# Рецензии на финал Нн-25

Татьяна Олеговна Гуськова

Путятин А.Ю.

Большой маленький принц


Боевик - жанр беспроигрышный. Даже читатель, не любящий описание битв (я, например, не люблю) заражается общей атмосферой противостояния положительных и отрицательных героев и идей, остротой открытого конфликта, "экшном" сюжета и, конечно, свойственным жанру ожиданием однозначной победы добра над злом.

С другой стороны, именно это затрудняет проведение концептуальных идей и смыслов. Найти баланс между этими началами непросто.

Через несколько начальных абзацев новеллы А.Ю. Путятина "Большой маленький принц" понимаешь, что попал именно в эту модель художественного мира.

В сеть одной системы попадает представитель другой системы, предстоит противостояние.

Автор прекрасно владеет словом и искусством ясно очерчивать детали. Несколько мазков - и пред нами портрет Гутворда Плеска, интеллигентного (псевдоинтеллигентного?) человека, любящего свою работу, талантливого, сумевшего воплотить свой творческий потенциал и карьерные амбиции.

Второй персонаж - его телохранитель Кварк, этакий Марк Крысобой, фигура во многом архетипическая и потому легко читаемая (по крайней мере, по первому впечатлению). Впрочем, в фантастике, особенно в некрупных жанрах, - использование архетипического образа - весьма распространенный прием.

Несколько ярких маркеров создают интригу: с одной стороны, мягкий свет, старинная музыка, запах ландышей создают код картины гармоничного мира. С другой, упоминание о "скрытой ярости" и ненависти Кварка, о некоем двенадцатом боксе, где "можно говорить и делать все что приходит в голову", настораживают и вносят явный диссонанс в ощущение атмосферы благополучия и живущих в ней "добрых людей". Невольно мелькает мысль: "Что же тебе приходит в голову, если для этого нужен звуконепроницаемый закрытый бокс?". Мир как бы изначально рассматривается неоднозначным, двуплановым, расслаивается на пласты.

И второй пласт (этакое почти подсознательное ощущение "что-то здесь не так"), изначально данное намеком, контуром, быстро становится все более осязаемым, материальным. Автор эффектно использует прием противопоставления. Вот уже вместо "божественного голоса" - резкий дребезжащий звук, вместо мягкого освещения - обжигающий "свет плоскостных ламп" (каково определение: плоскостные лампы - сразу создается впечатление чего-то давящего на психику, агрессивного), вместо ощущения "еще одного счастливого дня" - раскалывающая головная боль, наручники и кандалы.

Как тоненькая паутинка, вытягиваются из портрета умного, вежливого, талантливого врача-джентльмена штрихи, создающие образ садиста, маньяка, который страстно, до изнеможения, с желанием "сильнее, чем оргазм", мечтает мучать другого человека. Именно этот процесс, даже не получение информации, является его желанием, страстью, вожделением . Когда ему запрещают пытки, у него становится "лицо ребенка, у которого отняли конфету и заменили ее тарелкой манной каши".

Лейтенанту Звездного флота, сотруднику имперской службы безопасности Алемасу Коуну предстоит противостоять не столько носителю другой политической идеи, сколько лицу, воплощающему иной этический принцип - антигуманизма, антиморали. Именно это - открытая, демонстративная бесчеловечность - заставляет "страх холодить сердце лейтенанта". И эта же концентрация звериной вседозволенности приводит антагониста, Гутворда Плеска, к поражению. В общем-то прием "и тут помощник злодея понимает, что он выступает не на той стороне и вся ситуация разворачивается в другую сторону", конечно же, не нова, скорее традиционна для этого жанра. Однако ее наполнение не столь однозначно. В классическом боевике телохранитель злодея и пленник должны были бы бежать вместе, всех победить и пойти в бар отмечать свою доблесть. У Путятина Кварк не просто узнает правду и получает возможность отомстить убийцам своих близких, его потрясает не только правда о событиях многолетней давности, но и - в куда большей степени - мысль о том, что сделали с ним самим - носителя аморальности, преступника и убийцу, и этого он не может простить себе, не считает возможным смыть никакими благими поступками.

Следует отметить и суть, и название отрицательной идеи, которой противостоит герой - "Экоэвол" (экологическая эволюция) с девизом "Не засоряй космос". Вроде бы благая идея, если бы не несколько "но": никакой предложенной альтернативы, требование по существу остановки прогресса, любые методы для достижения, вплоть до зверств и убийства. Под маской благих намерений - идеологическая тирания и методологический беспредел. Типичная архитектура зла в обществе постправды, очень актуальная в наши дни.

И однако, представляется нам, на первом плане для автора остается противостояние все же не политический идей, а общечеловеческих принципов. Герой побеждает не потому, что более хитер, силен и профессионально подготовлен, а потому, что сумел сохранить в душе "маленького принца" (прекрасная аллюзия на Сент-Экзюпери), который уверен, что баобабы нужно распознавать и удалять вовремя, иначе они завладеют всей планетой. Отсюда и предложение помощи своему нежданному освободителю и понимание того, отчего тот не может ее принять.

Еще один нетривиальный поворот в новелле Путятина ждет читателя в финале произведения. И он даже не в том что "лейтенант Звездного флота" оказывается принцем не только в фигуральном, а в обычном статусном смысле: то, что "соловей -разбойник тоже был не только лыком шит" мы догадываемся уже в процессе неоднократно выраженного беспокойства героя о том, "не знают ли они, кто я на самом деле".

А вот герой, поставивший монумент чужим для него жителям сожженной деревни и обедающий после всех своих подвигов и несмотря на высокий социальный статус в общей столовой, искренне порадовал. Все-таки значительна часть проблем нашего современного мира в потребительской идеологии. Это сказывается и на видении образа героя, который должен не просто победить, а получить , приобрести что-то для себя: должность, славу, восхищенную девушку. Иначе-таки победа какая-то не полная. В том, что в данном случае автор создает образ героя не просто одержавшего верх в конкретной ситуации, а "отдавшего свое и принципиально придерживающегося прежнего, неэлитного, образа жизни, я вижу авторское бесстрашие и даже вызов современности. С другой стороны, есть в этом и утверждение принципа бескорыстия русской идеи, вроде бы и тривиальной, но уже столь прочно забытой, что кажется почти свежей.

Может быть, действительно, Маленькие Принцы, вырастая, не расстаются в душе с желанием завести барашка и уничтожить баобаб. Во всяком случае формируется отчетливое впечатление, что автор в это верит.

Конечно, в сюжетной линии новеллы есть определенный схематизм, предчувствие событийных поворотов. Но бесспорно и то, что автор попытался вложить во вполне ожидаемую структуру боевика собственное представление об этических критериях и моральных принципах.

В целом новелла А.Ю. Путятина создает впечатление идеологически наполненного, многозначного и художественно убедительного произведения.


Тюлин Д.Ю.

Амазия


В новелле Д.Ю. Тюлина мы видим образ Земли в далеком будущем. Фабула произведения такова: в течение 200 млн. лет на Земле произошли глобальные геологические изменения. Образовался единый материк, этакая новая Пангея. Один из периодов этого времени перемен связан с неким загадочным катаклизмом, о котором достоверно известно лишь то, что 'Солнце стало красным'.

Вследствие научных изысканий, а также благодаря случаю выяснялось, что произошла терминологическая путаница, а катастрофы не было. Прибывший с другой планеты ГГ Алан и его помощница земная девушка Ира проникаются чувствами друг к другу. Но это лишь фабула, каркас произведения, а что же сюжетное наполнение, которое, собственно, и выражает идею автора? Новелла называется 'Амазия' (то есть, очевидно ,Америка и Азия), об этом же первые восторженные слова прибывших путешественников: 'Благословенная Амазия!... Мать-Земля! ... Она самая!'. После чего читатель ожидает, что в центре произведения будет образ нового мира и именно его изображение и утверждение каких-то ценностей, идей и истин и есть цель автора (или же отрицание).

Картина будущего, бесспорно, представляет интерес. Всегда представляет интерес. Очень уж любопытно: что же там будет-то? Кто только не обращался к этой теме: И. Ефремов, А. и Б. Стругацкие, С. Снегов, П. Гамильтон, Д . Бринн, Л. Буджолд. Да всех и не перечислить! И в любом достойном произведении образ будущего становился если не центральной, то очень значительной частью идеи: герои ведет себя так или иначе именно потому, что живут в этом мире. Герой новеллы Тюлина тоже с интересом ждет новых впечатлений: 'Мне не терпелось воочию увидеть земные пейзажи, прежде известные лишь по голограммам'. И что? 'Поезд мчался стремительно, смазывая пейзажи за окном в изумрудные, желтые и серые полосы... я на короткое время получал возможность созерцать реликтовые пески и луга, болота и джунгли, степи и тундру'. И что? Как-то очень общо, где же приметы нового дивного мира?

