Тиллман Линн : другие произведения.

Что бы сделала Линн Тиллман?

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:

  
  
  
  
  
  Линн Тиллман
  
  
  Что бы сделала Линн Тиллман?
  
  
  Для доктора Стэнли Гранда
  
  
  Линн Тиллман от Colm Tóibín
  
  
  Ее аура, когда она вышла на сцену, была одновременно небрежной и нервной. Было ясно, что она делала это раньше. Она не собиралась запинаться или неуклюже перетягивать аудиторию на свою сторону, но этой уверенности соответствовали настороженность, неловкость и способ сохранять дистанцию, которые могли бы показаться театральными. Я не был уверен. В одной из своих книг она пишет об одной героине: “Однажды ночью перед чтением, которое она должна была провести, ей приснилось, что вместо слов на бумаге были крошечные объекты, связанные один с другим, которые она должна была мгновенно расшифровать и превратить в слова, предложения, историю, безупречно, конечно”.
  
  Она была одета в черное; в руке у нее был стакан виски со льдом. Ее речь была сухой, невозмутимой, обдуманной. В ее голосе чувствовалась ирония, и чувствовалось, что она говорит серьезно, с непринужденностью, реалистично. Она излучала тон, который обдумывали, изучали, а затем пересматривали. Мне показалось, что она понимала, что все, что она скажет, должно выдержать интеллект слушателей и чувство иронии; ее собственный интеллект был высоким и утонченным, ее чувство иронии - знающим и с чувством юмора.
  
  Я раньше не встречал никого, похожего на нее. Был май 1990 года, и мы оба путешествовали по так называемому Соединенному Королевству в компании английского писателя. Все трое мы продвигали книги. Хотя я однажды был в Нью-Йорке и читал американскую фантастику и смотрел фильмы, я никогда по-настоящему не знал ни одной американки. Поэтому я не мог вспомнить Линн Тиллман. Все, что я мог делать, это наблюдать за ней.
  
  Одна вещь, которую она сказала, заставила меня рассмеяться. Когда наша английская подруга заговорила о Лондоне и о том, как трудно там жить, потому что он такой большой, и приходится преодолевать мили за милями, чтобы поужинать с друзьями, а потом, если они переезжают, часто приходится ехать все дальше, чтобы увидеть их, Линн выглядела огорченной всеми этими разговорами о путешествиях и сказала: “О, нет. В Нью-Йорке, если кто-то переезжает дальше, чем на несколько кварталов, вы просто высаживаете его ”.
  
  В одном из городов среди зрителей был мой друг. На следующее утро, когда мы отправлялись в долгое путешествие на машине, наша английская коллега нашла свой собственный транспорт, у меня возникло ощущение, что Линн была хрупкой. Но это не помешало ей расспрашивать о моей подруге. Я все еще не мог понять ее тона и не был уверен, что в ее голосе не было нотки насмешки, возможно, насмешки над самой идеей иметь подругу, которая жила в провинциальной части Соединенного Королевства.
  
  Я решил, что пришло время что-то предпринять.
  
  “Тебе нравится Джони Митчелл?” Я спросил.
  
  “Нет”, - мгновенно ответила она.
  
  “Ну, мой друг был похож на Ричарда в фильме Джони Митчелл ‘Последний раз, когда я видел Ричарда’. Хотите, я спою соответствующие строчки?”
  
  “Нет”, - повторила она.
  
  Когда я, казалось, готовился спеть, она обратилась к водителю.
  
  Я начал петь. (Я не очень хороший певец.)
  
  Ричард женился на фигуристке
  
  И он купил ей посудомоечную машину и кофеварку
  
  И теперь он пьет дома большую часть ночи с включенным телевизором
  
  И все огни в доме остались яркими.
  
  Линн Тиллман стонала, когда мы ехали на север. И даже когда пение закончилось, она больше стонала на случай, если оно может начаться снова. Я дал ей понять, насколько велик риск, когда ознакомил ее со словами песен “A Case of You”, ”California" и “Little Green”. Часто я угрожал пропеть слова, а не просто зачитать их, просто чтобы помочь нам в нашем путешествии, но даже водитель протестовал. Мне понравилась идея, что Линн Тиллман, которую я тогда считал — ошибочно, как я обнаружил, — самым крутым человеком на свете, встретила меня, мальчика из маленького городка в Ирландии, который был полным дураком и не научился никаким стратегиям, чтобы скрыть этот ужасный и позорный факт. Возможно, не помогло бы и то, что мое чтение накануне вечером дало убедительные указания на то, что меня учили в старой школе понимать важность быть серьезным и что я не ходил ни в какую другую школу.
  
  В последующие дни у Линн Тиллман болела спина. Ей часто приходилось лежать плашмя на земле. Возможно, это было вызвано английскими автострадами; возможно, это было вызвано необходимостью читать каждый вечер; возможно, это было последствием смены часовых поясов. Но в воздухе оставалось ощущение, что причиной ее болей в спине был я. Боль не уменьшилась, когда я попытался в какой-то момент сердечно похлопать ее по больному месту и сказать, что скоро ей станет лучше. Но постепенно, возможно, потому, что я читал ее книгу по вечерам и внимательно слушал ее чтения, я начал понимать, что она была гораздо более сложной фигурой, чем я представлял, когда увидел ее впервые. Она была каким-то образом более вдумчивой и серьезной, а также более доброй и внимательной и странно ранимой. А также, больше всего на свете, она умела замечать странные вещи и хорошо составлять предложения и обороты.
  
  *
  
  В 1930-х годах, когда писатель Сэмюэл Беккет пытался разобраться в себе, он посетил лекцию Карла Юнга в Лондоне, на которой Юнг описал случай пациента, теперь уже взрослого, который на самом деле не родился, чей дух, или сущность, или сущностное "я" не появилось на свет, когда появилось тело. Для любого автора художественной литературы такая идея завораживает. (“Иногда, ” писала Линн Тиллман, “ мадам Реализм чувствовала, что ее просто не существует”.) Для многих людей такое состояние почти нормально; для писателей это почти обычная часть жизни в мире и центральная часть процесса создания персонажа в художественной литературе. Во многих художественных произведениях, созданных в годы после лекции Юнга, всегда чего-то не хватает, чего-то, что не было интегрировано. Смысл в том, чтобы исследовать эту прекрасную недостающую вещь, вещь, само отсутствие которой действительно может составлять самость, сердцевину, боль. Возможно, что идея личности или человека без этого недостатка, или этого дара, или как бы мы это ни называли — Беккет любил называть это Мерфи, или Уотт, или Мэлоун, или Моран, или Винни — это миф, или мечта, или образ из рекламы чего-то, и что задача романистов - драматизировать разрыв между странностью бытия, наполненного сверкающими и мимолетными желаниями, наполненного сокрушительными отсутствиями, и идеальным, цельным и невыносимо завершенным человеком — тем, что мы могли бы также рассматривать как создание правдоподобного персонажа. “Идентичность - такая хрупкая вещь”, - размышляет мадам Реализм Тиллман в эссе о Фрейде. В интервью, проведенном Тиллманом для журнала Bomb, художник Питер Дреер заметил: “Но, возможно, более важным является чувство, с которым, возможно, я родился, с которым рождаются все: что человек каким-то образом парит между мыслями, между литературой, речью, континентами, расами и так далее. Я думаю, более или менее, каждый из нас сегодня, может быть, более ста лет назад, испытывает это чувство ”.
  
