# "Сочинение Телешевского". Часть первая. Глава I I I

Алексей Юрьевич Панфилов

В тексте разбираемой нами повести присутствуют две ОПЕЧАТКИ. Если отнестись к ним с тем вниманием, которого они от нас требуют, обнаруживают... странный характер. А именно: наличие у них ФУНКЦИИ, преднамеренности, с которой эти "опечатки" (теперь уж нельзя не поставить это слово в кавычки, поскольку обозначаемое им явление по определению носит, должно носить СЛУЧАЙНЫЙ характер) были сделаны. И сделаны - не кем иным, как самим АВТОРОМ повести, поскольку они подытоживают произведенную нами атрибуцию этого произведения.


В современной текстологии в целом господствует наивное отношение к опечаткам, встречающихся в ПРИЖИЗНЕННЫХ публикациях произведений авторов первой трети XIX века (ограничусь этим периодом). Современные текстологи почему-то (а почему - никто из них не объясняет) считают себя обладающими априорным знанием о том, что такие опечатки - носят ИСКАЖАЮЩИЙ текст произведения характер, и потому в современных научных изданиях произведений этой эпохи их принято безжалостно искоренять.


Вместе с тем, обращаясь к источникам этих текстов в печатных изданиях пушкинской эпохи, я сплошь и рядом сталкиваюсь с тем, что типографские опечатки носят, могут носить в них целенаправленный, смыслообразующий характер, а следовательно - являются таким же литературным, художественным средством, как любое другое, имеющее законное признание в историко-литературной науке; служат средством - реализации авторского замысла.


В повести 1833 года мы имеем делом с ярчайшим проявлением этого феномена. Типографские опечатки здесь не просто присутствуют, наличествуют - но они, сам этот феномен буквенной замены, подмены вообще, - ТЕМАТИЗИРУЮТСЯ в авторском повествовании; более того - ИМЕННО ТА ОПЕЧАТКА, та буквенная подмена - которая в печатном тексте этого повествования в дальнейшем и будет сделана! И я просто не представляю себе, какого еще признания, утверждения ПРЕДНАМЕРЕННОСТИ встречающихся в тексте произведения ОПЕЧАТОК - от автора его можно ожидать.


Мы встретились уже с этим пассажем и тогда же обещали читателю обратить на него особое внимание. Это та глава, где описывается посещение Пронским почты и получение им письма от Любского, в которой описывается "неграмотный почталион", с трудом разбирающий адреса и фамилии на конвертах:


"Наконец услышал Иван Гаврилович склады: "в сельцо Кно-кро-хо-кро-хо-во".


Как видим здесь собственными глазами, в "пушкинском" названии имения героя, при таком прочтении его, одна буква - заменяется на другую, и тут уже ни один, самый фанатичный текстолог не посмеет утверждать, что произведено это НЕ ПО ВОЛЕ АВТОРА. Нам теперь - лишь остается разгадать, почему произведена эта замена; какие смысловые, ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ цели преследовал, производя эту замену, используя ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРИЕМ подобной буквенной подмены, автор; почему взаимозаменимыми в данном контексте его повествования - оказались ИМЕННО ДВЕ ЭТИ БУКВЫ.


*      *      *


А подсказка, помогающая найти ответы на все эти вопросы, - находится в самом этом тексте; в том же самом абзаце, из которого нами была взята эта фраза; более - в портретном описании того самого "почталиона", устами которого эта буквенная замена - и производится. Он изображается автором повести: "с очками-щемилами на носу". Выразительный эпитет, обозначающий очки-пенснэ, образованный от глагола "прищемить", - призван привлечь к этому образу особое внимание читателя; подать его, в ряду других образов, возникающих при чтении той же фразы, того же абзаца, - крупным планом; как бы в увеличительное стекло, как рассматривают чье-либо лицо на коллективной фотографии.


И мы, пораженные этим образом, конечно же, не в состоянии не узнать хрестоматийный портрет, на который этот образ указывает, по отношению к которому - он является как бы увеличенным фрагментом, метонимией. Конечно же фигура, проступающая в этом изображении персонажа из повести 1833 года, - это не кто иной, как А.П.Чехов, чья литературная деятельность будет иметь место полвека спустя после появления этого произведения. Вопрос в том - зачем, с какой художественной "миссией" является он в этом произведении?


А почему он с таким опережением самого себя появляется в тексте этой повести - догадаться легко: он обязан этому... ведущейся в ней, в этом самом фрагменте, где он появляется, ИНТЕРЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ ИГРЕ. Такая игра подразумевается... уже самой его фамилией, тождеством образующих ее кириллических букв - со словом, написанным латиницей: ЧЕХ - REX. А далее - общеизвестным случаем, знаменитым прочтением в одном из его рассказов оценки, данной учителем сочинению ученика: ЧЕПУХА, - как загадочного, заставляющего героя рассказа мучиться в поисках разгадки его значения слова, написанного латинскими буквами: RENIXA.


Не трудно заметить в этом хрестоматийном примере - той же самой тематизации феномена ЗАКОНОМЕРНОЙ буквенной замены; обыгрывания потенции каламбура, содержащейся в собственной фамилии его, этого примера, автора.


Более того, уже в самом этом анекдотическом будущем примере - и содержится ТА САМАЯ ПОДМЕНА букв, которая будет произведена "полуграмотным" героем повести 1833 года! В частности, латинская транслитерация русского слова вызвана здесь тождеством рукописного начертания русской буквы п, "пэ" и латинской буквы n, "эн". И, если мы задумаемся над РАЦИОНАЛЬНОМ СМЫСЛОМ буквенной замены, произведенной в названии села Крохово, - то мы поймем, что она - основана НА ТОМ ЖЕ САМОМ СХОДСТВЕ, тождестве букв.


Ведь точно таким же образом, во-первых, рукописное начертание буквы "р" в слове, написанном на конверте, - сходно, может быть спутано с рукописным начертанием буквы "п", особенно если хвостик у первой изображен не достаточно длинным. Ну, а далее - мы имеем дело с филологической шуткой автора: почтальон, изображенный у него неграмотным, неспособным свободно читать даже русские буквы, - воспринимает, прочитывает букву в названии русского сельца - КАК ЛАТИНСКУЮ, и, таким образом, "р", "Кро..." в этом его пародийном, макароническом чтении - преобразуется в... "н", "Кно..."


*      *      *


Таким образом мы видим, что дело в этой буквенной игре - вращается вокруг той самой буквы П, "при всяком имени, начинающемся" с которой, как говорит сам повествователь, почтальон подозревает, что письмо - адресовано Пронскому. Вокруг русской буквы "р", которая может быть прочитана как латинская "пэ"; вокруг латинской буквы "n", которая... тоже может быть прочитана как "пэ", но только - наоборот, русская.


А смысл этой буквенной игры, затеянной автором, состоит в том, что она задает ПРАВИЛО; согласно этому правилу - и может быть "прочитана", правильно воспринята - первая из опечаток, встречающихся в дальнейшем тексте повествования. Потому что она - основана на той же самой паре букв, на той же самой буквенной замене. Эта фраза также относится к эпизоду, который был нами рассмотрен ранее, а именно - эпизоду возвращения домой опустившегося героя повести Любского:


" - "Отворите! эй, сторож! Проворней! - я озяб!" закричал он тем же нероврым [sic!] размером, каким шел".


