Я. Игорь. Dürer: новое на старом (9.1). Нарциссовы тайны

Биографам до сих пор почти ничего не известно о личной жизни Дюрера, - человека, который казался крайне замкнутым даже со своими близкими. Но мы не станем доверять этой видимой непроницаемости, а опираясь на один из афоризмов Василия Осиповича Ключевского, - "Не я должен быть понятен, а вы понятливы", - попытаемся-таки разобраться в скрытой от посторонних глаз тёмной стороне жизни Мастера.

***

Для начала обратимся к наиболее, пожалуй, личной из всех работ позднего Дюрера, которой ещё предстоит приоткрыть для исследователей свои недосказанности. Положим тому робкий зачин.

Речь о так называемом "Отчаявшимся" (ок. 1515 г.):

Вполне возможно, что перед нами сюжет одного из снов-кошмаров Дюрера, таящий в себе непочатый край работы для сексологов. Складывается впечатление, что

автор слишком спешил при передаче своей странной фантазии. Отсюда, наверное, и не свойственные для него нелогичности:

фигура в шляпе, вырастающая прямо из земли;

голова старика, явленная и вовсе без обозначения туловища (со скошенным правым зрачком);

непропорционально длинная рука с кружкой у стоящего юноши;

не соответствующая анатомическим пропорциям правая ступня сидящего героя...

У этой работы нет ни даты, ни вензеля. Так что мы можем предположить, что она не предназначалась для демонстрации широкой публике, а писалась в стол (сундук).

Какого же характера личные психологические комплексы здесь могли быть вымещены? Давайте разбираться.

На фоне оврага (ямы жизни?) мы видим центрального героя в одних трусиках-стрингах (Дюрер любил изображать своё второе я в стрингах), в отчаянии заламывающего кисть одной руки над своей головой, а второй отгораживающий глаза от полуобнажённой фемины, возлегающей рядом. За спиной героя - три мужских лика.

Анализ начнём с крайнего левого персонажа, ибо он окажется наиболее узнаваемым. Это средний из трёх братьев Дюреров - Эндрес. В 1514-ом Альбрехт набросал насколько его портретов, сравним (развёрнутый на 180 градусов) один из них с фигурой на "Отчаявшемся". Образ 30-летнего Эндреса в буквальном смысле отзеркален, - вплоть до мелочей (кроме появившейся окладистой бороды):

Раз уж один мужской персонаж оказался связанным с семьёй художника, то попробуем продолжить своё расследование в том же близкородственном направлении и в отношении двух оставшихся.

Рассмотрим верхнюю мужскую фигуру с пивной кружкой в руке:

Скорее всего, перед нами младший из трёх братьев Дюреров, - Ганс, также отзеркаленный с другого своего изображения. Ниже - развёрнутый на 180 градусов карандашный набросок изображения Христа-ребенка для картины "Христос среди учителей". Сама картина будет написана в Венеции в 1506 году. А вот зарисовка Ганса, вполне могла быть сделана, когда тому действительно было лет 12*:

* До нас дошёл единственный портрет младшего из Дюреров с обозначенным на нём именем натурщика. В 1503-ем Ганс разменял 14-ый год, - он уже с первым пушком на лице (изображение также развёрнуто на 180 градусов):

Тут попутно зададимся одним любопытным вопросом: насколько сознательно на карандашную зарисовку Христа-ребёнка перенесены элементы с гравюры "Венера смотрящаяся в зеркало" руки Якопо де Барбари (чьи гравюры, как мы знаем, оказали значительное влияние на Дюрера)?

Сравним фрагменты:

Но оставим в стороне копания в интимностях, а перейдём уже к разбору последнего мужского персонажа.

За правым плечом центрального героя из полумрака выступает лик пожилого человека, в котором угадывается ... лицо отца Дюрера*, с укором смотрящего в сторону сына. Сравним этот образ с портретом Альбрехта старшего 1497-ого года (за 5 лет до смерти). Хоть мы и знаем, что это копия с утраченного оригинала (время исполнения - приблизительно вторая половина XVI века), - общие черты всё же вполне узнаваемы:

* В коллекцию изображений Альбрехта Дюрера старшего попутно можем добавить ещё один любопытный пример. Это не совсем портрет, а скорее фантазия сына на тему представления отца молодым. Приведённая ниже зарисовка известна больше, как заготовка для витража Сикста Тухера (мастерская Фейта Хиршфогеля). Но, во-первых, сравним её с развёрнутым на 180 градусов (авто?)портретом Дюрера старшего (1427-1502), а во-вторых, взглянем на поставленную оригинальным образом дату "1502", соответствующую году смерти последнего. Сын сублимировал боль утраты путём представления молодого (духом) отца, указующим перстом обращающего внимание на могильные останки, - "Это всё тлен. Это не я":

Среди невыясненных персонажей "Отчаявшегося" у нас осталась лишь падшая (в буквальном смысле) женщина, с томно закрытыми глазами возлегающая сбоку от центрального героя. Она-то и поможет перейти нам на следующий уровень анализа.

