# Dürer: новое на старом (6). "Весёлые картинки"

Игорь Я

545, 545 - Дюрер ягодка опять...

Вполне вероятно, что кому-то могло показаться, что в предыдущей главе нашего повествования мы излишне сгустили краски, представив версию теологического мировоззрения Мастера.

Именно для таких скептиков ниже мы представляем уже наглядные примеры его гениального вольнодумства.


***


Это в наше дикое время любое карикатурно-критическое изображение клерикала может попасть под жернова "Федерального закона о защите религиозных убеждений и чувств". Чуть чуйства не те, и... впрочем, не будем о грустном. Лучше вспомним, что не в пример нашим временам в постсредневековые в этом отношении дышалось полегче.

Сергей Львов в пятой главе своего "Альбрехта Дюрера" запишет:

"Апокалипсис" говорил, что от гибели пытаются спастись "и цари земные и вельможи, и богатые и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный...". Дюрер продлил этот список. Первым на его гравюре адская пасть поглощает епископа в митре*. Некоторые исследователи поддаются соблазну усмотреть в этом прямую оппозицию художника католической церкви..."

Вот фрагмент гравюры "Четыре апокалиптических всадника" (четвёртый лист из серии "Апокалипсис", 1498):


* Справедливости ради заметим, что у данного персонажа не чистая католическая митра, а скорее с элементами короны.


Далее - фрагмент из "Снятия пятой и шестой печатей" (пятый лист из серии "Апокалипсис", 1498). В нижней части изображён дождь из небесных звёзд, который падает на невинных слева и виновных справа. Среди виновных "сильные" мира сего:


В той же главе у Львова этот эпизод описан так:

"...король с короной на голове, папа в тиаре, епископ в митре, монахини. Так Дюрер увидел и показал "царей земных и вельмож, и богатых тысяченачальников". Епископов "Апокалипсис" не упоминал, а папы, когда складывался его текст, вообще еще не существовало. Однако Дюрер не только поместил папу на своей гравюре, но лицо его сделал отталкивающим: жирное, с тройным подбородком, заплывшие глаза, рот искривлен судорогой страха, но, несмотря на все, что происходит вокруг, лицо это сохраняет выражение жестокой надменности.

Когда позже, в годы Реформации, "Апокалипсис" Дюрера приобретет большую популярность, этот лист с беспощадным образом папы станет одной из главных причин тому".


А вот фрагмент гравюры "Четыре ангела Смерти" (девятый лист из серии "Апокалипсис", 1498):


Опять перед зрителем замес из высокопоставленных "бедняг": епископ уже порубан, на подходе король и Романский Папа.


И, наконец, фрагмент последний, - "Зверь с семью головами и зверь с рогами агнца" (тринадцатый лист из серии "Апокалипсис", 1498), иллюстрирующий Откровение Иоанна (гл. 14, стих 9): "И третий Ангел последовал за ними, говоря громким голосом: кто поклоняется зверю и образу его и принимает начертание на чело свое, или на руку свою, тот (...) будет мучим в огне и сере пред святыми Ангелами и пред Агнцем; и дым мучения их будет восходить во веки веков, и не будут иметь покоя ни днем, ни ночью поклоняющиеся зверю и образу его и принимающие начертание имени его".

И вновь в центре группы, поклонившейся Зверю, уже знакомый нам персонаж с полумитрой-полукороной на голове:


***


Напомним, что до Дюрера латинские издания Библии сопровождались лишь небольшими иллюстрациями. Дюрер же впервые делает свои гравюры полосными, к тому же с немецким текстом Писания на обороте.

Самостоятельного немецкого перевода Библии тогда ещё не существовало, и сложный текст Откровения согласился толковать Иоганн Пиркгеймер - отец друга Дюрера, патриций, удалившийся в монастырь. Вместе с ним художник разбирался в том, что на самом деле предвещает Апокалипсис.

Отрывки из Апокалипсиса переводили и записывали вместе с Пиркгеймером, так что потомки называли Дюрера предшественником Лютера в деле перевода Библии.


Именно так, под прикрытием Святого Писания 27-летнему Дюреру удаётся продвинуть свои смелые антилерикальные идеи в массы.