Есть, бесспорно, и удачные находки: например, очень запоминается образ девушки, заботящейся о своем домашнем питомце, да и сам питомец тоже. И сцена содержательная: наверное, это очень благополучный, гармоничный мир, если люди в нем имеют возможность так себя вести. Но все же конкретики в картине нового мира, по-моему, сильно не хватает.

Сцена первого обеда, как и беседа героев о неменяющихся элементах быта, также невольно ведут к вопросам: может быть, действительно, через 200 млн лет не придумают ничего, кроме пельменей с кетчупом и бутербродов с колбасой , хотя, честно говоря - так это или не так, будут там есть вилками, или не будут есть вилками - стоило ли заглядывать столь далеко, чтобы выяснить этот вопрос. Да дело даже не в конкретных деталях. Не очень понятно, какое отношение эти картины, занимающие значительную часть текста, имеют к основной идее... да, по правде сказать, и какова же идея автора? Просто мило пошутить? Вот, мол, какой казус возможен из-за недоразумения (красное Солнце - это просто закат, а зловещее выражение 'мне крышка' означает всего лишь... автомобильную пробку? Кстати, с чего это? Нет такого сленгового толкования. 'Крышка' - смертельная опасность. Конечно, это можно произнести в шутку, но автомобильной пробкой 'крышка' от этого все равно не станет. Похоже, герои снова что-то не так интерпретировали.

Какую роль в этом играет новый материк? О нем так много говорится в начале, но потом он как-то теряется в мелочах и напрочь исчезает из произведения. Или же идея новеллы в финальной сцене: не только быт тот же, но и личные проблемы? Материки, мол, сдвигаются, а мы все те же: любовь, сомнения, поиски друг друга. Так тоже можно понять. Но все как-то торопливо, скомкано, скороговоркой и оттого несколько невнятно. В конце концов искусство, в том числе и литература, это не столько что происходит, сколько как это происходит.

Повторю, возможны различные варианты толкования идеи, отдельные сцены сами по себе интересны, любопытны и выразительны, но они как-то не ложатся в единую концепцию. Одно кажется мало связанным с другим, нефункциональным, не создает единого полотна; описания, сцены, диалоги 'рассыпаются'. Или автор хотел сказать слишком многое и ему было жаль отказываться от уже найденных деталей или он так торопился сказать основное, что не доработал их до конца. Словом, говоря языком А.П. Чехова, 'ружей', которые не выстрелили или, напротив, палили в разные стороны без разбору и без цели слишком много.

А замысел, конечно, интересен и, бесспорно, автор имеет большой творческий потенциал. Желаем дальнейших успехов!


Виноградов П.

Жажда


После прочтения произведения П. Виноградова 'Жажда' приходит понимание, что это не просто новелла, а новелла-притча, настолько она полна аллегориями, символами и возможностью различных толкований, которые Б. Стругацкий назвал 'многосмысленностью' ('Комментарии к пройденному').

Простой, неторопливый текст, почти без метафор, с минимальным количеством средств выразительности, несложными, чисто функциональными определениям и порой едва ли не близкий по структуре к документально-мемуарному: просто изложение случившегося, без оценки, со сдержанными эмоциями: 'История страшная, но банальная: некий мужчина выманил меня из песочницы... и увел в лесополосу... мне удалось бежать... Я вновь оказался в нашем дворе , усталый и грязный, но невредимый'. Сами события столь безусловно полны внутреннего драматизма, что не нуждаются в пространных объяснениях, дополнительных восклицаниях, нагнетании эмоций. Человек в беде, тяжелая кризисная ситуация. То, что это беззащитный ребенок, не вполне осознающий, что происходит, лишь усиливает напряженность повествования.

Очень простой сюжет - даже не линейный, а, скорее фрагментарный: четыре эпизода, связанные лишь местом событий и двумя действующими лицами. Четыре случая, объективно разные по степени тяжести случившегося, но одинаково судьбоносно важные для героя.

Трижды герой переживает личный кризис - ребенком, подростком и взрослым человеком - и каждый раз выпадает из реального профанического пространства и оказывается в пространстве сакральном. Мы видим здесь не раз встречающееся в мировой литературе поэтику чудесного места. Герой попадает из замусоренного пригородного леска в миниатюрный рай, полный красоты и безмятежности: 'Маленькая полянка в окружении древесных стен - зеленая, с яркими каплями полевых цветов'. Он встречает там удивительную женщину. И если в первой детской встрече ему запомнилась лишь 'аура матери', то в подростковом возрасте впечатление трансформируется в 'восторг от прикосновения к неведомому'. Он испытывает 'всеобъемлющее чувство тишины и покоя'. Ему хочется 'навсегда остаться в этом замкнутом на самом себе пространстве, где - я точно знал это - ни с кем и никогда не случится ничего плохого'. При всей общей сдержанности языка автор не употребляет просто выражения 'этого места'. Для него важен акцент 'замкнутое на самом себе пространство'. Внутренний рай, отгороженный от всего несовершенного и часто несправедливого, а порой и просто опасного мира внешнего. Божественное ощущения тишины и покоя. И там можно остаться. Навсегда. Проблема выбора - одна из центральных в мировой литературе. Она может возникнуть для героя в любом возрасте, но чаще и острее всего ощущается при первом осознанном столкновении с дисгармонией мира. Это некий аналог процедуры инициации, настолько исходящей из природы человека, что в разной форме существует почти у каждого народа. От того, как в настоящий момент поведет себя герой в мире внутреннем, сакральном, какое решение он примет, зависит, кем он сможет стать и как ощущать себя во внешнем, большом, реальном мире. 'У всего есть свое время', - говорит ему 'волшебная' женщина. Для героя это время решить - остаться в дивном, чудесном месте - или вернуться в мир равнодушный и опасный к тому же в унизительной для себя ситуации. Давняя традиция любого текста, организованного по мифопоэтическому принципу (а новелла-притча Виноградова, по нашему мнению, относится именно к таким): при даре судьбы (богов, волшебного персонажа, случая) существует условие (например, для Орфея - не оглядываться, для Золушки - вернуться до 12 часов, для Медведя ('Обыкновенное чудо') - поцеловать принцессу и т. д.). Есть такое условие и для героя в новелле Виноградова: если останешься, то навсегда. Или ты будешь всегда одинаково счастлив - или всегда по-разному несчастен? Удачлив? повезет или нет? рисковать или не стоит? 'Остановить мгновение' или рискнуть и посмотреть, что жизнь предложит еще? А вдруг ничего? Мне кажется, для развития образа героя это внутренне кульминационный момент.

Безусловно, тема духовного возрождения, относится к вечным, всегда актуальным и каждый раз новаторским, так как исходит из самой духовной сущности человека. Символико-аллегорический ряд читается в новелле Виноградова достаточно ясно: образ женщины - рождение, в расширительном смысле - новое начало (аура матери), вода - очищение, красота сакрального мира - возможность дальнейшей жизни, движения вперед по своему пути. И когда юный герой, выпив воды чудесного источника и утолив жажду (страх, неуверенность, желание защиты), собирается уйти из райского места навстречу дальнейшему движению по неведомой дороге жизни, женщина говорит ему: 'Вот и правильно'. Правильно - идти, неправильно - остановиться. И неуверенный в себе подросток выходит в мир мужчиной, сумев преодолеть опасность и приобретя уверенность в себе как оружие в сражении с несправедливостью мира.

Ребенком герой получает вместе с чашей воды, утоляющей жажду найти страстно желаемое (дорогу к дому) лишь подсказку. Подростком - возможность выбора. Взрослый герой, в самой, как он думает, темной, безнадежной ситуации - почти требование преодолеть свою боль и жить дальше : 'Я впервые видел гнев, и это было страшно, так страшно, что я на мгновение забыл о поглотившей меня боли'. Как подростку женщина не отвечает на просьбу о спасении ('Я даю не спасение, а силу принять его'), а помогает понять, что он может спастись сам, так взрослого она не избавляет от боли, лишь дает силы вынести ее. И вновь, как утоление духовной жажды, приходит жизнь, движение, развитие, перемены: 'Я построил не один дом, посадил не одно дерево и вырастил не одного сына'. История кажется завершенной. Три в нашей культуре - сакральное число: три встречи героя, трижды он проходит через испытания и выдерживает их. Кажется, идея ясна: 'Преодолевая себя, ты утоляешь свою жажду духовного развития и движешься вперед'.

Однако автор представляет нам еще один эпизод. Художественное пространство на этот раз расширяется, и охватывает не только личную судьбу одного человека. Мы видим аналог того, что произошло с конкретным героем в проекции на все человечество. И если каждый предыдущий эпизод описывает глубокую, но все же личную драму, то финальная сцена наполнена ощущением вселенской трагедии. Автор опять-таки говорит об этом просто и сдержанно: 'Пришло то, чего в последние годы ожидали все, втайне надеясь, что этого не случится'. Приходит 'беда, что ничем не измеришь', рушится мир, от него не остается даже захламленного пригородного леска. Но сакральный внутренний мир красоты и чистого источника, который появляется в душе героя в страшные минуты его жизни, остается прежним. И женщина, символ начала, утверждает: 'Мир всегда возрождался'. И герой вновь осознает: 'Я должен идти дальше...'.

