Последняя крупная работа была закончена Дюрером в 1526 году. И хотя на ней изображены три апостола (Павел, Пётр, Иоанн) и один евангелист (Марк)*, в историю искусства она войдёт под названием "Четыре апостола". Об оригинальном подборе персонажей и прочих странностях данной двойной картины мы и осмелимся порассуждать в этой главе.
К разбору финального многогранного ребуса гения немецкого Возрождения, в который он, по его признанию "вложил больше старания, чем в какую-нибудь другую живопись"**, мы отнесёмся со всей степенью сурьёзности и постараемся при этом заглянуть туда, куда никто ещё до нас (и Дюрера) не заглядывал...
* Носящее имя Марка Евангелие считается воспроизведением того, что он слышал от апостола Петра, как своего учителя.
** Из письма бургомистру и совету города Нюрнберга [до 6 октября 1526 года].
***
Данная композиция состоит из двух вертикальных узких створок, которые сейчас выставлены в одной из самых известных галерей мира, - Старой пинакотеке в Мюнхене.
Представленный ниже любительский снимок диптиха (из одного туристического альбома) будет для нас любопытен углом своей съёмки, а также тем, что его миновала участь фотошопной обработки:
На фоне чернеющей пустоты на левой (от зрителя) створке в натуральную величину изображены Иоанн и Пётр, на правой - Павел и Марк. Однако по отчётливо видимым выцветшим от времени более светлым фоновым квадратам, достаточно легко сделать вывод, что головы Петра и Марка явно вписаны автором поверх первого варианта написания работы.
Но данный очевидный факт находится в противоречии с распространённой искусствоведческой точкой зрения:
"...Хотя некоторые ученые считали, что эти две фигуры в задней части картины, Пётр и Марк, были добавлены позже Дюрера, технический анализ в 1960-е годы показал, что картины были первоначально задуманы с четырьмя мужчинами" (из статьи, посвященной "Четырём апостолам", с портала "Web Gallery of Art").
Мы же в нашем анализе будем верить своим глазам, и основывать умозаключения на элементарной логике, а не на сомнительных официозных комментариях.
***
Итак, наши глаза говорят нам, что по первоначальной задумке героев было двое и они органично занимали всё центральное пространство на своих панелях. Ногами же они вырастали, по-видимому, из двух более ранних разрозненных эскизов (1525 и 1523 гг.):
Первый вариант диптиха мог быть примерно таким:
Отмечаем, что выписанные фигуры и без голов Петра и Марка смотрятся весьма органично.
Далее, чтобы понять суть образов "Четырёх апостолов" нам нужно будет обратиться к историческому контексту, на фоне которого создавался данный шедевр.
Накануне смерти Дюрер писал крайне немного. В 1526-ом году им, помимо основной итоговой работы, создаётся ещё несколько произведений, среди которых мы обнаружим гравюры двух Филиппов (апостола Филиппа и Филиппа Меланхтона) и одного Эразма (Роттердамского). Попробуем объяснить последние.
Разбор начнём с Филиппов и для этого привлечём такое свидетельство:
"Картина ["Четыре апостола"] не очень хорошо сохранилась, во многих местах видны следы поправок. Одну из них выполнил сам Дюрер ещё во время работы над картиной. Сотрудник Мюнхенской пинакотеки Фолль указывал на очевидные значительные изменения, в результате которых, возможно, фигура Филиппа была превращена в Павла. На голове Павла, посередине лба апостола, идёт линия, которая является границей первоначального варианта лба. Вся передняя часть лба и конец носа приписаны художником позднее. Таким образом, апостол Павел раньше стоял в профиль" (Ионина Н.А. "100 великих картин", статья "Четыре Апостола. Альбрехт Дюрер",
М.: Вече, 2003).
Напомним, что Карл Фолль - это немецкий историк искусства (1867-1917), с 1901 г. куратор, а с 1908 г. директор Старой Пинакотеки. И если довериться его анализу, то можно попытаться реконструировать предполагаемый начальный вид головы Павла, - со взглядом, направленным на читающего евангелие Иоанна:
* Этот вариант, в частности, сглаживаетдвоякую нелепость черепа Павла (приобретённую им от горе-реставраторов?).