Формы её тела, даже по современным канонам соответствующие уровню секс-бомбы, дают понять, что автор умел ценить женскую сексуальность, но...

Но показанное отвращение от неё изображённого двойника автора ставит перед нами одну непростую задачу, - охарактеризовать природу данного отвращения.

В качестве первого варианта ответа на поставленную задачку рассмотрим такую версию: графический талант воспринимался Дюрером, как дар божий, требующий почти монашеской самодисциплины. По этому поводу представим фрагмент одного откровения из его ранних рукописных набросков (введение и план "Книги о живописи", 1512-1513 гг.):

"...Во второй части предисловия говорится:

Во-первых, о том, чтобы мальчик воспитывался в страхе божьем и молил бы бога даровать ему своею милостью остроту ума и почитал бы бога.

Во-вторых, о том, чтобы он соблюдал меру в еде и питье, а также во сне.

В-третьих, о том, чтобы он жил в хорошем доме и чтобы ничто ему не мешало.

В-четвертых, о том, чтобы его оберегали от женщин и он не жил бы вместе с ними, чтобы он их не видел и не прикасался бы к ним и остерегался бы всего нечистого. Ничто так не ослабляет ум, как нечистота...".

Читая всё это, невольно возникает вопрос: перед нами рекомендации для юных подмастерьев, или же нормативы монашеского ордена?!

Далее - абзац опять о нечистоте, но уже из письма к Вилибальду Пиркгеймеру, отправленного из Венеции 8 сентября 1506 года. Сразу же после слов о женитьбе Стефана Паумгартнера* Дюрер вдруг переходит к едкой фразе о комнате:

"...поблагодарите Вашу комнату**, что мне кланялась. Скажите ей, что она полна грязи ... мне кажется, Вы провоняли девками так, что я это чувствую здесь".

*Обратим внимание на это имя, - к нему мы ещё не раз вернёмся в ходе нашего дальнейшего анализирования.

** Скорее всего, под "комнатою" следует понимать род корпоративных клубов, какие существовали во всех немецких городах позднего средневековья, к посещению которых был склонен Пиркгеймер.

Попутно можно упомянуть и те моменты в письмах из Венеции, в которых Дюрер мягко подталкивать своего любвеобильного друга к разъяснению причин своей личной холодности в этих вопросах:

"Будьте кротки, подобно мне. Я не знаю, отчего Вы ничему не учитесь у меня" (7 февраля 1506 года);

"Вы хотите сделаться настоящим франтом и думаете, что если только Вы будете иметь успех у девок, все будет в порядке... Если бы Вы только были так же кротки, как я, Вы обладали бы всеми добродетелями" (18 августа 1506 года);

"...когда Вы писали последнее письмо, Вы были совершенно полны любовных помыслов. Вы должны стыдиться теперь, ибо Вы стары [а ведь Пиркгеймер ровесник Дюрера, ему шёл всего лишь 36-ой год], а думаете, что Вы красивы, и флирт подходит Вам, как большому косматому псу игра с молоденькой кошечкой. Если бы Вы были так же мягки и кротки, как я..." (ок. 13 октября 1506 года).

Итак, может действительно Дюрер предполагал прямую зависимость между своим даром и музейным отношением* к женскому полу.

Тому в подтверждение ещё строка из переписки с Пиркгеймером. Размышляя о "мужественной мудрости и ученом искусстве" своего товарища, Дюрер роняет: "Это происходит от особого благословения божьего, так же как и со мною" (Венеция, ок. 13 октября 1506 года).

* "Руками не трогать!"

В этом аспекте по-новому звучит и одна из его принципиальных установок: "Все потребности человека настолько пресыщаются преходящими вещами в случае их избытка, что последние вызывают в нём отвращение, исключая одну только жажду познания, которая никому не досаждает..." (первый вариант трактата о пропорциях, 1512 г.).

