Роман Киора Янева "Время янтаря" - произведение многослойное. И его стоит перечитывать. Однако даже лёгкое прикосновение к нему вызывает в уме простую и неочевидную мысль: произведение не равно тексту. Как так! Где же сосредоточено произведение, если не в тексте и разве любой роман не пишется средствами языка? Не создаёт ли рецензент некой намеренной путаницы?
А между тем, мы с первых страниц наглядно убеждаемся, что со стороны рецензента является не просто игра терминов (филологическая заумь). В самом деле, если действие романа происходит в России (впрочем, что такое Россия, до сих пор неизвестно), итак, если действие романа происходит в России, то текстовая последовательность знаков, словесный ряд (называйте как хотите!) побуждает нас задуматься о том, как автор воспринимает жизнь в вышеозначенной стране, а она - уж вовсе не порождение текста, а некое нечто, тексту постороннее (хотя, конечно, как знать!).
При постепенном вхождении в роман Янева напрашиваются дефиниции, сходные с теми, которые инспирирует его предыдущий роман "Южная Мангазея", - и отнюдь не только потому, что в обоих романах один главный герой - Ян - и одно место действия - Южная Мангазея. В обоих романах как бы задана гностическая непознаваемость России, имеющая очень мало общего с расхожим и уже набившим оскомину представлением о "загадочной русской душе".
Вот современный поэт Львовский пишет (не без иронии, конечно): "типа вперед, Россия", "так что, Россия / вперед", "вперед, Россия, страна ученых / филологов, генетиков, космонавтов, летчиков/ путешественников/ художников, атлантов, вагантов", "славься страна/ оле - оле - оле / и вперед", "вперед / великая и прекрасная"). Однако завершаются эти славословия несколько парадоксально и неожиданно:
Вперед, оле - оле - оле.
славься, не бывшая никогда
вообще невозможная
несуществующая
страна.
Как так! не вводит ли нас поэт в заблуждение? ведь Россия ясно обозначена на географической карте. А всё-таки поэт безукоризненно точен, что развёрнуто и опосредованно подтверждается и семиотическим полем романа Янева, где описана страна - не то, чтобы вовсе несуществующая - но фантастическая и неправдоподобная.
В этом убеждает элементарная языковая идиоматика. Если мы произносим пусть заезженное, доведённое до автоматизма, но всё-таки порождённое некой реальностью словосочетание "широкая русская душа", то мы едва ли задумываемся о том, что сказать "широкая славянская душа" язык не повернётся даже у самого рьяного патриота. А собственно почему? По ряду причин. Во-первых, славянство - хотим мы этого или нет - сужает тему разговора (не в оценочном смысле). А во-вторых, оно не совсем соответствует и самому предмету разговора (что этимологически очевидно: ведь речь идёт о России, а скажем, не о Словении). Но тогда возникают вопросы, на которые нет очевидных ответов: из каких этнических составляющих складывается на славянской почве новая общность - русские - и что определяет русских как русских, а не просто сумму славян, татаро-монголов и много кого. Вопрос не в том, чтобы в статистическом смысле перечислить населяющие Россию народности или (употребим модное слово) этносы. Вопрос в том, чтобы осмыслить единый принцип, по которому многочисленные этнические культуры переходят в нечто качественно новое, а не сводятся к простой сумме этнических культур (будь их даже сколь угодно много). На означенный вопрос едва ли толком ответит даже самый радикальный гностик. Даже такой человек попросту разведёт руками. И уж тогда, что такое Россия непонятно, несмотря на то, что она обозначена на карте определёнными контурами. И разумеется, вышеозначенная логическая (даже почти арифметическая) констатация практически полной непознаваемости России имеет очень мало общего с сентиментальной слезой - с "берёзками" и "косогором", иначе говоря с "родными просторами".
Случайно ли и то, что русские цари, царицы (или в иных случаях самозванцы) либо охотно заигрывали с Европой, как Пётр Первый, либо непосредственно являлись из-за рубежа? Вот Киор Янев описывает прихотливые движения таинственной девочки Фике (с. 52): "Принцесса тугого королевства с вороньим именем сто лет как постукивала - ангальт-цербст - костьми в здешних болотных пузырьках, обзавелась ворохом гнилушечных блуждающих глазок и уже несколько недель рентгеновским зрением наблюдала как далёкие правнучьи, облитые кислотой, кости кружат, распадаются на белые хлопья в глубокой яме на другом конце царства". Этимологически узнаваем намёк на немку Екатерину, исходно принцессу Ангальт-Цербстскую. (Причём звучание её титула осмысляется как мелодичное постукиванье костей девочки Фике).
Однако же примечателен не просто один взятый вне контекста факт иноземного происхождения Екатерины. Россия предстаёт как территория (или terra) поистине инопланетная тогда, когда в ней поэтапно разыгрываются события, как бы моделирующие то, что происходит в Европе. Россия до немалой степени - страна социальных экспериментов - и в означенном смысле она, как это ни чудовищно, виртуальна и абстрактна. Это немыслимо, но это так.
