История одной выставки: Graphisches Kabinett & Centre d'Etudes franГaises de Heidelberg. Работы маслом 1954-59 гг. (24 января - 18 февраля 1960).
Организация и проведение выставки в Гейдельберге легли на плечи Дмитрия Чижевского. Он же подготовил речь на открытии экспозиции, перевод которой приводится ниже:
"К редчайшим эпизодам новейшей русской истории культуры относится бегство значительных художников за рубеж. Но ни в коем случае не бегство после революции! Уже в конце 19 в. Россию покинули Кандинский, Явленский и М. фон Веревкина - чтобы никогда не вернуться назад: т.е., чтобы остаться [в Европе] для постоянной жизни и работы. Эта эмиграция продолжается и потом: после 1905 в Германию выезжает Вл. Заботин, 1908 - Россию покидает Архипенко, 1909 - Цадкин и Габо (Наум Певзнер), 1910 - Шагал, 1911 - Антон Певзнер, 1912 - Шаршун... Я называю лишь некоторые имена. Выезжают музыканты (Стравинский, Сергей Борткевич), режиссеры театра и балетмейстеры... Они явно не нашли в России почвы - оказавшись за рубежом, они обрели не только публику, но и сумели оказать творческое влияние на западноевропейское искусство. В настоящее время едва ли можно помыслить о том, что представители современного искусства могут оказать влияние там, где в качества свидетельства художественного дарования служат реалистические картины толстых генералов: реализм не позволяет оставшимся в России художникам даже переидеализировать этих генералов (н.п. сделать более соразмерными их тела)...
Интереснее то, что эти продуктивные художники, уже получившие европейское признание, в большинстве своем остались неизвестными или почти неизвестными в России. И до революции 1917 поле действия, открытое новому искусству в России, было не слишком широким.
В любом случае, более чем через 45 лет мы имеем счастье приветствовать здесь господина Шаршуна, приехавшего в Париж в 1912 24-летним [юношей]. Не думайте, что я мог бы назвать себя соотечественником моего друга Шаршуна. Господин Шаршун происходит из Бугуруслана, лежащего далеко от Волги в среднеазиатских степях и столь же отдаленного от моей родины, как последняя от Гейдельберга!
Кстати, господин Шаршун принадлежит к замечательным представителям вдвойне одаренных: он является также поэтом и принимал активное участие в литературной жизни русского Парижа. Почти все русские поэты (Толстой и особенно Тургенев) были также графиками или художниками, равно как и германские, начиная с Хильдегарда фон Бинген до Гете, поскольку картины Шаршуна, которые мы сейчас сможем увидеть, свидетельствуют о том, что наряду с этими двумя ему присущ в некоторой степени и третий талант: музыкальный. После длительных поисков, приведших его к кубизму, после 1-ой мировой войны к дадаизму и 1922-3 к близким связям с германской группой "Штурм" ["Буря"], только в 1929 Шаршун находит себя как художник, стоящий вне течений и направлений, и прежде всего - в связи с музыкальными произведениями.
Выставка демонстрирует почти исключительно произведения этой последней группы /Шаршун в 1929 уже не был неизвестным: он выставлялся в Париже с 1913, в Барселоне, в Берлине - многие произведения других его периодов можно было видеть например во Франкфурте на выставке "Вклад русских в современное искусство"/. Только две картины настоящей экспозиции инспирированы не музыкой, а другими картинами /____________ Сен Санс/. Т.о. картины на этой выставке являются в определенной мере свидетельством ______ попытки синтеза искусств. Краски и очертания (?), как известно, уже объединялись в ______ картинах многих поэтов как "синестезии", русский фольклор знает синестетичные отношения различных красок и звонов (малиновый звон).
Мы знаем людей, для которых определенные звуки языка или тоны музыки нерасторжимо связаны с определенными цветовыми ощущениями/ или даже с определенными формами/. Но этот психологический дар имеет у каждого отдельного человека крайне индивидуальный, субъективный характер и т.о. не может явиться основой художественного творчества. Работы Шаршуна не психология, а искусство. И такое искусство, которое во многом отклоняется от остальных дорог, проложенных в этом направлении.