Тема необходимости движения как абсолютной ценности, непреложной истины и самоцели так же вечна, как тема духовного возрождения и в новелле Виноградова концептуально связана с ней и из нее вытекает.

Думается, новелла П. Виноградова представляет собой произведение многозначное , полное смыслов, концептуальное и заслуживает высокой оценки.


М. Лерой

Три рубля девятьсот пятого года


Новелла М. Лероя 'Три рубля девятьсот пятого года' написана на высоком художественном уровне. Это бросается в глаза прежде всего. все элементы, создающие очарование художественного произведения очень органичны, естественны, соединясь в общую гармоническую ткань повествования. Легкий, непринужденный, поначалу как будто даже слегка игривый стиль изложения. Описание бытовых мелочей, языковые особенности, топонимические детали как-то непринужденно и почти незаметно для читателя создают убедительный образ иного, уже далекого для нас, почти чужого - не просто мира - времени как социально-исторического начала.

Первый эпизод сделан легкими и светлыми штрихами, подчеркнуто романтизирован: лунная ночь, старый парк и запах магнолий, юные влюбленные, белое девичье платье., ласковое обращение 'Сонечка', 'мурёночек' - классическое начало жизни, которая так явно, так убедительно обещает быть прекрасной, осуществить мечты и надежды. Лишь легчайшая авторская ирония, существующая почти в подтексте (например, неожиданное в общем лексическом поле слово 'диспозиция', определение слов Сонечки как 'робкий лепет' - ассоциация 'детский лепет') заставляет предчувствовать, что им вряд ли предстоит сбыться.

Однако очень скоро в эту пасторальную мелодию автор незаметно вводит иные, диссонансом звучащие нотки. Вначале это ненавязчивая, едва ли не контуром данная линия игры, шутки (даже балагана. Так выглядит борьба на руках и появляются роковые три рубля, к нему присоединяется классическая цыганка и ее какое-то 'ненастоящее', слишком уж стандартное предсказание ('смерть свою найдешь в яйце, яйцо в утке'). Все эти мистические (в наши дни сказали бы 'виртуальные') детали сюжета персонифицируются в образе букмекерской конторы, в которой делают ставки на судьбу. Причем в любой области: на шахматный выигрыш, на конские бега, на любовь. Герой, Алексей Вареников, вдруг по воле капризного случая оказывается втянутым в игру с судьбой. И имя владельца конторы (Цукцвейк - явно искаженное 'цугцванг' - безнадежное положение, и название конторы 'Шах и мат', угроза и поражение) окончательно меняют светлый фон начала новеллы на мрачновато- иронический. Мотив игры, начавшейся как развлечение, шутка приобретает зловещий оттенок предопределения, неизбежности. Герой втягивается в игру едва ли не против воли ('да нет...', 'а давайте...'). И улыбка судьбы быстро становится недоброй усмешкой. Появляется мотив необратимого действия, точки невозврата. Вольно или нет, но герой совершает поступок, который нельзя отменить, так как ставка сделана и роковые три рубля начали свое мистическое действо. Мотив мистического предмета, влияющего на судьбу героя далеко не нов в литературе. Это могут быть и пушкинские три карты, и бальзаковская шагреневая кожа, и уайльдовский портрет, так что читатель в принципе подготовлен к началу неизбежных, судьбоносных событий. Но в новелле Лероя личные судьбы вплетаются в исторические события, что придает особую масштабность, значимость происходящему. И в подтексте новеллы прочитывается что-то вроде закона Мерфи: выиграть нельзя, выйти из игры нельзя, остаться при своих нельзя. Персонифицируясь в картине вполне реальной и вовсе не симпатичной конторы (плохо освещенная комната, плакаты и цифры) образ времени от светлого в начале повествования и тревожного в эпизоде вечеринки становится определенно недоброжелательным, приобретая черты космической стихии, которая втягивает людей, как черная дыра, и влечет за собой помимо воли.

Лерой талантливый художник слова. Буквально несколькими мазками он рисует запоминающиеся портреты ГГ, Алексея Вареникова, и его друга-соперника, Ивана Разуваева, Сонечки, цыганки, Аарона. Но линия предопределенности как стихийного начала, как нам кажется, у Лероя получилась особенно убедительной. Появившись как легкий, мистически-игровой элемент, образ неизбежного стремительно крепчает, становится все более материальным, а когда герой, просыпаясь, узнает об убийстве в Сараеве и начале мировой войны, приобретает характер исторической неизбежности. Маленькие личные судьбы Алексея, Ивана и Сонечки отныне втянуты в мощную орбиту судеб истории и мира, и от героев уже ничего не зависит.

ГГ как будто пытается вырваться из петли времени. Он еще пишет письмо возлюбленной и даже встречается с ней, еще раз навещает Аарона, стараясь склонить фортуну на свою сторону. Однако и детали, отмеченные в письме и приметы встречи все безжалостнее говорят о мощном 'цунами', подхватившем мир и несущем его... к чему? И письмо героя уже не о любви, а о событиях в большом мире (бригада подводных лодок, топим турок, война громыхает). И милый щебет Сонечки ('Вы мой Немо!') содержит приметы мировой катастрофы ('Ужас! Ужас!... Как они страдают... ногу отняли...'). Герои сохраняют в себе человеческое достоинство и верность принципам. Человеческое в них остается сильнее социального: Иван помогает Алексею избежать расстрела и спастись, Алексей не предает Ивана даже несмотря на страстное желание получить сведения о судьбе Сонечки. Но мировая катастрофа все мощнее и ощутимее сказывается на их судьбах: бывший сокурсник оказывается карьеристом и манипулятором, предлагая явную гнусность, его приходится убить, контора Аарона исчезает вместе с роковыми тремя рублями, подводная лодка, последнее прибежище героя, оказывается в Тунисе. Что делать там русскому офицеру? ('Отделенная от будущего, лишенная родины, душа умирала').

И вот неизбежный финал любовного треугольника, о котором сообщает букмекер Аарон: 'Алексея расстреляли красные, Ивана расстреляли белые, а Сонечка умерла от тифа...'. И только роковые три рубля 'с отметкой в виде креста с лицевой стороны' остаются лежать на столе, знаменуя своим присутствием неизбежность судьбы. Общее впечатление - горькая философская ирония от всей этой историко-личной драмы с вплетением мистический линии. В самом деле: герой ты или злодей, порядочный человек или негодяй, красный или белый - что зависит от нас в потоке истории во времена великих перемен? Цена всей жизни - три рубля?

Прекрасный язык, стилизованное под манеру начала двадцатого века повествование, нетривиальные метафоры и сравнения (ужиком скользнул белоглазый..., ягоды растекались винным соком, отдавали кровью..., Херсон... обглодала румынская саранча, подкоптили австрияки, разлялякали французы..., город вглядывался в Алексея выцветшими на солнце глазами...) придает особое обаяние новелле, еще большую убедительность основной идее неодолимой силы времени, и впрямь видишь, как 'катится земной шар, с его материками и океанами, и, догоняя, давит, давит отставших, калечных и потерявших силы. Только хруст костей стоит позади'.

На наш взгляд, новелла М. Лероя выполнена на достойном художественном уровне и заслуживает высокой оценки.


Е.Г. Лаевская

Изысканный бродит жираф


Так и хочется воскликнуть: 'Прелэстно! Прелэстно!'. И больше совсем ничего не писать. Итак, мол, понятно, что хорошо. Попробуем, однако.

Потребность оригинальным образом выразить свои идеи и ощущения нередко приводят к появлению гибридных жанров. Я бы отнесла к таковым и новеллу Е.Г. Лаевской 'Изысканный бродит жираф'. В произведении, помимо жанрообразующих признаков новеллы, как нам кажется, присутствуют и элементы поэтики фантастической сказки и хоррора. Как исходный литературный материал, образующий саму ткань новеллы, Лаевская использует богемную атмосферу 'серебряного века', а как действующих лиц - образы, прототипами которых в основном послужили известные персоны этого блестящего мира.

Нельзя не упомянуть и о стиле представленной новеллы, так как он является не только формообразующим, создавая атмосферу легкости, блеска, артистизма и поэтической изысканности. Стиль здесь и смысло- и структурообразующий элемент, этакий изящный, с юмором и мягкой иронией, а порой и нотками глумления, он как-то сразу 'отодвигает' читателя от повествователя, создавая второю линию - наблюдения за происходящим со стороны, как будто предупреждая: 'Осторожно! Не увлекайся! Здесь слишком многое имеет изнанку!'. Есть в этом что-то булгаковское. Он тоже любил неожиданно ввернуть в сентиментальную лирику эдакую ехидцу. Мы сталкиваемся с такой манерой изложения с первых строк новеллы: 'Никто, никто в этот субботний вечер не был так полно и искренне счастлив, как Валериан Петрович Володаевский...'. Только собираешься порадоваться за героя, как автор поясняет, в сравнении с кем: с императрицей, родившей наследника (больного, как мы понимаем, ребенка с трагической судьбой), купцом, надувшим коллегу, и помойной кошкой, разжившейся рыбьей требухой. Вот тут-то стиль изложения и начинается восприниматься как подтекст: а так ли уж повезло герою?

