"Мне раз приснилась музыка...": Фонд Пауля Захера в Базеле. Архивы русских композиторов
Судьба Пауля Захера была необычна - даже с точки зрения эпохи, в которую ему довелось жить. С середины 1920-х годов и почти до порога ХХI столетия протянулась творческая биография одного из тех, кто определил судьбы Швейцарской и европейской культуры на многие годы вперед. Жизнь, отданная музыке и ставшая нитью Ариадны для грядущих поколений. Художник - в широком смысле этого слова - Пауль Захер сумел объединить вокруг себя людей искусства и политики и создать единственный в своем роде Фонд-архив, носящий сегодня его имя.
Немного биографических сведений: Пауль Захер родился в Базеле 28 апреля 1906 года. С 1925 года - обучение в базельском университете (музыковедение - у Карла Нэфа и Якова Хандшина, дирижерское отделение - у Феликса Вайнгартнера). В 1926 году по инициативе Пауля основан Базельский камерный оркестр, первый концерт которого состоялся 21 января 1927 года: были исполнены произведения Генделя, Баха, Моцарта (последние концерты пройдут в Базеле 7-8 мая 1987 года, - после чего оркестр прекратит свое существование)... Но - одного оркестра оказывается мало - нужны живые голоса, и в июне 1928 года Захер начинает репетиции с камерным хором. В 1929 году он знакомится с Бэла Бартоком и становится членом и руководителем Базельского отделения интернационального общества современной музыки (IGNM). 2 октября 1930 года в сопровождении камерного оркестра города Базеля под руководством двадцатичетырехлетнего (!) Пауля Захера свое "Capriccio" исполняет Игорь Стравинский, во втором отделении того же концерта он дирижирует при исполнении музыкальных фрагментов к балету "Apollon musagИte". Звездным завершением вечера становится представление публике Пятой симфонии Конрада Бекка, посвященной Паулю Захеру и его камерному оркестру.
В 1933 году Пауль Захер становится директором основанного им научно-исследовательского института по изучению музыки 17-19 веков "Schola Cantorum Basiliensis". В 1936 следует заключение договора с Бэла Бартоком о написании музыкального произведения для Базельского камерного оркестра. Год спустя - 21 января - юбилейный (10 лет оркестру) концерт, включивший в себя уже три сочинения, написанных специально для подобранных Захером исполнителей - "Рапсодию" Конрада Бэкка, опус 46; "Das ewige Brausen" Вилли Буркхарда и музыку Бэла Бартока.
С 1934 года на плечи Пауля Захера ложится еще одна ноша - его жена Майя Хоффманн-Штэлин (вдова Емануэля Хоффманна, сына основателя фирмы Фриц Хоффманн-Ля Роше) приносит с собой не только детей от первого брака - Лукаса и Веру, - но и имя, а следовательно - необходимость заботиться о детище ее рано умершего супруга. В 1938 году Пауль Захер вступает в попечительский совет химического концерна Ф. Хоффманн-Ля Роше и приобретает для семьи крупный пакет акций.
Но на этом музыкальная карьера Захера не заканчивается: 1940 год вносит в копилку произведений, заказанных для камерного оркестра у ведущих композиторов Швейцарии и Европы, новое имя - Эрнст Кренек. А год спустя пространство кантона Базель оказывается слишком узким для беспредельного творческого размаха "короля дирижеров" - и уже в Цюрихе открывается руководимый им "Collegium Musicum". Концерты идут нескончаемой чередой. В 1946 году вместо ожидаемой передышки - новый пост: Президента Швейцарского музыкального общества. С 1951 года - Пауль Захер становится почетным доктором Базельского университета.
Семейная жизнь, тем временем, переходит в новое русло - от Нины фон Фабер-Кастель у Захера в 1952 году рождается первая дочь - Катерина, в 1961 - вторая - Корнелия.
1950-е годы приносят с собой мировое признание заслуг Пауля Захера в области музыки - он получает медаль Шёнберга (Вена, 1953), медаль Моцарта (Зальцбург, 1956). Расширяется и его просветительская деятельность: с 1954 по 1969 год он руководит, теперь уже объединенной с музыкальной школой Академией Музыки, "Schola Cantorum Basiliensis"; в 1960 им основан мастер-класс по композиции при Академии Музыки, для которого он в буквальном смысле "вырывает" Пьера Булеза (Pierre Boulez).
Вскоре после вручения ему премии за вклад в развитие искусства кантона Базель, Захер основывает фонд, дав ему свое имя - Paul Sacher Stiftung. В то же время он является почетным или действительным членом ряда швейцарских и зарубежных фондов.
Семья продолжает расти - в 1981 году от Ирмтраут Шмид у Захера рождается сын - Георг Себастьян Балтазар. "Подарками" в честь этого события становятся медаль Бэла Бартока (Венгрия) и Золотая медаль за заслуги в области культуры (кантон Цюрих).
Растет и Фонд - в 1983 году Захер получает свое главное сокровище - архив Игоря Стравинского.
Далее - перечислим лишь титулы и награды, полученные Паулем Захером в 1980-90-е годы: 1983 - почетный член Университета г. Иерусалима; 1984 - титул "Commendatore dell'Ordine al Merito della Repubblica Italiana"; 1985 - провозглашение "Officier de la LИgion d'Honneur" (Париж); 1988 - почетный доктор Оксфордского университета; 1990 - почетный доктор "Eastman School of Musik" (Рочестер); 1991 - почетный знак министерства Венгрии "Pro Cultura Hungarica", почетный член "Royal Philharmonic Society" (Лондон), почетный член "Magyar KodАly Tarsasag" (Будапешт); 1993 - вручение Большого креста со звездой (Германия); 1994 - почетный доктор McGill University (Монреаль) и Babson College (Массачуссетс); 1995 - медаль Якоба Буркхарда Фонда Иоганна-Вольфганга Гете и почетное членство в Интернациональном музыкальном совете ЮНЕСКО; 1997 - почетный доктор Академии музыки в Кракове, европейская премия основателям фондов...
Но - в любой, даже самой блестящей биографии, жизнь неумолимо ставит свои знаки препинания. Точка в конце долгого пути Пауля Захера была намечена ею на 26 мая 1999 года. Точка, в степени - бесконечность...
Подробнее о жизни П. Захера можно прочитать в книге:
Paul Sacher in memoriam. - Basel: Paul Sacher Stiftung, 2000. - 64 S., Photo.
История собрания Пауля Захера: От частной коллекции к институту
FelixMeyer/Феликс Мэйер
Как и во всех остальных областях своей деятельности, Пауль Захер до последних дней жизни был в коллекционировании открытой и становящейся личностью: он не придерживался однажды избранного пути, а постоянно перепроверял себя и полезность своего поиска для общества, вступая на еще никем не изведанные тропы. Он всегда был готов к общению с людьми самых различных профессий, поскольку оно может дать новое направление поиску.
Коллекционером, в узком значении этого слова, Захер стал довольно поздно. В связи со своей деятельностью как дирижера и руководителя камерного оркестра и хора, он постоянно становился обладателем бесценных рукописей композиторов ХХ века, которые рассматривались им, однако, прежде всего, как "рабочий материал", а не основа коллекции. Он ни в коем случае не озадачивался собиранием и хранением автографов исполнителей и композиторов, с которыми находился с контакте - они приходили к нему сами собой и, зачастую, так же исчезали: "за сыгранностью". Поэтому первые пласты собрания - это запечатленные на нотной бумаге шаги Пауля Захера в культурную жизнь музыкальной элиты - свидетельства его биографии, жизненного пути, пересекавшегося с судьбами звезд классической и современной музыки.
Если понимать под "коллекционированием" - преднамеренное, целевое собирание самоценных эстетических объектов, то "коллекционером" Захер становится в начале 70-х годов, с момента основания собственного фонда. Именно тогда, параллельно со своей основной работой - руководителя и дирижера камерного оркестра - он начинает систематически отбирать из проходящих через его пюпитр нотных листов - авторские, пытается заполнить пробелы в уже имеющемся собрании (например, покупая наброски Игоря Стравинского к кантате "A Sermon, a Narrative, and a Prayer", которой сам дирижировал в 1962 году).
На протяжении долгих лет поддержку Паулю Захеру оказывал владелец антикварного магазина - Альби Розенталь (его воспоминания о сотрудничестве с Фондом см. далее); затем интерес к передаче рукописей в его архив проявили сами композиторы. Итак, автографы современников начали со временем поступать в Фонд со всех концов света; труднее обстояло дело с авторами прошлых столетий (манускрипты Баха, Моцарта, Гайдна были получены Захером незадолго до смерти).
Для людей, близких к музыке, собрание Пауля Захера никогда не было скрыто за семью печатями (подобно многим современным российским и зарубежным архивам), путь к нему лежал через всегда гостеприимно открытые двери Фонда.
Вторая фаза коллекционирования, которую можно обозначить как "систематизированную", началась в 1983 году с покупки архива Игоря Стравинского (см. об этом ниже) - первого относительно полного собрания не только нот, но и документов частного характера объемом - более 300 единиц хранения. И это стало переломным моментом не только в судьбе Захера-коллекционера, но и в истории Фонда - увеличилось число его сотрудников, была начата масштабная научно-исследовательская обработка материалов и расширены помещения архива - все для облегчения доступа специалистов к наследию одного из значительнейших композиторов ХХ века.