  Линн Тиллман с наслаждением, а иногда и с трепетом описывает это чувство в своих художественных произведениях и в своих критических статьях. В ее стиле есть и тон, и подтекст; она пытается подчеркнуть невозможность сказать очень много, но настаивает на праве сказать немного. Итак, что важно, так это сам голос, его способы узнавания и незнания. Наблюдение; сухой факт; воспоминание; что-то замеченное; кто-то столкнулся; шутка; что-то кривое; провокация; что-то игривое. Это не такой способ пригласить компанию, как у Беккет, на мрачную и одинокую церемонию бытия. Тиллман довольна тем, что помещает эти вещи на страницу, сохраняет и использует свои интонации просто потому, что они есть в мире; они пришли к ней в определенное время; они являются частью дня и, возможно, ночи. Она готова признать их, потому что они живут в разуме, и ее возбуждает разум, его свободы и ограничения, то, как он блуждает и становится голосом, и как голос медленно принимает облик присутствия, переходящего из призрачного в почти реальное, по мере переворачивания страниц.
  
  *
  
  В романе Дэвида Лоджа "Маленький мир" есть игра, в которой высокообразованные персонажи соревнуются друг с другом в том, чтобы назвать известные и канонические книги, которые они не удосужились прочитать. (Победительница, кстати, не читала "Гамлета".) Для любого, кто пишет сейчас, или даже для многих читателей, в этой игре есть серьезное преимущество. Все чаще канон, общепринятый список замечательных книг, кажется товаром, чем-то, созданным для потребления, тщательно упакованным для вас и всей вашей семьи. Канон, похоже, озабочен тем, чтобы удержать власть, власть промежуточной позиции. Другие голоса, другие системы видения исключаются с чем-то близким к обдумыванию; они сводятся к маргинальности, эксцентричности. Постепенно то, что вышло из моды, выходит из печати.
  
  Для любого, кто серьезно относится к писательству, часто важнее всего книга, которую забыли или от которой отказались, автор, которого вы нашли самостоятельно, история, стихотворение или присутствие, которые были слишком странными для других, которые сделали вас похожим на него. Создание пространства для вашей собственной работы подразумевает создание пространства для работы, которая имела значение для вас. Вот почему художники пишут эссе; они делают это, чтобы изменить то, как мы читаем, или то, как мы реагируем, чтобы их работу можно было прочесть или увидеть более отчетливо. По той же причине, если есть причина, растения растут к свету.
  
  Эссе Линн Тиллман и, действительно, интервью, которые она дала и провела, являются, таким образом, неотъемлемой частью ее работы. Ее реакция на книги смелая, острая; она допускает таинственность, красоту, необычность, но она также допускает сложность, хладнокровие, дистанцию. Она не признает, что между миром и книгой существует мистическая связь. Например, размышляя об Уорхоле в книге “Последние слова Энди Уорхола”, Тиллман пишет: “Книги - это не зеркала, и жизнь выходит на страницу не как жизнь, а как письмо”. Писать для нее - все равно что писать, если это похоже что угодно, и это, вероятно, ни на что не похоже; слова для нее происходят из слов, у них своя форма и звучание. Когда в том же эссе она наталкивается на фразу “в реальном времени”, она знает, что нужно спросить “что бы это ни было”. Нейминг для нее - это переименование. Есть слова и понятия, которые для нее не связаны. Например, “Существование” - это “история о лохматой собаке”. “Искупление, ” пишет она, “ с моей точки зрения, это американская болезнь. И она добавляет в своем эссе о позаимствованном наряде Полы Фокс: “Современные романы стали хранилищем спасения; предполагается, что персонажи — и, следовательно, читатели — будут спасены в конце”.
  
  Тиллман, как она цитирует слова фотографа Уильяма Эгглстона о его собственных работах, “находится в состоянии войны с очевидным”. Некоторые союзники важны для нее в этой войне, и среди них Джейн и Пол Боулз, Чарльз Генри Форд, Хорхе Луис Борхес, Вальтер Бенджамин, Пола Фокс, Чет Бейкер, Этель Аднан, Гарри Мэтьюз, Джон Уотерс, Гертруда Стайн, Эдит Уортон.
  
  Хотя писательство для нее не отражает жизнь, какой бы она ни была, это не значит, что для нее художественная литература каким-то образом не приходит из мира и не является странным и искаженным ответом языка на то, что находится за пределами ее страниц. Она настаивает, например, на важности общественной сферы и месте литературы в общественной сфере, более того, на связи между самой литературной формой и формой политики. “В наши дни”, - пишет она в “Частях тела для продажи”:
  
  запад злорадствует по поводу краха коммунизма, исходя из того, что демократия и капитализм - синонимы. Упадок тоталитаризма слева или справа - это то, чему можно радоваться, но мне остается гадать, что капитализм предлагает, помимо определенной экономической системы, духу, который преследует наши готические истории, и пониманию того, как должно управляться общество, пониманию того, какими могут быть общие цели. "Собака пожирает собаку" и "выживает сильнейший" - подходящие метафоры не только для капиталистической этики, но и для производства готических дорожек. В нашей стране без надлежащего медицинского обслуживания и жилья, в стране, впервые опустошенной преступными выходками Рейгана и новым мировым порядком Буша, какая может быть более надежная форма?
  
  Тиллман использует свой интеллект для решения многих вопросов. В книге “Комната в центре города в истории отелей” ее анализ в одном абзаце силы и притягательности центра Манхэттена для поколения художников является окончательным:
  
  Шоу и вечеринки Downtown, проводимые внутри небольшого периметра, позволяли быстро приходить и уходить. Вам никогда не приходилось оставаться; обычно вы могли дойти домой пешком. Эта космополитичная жизнь, возможно, без корней, иногда неуместная, сверхъестественная, предопределила, что дом не обязательно был домашним. В городе выросли поля незнакомого и неожиданного, которые превзошли обыденность. Достоинства города и модернистские ценности — такие, как незнакомцы и необычность, — были пороками и страхами маленького городка.
  
  У Тиллман нет времени на непроверенное предложение, и, поскольку процесс проверки придает ее прозе энергию, чем больше она думает, тем больше у нее получается высекать искры. Вот, например, абзац о Джоне Уотерсе из ее эссе “Руководство для незаконнорожденных”.:
  
  Хотя ирония впитана им с молоком матери, стремление Уотерса к подлинному общению в зонах, свободных от дерьма, толкает его к мирам с иронией и без нее. Искренне неискренняя, неискренне искренняя, подлинно недостоверная, неподлинно аутентичная, его работа подрывает нормативность и все обычные бинарные системы. Оппозиционные термины не могут рассказать истории, которые он хочет рассказать. Смесь промежуточности разжигает воображение Уотерса, где неискренность может быть искренней, а искренность ироничной. Уотерс чудовищно преувеличивает недостатки ложных дихотомий; каждая сторона отчаянно нуждается в проходе. Все это продолжающееся беспокойство по поводу “подлинности” в искусстве и жизни, как предполагает его творчество, является спорным, поскольку человеческие существа могут быть неспособны к недостоверности. Мошенничество мошенника Берни Мэдоффа не делает Мэдоффа мошенником: он абсолютно Мэдофф.
  
  Тиллман тоже забавный. “На вечеринках я наблюдаю, как люди ведут себя во многом как собаки”, - пишет она в своем эссе “Во всем виноват Энди”, “за исключением обнюхивания задних конечностей, что обычно делается наедине”. В своей рецензии на "Историю дерьма" она отмечает, что у автора “язык часто прилипает к щеке”. Иногда остроумие выбивает из колеи. Когда она пишет, например, в “Заплывах без бассейна”, что “рыбы, вероятно, не знают, что они в воде”, а затем добавляет: “(хотя кто может быть уверен)”, я, как читатель, теряюсь в сомнениях. Я думаю о рыбе, и настоящая трагедия — или, может быть, печаль - это более подходящее слово или, может быть, даже комедия — о том, что они, возможно, не знают чего-то настолько очевидного, так что — как бы это сказать? — четко сформулированного, смотрящего вам в лицо. И затем я думаю об уверенности. Я встаю и хожу по комнате, открывая и закрывая рот, как рыба, задаваясь вопросом, действительно ли я знаю, где нахожусь, забывая на мгновение о рыбе. Затем я возвращаюсь назад и смотрю на последние два предложения, написанные Тиллман в том абзаце о рыбе, чтобы понять, есть ли в этом какое-то утешение. “Самодовольство - самый решительный враг писательства, - пишет она, - и мы, писатели, и читатели, получили двойственный дар: сомнение. Это лишает нас уверенности, хотя и повышает вероятность ”. Последнее предложение очень красивое, но нужно быть не рыбой, чтобы оценить его. По крайней мере, я так думаю. Интересно, что бы подумала Джони Митчелл.
  