Далее к этой изначально заданной двойственности происходящего присоединяется и сюжетная линия: ослепительная красавица, звезда богемы Маргарита Грегуаровна, оказывается очень немолодой, хоть и величественной дамой, очаровательная гостиная полна цветов с очень уж сильным запахом (лилии, пионы, хризантемы), к которым присоединяется аромат ванили и тлеющего сандала. 'Тлеющий - от слова тлен', - мелькает в голове героя. 'Вот это амбре!' - мелькает в голове читателя. И если 'хрупкий, изящный, как фарфоровая статуэтка, юный поэт' старается не замечать этой опасной ауры (хотя ремарка 'его продолжала бить морозная дрожь' все же присутствует), то читателя, которому так и не позволяют органично проникнуть внутрь художественного пространства, а вынуждают-таки к позиции стороннего наблюдателя, все более охватывает ощущение настороженности. Особенно если вспомнить мимолетный, казалось бы, эпизод с болезненным и измученным поэтом Аннемским, успевшим шепнуть ему: 'Бегите отсюда, голубчик!..'.

Герой, однако, очарован блистательной хозяйкой и ее прелестной юной воспитанницей Варенькой до самой ночи, когда на него обрушиваются кошмары: 'Сон... был прерывист и зловещ. Рушились города, горели заживо люди ... Поэт Аннемский нажимал на курок пистолета...'. Однако ужас пережитого во сне наяву трансформируется в стихи: 'Они были прекрасны. Наконец-то'. Здесь мы видим уже концепцию автора: чем острее переживания, тем совершеннее творчество. Образ силы, помогающей? вынуждающей? поэта переживать ужасные и кровавые события (во сне) для создания достойных строк наяву приобретает зловещие и роковые черты.

В поэтике литературной фантастической сказки особое значение имеет мотив темной сущности. Побуждающие мотивы такого персонажа всегда полны демонических начал: месть, страсть, родовая или личная вина, проклятие и т. п.. Автор '...жирафа' обращается к классическому приему фантастической сказки, в основе которого лежит антагонизм. Лаевская вводит в повествование героя, то есть борца со злой силой. По определению Е. Мелетинского, герой - это тот, кто выполняет функцию защиты по отношению к персонажам, не способным лично противостоять опасности. Вот тут уже нужна базовая, мировоззренческая концепция автора: что есть героизм, при обладании какими качествами персонаж можно считать героем. Как узнает читатель, Маргарита Грегуаровна есть не человек, а злая сущность, которая стремится отомстить не много не мало, а всей России. Некогда она любила императора, потерпевшего от этой страны позорное поражение, в конечном счете погубившее его. А самая могущественная сила, и это тоже концептуальный мировоззренческий элемент, - это 'из пламя и света рожденное слово' (М. Лермонтов): 'Сила такая в строках заключена, что весь мир перевернуть может'. И снова есть что-то булгаковское в этой почти наивной в своей страстности поэтической вере в слово как активную силу, способную 'перевернуть мир'.

Герой в концепции Лаевской - прежде всего тот, кто способен противостоять, бросить вызов общественному мнению. Мы видим это в сцене, когда коварная злая сущность пытается принизить стихи 'очень кудрявого Александра', снисходительно отзываясь о его строках: 'Неплохо, неплохо!'. Вот оно, коварство темной сущности! Пытается обескровить русский дух, лишить русскую землю ее гения! Как загипнотизированные, гости повторяют 'неплохо', и лишь поэт Гуминев дерзко возражает серой богемной массе: 'К черту неплохо! Это потрясающе! Это гениально! Это останется на века!' и гордо покидает мир 'белых платьев и пиджаков', отправляясь в своим 'драконам, водопадам и облакам' (Н. Гумилев).

Второй элемент структуры образа героя - он видит истину, рассказывая Валериану о сущности Маргариты Грегуаровны и ее целях. Третий, классический - он готов пожертвовать собой для защиты 'обычных' людей. Он предлагает обменять свою свободу на уже плененных Валериана и Вареньку, и темная сущность с восторгом соглашается, понимая насколько неравноценны дарования Володаевского и Гуменева: 'Ваши стихи на строки этого щенка...'. Правда, Гуменев ставит условие (тоже классический прием в изображении демонических персонажей - они должны быть чем-то ограничены): 'Пока я не напишу свое лучшее стихотворение'. Очень двусмысленный ход: какой же поэт признается, что он уже написал свое лучшее стихотворение? Так что тут вопрос - кто еще кого поймал и кто у кого в плену? (Впрочем, прототип героя, по-моему, при его невероятной отваге и почти патологической любви к опасности мог и не такое сотворить).

Итак, новелла-сказка Лаевской глубоко метафорична: борьба за национальную идентичность и достоинство. Поле боя - национальная культура (в данном случае - поэзия как особое русское достояние), герой - тот, кто не боится отстаивать истину, защищая моральные ценности и готов отдать за это все силы. Весьма актуально!

Новелла Е.Г. Лаевской концептуальна, обладает глубоким подтекстом, написана прекрасным языком, богатым средствами выразительности, сюжет остроумно смоделирован из фактов русской истории и культуры. С нашей точки зрения произведение достойно высокой оценки.


Ю.Адашов

Кикифер


В новелле Ю. Адашова затрагиваются несколько серьезных тем: власть денег (золота, богатства), возможность выбора, этичность борьбы за собственную судьбу через несчастье (смерть) других людей. Символом и персонификацией этих вечных проблем в новелле Адашова является некий Кикифер, нечистая сила.

Композиция произведения очень сложна. Возможно, даже нефункционально сложна, но тут вопрос, конечно, в эстетических предпочтениях автора.

Чтобы яснее понять, что, собственно, происходит, попробуем выстроить события в хронологическом порядке. В районе золотодобычи семья купцов Ярмиловых убивает старателей и присваивает себе их добычу. Делается это с помощью Кикифера, связанного с ними неким заклятием. Стремясь освободиться, Кикифер обращается за помощью к находящемуся под надзором полиции после каторги Захару Пахомчику, члену организации 'Народная воля' (не очень понятная отсылка автора: говорить о методах революционеров можно разное, но набить себе карманы золотом они точно не мечтали). Кикифер обещает Захару золото и свободу. Тот убивает указанных Кикифером бандитов (пособников Ярмиловых), но попадает в руки разъяренных крестьян и погибает. Незадолго до смерти он сообщает о своей договоренности младшему брату, находящемуся в таком же положении (тоже после каторги, тоже народоволец). Василий не одобряет позиции брата. Но когда Кикифер обращается к нему, поступает так же, как Захар: убивает указанных нечистой силой людей, забирает золото и пытается уйти. Однако Кикифер точно знает, что тот вернется.

Идея того, что власть золота, денег, сама идея легкого обогащения имеет неодолимую мистическую силу и губит людей, затягивая их души людей в воронку жадности, лишая всякой возможности вырваться оттуда, не нова в литературе, искусстве, фольклоре, мифологии. Мысль о колдовской силе этого соблазна родилась в столь стародавние времена, что генетику его невозможно проследить. Один из первых персонажей в европейской литературе был, очевидно, царь Мидас. Впоследствии многие герои вступали в союз с темными силами, стремились приобрести волшебные предметы или узнать колдовские заговоры для обладания богатством (огниво, цветок папоротника, шагреневая кожа, многочисленные данные о спрятанных кладах - какую только форму не приобретала эта мечта!). Как правило, если герой не мог осознать пагубность этой идеи, он погибал. В новелле Адашова 'легкое золото' (в смысле не заработанное честным трудом) предлагает Кикифер. Обещая богатство, он по традиции нечистой силы требует оплаты, в данном случае кровью: в виде убийства неугодных ему персон. Слова 'мораль', 'душа' не звучат в тексте, однако подсознательно действия Кикифера воспринимаются именно как желание нечисти погубить душу человека. То есть желание во что бы то ни стало обогатиться автоматически переходит в готовность пойти ради этого на что угодно.

Пытаясь уговорить брата отказаться от золота и уйти, Василий говорит: 'Такое не укладывалось в голове. Одно дело - партийное задание, а другое - просто так'. Когда же перед самим Василием предстает требование Кикифера вместе с ненавистным Ярмиловым убить и невиновного урядника, он, уже околдованный 'золотой' идеей, достаточно легко соглашается на это. Конечно, в подтексте не может не мелькнуть вопрос: 'А по партийному заданию все-таки можно?'. Впрочем, над этой проблемой - может ли убийство быть функционально необходимым или оно в любом случае пагубно для души - так много размышлял Ф.М. Достоевский, что вряд мы сможем что-либо добавить. Как верно и то, что на такой вопрос невозможно однажды дать ответ, который приняли бы все. Каждый все равно будет решать его всякий раз заново. Автор не случайно показывает нам убийства, порой весьма натуралистичные, только плохих людей. Впрочем, в новелле и нет ни одного положительного героя. Поэтому вопрос: можно ли убивать 'плохих' акцентирует все более. На скверные качества своих жертв ссылается и Захар, оправдываясь перед братом: 'Были они душегубы... Без них токмо воздух чище'.