Теперь Фонд, и в первую очередь - Пауль Захер не занимались более отслеживанием отдельных манускриптов, а стремились к приобретению крупных коллекций, включающих материалы биографического плана - переписку, публикации, фотографии, магнитофонные записи... Тем самым, фаза частного собирательства была завершена и сделан первый шаг на пути к созданию института коллекционирования, первого в мире архива Музыки.
Фонд ежедневно занимается не только увеличением числа единиц хранения, но и готовится принять исследователей из разных стран мира; финансирует проекты, связанные с изучением музыкальных произведений и около-музыкальной тематикой. В середине 80-х годов была достигнута договоренность с живущими композиторами о постепенной передаче в Фонд их рукописей и возможности создания здесь впоследствии их архивов; а с родственниками умерших - о покупке у них наследия предков, которое должно быть доступно для всех и которое принадлежит миру Искусства. Что было важнее в подобных переговорах - имя и финансовая мощь Фонда или личность Пауля Захера? Скорее, второе.
Толчком к расширению влияния, а значит - и состава Фонда стала мировая известность его основателя. В начале 90-х годов была проведена реорганизация основ хранения и описания коллекций - не только по имени композитора, но - шире - по стране его происхождения. Связано это было с притоком огромного числа рукописей из Венгрии, Болгарии, Англии: стран, где в полную мощь звучало имя Пауля Захера.
Величайшая заслуга Захера в том, что он сумел воспитать не только хранителей архива, но и подобных себе, истовых исследователей и собирателей. С 1999 года число единиц хранения выросло примерно на сотню - бесценных звучащих рукописей.
Фонд Пауля Захера на переломе: Покупка архива Игоря Стравинского
Albi Rosenthal/ Альби Розенталь
Покупка архива Игоря Стравинского была важнейшей вехой на пути становления Фонда Пауля Захера - в 1983 году в Базель были привезены документы, касающиеся жизни и творчества одного из величайших композиторов ХХ столетия. Значимость приобретения была подтверждена увеличившимся потоком исследователей и стипендиатов из разных стран мира, которые с 1984 года работают с архивом. До сих пор не умолкает в Европе эхо выставки "Стравинский. Его архив. Его портрет" (6 июня - 19 сентября 1984 года, Музей Изобразительных Искусств, Базель), подготовленной в течение нескольких месяцев Гансом Йоргом Янсем и Христианом Геельхааром: ее каталог стал библиографической редкостью, подобно большинству изданий Фонда, связанных с именем Стравинского. Но без влияния личности Захера - о его дружеских и профессиональных связях с Игорем Стравинским было известно еще при жизни последнего, так же как и о том уважении, которое великий композитор испытывал к швейцарскому дирижеру и музыковеду - получение Базелем в собственность этого и многих других архивов было бы невозможно. Поэтому история документов Стравинского теснейшим образом связана с историей и судьбой основателя Фонда.
Уже в 1976 году Пауль Захер, чрезвычайно заинтересованный в получении рукописных оригиналов произведений Игоря Стравинского, исполнявшихся в Базеле, обращается с вопросом об их судьбе к Вере Стравинской и Роберту Крафту. Прежде всего, ему хотелось приобрести для Фонда партитуру и наброски к кантате "A Sermon, a Narrative, and a Prayer", которую Стравинский исполнял с Базельским камерным оркестром под руководством самого Пауля Захера. Запрос о местонахождении нот пришел к Вере Стравинской как раз тогда, когда она и Роберт Крафт принимали меня у себя на Fifth Avenue. Роберт Крафт тотчас же достал требуемый материал и отвез его в Базель. Спустя немного времени после этого эпизода, Вера Стравинская решилась на продажу еще несколько рукописей, и первым человеком, получившим предложение купить бесценные свидетельства мастерства русского композитора, стал Пауль Захер (у жены эмигранта им были приобретены чистовые варианты "Sacre du printemps" - подарок Вере, - и "Symphonies d'instruments Ю vent" и концерт для виолончели; а также - черновые тетради к "Apollon musagХte", "Renard", "Pulcinella", концерту для рояля).
После смерти Веры Стравинской в 1982 году, весь семейный архив был каталогизирован Зигмунтом Ротшильдом при участии Роберта Крафта и моем, а затем переведен в качестве депозита в "New York Public Library" (т. н. "Центр Линкольна"). В это же время был заключен договор, согласно которому библиотека была обязана особенно тщательно охранять переданные манускрипты. Если душеприказчику поступало предложение о продаже, то материалы должны были быть собраны в течение 30 дней (при условии, что библиотека не перекупает их в этот период за большую цену). Архив был оценен (при моем непосредственном участии) в 3,5 миллиона долларов.
28 января 1983 года юрисконсульт юридической конторы "Frankfurt, Garbus, Klein & Selz" (Нью-Йорк) Мартин Гарбус по просьбе Роберта Крафта сообщает Паулю Захеру об "архиве и манускриптах Игоря Стравинского". В качестве официального продавца фигурировала "Trapezoid Corporation", договор с которой был подписан всеми наследниками семьи Стравинских: Теодорой и Сулемой Стравинскими, Миленой Марион, Катариной Йеллатчитч (Jellatchitch) и Робертом Крафтом. После чего, 8 февраля Пауль Захер обращается ко мне с вопросом: "Какую цену они могут запросить? Я не отвечу им, пока не получу от Вас информации. Мне было бы удобнее, если бы Вы напрямую связались с господином Мартином Гарбусом и вели переговоры" - это же пожелание было официально высказано в составленном впоследствии (8 мая) официальном соглашении о намерениях и правах сторон. 17 февраля я отправил Паулю Захеру письмо следующего содержания: "Несколько лет назад я провел 14 дней с мадам Стравинской, обработал и оценил все собрание рукописей ее мужа. С того времени два университета - Техасский и Калифорнийский - обращались к ней с предложением о покупке. Сейчас проявила свою заинтересованность в предмете и Нью-Йоркская Публичная библиотека (Центр Линкольна). Я не участвовал ни в одном из этих обсуждений. Роберт Крафт несколько месяцев назад - после смерти Веры Стравинской - написал мне, что ни с одним из заявителей он не пришел к соглашению... Так же мне известно, что наследники Стравинского выразили свое принципиальное согласие на продажу и что они будут рады Вашему интересу". 16 марта я написал Мартину Гарбусу о желании Пауля Захера ознакомиться с выставленной на продажу коллекцией. После длительных переговоров были установлены следующие требования наследников: собрание должно быть гарантировано от дальнейших продаж и расположено целиком в одном месте, под соответствующим наблюдением; документы должны предоставляться исследователям и публикаторам по первому требованию. Так же был задан вопрос о выставках и презентациях, планирующихся Фондом Пауля Захера в связи с архивом Стравинского. От лица Фонда на все вопросы мной были даны исчерпывающие положительные ответы. Но сторона, выступающая в качестве продавца, не сдержала единственного обещания, данного Захеру и мне - не распространять далее информации о возможности продажи, и при всесторонней поддержке Центра Линкольна организовала в прессе "рекламную" кампанию, открытую статьей Герберта Митганга под названием "New York in Race to Keep Stravinsky Archive" (New York Times, 15-05-1983). В результате чего дата окончательного принятия решения о продаже была перенесена на 28 мая (до этого времени должны были проявиться иные покупатели) и было заявлено, что архив будет продан тому лицу (организации), которая располагает лучшими условиями хранения и обработки, а не только большими финансовыми возможностями. По инициативе Вартана Грегориана, тогдашнего Президента Публичной библиотеки, были мобилизованы музыканты и дирижеры, чьи имена гремели на всю Европу: Аарон Копланд, Вильям Шуман и другие, - должные оказать моральное давление на общественность с тем, чтобы документы Стравинского остались в США. Не осталась в стороне и пресса: в статье Герберта Митганга от 4 июня 1983 года под названием "Library Still Fighting for Stravinsky Papers" в далеко не лицеприятных выражениях сообщалось о дате окончательной передачи архива в собственность Фонда Пауля Захера - 1 июля.
14 июня, находясь в Лондоне, я получил через курьера письмо от Джеймса Хиггинсона, поверенного Теодоры Стравинской, датированное 13 июня.
Единственным желанием автора этого послания было - повышение цены манускриптов. Я, с согласия Пауля Захера и Фрица Гербера, решил не являться на этот "аукцион"; несмотря на дружеское предупреждение Мартина Гарбуса о том, что все предпринятые нами до сих пор усилия могут быть сведены таким образом к нулю. Я взял ответственность на себя, в надежде, что мое отсутствие послужит сигналом, что Фонд Пауля Захера продолжает придерживаться договоренности от 28 мая и не выступит в роли "просителя". В тот "черный понедельник" я сидел в одиночестве в своем гостиничном номере и ждал телефонного звонка от поверенного - об исходе "аукциона". Но и после завершения торгов я оставался в неведении: их участники должны были придерживаться договоренности о молчании. Только на следующее утро в восемь часов мне позвонил один знакомый с известием о том, что вечером в день аукциона прошла радиопередача, связанная с его результатами. Архив не продан! Жизнь для меня снова обрела смысл.