Теперь поразмышляем о том, какого Филиппа мог иметь в виду Фолль.
И для этого сопоставим перевёрнутое изображение гравюры "Святой Филипп" (1526) с правой створкой работы Дюрера:
Как видим, сходство разительное (за исключением типа оволосения и замены креста мечом). Автор, по обыкновению, срисовывал перевёрнутое изображение с медного "негатива"*.
* При подготовке гравюры сначала рисовался портрет, затем на его основе вырезалась медная заготовка и ей, в конце концов, штамповалось перевёрнутое гравюрное изображение на бумаге. Сохранилось несколько пар подобных взаимоперевёрнутых видов, - напр., Ульриха Варнбиллера (1522) и Альбрехта Бранденбургского (1523).
Далее напомним, что к гравюрному изображению апостолов в последний раз Дюрер обращался в 1523 г.*, изобразив Варфоломея и Семиона с кинжалами-пилами. И озадачимся вопросом: какова могла быть побудительная причина в выборе Мастером в 1526-ом такого персонажа, как апостол Филипп?
* Прообраз того, кто позже станет Филиппом, был найден автором в том же году; и судя по эскизным наброскам, найден не сразу:
Нашу версию ответа на этот вопрос начнём опять с привлечения исторической справки.
В 1525-1526 годах Нюрнберг был удостоен посещением Филиппа Меланхтона*, друга, ученика и сподвижника отца реформации Лютера (по просьбе городского Совета он принимал участие в организации первой общедоступной школы).
Мы знаем, что первый мастер гравюры в Германии любил презентовать свои работы сильным мира сего (как пример - посылки тому же Лютеру в начале 1518-ого г.). Печатное изображение апостола Филиппа на этот раз могло готовиться как презент правой руке главы новой церковной власти (данный святой - его небесный покровитель).
* Филипп Меланхтон (1497-1560 гг.) - немецкий гуманист, теолог и педагог, евангелический реформатор, систематизатор лютеранской теологии. Лютер предназначал его себе в преемники, и после смерти Лютера (1546 год) Меланхтон действительно встал во главе лютеранства.
Весьма, заметим, любопытная и неоднозначная персона. В подтверждение сего приведём один лишь момент. В 1818 году, в архиве главной масонской ложи, в Гааге, была найдена старинная грамота с постановлениями Конвента Вольных Каменщиков, бывшего в Кельне 24 июня 1535 года. Кельнская Хартия отлично сохранилась и была подписана 19 персонами. 17-ым свою подпись на ней оставил ... Phillipus Melanchton. Таким образом, правая рука Лютера является одной из ранних исторических фигур, чья принадлежность к масонскому ордену - документально подтверждённый факт.
В итоге Дюрер меняет планы: в качестве презента именитому гостю своего родного города гравирует его портрет с весьма двусмысленной припиской на латыни*, а гравюра апостола Филиппа, по всей вероятности, в широкий тираж не пошла, послужив основой для создания одного из центральных образов "Апостолов".
* Подпись под гравюрой Меланхтона содержит явную тень сарказма: "Дюрериус [единственный раз, когда Мастер переврал свою фамилию на такой псевдолатинский манер] умел передать черты живого Филиппа, ума же его не сумела изобразить искусная рука".
Так почему мастер в итоге решил не лукавить с самим собой и поступил так, как поступил?
Предположу, что окончательное размежевание с путём лютеран могло обозначиться у него после выхода в свет в декабре 1525-ого года работы Лютера "О рабстве воли", фактически являющейся открытым письмом неофициальному главе европейских гуманистов Эразму Роттердамскому (ответом на его работу 1524-ого года "Диатриба, или рассуждение о свободе воли").
Здесь у Лютера оказался обозначен целый ряд больных для Дюрера вопросов.
Во-первых, - это повторение тезисов про геноцид восставших крестьян (тезисов, уже объявленных Лютером полугодом ранее в памфлете "Против разбойных и грабительских шаек крестьян", май 1525)*, но уже со ссылкой на цитаты из Павла:
"...Хороший теолог учит так: толпу, когда она совершает зло, следует укрощать извне силой меча - как учит об этом Павел в Послании к римлянам, глава тринадцатая** ... судьба слова Божьего - быть причиной смятения в мире. Это открыто утверждал Христос: "Не мир пришел Я, - говорит Он, - принести, но меч".