Вторая проблема, которую рассматривает автор, - возможность выбора. Кикифер предлагает, сулит богатство, но не заставляет совершать зло. Однако ни один герой в новелле Адашова не может отказать от искушения ('Предложил выбор. И золото. Выбрал я, брат'), даже находясь на пороге смерти (умирая от чахотки) и понимая что нечисть в любом случае его обманет: 'Врет он, не расстанется он с золотом'. То же говорит Кикифер и младшему брату: 'Выбор, Васятка, выбор. Твой выбор будет. Как выберешь, так и будет'.

Автор не предлагает альтернативной линии сюжета, в которой какой-либо персонаж сумел бы отказаться от соблазна и поступить 'правильно', как советует Василию Захар, сам уже не состоянии устоять перед искушением. Правда, что такое 'правильно' для убийцы и грабителя мы не знаем. Если бы 'правильный' герой фигурировал в новелле, мы, очевидно, более ясно могли бы проследить позицию автора: это хорошо, это плохо (отказаться можно, например, ради любви, больной матери, благородной идеи, из высоких моральных качеств или, наконец, просто из благоразумия). В данном же случае новеллу Адашова, очевидно, следует отнести к произведениям, которые формулирую вопросы, но не дают на них ответов, предлагая разбираться в проблеме самостоятельно: либо - в принципе невозможно отказаться, либо - сам, мол, думай как.

В качестве литературных достоинств хотелось бы отметить умело сделанную интригу (очевидно, сложная композиция все же для этого), колоритные портреты героев, умело стилизованную под диалектный говор речь автора, хорошие пейзажные зарисовки (мотивы болота и тропы воспринимаются как символы: невозможность одоления и путь). В целом зловещий и таинственный колорит предложенной истории, а также ее насыщенность серьезными проблемами создает ткань интересного философско-иронического произведения.


Е.Л. Филиппова

Как хорошо быть генералом


Новелла Е.Л. Филипповой 'Как хорошо быть генералом' поначалу кажется шутливой, едва лишь не игровой. Такое впечатление создает и забавное 'песенное' название, и начало истории: 'Директор была привычно спокойна и элегантна - как отдыхающая пантера, снисходительно наблюдающая за мельтешением бабочек'. Кажется, перед тобой этакое очередное 'гарри-поттеровское' повествование о магической школе, признаться уже порядком набившее оскомину. Но впечатление это весьма поверхностно. На самом деле автор затрагивает весьма серьезные вопросы.

В модели мира, представленной в новелле Филлиповой, человечество с неких недавних времен делится на две группы: тех, кто генетически обладает магическими способностями (ведьмы) и тех, кто их лишен (людины). Этакий 'вертикальный прогресс'. Вот только прогресс ли? Все больше молодых людей стремится получить эти способности, а вместе с ними престижное место в социуме. Впрочем, а когда не стремились? Стремились быть рыцарями, дворянами, олигархами - в принципе занять в обществе как можно более высокое место. Генетически, так сказать, заложено в нас желание бороться за место в стае. Есть, правда и небольшая группа тех, кто против этой новоприобретенной элитарности общества. Есть мятежники, объявившие активные и даже террористические методы борьбы, есть те, кто просто не пользуются необычными способностями, ведя жизнь обычных людей.

Сюжет произведения состоит из двух эпизодов. Первый рисует день школьного выпуска: сейчас будет определено, кто из подростков чего стоит в 'дивном новом мире'. Весьма распространенный прием в литературе - и всегда очень эффектный: сейчас будет решена судьба героев! ГГ Кирилл может не волноваться за свое будущее: его способности к магии блестящи, а его дед - глава Инквизиции. Впрочем, непотизм здесь не при чем: его личные качества великолепны, возможности его друзей куда скромнее. Однако случается неожиданное: его друзья получают 'пропуск' в привилегированный мир, а Кирилл категорически отказывается от этой возможности. Он обосновывает свое решение беспокойством за судьбу человечества: 'Вы что - не видите? Развитие остановилось. Мы просто паразитируем на том, что сделало человечество до Начала'. Здесь, конечно, трудно удержаться от того, чтобы не отметить великолепную сцену концерта, на котором выпускники исполняют песни 'знаменитой певицы и поэтессы' с вычурно-затейливым именем, представленные переделками советских шлягеров: ну, уж такая блестящая сатира на нашу богему, ее претензии и реальные достижения! Но в застое не только культура. Останавливается и базовая наука, и развитие технологий. Все стремятся быть магами, 'которые всего-то и могут, что от пальца прикуривать, да бумаги на другой стол взглядом перемещать'. Тоже хорошая отсылка ко многим структурам современного мира. Сам Кирилл собирается сталь биологом, работать в русле традиционной науки и добивается своего. То есть - проблема решена? Решение найдено? Просто отказаться от комфортного, но 'застойного' мира и вернуться к прежнему, к своим корням? В стране, которая вечно 'несется вскачь' (А. Блок), пожалуй, нет писателя или мыслителя, который бы в той или иной степени не касался этого вопроса: назад или вперед? В чем общественное благо, что лучше для государства и отдельных, конкретных, обычных людей. Актуален он и сегодня, и очевидно, окончательно не будет решен еще очень долго.

Е. Филиппова в своей новелле очень мудро отказывается от однозначного ответа. Помните 'Обитаемый остров' А. и Б. Стругацких? Там отважный герой лихо 'бабахнул' 'плохую' (правда, плохую) систему и - ничего не решил. На сомнительность такого хода указывает Кириллу и Верховная ведьма: '...что ты предлагаешь? Вернуться в дикие тридцатые? Охотиться за ведьмами?... Огнем и мечом?'. Ответа герой, конечно , не знает

Намек на решение дается во втором эпизоде новеллы. Мы видим героев (Кирилла и его подругу Лару) годы спустя. Оба они 'стали генералами' - заняли высокое положение. И каждый на своем месте приблизился к решению вопроса о возможной гармонизации мира: ведьма Лара отыскала заговоры, которые могут проявить магические способности у неодаренных людей или лишить дара, а Кирилл изобрел для этого же медикаментозные средства. Изначально неравные возможности людей в социальном мире изрядно уравновешены. Правда, герои решают обходиться со своими открытиями осторожно, отказываясь от стрессовых методов одним махом осчастливить человечество. Кирилл признается: 'Пока молодой и глупый был, хотел с ведьмовством покончить. Сейчас, когда осталось только команду дать, стал старый и умный. Понимаю, что систему не порушить, нельзя, да и не получиться без большой крови'.

Автор новеллы не дает однозначных и точных формулировок 'гармонизации мира', да вряд ли кто-то и ждет этого. Однако перед нами обозначается вполне серьезная и актуальная проблема: застоя в общественной и культурной жизни социума, личного выбора, возможности индивидуума повлиять на ситуацию.

Новелла написана хорошим языком, остроумным, порой шутливым, воспринимается как цельное и умное произведение, каждый эпизод которого на своем месте и работает на общую идею. Произведение легко читается и оставляет желание подумать.


Т.С. Алексеева-Минасян

В огне не горящие


В новелле Т.С. Алексеевой-Минасян нам представлен целый спектр взаимосвязанных проблем: взросления и становления личности, ее меняющегося взаимоотношения с миром, ответственности личности за свой дар, вопрос о праве учителя влиять на судьбу своего ученика.

Главная героиня произведения, Аглая, обладает фантастическим даром - она саламандра, существо, не горящее в огне. Источником идеи для автора, очевидно, послужили многочисленные легенды, возникшие еще в античный период, активно развивающиеся в средние века и актуальные до сих пор, особенно у народов востока. Мы видим ГГ в разные периоды ее жизни: маленьким ребенком, подростком, юной девушкой и человеком на пороге взрослой жизни. Еще в раннем детстве девочка понимает, что ее дар воспринимается окружающими как опасный и скрывает его от других. Автор психологически очень точно передает меняющиеся отношения личности к миру в разные периоды взросления героини. Маленький ребенок - 'это надо от всех скрывать', подросток - 'но очень хочется, чтобы кто-нибудь узнал', юной девушки - 'хочу, чтобы меня нашли такие же, как я'. Характерно, что чувство 'я не такой как все' очень свойственно юному человеку. Аглая обладает, конечно же, исключительным, небывалым даром, но если бы автор создавала свое произведение не в фантастическом, а в реалистическом направлении, этой особенностью могло быть что угодно: сочинение стихов, рисунки, мечты о других странах и т. п. Подспудное ощущение подростка 'мир меня не понимает, я отделена от него, я боюсь открыться, но хочу, чтобы обо мне узнали и приняли' является базовым для этого возраста. В расширительном смысле мы видим не только девочку с экзотическим даром, а историю взросления личности, ее боязнь мира и желание сблизиться с ним.

