергу предложили возглавить Музыкальную академию в Иерусалиме, он согласился с восторгом, но сил уже не было. Через полгода, летом 1951-го он скончался в Лос-Анджелесе. Вообще поношений и осмеиваний, сколько выпало Арнольду Шенбергу, не доставалось, кажется, ни одному композитору за последние 300 лет. Академисты и романтики, неоклассицисты и почвенники, блюстители традиций и прогрессисты, ханжи и гедонисты оказались едины в своем резко отрицательном отношении к "декадентско-дегенеративной, атонально-безнациональной, уродливой и экспрессионистски-заумной" музыке Шенберга. А уж нацистские и коммунистические критики и вовсе пели в унисон: стоит только "еврейское разложение" заменить "буржуазное разложение" и вместо "культурбольшевизм" поставить "упадок империалистической культуры", как статья из "Советской музыки" начала 50-х становится неотличимой от статьи из "Фелькише белбахтер" середины 30-х.
Собратьев-композиторов поражал мир кошмарных образов и беспросветная атмосфера шенберговских сочинений, критики высмеивали "эмансипацию диссонанса" и двенадцатитоновые ряды, публику отвращало неслыханное неблагозвучие. А ведь Шенберг и в родной Вене мог стать любимцем публики, фаворитом светской прессы и соперником таких мастеров, как его соплеменник и почти сверстник Имре Кальман или сам создатель Новой Венской оперетты Ференц Легар. Но Шенберг по-иному слышал мир.
Америка так и не стала для Шенберга второй родиной, а вот Израиль мог бы стать. Родная Вена отторгла великого австрийца, Германия изгнала немецкого "культурнационалиста", обвинив в "культурбольшевизме", в большевистском государстве сделалось синонимом краха буржуазного искусства, для Америки он был обыкновенный еврей-эмигрант с тяжелым немецким акцентом, большими претензиями и вздорным характером.
А в Иерусалим, куда он стремился душой всю вторую половину жизни, Шенберг не успел. И нет даже ни одной улочки его имени ни в одном городе Израиля. Хотя именно здесь духовная родина его усложненного, взвинченного, тревожного искусства, его мятущейся, саркастичной, гротескной и страстной, как давидовы псалмы, музыки.