P.S.:

Тему искушения представляет ещё одна зарисовка, датируемая тем же1515-ым годом. В полуподвальном помещении (аналог оврага?) погружённый в какую-то настольную работу центральный персонаж так же не обращает внимания на дьявольские происки опять же связанные с обнажёнкой:

***

Тема обнажёнки (с "секс-бомбой", уже знакомой нам по "Отчаявшемуся"*) присутствует и на гравюре, получившей в искусствоведческой среде название "Похищение Прозерпины на единороге" (1516 г.):

* Вообще-то впервые данный персонаж появляется в галерее Мастера в 1512-ом году. Новая Ева (с яблоком) перед визитом в преисподнюю, - фрагмент работы "Сошествие во ад" из серии "Страсти":

На самом деле название представляется ошибочным, ибо в сюжете Дюрера крайне мало общего с античным мифом о похищении мрачным Плутоном дочери Деметры и Зевса. Этот вывод будет ещё более очевиден, если посмотреть на сохранившийся первоначальный эскиз данной работы, - с людьми под копытами коня (элемент сюжета, перешедший с гравюры "Четыре всадника Апокалипсиса", 1497-1498):

В поисках ответа на вопрос "чтобы это значило?" присмотримся для начала к центральной горизонтальной даме с ободком на волосах. И причёска её, и черты лица не супругу ли художника должны нам напомнить? Сравним данный фрагмент с изображениями Агнес неизвестного года и 1498-ого:

Голову без туловища мы также уже разбирали на "Отчаявшемся", - тогда у нас вышел образ покойного Альбрехта Дюрера старшего. Здесь же, рядом с обнажённой с ободком, вполне можем предположить голову ... скончавшейся двумя годами ранее Барбары, - матери Дюрера.

Так что нам и здесь без элемента лично-автобиографического, по-видимому, не обойтись.

Известно мнение, что вариант финального изображения этой гравюры сюжетно позаимствован со 189-ого листа "Нюренбергской хроники" (1493 г.), повествующего о мифическом событии времени правления императора Генриха III (1017-1056 гг.). Когда, якобы, в процессе похорон одной ведьмы в Беркли (Англия), пока священники пели псалмы, дьявол вытащил её из могилы, посадил на лошадь и ускакал под ужасные крики усопшей:

Если версия этого заимствования верна, то мы можем предположить, что женская сексуальность приравнивается автором к дьявольской, по сути, вещи. И он пытается вытеснить её из своего сознания, отправляя прочь верхом на рогатом коне*.

* Кстати, напомним, что именно с таким рогом он изображал женские особи дьяволиц и в работе "Сошествие во ад" (1510 г.), и на гравюре "Рыцарь, смерть и дьявол" (1513 г.), - (см. главу "Четыре ведьмы ").

Поиски источника неприятие им женской сексуальности могут также привести нас к тому биографическому факту, что ещё по молодости Дюрер был крайне напуган страшным поветрием своего времени, - сифилисом, и даже пытался логически обосновать появление "новой чумы" местью ведьм за преследование их первыми инквизиторами (см. главу "Четыре ведьмы ").

Итак, мы бегло рассмотрели нашу первую версию, которую условно назовём монашеской. Далее перейдём к разбору предположения, что публичное "монашество" Мастера могло быть лишь прикрытием его физиологической холодности к женскому полу в целом.

***

В Венеции курсировали слухи о его любви к обеим полам...

Длинные, завитые горячим способом, волосы, уроки танцев ...

элегантная одежда, мелкое тщеславие во всём, что касается

его красоты и внешнего вида, меланхолия, нарциссизм и

эксгибиционизм, комплекс Христа, бездетный брак...

Игорь Шестков "Стихи художника"

Своё 43-хлетие Альбрехт встретил в траурных хлопотах: в мае 1514-ого, за несколько дней до его дня рождения умирает Барбара Дюрер. По многим фактам складывается такое впечатление, что после похорон матери обрывается последняя ниточка, удерживающая его от того, что мы в качестве рабочей версии определим, как творческий гомоэротический разгул.

Для начала рассмотрим акварельный рисунок "Извилистая рыба перевозит певца Ариона" (ок. 1514 г.):

Сравним это с изображением ещё одного "гусляра" - на рисунке "Смерть Орфея" (ок. 1494 г.). Терзаемый менадами Орфей нарисован на фоне чахлого деревца, наверху которого помещена лента со словами "Orpheus, der erst Puseran*", то есть "Орфей, первый содомит":

* Тщетно искать перевод этого слова в простейших немецко-русских словарях, - оно имеет сложную заимствованную историю и в конечном итоге является однокоренным с известным английским словом bugger, обозначающего (с XVI века) активного педераста.