Буква "н", как видим, в слове "НЕРОВНЫМ" - заменяется буквой "р". И мы знаем теперь, что замена эта - НЕ ПРОИЗВОЛЬНА, что обусловлена она целым рядом подстановок, основанных на сходстве как начертания букв, так и их звукового содержания в двух азбуках, кириллической и латинской; только произведенных - в обратную сторону, чем в предыдущем случае: н (русск.) - n (лат.) - п (русск.) - p (лат.) - р (русск.)! И центром, невидимым связующим звеном этой трансформации, отсутствие которого - делает ее, эту трансформацию, немотивированной, "случайной" для поверхностного взгляда, - служит, как видим, та самая буква П.


И теперь, если мы обратимся ко ВТОРОМУ случаю мнимой "опечатки" в тексте повести 1833 года, - мы поймем, в чем смысл такого интесивного значения, придаваемого ЭТОЙ ИМЕННО БУКВЕ последовательным применением этого литературного приема. Этот случай - также уже нам встречался, он находится в предпоследней главе повести, представляющей нам героя в доме сумасшедших:


"Кто спасат [sic!] его от гибели, кто направит к пристани?"


Я думаю, читатель уже ни минуты не сомневался, какая именно буква будет задействована в этом, втором случае: вместо Е в слове "спасет" - напечатана буква А. А вместе они, две эти буквы, образующие две "опечатки" в тексте повести, - составляют и-ни-ци-а-лы: А.П. Инициалы - ИСТИННОГО АВТОРА ЭТОЙ ПОВЕСТИ, уже установленного, разгаданного нами в результате предшествующего анализа. Служат в этом произведении не чем иным - как своеобразной заменой АВТОРСКОЙ ПОДПИСИ.


Мы уже имели случай указать на оригинальное средство начертания Пушкиным своей авторской подписи, тех же самых инициалов "А.П.", в цикле "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина". Подпись, поставленная в тексте повести 1833 года, служит продолжением - совершенно иными, конечно, внешне неузнаваемыми средствами - но того же самого аттракциона хитроумного зашифрования авторских инициалов. Точно так же, как сам текст этой повести во многих случаях - служит продолжением, отражением (о чем у нас шла речь в предыдущих главах нашего исследования) одной из повестей этого цикла, "Гробовщика".


*      *      *


И вот теперь, после того, как не только мы, своими исследовательскими усилиями, но сам автор повести, своей собственноручной подписью, засвидетельствовал перед нами свою личность, - перед нами встает вопрос: а зачем ему, этому автору, и именно - ЭТОМУ автору, понадобилось эту повесть... писать? Мало ему, что ли, было других произведений, опубликованных и всемирно известных под его собственным именем?


Собственно говоря, уже в самой постановке вопроса - содержится ответ на него. Изучая пушкинские автореминисценции во второй части этой повести, мы сразу же обратили внимание на то, что они - являются своего рода автокомментарием к произведениям Пушкина, известным нам под его собственным именем. Представляют собой ключ к его авторским замыслам, которые мы только сегодня начинаем открывать для себя в полной мере. Уже это одно - служит достаточным оправданием для появления подобного произведения!


Но вообще-то мы задавали наш вопрос, имея в виду не всю повесть в целом - но ту серию фрагментов ее, в которых мы обнаружили - систему предвосхищающих реминисценций повести "Пиковая дама". Зачем автору понадобилось печатать в начале года произведение, отражающее в себе вещь, которая будет написана - в его конце? Вот об этом-то мы и спрашивали.


И, повторяю, самой постановкой нашего вопроса - уже отчасти дали ответ. Значит, в этой повести 1833 года сказано об имеющей вскоре появиться повести "Пиковая дама" - нечто совершенно новое, такое, что могло быть известно - только Пушкину; значит, "пилотная" повесть эта содержит в себе какое-то сообщение, какой-то комментарий, открывающий нам совершенно неизвестные стороны этой повести, совершенно неизвестные обстоятельства, связанные с историей ее появления и дальнейшего функционирования. Вот это-то и служило бы достаточным оправданием обнаруженных нами предвосхищающих реминисценций.


И действительно, такое сообщение, такой комментарий - в повести 1833 года есть. А предметом этого "комментария" - служит одна чрезвычайно интригующая историко-литературная проблема соответствующего периода, 1830-х годов.


Мы натолкнулись на эту проблему невольно, исследуя повесть Н.В.Гоголя "Пропавшая грамота", когда обнаружили, что сцена карточной игры в аду, содержащаяся в ней, - находится в явной зависимости от творческих замыслов Пушкина: во-первых, от его неосуществленного замысла "адской поэмы", известного исследователям по рукописным наброскам, а во-вторых - от замысла также еще не написанной в то время, на рубеже 1820-х - 1830-х годов повести Пушкина "Пиковая дама".


Это последнее обстоятельство заставило нас вспомнить и привести данные, свидетельствующие о том, что замысел повести Пушкина - должен был уже существовать к тому времени, что возникает он - еще в 1828 году. А это значит, что первые повести Гоголя - писались в тесном творческом содружестве Гоголя с Пушкиным, вопреки тем сказочкам, которые рассказываются до сих пор историко-литературной наукой об обстоятельствах их знакомства.


А это заставило нас сделать и обратное, прямо противоположное предположение: коль скоро дело идет о тесном творческом взаимодействии двух писателей, то не происходило ли влияние - и в обратную сторону, например: не находится ли сцена карточной игры в повести Пушкина - в свою очередь, в какой-либо зависимости от реализации этой же самой темы - в произведениях Гоголя?


И в первую очередь - от гоголевской пьесы о карточных шулерах, "Игроки". Не является ли сокрушительный проигрыш пушкинского персонажа, спросили мы, вовсе не следствием происков неких потусторонних сил, как принято это безоговорочно считать до сих пор, элементом пушкинской фантастики в этой повести, - а следствием самого заурядного обмана, подтасовки карт со стороны профессионального игрока, банкомета Чекалинского? Иными словами - проявлением той же самой коллизии, которая в скором времени воплотится в комедии Гоголя?


И вот теперь, в повести 1833 года - мы находим самое блестящее подтверждение этому предположению! С самой первой фразы, вводящей в повести соответствующую тему, становится видно: на сюжет пушкинской "Пиковой дамы" - здесь, уже безо всяких экивоков, безо всяких ссылок на загробную фантастику, накладывается коллизия гоголевской комедии о карточных шулерах. Топика будущего драматического произведения Гоголя - воспроизводится здесь с буквальной дотошностью; собственно говоря - мы имеем здесь схему, либретто будущей гоголевской пьесы..


*      *      *


Как и там, дело происходит в гостинице. Как и там, на сцену выводится компания карточных шулеров, подыскивающих себе жертвы среди постяльцев; подсылающих к подходящим кандидатам своих эмиссаров, агентов. Как и там, здесь уже намечается удивительное искусство перевоплощения, мимикрии, прямо-таки - оборотничества, позволяющее злоумышленникам представать перед своими жертвами совершенно иными людьми (и даже: перед зрителями и читателями пьесы!), чем они есть на самом деле, и таким способом завоевывать полное их доверие: "искусство", которое с такой впечатляющей силой будет показано и разоблачено в гоголевской пьесе! -


"...Он решился выйдти в общую комнату. Здесь ожидал его игрок; то сострадательный - грустил он с ним, лил даже слезы, не зная порядочно причины; то человеколюбивый - советовал разсеяться.