Джеймс Хиггинсон и Мартин Гарбус сообщили мне в среду (без того, чтобы рассказать о протекании торгов в понедельник) - кратко и холодно - что Фонд Пауля Захера может до 14 часов пятницы внести сумму 5.250.000 долларов США в качестве оплаты за архив Стравинского - "да или нет". Ирвинг Москович, поверенный юрисконсульт Фонда Захера, попробовал снизить предложение до 5 миллионов. Пауль Захер, которого я застал в Цюрихе после одного из концертов в 2 часа утра также сказал о своем денежном лимите - в 5 миллионов, добавив: "250 тысяч я выплачу, но это было бы крайне нежелательно". Но сумма осталась неизменной и официальный договор о продаже был подписан 23 июня 1983 года. Пресса словно сошла с ума - мне звонили из "New York Times", "Washington Post", "Associated Press" и других газет с единственным вопросом - об окончательной стоимости архива. Ответ для всех был одинаков - в качестве представителя одной из сторон я был не вправе удовлетворить любопытство журналистов. К сожалению, юристы не были столь корректны, и уже на следующий день страницы газет пестрели семизначными цифрами. После подписания договора "неподдающийся" мистер Хиггинсон сказал мне: "Mr. Rosenthal, I like you: You are a man of patience". Дорого доставшийся комплимент...
История и современность Фонда Пауля Захера
NiklasRoetlin/Никлас Рётлин
"Фонд служит собиранию и обработке музыкального наследия своего основателя и иных лиц, связанных с историей культуры и искусства, но, прежде всего, - с историей музыки. В рамках средств, которыми располагает Фонд, его собрания могут быть расширены и дополнены.
Сотрудники Фонда обрабатывают архивные материалы, самостоятельно занимаются их изучением и предоставляют такую возможность другим исследователям. Фонд также может заключать договора о дальнейшем изучении, публикации и других видах работы с лицами, не являющимся его сотрудниками.
Фонд работает на международном уровне"
(Из "Устава" Фонда Пауля Захера).
Пауль Захер писал в 1990-х годах: "Когда я более двадцати лет назад основал Фонд, я даже не мог себе представить, какое значение он будет иметь сегодня. По моему мнению, основной задачей Фонда было - сохранить мой музыкальный архив. В течение моей долгой дирижерской жизни, я получал множество писем, книг, нот, рукописей и т. д. от композиторов и исполнителей, и мне не хотелось, чтобы их развеяло по миру. Я систематизировал свои собрания. Музыкальные манускрипты и иные документы - это, в конце концов, не более, чем свидетельства моей дружбы с их авторами. Автографы уже сегодня переданы в собственность Фонда. Все остальное также перейдет в его владение - когда отпадет необходимость в моей работе с материалами у себя дома.
Число манускриптов пополнялось сначала за счет случайных покупок отдельных рукописей и подарков моих друзей. Впоследствии к ним добавились многочисленные архивы знаменитых музыкантов ХХ века и иные собрания. Большинство из них было получено от композиторов, с которыми я был знаком лично. Так, Фонд перерос ту колыбель, которую я для него изначально заготовил - и по своему объему и по своей значимости.
Фонд должен предоставить возможность исследователям дня сегодняшнего и будущим ученым для расширения своих познаний о современном искусстве. Реализация этой цели представляется мне наиболее важной: как продолжение и развитие моей деятельности, направленной на становление современной музыки и растянувшейся более чем на 70 лет".
_________________________________
Пауль Захер основал Фонд в 1973 году как независимый частный Фонд. Почти год спустя он заявил о своем желании разместить архивы в строении "На горе" ("Auf Burg"), расположенном напротив Базельского Мюнстера и завершающем собой окольцовывающий его ансамбль домов постройки 18-19 века. Здание, принявшее Фонд и радушно распахивающее двери его посетителям по сей день, было возведено в 1844-46 годах по заказу Марии Буркхард-Гесс (1805-1856) по проекту архитектора Георга Фридриха Фрэйя. Оно являет собой ярчайший пример классицизма в архитектуре, свойственного и иным постройкам Базеля первой половины 19 столетия. Течение лет, подобное потоку Рейна за окнами дома, заносило сюда многих людей, имена которых занесены в анналы Швейцарии: здесь жили - дипломат, писатель и историк Карл Якоб Буркхард (1891-1974) и историк Вернер Каэги (1901-1979).
Пауль Захер занялся в 1982-85 годах перестройкой здания и оборудованием его под Фонд. Архитекторам Катарине и Вильфреду Штайбам удалось сохранить внешний облик дома и старинные лепные украшения его комнат, внося все изменения, требуемые для размещения в нем оснащенных по последнему слову техники архива и библиотеки. В последние годы полезная площадь еще более расширилась за счет постройки трех подземных этажей, предназначенных для консервации документов и произведений искусства. Сейчас идет речь о возможности использования пустующих помещений в соседних зданиях для открытия новых выставочных залов и рабочих кабинетов.
Архив включает в себя документы, связанные с именами всех более или менее известных музыкантов ХХ столетия, а также рукописи Баха, Моцарта, Гайдна и др. Из русских композиторов, кроме Игоря Стравинского, здесь представлены: Артур Лурье (1892-1966), Николай Черепнин (1873-1945), Александр Черепнин (1899-1977), Софья Губайдулина (1931), Галина Уствольская (1919), Дмитрий Шостакович (1906-1975), Петр Ильич Чайковский (1840-1893), Иван Вышнеградский (1893-1979).
Фонд дает исследователям возможность пользоваться не только рукописным отделом, но и библиотекой (где собраны книги, газеты, журналы, связанные с музыкальной жизнью 18-20 веков), богатейшей фототекой и видеотекой. На сегодняшний день большинство единиц хранения архивов Фонда, все составляющие фоно- и видеотеки, библиотечные издания описаны и внесены в базу данных компьютера. Есть возможность заказа необходимых для работы исследователей книг и периодической печати через Интернет в других городских и государственных библиотеках. Все материалы могут быть использованы только в помещениях фонда: прежде всего, это касается манускриптов. Работа исследователей облегчена еще и тем, что большинство рукописей переведены на магнитные и иные носители.
Фонд поддерживает финансово исследования, связанные с историей и современным состоянием музыки; его сотрудники проводят выставки, публикуют результаты своей работы и факсимиле рукописей, хранящихся в архивах, готовят семинары и коллоквиумы, научно-тематические конференции и симпозиумы.
Правила пользования составляющими Фонда:
--
Время работы - понедельник - пятница, с 9.00 до 12.00 и с 13.00 до 16.45. Во время каникул и государственных/ церковных праздников Фонд закрыт.
--
В случае интереса к материалам, находящимся в Фонде необходимо заранее договориться с сотрудниками Фонда о своем желании работать с манускриптами и т.д.
--
Доступ к архивам Фонда может быть ограничен или запрещен без указания причин.
--
Материалы Фонда могут быть использованы только в помещениях Фонда. Большинство архивных документов предоставляется в виде микрофильмов. Просмотр рукописей возможен в исключительных случаях.
--
Фонд не предоставляет никаких копий для работы вне Фонда.
--
В случае публикации результатов исследования, проведенного в Фонде, необходимо указать на Фонд, как на источник документов и представить авторский экземпляр. На воспроизведение в публикации оригинальных манускриптов необходимо заблаговременно получить разрешение сотрудников Фонда.
Принято Советом Фонда
Базель, 8 января 1986 года
Адрес Фонда и контактные телефоны:
Dr. Ulrich Mosch
Paul Sacher Stiftung
Auf Burg
Muensterplatz 4
CH-4051 Basel
Tel. (0041) 61 - 269 66 44
Fax. (0041) 61 - 261 91 83
Обзор рукописей русских композиторов в составе Фонда. Архивы Артура Лурье, Александра и Николая Черепниных, Софьи Губайдулиной, Галины Уствольской, Дмитрия Шостаковича, П. И. Чайковского, И. Вышнеградского
Артур Лурье
Артур Лурье (1892, С.-Петербург - 1966, Принстон, Нью-Джерси) по праву отнесен к лучшим представителям русского музыкального авангарда. Находясь под влиянием работ Busoni и символистов, он уже в период до Октябрьской революции выступал с новыми тоновыми системами. Только вступив в конфликт с новой властью, - которая сделала его в 1918-22 годах комиссаром в министерстве культуры Анатолия Луначарского, - Лурье решился на эмиграцию и на пропаганду новой ориентации в музыкальной эстетике. Во Франции, где он поселился в 1924 году, Лурье сблизился с философом Жаком Маритеном (Jacques Maritain), а также с русскими эмигрантами: Сергеем Кусевицким и Игорем Стравинским. В 1941 году композитор вынужден бежать из захваченной нацистами страны за океан - в США. Его творчество последних десятилетий изучено крайне мало.
Архив Артура Лурье попал в Фонд Захера из частного парижского собрания Жана Лалю (Jean Laloy) и включает в себя: черновики и беловые записи отдельных произведений из различных периодов (начиная с миниатюр 1910 и заканчивая грандиозной оперой по Пушкинскому "Медному Всаднику"); письма и документацию, живописные работы.