  *
  
  Эссе Линн Тиллман о романе Эдит Уортон "Дом веселья" - лучшее эссе, которое кто-либо написал об этой книге. Это эссе “Крот в доме модерна” также является ключом к элементам в собственном творчестве Тиллман и, действительно, к ее чувствительности как художника. Лили Барт в "Доме веселья", по рассказу Тиллмана, хочет от жизни чего-то, чего жизнь не может ей дать, и именно это желание, “ее великолепное желание быть самой собой”, во всей его сложности, серьезности и богатстве, разрушает ее для мира, но воссоздает для читателя. Постепенно, по мере того, как ее власть ослабевает, другая сила в Лили, сила, высвобождаемая ее воображением, становится доминирующей, как голос в романе становится доминирующим над характером, как тон и фактура над сюжетом.
  
  Делая акцент на вопросах пространства в Уортоне, Тиллман фокусируется на ограничении. Делая это, ей удается уловить идею о том, что Лили Барт заперта в клетке, которую она сама создала, клетке, которая является единственным местом, где такой оригинальный человек, как она, может чувствовать себя замкнутым, оберегаемым и вовлеченным, а затем уничтоженным.
  
  Размышляя о замкнутости и пространстве, Тиллман рассматривает стиль Уортон:
  
  Но Уортон экономна в отношении элегантности, строга в отношении пышности, демонстрации, любых украшений. Редко бывает экстравагантной. Может быть, это потому, что она понимала положение и пространство, знала, что у нее на самом деле не так уж много места, нет места для расточительства. Она не могла убежать от реальности, даже если бы захотела (а я думаю, что она хотела), поэтому у нее не было места, чтобы тратить его впустую, и уж точно не было слов, которые можно было бы потратить впустую. Несущественное могло затуманить ясность, к которой она стремилась. Она не позволила бы себе уйти, не позволила бы своему писательству уйти. Она понимала опасность, она понимала любую форму соучастия. Ее часто привилегированные главные герои фатально вступают в сговор с обществом против самих себя, становятся обычной жертвой его диктата, беспомощные отречься или противостоять тому, что они презирают в себе и это в нем. Уортон глубоко осознавала, что на глазах у других она вольна делать все, что ей заблагорассудится, привилегированная женщина, держащая мир на привязи богатства. И она написала, возможно, объяснила, в самом начале "Дома веселья", что Лили Барт “была настолько очевидной жертвой цивилизации, которая ее породила, что звенья ее браслета казались кандалами, приковывающими ее к ее судьбе”.
  
  Как и в любом серьезном критическом произведении, версия Тиллман о Уортон, оставаясь верной оригиналу, также многое рассказывает нам о собственных методах Тиллман как романиста, например, о ее собственной скрупулезности, ее собственном отказе выбирать легкие варианты, ее знании того, что ее персонажи одиноки и что стиль, в котором они представлены, проистекает из мысли и стратегии, из волевого и разумного анализа имеющихся возможностей, и полном знании, как пишет Уортон, что “нам на каждом шагу мешает художественная традиция более двух тысяч лет.”
  
  — Колм Тóиб íн
  
  Сентябрь 2013
  
  
  "А" - это для Энди
  
  
  Последние слова Энди Уорхола
  
  
  Я собираюсь порассуждать о некоторых поднятых проблемах и некоторых идеях, которые я нашел убедительными и пугающими в a: A Novel. ответ: Роман - это повествование, основанное на 24 аудиозаписанных часах из жизни суперзвезды Уорхола Ундины, красноречивого, забавного, непостоянного человека. Когда Поуп Ундайн играл в "Девочках из Челси" , его выступление превысило, перешло — даже нарушило - предполагаемую границу между жизнью и искусством, черту, которую хотел пересечь Уорхол. Это размыто, если не стерто, в его единственном романе, a .
  
  
  Я написала это эссе в виде списка, списка покупок в абзацах. Уорхол любил ходить по магазинам. Я нет, но мне нравятся списки.
  
  
  1. “А” - за искусство, Энди и амфетамин — Ундин жила на скорости, и история основана на скорости.
  
  
  2. Читая Роман "а", я иногда чувствовала себя одной из его участниц: “Осталось еще девять часов”, - сказала Фея сахарной сливы. Время имело решающее значение — на самом деле это важнейший элемент книги. Нужно заполнить так много кассет, нужно часами бодрствовать, и поэтому время у всех на уме. Магнитофон работает, создается книга. Книга создается. Фактически, последние слова в романе, произнесенные Билли Нэймом, звучат так: “Из мусора - в КНИГУ”. В некотором смысле, Уорхол через Нэйма претендует на мусор — мелочи и скуку повседневной жизни, неотредактированный поток — для литературы.
  
  
  3. ответ: Роман - это проект и упражнение в сознании и самосознании. Ундайн и большинство других записанных персонажей или сюжетов не являются невольными. Они стесняются, даже когда находятся почти без сознания.
  
  
  4. Ундина, главная героиня, иногда боролась с цепями магнитофона, нового хозяина, много раз прося Уорхола остановить его. Но Ундайн продолжал позволять записывать себя, как и все остальные, кто ставил под сомнение требования Дреллы при создании этой книги-романа. Может быть, они знали, что участвуют в чем-то новом или интересном, может быть, даже стоящем, просто потому, что это был Уорхол. Хотя они боролись с ним, они подчинились. Другие теперь могут быть в ужасе от такого подчинения, полагая, что всеми на Фабрике манипулировали, использовали в своих интересах. Они использовали и были использованы, возможно, во всех возможных смыслах. Но другая точка зрения заключается в том, что, учитывая проблемы в их жизни в то время и их неуверенность, которые A документирует, Уорхол предложил им что—то - работу, или ощущение значимости в тот момент, или способ заполнить время. Магнитофон включен. Вас записывают. Ваш голос услышан, и это история.
  
  
  5. Как насчет авторства в a: Романе? В части 2 рассказывается о машинистках, которые переписывают записи и которые, в некотором смысле, из-за ошибок, недоразумений и неправильного написания, вносят свой вклад в создание книги вместе с выступающими. Это книга машинисток. Это книга для магнитофона; она не могла бы существовать без нее, точно так же, как роман не мог бы родиться без печатного станка Гутенберга. Или, это книга Ундайна, он сам автор и главный герой, это его 24 часа. Или, и я думаю, что так оно и есть, это художественное произведение Уорхола, концептуальная и экспериментальная книга. Частью работы Уорхола было регулярное создание тумана вокруг авторства.
  
  
  6. Уорхол уронил зеркало, позволил ему разбиться вдребезги и вместо этого включил магнитофон. Он увидел бога в машине и использовал их столько, сколько мог — a отмечает появление видео, новой игрушки, на фабрике — и Уорхол не боялся потери авторства над машинами, когда его руки, в буквальном смысле, не было ни в машине, ни на ней; он создал другой тип художника, который управляет машинами, людьми, использует технологии, чей отпечаток был виртуальным.
  
  
  7. a раскрывает реализм как форму письма, тип художественной литературы, жанр, а не непосредственную, точную копию жизни, не зеркальное отражение. Книги - это не зеркала, и жизнь попадает на страницу не как жизнь, а как письмо. Роман Уорхола ближе к жизни, реальности, чем реалистический роман. Это обусловлено элементами, которые я только что упомянул — аппаратурой, динамиками, машинистками и идеей Уорхола для этого — и непрерывными 24-часовыми рамками, которые он хотел использовать.
  