* "...каждый, кто может, должен их убивать, душить и колоть, тайно или явно, и помнить, что нет ничего более ядовитого, вредного, дьявольского, чем мятежник. Его надо уничтожать, как бешеную собаку: если ты его не убьешь, то он убьёт тебя и вместе с тобой целую страну" ("Против разбойных и грабительских шаек крестьян").
** "...начальник есть Божий слуга, тебе на добро. Если же делаешь зло, бойся, ибо он не напрасно носит меч: он Божий слуга, отмститель в наказание делающему злое" ("Послание к Римлянам святого апостола Павла" 13:4).
Любопытным, кстати, представляется, что ту же идею Павла использовал и Эразм Роттердамский, но уже защищая папский принцип против Лютера: "Бог излил Дух на тех, кому Он даровал должность" ("Диатриба, или рассуждение о свободе воли").
Тут весь цимес, кого принимать за "насяльника" :))
Во-вторых, Дюрера не могли не тревожить выступления против близких его духу идей гуманизма.
Ю.М.Каган в работе "О рабстве воли" Мартина Лютера" отмечает по этому поводу следующие тезисы:
"В споре Эразма Роттердамского с Мартином Лютером столкнулись два совершенно разных человеческих типа (Эразм - ученый, сторонник умеренной реформы, сдержанный интеллигент, "человек сам по себе"; Лютер - вдохновенный пророк, бунтарь, человек действия)... задолго до начала спора о свободе воли Лютер считал гуманистов полупелагианами, "отравленными Иеронимом", "предателями Августина". 1 марта 1517 г. он написал И. Лангу: "Читаю я нашего Эразма и день ото дня уменьшается моя любовь к нему (...); человеческое заботит его гораздо больше, нежели божественное". 28 мая 1522 г., как бы уже предполагая возможность полемики с Эразмом, он писал одному из своих корреспондентов: "Истина сильнее красноречия, вдохновение важнее ума, вера выше просвещенности"...
Сторонники Лютера (их тогда и стали называть лютеранами) писали ему в Виттенберг: "Да сгинет красота латинской речи! Да сгинет чудо просвещения, из-за которого меркнет слава Христова!"
Эразм, кстати, открыто предполагал, что именно Меланхтон помогал Лютеру писать ответ на его "Диатрибу...". Меланхтон же сначала уверял, что это не так, однако позднее, в 1528 году, всё же выяснилось, что предположение было справедливо. Сам Меланхтон затем постепенно отходил от учения Лютера об отрицании свободы воли, сильно приблизившись со временем к традиционному католицизму. В последнем издании своих "Теологических мест" (1543 г.) он писал, что отрицание свободы воли равносильно фатализму стоиков, который церковь ни в коем случае не может допустить (ср.: Corpus Reformatorum... Philippi Melanchtonis opera quae supersunt omnia/Ed. C. G. Bretschneider. t. 21, 650).
Как бы то ни было, но для Дюрера (в 1526-ом году) и Лютер, и Меланхтон были делателями одного дела и выразителями одних идей, во многом противоречащих его собственным принципиальным установкам.
P.S.:
Напомним попутно, что никого иного, как Павла ранние протестанты называли "апостолом Реформации". Сам же Лютер настолько его превозносил, что католическая церковь какое-то время даже избегала упоминать имя Павла рядом с именем Петра.
***
Из трёх заявленных к рассмотрению работ 1526-ого года не разобранной у нас осталась одна. Это последняя гравюра в творческой практике мастера и изображает она "князя европейских гуманистов" Дезидерия Эразма Роттердамского:
Здесь нам опять не обойтись без краткого исторического экскурса.
31 октября 1517 года выступил со своими 95 тезисами против индульгенций Мартин Лютер. Началась Реформация. Эразм сначала поддерживает Лютера полностью (впрочем, лишь частным образом, не публично), затем со все большею настороженностью присматривается к его действиям и прислушивается к высказываниям. Он видит, что Лютер непримирим и нетерпим точно так же, как его противники, а борьба лютеран с папским Римом направлена не к обновлению Церкви, а к её расколу. В справедливости борьбы Эразм не сомневается, но цель ужасает его. Он окончательно и открыто размежевался с Лютером 1524-ом году, написав работу "О свободе воли".