Александр и Николай Черепнины
Архивы включают в себя важнейшие документы, свидетельствующие о становлении музыкальной культуры первой половины ХХ столетия. После учебы в классе Н. Римского-Корсакова и преподавания в Санкт-Петербургской Консерватории (одним из его учеников являлся Сергей Прокофьев), Николай Черепнин - занявший место руководителя оркестра Дягилевской труппы - бежит от постреволюционных преобразований во Францию, чтобы поселиться там с семьей. Его сын, Александр, заканчивает в Париже свое образование по классу рояля у Изидоры Филипп (Philipp) и по классу композиции у Пауля Видаля (Vidal). В 20-е годы Александр Черепнин подружился с членами объединения композиторов, известного под названием "Ecole de Paris": Конрадом Бекком (Beck), Богуславом Мартиню (Martin?) и Марселем Михаловичи (Mihalovici). Под их влиянием стиль Черепнина меняется, приближаясь к царившему в те годы неоклассицизму. Поездка в Китай (1934-37), где он работал как педагог и издатель, оставила след и на его музыкальных пристрастиях: Черепнин ввел восточные элементы в свои произведения, избежав как подражания, так и чрезмерного увлечения последними. В 1949 году Черепнин окончательно переезжает в Чикаго, чтобы продолжить свою карьеру композитора, пианиста и педагога.
Оба собрания включают в себя значительное количество партитур и набросков к ним, объемную документацию из семейного архива: переписку, дневники, редкие издания китайской и японской музыки и т. д.
Губайдулина, Софья
Софья Губайдулина (родилась в 1931 г., Чистополь) признана сегодня на Западе как одна из ведущих представителей европейской музыкальной культуры. Получив образование в Консерваториях Казани (класс рояля и композиции) и Москвы (уроки композиции у Николая Рейко и Виссариона Шебалина), она, с начала 60-х годов, поселилась в Москве, как указано в ее анкетах - в качестве "свободного композитора". Но в 1992 году Софья Губайдулина переехала на постоянное место жительства в Германию. Как представитель авангарда в искусстве, она десятилетиями находилась в оппозиции к официальной культурной политике, проводимой правящими кругами России. Правда, в начале 80-х годов, во многом благодаря великолепным исполнителям ее произведений, ей удалось добиться международного признания.
Творчество Софьи Губайдулиной охватывает музыку кино и театра, а также различные формы инструментальной и вокальной музыки. С основанной ею в 1975 году (и восстановленной сегодня) группой "Астрея", композитор, среди всего прочего, занимается музыкальной импровизацией. Характерным признаком произведений Губайдулиной является стремление к драматургии в музыке, нередко опирающейся на известные тексты. В последние десятилетия композитор сталкивает в своем творчестве христианские и дальневосточные мотивы.
В архиве хранятся письма и рукописи, партитуры, начиная с 50-х годов и заканчивая днем сегодняшним. К сожалению, черновики ранних произведений Губайдулина сожгла, поэтому исследователи могут увидеть лишь беловые записи с немногими поправками. Существуют обширнейшие рабочие материалы 80-х годов, аудио-записи.
В тени, под деревом (1998)
--
Партитура (беловая запись, фрагмент) [1 стр.]
В: Fuer Paul Sacher, 1998
Шостакович, Дмитрий
1906, С.-Петербург - 1975, Москва
Афоризмы (рояль, оп. 13, 1924-1927)
--
Беловая запись (с правкой) [14 стр.]
Из еврейской народной поэзии (сопрано, альт, тенор, рояль; оп. 79, 1948)
Тексты из Б. Шарира и неизвестного автора
--
Партитура (беловая запись) [67 стр.]
Квартет (2 виолины, виола, виолончель; N 5, оп. 92, 1951-52)
--
Партитура (беловая запись с корректурой) [22 стр.]
Сатиры (сопрано, рояль; оп. 109. 1960)
На текст стихотворений Саши Черного
--
Партитура (беловая запись с корректурой) [43 стр.]
Шесть романсов (бас, рояль; оп. 62, 1942)
На тексты В. Шекспира, В. Рейлига, Р. Бернса и английские народные тексты
--
Партитура (беловая запись с корректурой) [25 стр.]
Tahiti Trot (оркестр; оп. 16, 1927-28)
Обработка: No, no Nanette (1923). Tea for Two/ V. Youmans
--
Беловая запись с корректурой [12 стр.]
Четыре монолога (бас, рояль; оп. 91, 1952)
Тексты А. Пушкина
--
Партитура (беловая запись с корректурой) [22 стр.]
Двадцать четыре прелюдии и фуги (рояль; оп. 87, 1950-1951)
--
Беловая запись (с корректурой) [159 стр.]
Чайковский, Петр Ильич
1840, Воткинск - 1893, С. -Петербург
La belle au bois dormant (оркест; оп. 66. 1888-89)
--
роспись для рояля (отпечатанные ноты с дополнениями Игоря Стравинского, Сергея Дягилева, Сержа Лифаря и неизвестного).
Уствольская, Галина
В конце 1994 года сотрудникам Фонда удалось приобрести большую часть музыкального архива Галины Уствольской (родилась в Петрограде в 1919 году). Она закончила музыкальную школу и Консерваторию в Ленинграде, причем одним из ее учителей был Дмитрий Шостакович, чью поддержку и внимание Галина ощущала еще долгие годы. С 1948 по 1977 год Уствольская вела класс композиции в музыкальной школе при ленинградской Консерватории; но с начала 80-х стала "свободным композитором". Большая часть ее произведений написана под воздействием церковной музыки, что сделало невозможным распространение ее творчества на территории бывшего СССР. Но за рубежом Галина Уствольская приобрела свою публику еще в самом начале творческого пути.
Фонд Галины Уствольской включает в себя беловые записи ее произведений, аннотированные издания партитур, переписку и дневниковые записи.
Письмо (манускрипт) из С.-Петербурга, 6 апреля 1998 г. [1 стр.]
В: Fuer Paul Sacher, 1998
Вышнеградский, Иван
Учился в 1911-1915 году в Консерватории Санкт-Петербурга. В 1920 году эмигрировал во Францию и поселился в Париже. Посвятил себя разработке музыкальной эстетики Александра Скрябина. В творчестве Ивана Вышнеградского того периода преобладали мистические и символические мотивы. Кроме того, им был опубликован ряд исследовательских работ по микро-интервалу в музыке.
Архив Вышнеградского был передан в Фонд Пауля Захера сыном композитора - Дмитрием Вихеней (Vicheney) и включает в себя: рукописи, наброски музыкальных фрагментов, партитуры; великолепные графические работы; переписку и личные документы; фотографии, звукозаписи; газетные и журнальные публикации о концертной деятельности русского эмигранта.
Соотношение музыки и изобразительного искусства в классическом балете "Pulcinella"
UlrichMosch/ Ульрих Мош
Вопрос о соотношении искусств лучше всего решать на примере тех произведений, в которых происходит их непосредственный контакт: так, живопись и музыка сливаются в единое целое на балетной сцене. Кто более всего вдыхает жизнь в действо, разворачивающееся перед нашим взором - композитор, художник или хореограф? Материал, становящийся фундаментом нового храма искусства - один для всех; различаются лишь способы и уровни его восприятия и воплощения в новую сценическую реальность.
Стиль "письма" у каждого из создателей шедевра - свой, неповторимый и - в то же время - уже описанный в основных проявлениях и известный истории искусства как "классицизм". Сцена одновременно предстает как полотно, не позволяющее художнику поставить свою подпись под картиной, "впитывающее" его творение и становящееся в процессе постановки балета чем-то совершенно новым, отличным от созданного кистью и более ей не подвластным. Декорация и костюм столь же далеки от традиционного представления о живописи, как музыка для театральной постановки - от обывательского представления об оркестровом или сольном исполнении музыкального произведения. Причем, если в начале ХХ века представление о сцене как о завершенном и самостоятельном произведении изобразительного искусства было усвоено зрителем еще недостаточно прочно, то музыка становилась на глазах публики из фактора второстепенного - фактором ведущим, определяющем сценическое действие: уже не композитор писал "сопровождение" к готовому балету, а балет "подделывался" под написанные для него ноты. Например, "Le sacre du printemps" или "Jeu de cartes" Игоря Стравинского возможно было услышать не только из оркестровой ямы, но и со сцены концертного зала.
"Римом" театрального искусства и Меккой живописи в 20-е годы ХХ столетия становится Париж. Русская эмиграция приносит с собой ледяное дыхание нового времени и непоколебимые устои классического балета. Имена солистов "Ballet Russes" и "Ballet de l' Opera" золотом вписаны в книгу истории танца. Так же как и название постановки Стравинского - Мясина "Pulcinella" (1919-20).
Но путь к этому балету был долог. Игорь Федорович Стравинский (5 июня 1882, Ораниенбаум - 6 апреля 1971, Нью-Йорк) родился в семье знаменитого солиста Мариинского театра, Федора Игнатьевича Стравинского. Духом музыки был пропитан весь дом: и мальчик начинает уже с девяти лет обучаться игре на фортепьяно. Закончив в 1900 году гимназию Я. Гуревича, он поступает на юридическое отделение Петербургского университета. Примерно в это же время (1903) он начинает регулярно посещать уроки композиции у Римского-Корсакова, хотя - по совету последнего - в Консерваторию не поступает.
До 1919 года Стравинский пишет по заказу Дягилева партитуры и либретто трех балетов, предназначавшихся для показа на Русских сезонах в Париже: "Жар-птица" (1910), "Петрушка" (1911), "Весна священная" (1913). Отказ от традиционного в конце Х1Х - начале ХХ века жанра оперы, композитор объясняет следующим образом: "Опера - есть ложь, претендующая на правду, а мне нужна ложь, претендующая на ложь".