  Но Уорхол был сбит с толку Ундиной, которая устала или заскучала всего через 12 лет, так что книга написана не 24 часа подряд. В конце этих 12 часов Уорхол попросил Ундайна сказать его последние слова, и он сказал: “Мои последние слова - Энди Уорхол”. В этом много реальности — и самосознания, и осознанности. В a реальность воспринимается иначе, без каких-либо кодексов реализма.
  
  
  8. Если бы Уорхол записал непрерывный 24-часовой роман, ответ: Роман соответствовал бы классической идее единства, необходимого для трагедии, по сравнению, возможно, с "Улиссом" Джойса, который, возможно, был у него на уме, поскольку он является репрезентативным или образцовым модернистским романом 20-го века. (Боб Коласелло говорит, что Уорхол думал об уникальном, блестящем романе Трумена Капоте "Хладнокровно".)
  
  Вторая половина a вместо того, чтобы быть непрерывным временем, представляет собой серию фрагментов, более не связанных воедино, более вне времени — более вневременных или вопреки времени, — чем первоначально планировал Уорхол, и то, что начиналось как модернистский роман, стало постмодернистским. Уорхол записывал жизнь Ундины, когда только мог, во всей ее прерывистой и бессвязной красоте, или кровавости, как могла бы выразиться остроумная Дороти Дин — Додо в книге. Он отказался от своей первоначальной идеи - чистоты a. Но слова “чистый” и “непорочность” встречаются часто.
  
  
  9. Говорили, что одна из машинисток сказала об этой книге: “Это хуже, чем Генри Миллер”. Она имела в виду "Грязнее". Это, безусловно, более сложная и трудная для чтения во всех смыслах, чем "Миллер". а иногда впадает в невразумительность, в неразборчивость. Когда Уорхол включил магнитофон, результатом стали потоки сознания, множество повествований, вторгающихся друг в друга и перебивающих друг друга, фразы и анекдоты, игра слов (у Миллера ее нет), бессвязность, связность, поэзия, каламбуры, остроты (мне нравится замечание Ундины о том, что “благотворительность начинается сама по себе”), документальный фильм, фрагменты всего этого. Это нелегкое чтение. Ни одна из его работ таковой не является.
  
  
  10. a challenges reading. Как вы это читаете? Иногда я слышал это, иногда думал, что это радио, а не телевидение или фильмы, я этого не видел. Хотя я проверил географические заметки Виктора Бокриса в конце книги, я не смог найти “место”. Я пыталась остаться с Ундайном, но когда он стал очень под кайфом, что случилось со мной, читателем? Это было невероятно странное чтение. a почувствовала головокружение и клаустрофобию, нехватку воздуха. Это книга без пространства, в которой пространство - это контекст, область соперничества, в которой пространство - это психологическая территория, за которую ведется борьба. Пространство на фабрике, например, было напряженным: там происходили территориальные стычки, борьба за первенство — за то, кого Ундайн хочет видеть внутри или снаружи, какими были и должны быть заводские правила — и все это обсуждается в a . В одной части было так много голосов в одном такси одновременно и так много перерывов, что я начал думать о книге как о музыке, как о партитуре. Когда я это сделала, я немного расслабилась, и чтение стало менее напряженным.
  
  
  11. ответ: Роман бросает вызов писателям, потому что идея Уорхола о том, что должно быть на странице, допускает хаос, который писатели должны контролировать, превращать в искусство. a подчеркивает, насколько не реалистичны большинство письменных диалогов и бесед. Это самый своеобразный вызов писательскому самомнению, что писательство просто льется из нас, из наших внутренностей или наших голов, без огромного количества фактических решений, принятых еще до того, как то, что мы пишем, стало осознанным или воплотилось в желание. Другими словами, мы получаем язык для страницы, потому что были написаны другие страницы. ответ: Роман не был написан или задуман для the page в этом смысле.
  
  Роман следует за своей главной героиней и по-своему, в рамках Ундины, остается верен своей структурной идее: времени. Время - конститутивный элемент повествования; оно материально. Романисты используют время так, как кинематографисты используют нарезки, или длинные кадры, крупные планы и т.д. В a читатель находится в реальном времени, каким бы оно ни было, и каждое мгновение драгоценно или скучно. Время и искусство в некотором смысле свернуты: моменты драгоценны или скучны как для читателя, так и для истории. Ундайн мог спросить себя: чего я ищу сегодня вечером (и он ищет), чего я хочу, куда я хочу пойти? (все повествования - это путешествия). Читатель может спросить: для чего я читаю? Что я хочу найти?
  
  Скука говорит нам кое-что о неумолимом движении жизни к энтропии и смерти. (Психоаналитик Д.У. Винникотт однажды заметил, что он знал, когда нужно пригласить кого—то на терапию - когда они ему наскучили.)
  
  
  12. Уорхол хотел, чтобы Ундайн высказал все, продолжал говорить, говорил все, что придет ему в голову. Это психоаналитическая идея, и если это так, то Уорхол - аналитик, Ундин - анализант. Роберт Полито предположил, что это также о признании. Исповедь смешивается с психоанализом, и читаешь ожидание откровения, которое является общим для обеих форм разговора. Я читаю, ожидая или надеясь на открытия — и нашла некоторые. Уорхол раскрывает несколько секретов, Ундин много, и в конечном итоге проявляются всевозможные уязвимости и страхи. Это материал, к которому сценаристы подошли бы быстрее; сценаристы бы отредактировали большую часть другого материала. Но это не вырезано из a , это a — неотредактированное сильно связано с исповедью, с психоанализом, с тем, чтобы ничего не упускать, принимать все. Для меня страсть Уорхола к неотредактированному - самый резонансный и загадочный аспект его творчества.
  
  
  13. По-другому взглянув на a, в духе книги Стивенса “13 способов взглянуть на черного дрозда”, Уорхол изображает священника, который странно слушает, Ундина - папу, который странно разговаривает. Произошел неожиданный, трогательный момент, когда Ундина сказала Фее сахарной сливы Джо Кэмпбеллу: “Ты можешь думать, что я не ищу, и Он — Дрелла — может думать, что я не ищу, но я ищу. Кто из нас, кто не ищет Бога?” Джо Кэмпбелл был потрясающим собеседником — неудивительно, что Дороти Дин была в него влюблена — и побудил Уорхола и Ундайн сделать несколько своих самых откровенных заявлений.
  
  Папа Ундин искал Бога. С этим откровением внезапно его желание получить кайф переключилось на другую передачу. В a он снова и снова говорил о красоте и прекрасном, и поэтому, в некотором смысле, его поиски, его путешествие были направлены на иллюзорное возвышенное — своего рода состояние благодати. Прием наркотиков и прослушивание оперы — особенно Марии Каллас — были его пропуском к Богу.
  
  
  14. Поскольку разум ретроспективен, имеет смысл, что чтение a как партитуры, как музыки, раскрепостило меня в ее своеобразных ритмах. Опера - это саундтрек, фоновая музыка к этой книге. Опера может быть "Тоской" из-за ее арии “Висси Д'Арте”. “Я жила ради искусства, я жила ради любви”, - поет Каллас. ответ: Роман - это запись жизни, прожитой ради искусства, записанной из любви к искусству.
  
  
  15. Суперзвезды, такие как Эди или Ундайн, превратили себя в то, что они считали возвышенным. Они были антигероями, исполняющими в основном незаписанные хай-тек-номера. Уорхол верил в них, как в самосозидание, верил в их вымышленность; его вера признавала их желания и силу самого вымысла, реальность фантазии и иллюзии, а также противоречие, одну из трудных истин вымысла.
  