Нечувствительно сблизился с ним Любской, нечувствительно вошел в общество, которое собиралось у него. Этого только и ожидали губители".


Короче говоря, в повести 1833 года - мы имеем самый настоящий сценарий будущей комедии Гоголя, сжатую, как растение в зерне, всю систему развернутых в этой пьесе мотивов. Конечно: для того чтобы воплотить в художественном произведении действительность, некую предметную реальность - нужно перед этим создать идейную схему этой реальности, вычленить из хаоса действительной жизни структурный костяк, на котором затем будет основываться воспроизведение этой действительности художником.


Уже одно это - тождество такой идейной схемы воплощаемых мотивов в повести 1833 года и в комедии Гоголя, сам факт существования, наличия такой схемы в этой повести - служит безусловным свидетельством их генетической связи. Но тем не менее, можно было бы, наивно игнорируя природу творческого процесса, упрямо, педантически настаивать: такое сходство - обусловлено не реальной связью двух этих произведений, а тем случайным обстоятельством, что и то и другое - обращено к одной и той же предметной реальности; воспроизводят одни и те же, почерпнутые из этой реальности мотивы.


А между тем, мы об этом и говорим: что художественное произведение - не может быть обращено... к предметной реальности! Что между ними - обязательно должна существовать какая-то идеализация этой реальности, которая - сама по себе уже является про-из-ве-де-ни-ем; и совпадение которой в двух разных случаях - уже говорит О ЕДИНСТВЕ АВТОРСТВА!


Ну, да ладно: раз такая идейная структура, говорим мы, обладает ПОРОЖДАЮЩЕЙ художественное произведение природой; порождающй предметность - уже не изображаемой реальности, но изображающего эту реальность художественного произведения, вплоть - до порождения самого его, этого произведения, словесного текста (в том случае, если мы имеем дело с произведением - словесного искусства), - раз мы настаиваем на этой нашей теоретической предпосылке, то вот - и удобный случай ее проверить!


Раз, говорим мы, в повести 1833 года существует та же самая идейная структура, отражающая мир карточной игры, что и положенная в основу комедии Гоголя, - то значит... в этой повести должны будут уже намечаться, проступать - и отдельные эпизоды, фрагменты этого гоголевского произведения, вплоть даже до - предвосхищения отдельных его пассажей, словесных построений!


И поэтому, как только я стал узнавать в повести 1833 года эти общие контуры всем известного гоголевского сюжета, - я сразу же кинулся перечитывать текст комедии "Игроки", горя желанием узнать, есть ли что-то в ее непосредственном мотивном составе (а не только вот в этом, глубинно-структурном) и словесном построении, что роднило бы ее с этим удивительным произведением? И, начав читать, - так и ахнул...


*      *      *


Первое, что бросается в глаза читателю комедии Гоголя, - это, конечно, имена ее персонажей. Начиная с имени главного героя: Ихарев. Поражает то, что оно - всего лишь на одну букву отличается от фамилии автора знаменитых воспоминаний о культурной жизни Москвы и Петребурга 1810-х годов "Записки современника" С.П.Жихарева. Они публиковались в столичных журналах в 1854-1855 гг., но замысел их издания возник гораздо раньше, и чуть ли... не в том самом 1842 году, когда была написана в окончательной редакции и издана комедия Гоголя!


Для меня это сходство, безо всяких сомнений - не являющееся случайным, до сих пор остается загадкой. Но, если не обращаться к этим литературным ассоциациям, то, взятое само по себе, самым впечатляющим, конечно, из всех имен персонажей этого гоголевского произведения - является фамилия УТЕШИТЕЛЬНЫЙ. И вот, читая тот самый эпизод повести 1833 года, в котором появляется тема карточной игры, в котором возникает на сцене компания злоумышленников, заманивающая в свои сети героя, мы читаем следующий пассаж - являющийся, ко всему прочему, как мы знаем, отражением знаменитой сентенции из повести Пушкина "Пиковая дама":


"Как бы глубоко ни были врезаны впечатления, время в быстром полете своем изглаживает их мало помалу, и радость и горе теряют силу. Это очень досадно - и УТЕШИТЕЛЬНО между тем!..."


Пассаж этот - служит как бы связующим звеном между "карточной" повестью Пушкина и "карточной" комедией Гоголя; указывает на существование этой связи! Возникает поэтому сразу вопрос: имеет ли отношение слово, употребленнное в этом, КЛЮЧЕВОМ (с точки зрения, по крайней мере, связи с повестью Пушкина) пассаже, - имеет ли оно какое-либо отношение к имени персонажа из пьесы Гоголя? А для того чтобы ответить на этот вопрос - и необходимо проследить, существуют ли в повести 1833 года еще какие-нибудь ТЕКСТОВЫЕ отражения будущей гоголевской пьесы? Если да - то прямое отношение этого слова к имени из гоголевской пьесы будет уже более чем вероятным.


Но все дело заключается в том - ГДЕ эти, ожидаемые нами, отражения обнаруживаются; в том, что положение их в повествовании этого произведения таково, что обнаружить их - не так-то легко, удается это не с первого взгляда, а лишь приложив к тому специальные усилия и наперед зная о том, что их здесь - нужно и можно искать. Они в этом произведении - являются как бы "невидимками".


Несмотря на единство творческого процесса, отдельные его стадии обладают относительной автономностью. В замысле художественного произведения, как в зародыше, содержится потенция всего его будущего состава, вплоть до мельчайших деталей. И все же замысел - не само произведение; замысел - может осуществиться, а может - и не осуществиться; может обрести себе полноценное осуществление, а может и быть испорчен, разродиться в уродливого недоноска.


Идейная структура, схема, набросок или сценарий будущего художественного произведения - обладает порождающей это произведение природой, то есть нацелена - на его порождение; представляет собой - плацдарм его создания. И вместе с тем, такая идейная структура - это еще не то же самое, что непосредственный мотивный и словесный состав произведения; она представляет собой лишь систему силовых линий, в направлении которых этот состав будет формироваться.


А потому и нет ничего удивительного в том, что различные стадии творческого процесса, приведшего, конце концов, к созданию комедии Гоголя "Игроки", мы находим в предвосхищающей эту комедию повести 1833 года - отраженными в совершенно разных частях ее повествования, в том числе - и не имеющих ровным счетом никакого отношения к той самой теме карточной игры, которой будет посвящена пьеса Гоголя и схему реализации которой мы находим в отдельных эпизодах этой повести.


В одной из первых сцен пьесы, когда компания шулеров еще только хочет убедиться, что Ихарев принадлежит к их числу и, следовательно, у него действительно есть те выигранные им восемьдесят тысяч, которые они у него хотят мошенническим образом отнять, - мы встречаем характеристику того самого персонажа по фамилии Утешительный, на которого нам указывает слово из повести 1833 года:


"У т е ш и т е л ь н ы й (горячась). Нет, я докажу. Это обязанность... Это, это, это... это долг! это, это, это...