Например, Петербург у Янева предстаёт как "северная Венеция", т. е. некая модель Венеции, химера вымышленная и изваянная Петром или, по выражению Пушкина, Петра творенье. Sic! Не город в привычном понимании, а творенье - т.е. факт искусства, факт вымысла...
В контексте романа Киора Янева "северная Венеция" практически немыслима, даже невозможна (и, тем не менее, явлена удивлённому миру) ещё и потому, что Венеция - это Юг, а Петербург - это фрагмент или кусочек Юга, перенесённый на Север. И тогда в Петербурге мы обретаем холодный жар, нечто невообразимое, нечто равновеликое квадратному кругу.
Если в лике - или пугающих ликах - России мы узнаём фантастическую и едва ли вообще существующую страну, то и русская берёза освобождается от признаков литературного штампа или стандарта, как это происходит у Янева благодаря прямой ассоциации берёзы с космическим Эросом. Янев пишет (с. 42): "Отблики влажных булыжников фокусировали феромоны размякшей Таньки в некое пчелиное или муравьиное жало и безголовым привеском волоклась она за жвалами рыцаря, устремленного за сладеньким. Если б она ужалила этим жалом, чуть высовывающимся под копчиком, как атавистичный свиной хвостик, любое живое существо, даже дерево, в месте укуса изъязвилось бы новое женское место, и какой-нибудь поэт смог бы обнять березку, как чужую жену", - пишет Янев, творчески проясняя известную строку Есенина ("Как жену чужую, обнимал березку"). Как заметил другой писатель, Фридрих Горенштейн, в романе "Псалом", берёзы встречаются далеко не только в России, они растут по всему миру, и не совсем понятно, собственно, почему берёза считается русским символом. Янев по-своему проясняет означенный предмет, акцентируя космическую природу берёзы, которая расположена в России - стране поэтически инопланетной (а значит, по-своему универсальной). Янев по существу создаёт свой литературный миф на есенинском материале. Коротко говоря, он заключается в том, что под воздействием неких иррациональных космогонических сил берёза обрела черты эротизма.
Воссоздавая Россию в её инопланетном качестве, Янев художественно свидетельствует о причудах отечественной истории (с.1):
"На ипподроме раздалась польская музыка. Владелец пригласил оркестр для игры между забегами. Ипподром, впрочем, был стадионом Динамо, вместо оркестра динамики, а забеги - человечьи, хоккей на траве, в котором город союзно чемпионствовал. Но вот владелец (ладно, директор) - был настоящим поляком, из семейства высланных в припамирье, с художественной жилкой и пузиком, читавший вступительный конферанс - десять минут - перед спектаклями оперного театра Южной Мангазеи, в основном горных композиторов.
Главное, что дали миру паны - это полонез Огинского. Ипподромные ряды превратились в концертный зал - орвелловское государство взволнованного блаженства. Мнишекам с гаммельнской дудкой можно было бы править всей огромной землёй, если бы удалось активизировать алхимическое внутреннее радио.
Интересно, долго бы выдержала психика блажных подданных? Вообще любовь находится на уровне этого внутреннего приёмника".
Янев пишет о таинственных рудиментах Руси, чуть не ополяченной знаменитым авантюристом (и художником риска) Гришкой Отрепьевым. (Случайно ли в романе упоминание Мнишеков?). Примечательные, однако, не просто исторические данные далёкого прошлого взятые "сами по себе" как совокупность фактов и дат. Примечательно соизмерение этих фактов и дат с двуединой Россией, с Россией-Янусом, каковым она остаётся на протяжении многих веков своей истории... С одной стороны, нерв авантюризма, лихой азарт опасной игры, с другой - полувоенная шагистика, спутница крепкой средневековой государственности, знакомой нам и со времён Смуты, и с более ранних времён... Вот это сочетание эпичности со смелой небывальщиной, по-видимому, составляет один из отечественных архетипов, узнаваемых даже в облике фантастического ипподрома советской поры. С одной стороны, спортивная муштра и строгость, с другой - забеги - индикаторы лихого азарта, который и умеряет и контрастно подстёгивает плеть.