Но это ещё цветочки по сравнению с теми вольностями, которые он позволит себе после. Ниже представим на суд зрителя наиболее значительные из них.


***


INRI - известная новозаветная аббревиатура латинской фразы IESUS NAZARENUS REX IUDAEORUM, то есть "Иисус Назарянин, Царь Иудейский".

Так её как минимум в двух случаях Дюреру удалось переиначить.

На гравюре "Оплакивание мёртвого Христа" (англ. вариант "Lamentation for the Dead Christ", 1495 - 1498) наверху креста появляется табличка "IИRI":


А на гравюре "Месса Святого Григория" (1511) оная табличка приобретает уже надпись "IRNI":


***


В наследии Дюрера имеются три художественных изображения, связанные с таким ключевым новозаветным эпизодом, как Тайная вечеря.

Евангельское повествование об этом событии не содержит подробного описания чина пасхальной трапезы. Поэтому в том, что Дюрер, помимо хлеба и вина, позволил себе дополнить последний ужин Христа со своими двенадцатью учениками небольшим гастрономическим дополнением, на первый взгляд нет ничего предосудительного. Но лишь не первый...


Анализ начнём с гравюры "Тайная вечеря" (ок. 1508 - 1509) из серии "Малые Страсти" (гравюра на дереве):


А теперь присмотримся повнимательнее: кого это наши сотрапезники съели?


У сей неведомой* зверушки с непонятной головой отчётливо просматривается лишь ... скорпионий хвост. Сравним:


* Причём, ни неведомости, ни двусмысленности не возникало у Мастера на тарелках прочих застолий. Например, на гравюре "Христос в Эммаусе" (того же цикла "Малые страсти") на тарелке видны остатки явной курицы, а на работе "Саломея принимает главу святого Иоанна Крестителя" (1511 г.) - остатки явной рыбы.


Дальше - больше.

Гравюра "Тайная вечеря" (1510 г.) первый лист из серии "Большие страсти" (на меди):


Что это за жертвенное животное появляется в центре этого стола?

Для удобства мы перевернём изображение, чтобы читатель убедился, что на блюде лежит ... поросёнок*:


* И ведь, наверное, автор не мог не знать, что евреи не едят свинину.


В третьем варианте Вечери (1523 г.), формально посвящённом защите причастия в двух видах*, Дюрер удаляет со стола всё лишнее и тарелка, известная нам двум по предыдущим версиям, оказывается пустой и лежит теперь на полу:


* До начала реформации вино, символизирующее кровь Христову, нюрнбергским мирянам при причастии не давалось; право на него имели только священники, все прочие должны были удовлетворяться хлебом.


Далее зададимся вопросом: а не крест ли это завуалирован на дне этой тарелки?

И если так, то могла ли эта вольность Дюрера быть ответом на общехристианский запрет на горизонтальное изображение креста, берущий начало от 73-ого правила Шестого Вселенского Собора (681 г.):

"...повелеваем: изображение Креста, начертываемые некоторыми на земли, совсем изглаждати, дабы знамение победы нашея не было оскорбляемо попиранием ходящих. И так отныне начертывающих на земли изображение Креста повелеваем отлучати..."


P.S.:

Заметим попутно, что в истории имеется масса реальных примеров, связанных с попранием креста, начиная от предшественников нынешних масонов, - тамплиеров*, до надгробий современных вольнокаменных верховных персон**.


* Одно из обвинений, на которых основывалось судебное расследование по

делу духовно-рыцарского ордена тамплиеров, 12 августа 1308 г.:

"...А также, что они порой приказывали, чтобы Святой крест попирали ногами. А

также, что братья, которых принимали, порой попирали крест ногами. А также, что порой принимавшие сами мочились на крест, и попирали его ногами, и заставляли других мочиться на него, а несколько раз они делали это в Страстную пятницу..."