Когда девушка, наконец, попадает к 'своим', акцент авторской проблематики смещается. Дар Аглаи может не только принести добро ('согреть и готовить еду'), но и причинить зло ('вышедший из-под контроля дар может принести слишком много вреда'), и героиня долго не может решиться начать развивать его, овладеть им в полной мере (конкретно - научиться не только не гореть в огне, но и разжигать его силой собственного желания). Вопрос глубоко философский - а может ли дар в принципе быть иным? Можно ли воздействовать на мир настолько избирательно, чтобы никому не причинить зла? Так и вспоминается персонаж А. и Б. Стругацких Саваоф Баалович Один, самый великий маг, у могущества которого было лишь одно ограничение - не навредить ни одному живому существу во Вселенной: 'Саваоф Бааловия был всемогущ. Он мог все. И он ничего не мог. Потому что граничным требованием уравнения совершенства оказалось требование, чтобы чудо не причиняло вреда никому... А такого чуда никто, даже сам Саваоф Баалович представить себе не мог'. Однако мир, в котором живет героиня, далек от совершенства, и это пытается объяснить Аглае учитель: '...ты понимаешь, что иногда, чтобы спасти чью-то жизнь, этого человека надо защитить от других?' 'И случайно убить и их, и тех, кому они угрожают', - возражает ГГ. Каждый из них по-своему прав. И Аглая, как герой Стругацких, уходит в сторону, отказывается от возможности активного воздействия на мир, занимаясь лишь обучением других.

Возникает серьезная этическая проблема, и именно ее далее рассматривает автор: должен ли учитель идти на любые меры, чтобы инициировать талант ученика, даже против воли последнего, то есть совершить то самое активное и необратимое действие? Вопрос настолько сложный и деликатный, что художники часто не любят отвечать не него однозначно, оставляя финал открытым. Достаточно редкий случай в литературе, когда писатель занимает совершенно определенную позицию и отвечает: не только имеет право, но и обязан это сделать. И учитель моделирует ситуацию, при которой героиня не сможет не сделать выбор, так выбором будет как ее действие, так и бездействие. Кульминационная сцена новеллы - эпизод в запертом складе, когда Аглая становится свидетельницей убийства и может помешать совершить еще одно. Инициация происходит в момент наивысшего напряжения душевных сил человека, и он больше не отделяет себя от мира. Героиня предпочитает активно вмешаться в ситуацию, а не отстраниться от нее, не опасаясь более причинить зло и понимая, что бездействие в данном случае будет еще большим злом. Автор, конечно, мог выбрать любой финал: гнев ГГ (ее заставили!), ее уход (я так больше не позволю!), однако Алексеева-Минасян определяет свою позицию, рисуя нам сцену благодарности ученицы своему учителю, который помог ей раскрыть дарование и занять свое место в мире.

Каждая из представленных в новелле Т.С. Алексеевой-Минасян проблем многозначна, и, конечно, может иметь и иное решение, отличное от авторского, особая ценность новеллы, думается именно в том, что писатель предоставляет нам такую возможность.

Новелла читается с большим интересом, действие полно динамики, азарта; если так можно выразится о литературном произведении, оно 'зрелищно'. И крошечная детская ручка в огне костра, и движение руки девочки над газовым пламенем, и, конечно же, эпизод спасения ребенка из пожара - каждая отдельная сцена написана очень выразительно, рельефно, полна точных штрихов, почти натуралистических подробностей.


Е. Альтегин

Вертеп колдунов


В своей новелле 'Вертеп колдунов' Е. Альтегин затрагивает несколько тем и проблем, популярных в современной литературе. Это тема самоутверждения сильной личности, вопрос о том, кого вообще можно считать человеком, проблема этичности научного эксперимента, и, конечно же, тема любви. Модель мира в произведении представляет собой деление человечества на две категории: имеющих магические способности (м-мутантов) и тех, у кого они отсутствуют. По жанру это детектив. ГГ капитан Коротин расследует дело о смерти, произошедшей накануне в отеле. В ходе сложной детективной интриги становится понятно, что свидетель по делу Ленуся на самом деле совершенно другая личность, захватившая чужое тело. Марк Косарев (Брут) совершает этот эксперимент как финал долгих, сложных исследований и утверждает свое право на подобное действие ('Сильные всегда будут слабых жрать'). Вопрос о праве сильной и талантливой личности по отношению к более скромно одаренным людям столь многократно рассматривался в литературе, что вряд ли в решение этой проблемы можно внести свежие идеи. Марк талантлив и, очевидно, вполне бескорыстен. Он молод, здоров, и ему лично новое тело не нужно. Его интересует именно научная составляющая эксперимента: '...понимаешь масштаб открытия, понимаешь, что это значит для всех'. ГГ, однако, не соглашается с ним. Собственно, вопрос о возможности переноса сознания на другой носитель вряд ли интересует автора как самоцель. В научной фантастике это очень популярная и разносторонне разработанная тема. К ней обращались К. Саймак, Р. Желязны, Л. Нивен, П. Гамильтон, Р. Морган, Р. Сильверберг и др. Для Е. Альтегина это лишь сюжетный прием, являющийся одним из способов решения куда более значительной для автора - этической - проблемы: что же есть человеческая личность, какие качества являются базовыми для того , чтобы персону можно было назвать полноценным человеком.

Для ответа на этот вопрос нам представлены три ситуации. Первая: незадолго до начала описываемых событий ГГ расстается со своей женой Ритой, которую любит, но выясняется, что она м-мутант, то есть 'уже не человек'. Правда, более всего героя смущает не сам факт биологического изменения Риты, а как раз ее по-человечески не очень красивый поступок - попытка манипулировать сознанием супруга. Так человек ли генетически изменившаяся Рита?

Второй эпизод - 'эклектичная' Ленуся, в которую уже переселилось сознание Марка. Это неестественное образование - человек или некая конструкция?

И, наконец, сам Марк: он талантлив, умен, самоотвержен, но абсолютно аморален по своим этическим установкам. Можно ли его назвать человеком?

Автор с помощью развития сюжета высказывает свою позицию в данном вопросе: в критической ситуации Рита помогает Коротину победить Марка, герои мирятся. То есть базовыми качествами для определения понятия 'человек' являются все же не наличие или отсутствие сверхспособностей и даже таланта, а верность, любовь, способность понять, простить не похожего на тебя человека, суметь уйти от личных обид и построить новые отношения.

В новелле хорошая интрига, динамичный сюжет, хотя, пожалуй, следует отметить, что автор уделяет им гораздо больше внимания, чем идеологически значимым элементам произведения, много шуток (разного, впрочем , качества), живой диалог, легкий, близкий к разговорному язык. Читается произведение легко и с интересом.

(Наличие героя, не знающего, кто такие Цезарь и Брут, поразило до глубины души)


В Прудков

Реникса


В новелле В. Прудкова 'Реникса' автор обращается к теме отношений человека и мира, теме человеческого одиночества и возможности его преодоления. ГГ новеллы, мальчик Степа, с раннего детства чувствует себя отторгнутым от мира, не таким, как все. В общем-то достаточно типичное мироощущение для многих детей, но у Степы оно приобретает особенно обостренный характер. Его родители (тоже весьма типичных штрих отношения взрослых к ребенку) считают сына просто 'несмышленышем' и на важные и серьезные для него вопросы отвечают 'рениксой' (на латинском языке - чепуха). '...откуда я взялся? - аист принес, нашли в капусте'). И ребенок, приняв этот ответ всерьез, через некоторое время приводит в дом найденную им в капусте подружку, которую отец и предлагает назвать Рениксой. Правда, почти никто, кроме Степы, Рениксу не видит. Видит лишь дворовая кошка ('кошки - очень чувствительные существа'). Так в новелле возникает модель двоемирия. Есть мир обычный и обыденный, в котором живут родители Степы, их знакомые и почти все остальные персонажи новеллы. И есть мир фантазии, духа, чудес, в котором пребывает сам Степа, Реникса и дворовая кошка Мурка. Модель двоемирия не нова в литературе. Герои многих произведений видят иное пространство и взаимодействуют с ним. В трагедии В. Шекспира 'Гамлет' Призрака прежнего короля видит только принц датский (призраки являются только тем, кому хотят). Мы встречаемся с героями, живущими в ИНОМ пространстве в произведениях А.П. Чехова ('Черный монах'), рассказах и романах Ф.М. Достоевского, А. Экзюпери и др. В символизме это вообще одна из базовых мировоззренческих установок. Свидригайлов ('Преступление и наказание'), видящий призраков, поясняет: 'Это лишь доказывает, что призраков могут видеть только больные люди, а не то, что призраки не существуют вовсе'. Заменим слово 'больные' на слово 'особенные', и модель становится универсальной. Лирический герой блоковской 'Незнакомки', видящий 'берег очарованный и очарованную даль' в образе ресторанной девицы, объясняет сам себе: 'В МОЕЙ душе лежит сокровище, и ключ доверен только МНЕ'.