Возможно, Дюрер в этом сюжете отталкивался от следующего стиха Овидия:

"...Орфей избегал неуклонно
Женской любви. Оттого ль, что к ней он желанье утратил

Или же верность хранил - но во многих пылала охота
Соединиться с певцом, и отвергнутых много страдало.

Стал он виной, что за ним и народы фракийские тоже,
Перенеся на юнцов недозрелых любовное чувство,

Краткую жизни весну, первины цветов обрывают"

("Метаморфозы", X 79-85, пер. С.В. Шервинского).

***

В это же время (середина 20-х) Дюрер отсылает гению итальянской живописи Рафаэлю автопортрет* и, по всей вероятности, в сопроводительном письме просит переправить взамен изображение обнажённой мужской натуры**.

Автопортрет Дюрера, к сожалению, до наших дней не дошёл, а вот один из ответных этюдов Рафаэля в архиве немецкого гения сохранился. На нём изображение представленного в двух положениях обнажённого натурщика:

* Об этом акварельном рисунке нам известно из "Жизнеописаний" Джорджо Вазари (1511 - 1574), - итальянского живописца, архитектора и писателя.

** Иначе как ответом на личную просьбу не объяснишь, что в первом же послании малознакомому адресату Рафаэль презентовал столь специфический материал.

***

А сейчас подбросим вкусненького для последователей мутной теории дядюшки Фрейда, рассмотрев тему Эдипова комплекса Дюрера. Разбор начнём с банной темы, которая, похоже, начала занимать того ещё с подросткового возраста. Вот первый ранний опыт по этой стезе*, - "Женщина, холодная баня и место уединения":

* Как видим, сексуальную фантазию подрастающего Альбрехта привлекала властная, доминирующая личность. К слову, - в 60-х гг. прошлого века психоаналитик И. Бибер и его коллеги изучили семейную жизнь своих пациентов. Оказалось, что у большинства гомосексуалов были чересчур властные матери.

К чему мы клоним, будет более понятно из следующего. В 22-хлетнем возрасте им рисуется "Обнаженная", - причём, заметим, рисует вне дома, во время своего первого путешествия по Рейнланду (1490-1494 гг.):

----

Традиционно принято считать, что на голове обнажённой представлен тип "банного платка", но это вполне может быть и белый головной убор замужней женщины с таким же длинным "хвостом", как и ... на портрете матери 1490-ого года:

Спустя три года Альбрехтом пишется странная работа "Женская баня" (1496 г.):

Странность заключается уже в том, что столь потенциально доходную клубничку (которая должна была стать парной к гравюре "Мужская баня" того же года) автор из формата рисунка так не выводит. Так если всё ЭТО не предназначалось для показа широкой публике, то по какой причине?

В поиске ответа на данную загадку обратим внимание на лик, выписанный в центре, и сравним его всё с тем же (но уже перевёрнутым на 180 градусов) портретом 39-летней Барбары Дюрер *:

* Попутное кстати: вплоть до 1977 года этот портрет не связывался с Барбарой Дюрер. Исследователь жизни и творчества художника Федя Анцелевский случайно отметил сходство женщины на портрете с рисунком 1514 года - единственным подписанным портретом Барбары Дюрер, где мать художника нарисована им в возрасте 63 лет. Сравнив также зеркально перевёрнутый портрет 1490-ого года и рисунок 1514-ого Анцелевский счёл их изображениями одной и той же женщины.

Итак, не будем больше томить читателя: по нашей версии, автор в данной работе по памяти воссоздаёт идеализированное alter ego образа своей молодой матери и по этой причине не мог допустить попадания сего художества в широкой тираж.

К тому же отметим: что это за пытливый ум у нас здесь внизу, - уж не Альбрехт ли Альбрехтович маленький?

***

Сюжет "Женской бани" не отпускал Дюрера. Спустя 20 лет он вновь решит к нему возвратиться. Смотрим работу под условным названием "Только женщины"*:

Перед нами всё та же группа из шести купальщиц (шестая слева представлена лишь фрагментарно), всё та же центральная героиня, но уже сильно постаревшая, и всё тот же "пытливый ум", открывши рот смотрящий на последнюю снизу вверх:

* О сюжете этого рисунка мы можем только догадываться: мужчина-банщик (?) с палкой-мочалкой (?) в руке предлагает свои услуги в женском отделении, старуха же выливает на него кушат воды.