При этом Эразм признавал: "Всему, чего требует Лютер, я учил сам, только не столь резко и не с такими крайностями".
Методы, используемые Лютером, были для Эразма неприемлемы. И это оттолкнуло его от лютеранства. Он опасался, не без оснований, что вождь реформаторов приведёт страну к кровавой бойне. Что и произошло. Эразм выступает за эволюцию, за постепенное совершенствование человека, которое приведёт к миру и согласию всех и вся.
Лютер же - революционер, и доводы Эразма для него неприемлемы. Стефан Цвейг так определяет их различия: "По всей своей сути, по плоти и крови, духовной организации и житейскому поведению... они принадлежали к разным... типам: миролюбие против фанатизма, разум против страсти, культура против могучей силы" (С. Цвейг "Триумф и трагедия Эразма Роттердамского").
Гуманист призывает предотвратить пожар и раздоры: "Ежели обе стороны будут и дальше цепляться за свои крайности с прежним упорством, я предвижу между ними такую битву, какая некогда была между Ахиллом и Гектором... которых сумела развести только смерть". На это Лютер ответил трактатом "О рабстве воли". Разрыв стал полным.
Итак, вокруг Лютера лишь на некоторое время объединились самые различные элементы германского общества, - от более умеренных до самых крайних, выступавших против папской власти и католической церкви. Дюрер также поначалу засветился в числе почитателей "нового мессии".
Причины долгого упорства его в отказе исполнения гравюры Эразма мы здесь поднимать не станем. Напомним лишь, это косвенным образом связано как раз с лютеранской порой в биографии мастера. В итоге лишь к лету 1526 года гравированное на меди изображение Дезидерия было готово*.
* Хоть эта гравюра технически превосходила портрет Меланхтона, сходства на ней оказалось меньше, чем в большинстве аналогичных его работ (через 5-то лет после очной встречи с натурщиком).
Для нас же здесь будет любопытно другое.
По нашей версии, перевёрнутый образ с этой гравюры вполне мог послужить источником для написания молодого Эразма в образе апостола Иоанна (единственного, кстати, европеоида среди прочих персонажей).
Дабы не быть голословными - сличим детали:
Сходство даже в кудрявых завитках. А вот на нижеприведённыхувеличенных фрагментах найдём идентичныминос с горбинкой и чувственную верхнюю губу:
P.S.: Напомним, кстати, что за три года до этого он представлял себе лицо Иоанна совсем иначе. Фрагмент рисунка из эскизной серии 'Апостолы' (1523 г.) 'Сокрушающийся Св. Иоанн' (англ. 'Saint John Lamenting'):
***
Но резюмируем: в общем итоге, по задумке автора, две половины диптиха должны представлять собой две общественно-политические тенденции его времени. На левой (от зрителя) створке - либерально-гуманистические теоретики (Иоанн и Пётр), на правой - революционно-радикальные практики (Павел и Марк).
Причём наиболее активными войнами Христа, берущими на себя право вершить судьбы других, изображены как раз персонажи лично Его не знавшие. Павел, как и Марк, не входил в число его двенадцати учеников (как апостол он почитается за свои заслуги в становлении христианской церкви).
По этому поводу приведём обширную, но исключительно меткую цитату из работы "Альбрехт Дюрер. "Четыре апостола" искусствоведа Марины Аграновской:
"...сколь различны по настроению две почти симметричные композиции! Иоанн и Пётр благоговейно склонились над раскрытой книгой. Мы не видим их глаз, а они не видят ничего вокруг. Юноша и старик поглощены текстом, совершенно самодостаточны и отрешены от окружающего мира. Они - философы, писатели, ученые; их реальность - Слово с заглавной буквы, несущее знание, пробуждающее мысль. Книга представлена здесь как источник мудрости, но не как руководство к действию.
В отличие от Иоанна, который держит книгу бережно, словно драгоценность, Марк сжимает свой свиток машинально. Взгляд евангелиста обращен не на свиток и не на Библию, а на Павла. Столь горячо и преданно смотрит он на вождя, ожидая поучения или команды. Глаза Марка горят, как у не ведающего сомнений фанатика. Для него важны уже не слова, которые были в начале, а вытекающие из них решения, дела. И наконец, тяжелый, исполненный подозрительности взгляд Павла словно пробивает плоскость картины и обращается вовне - на зрителя.