Случайно ли и некоторое пусть приблизительное соседство России с Польшей? Россия, какой её рисует Янев, изоморфна Польше. На память рецензенту приходит реальный житейский анекдот. Один из сотрудников музея-квартиры Святослава Рихтера в Москве, проводя экскурсию по музею, рассказал, что Рихтер мог со слуха моментально уловить малейшую неточность в исполнении музыки. Так вот услышав исполнение польской музыки, он сказал: всё хорошо, но чего-то не хватает. - Чего именно? - горячо заинтересовались все присутствующие. - Польской гордости! - кратко ответил Рихтер. Особая польская гордость - это и блеск, и хлёсткая выдумка, и вместе с тем - особая упорядоченность, даже чопорность. Рядом с нею стоит немецкая пунктуальность, спутница вышеупомянутой принцессы Ангальт-Цербстской - однако в данном случае, вполне по Ницше, за Аполлоном кроется Дионис, и немецкая аккуратность лишь контрастно сопровождает некую азартную манию игры... "Немецкая фонетика слышалась обостренному уху Яна в постанывании дверей, поскрипывании пола и треске фанерных стен, будто во времянку вселялся германоязычный полтергейст, блуждающий дух немцев-первопроходцев Средней Азии" - пишет Киор Янев о Яне (с. 59). Бешенство порядка - вот что живописует Янев...
Вот откуда у Янева является образ ипподрома, где, однако, нет коней в земном общепонятном смысле. Но есть некий инфернальный конь, далёкий родственник античного Пегаса...С ним связывается горячность игры и стихия огня в романе.
Едва ли случайно и то, что с русской Польшей в романе напрямую соседствует офранцуженная Россия, живо напоминающая нам о временах правления Екатерины II, которая переписывалась с Вольтером и вообще насаждала у нас французскую культуру (унаследованную и Пушкиным). Напоминанию о Франции в романе соответствует имя известного персонажа Бальзака - Гобсек, который носит один из персонажей Янева. В яневском контексте Гобсек - это человек игровой и одновременно прижимистый, склонный что-либо азартно выгадывать. Киор Янев апеллирует к причудливому изоморфизму польского влияния в России и галломании, присущей Екатерине II. Как бы воскрешая обстановку русской Смуты, Екатерина пришла на престол ценой интриги - ценой более чем двусмысленного устранения своего мужа-императора, кроме того, Екатерина была сердечно азартна, любвеобильна, любила роскошь, но при всём том строила крепкое государство. Вот почему ополяченная Россия времён Смуты у Янева параллельна офранцуженной России екатерининских времён. (Речь идёт, конечно, не об исторической реконструкции двух эпох, а о сладостном вымысле Янева, пусть и явленном на исторической почве - более того, отображающем суть реальности, не равной простой сумме фактов и дат). Художественно логично, что традиции екатерининского царствования в романе по-своему олицетворяет неназванный Бальзак - писатель XIX века, тогда как Екатерина - своего рода одушевлённый символ XVIII столетия.
Однако, во-первых, восхождение на престол Александра I сопровождалось публичным обещанием императора, что при нём "всё будет как при бабушке", так что в России долго держится своего рода французская ретроспектива, и вообще в романе идёт речь не только о конкретных фактах истории, но и о вневременных признаках французского духа...
Время действия в романе
При всех польских, немецких и французских аллюзиях в романе, которые связываются с достаточно далёким историческим прошлым (не позднее XIX века) непосредственно действие романа происходит в Советский период (хотя, одновременно, и вне упорядоченного Хроноса).
Почему же Советский период дан у Янева в ретроспективе и чуть ли не в качестве инфернальной пародии на Средневековье? Да потому что Советский период, который не мог вовсе выпасть из единого потока исторического времени, в самом деле нёс в себе дьявольскую карикатуру на дореволюционное прошлое (в его различных стадиях). Не надо объяснять, что сталинская империя по-своему калькировала крепкую государственность времён Ивана Грозного (предваряющих Смуту) и Петра Первого. Не случайно кинорежиссёр Эйзенштейн получил в те времена официальный заказ на экранизацию сюжета об Иване Грозном (с апологией тирана), а писатель Алексей Толстой получил официальный заказ на своего "Петра I" - роман, где превозносилась крепкая петровская государственность с отчётливыми рудиментами средневековых жестокостей. Ну и что? Мало ли с какими историческими эпохами заигрывал Сталин или любой иной советский деятель? Рецензент вероятнее всего согласится с тем, что между Иваном Грозным и Сталиным так же мало подлинно общего, как между слоном и мамонтом (разные анатомические структуры и даже разные зоологические сущности).
Sic! Именно в силу колоссальной разницы между советской империей и её дореволюционными прообразами советская эпоха и выглядит как совокупность инфернальных фантомов (достаточно вспомнить роман Нарокова "Мнимые величины", написанной о России сталинского периода). Типологически сходным путём идёт и Янев, живописуя гигантский мыльный пузырь, цветистый ноль Советской России. Или Советскую Россию как одно сплошное инфернальное зияние в потоке исторического времени.
Если дореволюционная Россия, как это показано у Янева, воспроизводит европейские архетипы, то Советская Россия у Янева и вовсе мнимая страна - пугающий антимир дореволюционной России. Поневоле вспоминается "Представление" Бродского:
Входят строем пионеры -
кто с моделью из фанеры,
кто с написанным вручную
содержательным доносом...