  Другой - правдоподобие, правдоподобие, сходство с реальностью. Вероятная история похожа на реальность. Она может использовать притворство, чтобы попасть туда. Его суперзвезды, скорее всего, представляют собой истории, сходства достаточно близкие или достаточно странные, чтобы подвергнуть сомнению звезды и звездный статус, актеров и актерскую игру. Они живут внутри повествования, которое не останавливается, когда фильм заканчивается. Серийные, кинематографические образы, они снова и снова изображают своих антигероев. Их воля быть имеет значение, их желание быть там имеет значение, и на экране Уорхола их психические реальности имеют наибольшее значение.
  
  
  16a. В мире Уорхола подлинность - это ирония, даже шутка, а сущность - еще смешнее. Реальные истории, биографии, а иногда и тела были оставлены позади, а новые изготовлены на фабрике. Суперзвезды Уорхола могли бы пройти парадом перед теми, кто хочет, чтобы их подменили при рождении.
  
  16b. Авторитет или достоверность любого вымысла заключается в способности заставить других отказаться от недоверия.
  
  
  17. Искусство Уорхола ставило под сомнение, что такое искусство, что должно висеть на стене, и то же самое верно для а: Романа . В нем спрашивается: чего мы ожидаем от романов, как они должны быть написаны, почему мы ожидаем, что они будут соответствовать определенным правилам? Чьим правилам? Фабричные правила? Недавно вернувшийся в печать ответ: На роман, возможно, отреагируют, теперь уже не так яростно, как на все, что делал Уорхол в 60—е, - как на мусор или гениальность. Или это будет проигнорировано, а его запутанные, жизненно важные вопросы никогда не рассматривались всерьез. Этот роман — и работы Уорхола в целом — не дают прохода к середине. Это неортодоксально, прогулка по дикой стороне.
  
  
  18. “Последние слова Энди Уорхола” — возможно, он был последним словом в 20 веке. Хотя подумайте, что бы он сделал в Интернете. (Является ли Роман предшественником интернет-романа?)
  
  Но важны ли слова для Уорхола? Я не знаю. Разговоры были. Разговоры - это дешево? Он был одновременно расточительным и бережливым, даже дешевым. Он окружил себя красноречивыми людьми — такими остроумными, как Фред Хьюз, Ундина, Вива, — но он был скуп на слова. Он часто притворялся, что разыгрывает немое шоу, и часто просил других говорить за него.
  
  
  19. Последние слова - "Энди Уорхол неотредактирован". Уорхол основал журнал "Интервью" и настоял на публикации неотредактированных стенограмм. Он написал неотредактированный роман. Он не хотел редактировать свои фильмы в обычном смысле. Неотредактированные версии были ближе к тому, что он хотел, но я не уверен, что это было. Он хотел держать руки подальше, или спрятаться за плотностью, непрозрачностью материала, или позволить идее сделать свое дело. Он хотел быть инклюзивным, демократичным. (В конце концов, он хотел назвать поп-арт обычным искусством.) Он хотел, чтобы произошло то, чего он никогда не мог себе представить, что-то, чего он не мог себе представить, и он хотел быть там, когда это произойдет, увидеть это или услышать это.
  
  Или он хотел неотредактированное таким образом — как бы наоборот, — что Джон Кейдж хотел тишины. Как мы узнаем, на что обратить внимание; как мы сами узнаем, что важно; как мы выбираем; как мы узнаем, искусство ли это; как мы решаем, что смотреть и читать, как мы можем сказать, если здесь нет всего, что можно увидеть и прочитать.
  
  
  Вини во всем Энди
  
  
  Бытие человеком обеспечивает homo sapiens разнообразие или некоторую эластичность в социальной жизни, хотя социологи утверждают, что индивидуальность людей исчезает, когда вокруг никого нет. Представляя себе эту эвакуацию, я вижу человека, одинокого в самостоятельно выбранном убежище, неподвижного на стуле, похожего на комнатное растение с цепкими большими пальцами.
  
  Диана Сойер, елейная ведущая американских теленовостей, однажды спросила мафиози-убийцу: “Но ты никогда не думал: ‘Как я могу это сделать? Кто я?” Мужчина посмотрел на нее с недоверием, затем сказал: “Я гангстер”. Итак, это правда, что люди (также известные как человеческие существа) называли себя людьми и также определяли человечество, но эта тавтология влечет за собой неврозы: есть ли у нас естественное состояние? Сказать, что его нет, не значит подавить тревогу, а “просто веди себя естественно” и “будь собой” остаются жизнерадостными изюминками истории о лохматом псе под названием "существование". Существуют инстинкты и побуждения, основы которых теоретизировал Зигмунд Фрейд, но, о, сложный набор действий, которые могли бы их удовлетворить!
  
  Пропускная способность человеческого поведения включает распознавание образа себя и работу мозга, ценные отличия от других животных (обе предпосылки в настоящее время исследуются). Люди с большим мозгом придумали понятия о саморефлексии и самосознании, которые допускали “Я думаю; следовательно, я существую”. А не “Я думаю что; следовательно, я что?”. Можно было бы подумать, что это может иметь значение.
  
  У людей, как и у других животных, есть половые органы и органы выделения, которые либо имеют одно и то же отверстие, либо расположены достаточно близко, чтобы затруднить идентификацию детьми. С точки зрения эволюции, по-видимому, особых улучшений не произошло. Кроме того, дерьмо все еще воняет, что, учитывая ужасы, которые совершают люди, кажется уместным.
  
  В "Истории дерьма" Доминика Лапорта (1978) рассказывается о том, на что шли люди, чтобы скрыть запах. Но тело находит свой путь, выделяя отвратительные запахи, удерживая людей рядом с их “нецивилизованными” предками. Человеческое насилие удерживает людей такими же близкими, может быть, еще ближе; оно тоже, вероятно, никогда не менялось, только инструменты. Но насилие нельзя скрыть духами. Частично теории о сущности и устройстве, природе и воспитании прямо или косвенно затрагивают мотивы агрессии и жестокости, этичное поведение — или его отсутствие — и силу иррационального в человеке-животном.
  
  В 1950-х годах американские этнометодологи Эрвин Гоффман, Харви Сакс и Гарольд Гарфинкель исследовали крошечные элементы социальной жизни, такие как общение между друзьями. Кажущиеся бессмысленными условности грозили катастрофой, если их не соблюдать: отсутствие ответного “привет” другу ставит под угрозу отношения. Мелкие ошибки приводили к трещинам в швах общества. Они изучали гендер, заявляя, что проявления мужественности и женственности нуждаются в последовательной рутине, поскольку люди наблюдали за другими на предмет ошибок, которые ставили под угрозу идентичность, но ухудшали любую надежду на жизнь без мучений.
  
  Люди ведут себя по-другому на войнах, в толпе; они ведут себя по-другому, если думают, что никто не смотрит. Наказания и ограничения — запреты на убийство, кровосмешение, каннибализм — в основном держат людей в узде, иначе люди были бы ничем не лучше животных, любят заявлять люди. Но все млекопитающие обучают себе подобных и следуют правилам; они образуют общества, часто менее жестокие, чем наше. Обезьяны, шимпанзе, слоны — матери тратят годы на обучение своего потомства. Волки, самец и самка, в восторге от рождения детеныша; все охраняют своих детенышей. Итак, это не оскорбление: мы действительно ведем себя как животные.
  
  На вечеринках я наблюдаю, как люди ведут себя во многом как собаки, за исключением обнюхивания задних конечностей, что обычно делается наедине.
  
  “Вести себя как человек” - это тоже вопрос мнения. “Правильно ли я поступила?” можно перевести как “правильно ли я поступила?” Некоторые люди действуют лучше других; даже будучи честными, некоторые люди неубедительны. И все же мошенникам здорово удается казаться искренними. Быть честным или “самим собой” не обязательно является “естественным” состоянием, поскольку человеческая способность притворяться, должно быть, всегда была необходима для выживания вида.
  