ГГ новеллы Прудкова не может найти необходимые для себя условия в существующем, реальном мире. Его родители, занятые карьерой, не хотят 'найти в капусте еще одного мальчика или девочку' или хотя бы помочь своему сыну завести друга-животное, и ребенок находит выход в уходе в другое пространство - воображаемое. Никто не воспринимает его фантазии, да и просто желания, всерьез. Заметив, что мальчик играет с 'негигиеничной' дворовой кошкой, мама сдает ее в санитарную службу, и животное погибает. А когда поведение мальчика начинает казаться родителям слишком странным, те попросту отводят его к психологу. По логике обыденного мира все должно иметь вполне материальное объяснение, и психолог легко предоставляет его: 'Он у вас индиго'. Термин определен, слово найдено, картина мира для родителей нормализуется, и они вновь теряют интерес к необычному поведению сына. Когда же через несколько лет странности Степы вновь настораживают, вполне допускают мысль 'отдать его в лучшую клинику' и даже 'оставить там навсегда'.

Большая часть персон, населяющих обычное пространство, если и реагируют на 'фантазии' Степы, то с беспокойством (родители), с возмущением (учителя: оспаривает Евклида!) или с насмешкой (одноклассники). Хотя иногда пространство необычайного видения в новелле Прудкова 'выплескивается' из себя самого и затрагивает обыденный мир, показывая читателю, что не так уж оно эфемерно, просто не всем дано с ним соприкоснуться. Таков прелестный сюжетный экскурс об умном как Эйнштейн Рувиме Петровиче и мечтательной Жанетте. В отличие от других педагогов, они допускают существование ИНОГО мира. Учитель математики поясняет, что есть миры, где сумма углов треугольника не равна 180 градусам, и даже предполагает, что жена Степы раньше жила именно там, а преподаватель литературы Жанетта, сообщает, откуда взялась странная 'реникса' (из рассказа Чехова!) и очень интересуется другими мирами. Двое коллег вдруг соприкоснулись друг с другом посредством фантастического мира и оказались в нем. Их разговор в парке - чистая 'реникса' с позиций обычного мира, у них даже с ясеня падают дубовые листья (а что? - так бывает!), но именно умение вдруг погрузиться в свое, особое пространство и выпасть из скучного обыденного мира позволяет им стать счастливыми. 'Он пригласил ее в другое измерение', 'они сошлись и больше не разлучались'.

Другое измерение - нужно отдать должное таланту автора - выглядит очень убедительным, вполне вещественным. Созданная воображением мальчика героиня обретает все большую материальность. Она тяжело переживает гибель кошки Мурки, 'заставляя' Степу выяснить судьбу их любимицы, очень беспокоится о том, что Степу 'вылечат', и он перестанет ее видеть, и даже понимает, что она фантом, существующий лишь благодаря силе воображения. Фантазия обретает собственное бытие и тоже хочет жить! Так материализуются и переходят в реальный мир выдуманные герои в рассказе Р. Брэдбери 'Театр теней', в которых слишком долго 'играли' другие персонажи.

Большую роль в поэтике новеллы Прудкова играют множество очень органично введенных в текст аллюзий и реминисценций. Эти элементы произведения дают постоянные отсылки к подтверждению существования подобных явлений. Таков и упоминаемый папой Степы 'синдром Карлсона' (тут же вспоминается история А. Линдгрен о Малыше, который, подобно герою Прудкова, выдумал себе друга и был очень счастлив с ним). Жанетта говорит, что 'реникса' взялась из рассказа А.П. Чехова. Точнее было бы, очевидно, сказать из пьесы 'Три сестры', героини которой так хотели вырваться из серых будней своего мира в иную прекрасную реальность. Влюбленный Рувим Петрович срывает с клумбы алый цветок (не красный, а именно алый) и делает предложение своей избраннице (вновь намек: героиня сказки С. Аксакова 'Аленький цветочек' влюбилась в того, кого никогда не видела в реальной жизни, лишь ощущала его присутствие). И такой же цветок дарит в финале истории Степа уже 'ожившей' Рениксе. Гуляя по парку, Степа и Реникса слышат песню о пропавшем французском летчике (А. де Сент-Экзюпери, который однажды в пустыне встретил несуществующего Маленького принца). Еще глубже раскрывает тему 'реальности нереального' сцена в музее, где рассказывают легенду о Пигмалеоне, который не только 'придумал' свою возлюбленную, но и привел ее в реальный мир. А рассказывающая древнюю прекрасную легенду субтильная девушка-экскурсовод 'сама стала одухотворенной, разрумянилась и похорошела' (прикоснулась к иному миру и преобразилась). Материализовать свою подругу собирается и Степа : 'Ты у меня будешь живее всех живых'. Так все более и более явным становится вопрос автора: так какое же пространство 'ремикса', то есть чепуха, небывальщина: измерение фантазии и духа или обычная жизнь без вдохновения и чудес?

Финал новеллы остается в значительной степени открытым: однозначно не сказано - материализовалась ли возлюбленная героя в реальном мире или он 'излечился' и просто встретил похожую на свою выдуманную подругу девушку. Читателю лишь объясняют, что 'они оба (Степа и Реникса), в равной степени со всеми, существуют', утверждая тем самым, что любовь-то их все равно реальна.

Новелла Прудкова написана в стиле реалистической фантастики, то есть автор изначально делает 'установку на правду' существования обоих пластов своего повествования, и оба пространства произведения выписаны тщательно и убедительно. История оставляет в душе светлое ощущение авторской веры в реальность небывалой мечты и возможность неведомых миров.


Акрит Дигенис

Песня


Новелла Акрита Дигениса обращена к теме застоя в духовной жизни человека и попытки изменить свою судьбу, теме истинных и ложных ценностей.

Автор выбрал для своей новеллы кольцевую композицию. В начале произведения мы видим героя уже немолодым человеком, лучшие годы которого миновали, творческий расцвет давно позади. И дело даже не в физическом возрасте: в конце концов в эти годы (за пятьдесят) Д. Дефо написал 'Робинзона Крузо', Д. Свифт 'Путешествие Гулливера', а Стендаль вообще начал писать после семидесяти. Нет, дело не в паспортных данных - ГГ, Иван Сергеевич Прищепин, именно ощущает себя старым - выдохшимся, творчески опустошенным, отработавшим свое. У него все в прошлом: успех, слава, азарт жизни, друзья, любовь. В настоящем только сожаления о том, что не сделал, не успел, не сохранил. Лишь пустая квартира, давно севший голос да дурацкий сценический псевдоним Ваня Крутой. Есть лишь одна песня, которая осталась в памяти публики, ее и приглашают ГГ петь под фонограмму перед постаревшими , как и он сам, фанатками. Эта песня виновата в упадке его таланта: 'Ошеломительный успех 'Запаха свечей' этому способствовал - все ждали повторения хита, мол, давай тоже самое, только немножко другое. Так Иван Сергеевич скатился в жалкое самоэпигонство...'.

Вот если бы вернуться в прошлое, как многое мог бы он изменить, скольких ошибок избежать. Автор очень точными штрихами изображает эту эрзац-жизнь и душевное состояние героя. Когда-то были был блеск молодости, собственный талант и талантливые друзья, успех был оглушительным и то, что впереди, казалось, будет сиять бесконечными удачами. И вот друзья умерли, жена ушла, а от всей жизни осталась только одна песня, да и ту ГГ исполняет лишь под фонограмму. Можно ли изменить свою жизнь, когда ты уже немолод и лучшие годы твои позади? Но судьба предлагает герою шанс: странный гример дает ему некую капсулу, и Иван Сергеевич попадает в собственное прошлое. Именно в ту самую 'точку бифуркации', отталкиваясь от которой, можно изменить течение жизни. Как в омут бросается герой в петлю времени, отчаянно пытаясь изменить свою судьбу. Он видит, признает и пытается исправить сделанные ошибки предупредить одного друга, чтобы меньше пил, другого, чтобы не употреблял наркотики, он собирается быть верным жене, а главное - запретить исполнение той самой роковой песни! Она была лучшей , но она же заставила его остановить свое развитие, - он удовольствовался этим успехом и просто начал его бесконечно эксплуатировать. Вопрос глубоко философский - можно ли отказаться от лучшего, чтобы вернуть все остальное? Да и что оно - лучшее: '...яркий период славы, всенародной любви, сумасшедших денег, моря выпивки, толп сходящих с ума фанаток...' или то, что он потерял из-за этого: любимую женщину, друзей, а главное - стремление и возможность идти вперед, дальше, к новым творческим открытиям и достижениям? Автор поднимает всегда актуальный вопрос об истинных и ложных ценностях, о пути человека к себе, умении понять свою суть, воплощении древнего призыва nosce te ipsum. И герой отказывается от песни (оформляет нотариальный запрет на ее исполнение) и возвращается в свое время. Вообще-то прием 'петля времени' - очень распространен в фантастике. Интересно , что авторы чаще всего показывают два варианта: либо изменить ничего невозможно (Дм. Биленкин, 'Принцип неопределенности'), либо будет только хуже, так как при таком изменении теряется слишком многое (А. Азимов, 'Конец вечности'). Кольцевая композиция новеллы Акрита Дигениса возвращает героя в его прежний возраст, но в иное жизненное пространство. Нет концертных залов и состарившихся, но преданных фанаток, нет отцветающей мишурной славы. Но его жена, хоть и не столь молода и прекрасна, как в дни их юности, но она с ним, его друзья обиделись за запрет на исполнения песни и расстались с ним, но они живы. И даже песня по-прежнему льется с экранов телевизоров, хотя и без него. А солирует на сцене давешний странный гример.