Ш в о х н е в. Ну, зарапортовался! Горяч необыкновенно: еще первые два слова можно понять из того, что он говорит, а уж дальше ничего не поймешь.


У т е ш и т е л ь н ы й. Не могу, не могу! Если дело коснется обязаннностей или долга, я уж ничего не помню. Я обыкновенно вперед уж объявляю: "Господа, если будет о чем подобном толк, извините, увлекусь, право увлекусь". Точно хмель какой-то, а желчь так и кипит, так и кипит..."


А остановило меня это место гоголевской пьесы потому, что еще в повести 1833 года мы встречаем авторскую характеристику персонажа... которая затем будет буквально воспроизведена в этом гоголевском тексте:


"Порывы чувств не вмещались в сердце Любскаго, и когда он передавал их в быстрой речи, с таким жаром что слова не успевали выражать мысли, то обдуманное хладнокровие Пронскаго мало помалу усмиряло стремление бушующих страстей и заставляло его видеть вещи с настоящей точки".


Утешительный, по отзыву его сообщника, "горяч", герой повести - говорит с "жаром". И в том и в другом случае горячность героя передается с помощью его РЕЧЕВОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ. И речевая характеритика, полученная от автора героем повести 1833 года - ИНСЦЕНИРУЕТСЯ, воплощается в репликах персонажа в комедии Гоголя.


"Порывы чувств" герой повести "передает в быстрой речи", и герой Гоголя - с помощью быстрой речи ИМИТИРУЕТ порывы чувств, буквально - "не вмещающиеся в сердце", то есть... ОТСУТСТВУЮЩИЕ в нем! Герой повести говорит "с таким жаром что слова не успевают выражать мысли", и сообщник героя пьесы подчеркивает дающую тот же самый эффект странную особенность его речи: "еще первые два слова можно понять из того, что он говорит, а уж дальше ничего не поймешь".


*      *      *


Эта характеристика дается герою еще в первой главе повести, а в одной из следующих глав описывается возвращение героини, которая станет его возлюбленной, в родительский дом из института благородных девиц. И здесь мы встречаем - вторую ступень интриги гоголевской пьесы. Убедившись, что Ихарев - для них подходящая жертва, шулеры начинают разыгрывать спектакль, при помощи которого они отнимут у него выигранные деньги.


Первым участником этого спектакля выступает мнимый помещик Глов, мнимого сына которого герой пьесы в компании этих шулеров должен будет якобы обыграть. И этот помещик Глов - рассказывает о предвкушаемой им встрече после разлуки с дочерью и с сыном... приехавшим из гимназии - точно такой же встрече, какая описана была в повести 1833 года:


"Г л о в. Так, всё так, но поверьте, в жизни нашей есть столько удовольствий, столько обязанностей, так сказать, священных. Эх, господа, послушайте старика! Нет для человека лучшего назначения, как семейная жизнь в домашнем кругу... Ведь вот я, поверите, минуты не дождусь, чтобы увидать своих, ей-Богу! Как воображу: дочь кинется на шею: "Папаш ты мой милый, милый папаш!" Сын опять приехал из гимназии... полгода не видал... Просто слов недостает, ей-Богу так. Да после этого на карты смотреть не захочешь".


А немного раньше возникает в пьесе Гоголя... тема "гениального ребенка". Это происходит на втором этапе грандиозной мистификации, затеянной шулерами, когда они, прощупав Ихарева в игре, делают вид, что принимают его в свою компанию, делают своим сообщником. И, демонстрируя эту новую общность, начинают делиться своим профессиональным опытом, в частности рассказывают фантастическую историю о малолетнем ребенке, в совершенстве овладевшем искусством передергивать карты:


"У т е ш и т е л ь н ы й. ...Помнишь, Швохнев, этого необыкновенного ребенка?


И х а р е в. Какого ребенка?


У т е ш и т е л ь н ы й. А вот расскажи!


Ш в о х н е в. Подобного события я никогда не забуду. Говорит мне его зять (указывает на Утешительного), Андрей Иванович Пяткин: "Швохнев, хочешь видеть чудо? Мальчик одиннадцати лет, сын Ивана Михаловича Кубышева, передергивает с таким искусством, как ни один из игроков! Поезжай в Тетюшевский уезд и посмотри!" Я, признаюсь, тот же час отправился в Тетюшевский уезд. Спрашиваю деревню Ивана Михалыча Кубышева и приезжаю прямо к нему... "Да, признаюсь, говорит (и мне понравилось то, что без всяких, понимаете, этих претензий и отговорок), да, говорит, точно: хотя отцу и неприлично хвалить собственного сына, но это действительно в некотором роде чудо. Миша, говорит, поди-ка сюда, покажи гостю искусство!" Ну, мальчик, просто ребенок, мне по плечо не будет, и в глазах нет ничего особенного. Начал он метать - я просто потерялся. Это превосходит всякое описанье.


И х а р е в. Неужто ничего нельзя было приметить?


Ш в о х н е в. Ни-ни, никаких следов! Я смотрел в оба глаза.


И х а р е в. Это непостижимо!


У т е ш и т е л ь н ы й. Феномен, феномен!"


И эта тема - не ограничивается в пьесе одним этим эпизодом, она возникает в ней - еще раз; мотив этот - повторяется вновь, в редуцированном виде. Мы уже в этой реплике Швохнева можем наблюдать стилистическую особенность заговорщиков, которая дает возможность разгадать их мистификацию: поскольку они в своих репликах не описывают предметную действительность, а сочиняют рассказы о ней, то и речевые средства. которые они используют для сочинения этих рассказов - у них повторяются.


Это явление можно было заметить уже в репликах мнимого Глова-старшего: они - повторяют лексикон компании Утешительного, то есть (по сценарию шулеров) компании его антагонистов, злоумышленников, будто бы готовящихся обобрать его сына. Утешительный якобы горячится, когда говорит об ОБЯЗАННОСТЯХ. А Глов-старший не берет в руки карты потому, что "в жизни нашей есть столько ОБЯЗАННОСТЕЙ, так сказать, священных". Тоже, стало быть, радеет об "обязанностях"!


Персонажи, притворяющиеся противниками, таким образом, произносят текст, в котором угадывается рука одного и того же автора; реализуют сценарий, разработанный, сочиненный совместно. Сходным образом обстоит дело и в приведенном рассказе Швохнева, где в авторской речи передаются реплики лиц, с котороыми он будто бы общался.


Так, бесстыдно обманывая своего собеседника, Швохнев компенсирует этот обман, тем, что подчеркивает свою ИСКРЕННОСТЬ: "признаюсь... признаюсь..." И - герой его рассказа, отец гениального ребенка, оказывается обладателем того же самого стилистического средства - подчеркивает свою искренность, и тем же самым словом: "Да, признаюсь, говорит..." Вскоре мы увидим, что тем же самым присловьем заражается и речь Ихарева: он словно бы знаменует свое вхождение в эту шулерскую компанию тем, что берет на вооружение их инструментарий притворства.


Точно так же в сочиняемом ими спектакле - повторяется и сам это мотив "гениального ребенка", как бы побуждая героя пьесы - проснуться, догадаться о том, что это все происходит не на самом деле, а нашептывается ему каким-то автором, сочинителем всего этого спектакля (в своей модальной структуре комедия Гоголя имеет чрезвычайное сходство с будущей пьесой В.В.Набокова "Изобретение Вальса", в которой все происходящее точно так же отличается от сюжетной действительности, как слово "вальс" - от имени заглавного героя пьесы).