С 1910 года Игорь Федорович подолгу живет в Швейцарии, наезжая в имение в Устилуг весной и летом. Именно здесь был собран материал для "Свадебки" (1917-23) и "Renard" и отсюда Стравинский уезжает, минуя Петербург, в 1914 году в Швейцарию, где в Кларан, Морж, Монтре, Базеле проводит годы Первой мировой войны. В работе проходят пять лет.
Как и большинство знаменитых балетов Игоря Стравинского, балет-буфф "Пульчинелла" был заказан ему Сергеем Дягилевым для "Ballet Russes" и изначально задумывался как переработка музыкальных тем Джованни Батиста Перголези для сценической постановки. Беседуя с Робертом Крафтом, Игорь Стравинский вспоминал: "Предложение, лежащее у истоков "Пульчинеллы", поступило от Дягилева теплым весенним вечером во время нашей совместной прогулки по Площади Согласия: "Не возражай против того, что я сейчас скажу. Я знаю, что ты убежден своими коллегами", - произнес он, - "но у меня есть одна идея, которая, как мне кажется, развлечет тебя более всего остального, что они могут тебе предложить. Я очень хочу, чтобы ты рассмотрел великолепную музыку 18-го столетия с точки зрения ее оркестровки для балетной постановки". Когда он упомянул, что композитором является Перголези, я подумал, что он сошел с ума. Я знал Перголези по "Stabat Mater" и по "La serve padrona"; и хотя постановку последней вещи я недавно видел в Барселоне, Дягилев знал, что я не имею ни малейшего представления о творчестве Перголези в целом. Тем не менее я пообещал посмотреть интересующую его музыку и высказать свое мнение. Я взглянул и влюбился. Мой окончательный выбор фрагментов для балета лишь частично следовал указаниям Дягилева, а в остальном я исходил из опубликованных музыкальных произведений ...".
Сценарий балета, премьера которого состоялась 15 мая 1920 года, родился в процессе совместной работы Дягилева, Леонида Мясина и Стравинского над одной из литературных коллекций, причем ведущая роль в его написании принадлежала Мясину. Уже в 1917 году, во время итальянских гастролей "Ballet Russes", все находились в состоянии восторженного ожидания встречи с живой традицией комедии дель-арте. Желание поставить балет в подобном ключе подвигло труппу на совместную поездку в Неаполь. Но собственно работа над постановкой балета началась лишь летом 1919 года, которое Мясин провел в городе у подножия Везувия, изучая сценарии и рукописи комедии дель-арте ХVIII столетия. Выбор в конце концов пал на "Четыре маленьких Пульчинеллы" и - тем самым - на образ, "олицетворявший собой героя Неаполя и являвшийся воплощением неаполитанского характера". К этому времени Мясин просмотрел уже более десятка кукольных спектаклей, главным действующим лицом которых был Пульчинелла. Этим объясняется тот факт, что и на балетной сцене Пульчинелла (в исполнении самого хореографа) не снимает с лица традиционной маски.
Сценарий был выслан Мясиным Стравинскому из Лондона в виде рукописи - письмом, датированным октябрем 1919 года. И именно оно стало для композитора рабочим материалом (пометки синим карандашом сделаны рукой Стравинского и являются распределением текста по 18 музыкальным номерам балета). В конце письма перечислены все тринадцать действующих лиц: доктор, его дочь Пруденса, Тарталья, его дочь Розетта, Пимпинелла, Флориндо, Кавилло, Пульчинелла, четыре маленьких Пульчинеллы и Фурбо, двойник Пульчинеллы. Либретто, разбитое на пять частей, следует требованиям, предъявлявшимся к постановкам дель-арте. Последовательность создания "Пульчинеллы" также традиционна: наброски сценария, выбор музыкального сопровождения, сведение воедино музыки и танца-текста. Основным желанием авторов было: использовать музыкальные фрагменты XVIII века, изначально написанные для другой цели, придать им новое звучание и новую функцию. В беседе с Крафтом, Стравинский не случайно оговаривается: "... Либретто - или материал, поскольку "Пульчинелла" является скорее "action dansante", чем балетом - имеет в качестве своего источника и иные тексты, чем чисто вокальные произведения; последние были позаимствованы из двух опер и одной кантаты. Как и в "Les noces" певцы не идентифицируются со сценическими персонажами. Они поют "характерные арии" - серенады, дуэты, трио - как нейтральные номера".
В "Пульчинелле" лишь отдельные музыкальные фрагменты взяты из оригинальных произведений Перголези: так, арии - кроме "Se tu m'ami" - подделки XIX века - списаны с двух опер Перголези; а иное "музыкальное сопровождение" балета принадлежит перу Доменика Галло, Карло Игнасио Монца и Унико Вильгельма Ван Вассенаэра. Все же вместе было переработано в мастерской Стравинского, обретя единство и цельность, влившись в ткань балета, но утратив свою прежнюю индивидуальность. Если в двух - взятых за музыкальную основу - операх Перголези и можно проследить связь с сюжетными коллизиями, предложенными Мясиным, то лишь постольку, поскольку оперы относятся к музыкальным постановкам, берущим начало из комедии дель-арте и воплотившимся впоследствии в мистерию буфф. Таким образом, музыка Перголези и псевдо-Перголези и театр дель-арте, слившись в своих, обработанных русскими постановщиками формах, породили нечто совершенно новое.
Драматургия балета была задана уже в сценарии. Но реальное столкновение музыки с либретто - совершенно другое дело. Стравинский как минимум на двух листах - и это исключает возможность случайной ошибки - зачеркнул наброски Мясина и поменял сцены местами - то есть, он точно распланировал именно музыкальную драматургию. Видно это по фрагментам Перголези, полученным композитором от Дягилева из Италии и Англии: Стравинский делал на них свои пометки. В архиве Стравинского в Базеле находятся листы NN 14 и 16, которые также позволяют судить о характере его работы со сценарием балета: на полях N 14 стоит зачеркнутая цифра 15 - композитор хотел поменять их местами, композиционно выделив танец Флориндо, Пруденсы и Розетты. Принцип монтажа, характерный для Стравинского, прослеживается и в опубликованных здесь фрагментах партитуры.
В своих "Воспоминаниях" (1935-36) композитор делает следующее замечание в связи с "Пульчинеллой": попытка "дать разрозненным фрагментам новую жизнь и слить воедино абсолютно разноречивые произведения" была чистой воды авантюрой. Для ее осуществления задействовали не только принцип монтажа, но и точную музыкально-драматическую, гармоническую и инструментальную планировку действия.
То, что создателем костюмов и декораций для "Пульчинеллы" должен стать Пабло Пикассо, было прекрасно известно Стравинскому и, более того, явилось причиной его скорого согласия на участие в предприятии Дягилева. Знакомство художника и композитора состоялось за несколько лет до начала работы над "Pulcinella" и продолжилось во время итальянских гастролей "Ballet Russes" в 1917 году. Тогда же, в Риме, Пикассо нарисовал первый портрет Стравинского.
Мясин в своих воспоминаниях говорит о том, что декорации для "Пульчинеллы" были задуманы как максимально абстрактные, в процессе же постановки произошла их детализация, из хаоса выкристаллизовалось пространство сцены. "Оформление" стало "картиной", самостоятельным произведением искусства - Пикассо удалось перекинуть мост из кубического пространства за рампой в бесконечность современного изобразительного искусства. Статус элементов полотна обретают и костюмы актеров, ярче всего свидетельствующие о классицистическом модерне как манере письма Пикассо.
С момента написания "Пульчинеллы" наступает перелом в творческом поиске Стравинского - начинается период неоклассицизма, растянувшийся на несколько десятилетий (до 1953 года). Сам композитор определял этот балет как "первый намеренный рейд в прошлое" - во время которого он вплотную приблизился к осознанию основных принципов художественного мышления и создания европейской музыкальной палитры Барокко, Ренессанса и Классицизма. Стравинский начинает творить в системе европейского искусства, перенося ее на русскую и общемировую почву: инструментальная культура барокко в его "Концертах", оперы- и балета-буфф "Мавра" (1922) и "Игра в карты" (1936); балета-аллегории "Аполлон Мусагет" (1928); мелодрамы "Персефона" (1934) и др.
Игорь Стравинский: "Jeudecartes"
FelixMeyer/ Феликс Мейер
Как первая (1925), так и вторая (декабрь 1934 - апрель 1935) поездка Игоря Стравинского в Америку была связана с новым музыкальным проектом: Линкольн Кирштейн и Эдвард Варбург ангажировали его для участия в постановке спектакля для недавно организованной труппы - American Ballet. Стравинский отреагировал на предложение немедленно, и уже 27 апреля 1937 года было дано первое представление "Jeu de cartes" в "Metropolitan Opera". Дирижировал автор.
Осенью 1935 года Игорь Стравинский возобновил переписку с Георгием Баланчиным, хореографом American Ballet, сообщив ему о полученном заказе и спросив о возможности сотрудничества. Хотя до дня заключения официального контракта оставалось еще достаточно времени (договор со Стравинским хозяева труппы подписали в июне 1936 года), композитор обязался представить наброски партитуры балета не позднее 2 декабря 1935, и именно этим днем датированы находящиеся сегодня на хранении в архиве Фонда Пауля Захера нотные черновики балета-буфф "Jeu de cartes".