** У первого президента РФ самое большое надгробие на одном из самых известных кладбищ России, Новодевичьем. Мемориал выполнен в виде развевающегося флага России. На брусчатке под триколором выгравирован православный крест. Вот только прикол в том, что и флаг, и крест на могиле выполнены в горизонтальном положении. Весьма символично: попранный флаг, попранный крест:

Хранитель некрополя Ганнибалов Вера Герасимова в интервью газете "М.К." от 5 июня 2007 г. призналась: "Масоны считают Пушкина своим культовым поэтом... Мы сами не раз находили возле памятников и на постаменте особые знаки почитания масонов - белые перчатки". Есть большая доля вероятности, что могила Е.Б.Н. является аналогичным культовым местом по Москве. Вот бы поставить пару фотоловушек, дабы засечь, кто из нынешних верховных отмечается приходом сюда для попрания креста...


***


"Ибо подобно тому, как они [древние живописцы и скульпторы] приписывали красивейшую человеческую фигуру своему идолу Аполлону, так же мы используем эти же пропорции для господа нашего Христа, прекраснейшего во всем мире. И подобно тому, как они изобразили Венеру в виде красивейшей женщины, так мы теперь целомудренно представим ту же прекрасную фигуру в виде богоматери прекрасной девы Марии..."

Эта цитата Дюрера из второго наброска к предисловию книги о живописи (Альбрехт Дюрер Дневники. Письма. Трактаты. Том II. Ленинград - Москва: Государственное издательство "Искусство", 1957. - Серия "Классические памятники теории изобразительного искусства") даёт нам представление об открытости его художественно-этических критериев в сторону бесконечности.


Со временем он опробует и представление Марии Магдалины в виде прикрытой лишь собственными волосами Венеры Сандро Боттичелли (ксилография "Вознесение Святой Марии Магдалины", ок. 1504-1505). И крупный план соска девы Марии станет для него пройденным этапом (две работы 1519 г., - рисунок "Дева Мария, кормящая младенца Христа" и гравюра "Мадонна кормит младенца"). И даже первый в истории живописи Христос без набедренной повязки останется позади:


На нижеприведённом малотиражируемом рисунке (1521) мастер позволит себе уже совсем расхулиганиться:


Здесь явно ощущаются влияние одной из работ его кумира Андреа Мантенья ("Погребение Христа" 1475), - тот же пейзажный план, те же тканые носилки, те же вознесённые к небу руки Магдалены:


...Да, для тех, кто всё же не совсем понял, - внимание мы обращали на одно небольшое различие Дюрера от Мантенья в изображении Христа. А именно на ту часть тела, которая на одном вариантов эскиза того же 1521-ого года ("Перенесение тела Христа") ещё хоть как-то прикрывалась:


***


Далее вспомним один документ из литературного наследия Мастера.

Это фрагмент из раннего рукописного наброска трактата "О живописи" ("Uber die Malerei"), из его развернутого плана предисловия:

"В первой части предисловия говорится (...) о том, чтобы юноша отвлекался от учения непродолжительной игрой на музыкальных инструментах для того, чтобы согреть кровь и чтобы от чрезмерных упражнений им не овладела меланхолия" (Альбрехт Дюрер Дневники. Письма. Трактаты. Том II. Ленинград - Москва: Государственное издательство "Искусство", 1957. - Серия "Классические памятники теории изобразительного искусства").

И ещё весьма важный абзац оттуда же:

"...искусство (...) полезно тем, что в нём заключено много радости, хотя те, кто не занимается им, не верят, что оно приносит такую радость..."

Привели мы вышеозначенные откровения Дюрера для того, чтобы показать, как "музыкой" для души он "отвлекался" от рутины "чрезмерных упражнений" заказных работ, чреватых проявлением признаков "тёмной желчи" ("melancholia" - из др.-греч. "тёмный" + "желчь").


Марсель Брион в своей монографии "Дюрер" (гл. "Лицом к лицу с Богом") отмечал:

"Произведения Дюрера делятся на две категории: первые он выполнял по желанию других (их можно было бы назвать "дежурными" работами), вторые он создавал по велению собственной души, они носили характер духовной необходимости".

Двуликикому Дюреру действительно в массовом порядке приходилось исполнять социальный заказ на потребу толпы (и религиозная тематика здесь стоит на первом месте). Но настоящий был, когда творил для себя, для "радости". И дабы не потерять себя настоящего, ему иногда приходилось прибегать к технике сублимации* (задолго до первого описания её дедушкой Фрейдом).


* Сублимация - защитный механизм психики, представляющий собой снятие внутреннего напряжения с помощью перенаправления энергии на творчество.