*      *      *


Это повторение происходит уже на одном из завершающих этапов мистификации, когда на сцене появляется мнимый чиновник, который должен удостоверить существование тех денег, которые Глов-младший будто бы проиграл Ихареву. В разговоре с ним глава заговорщиков, Утешительный - словно бы вспоминает о том анекдоте, который его мнимый зять будто бы рассказал Швохневу:


"У т е ш и т е л ь н ы й. Ну, полно, поговоримте по-дружески, Псой Стахич! Ну что ж, как вы? Как у вас? Как поживаете? Как маячитесь на свете? Есть женушка, детки?


З а м у х р ы ш к и н. Слава Богу. Бог наградил. Двое сыновей уж в уездное училище ходят. Два других поменьше. Один бегает пока в рубашонке, а другой на карачках ползает.


У т е ш и т е л ь н ы й. Ну, а ручонками, я чай, уже все этак (показывает рукою, как будто берет деньги) умеют?


З а м у х р ы ш к и н. Ведь вот вы, право, какие, господа! ведь вот опять начали!"


Утешительный упрекает собеседника за те самые "претензии и отговорки" в признании талантов его детей, за отсутствие которых Швохнев хвалил мифического Ивана Михалыча Кубышева. Двое несуществующих детей мнимого Замухрышкина - "в уездное училище ходят". А тот раговор о гениальном одиннадцатилетнем шулере как раз и начался с рассказа Ихарева о своей карьере профессионального игрока, и тоже - начиная с училища, школы:


"И х а р е в. Признаюсь, это уже с самых юных лет было моим стремлением. Еще в школе во время профессорских лекций я уже под скамьей держал банк моим товарищам".


Утешительный рисует, таким образом, воображаемых сыновей "Замухрышкина" такими же "феноменами", как сын этого воображаемого "Кубышева": таким словом о нем отзывается в своей реплике Утешительный. А "феномен", между прочим, - один из основных терминов... философии Канта, выражающий суть его "трансцендентального метода". И берет свой исток этот гоголевский мотив - в повести 1833 года.


Именно в той начальной главе ее, где описывается возвращение героини в родительский дом, - главе, о которой мы упомянули как о содержащей одну из параллелей к будущей пьесе Гоголя, - мы встречаем... замечание на ту же самую тему "детской гениальности", правда в негативном смысле, в качестве неосуществимой (с точки зрения повествователя) - но все же возможности. И именно... в связи с философией Канта:


"...Но обстоятельства были очень обыкновенныя, и высокия чувства терялись, простывали за круглым столом, вместе с чаем, налитым в ея чашку, к которой она еще не прикасалась.


- "Что ты не пьешь, Маша?"


- Не могу, маменька, у меня сердце так полно, я так рада!.......


Матвей Сергеевич взглянул с улыбкой на Прасковью Федоровну и оба перебирали в голове: как можно с радости не пить чаю! Это было для них непонятно, как философия Канта ДЛЯ ДЕСЯТИЛЕТНЕГО ШКОЛЬНИКА".


Обращу внимание на игру слов, в которую вступает в этом эпизоде имя персонажа из комедии Гоголя. Мы стали рассматривать этот эпизод встречи с дочерью после долгой разлуки потому, что он находит себе параллель в рассказе помещика ГЛОВА; затем - вся интрига, в ходе которой вновь происходит возвращение к теме "детской гениальности", - также связана с фигурой его сына, ГЛОВА-младшего.


А о матери героини, вот этой самой Просковье Федоровне, с самого начала, при общей характеристике их семейства говорится:


"Прасковья Федоровна... занимала место ГОЛОВЫ в семействе".


И в только что перед этим приведенном пассаже, где ставится вопрос о... восприятии философии Канта десятилетним школьником (а вдруг нашелся бы десятилетний школьник, который - сумел бы разобраться в философии Канта лучше, изложить ее доходчивее... чем сам неудобочитаемый Кант?!), - в пассаже этом вновь возникает неразрывно связанный с этой темой классической философии, философии вообще, мотив, который выражается словом, вступающим в каламбурные отношения с именем гоголевского (!) персонажа: "...и оба перебирали в ГОЛОВЕ".


Начавшись, таким образом, с обыгрывания имени Глова во второй главе повести - дело затем продолжается обыгрыванием имени Утешительного в главе, где сюжет гоголевской комедии, тема карточной игры - выходит уже на поверхность.


*      *      *


В процитированных нами репликах морочащих голову герою персонажей, как мы видели, то и дело звучит слово: "обязанности". Обязанности - по отношению к обществу, к семье, в подразумеваемой, но, конечно, не имевшей ни малейшего шанса на то, чтобы быть озвученной, перспективе - и к государству (к Государю), к Отечеству.


Это слова - заставляющие вспоминать о будущей книге Гоголя "Выбранные места из переписки с друзьями", которая вся, собственно говоря, построена на одном этом слове: о-бя-зан-но-сти. В 1842 году, когда создавался окончательный текст пьесы "Игроки", - Гоголь, таким образом, уже обдумывал "эндшпиль" своей творческой жизни; последнюю "постановку" на российской общественной сцене гениального комедиографа; его знаменитый "духовный переворот", кульминационным выражением которого станет эта книга. Готовился к его осуществлению.


И в одном из монологов главного героя пьесы, с его "литературным" именем - именем совпадающим с именем одного из русских литераторов, заметного участника культурной жизни России, - звучит и другой узнаваемый мотив будущей книги. Тоже - об "обязанностях"; об обязанностях помещика, о которых много будет говорить Гоголь в своих последних проповеднических выступлениях, и в этой книге, и во втором томе "Мертвых душ". Монолог героя "Игроков", после его иллюзорного, мифического выигрыша, - представляет как бы черновик, "негатив" этих выступлений:


"...Шутка - двести тысяч! да где теперь найдешь двести тысяч? Какое имение, какая фабрика даст двести тысяч? Воображаю, хорош бы я был, если бы сидел в деревне да возился с старостами да мужиками, собирая по три тысячи ежегодного дохода. А образованье-то разве пустая вещь? Невежество, которое приобретешь в деревне, ведь его ножом после не обскоблишь. А время-то на что было бы утрачено? На толки с старостой, с мужиком... Да я хочу с образованным человеком поговорить!..."


А в повести 1833 года - и появляется помещик, такой, каким его хотел видеть Гоголь: Иван Гаврилович Пронской. После краткого пребывания в Москве, где у него гостит его ближайший друг - главный герой повести, мы дважды видим Пронского ожидающим от него писем - в деревне, где он занимается своим хозяйством:


"Была зима Русская, месяца три после отъезда Любскаго. Пронской хотя и отправлял часто подводы с житом, хоть и молотил целой день, но все-таки между хозяйственными занятиями проскакивала часто мысль о молодом приятеле..."


Это - до отставки Любского, в середине повести. И после его отставки, во время получения о ней известия - во второй половине повествования:


"Рядом с замолотной книгой, с приходом и расходом, лежал листок Русского Инвалида; тут, в узеньком столбце под курсивным заглавием: увольняются от службы, помещен был N.... Гусарского полка поручик Любской, Штаб-Ротмистром. Над этими словами сидел и размышлял Пронской..."