Примечателен не только донос, но и модель - "вторичная реальность", иллюзорная конструкция.
Цветистая иллюзорность Советского Союза у Киора Янева заявляет о себе в некой трагикомической искусственности попыток тогдашней официальной власти распространить свою экспансию на жизнь бывших Союзных республик с их устоявшимся многовековым укладом. В самом деле, можно ли построить коммунизм в каком-нибудь горном ауле? Едва ли.
Вот почему у Янева место действия - Южная Мангазея или Юмея - отдалённый уголок Советской империи всё же хранит в себе сладостные дореволюционные рудименты, а новое в Юмею приходит в сопровождении неизбежной эклектики. Юмея расположена буквально на отшибе земли, и это её почти спасает от советской стандартизации жизни.
Снова возникает параллель из Бродского:
Если выпало в империи родиться,
лучше жить в глухой провинции у моря.
Sic! В романе Янева присутствует созвучный Бродскому архетип метафизического бегства.
Спасает ли героев романа - из которых первый Ян - обстановка далёкой периферии, куда не добирается разящий молот сталинских пятилеток? Писатель даёт двоякий ответ на этот вопрос. С одной стороны, да - в самом деле, маргиналии Советской империи в принципе позволяют заключить её в иронические кавычки и тем самым внутренне преодолеть, притом действуя минимальными - т.е. самыми сильными - средствами. Да и вообще не так-то просто подчинить сложную многонациональную среду жизни единому социалистическому стандарту, там и сям ему будет противоречить местная специфика! С другой стороны, альтернативой Советскому союзу остаётся беспросветная дикость тех малых государств или географических зон, которые расположены на окраинах советской империи. Вопрос даже не в том, "хороши" или "плохи" далёкие места (и дикость - не оценочное их определение), вопрос в том, что бывшие Союзные республики и примыкающие к ним географические участки маргинальны по отношению к Европе. Поэтому то, что на экзотической периферии органично для местных жителей в их большинстве, всё же не вполне органично для внутренних эмигрантов из России - страны исконно европейской (см. первую главку).
Неоднородна и среда действия в романе Янева. В романе показаны признаки восточного деспотизма, присущие как обстановке периферии, так и её аборигенам. Чего стоит ужасный Наждакбай (наждак? жёсткий?). Янев пишет пожаре и о другом бедствии - о чудовищной расправе, которую чинит Наждакбай над женщинами, существами слабыми. Автор повествует (с. 13-14): "Когда морозный воздух соприкасался с открытым пламенем, раздавался свист, что-то щёлкало, гудело, на месте аммиачного сооружения быстро образовался огненный клавесин, орган, хор раскольников бытия до адамова, треснувшего в огне, ребра, так что не только у цыганок, но и у всех окружающих женщин ниже пояса занялось доевино пламя.
И тут к симфоническому гудению добавился нарастающий, прерывистый вой. У Гобсека побежали по спине мурашки. Лиля безумными глазами смотрела на Наждакбая, преградившего ей дорогу к овину и тонко выла, выпятив подбородок, в какой-то пингвиньей позе, с растопыренными руками, за одну из которых дёргала Диана. Вдруг Лиля смолкла, обернулась, сильно рванула дочь на себя и, оттолкнув её к Наждакбаю, бросилась в пылавший зёв.
Гобсек уже видел замедленную съёмку в кино, так же бежала и Лиля, причем контуры её размывались в горячем воздухе, голова и руки кривились, будто то была уже не Лиля, а её отражение в комнате смеха из бродячего балагана (со зверинцем) на задворках рынка в Октябрь-Абаде, куда школа недавно ездила в культпоход.
Так же медленно шамкало и жамкало пламя, скрывшее Лилю, плавно опускалась Диана, обнимая сапоги Наждакбая, а когда, вслед за матерью, тот оттолкнул Диану в пыль, долго падала на спину, обнажая щиколотки с тёмными капельками крови".
Героям романа подчас присущи азиатские жестокости. Янев пишет (с. 42): " [...] бабушка говорила, что сосед устроил в подвале подпольную фабрику и держит швей в рабстве. - Как же в рабстве, если они могут входить и выходить? - изумился Ян". Так уж ли важно, чем занимается конкретный сосед? Показательно, что рабовладение вообще возможно в изображаемой местности.
Итак, Киор повествует об ужасах периферии, об азиатчине... В то же время азиатская дикость в романе поэтически омонимична первозданности космического эроса, который... который был отнюдь не чужд пушкинской Татьяне в пушкинском "Онегине". О ней сказано:
Дика, печальна, молчалива...
Поэтически обаятельная дикость (прообразом которой, быть может, является пушкинская Татьяна) сопровождает в романе Янева сказочную белку Плесю, белку-женщину (с. 25): "Голем напомнил белке Плесе, Лилит с шестью сиськами, её громадного чешуйчатого любовника, прыснувшего смолистым, как араукария, мускусом, сжав шерстяную девичью голову в ящерином поцелуе, после чего всё что было выше её пылкого низа разлетелось янтарными брызгами".