  Признаюсь, меня удивляет и ужасает, когда люди оплакивают потерю подлинности в искусстве, в идентичности, в жизни. Энди Уорхола регулярно обвиняют в ее предполагаемом отсутствии. Его обвиняют во всем. Я не знаю, к какому чистому состоянию, непосредственному существованию или моменту в истории люди могут или должны вернуться. Homo sapiens называют себя создателями и деятелями, и они никогда не остаются достаточно хорошо в покое.
  
  Некоторые люди - настоящие актеры. Театр существует уже давно, потому что он служит нескольким целям. Во-первых, люди могут наблюдать, как другие ведут себя по-человечески, изображая эмоции и действия, их последствия и превратности. Что подводит меня к Райану Гослингу в фильме "Голубая Валентинка" (2010). Гослинг воплощает необычайно чувствительного человека до такой степени, что я нахожу это нервирующим. Он играет мужа в этом антиромантическом романе — так называемого обычного американского парня, которого я никогда не видела на экране или сцене. Не бунтарка, как Джеймс Дин или Марлон Брандо, знаменосцы “вести себя по-настоящему”. Нет, персонаж Гослинга довольствуется тем, что страстно любит свою жену, обожает их ребенка и заботится о нем; у него нет амбиций, он счастлив иметь никчемную работу. Ему достаточно такой жизни, и он считает, что так должно быть и с его женой.
  
  Персонаж Гослинга может существовать, а может и не существовать за кадром. Тем не менее, артефакт, фильм, предложил новый образ американцам, воспитанным на Горацио Элджере и других давних конструкциях. В "Голубой Валентинке“ Райан Гослинг изображает "настоящего человека” лучше, чем это делает большинство людей. Возможно, однажды я встречу такого человека. Вероятно, не мистер Гослинг, который, скорее всего, не оправдал бы моих ожиданий.
  
  
  
  "Б" - для Боулзов
  
  
  Ничто не потеряно и не найдено: в отчаянных поисках Пола и Джейн Боулз
  
  
  Однажды я прочитала: “У всех путешествий есть пункты назначения, о которых путешественник не подозревает”. Начало путешествий и повествований может быть таким же удивительным, как и их тайные пункты назначения. Они могут начинаться так же таинственно, как и заканчиваться, они могут начаться раньше, чем кто-либо успеет подумать. Я жила в Амстердаме в 1972 году, когда мне подарили на День Святого Валентина антологию под названием "Американцы за рубежом" . Она была опубликована в Гааге в 1932 году на английском языке и являлась вышедшей из печати и редкой книгой. В нее вошли известные американские писатели—эмигранты - Стейн, Паунд, Элиот, менее известные — Гарри и Каресс Кросби — и много неизвестных. Доминировали неизвестные, как это обычно бывает. Мне сразу же захотелось отредактировать новый, чтобы представлять американских писателей сейчас или потом. Несколько месяцев спустя меня познакомили с редактором, у которого была новинка в крупном голландском издательстве. Ему понравилась идея. Ему также нравились женщины с чудовищным ожирением, и у него в офисе были спрятаны их обнаженные плакаты. После того, как он немного узнал меня, он показал их мне. Я очень хорошо помню это и тот факт, что при подписании контракта он заплатил мне аванс в размере полутора тысяч гульденов.
  
  Я думаю, что 1971 год был годом, когда я прочитал "Покровительствующее небо" Пола Боулза и " Двух серьезных леди" Джейн Боулз . Я знал, что Джейн Боулз больна, находится в испанской больнице, не в состоянии произнести ее имя, и я также знал, что Пол Боулз обосновался в Танжере и был там с 1940-х годов. Для меня он был выдающимся американцем за рубежом (термин удачно датирован), и я был полон решимости включить его в книгу.
  
  Написание письма Полу Боулзу вызывало тревогу, и я работала над ним неделю. После долгих размышлений окольным и параноидальным путем я решила не раскрывать, что я женщина. Это была эпоха злобной или сатирической реплики Уильяма Берроуза в адрес феминизма " Работа" . Берроуз и Боулз были друзьями; я рассудил, в какой-то запутанной форме, что, хотя Пол Боулз был женат на Джейн Боулз, если бы он был хоть в чем-то похож на некоторых своих друзей или пострадал от их подлости, он мог бы теперь ненавидеть женщин и не захотеть попасть в книгу, редактируемую одной из них. Возможно, это совсем не так — и если бы это было так, зачем бы мне понадобилось, чтобы он попал в книгу? Но я был в Амстердаме и курил гашиш. Я состряпала бесполое письмо, подписала его Линн Меррилл Тиллман (Линн - тоже мужское имя; Меррилл - девичья фамилия моей матери) и отправила его по почте.
  
  Боулз быстро ответил, что был бы счастлив попасть в антологию. Я попросил оригинальный материал; он написал, что пришлет мне его, и прислал. После еще одного или двух писем — я сохранила все его письма — я получила одно, в котором он спрашивал, мужчина я или женщина, и как ему следует обращаться ко мне — мисс, миссис или мистер? В противном случае он был “вынужден использовать дорогую Линн Меррилл Тиллман”. Я написала, что я женщина, в письме, которое, надеюсь, утеряно, и он поблагодарил меня в своем следующем письме за то, что я разъяснила ему суть.
  
  Дата публикации антологии постоянно откладывалась, и все, что дал мне Боулз, появлялось в других изданиях. Наконец, он написал, что у него больше нет новых или неопубликованных работ, кроме нескольких стихотворений, которые он написал в конце 1920-х или начале 1930-х годов, и, по его словам, они не очень хороши. Я написал, что они будут включены, даже если они не очень хороши, потому что я должен был включить его в книгу. Но я спросил, нет ли у него чего-нибудь еще, может быть, каких-нибудь писем, которые он написал?
  
  Боулз отправил два письма, которые он написал своей матери, когда впервые отправился в Европу в 1931 году с композитором Аароном Коплендом. В одном рассказывалась уморительно тревожная история о том, как они с Коплендом чуть не опоздали на судно, следовавшее из Испании в Марокко. Другое было написано с юга Франции, где он впервые посетил Гертруду Стайн и Элис Б. Токлас. Я был ошеломлен своей удачей.
  
  Воодушевленная нашей дружеской, частой перепиской — сейчас шел 1976 или 1977 год, и я была в Нью-Йорке — я попросила его написать что-нибудь Джейн Боулз. Просить ее о работе было даже сложнее, чем просить его. Она умирала, когда я начал проект, и мне было неудобно просить его о ее работе тогда или сразу после ее смерти. Я не хотел, чтобы Пол чувствовал себя использованным. Я подумал, что ее смерть, должно быть, была для него настолько болезненной, что даже упоминание ее имени расстроило бы его. Я долго колебался. Тогда я не понимал, что люди обычно не хотят, чтобы люди, которых они любят, были забыты. О Джейн Боулз часто и обычно забывают.
  
  Я отчаянно хотел ее. Ее роман "Две серьезные леди" был откровением — произведение гениальное, уникальное, подрывное. Этими терминами злоупотребляют, и обычно ими злоупотребляют, но они справедливы для этого дерзкого, блестяще написанного романа, этого маскарада, комедии, трагедии, с его анархическими, своеобразными взглядами на сексуальность, брак, женственность, маскулинность, американскую культуру, экзотику. Джейн Боулз игнорировала стирающиеся границы между сознательной и бессознательной жизнью; она отказалась от реалистического романа, написав его безразлично к прозаическим представлениям о реальности. Ее диалог - самый конкретный и своеобразный в американской литературе, такой же своеобразный и сжатый, как речь в "шутках и снах". Я любила и уважала "Укрытое небо" Пола Боулза, “Он из Ассамблеи” и “Страницы из Колд-Пойнта”. Но роман Джейн Боулз изменил для меня почву под ногами — она заставила мир литературы сдвинуться с места. Подвинься и вздохни.
  