То, что Стравинский проявил такой живой интерес к работе, объясняется, прежде всего, его желанием продолжить удачно начавшееся в 1925 году (балетная версия "Le Chant du rossignol" (1925); "Apollon musagХte" (1928)) сотрудничество с Баланчиным. Кроме того, композитор получил возможность попробовать себя - параллельно с написанием музыки - в разработке сюжета и создании либретто. Годы спустя, он вспоминал: "За более чем десятилетие до компонирования "Jeu de cartes" у меня родилась мысль о постановке балета с актерами, одетыми как карты и танцующими на фоне зеленого сукна карточного стола".
Возможность реализации замысла пришла вместе с заказом из Америки: Кирштейн и Варбург не имели готового сценария и потому с радостью приняли предложенный Стравинским вариант. Тем не менее, детальная разработка либретто продвигалась медленно, что объяснялось во многом необходимостью отказаться от помощи Жана Кокто и воспользоваться (далеко не безграничными) познаниями в литературе театра - друга сына Стравинского, Никиты Малаева. Чистовой вариант партитуры был завершен к 6 декабря 1936 года; сценарий же - после постановки Баланчиным пробных фрагментов - потребовал значительной доработки. Будучи не слишком терпеливым, Малаев вскоре отказывается от авторских прав на спектакль и снимает свое имя с афиши.
Стравинский впоследствии обращает внимание зрителей на автобиографический контекст балета, представляющего игру в покер в три партии: "Jeu de cartes" был создан в то время, когда покер всецело завладел мной. Рождение балета, в основу которого положена такая достаточно необычная тема, обусловлено моим знанием карточной игры и его основа заложена еще во времена моего детства, в каникулы, проведенные в германских курортных городках". Для более глубокого понимания сюжета и подтекста данного произведения необходимо обратиться к двум другим постановкам Стравинского, главное действующее лицо которых - игра в карты: балету-притче - "Histoire du soldat" (1917-18) и опере - "The Rake's Progress" (1948-51). В них, так же, как и в "Jeu de cartes", рассказывается о вторжении в упорядоченный мир "постороннего", мешающего элемента - и разыгрывающаяся на сцене битва "обычных, рядовых" карт с Джокером напоминает столкновения в мире людей: Солдата и Тома Рейквелла с их его демоническими антиподами - Чертом и Ником Шедоу в "Histoire" и в "Rake". Пока карточный поединок протагонистов не переступает границы вставного эпизода, игра остается игрой, пусть даже с порядочно завышенными ставками; но в "Jeu de cartes" она становится сущностью бытия, самим бытием; оживленные актерами и актрисами карточные фигурки производят не абстрактные игровые акты, - они совершают человеческие поступки. Это ли не "карнавал" Михаила Бахтина?
Сценическое действо сопровождается музыкальным развитием темы. Как карточная игра распадается на три фазы, так и партитура разбита на три отрывка, не разделенных паузами и - оттого - перетекающих друг в друга, становящихся друг другом. Открывается занавес при звуках марша - карты "тасуются" рукой невидимого и всемогущего игрока; второй раз марш прозвучит в конце спектакля - игра бесконечна, возможна лишь смена колоды или партнеров, пауза и завертится новое "чертово колесо"... Так же дважды возникает тема вальса (конец первого и начало последнего, третьего круга игры), обрамляя собой танец четырех Королев, предстающий как центральный момент спектакля (роль второй, внешней "рамы" выполняют вариации маршей). Именно из-за важности соблюдения принципа "короны", Стравинский запрещает сокращение партитуры балета при концертном его исполнении.
Популярность балету принесло, не в последнюю очередь, умение Стравинского использовать "интертекст": "цитаты" из уже широко известных музыкальных произведений, придавая им новое, "неоклассическое" звучание: в композицию "Jeu de cartes" втянуты темы и модели из репертуара многих европейских композиторов. Часть из них введена в ткань "Jeu de cartes" без изменений; но в основном они подвергаются "переосмыслению", стилистической доработке и - чистой, свежей струей вливаются в общий поток мелодий. Здесь фрагменты из "Летучей мыши" И. Штрауса (круг второй, вариация IV), из "Вальса" М. Равеля (круг третий, вальс) и даже из "Сивильского цирюльника" Россини (круг третий, "Поединок пик и сердец"). Финальный танец карт "списан" с бетховенской Пятой симфонии (точнее, она "перетасована" с маршем самого Стравинского, звучавшим в начале балета).
Как и в большинстве своих творений позднего периода, композитор вступает в "Jeu de cartes" в виртуозный диалог с прошлым: карточная игра, взятая в качестве балетного сюжета, накладывается на игру музыкальную - с наследием мэтров "нотного стана" - на которой "замешаны" современные мелодии.
"Вся жизнь - игра"? И уже не важно - кто мы в ней: козырные карты или Джокер. Музыка царит над миром и людьми.
"... Узнать человека можно только работая с ним плечом к плечу": бурлеск Игоря Стравинского "Renard" ("Прибаутки...") (1915-1916)
U. Mosch/ У. Мош
Когда Стравинский принял решение провести конец лета и осень 1910 года с семьей на берегу Женевского озера, он еще не мог предположить, что спустя несколько лет Швейцария станет для них первой остановкой на пути пожизненного изгнания - эмиграции. После блестящего представления 26 июня 1910 года в Париже своего балета "L'Oiseau de feu" (1909-10) - в исполнении Ballet Russes - двадцативосьмилетний композитор получил от Сергея Дягилева предложение о дальнейшем сотрудничестве. Ответив согласием, Стравинский рассказывает основателю русской балетной труппы об идее, посетившей его в момент написания последних страниц партитуры "L' Oiseau de feu" - а именно, о постановке на сцене ритуального действа. Дягилев, обладавший чутьем на все новое, могущее принести славу и, не в последнюю очередь, доход, тот час же подписывает с молодым человеком контракт на создание балета, получившего впоследствии название "Le Sacre du printemps" (1910-13). Но сначала из одного случайного заказа на концерт для рояля с оркестром рождается балет "Петрушка", овациями встреченный на французской сцене 13 июня 1911 года, - обозначивший новую веху в триумфальном шествии по европейским подмосткам дуэта Стравинский - Дягилев; шествии - продолжившемся 29 мая 1913 года скандальным показом "Sacre". При такой напряженной работе и концертной деятельности дом в самом сердце Европы - в Швейцарии - пришелся композитору как нельзя кстати.
В июле 1914 года, незадолго до начала Первой мировой войны, Стравинский в последний раз навещает свою родину - Устилуг и Киев. При этом он становится обладателем собрания фольклорных поэтических произведений, которым в дальнейшем суждено стать основой для целого ряда написанных в Швейцарии либретто: "Прибаутки" (1914), "Berceuses du chat" (1915-16), "Renard" (1915-16), "Quatre chants paysans russes" (1914-17), "Trois histoires pour enfants" (1915-17), "Quatre chants russes" (1918-19). На одном из первых мест в этом списке стоит произведение, определяющее настроение и тематику этого периода - начатое в 1914 и завершенное лишь к 1923 году - "Noces". В середине 30-х годов, во французский период эмиграции, Стравинский в своих "Chroniques de ma vie" пишет о том, что по случаю приобретенная коллекция устного народного творчества не только способствовала расцвету его таланта, но и помогла пережить все эти долгие годы вдали от родины.
Объявление Германией войны России 1 августа 1914 года означало для Стравинского, как и для большинства русских путешественников, рассеянных по всему миру, необходимость возвращения домой для вступления в ряды царской армии. Но, в отличие от "штайнерианцев", он пренебрег своей воинской обязанностью и остался в Швейцарии. Война дала себя знать и в ином отношении - поездки во Францию стали затруднены, ухудшилось материальное положение семьи: суммы, посылаемые из России были смехотворны, упали до минимума и гонорары Русского Музыкального издательства в Берлине и выплаты издательства Юргенсона в Москве. Пиковой стала ситуация с приходом в Петрограде к власти большевиков: и без того обмелевший денежный ручеек иссяк вовсе. К заботам о заработке прибавились две новых беды: внезапная смерть няни Берты, давно уже ставшей членом семьи Стравинских; и настигшее, подобно громовому удару, сообщение о смерти от тифа на румынском фронте горячо любимого брата Игоря - Gury. В своих воспоминаниях, касающихся этого времени, Стравинский пишет: "Последние месяцы 1917 года стали тяжелейшим испытанием, какое мне пришлось перенести в жизни. Я был абсолютно убит двойной трагедией, свалившейся на мои плечи. В то же время мое материальное положение крайне обострилось. ... Я находился посреди войны в чужой стране перед пустотой". Угрожавшая семье нищета и необходимость поиска новых источников финансирования стали причиной обращения Стравинского к идее выездного театра и постановки "Histoire du soldat" (1918).
Но раньше, в 1916 году, на французской сцене появилась "Байка про лису, петуха, кота да барана", написанная Стравинским для двух теноров, двух басов и инструментального ансамбля на фольклорные тексты в обработке Александра Афанасьева. В примечании к французскому варианту, известному под названием "Renard", было написано: "Спектакль должен быть разыгран жонглерами, танцорами или акробатами, лучше всего на помостках, за которыми расположен оркестр". Между фигурами, представленными мимами и отдельными голосами не существует никакой прочной связи. Это означает, что четыре протагониста характеризуются не в звуковом, а только в визуальном плане. Подобная зрительная идентификация стала в театральной концепции Стравинского основой игры с изменяющимися "тональностями". Текст, относящийся к одному действующему лицу, мог быть исполнен солистом, дуэтом или квартетом. Важно лишь, чтобы певцы располагались в оркестровой яме между инструментами: по верному замечанию Андрэ Шеффнера, в "русский период" Стравинского, голоса становятся для него частью инструментального сопровождения спектакля. Несущее изначально диалогический характер либретто, смонтированное Стравинским из различных фольклорных источников, имеет фрагментарную композицию, тогда как звуковая сторона определяет развитие сюжета. Структура диалога таким образом совмещена с музыкальной структурой, что оставаясь внутри одного произведения, каждая из них следует собственной логике. В результате оба уровня настолько расходятся, что при вне-сценической постановке (то есть без опоры на визуальный ряд) слушатели бы просто потерялись во всей этой неразберихе.