Помимо малыша и женщины, на которую он смотрит, из "Бани-96" узнаваемы и некоторые другие персонажи. Можно предположить, что это статичные образы из детства автора (родственницы?), которые отложились в его памяти по купальне, куда он ходил вместе с матерью. Особо выделяется здесь своей яркой фактурностью сидящая толстуха в "папахе".

Кстати, данная натура почти с фотографической точностью будет воспроизведена и на зарисовке "Лист этюдов с шестью нагими фигурами" (1515 г.), также содержащей очевидный автобиографический подтекст:

На этом рисунке тучная женщина переглядывается с ещё одним персонажем, уже знакомым нам по "Только женщинам". Сопоставим это изображение с портретом матери художника 1514-ого года, - и глаза, и нос, и выпячивающая вперёд нижняя челюсть уже почти не оставляют нам шансов усомниться в том, что мы движем своё расследование в верном направлении:

А вот таков "Лист этюдов..." в полном варианте:

Искусствоведы до сих пор даже близко не подступались к анализу данной работы. А между тем её общая фабула представляется не такой уж и запутанной.

Два мужчины привязывают центрального обнажённого к дереву. Старуха вовсе не пытается его освободить, а жестом призывает толстуху удаляться прочь. Кем подразумевался центральный персонаж, возможно, поможет понять следующая репродукция с изображением святого Себастьяна*. Сходство, как видим, разительное:

* Издание "The complete engravings , etchings & drypoints of Albrecht Durer"

Dover publications, New York, 1973. стр. 228. Перепечатка из издания Винклера (Winkler, 1957, стр. 256) с припиской: "Утверждают, что этот пример, возможно, принадлежит к первым экспериментам по травлению Дюрера".

В качестве итоговой версии озвучим следующее: сюжет рисунка может формироваться вокруг центрального героя (дубль автора), приговорённого к мукам гомоэротизма (в глазах окружающих бюргеров - составная часть одного из семи смертных грехов - содомии).

P.S.:

Быть иль не быть - таков вопрос; что лучше,

Что благородней для души: сносить ли

Удары стрел враждующей фортуны,

Или восстать противу моря бедствий

И их окончить. Умереть - уснуть...

(из монолога принца датского, пер. М. Вронченко).

Умереть - уплыть...

Но от себя-то не уплывёшь:

***

Герои, засевшие в подсознание Дюрера, следуют за ним и далее.

Так, на этюде 1516-ого года среди пяти обнажённых фигур встречаем уже знакомую нам старуха, а также молодого человека, вставляющего в основание пьедестала предмет, похожий на настольный фонтан*.

Думается, даже низкопрофильный фрейдист в трактовке данного сюжета однозначно бы связал фонтанное проникновение с коитусным символизмом:

* Конструированием настольных фонтанов славился в своё время тесть Альбрехта Ганс Фрей. Да и сам Мастер отметился в создании их эскизов. Кстати, в настоящее время не имеется даже вариантов, когда Дюрер мог заниматься подобным конструированием. Связь с рисунком 1516-ого года может нам дать хоть какой-то ориентир.

***

В заключение данной подтемки попробуем объяснить пару недомолвок.

Начнём с портретов родителей Мастера, приписываемого его руке.

Выше нами уже рассмотрена дубовая доска с изображением Барбары Дюрер (ок. 1490 г.). Считается, что это парная работа к портрету отца того же года. На обороте последнего имеются гербы семейств Дюреров и Хольперов, - открытая дверь (Дюрер старший родился в венгерском селении Айтош, что по-немецки означает "дверь") и козочка.

Значение козочки до сих пор остаётся неясным. А между тем, подсмотрев в словарь геральдической символики, мы узнаем, что это животное олицетворяет плодовитость и трогательную материнскую заботливость. А ведь известно, что Барбара Дюрер родила в общей сложности 18 детей, и на момент написания данного портрета, скорее всего, была беременна очередным младенцем (последнего родит в 1492 году).

Итак, версия: на этом сыновьим шарже могло было быть дано аллегорическое представление им своей матери. При сравнении с реальным её портретом 1490-ого года мы найдём общность не только фактурную, но также и в цветовой гамме:

И, наконец, уже последний пример.

Складывается впечатление, что обычно за оборотную сторону своих работ Мастер скрывал те изображения, от которых избавиться ему было жаль, а суд публики выставлять неловко, по причине слишком личного отношения к тёмной стороне изображённого.