Итак, основное действие романа происходит на такой периферии Советской империи, где поэтически обаятельная дикость контрастно сосуществует с грубостью и жестокостью нравов - с дикостью иного рода...
Поэтому юдоль явного или скрытого бегства от гегемона в романе не является абсолютно надёжной, а перед целым рядом персонажей неизбежно стоит проблема физического выживания в местах, для жизни мало приспособленных...
В них-то и является вышеупомянутый Гобсек - яневский аналог бальзаковского персонажа, полулегендарного скопидома. Гобсек - это персонаж, который занят самосохранением и выживанием - т.е. внутренне консервативными, отчасти даже улиточными функциями. Вместе с тем он несёт в себе некоторую мудрую инертность. Понимая, что петь и плакать в имперской обстановке опасно, Гобсек стремится выжить и сохранить присущие ему жизненные ценности.
Означенный тип советского Гобсека реально существовал. Например, Самуил Маршак в рамках программы литературного выживания занимался переводами из Роберта Бернса, из Шелли, из Шекспира и других европейских классиков. Подобные занятия были отнюдь не чужды Пастернаку. Так, Василий Аксёнов в "Московской саге" даже упрекает Пастернака в том, что тот в страшные времена, когда следовало негодовать и сражаться за правду, отсиживался на даче и переводил Шекспира. Рецензент предпочитает воздержаться от поспешного суда, но вот то, что в советскую эпоху существовал тип литературного Гобсека, едва ли вызывает сомнение.
Понятно, что яневский Гобсек не является в собственном смысле слова литератором (непосредственно по роду деятельности Гобсек - ювелир), но по социальному типу он отдалённо напоминает литераторов, которые в советский период подчас были вынуждены и даже стремились уходить в некую относительно безопасную улиточную нишу.
Гобсек вороват и запаслив: "[...] Гобсека после обморочного занятия физкультурой не трогали, из санчулана в дортуар не переводили, на занятия не звали - он выкрал из очумевшей кухни узелок с сухарями, кусками лепешек, которые у Жоша давали к морковному чаю, и был таков", - читаем на с. 27.
Гобсеку в экстремальных условиях свойственна мудрая тактика выживания. Гобсек - натура прижимистая, этот человек с хитрецой. Однако он не является собственно отрицательным героем романа. Выживая сам, он способен помочь выжить и окружающим...
Любопытно, что жизненная инертность и некоторая сухость натуры Гобсека сопровождаются признаками традиционализма, в принципе плодотворными...
Дискурс романа
Итак, изображение Советского периода в романе содержит ретроспективный вектор. В романе показано, как константы дореволюционной жизни в России после Октября становятся мёртвыми конструктами; однако дореволюционное прошлое полностью не исчезает. Например, за советской Юмеей проглядывают черты дореволюционной Юмеи...
Где является конструкт, там возможна и деконструкция, спутница постмодернизма. Эпоху постмодернизма, эпоху деконструкции (в том числе, деконструкции имперского мифа) можно любить и не любить, но едва ли можно полностью выйти за пределы этой эпохи, раз уж она наступила. Можно ли, живя, например, в XXI веке, всем своим существом переместиться в какую-то другую эпоху и жить всецело в её параметрах? Едва ли. И вопрос даже не в том, что может, а что не может человек, вопрос в том, что в состоянии делать писатель, а что нет. Вероятно, всякий (пусть даже исторический) роман воссоздаёт прошлое из точки настоящего, куда поставлен писатель - иначе едва ли это прошлое будет непосредственно эстетически пережито. (Вот наука не нуждается в таком непосредственно эстетическом переживании былого, а художественная литература - нуждается). И если роман Киора Янева не есть некий музей-текст, виртуальный музей, где мы встречаем Советский период России и вслед за ним ещё более отдалённое прошлое страны, то от среды действия романа Киора Янева остаётся ожидать косвенной причастности к нынешней эпохе, несмотря на то, что формально действие романа относится, прежде всего, к прошлому веку.