Русское происхождение имеют не только тексты "Renard". Уже давно было замечено, что Стравинский обратился в этой постановке к традиции русского народного театра "скоморохов", оживив ее и возведя на европейские подмостки. Напоминает об этом и музыкальное сопровождение "Байки": так, ведущую роль в ряде фрагментов (например, песня кота и барана, в партитуре за N 62) исполняет цимбал (заменитель русских гуслей, постоянных спутников ярмарочных скоморохов). Идея использовать этот инструмент вместо недосягаемых гуслей пришла Стравинскому во время посещения с Эрнестом Анзерметом одного из женевских баров, на сцене которого выступал цимбалист-виртуоз со своим небольшим оркестром. Композитор просит артиста помочь ему в поиске инструмента и после покупки цимбала у пожилого венгра - давать ему уроки игры на нем.
История создания "Renard" крайне запутана и не поддается детальной реконструкции. Процесс же превращения шуточных песенок (прибауток) в сценическое произведение, детально описан в работе Тарускина. Решающую роль в рождении спектакля сыграло прежде всего то, что княжна (принцесса) Эдмонд де Полигнак заказала Стравинскому в конце декабря 1915 года музыкальную пьесу для своего камерного театра. Стравинский, который в тот момент (впервые с начала войны) оказался в Париже и дирижировал постановкой своего "Oiseau de feu" в исполнении "Ballet Russes", предложил ей "Renard". После получения согласия княжны, он заказывает перевод либретто на французский язык.
С будущим переводчиком русских текстов своих вокальных произведений, швейцарским поэтом Чарльзом Фердинандом Рамуцем (Ramuz) Стравинский познакомился благодаря Эрнесту Анзермету летом 1915 года, и "Renard" стал отправной точкой их совместного творческого пути. В 1929 году в воспоминаниях "Souvenirs sur Igor Strawinsky", Рамуц так описывал работу с композитором: "У меня был лист бумаги и карандаш. Стравинский строфу за строфой читал мне русский текст, каждый раз пересчитывая строки, количество которых я заносил на поля своего черновика; после чего нами делался перевод. Это означало: Стравинский переводил мне текст слово в слово. Это был тот самый "дословный" перевод, который делает текст абсолютно невнятным, но счастливым образом помогает созданию образов (нелогичных), нащупыванию тональности, настолько сырых, словно и вовсе лишенных какой бы то ни было логики". И все же, несмотря на всю авантюрность подобного предприятия, - результат был блестящим: учитывая, что перевод на французский производился не с одного из европейских языков, а с русского - далеко не самого богатого акцентами и тоновыми различиями. На вторую проблему указывал сам Стравинский в беседе с Робертом Крафтом, говоря о характернейшем свойстве русского народного стиха: во время его вокального исполнения ударения "смещаются" по сравнению с "читкой". Мелодию "Renarda" Стравинский определял как "фонемную мелодику" (phoneme musik), а фонемы не поддаются переводу. Наибольшую трудность для Рамуца представляло и то, что в русском оригинале существовала необычайно тесная связь музыкального ритма и текста (текст диктовал ритм, мелодию); так что перевод на любой иностранный язык "навязывал" собственный ритм, создавая новую версию произведения. Еще раз обратимся к собственным воспоминаниям Рамуца: "... затем встал вопрос длины (длинные и короткие строки), и вопрос гласных (одна нота была написана для О, другая для А, третья для И), но все проблемы перекрывались знаменитым неразрешимым вопросом о русском словесном ударении (подвижном и разноместном) и его совпадении-несовпадении с музыкальным акцентом.... Что должен делать тенор, поющий по-французски, если он не хочет изменить интенции русской музыкальной фразы?".
Но - труд был вознагражден. Княжна (принцесса) де Полигнак получила права на постановку "Renard" сроком на пять лет в обмен на 10.000 франков, хотя так и не смогла найти столь драгоценной покупке достойного применения: спектакль такого масштаба не мог быть поставлен в домашнем театре. С разрешения и при финансовой поддержке новой хозяйки, "Renard" был представлен на сцене Парижской Оперы 18 мая 1922 года актерами "Ballet Russes": в хореографии Брониславы Нижинской, с костюмами и декорациями Михаила Ларионова. Одновременно с "Renard" были показаны "Карнавал" Шумана и "Половецкие пляски" Бородина. Несмотря на довольно холодные отклики прессы, композитор был чрезвычайно доволен: "Хореография Брониславы Нижинской, сестры Нижинского, в постановке "Renard" и "Les Noces" понравилась мне более всех иных интерпретаций моих произведений Дягилевской труппой. ... ее акробатический "Renard" полностью согласуется с моими собственными идеями, соответствуют первичному замыслу и абсолютно не реалистичные декорации".
В завершении первого тома своих воспоминаний, Стравинский, оглядываясь из 1935 года назад, в конец 20-х годов, говорит о том, что окончательный переезд во Францию ознаменовал собой финал значительного периода в его творческой и личной биографии: "С тяжелым сердцем я сказал "Прощай!" Швейцарии, - той стране, где я обрел верных друзей, которые мне помогали пережить тяжелые годы войны. Я сохраню эту страну в моем сердце с чувством величайшей признательности".
Космополит Стравинский тосковал о Швейцарии до конца своих дней. В Париж его звало только стремление слиться с "пульсом живой жизни", бьющим там.
Документы, воспроизведенные в настоящем сборнике и связанные с жизнью и творчеством русских композиторов и театральных деятелей, предоставлены составителям доктором Ульрихом Мошем, руководителем рукописного отдела Фонда Пауля Захера в Базеле. Ему и его сотрудникам, принимавшим в работе над проектом "Русская Швейцария" самое деятельное участие, мы хотим выразить особую благодарность.
Bartok Bela (1881-1945) - венгерский композитор, пианист, музыкант-этнограф. Автор модернистских камерных (квартеты), оркестровых ("Две картины" и др.) и музыкально-театральных произведений (опера "Замок герцога Синяя Борода" 1911; балетов "Деревянный принц" 1914-16, "Чудесный мандарин" 1919). Ему принадлежат также несколько концертов для фортепьяно с оркестром и т. д. Во время Второй мировой войны эмигрировал в США, где и умер в 1945 году.
Burkhard Willi - швейцарский композитор, брат знаменитого историка-идеалиста Якоба Буркхарда (1818-1897), профессора института истории культуры Базельского университета.
Подробнее о нем см.: И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы. - Л., 1973; Стравинский-публицист и собеседник. - М., 1988; Вершинина И. Я. Ранние балеты Стравинского. - М., 1967; Walsh S. The Musik of Stravinsky. - Oxford, 1993 и др.
Библиографию см. далее. Ознакомиться с перечисленными в ней работами можно в Библиотеке-Фонде "Русское Зарубежье" в Москве, по адресу: Нижняя Радищевская, д. 2; проезд до станции метро "Таганская - кольцевая". Тел. (095) 9151030. Материалы были переданы в дар библиотеке руководителем Фонда доктором Ульрихом Мошем в 2001 году.
Автор статьи приносит глубочайшую благодарность за разрешение использовать в публикации материалы из личного архива Пауля Захера госпоже Урсуле Крэенбюль.
Вера Артуровна Стравинская, урожденная де Боссе - вторая (с 1940) жена Игоря Стравинского, проживавшая в США; Robert Kraft - американский дирижер, знакомство Стравинского с которым началось в 1948 году. Немного времени спустя Крафт становится личным секретарем Стравинского и принимает самое деятельное участие во всех его делах, в том числе - житейских. Содержание своих бесед с великим композитором Роберт Крафт сделал достоянием публики, издав 7 выпусков "Диалогов" на английском языке, 4 из них переведены на русский с большими сокращениями - Диалоги. - Л., 1971.
Сам И. Стравинский похоронен в Венеции в православной части кладбища на острове Сан-Микеле, рядом с могилой Дягилева и недалеко от И. Бродского.
Здесь и далее - от лица автора статьи - Альби Розенталя.
"Господин Розенталь, Вы - необыкновенно терпеливый человек".