Глядя в это грозное всевидящее око, понимаешь: лжепророк для Павла - любой инакомыслящий, в том числе и ты сам. И его (тебя) ждет жестокая кара. Меч в руке апостола смотрится зловеще, тяжелая закрытая Библия - уже не живительный источник Божественного Слова, а закосневшее учение, верность которому скрепляется кровью"*.
* Анализ героев правой половины диптиха вторит здесь впечатлению В.И. Вернадского, которое он в январе 1889-ого года передал своей жене: '...[один] готов биться за правду, он не пощадит врага, если только враг не перейдет на его сторону (...) А рядом фанатическое, зверское лицо четвертого апостола - это мелкий деятель (...) он резко, беспощадно-узко идёт за эту идею"(...) является уже совсем низменным выразителем толпы и её средств. Но он самый понятный и де факто самый сильный...' (Вернадский В.И. Письма Н.Е. Вернадской. М., 1988. С. 252).
P.S.:
Теперь, когда обозначен главный тезис этой части нашего повествования, мы со спокойной совестью можем перейти к анализу нюансов "Апостолов".
***
Выше уже было показано, что Дюрер, возможно, перерисовывает своего Павла из варианта в профиль в вариант вполоборота (как и на гравюре Меланхтона).
В этой перерисовке, думается, и следует искать секрет магнетического взгляда этого персонажа, принадлежащего к известной серии великовозрастных крепышей, переполняемых тестостероном:
Я долго ломал голову над этой загадкой, пока ... не попытался увидеть себя в зеркале в подобном ракурсе.
Оказывается, всё ужасное просто, как и всё гениальное. И весь секрет этого, "пробивающего плоскость картины"изавораживающего зрителя, как удав кролика, взглядакроется в его анатомической неестественности.
Невозможно смотреть на зрителя одним глазом (!), а Дюреру удалось убедить весь мир в обратном. Повернув голову своего героя, автор не дорисовал (закрасил?) вторую половину его лица и добавил нереальный угол скашивания левого глаза.
Как должно выглядеть лицо человека при крайнем скашивании взгляда в левую сторону покажем на примере прекрасной во всех отношениях актрисы Анжелины Джоли:
Осмотрел многих своих знакомых, даже с глубоким глазами, - у всех так.
Думаю, неверно допустить, чтобы мастер физиогномики и автор учебника о человеческих пропорциях проделал этот фокус несознательно.
Итак, сначала автор на примере изображения Меланхтона опробует вариант с одноглазостью, - под левым веком с ресницами должно быть глазное яблоко, но его там нет*:
* Что этим должно было символизироваться? Возможно, однобокость учения новых реформаторов?
После того, как эта проказа сошла ему с рук, он продолжает экспериментировать с уже ап. Павлом.
Мы уже допустили, что первый профильный вариант головы Павла был копирован с головы Филиппа:
А вот на этом подготовительном полуоборотном рисунке 1526 г. надбровная дуга выступает уже в гипертрофированном виде, что смотрится весьма жутковато, особенно в приближенном положении (в финальном варианте эффект несколько сгладится):
P.S.:
На неоднократность перерисовок на этом эскизе указывает и чётко зачищенный прямоугольник по периметру головы.
Кроме того, обратим попутное внимание на ухо апостола, которое из вытянутого на черно-белой зарисовке превращается в укороченное на цветной створке (почти как ухо на гравюре Меланхтона, но с ещё меньшей мочкой):
***
Рядом с персоной Павла изображён ещё один завораживающий персонаж. Это евангелист Марк.
Завораживающим этот лик делает одна уловка Мастера, которая становиться понятна лишь после сравнения с предшествующей ему этюдной зарисовкой:
Как видим, требуемой примитивности образа Марка художник добивается путём максимально гипертрофированного сжатия по вертикали исходного портрета натурщика. Вдобавок к этому персонаж на диптихе напрочь лишается шеи.