Его нетерпеливое ожидание писем от Любского, заставляющее его в первом случае не ожидать своих посыльных, а самому отправиться на почту, где мы его и застали разговаривающим с полуграмотным почтальоном, - это ведь такое же желание "с образованным человеком поговорить", о котором заявляет герой комедии Гоголя! А противоположность ему, по Гоголю, - "невежество, которое приобретешь в деревне, ведь его ножом после не обскоблишь", невежество, приобретаемое в "толках с старостой, с мужиком".


И - именно о таком, приобретенном в положении деревенского помещика, занимающегося своим хозяйством, невежестве - и говорится во втором из этих эпизодов, знакомящих нас с деревенской жизнью Пронского, в связи с ожиданием им этого эпистолярного "разговора с образованным человеком":


"...Он свиснул - и человек, вместе с ответом: "сейчас!" вошел в комнату, не оскорбясь (буди сказано мимоходом) нисколько таким зовом, общим с собаками. У нас еще ведется на Руси: чем ближе к барину, тем более гордятся подлостию. Так передается от отца к сыну: "мы все его, брань на вороту не виснет! Где гнев, тут и милость, за тычком не угоняешься!" Вот великие истины дворовых людей!"


Но ведь это "великие истины дворовых людей" - именно что передающиеся их помещику, разделяемые им с ними, так что, по слову Гоголя, "ножом после не обскоблишь"! Таким образом, в повести 1833 года - уже намечается идейный состав монолога из будущей пьесы; формируются вложенные потом в уста ее, комедии Гоголя, персонажа (ди-алек-ти-чес-ки-е, "гегелевские"!) контр-аргументы - против... будущей проповеди самого же ее автора, Гоголя.


*      *      *


В самой начальной характеристике Пронского мелькает одна незаметная и потому незначительная, как будто бы, подробность:


"...На лбу его показывались уже кое-где морщины, не от лет - ему едва минуло тридцать, но от привычки думать. Каждое обстоятельство в жизни ОБРАЩАЛО НА СЕБЯ ЕГО ПЫТЛИВОЕ ВНИМАНИЕ, и следы размышлений видны были во всех поступках его: в разговоре, в обращении даже все было обдумано".


Но потом оказывается, что эта подробность - является чуть ли не стержнем его образа. В художественном плане повествования это проявляется в том, что она - инсценируется, получает буквальную, физическую реализацию в сцене, где мы видим, как осуществляется это "пытливое внимание" персонажа; что именно, какое физическое действие его - служит как бы камертоном для осуществления этой преобладающей наклонности его характера в целом.


Это происходит в уже знакомой нам сцене получения письма. Сначала мы встречаем в ней почтальона, с трудом разбирающего адреса на конверте. А затем - в таком же положении... оказывается и герой, но уже по другим, не субъективным, но объективным причинам:


"...а Пронской между тем подошел к окну и почти с почталионским затруднением прочел письмо Любскаго; незанятое собственно письмом было измарано: "неужель любовью страстной!!" - "Je t'aime tant et n'ose te la dire.... Marie, Марья: во всех углах и пробелах перекрещивались вензеля..."


Пронскому приходится как бы - ВЫЧИТЫВАТЬ письмо друга из-под слоя, слоев скрывающего его постороннего текста; так же как, продолжим наше сравнение, истинный смысл происходящих событий - из-под их внешнего обманчивого облика. И теперь самое время напомнить читателю, что мы разбираем все эти фрагменты повести 1833 года потому, что они служат - ПАРАЛЛЕЛЯМИ к будущей комедии Гоголя. В целом же, собранные воедино, представляют собой - как бы отражение этой комедии в предшествующей ей повести; а в некотором отношении - и... разъясняющим, обнаруживающим ее тайный смысл, то есть - ее авторский, художественный замысел, комментарием.


Именно это - и происходит со своеобразно раскрывающим характер персонажа эпизодом чтения им письма, потому что эпизод этот - имеет прямое отношение к стилистике, к замыслу гоголевской пьесы. Такая операция, которой подверг корреспондент Пронского текст создаваемого им письма, - является прямой параллелью процедуры КРАПЛЕНИЯ КАРТ. А процедура эта - самым детальным образом описывается и всесторонне обсуждается в комедии Гоголя.


*      *      *


С первого же своего появления на сцене Ихарев сам перед собой хвастается изготовленными им краплеными картами:


"Каков вид, а? Каждая дюжина золотая. Потом, трудом досталась всякая. Легко сказать, до сих пор рябит в глазах проклятый крап".


И далее, при первом знакомстве и сближении с компанией шулеров, которые рассказывают ему о новой, скорее всего - выдуманной, фантастической системе обмана, состоящей, однако, в том же самом пристальнейшем разглядывании нанесенного типографской краской на бумагу рисунка:


"И х а р е в. И как подумаю я, что при этом еще нужны познания, основанные на остроте глаз, внимательное изучение крапа...


У т е ш и т е л ь н ы й. Да ведь это очень облегчено теперь. Теперь накрапливанье и отметины вышли вовсе из употребления; стараются изучить ключ.


И х а р е в. То есть ключ рисунка?


У т е ш и т е л ь н ы й. Да, ключ рисунка обратной стороны. Есть в одном городе, - в каком именно, я не хочу называть, - один почтенный человек, который больше и ничем уж не занимается, как только этим. Ежегодно получает он из Москвы несколько сотен колод, от кого именно - это покрыто тайною. Вся обязанность его состоит в том, чтобы разобрать крап всякой карты и послать от себя только ключ. Смотри, мол, у двойки вот как расположен рисунок! у такой-то - вот как! За это одно он получает чистыми деньгами пять тысяч в год.


И х а р е в. Это, однако ж, важная вещь".


Здесь уже - прямо возникает образ героя повести 1833 года, точно так же как этот таинственный контрагент, получающего по почте письмо и напряженно пытающегося разобрать "ключ его рисунка", измаранного всеми этими надпиями и "во всех углах и пробелах перекрещивающимися вензелями"! И далее, в той же сцене, где, точно так же как и персонаж повести, герой - на практике демонстрирует свое "пытливое внимание" к мельчайшим подробностям рисунка на рубашке карт:


"У т е ш и т е л ь н ы й (рассматривая колоду). Это, точно, сокровище. Да, никаких совершенно признаков. Неужели, однако ж, всякая карта может быть вами угадана на каком угодно расстоянии?


И х а р е в. Извольте, я стану от вас в пяти шагах и отсюда назову всякую карту. Двумя тысячами готов асикурировать, если ошибусь.


У т е ш и т е л ь н ы й. Ну, это какая карта?


И х а р е в. Семерка.


У т е ш и т е л ь н ы й. Так точно. Эта?


И х а р е в. Валет.


У т е ш и т е л ь н ы й. Черт возьми, да. Ну, эта?


И х а р е в. Тройка.


У т е ш и т е л ь н ы й. Непостижимо!


К р у г е л ь (пожимает плечами). Непостижимо!


Ш в о х н е в. Непостижимо!