"Музыку" он вызывал не только при создании монументальных творений, подобных "Меланхолии", но и рассыпая в массовых заказных работах малоприметные в своём большинстве шуточки, подобные описанным выше.


***


...Но у всего есть свой предел. Логичный финал оказался и у шалостей нашего гениального провокатора.

Но, прежде чем перейти к анализу финала, помянём последнюю его вольность.

Станислав Зарницкий в пятой главе своей книге "Альбрехт Дюрер младший" отмечал:

"Альбрехт совершил, с точки зрения средневековых канонов искусства, подлинное кощунство: начал писать себя анфас - в ракурсе, немыслимом для изображения простых смертных, пусть даже великого живописца. Так допускалось писать только бога. Но Дюрер пошёл дальше: он придал своему облику черты Иисуса Христа. Случайность? Вряд ли, ибо известно, что и в последующем художник неоднократно использовал себя в качестве модели для изображения Христа".


Зарницкий имел в виду здесь самый известный автопортрет Дюрера, написанный в начале 1500 года, столь поразивший зрителя начала XVI века, для которого вид анфас был связан не со светским портретом, а именно с религиозным*.


* Данный автопортрет обращал на себя внимание симметрией композиции, красками тёмных тонов и рукой, поднятой к середине груди, как бы в жесте благословения, т.е. своим сходством с принятыми в то время в искусстве изображениями Христа:


В самом позднем своём автопортретном художестве из серии подражание Христу (1522) Дюрер и вовсе осмелился избрать себя любимого отзеркаленной моделью Спасителя:


Однако уже в 1523-м году (случайно ли?) обозначилось начало конца:

"Со следующей работой Дюрера, тоже призванной прославить Христа, вышел конфуз. Он задумал гравюру по меди, изображающую распятие. Её он также намеревался выдержать в нидерландской манере, хотя, может быть, это и принижало событие великого значения до будничной оценки из древних времен... Перед крестом расположились, будто на отдых, римские легионеры: одни глазели на казненных, другие спокойно играли в кости. Лица собравшихся иудеев были безучастны и спокойны - они привыкли к таким сценам. Никому, видимо, и в голову не приходило, что свершилось событие, из ряда вон выходящее.

Выполнив половину работы, Дюрер вдруг заметил подозрительную податливость металла. Он гнал прочь зародившуюся догадку. Призвал на совет Андреа. Тот подтвердил: да, пластина с дефектами, давления пресса не выдержит. Дюрер - величайший гравер Европы - впервые ошибся. И ещё как! Ошибся, будто начинающий подмастерье.

Сообщение Андреа о том, что наконец-то закончен "Кардинал", настроения не подняло. Какая непростительная ошибка! Она необъяснима. Будто затмение нашло. Причину её следует искать только в приближавшейся старости..."

(С. Зарницкий "Альбрехт Дюрер младший" гл. Х).


Мы не знаем, какой лик Спасителю автор придавал на этот раз; не исключено, что и здесь он наделял Его автопортретными чертами...


***


Один из именитых натурщиков Дюрера, Филипп Меланхтон, спустя почти 20 лет после смерти Мастера в письме Георгу фон Ангальтд от 17 декабря 1547 года несколько сумбурно намемуарил:

"Я вспоминаю, как выдающийся умом и добродетелями муж, живописец Альбрехт Дюрер говорил, что юношей он любил пёстрые и многофигурные картины и при созерцании своих собственных произведений всегда особенно ценил в них многообразие. В старшем возрасте, однако, он стал присматриваться к природе и воспроизводить её истинную простоту и понял, что простота эта - высшее украшение искусства. Не будучи уже в состоянии достигнуть её, он не испытывал больше прежнего восхищения при созерцании своих картин, но воздыхал о своей слабости".

Мы сузим мысль Меланхтона:

Мастер Дюрер кончился тогда, когда перестал ощущать радость творчества, о которой столь проникновенно говорил ранее в своём трактате "О живописи".

Когда сублимация перестала его спасать, он порвал свою последнюю струну*.


* "Люди как скрипки: когда рвется последняя струна, становишься деревом" (Кармен Сильва).


***


Продолжение см. здесь