Изображён же он жадно смотрящим на своего авторитета и вождя, причём, не в глаза, как ожидалось бы, а в рот. В рот, откуда вот-вот могут вылететь низкие басовые звуки, издаваемые мощной гортанью, оформленные в команду дерзать (читай: "резать!"*). Кстати, до последней реставрации этот взгляд Марка был ещё более безумен:
* Поневоле приходит на ум уже упоминаемая нами фраза лютого Мартина, столь потрясшая в своё время Дюрера: "Пусть всякий, кто только может, бьёт их и колет, тайно или открыто, убивает как бешеных собак!".
О том же, чем при этом мог колоть сам Марк, скажем чуть ниже.
P.S.:
К тому же неестественная скрученность тела Петра, выдаваемая через смещённую относительно центральной оси правую ступню (до последней реставрации практически не различима), может подразумевать всё ту же готовность к незамедлительному действию.
***
Далее напомним, что в западноевропейском искусстве Павла традиционно изображают с мечом, поскольку как римского гражданина его не подвергли длительной казни - распятию, а казнили через усечение головы. Меч в руке апостола - знак его мучения и победы над смертью, как и крест, обычно изображаемый в руках мучеников. В ранних зарисовках Дюрера изображение данного персонажа с мечом - вполне в духе евангельских традиций:
Совсем иное дело "Четыре апостола", где этот обоюдоострый атрибут приобретает уже совсем иное зловеще-карающее звучание...
Скорее всего, за основу меча Павла автором был взят вариант, изображённый им раннее на работе "Искушение святого Антония" (1521):
И дабы окончательно развязаться с придирками именно к этой части картины, дополним наше повествование ещё несколькими вольными абзацами.
Во-первых, нигде, к сожалению, не встретил объяснения относительно того, что именно обозначено в руках Пётра рядом со свитком. Можно ли это понимать как подсказку, что здесь изображены две рукоятки от, соответственно, двух мечей?
Во-вторых, автор будто специально акцентирует внимание зрителя на кроваво-красном цвете хитона-подкладки, показанном у самой рукоятки меча из-под плаща Павла. Что это, - недвусмысленный намёк на то, что руки героя уже в крови?
Также обратим внимание на оригинальную форму сложения павловых пальцев.
В нормальном положении хвата кулака за рукоятку все пальцы должны бы были быть вместе, - как на репродукции того же "Апостола Филиппа" (1526):
В необычном же сложении фаланг апостола мы можем предположить всё что угодно, в том числе, и ... завуалированный "полуфабрикатный" вариант фиги Дюрера, - см. его же этюд Фасцинуса неизвестного года исполнения:
* Фасцинус - древнеримское фаллическое божество, защитник от сглаза:
***
Основную идею, вложенную в своих "Апостолов", Дюрер подкрепил тщательно подобранными цитатами* из Нового Завета - высказываниями изображенных им учеников и последователей Христа. Под изображениями апостолов каллиграф Иоганн Нейдёрфер начертал строки, содержащие предостережения от соблазнительных слов лжепророков.
Приведём их полностью (евангельские тексты цитируются по Библии, переведенной Лютером в 1522 г. на немецкий язык):
"Все мирские правители в эти опасные времена пусть остерегаются, чтобы не принять за божественное слово человеческие заблуждения. Ибо бог ничего не добавил к своему слову и ничего не убавил*. Поэтому слушайте этих превосходных четырех людей - Петра, Иоанна, Павла и Марка, их предостережение".
* отсылка от автора на "Апокалипсис" Иоанна (Откр. 22:18),
"Я предупреждаю всех, кто слышит слова пророчества книги сей: если кто приложит что-нибудь к ним, Бог добавит ему язвы, описанные в этой книге".
"Пётр говорит в своем втором послании во второй главе так: "Были и лжепророки в народе, как и у вас будут лжеучители, которые введут пагубные ереси и, отвергаясь искупившего их господа, навлекут сами на себя скорую погибель. И многие последуют их разврату, и через них путь истины будет в поношенье. И из любостяжанья будут уловлять вас вымышленными словами. Суд им давно готов, погибель их не дремлет".