И в Германии можно слышать ссылки на то, что в Москве литовец Чурленис уже до 1910 создавал картины, которые, как и картины Шаршуна, считались знаменитыми произведениями искусства. После революции эти картины переехали в Каунас, столицу Литовской республики, но были сильно ___________, репродукции [их] могут вспомнить некоторые германские любители искусства. Но картины Чурлениса не имеют ничего общего с картинами Шаршуна. Они были современными и, если желаете, "реалистичными": они представляли фантастические ландшафты, по которым передвигались змеи и птичьи пары, ручьи или каскады, над которыми плыли цветные облака и сияющие созвездия и т.д. Иными словами: картины Чурлениса являют собой попытку увидеть музыку как программную музыку, заложить в крупные произведения определенные программы. И исходя из этого картины при всей своей значимости имеют тот недостаток, что имеет подобное рассмотрение музыки как программной музыки / единственная несомненная программа, известная музыке - крик кукушки!/ Некоторые _________________ "композиции" Кандинского, носящие подзаголовок "Концерт": для Кандинского речь идет не о музыке как таковой, а о музыке, как о явлении культуры и поэтому мы находим в его "композициях" не живописную интерпретацию музыкальных произведений, а ______________ /или вполовину _________________/ представление, через которое проступает в некоторой степени (?) концерт, концертное представление.
Картины Шаршуна должны быть противопоставлением (разграничением?) с сущностью определенных музыкальных произведений и как таковые представляют интерес, имеют значение и ценность. Здесь много такого, что даже на первый взгляд кажется относящимся к сущности звукового искусства: н.п. динамика. Можно отвечать на вечный вопрос музыкальной эстетики как угодно, - а именно, является или должна являться динамика центральным или вовсе единственным элементом музыкального произведения - этот элемент выражен в картинах Шаршуна без сомнения наилучшим образом. И при этом - не т.н. "абстрактная" динамика, нет - динамические элементы имеют в каждом случае свой индивидуальный характер: тяжелые или легкие, свободные или прочно связанные и т.д. Трудность статичные картины как представление текущей во времени, _____________ музыки, с темами, которые развиваются и взаимно ___________, нам проще увидеть как преодоленную, если мы будем думать о простой мелодии, состоящей из следующих один за другим тонов и все же предстает нам как целостность (единство?), без того, чтобы мы мысленно пропевали или проигрывали ее во времени (все время?). _________ попытка Шаршуна - достичь того же "преодоления времени" в связи с большим [по размеру] музыкальным произведением, кажется мне удавшейся.
Сюда относится использование краски, которая может выразить "настроение" музыкального произведения.
Композиции выставленных картин поразительным образом (?) различаются. И если мы обратим особое внимание на одну из них, мы с изумлением отметим, что - без сомнения - т.о. такие _________ музыкальных произведений будут переданы точнее, о коих мы может быть вовсе не думаем. Мне достаточно указать на такие картины как N 19, вдохновленная (инспирированная) японской музыкой: сначала мы просто обращаем внимание, что инспирация исходит от объекта совсем иного рода, чем у других картин: и можно легко понять, как подобное полотно могло возникнуть при прослушивании японских ______________ - и нужно! Не менее значимы оба рококо-фрагмента N 19 "Квинтет Боччерини" и отчасти N 4 /Моцарт/. Стоит отметить инспирации от определенных - особенно ______________ инструментов /NN 24-25 фагот и еще более N 26 - флейта/. Уже эти примеры из последних лет творчества Шаршуна показывают, насколько его инспирации имеют надындивидуальную пригодность (?).
Не забудем: картины Шаршуна являются не "иллюстрациями" к музыке, а "инспированы" определенными произведениями из совершенного иной области искусства. От слышимого к видимому не ведет никакой легкой и хоженой дороги. ________ слышим мы сейчас о том, что уже платьевые ткани делаются в подражание (?) джазовой музыке, или о современных попытках создать декарации к музыкальным сценическим произведениям как картинные (образные?) вариации тех же музыкальных акустических произведений. Все это не снижает ценности работ пионера [в этой области] Шаршуна и не крадет их оригинальности.
И в заключение: стоящие перед нами картины даже независимо от их акустических музыкальных первоисточников, являются сами по себе интересными и красивыми произведениями не-______________ искусства, искусства, которое в этом случае ведет свою родословную от определенных объектов, от объектов, которые _________________________________________________! С простым намерением (?) быть красивыми, выступают перед нами эти произведения, и хотят быть увиденными.
"
Оригинал статьи находится в архиве Чижевского в Галле.