Так, на оборотной стороне "Портрета молодого человека"* 1507-ого года мы найдём ещё один женский лик, - на чёрном фоне иссушенная старостью женщина** с обнажённой грудью и мешком, наполненном монетами:

* Кто изображён на лицевой стороне панели, неизвестно. Предположительно - это Вильгельм Галлер, зять донатора Ландауера.

** Заметим, кстати, что тёмно-красный тон платья героини совпадает с цветом платья матери на портрете1490-ого года.

К чему речь, прозорливый читатель, наверное, уже догадался.

Напомним, что в начале 1507-ого года, возвратившись из Венеции, Дюрер заметно поправил свои материальные дела. Как видно из фрагмента "Памятной книжки", относящегося к 1507-1509 годам, он расплачивается с долгами, обзаводится хозяйством и приступает к вопросу приобретения нового жилья. Мать, вероятно, довольна успехами сыны, - ведь его успехи - это отчасти и её успехи.

Когда она была вовлечена в гравюрный бизнес, нам доподлинно не известно. Следует, наверное, предположить, что прекратив рожать, подняв на ноги малолеток и похоронив мужа, "проворная"* Барбара свою не дюжую энергию направила именно на освоение торгового делопроизводства.

* Характеристика матери из автобиографической "Семейной хроники" 1524 года:

"...Тогда мой дед отдал ему свою дочь, красивую проворную девицу по имени Барбара, пятнадцати лет, и отец мой справил с нею свадьбу..."

Первые сохранившиеся документы по этому поводу - указания Альбрехта своему другу Вилибальду Пиркгеймеру, пересылаемые в письмах из Италии в 1506-ом году (когда и где жене и матери лучше продавать гравюры, а также просьба не одалживать им лишних денег, т.к. они на тот момент были вполне обеспечены этой торговлей).

Итак, по-нашему, данный портрет теоритически вполне можно подписать, как "Материнское счастье".

***

Однако время подвести общий итог нашей версии отклонения по Фрейду.

Термин "Эдипов комплекс", введённый в психологию Зигмундом Яковлевичем, подразумевает у ребёнка бессознательное или сознательное сексуальное влечение к родителю противоположного пола. Это основа психоанализа и, в принципе, в этом нет ничего постыдного, - практически каждый мужчина во взрослой жизни в выборе для себя женщины так или иначе ориентируется на образ матери.

Но у Дюрера данная штуковина могла проявиться в несколько гипертрофированном виде. И причиной тому стало, возможно, именно то обстоятельство, что Барбара брала с собой маленького Альбрехтика в женскую баню. Эти походы крепко отложились в зрительной памяти нашего графического гения, а впоследствии коренным образом повлияли и на его сексуальное развитие.

По приведённому выше фрагменту "Семейной хроники" мы уже знаем, что свою мать он признавал "красивой", а её обнажённый образ мог находить ещё и сексуально привлекательным (отсюда и многочисленные модели с животами*, - см. подробнее в гл. 1.2 "Приложение к "Меланхолии": образ шара"). Но в период полового созревания он, возможно, пытался запретить себе думать о природном аспекте.

* Обзорный коллаж эволюции женских героинь, связанных с образом матери:

А дальше классическая схема: "От любви до ненависти...".

Установка a la "кто посмотрит на женщину с вожделением, тот уже согрешил" могла (повторимся) усилиться и его логически оформленной уверенностью, что новая чума, - сифилис (которого он столь страшился всю оставшуюся жизнь), есть не что иное, как происки нечистой силы в женском обличии ("грязь", "вонь", "нечистота").

Таким образом, со временем вместо нормального течения комплекс Эдипа принял у Дюрера нарциссическое направление с дальнейшим выходом либо на аутоэротизм, либо на гомосексуализм.

***

В 1498-ом году, параллельно с "Женской баней" пишется и "Мужская". Данный документ также будет интересен для нас в плане раскрытия тёмной стороны сексуальности автора.

На этот раз alter ego Дюрера представлено, что называется, - без порток, но в шапке:

К теме орального музицирования мы ещё будем иметь возможность обратиться пониже. Пока же разберём такой вопрос: а кого это (как бы случайно) автор посадил с цветочком* в руке в направлении своего причинного места?

* Из энциклопедии символов: "Гвоздика считается "мужским" цветком и является символом отваги, храбрости и победы. Ещё в древнем Риме гвоздики были известны как цветы для победителей. В эпоху Ренессанса (15-16 вв.) красные гвоздики изображались на картинах обручения, как залог любви..."

Давайте-ка разбираться.