"Иоанн в своем первом послании в четвертой главе пишет так: "Возлюбленные, не всякому духу верьте, но испытывайте духов, от бога ли они, потому что много лжепророков появилось в мире. Духа божия (и духа заблуждения) узнавайте так: всякий дух, который исповедует Иисуса Христа, пришедшего во плоти, есть от бога, а всякий дух, который не исповедует Иисуса Христа, пришедшего во плоти, не есть от бога, но это дух антихриста, о котором вы слышали, что он придет и теперь есть уже в мире".
"Во втором послании к Тимофею в третьей главе апостол Павел пишет так: "Знай же, что в последние дни наступят времена тяжкие. Ибо люди будут самолюбивы, сребролюбивы, горды, надменны, злоречивы, родителям непокорны, неблагодарны, нечистивы, недружелюбны, непримирительны, клеветники, невоздержанны, жестокие, не любящие добра, предатели, наглы, напыщенны, более сластолюбивы, нежели боголюбивы, имеющие вид благочестия, силы же его отрекшиеся. Таковых удаляйся. К сим принадлежат те, которые вкрадываются в дома и обольщают женщин, утопающих в грехах, водимые различными похотями, всегда учащиеся и никогда не могущие дойти до познания истины".
"Св. Марк пишет в своем евангелии в двенадцатой главе так: "И он поучал их и говорил им: остерегайтесь книжников, любящих ходить в длинных одеждах и принимать приветствия в народных собраниях и сидеть впереди в синагогах и возлежать на первом месте на пиршествах. Сии, поядающие дома вдов и напоказ долго молящиеся, примут тягчайшее осуждение".
Подпись Дюрера позволяет проследить ход его авторской задумки. И задумка эта уходит далеко от рафинадно-мажорного вектора статьи Википедии, широко разошедшейся по массе сетевых рефератов цитатами, подобными нижеприведённой:
"Композиционно они [апостолы] тесно спаяны вместе: духовно они кажутся абсолютно едиными. Их отличает твёрдая воля и темперамент борцов. Состояние духовной активности, интенсивного размышления не только соединяет их, но заставляет предположить общность интеллектуальных поисков..."
Далека она (задумка) и от теории четырёх темпераментах, будто бы воплощённых в образах "превосходных четырех людей".Напомним, что байку о том, что своей работой Дюрер хотел представлять четыре классических типа темперамента, - сангвиника Иоанна, холерика Марка, флегматика Петра и меланхолика Павла, - впервые обнародовал своём бюллетене на художников и ремесленников Нюрнберга в 1546-ом году каллиграф Иоганн Нейдёрфер*.
* Со временем данная ошибка имела своё продолжение. В начале 20-ого века немецкий историк искусства Вилли (Эмиль) Пастор (1867 - 1933) воспринял буквально порядковый список перечисленных Нейдёрфером темпераментов, дополнив его уже конкретными именами: 'На левой панели показаны апостолы Иоанн и Петр, справа - Павел и евангелист Марк...' ('Жизнь Альбрехта Дюрера' Берлин, первое издание 1918 г., XV, 4)
Вовсе не единство и не четырёхтактность, а бинарное двуначалие имел ввиду автор при задумке финальной своей монументальной головоломки, выместив в красках то, что больше всего волновало его в социально-политическом жизни современной ему Германии.
И хотя ни одно из сохранившихся свидетельств не даёт повода предположить, каково было отношение Дюрера к Реформации, по такому документу в художестве, как "Четыре апостола", мы смело можем утверждать, что новые реформаторы и есть для него лжепророки, сборный же образ их воплощён на правой от зрителя створке (с мечами).
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/bezymjannyj_1.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/oba_dwoe.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/durer3-1-2.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/durer3-1-3.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/durer3-1-4.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/bezymjannyj_3.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/durer3-1-5.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/durer3-1-7.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/durer3-1-8.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/durer3-1-9.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/bezymjannyj_ioann.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/durer3-1-10.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/durer3-1-11.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/durer3-1-12.jpg)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/durer3-1-6.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/bezymjannyj_apostol_.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/bezymjannyj_apostol_zlaz.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/bezymjannyj_apostol_uho.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/durer3-1-13.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/bezymjannyj_5.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/durer3-1-15.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/durer3-1-16.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/bezymjannyj_8.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/durer3-1-19.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/durer3-1-20.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/durer3-1-21.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer3-1/durer3-1-22.png)