У т е ш и т е л ь н ы й. Позвольте еще раз рассмотреть. (Рассматривая колоду.) Удивительная вещь".


Вот здесь впервые для нас и начинает выясняться значение ЛИТЕРАТУРНОГО имени, которое дано главному персонажу пьесы. Приведенный нами диалог - также содержит "ключ" к тайно находящемуся, как бы нанесенному на ее "оборотную" сторону, на "рубашку" рисунка. И "ключ" этот, в полном соответствии с фантастическим рассказом Утешительного, - также сообщен в письме своему корреспонденту одним совершенно реальным, существующим в исторической действительности человеком, сидящим... в городе Риме: а именно, Н.В.Гоголем.


Как сообщают комментаторы,


"10 сентября н. ст. 1842 г. Гоголь писал Н.Я.Прокоповичу, занятому в Петербурге изданием его сочинений... "Я немного замедлил высылкою остальных статей. Но нельзя было никак: столько нужно было сделать разных поправок! Посылаемую ныне ["статью", то есть пьесу] "Игроки" в силу собрал. Черновые листы так были уже давно и неразборчиво написаны, что дали мне работу страшную разбирать".


Или, как выразился бы его персонаж, "до сих пор рябит в глазах проклятый крап"! Таким образом, обсуждение действующими лицами пьесы изделия (Ж)Ихарева - является "оборотной стороной" работы самого Гоголя над своим "изделием" - пьесой "Игроки", имеющей, соответственно, такую же структуру, как колода крапленых карт его персонажа.


А значит, добавим мы, и всю пьесу в целом можно рассматривать как "оборотную сторону", то есть отвернувшуюся от себя самой и повернутую "лицом" к зрителю, к публике, - неких литературных отношений, некой литературной истории, одним из участников которой являлся... сам Гоголь, и о которой он, в качестве очевидного ее свидетеля, в этой пьесе постарался нам рассказать.


Так это, или нет, подтвердится ли высказанная нами сейчас гипотеза - это должно будет показать самостоятельное рассмотрение этой пьесы, к которому, если нам удастся, мы впоследствии обратимся. А пока что продолжим рассмотрение зародыша, чернового наброска гоголевской пьесы, который мы обнаружили в повести 1833 года.


*      *      *


А существование и жизнеспособность этого зародыша - находится в кардинальной связи не только с пушкинскими произведениями, рассмотренными нами в первой части нашей работы, но и... с произведениями русской советской литературы 1920-х годов. И в первую очередь - с романом И.Ильфа и Е.Петрова "12 стульев".


Мы видели, что изображение ночного возвращения опустившегося, спивающегося после сокрушительного карточного проигрыша Любского - имеет ЛИТЕРАТУРНУЮ подоплеку: оно описано - по схеме аналогичной сцены возвращения домой пушкинского гробовщика. Точно так же, как в повести Пушкина, упоминается о том, что герой заходит В КАЛИТКУ; но вот далее... он, по пересечении этой магической границы, которое для Адриана Прохорова означало вступление в "царство мертвых", - словно бы ПОПАДАЕТ В ДРУГОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ. И к тому же - ПРОИЗВЕДЕНИЕ ХХ ВЕКА; вот этот самый знаменитый роман Ильфа и Петрова!


Оказывается, что герой живет, приютился в дворницкой того самого дома, который нанял себе, приехав разыскивать его в Москву Пронской:


"Отворите! эй, сторож! Проворней! - я озяб!" закричал он тем же нероврым [sic!] размером, каким шел.


Повторив несколько раз тщетно воззвания, он начал бить кулаком, и наконец изнутри послышался голос: "Ну, чтоб...." сопровождаемый целым строем Русских выражений. Запор застучал и жилец вместе с калиткой ввалился на двор.


- "Отведи меня домой!"


Дворник взял его под руку и с трудом, хоть без околичностей, повел в свой чулан, продолжая сквозь зубы начатое у ворот.


- "Опять натянулся! да где же это тебе нелегкий помог?"


- "В трактире" отвечал незнакомец, и так громко, что Пронской услышал из своей комнаты".


Наутро Пронской допрашивает дворника о причинах ночного шума, и тот рассказывает ему историю, как попал к нему этот жилец, - благодаря которой Пронской, отличающийся чрезвычайно продуктивным любопытством, о чем еще разговор впереди, и узнает в этом жильце - Любского:


" - "Скажи, приятель", спросил он вошедшего седого старика: "есть ли еще жильцы здесь в доме, кроме меня?"


- "Нет, барин, никого нет наемщиков." отвечал старик, высматривая во всех углах образа, чтоб перекреститься.


- "Мне кажется, что я нынче ночью слышал какой-то шум?"


- "Да, это, батюшка, тут у меня приживает горемыка, в чулане. Нашел ономнясь на улице"...


- "Расскажи, ради Бога, где нашел ты его?"


- "А вот изволишь видеть", отвечал старик... - "...на второй или третьей неделе великого поста, иду я по улице, гляжу - лежит человек; я подошел, прислушался - он дышет. Сам, подумал, возьму горького, ведь он этак замерзнет - а на дворе сиверко было! Знать погулял, сердечный! кто Богу не грешен, Царю не виноват! - Привел домой, да и положил в чулан...."


Пронской не мог долее слушать. "Веди меня к нему!" сказал он, и почти бегом вышел из комнаты".


Теперь рассмотрим общие контуры этой ситуации, отвлекаясь от тех подробностей, которые продиктованы исключительно сюжетом этой повести: бесприютный человек поселяется у дворника в дворницкой; некто (неважно кто, этот ли жилец, или сам дворник) возвращается в эту дворницкую до потери памяти пьяным; здесь же, в этом доме (неважно где именно, в господских ли комнатах - однако само существование в сюжете этих комнат - наоборот, очень важно! - или в той же самой дворницкой) поселяется и второй человек, приехавший в город и не имеющий другого жилья; он входит в тесный контакт с этим дворником и донимает его подробными расспросами...


Помилуйте, уважаемый читатель, да ведь я сейчас... подробно пересказываю вам первые эпизоды романа Ильфа и Петрова "12 стульев"! Остап Бендер приезжает в Старгород и поселяется в дворницкой бывшего особняка Ипполита Матвеевича Воробьянинова, в господских комнатах которого - расположился дом Старгородского собеса (а заодно - и те драгоценные стулья, за которыми вскоре начнется охота); в то же время, сюда же, в дворницкую, возвращается и сам Воробьянинов, который открывает Остапу секрет 12-ти стульев; дворника выгоняют на улицу, дав ему денег; наутро он возвращается вдрызг пьяный и застает своего бывшего хозяина, перекрашивающего волосы в радикально черный цвет заграничной краской, изготовленной в Одессе, на Малой Арнаутовской улице...


Мы взяли - ТОТ ЖЕ САМЫЙ МОТИВНЫЙ КОСТЯК, который нашли в ПОВЕСТИ... 1833 ГОДА и лишь слегка наметили на этих "костях" - "мясо", подробности, специфичные для сюжета - уже не этой повести, а будущего романа. Но все равно: получается, что АВТОР 1833 ГОДА - ПРО-ЧИ-ТАЛ знаменитый роман (я ни при каких условиях не поверю, чтобы Ильф и Петров судорожно штудировали НИКОМУ НЕ ИЗВЕСТНУЮ ПОВЕСТЬ столетней давности в поисках конструкции, которую они, за недостатком собственного воображения, могли бы использовать в соответствующих эпизодах своего романа!); изъял из него эту сюжетно-мотивную схему и - слегка замаскировал ее, переодел в подробности своего собственного повествования.