Для начала сравним примеры этих двух широкоскулых персонажей дюреровской галереи:

Второй фрагмент взят со створки "Алтаря Паумгартнеров", - триптиха, заказанного Дюреру году братьями Стефаном и Лукасом Паумгартнерами для церкви св. Екатерины в Нюрнберге (ок. 1500 г.).

И хотя в большинстве справочных источниках (со ссылкой на некий манускрипт XVII в.) указывается, что моделью для вышеприведённого образа св. Евстафия был брат Лукас, мы всё же берёмся утверждать, что здесь вкралась ошибка, - это Стефан*.

К доказательству своей версии приступим несколько издалека...

* Стефан Паумгартнер (1462-1525) - представитель нюрнбергской патрицианской семьи, в зрелую пору своей жизни занимавший должность городского судьи.

Кстати, это не единственная близкородственная ошибка, замеченная нами. В приложении к этой главе мы разберём ещё путаницу с братьями Тухер.

***

"Ему нравился не только сам образ рыцаря как воплощение деятельной и героической личности, но также всё, что касалось его облачения, - латы, оружие, каски, мечи.

Когда он был подмастерьем в ателье отца, ему приходилось иногда чеканить доспехи для состязаний на копьях и для сражений, украшать шлем сказочным грифоном, а щит гербом. Хотя он не был военным, как его друг Вилибальд Пиркгеймер, командовавший войсками города во время Крестьянской войны, он любил всё, что касалось военной жизни. В детстве он любил посещать оружейные мастерские, а на закате жизни он проявил массу изобретательности, выполняя чертежи артиллерийских орудий и неприступных крепостей. Средневековое рыцарство возбуждало его воображение, склонное к драматизму, его ощущение героического в жизни, которое столь патетически проявляется как в творчестве художника, так и в солдатской жизни", - эта ёмкая характеристика взята из книги Марселя Бриона "Дюрер" (гл. "Меланхолия I").

А вот, как бы в подтверждение всего сказанного, фрагмент из письма самого Дюрера к Вилибальду Пиркгеймеру:

"О, если бы Вы были здесь, каких бы Вы увидели красивых итальянских ландскнехтов! Как часто я Вас вспоминаю! Если бы бог дал, чтобы Вы (...) могли их видеть! У них большие рунки с двумястами семьюдесятью восьмью лезвиями; тот, кого они ими заденут, умрёт, ибо все они отравлены. Гей, это я могу хорошо делать, хочу быть итальянским ландскнехтом!" (Венеция, 8 сентября 1506 года).

Данное признание подтверждает наличие у Дюрера эстетического восприятия мужской красоты. После этого не кажется удивительным, что его романтически настроенное воображение мог захватить человек, вернувшийся в 1498 году в родной Нюрнберг из паломнического похода в Иерусалим*.

* Это было далеко не лёгкое путешествие. Напомним, что с момента окончательного изгнания в 1291-ом году из Иерусалима крестоносцев Святой город находился под властью мамлюков (которых и самих в 1517-ом году сменят захватчики из Османской империи).

Стефану Паумгартнеру исполнилось тогда 36. И тяга молодого художника к старшему его почти на 10 лет товарищу представляется романтическим влечением экзальтированной персоналии к типу альфа-доминанты*.

* То, что Стефан именно "альфа" косвенно подтверждает и то обстоятельство, что нюрнбергские бюргеры выберут его впоследствии на пост городского судьи.

Нашу категоричность в этом смелом заявлении подтверждают (помимо фрагмента "Мужской бани") и бесценные с точки зрения биографического материала письма Дюрера к Вилибальду Пиркгеймеру из Венеции в 1506-ом году. Обратим внимание, кому едва ли не чаще других отсылаются приветы из прекрасного далёко.

Вот финал первого письма:

"...Писано в Венеции в день трёх св. царей [6 января] в 1506 году.

Кланяйтесь от меня Стефану Паумгартнеру и другим добрым приятелям, которые обо мне спрашивают".

Финал второго письма:

"...Писано в Венеции в девять часов вечера в субботу после сретенья [7 февраля] в 1506 году. Передайте мой привет Стефану Паумгартнеру, господину Гансу Хорсдёрферу и Фолькамеру".

Финал третьего письма:

"...Кланяйтесь от меня Стефану Паумгартнеру и другим добрым приятелям... Писано в Венеции в субботу перед белым воскресеньем [28 февраля] в 1506 году".

Финал шестого письма:

"...Мне жаль господина Лоренца, кланяйтесь ему и Стефану Паумгартнеру. Писано в Венеции в 1506 году в день св. Марка [25 апреля]".