Литература, посвященная изучению архива Игоря Стравинского и изданная Фондом:
Canto d' Amore: Klassizistische Moderne in Musik und bildender Kunst 1914-1935/ Hg. G. Boehm, U. Mosch, K. Schmidt. Ausstel.-Kat. - Oeffentliche Kunstsammlung, Basel/ Kunstmuseum, Paul Sacher Stiftung, Basel, 1996. - 534 S.: Ill.; Die Klassizistische Moderne in der Musik des 20. Jahrhunderts: Internationales Symposion der Paul Sacher Stiftung. Basel, 1996/ Hg. v. H. Danuser. - Winterthur: Amadeus-Verlag, 1997. - 342 S.: Ill.; Gustav Maler. Igor Strawinsky. Anton Webern. Frank Martin: Quellenstudien I/ Hg. v. H. Oesch. - Winterthur: Amadeus-Verlag, 1991. - 280 S.: Ill.; Zwoelf Komponisten des 20. Jahrhunderts: Quellenstudien II/ Hg. v. F. Meyer. - Winterthur: Amadeus-Verlag, 1993. - 330 S.: Ill.; "Entre Denges et Denezy...": Dokumente zur schweizer Musikgeschichte 1900-2000/ Hg. v. U. Mosch in Zusammenarbeit mit M. Kassel. - Basel: Paul Sacher Stiftung, Mainz: Schott Musik International, 2000. - 480 S.: Ill.; Settling New Scores: Musik Manuscripts from the Paul Sacher Foundation/ Ed. by F. Meyer. - Basel: Paul Sacher Foundation; Mainz: Schott Musik International, 1998. - 304 S.: Ill.
Мы не даем отдельно описи архива И. Стравинского, поскольку любой исследователь может запросить по указанному ниже адресу Фонда издание: IGOR STRAWINSKY. Musikmanuskripte/ Hrsg. H.J. Jans u.a. - Winterthur: Amadeus Verlag, 1989. - 62 S. (= Inventare der Paul Sacher Stiftung; 5).
Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung. Nr. 14, April 2001. - S. 6-7.
Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung. Nr. 6, Maerz 1993. - S. 2-4.
Подробнее см.: Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung. Nr. 15, April 2002. - S. 5-6.
См.: Canto d' Amore: Klassizistische Moderne in Musik und bildender Kunst 1914-1935/ Hg. G. Boehm, U. Mosch, K. Schmidt. Ausstel.-Kat. - Oeffentliche Kunstsammlung, Basel/ Kunstmuseum, Paul Sacher Stiftung, Basel, 1996. - S. 222-232.
Ср. Denis Bablet. Der Anteil des Malers// Die Maler und das Theater im 20. Jahrhundert. Ausstel., Kat. - Frankfurt, Schirn-Kunsthalle 1986. - S. 13-19.
Ср. Hermann Danuser. Die Musik des 20. Jahrhunderts. - Laaber: Laaber-Verlag, 1984. - S. 48ff.
Подробнее об этом периоде см.: Roethlin N. Strawinskys juristische Ausbildung. Zu seinem Studium und zur Lage an der Universitaet Petersburg (1901-1906)// Gustav Maler. Igor Strawinsky. Anton Webern. Frank Martin: Quellenstudien I/ Hg. v. H. Oesch. - Winterthur: Amadeus-Verlag, 1991. - S. 33-52: Ill.
По поводу проекта Стравинского - Жана Кокто - балета "Давид" 1914 г. см: Tom Gordon. Streichquartett-Komponist "wider Willen". Aspekte der Entstehungsgeschichte// Igor Strawinsky. Trois piХces pour quatuor a cordes. Skizzen, Fassungen, Dokumente, Essays/ Hg. v. H. Danuser in Verbindung mit F. Meyer und U. Mosch. - Winterthur: Amadeus-Verlag, 1994. - S. 29-38.
Цитируется по: Igor Strawinsky und Robert Craft. Expositions and Developments. - London: Faber and Faber, 1962. - p. 111-112.
Ср. Lynn Garafola. Diaghilev's Ballets Russes. - New York/Oxford: Oxford University Press, 1989. - p. 90-91.
Ср. Giovanni Caradente. Die Reise nach Italien: 17. Februar 1917// Picassos Klassizismus. Werke 1914-1934/ Hrsg. v. U. Weisner, Ausstel.-Kat. Kunsthalle Bielefeld. - Stuttgart: Cantz, 1988. - S. 51-62.
Цит. по: Leonide Massine. My Life in Ballet/ Hrsg. v. P. Hartnoll und R. Rubens. - London: Macmillan, 1968. - p. 145.
В лондонском письме стоит: "Дорогой Федорович! Извините, я очень тороплюсь и рука плохо слушается, я повредил себе плечо в Петрушке, .... Сережа и я очень-очень рады, что Вы так углубились в Перголези, и мы убеждены, что все выйдет у Вас наилучшим образом. Обнимаю. Ваш Мясин". Мы воспроизводим здесь первую страницу этого письма, представляющую собой краткий сценарий первой сцены.
См. Eric Walter White. Strawinsky. The Composer and his Works. - London: Faber and Faber, 1979. - p. 284.
Ср. Wolfram Kroemer. Die italienische Commedia dell'arte: (Ertraege der Forschung. Bd. 32). - Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1978. - S. 31ff.
См. выше примечание 4.
См. Humphrey Searle. Ballet Music: An Introduction. - London: Cassel, 1958. - p. 116.
Ср. Barry S. Brook. Strawinsky's Pulcinella. The Pergolesi Sources// Musiques, Signes, Images. Liber amicorum FranГois Lesure/ Hrsg. Joёl-Marie Fauquet. - Genf: Minkoff, 1988. - S. 41-66.
Фрагмент из сюиты Карло Монце из цикла "Современные пьесы для клавесина" (после 1735) с пометками Стравинского и чистовая партитура, страница 11 к балету Стравинского - Мясина "Пульчинелла". Из архива И. Стравинского, находящегося на хранении в Фонде Пауля Захера в Базеле.
Цит. по: Igor Strawinsky. Erinnerungen/ aus dem Franz. - v. R. Tuengel// I. Strawinsky. Schriften und Gespraeche 1/ Hg. v. W. Burde. - Mainz: Schott, 1983. - S. 93.
Ср. G. Vinay. Stravinsky neoclassico. L'invenzione della memoria nel "900 musicale". - Venedig: Marsilio, 1987. - S. 57 ff.
См. об отношениях Стравинского и Пикассо в: Christian Geelhaar. Strawinsky und Picasso - zwei ebenbuertige Genies// Strawinsky. Sein Nachlass. Sein Bild. Ausstel.-Kat. - Basel: Kunstmuseum Basel, 1984. - S. 285ff.
См.: Klassizistische Moderne: Eine Begleitpublikation zur Konzertreihe im Rahmen der Veranstaltungen "10 Jahre Paul Sacher Stiftung". Werkeinfuehrungen. Essays. Quellentexte/ Hrsg. v. F. Meyer. - Winterthur: Amadeus-Verlag, 1996. - 484 S. - S. 260-261.
Правильнее было бы говорить об игре карт - людьми, об игре Рока - судьбами.
См. Igor Strawinsky. Chroniques de ma vie. 2 Bd. - Paris: Denoёl et steele, 1935. - S. 68; Igor Strawinsky. Erinnerungen/ Uebers. v. R. Tuengel. - Zuerich/Berlin: atlantis, 1937. - S. 74.
Цит. по: I. Strawinsky. Schriften und Gespraeche I/ Hrsg. v. W. Burde. - Mainz: Schott, 1983. - S. 73.
См. подробнее об "Истории солдата": G. Schaerer-Denecke. Russisch-Schweizerische Zusammenarbeit am Beispiel von Charles-Ferdinand Ramuz und Igor' Stravinskij// Bild und Begegnung: Kulturelle Wechselseitigkei zwieschen der Schweiz und Osteuropa im Wandel der Zeit/ Hrsg. P. Brang.... - Basel; Frankfurt/ Main: Helbing und Lichtenhahn, 1996. - S. 383 -404; Ramuz C.F. L'Histoire du soldat. Die Geschichte vom Soldaten/ Uebertr. v. M. Matter. - Bern, 1992; Pagin V. Histoire et histoires de "L'Histoire du Soldat": de Ramuz et Strawinsky/ Geschichte und Geschichte der "Geschichte vom Soldaten": von Ramuz und Stravinsky. - Nyon: Publ. G.V. Service, 1980. - 50 S.; Meylan P. Une amitiИ cИlХbre. C.F. Ramuz - Igor Strawinsky. Les Noces. L'histoire du soldat. Renard. Les chants russes. - Lausanne, 1961; Анисимов И.И. Творчество Шарля Фердинанда Рамю// Литература Швейцарии. Очерки/ Ред. колл.: Р.М. Самарин, С.В. Тураев. - М.. 1969.
По поводу концепции театра, предложенной Стравинским см.: A. Sopart. Der Einfluss des russischen Theaters um 1910 auf die dramaturgische Technik von Igor Stravinskijs "Renard"// Die Misikforschung, 53 (2000). Heft 1. - S. 60-68; C. Dahlhaus. Igor Stravinskijs episches Theater// Beitraege zur Musikwissenschaft, 23 (1981). Heft 1. - S. 163-186.
Цит. по: A. Schaeffner. Renard et "l'Иpoque russe" de Strawinsky// Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault, 2 (1954). Heft 3. - S. 102.
См. также рукописи, относящиеся к работе над постановкой в архиве И. Стравинского в фонде Пауля Захера, а также, главу, посвященную "Байке" (Renard) и "Histoire du soldat" в книге: R. Taruskin. Stravinsky and the Russian Traditions. A Biography of the Works Through Mavra. - Oxford: Oxford University Press, 1996. Bd. 2. - S. 1237 - 1292.
См. предыдущую сноску, с. 1292.
Но замена не всегда удовлетворяла композитора, см. об этом в: I. Strawinsky, R. Craft. Expositions and Developments. - London: Faber & Faber, 1962. - S. 122.