Коль скоро дело обстоит так, коль скоро автор воссоздаёт прошлое, пребывая в настоящем, в современности, былое преломляется в романе сообразно означенному "смысловому ракурсу" (а не выпадает из контекста современности). Однако у Янева современный "ракурс" смысла органически соответствует логике минувшего, а не навязывается прошлому извне. Коль скоро Советский период нёс в себе исторические ремейки едва ли ни всего самого ужасного, что было при царях (например, так называемая коллективизация была зловещей пародией на крепостное право, ЧК копировало известные признаки опричнины и т.п.), означенная вторичность Советского периода (или точнее некоторых его признаков) по отношению к дореволюционной России не могла не обнаруживаться семантическим путём. Она и обнаруживается в двояком семиотическом принципе: с одной стороны, всякая реконструкция отдельных признаков дореволюционной России подразумевает искусственное соединение разрозненных частей - элементов былого дореволюционного целого; с другой же стороны, социалистическое строительство в том виде, как оно понималось примерно столетие назад, шло болезненными рывками, содержало рудименты разрушенной дореволюционной империи, а к тому же неизбежно несло на себе признаки хаоса и смерти. Поэтому разрозненные части некогда живого имперского организма в Советский период то искусственно соединялись в новые целые, новые структуры, то оставались болезненно рассредоточенными. Очевидно в понимании строителей "светлого будущего" они были чем-то вроде неизбежного хлама на строительной площадке...
Чтобы передать семиотическую среду Советского периода, Киор Янев прибегает к платоновскому дискурсу. Однако этот платоновский дискурс у Киора Янева сообразен, хотя ни в коем случае не равен дискурсу эпохи постмодернизма с её тягой к деконструкции, тогда как сам Андрей Платонов в своих поисках нового художественного языка для передачи новой эпохи болел социалистическими утопиями даже (или прежде всего) тогда, когда они не реализовывались (как в рассказе "Река Потудань") или приводили к трагическим последствиям (как в романе "Котлован"). Вслед за Платоновым, но не повторяя его, Янев использует сложные и притом логически стройные, безупречно организованные периоды в сочетании с "рубленными" фразами.
Вот примеры из текста романа "Время янтаря" (с. 12-13): " - Первый и последний раз в юношеском кружке, новичок подошёл к аульному тренеру, взялся за стеганый халат и так сильно - ой-бай - грохнул его о татами, что и здесь закачалась голая, в мушиных точках, лампочка, по стене поползла трещина, посыпалась штукатурка. Снизу, из букиниста, донеслись редкие звуки, похожие на крики чаек над Сеной". Примечательна французская аллюзия. Янев продолжает: "- На улицу! - просипел побелевший тренер, вспомнив рассказы своей бабки, пережившей ташкентское землетрясение. Лопнул витраж с социалистическим солнцем, наборные люстры защёлкали как чётки, но снаружи, казалось, ничего не изменилось, только огромное воронье облако откликалось оглушительным граем на скрип покосившихся пятиэтажек, да троллейбус почему-то уткнулся в толстый тополь, рыхлый, как пробковое дерево. Но не скрип то был, а пение, контуры кривой арматуры и балок скрывали зародыши валторн и скрипок, чуящие как из бездонной оркестровой ямы поднимается новый состав оркестра, гудящий подземный город с анабиозными музыкантами в белесых сотах. Ян пошёл пешком. В редких местах архитектурный кариес показывал затхлые провалы, кое-где обнажились стылые кирпичи с роем беспокойных мокриц, да с обвалившихся балконных углов капали ржавые тараканы. Вдруг Ян вздрогнул и остановился. Танькин барак. Почти полностью разрушен первый этаж. Над кучей обломков - бывшей гобсековской квартирой - каким-то чудом нависал второй этаж, с уцелевшей танькиной квартирой, удерживаемой как скворечник парой устоявшихся балок боковой стены. Сама Танька, вновь в платье, разорванном сбоку до пояса, так что Ян мог видеть её рейтузы с начесом, одной рукой размазывала грязную юшку на лице, а другой держалась за плечо бабушки на носилках, которую недовольные врач и санитар втаскивали в побитую карету. Ян подошел к завалу. Осколки облицовки, маленькие керамические квадратики, служившие дворцовой валютой. Аптечный, старинного вида пузырёк. Целые горшки с надломленной, роскошной геранью, свалившейся со второго этажа. У Яна похолодело внизу опорно-двигательного аппарата".
Любопытно, что авторский синтаксис изоморфен кругу изображаемых явлений. Не обязательно формально-лингвистически, главное по существу мы имеем дело с тематически самостоятельными частями сложных предложений (им родственны вставные конструкции), а также со сложно организованными группами исходно различных тематических единиц. И всё это вместе изобразительно соответствует некоей многогранной, сложной и притом полуразрушенной архитектонике человеческого жилья. Не случайна и ассоциация с оркестровой ямой, она подразумевает принцип музыкального контрапункта (или хора), который, однако, перебивается вторжением тотального хаоса.
Космический эрос в романе
Всё, о чём говорилось ранее, в некотором смысле относится лишь к фону действия или к среде повествования. Меж тем, смысловому ядру, внутреннему центру романа соответствуют вечная Ева и её полулегендарная спутница Лилит. В романе она таинственными генетическими путями связана с белкой Плесей, своего рода женщиной-белкой, о которой и ранее шла речь.