Финал седьмого письма:

"...Также кланяйтесь от меня Стефану Паумгартнеру, господину Лоренцу и всем нашим соперникам, и тем, кто ещё по доброте обо мне спрашивает. Писано в Венеции в 1506 году, 18 августа".

В середине восьмого письма (от 8 сентября 1506 года) наблюдается некий перелом:

"...Пожелайте от меня много счастья Стефану Паумгартнеру, меня не удивляет, что он женился. [(?!) и далее сразу переходят на язвительный тон] Кланяйтесь от меня ... нашим прекрасным приятельницам, а также Вашей Рехенмейстерше и поблагодарите Вашу комнату, что мне кланялась. Скажите ей, что она полна грязи. Я отправил ей из Венеции в Аугсбург целых 10 центнеров масличного дерева, там я его оставил. И скажите ей, что воняет так оттого, что она не захотела его дождаться..."

Больше приветов Стефану Паумгартнеру от Дюрера не передаётся.

Но судя по фрагменту из десятого письма (ок. 13 октября 1506 года), Альбрехт отправляет тому в Нюрнберг личное послание и, оставив обратный адрес, получает ответ:

"...Также Стефан Паумгартнер писал мне, чтобы я купил ему пятьдесят карнеоловых зерен для четок. Я их уже заказал, но дорогие. Я не мог достать более крупных; и я пошлю их ему со следующим посыльным..."

Итак, резюмируем: судя по тому, что приветы от Дюрера передавались преимущественно через третье лицо (Пиркгеймер), а напрямую автор решается обратиться лишь после известия о женитьбе Стефана, - чувство у первого к последнему, если и имели место быть, то чисто платонического характера.

P.S.:

К тому же Альбрехту было, похоже, с кем пообщаться вдали от родины. На картине "Праздник венков из роз", написанной в том же 1506-ом в той же Венеции, он нарочито подчёркнуто изобразил себя, стоящим рядом с неизвестным... новым душевным другом?

P.P.S.:

Но в своём сердце Мастер, кажется, сохранил память о Стефане.

Сравним рыцарские образы двух святых Евстафиев, - картинного (ок. 1500 г.) и гравюрного (ок. 1501 г.), - со знаменитым лицом в шлеме с поздней мастерской гравюры "Рыцарь, дьявол и смерть" (1513 г.):

0x01 graphic

***

В год смерти Стефана Паумгартнера Дюрером оставляется в дневнике такая запись:

"В 1525 году после троицы ночью между средой и четвергом я видел во сне, как хлынуло с неба множество воды. И первый поток коснулся земли в четырех милях от меня с великой силой и чрезвычайным шумом и расплескался и затопил всю землю. Увидев это, я так сильно испугался, что проснулся от этого раньше, нежели хлынул ещё поток. И первый поток был очень обилен, и часть его упала вдали, часть - ближе. И вода низвергалась с такой высоты, что казалось, что она течёт медленно. Но как только первый поток коснулся земли и вода стала приближаться ко мне, она стала падать с такой быстротой, ветром и бурлением, что я сильно испугался, я дрожал всем телом и долго не мог успокоиться. И когда я встал утром, я нарисовал все это наверху. Боже, обрати всё к лучшему".

Падение первого потока на землю он запечатлел на бумаге:

Это странное мистическое видение мы не станем, подобно прочим*, трактовать в ключе апокалиптической эсхатологии, а обратимся за помощью всё к тому же примитивному психоанализу.

* Напр.: "Увиденный Дюрером потоп - это катастрофа, не похожая ни на какие катаклизмы, которые испытала до сих пор земля: падающая вода уже не кажется жидкостью, она больше похожа на грязь, на мутную густую массу, падающую с неба в виде вязких полос, чтобы укрыть человечество этим смертоносным покрывалом..." (Марсель Брион "Дюрер", гл. "Непостижимый дух творчества").

Наша версия такова: в данном сне автор сумел напугать себя своими же, выцепленными из бессознательного, гораздо более ранними ужасами-фантазиями.

***

Окончание см. здесь

Комментарии: 2, последний от 02/07/2020. © Copyright Я. Игорь Размещен: 21/03/2017, изменен: 07/04/2017. 45k. Статистика. Статья: Иллюстрации/приложения: 43 шт. Скачать FB2		Ваша оценка:
Аннотация: 545, 545 - Дюрер ягодка опять...

Я. Игорь : другие произведения.

Dürer: новое на старом (9.1). Нарциссовы тайны