И - дал своему произведению такое заглавие, которое напоминало бы о заглавии с числительным у Ильфа и Петрова: не "ДВЕНАДЦАТЬ стульев", но просто: "No. XIII"!


*      *      *


Тут же, в этом будущем литературном источнике (или, вернее, источниках) - выясняется и странный, кажущийся поначалу читателю непонятным секрет того самого "неровного размера", которым начинается эпизод в дворницкой из повести 1833 года. Это выражение - относится к реплике главного героя, которой этот эпизод начинается: "Отворите! эй, сторож! Проворней! - я озяб!"


Если к ней присмотреться, то окажется, что реплика эта действительно состоит... из стихотворных стоп, причем двух разных размеров: три первых стопы - анапеста, на третьей из них и двух последних - переходящих... в ямб. Строка поэтому и впрямь похожа на неровный, спотыкающийся шаг пьяного человека.


Но эта ясная разгадка малопонятного выражения - все равно оставляет в тайне: почему в речи персонажа, и именно в этом месте повествования, - появляются... эти стихотворные стопы? И эта последняя тайна, второй, глубинный смысл этой загадки - как раз и открывается на фоне... совершающейся в этом эпизоде развернутой предвосхищающей реминисценции!


И для того, чтобы это понять - тоже нужно обратиться не к первому, а... ко второму роману Ильфа и Петрова, не к "12 стульям", а - к "Золотому теленку". Тут уж яснее ясного: именно в этом романе присутствует колоритно описанный персонаж, несостоявшийся "русский интеллигент" Васисуалий Лоханкин - в особо патетические моменты разговаривающий со своей женой... ПЯТИСТОПНЫМ ЯМБОМ.


Более того, автором повести 1833 года для двойной реминисценции из двух романов одних и тех же писателей-соавторов выбраны эпизоды... объединенные, роднящиеся между собой - ПРОФЕССИЕЙ УЧАСТВУЮЩЕГО В НИХ ПЕРСОНАЖА. В первом случае он, в качестве владельца требующейся двум другим действующим лицам жилплощади, находится в центре; на видном месте. Это тот самый бывший дворник Воробьянинова Тихон, у которого останавливаются оба будущих "концессионера".


Во втором случае - он менее заметен, задвинут на второй план, в гущу других толпящихся в соответствующей сцене лиц, так что не сразу о нем и вспомнишь. Но он тоже присутствует здесь, житель знаменитой "Вороньей слободки", активный участник экзекуции над злостным расточителем общей электороэнергии "отставной дворник Никита Пряхин" (почему, спрашивается, "от-став-ной", или - бывший? да потому что БЫВШИМ дворником уездного предводителя дворянства - являлся персонаж предыдущего романа!) - демонстрируя острый глаз и остроумие автора сделанной почти за столетие до появления этого литературного персонажа реминисценции.


*      *      *


Мне кажется совершенно естественным, чтобы любой писатель - хотел реминисцировать такой роман, как "12 стульев"; украсить реминисценцией из него свое собственное произведение, если бы нашел для того достаточный повод. Так что я ничуть не удивляюсь тому, что это захотел сделать и автор повести 1833 года, пусть даже захотел с такой силой, что не поленился ради этого преодолеть столетнюю толщу разделяющего их еще не реализованного времени.


Но вот ЗАЧЕМ, на каких основаниях он вставлял вскрытую нами реминисценцию в свою повесть; что служило ей ОПРАВДАНИЕМ в самой ее, этой повести художественной концепции, художественной структуре - этого я долгое время постичь не мог. И тем большее отчаяние я испытывал, что реминисценция эта - столь очевидна, столь явственна, столь - несомненна!


И только потом, долгое время спустя я наконец понял, что наслоение источников в этом эпизоде - еще головоломнее, еще головокружительнее, чем мы только что показали. Точно так же несколько ступеней, стадий прошло мое понимание этой конструкции.


По роману "12 стульев" был потом, уже в 70-е годы, полвека спустя, поставлен двухсерийный кинофильм, режиссером которого был - Леонид Гайдай. И как только я об этом вспомнил, мне представилось, что художественная логика автора этой повести, в этом именно отношении, в отношении предвосхищающего, кажущегося нам фантастичным реминисцирования, - такова, что реминисцируемый эпизод, реминисцируемый роман в целом - вовсе и не имеет к этой повести, ее художественному замыслу, ровным счетом никакого отношения!


А имеет такое отношение - совершенно другое произведение, и ради него-то, через посредство экранизировавшего этот роман кинорежиссера, - и предпринято это ступенчатое построение.


Потому что Леонид Гайдай - являлся также постановщиком более позднего фильма "Спортлото-82". И, как только мы произнесли этой название, читатель наших работ, должно быть, начинает понимать, в чем тут дело. Потому что предвосхищающую реминисценцию этого кинофильма - мы также обнаружили в литературе этого времени, 1830-х годов, а именно - в пьесе В.Ф.Одоевского "Царь-Девица", написанной где-то во второй половине этого десятилетия.


Вот в этом самом, только что нами затронутом эпизоде, помимо реминисценции из романа "12 стульев", который будет экранизирован Гайдаем, содержится - столь же узнаваемая (хотя и менее подробная, детальная) реминисценция из его кинофильма "Спортлото-82", который чуть позже - заинтересует Одоевского.


Для будущей пьесы, как мы узнали, актуальна коллизия: героя фильма, "рыцаря прекрасной дамы", приехавшего на черноморский курорт в разгар сезона, - поселяют (буквально, выгоняя из него кур и петуха!) в ку-рят-ни-ке: именно в таком жилище, в курятнике, собираются поселить, правда в качестве наказания, а не родственной услуги, как в современном советском фильме, ее героя.


А для повести 1833 года - коллизия смежная, объемлющая первую, как... одна часть, один слой яйца - другую! Двое живут в одном доме (один, шофер-милиционер, в курятнике; другой, бизнесмен-миллионер, в комфортабельной комнате); каждый, не зная этого, - ищет другого; лишь благодаря случаю, которого могло и не быть, они сталкиваются. Коллизия из более позднего кинофильма Гайдая - наслаивается на реминисценцию из романа "12 стульев".


Я помню, с каким замиранием сердца я читал эти главы, принадлежащие к числу последних в повести, 15-ю и 16-ю из восемнадцати общим счетом; как узнавал в них до боли знакомые произведения недавнего прошлого. Но, читая их и открывая в них эти удивительные предвосхищающие реминисценции - которые я еще сами-то отнюдь не все представил читателю! - я еще не знал, что они - являются лишь ЗАВЕРШЕНИЕМ целой цепочки таких предвосхищений из художественных произведений ХХ века в этой повести.


Теперь же я могу сказать, что и эта цепочка ("златая цепь"!) предвосхищений - связывает повесть 1833 года с комедией Гоголя; сходный феномен, только в несколько иной плоскости, плоскости самой исторической действительности, а не функционирующих в ней произведений искусства, - находит себе место и в его пьесе.