В романе Лилит не столько даже противопоставляется Еве, сколько выступает в ореоле стихии огня, стихии сердца, она едва ли ни первична по отношению к устоям домашнего очага, которые связываются с Евой. Иначе говоря, по логике романа семейное домостроительство - это не столько антоним, сколько некая уже формализация и упорядоченье любовного огня. И если видеть в романе не только описательную, но и проблемную грань, то автор - пусть и косвенно - задаётся вопросом о природе пылкой женственности. Какова природа любовного огня, родственного вечному Эросу. Космический огонь, сопровождающий Лилит - каков он по своим свойствам? губит он или спасает? и при каких условиях к какому жизненному результату он приводит? Вот тот круг вопросов, которыми автор - пусть и косвенно - задаётся на некоем множественном русско-европейском фоне.
Вот почему с явлением Евы, которую через века и тысячелетия воплощает героиня романа - Веснушкина - связывается некоторая апория. Благодаря своей домашности и более того, системной упорядоченности, присущей всякой домохозяйке, Ева-Веснушкина становится своего рода заложницей большевистской шагистики или, иначе говоря, Веснушкина обнаруживает подозрительный и двусмысленный изоморфизм партийной дисциплине красных. Вот как трагическая двусмысленность существования Веснушкиной описывается у Янева (с. 51-52): "Когда в набитом солдатней царскосельском вагоне волна особо плотной вони и матюгов достигала раковины Венеры с Веснушкиной меж ребрами Фора и стенкой третьей полки, подпотолочная керосинка вдруг грозилась запалить деревянный потолок, как бывало в коровьих теплушках. Ярко освещала в одной выпростанной, как улиточья ножка, руке раскрашенный атлас. От пункта отправления - контурной, поверх Петербурга, жабы - сверкал при Луне пририсованной в углу карты, путь смолистой амфибии, по удалении от Финского залива подсыхая, так что проступали поперечины и в конце этой рухнувшей на землю лестницы Иакова протягивалась уже сухопутная ящерица - царскосельский, в линьке, вокзал. Из меня же, вздохнула Веснушкина, кажется предыдущая ступень эволюзии вылезает, что-то доисторическое, многососковое и хвост шерстью прорастает, как у белки". NB! Белка-женщина выступает как мифопоэтический прообраз не только Лилит, но и Евы. Автор продолжает: "На вокзале санаторников - одноглазого матроса, Веснушку и серую кучу совслужащих встречал специально присланный ванька".
И вот что происходит, когда Царское Село внезапно занимают белые; Янев пишет (с. 53): "В одну ночь после марш-броска (запоздавшего и бессмысленного, как и одновременный марш-бросок к уральской яме) с Северного фронта окружили Царское село и предместье, а уже утром в скотном дворе разложили козлы и каждый десятый из портяночных чинов был выпорот. Под раздачу попали и отдыхающие в революционном санатории. Веснушкина царапалась, лягалась, пыталась объясниться, что сама пострадавшая от красных, даже описалась, но когда оголили веснушчатые девичьи колобки, от волка ушёл, от медведя ушёл, всё затихло".
Итак, Веснушкина-Ева становится жертвой трагического недоразумения и своего рода заложницей хода истории.
Помимо Веснушкиной в романе существует целое множество женских персонажей - и едва ли ни центральный из них - Танька (с вырезом на свитере в виде сердечка). Танька - есть и вечная она, которая идёт рука об руку с Яном по жизненным лабиринтам (что, однако, не мешает и не противоречит неистребимому донжуанству Яна). Куда выведут Яна блуждания по жизни и обретут ли они некогда утраченный человечеством Эдем, вернутся ли к первозданному состоянию Адама и Евы - вопрос, который находится во внутреннем центре всего романа. Ян выступает как искатель счастия - разумеется, не в мещанском, а в подлинном смысле...
"Время янтаря" - по существу своему эротический роман. Собственно, янтарь, упомянутый в заглавии романа, знаменует такое интимное сокровище, которое одновременно имело бы космическую значимость (и космические первоистоки). Обретёт ли Ян искомое?.. Это зависит от многих причин... По замыслу романа (в той мере, в какой рецензент способен его реконструировать, прочитав начальные страницы), светлая женственная стихия противостоит советской шагистике и демагогии. Однако (учитывая родство женщины и белки) женщина - всё-таки существо телесное, ей родственно животное начало (пусть и в сказочном изводе). Поэтому для здорового жизненного целеполагания и светлого исхода судьбы та же Танька должна быть просвещена умом Яна. А разум - мужское качество - нуждается в женском начале, которое способно растопить умственный лёд, умственный холод.
Она его согревает сердечно, а он её умственно просвещает - вот идеальная модель взаимоотношений мужчины и женщины в произведении. Однако едва ли означенная модель заведомо реализуется, поскольку белка - существо стихийное и сомнамбулическое, родственное безумной Офелии, а он, Ян - существо одинокое и непонятое. Ян со своим незаурядным умом подобен Гамлету. Настанет ли гармония двоих? Начало романа несёт в себе не заранее готовый ответ, а трагический вопрос.