В художественной форме автор утверждает мысль о том, что жизнь друзей, любовь, дом, тепло близких все же ценнее преходящей, хоть и ослепительной славы, блестящего успеха. Мысль не, чтобы очень новаторская, но эта тема всегда актуальна, и каждый автор раскрывает ее по-своему. Новелла Акрита Дигениса располагает к себе своей искренность и лиричностью.


А. Филиппов

На войне


В своей новелле 'На войне' А. Филиппов обращается к теме войны, человеческих и социальных качеств в этот кризисный момент. Его герой, Захар Ефимович Харламов, немолодой солдат, оказывается в одном подразделении со своим сыном Ваней. Сюжет начинается с того, что ГГ просит своего командира отправить в опасную вылазку - разведку боем - его самого вместо своего сына, неопытного бойца, и получает такое разрешение. До этого момента история развивается по вполне традиционной колее: автор показывает, что человеческие чувства и привязанности вечны, и продолжают руководить людьми даже в экстремальных условиях.

Затем сюжет делает резкий зигзаг. Собственно, в новелле это ожидаемый прием. Отряд попадает в засаду и погибает. ГГ оказывается в некоем портале, где ему обещают покой. Захар Ефимович и рад бы принять этот поворот в своей судьбе, но этому мешают два обстоятельства: во-первых, в этом случае он больше не сможет заботиться о своем сыне, во-вторых, его командир перед смертью приказал ГГ донести до штаба информацию о предательстве. И эта мысль вполне понятна: настоящий человек во имя долга и любви отказывается от рая? блаженства? - в общем, благ и исполняет свой долг.

А вот далее сюжет принимает какие-то фантасмагорические черты. Захар Ефимович, вновь обретя сознание, оказывается в теле собаки. ГГ решает все равно выполнить свой долг: '...Сперва с изменой выяснить все надо. Ребят спасти, Ваньку!'. Становясь незаметным для окружающих в образе собаки, Захар Ефимович имеет возможность проникать почти куда угодно и собирать информацию. Он мечется из-под лавки под стол, из одного помещения в другое, его бесчисленное количество раз вышвыривают из помещений, пинают по ребрам и другим частям тела (просто какое-то подразделение живодеров! - не знаешь, сочувствовать собаке или следить за сюжетом). Подозрение в предательстве падает то на одно лицо, то на другое, но, проделав сложные умозаключения и проведя глубокий анализ, собака (простите, Захар Ефимович) обнаруживает предателя и убивает его. Собаку тоже убивают.

В этом месте так и хочется произнести: 'Обыватель удивленно икнул и выключил телевизор'.

Нет, в принципе идея автора вполне понятна: человеческие качества зависят не от внешних данных, а от внутреннего содержания. Несмотря на свою тривиальность и многократное воплощение мысль вполне достойная, и, очевидно, к ней будут обращаться еще многократно. Однако искусство, в том числе и литература, это не просто идеи (что я хочу сказать), но и способы (как я могу это сделать). В данном случае перипетии сюжета кажутся столь непродуманными, сумбурно перемешанными, попросту нефункциональными, что произведение в целом производит впечатление черновика. Всего лишь на нескольких страницах: сначала вполне сдержанная по стилю военная проза, затем фэнтези с порталом, а после 'понеслась вскачь' эклектичная смесь детектива с рассказами о животных, где чего только нет: тут и убийство бойца, и шпионы, и намеки на заложников, и странные медсестры, обливающиеся в полевом госпитале духами, и собачьи страдания, и расследование, достойное Шерлока Холмса и др., и пр. Как будто автор лихорадочно набрасывал все, что придет в голову, чтобы после разобраться и выстроить стройную композицию, но потом не успел этого сделать и решил оставить так. В тексте, кроме того, много ошибок и опечаток, что тоже создает впечатление небрежности, недоработанности.

Замысел автора, очевидно, был интересен, но ему явно не придали достойную форму.


Г. Сахнюк

Вася, Василек, Ва...


В новелле Г. Сахнюк 'Вася, Василек, Ва...' рассматривается древнейшая тема жизни и смерти, а также их борьбы и противостояния.

Произведение начинается с очень печальной ноты: главная героиня София находится при смерти. Она умирает от тяжелейшего и очень редкого заболевания (фибродисплазия), да и еще и протекающего в ураганной форме. Еще недавно здоровая молодая женщина, счастливая невеста получает травму, которая провоцирует окостенение всего организма, и жить Софии осталось меньше месяца. Однако несмотря на чрезвычайно нерадостные события, первые же строки новеллы не оставляют тяжелого впечатления. 'Нас утро встречает прохладой' - первая строка новеллы. Вторая - 'София улыбнулась уголками губ'. К девушке в комнату заглядывает свёкор (почти свёкор), мы слышим ласковое обращение, видим еще одну улыбку. Обычное светлое, хорошее утро во вполне благополучной семье. Почти сразу мы узнаем о тяжелейшем состоянии героини. Автор прекрасно описывает этот контраст, противостояние двух основополагающих стихий - жизни и умирания. Перед нами два лексические поля: с одной стороны: 'утро, прохлада, улыбнулась, свет, заря', с другой: 'мышцы не слушались, челюсть потеряла подвижность, кормление через катетер' и т.п. Образ ГГ вызывает живейшую симпатию. В преддверии смерти девушка проявляет удивительную стойкость и самообладание. Она не плачет, не жалуется на несправедливость судьбы, не третирует окружающих чрезмерными требованиями, то есть не делает ничего, что в подобной ситуации часто превращает жизнь близких в невыносимую. Напротив, она живо интересуется всеми мелочами внешнего мира: погодой, мимолетными впечатлениями своей сиделки, информацией о похожем случае заболевания, а главное - все время вспоминает о знакомстве и днях любви со своим женихом. Эта картина жизненной стойкости, желания наслаждаться всем, что может предложить жизнь как бы объясняет и предваряет дальнейшие события. София и Василий очень любят друг друга, и молодой человек вместе со своим отцом Каибом Алексеевичем ухаживают за девушкой, хотя молодые люди в официальных отношениях не состоят.

Однажды, разыскав в интернете сведения о другой, уже умершей от такого же заболевания девушке, героиня с потрясением видит на фотографии рядом с больной своего жениха: 'София с ужасом узнала Василия. Васю. Василька... Василиска?' Начав поиски любой информации о личности своего возлюбленного, а также проведя лингвистический анализ имен (Василий - царственный, василиск - царек, маленький король, Каиб - петух) она начинает подозревать, что ее жених и его отец принадлежат к мифологическим сущностям - василискам! Василиск, существо с телом петуха, хвостом змеи и крыльями дракона убивает взглядом, заставляя каменеть своих жертв, а появляется он из яйца старого петуха (отец Василия - пожилой человек). Легенды о василиске существуют с древнейших времен, и к ним относились всерьез и пытались объяснить с научной точки зрения удивительно долго, вплоть до 18 века. Так, например, ученые Древнего Египта считали, что василиск аккумулирует глазами солнечную энергию и затем использует ее как оружие. Существует даже историческая легенда о том, что однажды войско Александра Македонского долго не могло взять крепость, так как на ее стене сидел василиск и убивал воинов взглядом. Но потом мудрый военачальник догадался использовать зеркало, и василиск погиб от собственного взгляда. Все эти данные не входят в текст новеллы, очевидно, Г. Сахнюк полагает, что они общеизвестны. Читателю остается лишь догадываться, что злая сущность в лице Василия питалась энергией влюбленных девушек, вызывая их окаменелость и смерть. В финале автор показывает, как отважная и находчивая героиня применяет эффект зеркала и Вася, Василек, Василиск, как его древний предшественник, убивает себя взглядом, а София ощущает облегчение от заболевания: 'Окаменелость тела начала уходить... в ее душе шевельнулась робкая надежда'.

В метафорической форме автор рисует противостояние чистой и бескорыстной любви девушки как жизненного начала корыстному чувству древней сущности, несущей окаменелость и смерть. Жизнь в новелле побеждает. Достаточно оригинальная интерпретация древней легенды, мне не приходилось встречать такую трактовку!

Произведение написано, непринужденным, живым языком, читается легко, с интересом и воспринимается очень органично.