  Пол Боулз прислал два фрагмента из ее записной книжки, всего несколько абзацев. Я был взволнован. Я подумал, что благодаря вкладу Боулзов у антологии есть причина для существования. Но от книги отказался ее первый издатель (издательство "Новинка" было распущено), а затем еще раз, примерно в 1980 году, ее второй друг, который был издателем небольшой прессы. Один из абзацев Джейн Боулз был позже процитирован в превосходной биографии Миллисент Диллон "Маленький первородный грех", но другой — о замужестве и одиночестве — до сих пор не опубликован. Пол Боулз написал об этом: “Я сам нахожу это полной загадкой”.
  
  Наша переписка продолжалась. Мы писали о семейной жизни — рушащихся крышах — и мечтах, которые у нас были. Он печатал свои письма на белой, шуршащей бумаге для авиапочты. Его подпись черной ручкой была аккуратной и без каких-либо завитушек. У меня есть пара писем на зеленой авиапочтовой бумаге, написанных полностью его разборчивым почерком. В одном из них он написал: “Место, кажется, стало неважным”.
  
  Антология отошла на второй план, и я погрузился в написание сценария и сорежиссуру независимого художественного фильма под названием "Преданный " . Он был выпущен в 1984 году, и я был тоже допишу дома с привидениями , мой первый роман, который был опубликован в 1987 году. На задней обложке была цитата покойной Кэти Акер, которая начиналась так: “Линн Тиллман, дочь Джейн Боулз”. У Джейн Боулз никогда не было детей, и мне не приходило в голову, что, когда выйдет книга, люди будут думать, что Джейн Боулз - моя мать. Но один знакомый остановил меня на Сент-Маркс-плейс и сказал: “Я думал, твоя мать во Флориде”. Один рецензент написал, что “автор упомянула в романе свою мать, Джейн Боулз”, и это стало проблемой. Акер занималась плагиатом текстов, писала персонажей, которые придумывали множественные личности, ссылалась на “ее” мать и отца, и никто не знал, что было фактом, а что вымыслом. По иронии судьбы, она непреднамеренно подарила мне легенду, вымышленную литературную генеалогию. В плохие дни я воображал, что это лучшее, что есть во мне.
  
  Я отправил свой роман Полу Боулзу, надеясь, что его не смутит цитата о Джейн Боулз и обо мне. Он прочел книгу, что было очень великодушно с его стороны, более великодушно, чем я тогда предполагал. Ему это даже понравилось. Он сказал, что это напомнило ему русский роман, потому что он запутал главных героев. Он не упомянул цитату, и это отсутствие — и существование самой цитаты — стало еще одним слоем на странном и скрытом фоне моего путешествия к нему. Даже его намек на русский роман казался частью путаницы характеров, которая предшествовала мне и последовала , когда я наконец прибыл в Танжер в августе 1987 года.
  
  Я хотел поговорить с Боулз лично, потому что надеялся снять фильм о двух серьезных дамах . Это было бы моим почтением Джейн Боулз и, возможно, привлекло бы внимание к ее творчеству. Я мог бы представить книгу как фильм, в его причудливых сценах счастливо обитает призрак режиссера Престона Стерджеса, в его эксцентричных диалогах участвуют такие актеры, как Лили Томлин (она сыграла бы мисс Геринг, одну из двух серьезных леди). Боулз думал, что права на фильм были проданы много лет назад, но он не мог вспомнить, кому. Я нашел человека, который, как мне сказали, был агентом Джейн Боулз, который, предположительно, должен был знать. И так начинается ужасная история, которую я могу рассказать только в сокращенной форме, чтобы защитить других, а также себя от дальнейшего непонимания и даже закона.
  
  Агент ничего не знала о правах и фактически их не имела, тем не менее, в течение четырех месяцев вовлекала меня в обсуждение моей покупки. В мой первый визит я объяснил, что это будет очень малобюджетный фильм, а в последний агент объявил: "Я ознакомился с историей, и она немного длиннее, чем я думал". На самом деле, это длиннее, чем другие ее рассказы. Поэтому мне придется попросить у вас сто тысяч долларов. Раздавленный, я вышел из офиса.
  
  Мой агент, после того как она ознакомилась с уведомлением об авторских правах на роман, сообщила мне, что книга, возможно, находится в общественном достоянии. Я попросил Библиотеку Конгресса провести проверку авторских прав, фактически три, и каждый раз книга оказывалась в общественном достоянии. Все еще не убежденная, я отправилась в Вашингтон, округ Колумбия, в этот великий дом авторских прав, где меня привели в комнату размером с футбольное поле и показали картотечный шкаф, в котором хранилась карточка единственного романа Джейн Боулз. Авторские права не были продлены ее издателем в 1973 году — в год ее смерти. Они забыли. Книга была похожа на Шекспира, сказали мне в библиотеке.
  
  Я написал сценарий и, с разрешения Библиотеки, получил два гранта на создание фильма. Я медленно продвигалась вперед, когда однажды мне позвонил адвокат, который сказал мне, что права принадлежат его клиенту, что книга не является общественным достоянием в Европе и что они запретят мне показывать фильм. Сбитая с толку, я наняла адвоката, и печальная история продолжилась.
  
  Я познакомился с Баффи Джонсон, художницей, подругой Боулзов, и навестил ее в ее квартире в Сохо. Она предложила познакомить меня с Полом в Танжере, где она проводила лето. Хотя я не нуждался в представлении — все заходят к нему днем, и мы переписывались годами, — я с благодарностью и нетерпением принял ее предложение. У Баффи был роман с Джейн Боулз в 1940-х годах. Джейн бросила ее, по ее словам, потому что Джейн нравились женщины постарше, а они с Джейн были одного возраста. Баффи рассказала мне, что в те дни гомосексуалисты женились друг на друге, а евреи, такие как Джейн, хранили свою религию в секрете. После того, как я заметил, что миссис Копперфильд в "Двух серьезных дамах" могла бы быть кодом для миссис Голдберг, Баффи продолжила, на более низком уровне, что до войны все были немного антисемитками.
  
  Тревожное событие произошло всего за несколько недель до моего отъезда в Танжер. Я получил копию письма, которое агент Джейн Боулз отправил Полу Боулзу. Оно предупреждало о моем скором прибытии, о том, что я пытаюсь украсть работу Джейн Боулз, короче говоря, о том, что у меня совершенно скверный характер. Письмо должно было, я полагаю, отпугнуть меня. Но как агент узнал, что я направляюсь в Танжер? В какой сети я был, кто меня предал? Все это время я писал Боулзу о своих отношениях с агентом и Библиотекой Конгресса, подробно описывая свои по большей части тщетные попытки докопаться до сути вещей, где предположительно находится правда. Я чувствовала, что мне нечего скрывать. Очевидно, я была наивна. Если я заработаю на фильме хоть какие-то деньги, я написала ему, что была бы счастлива отдать тебе половину. Он не получил прибыли от недавней продажи прав, и мысль о том, что я участвую в этом ради денег, была гротескно забавной.
  
  Ситуация становилась византийской. Я обнаружил бы, что все, что тесно связано с Полом Боулзом, было и не будет для него неожиданностью. Возможно, он знал гораздо худших персонажей, чем я когда-либо мог быть или к чему стремился — например, Шерифу, марокканскую любовницу Джейн. Ходили слухи, что она отравила Джейн. Я не верил в это и надеялся, что Пол Боулз тоже не поверил, точно так же, как я надеялся, что он не поверит, что я корыстный, ущербный персонаж, которого описал агент. Дэвид Хофстра, музыкант и мужчина, с которым я живу, сопровождал меня в Танжер. Мы сняли номер в знаменитом — ныне несуществующем — отеле Ville de France. Матисс остановился там и нарисовал вид из окна своего отеля. Мы с Дэвидом немедленно отправились навестить Баффи. Она ждала нас в квартире, в которой Джейн Боулз жила много лет назад, прямо над квартирой Пола. (У Боулзов были отдельные квартиры.) Затем, как охранник, Баффи сопроводила нас в квартиру Пола, и, спускаясь по лестнице, я почувствовала, что у меня перехватило дыхание. Моя жизнь должна была измениться или остаться шокирующе неизменной.
  