Если же говорить о семиотической среде, в которой сосуществуют он и она, Ян и Танька, то...фон действия несёт в себе концепты превратности и коловратности судьбы, вновь напоминающие русско-французские начала Екатерининской эпохи. Ведь русская кряжистая и несколько даже неповоротливая коловратность (кукишем торчащий кол) является некоторой калькой представления о порою жестоких причудах судьбы, известной нам по философской повести Вольтера "Кандид" (кстати, неоднократно перечитанной Пушкиным). Итак, в романе наряду с религиозно-философической струёй присутствует и повествовательная занимательность, спутница сюжетной интриги.
В формальном (или текстовом) отношении мы видим, как у Киора Янева личность персонажа находится в контрастной соотносительности с историческим фоном - т. е. крупным целым, где теряется и обретает (или не обретает) себя частный человек.
В первом приближении такое двуединое построение романа (человек и фон) можно было бы назвать лиро-эпическим; однако лиро-эпическое художественное построение предполагает всё же симбиоз двух родовых начал, тогда как у Киора Янева "я" и не "я", "я" и фон (в данном случае "я" Яна и российский фон) сосуществуют скорее в бахтинском контрапункте, нежели в некоем монолитном синтезе.
И вот в двуедином решении текста у Киора Янева является тихий голос внутренней правды на контрастном фоне советского хаоса. Это личностная правда, которая обнаруживает себя не столько в прямых высказываниях автора или этических максимах, сколько в подспудном, но различимо читаемом несовпадении авторского начала с зовом советской эпохи. Случайно ли, что сам автор - Киор Янев - пусть и нечасто, но ощутимо заявляет о себе в первом лице (а не только остаётся "за кадром" повествования). "Неужели тот самый вырез в виде сердечка в свитере на груди Тани Лесниченко, от которого я ощутил прилив слезного тепла и почти задохнулся?" - пишет автор о героине романа едва ли ни как о своей знакомой.
И с молчанием автора, и с его, пусть редким первым лицом в романе согласуется тихий голос внутренней правды, который не равняется и более того, противостоит страшному гулу страшной эпохи.
Некоторые вопросы творчества Киора Янева
Роман Янева, при всей склонности автора к фантастическому гротеску или просто к цветистому вымыслу (чего стоит, например, женщина-белка?), подчас изобилует натуралистическими деталями или просто реалиями советской эпохи. (Показательна, например, едва ли не типовая история о том, как некоторых людей надолго арестовали за то, что они заворачивали селёдку "не в ту" газету - своего рода вставная новелла у Янева). Сочетание яркого вымысла с узнаваемыми фрагментами реальности творчески органично по той простой причине, что у Янева фантастический гротеск, если вникнуть в его истоки, таковым не является, поскольку он отображает суть российской действительности (см. первую главку). Понятно, что оная суть обретает достоверность в натуралистических деталях (которые, впрочем, у Янева не обязательны и не повсеместны). И всё же в эстетическом смысле или, если угодно, в отношении повествовательного дискурса некоторая (пусть и художественно оправданная эклектика) обращает на себя внимание. Как быть с различными семиотическими полюсами романа - вопрос авторской воли.
Второй чисто литературоведческий вопрос, который напрашивается при чтении романа, связан с его принципиально многофигурной композицией (в принципе родственной эпопее). Что ж, едва ли было бы умно и даже элементарно корректно навязывать автору представление о том, что будто бы персонажей должно быть столько-то, а не столько-то, было бы, конечно, излишне изобретать какой-то численный лимит, чтобы читатель не запутался во множестве персонажей. Но вот что хочется иметь в виду: в любом классическом романе, например, у Пушкина в "Евгении Онегине" ясность повествования обеспечивается не тем, что персонажей "не слишком много" (что значит "слишком" и не "слишком"?), а тем, что места в сюжете, в действии, которое занимают персонажи, распределены. Эпизодические купец, извозчик и разносчик занимают не то же место, которое занимают Ольга и Ленский, а Ольга и Ленский в свою очередь, как бы дополнительны по отношению к Татьяне и Онегину, за которыми угадываются вечные поэтически безымянные - он и она. Существует потенциальная шкала, описывающая структуру романа-эпопеи: главные персонажи, второстепенные персонажи, эпизодические персонажи и т.п. (Аналогично в фильмах существуют главные роли, второстепенные роли, роли, которые появляются в эпизодах и массовка). Впрочем, намеренный эклектизм множественной структуры персонажей в принципе также может входить в круг авторских намерений...
Насколько литературная фреска Киора Янева будет слаженной и выверенной (или, напротив, калейдоскопической), будет видно из дальнейшего хода повествования, к которому направлены ожидания читателя.
Напоследок ему хочется пожелать эстетического удовольствия, которое он непременно получит при чтении романа.