  Мы постучали, дверь открылась, мы вошли и были представлены Боулзу. Он сказал, что собирается пойти на пляж. Не могли бы мы вернуться завтра днем? Я вручил ему сценарий, мы ушли, и я вздохнул. Я не знал, во что он был одет и даже как он выглядел. Если бы у меня был его образ, это не оспаривалось реальностью того, что я его видела. Я его не видела. Возможно, он убегает от меня, подумала я, но когда он был там на следующий день, я решила, что это не так. Возможно, просто тянет время. (Позже мне рассказали, что за несколько дней до этого другой писатель примчался из Лондона в Танжер, чтобы посоветовать ему не продавать права. Но были ли у него они, чтобы продавать?)
  
  Боулз сказал мне, что ему понравился сценарий; он соответствовал книге. Но, твердо сказал он, я не могу вам помочь. Мой адвокат попросил другого адвоката предоставить доказательства, документ, удостоверяющий право собственности на права. Ни один из них так и не был представлен. Мой адвокат полагал, что Пол Боулз мог бы воспользоваться своими правами наследника имущества Джейн Боулз, если бы захотел. Однако то, что Боулз однажды написал мне, стало еще одной поучительной литературной историей. Издатель отправился в Испанию, чтобы навестить Джейн в больнице. Издатель попросил Пола покинуть больничную палату, чтобы он мог побыть с ней наедине, и когда издатель вышел, он держал в руке листок бумаги. Издатель заставил Джейн что-то подписать, когда она не знала, что подписывает. На этом клочке бумаги лежали права на экранизацию книги. Такова была история. Боулз никогда не оспаривал претензии издателя. Как мне объяснили, он жил в Танжере именно потому, что не хотел ввязываться в обычные и безвкусные дела вроде борьбы за права.
  
  Теперь, немного ошеломленная, когда фильм снят с производства или мертв, я могла бы попытаться хорошо провести время. И вот я сидел с Полом Боулзом в его затемненной гостиной и пил чай, который подавал неразговорчивый Мохаммед Мрабет, компаньон Боулза. Я читал рассказы Мрабет, которые Боулз записал на пленку. Они были опубликованы от имени Мрабет, но несли на себе отпечаток сдержанного, элегантного стиля Боулз. Мрабет, как я узнал позже, однажды заявил, что Боулз была всего лишь его машинисткой.
  
  Я с жадностью слушал рассказы Боулза о Джейн и о нем самом. В 1943 году, во время войны, когда Джейн жила в Новой Англии со своим возлюбленным Гельвецией, он сказал нам, что был в Мексике. Он все еще писал музыку и нуждался в одном из своих инструментов — барабане. Но он не мог вспомнить, где он был. Он написал Джейн и спросил, было ли это на Стейтен-Айленде, или с ней в Новой Англии, или в их квартире в Нью-Йорке? В его просьбе была определенная срочность, и Джейн Боулз прислала ответную телеграмму: Барабана нет ни в подвале, ни на Стейтен-Айленде, ни в Нью-Йорке. Барабан не может быть найден. На следующий день после этого в дверь дома Джейн позвонили. Это было ФБР.
  
  ФБР: Ваш муж был в Марокко весной 1942 года?
  
  Джейн: Да.
  
  ФБР: А в Южной Америке осенью того же года?
  
  Джейн: Да.
  
  ФБР: Он сейчас в Мексике?
  
  Джейн: Да.
  
  ФБР: Почему он так много путешествует?
  
  Джейн: Я думаю, он беспокойный.
  
  
  К этому времени Гельвеция, по просьбе Джейн, сжигала некоторые из их бумаг в камине, хотя было лето. Но, допросив ее еще немного, сотрудники ФБР смягчились. Оказалось, что в армии был полковник по фамилии Драм, и ее телеграмма была перехвачена — все телеграммы читались во время войны. ФБР считало, что они, возможно, раскрыли подпольную группу, замышлявшую убийство полковника Драма.
  
  В затемненной гостиной Боулз, над диваном, была единственная книжная полка. На ней стояли все книги Джейн Боулз, все издания, на всех языках, на которые они были переведены. Полка была для нее святыней, и я чувствовала ее присутствие в его жизни и в комнате через ее книги. Я набралась смелости расспросить его о ее романе. Почему Джейн Боулз назвала одну из серьезных леди мисс Геринг? Боулз выглядела удивленной и сказала: это была маленькая шутка Джейн.
  
  Я помню, как сказал в качестве эксперимента: "Кажется, у меня есть идея для другого романа". Боулз небрежно ответил: "У меня не было идеи двадцать лет".
  
  Мы собирались пригласить его на ужин, но не стали. Мы навещали его три раза и однажды встретили на улице. Мы сфотографировали его одного, с Баффи и Саму Баффи. Дэвид запечатлел часть меня и их. Боулзу не понравилось, что его фотографируют, и он стал деревянным. Я рассмешил его на одном из снимков, и этот снимок получился размытым. Это было очень плохо. Он выглядел очень красивым, смеясь.
  
  Пол Боулз никогда не упоминал цитату Кэти Экер. Я не должен был удивляться. За несколько лет до этого я отправил ему по почте рассказ, в котором не останавливаясь процитировал строчку из его автобиографии . Он написал длинное письмо по этому поводу и расспросил меня об интересном аспекте грамматики. Он никогда не упоминал о моем почтении к нему. Его сдержанность, осмотрительность или скрытность впечатляли, пугали или беспокоили.
  
  Мне неприятно и странно пересказывать этот рассказ и вызывать ошибочную память, чтобы описать мое паломничество, если это то, что это было, к нему и духу Джейн Боулз. Я был так близок к ней, как никогда раньше. Ее присутствие было почти осязаемым — я хотел, чтобы она была там, — и всегда мимолетным, как сама жизнь. Еще более странным было ощущение, которое я испытала, когда была с Полом. Иногда мне казалось, что я его дочь, как будто эта цитата создала символическую связь между нами, даже кровную, в экстраординарной демонстрации силы вымысла. После смерти моего отца у меня тоже возникло такое чувство , что я общался с пожилыми мужчинами, которые мне нравились, которых было трудно узнать, таким, каким был мой отец. Я восхищался почерком Боулза, его непостижимостью, отсутствием извинений и объяснений, его черным юмором, сдержанностью, загадочностью. У него тоже было все это. Я не знала его, он мне нравился, я не знала, что он думал обо мне. Мы смеялись вместе, и я могу любить или чувствовать себя знакомой рядом с любым забавным человеком.
  
  Я отказался от фильма, вернул один из грантов, мне разрешили оставить другой и использовать его для написания романа, о котором я упомянул Боулзу. Она называлась укачивания , которая теперь, похоже, является подходящим названием для опыта написания этой странной истории провала и желания. "Две серьезные леди" до сих пор не экранизировали.
  
  После посещения Боулза я начинал свои письма словами “Дорогой Пол Б.”. Я отправил ему и Баффи копии сделанных нами фотографий, а он написал открытку с благодарностью мне. Письмо заканчивалось так: “К сожалению, ваш визит в Танжер был очень коротким. Может быть, в другой раз?” Я не вернулся, но я летал в Атланту в 1995 году, чтобы навестить его, когда он приехал в Штаты на операцию. Это был его первый визит с 1968 года. Я также мельком видела его в Линкольн-центре на концерте его музыки. Последние годы он болел и не отвечает на большинство писем. Я дорожу теми, которые у меня есть.
  
  
  — Август 1999
  
  
  Пол Боулз умер 18 ноября 1999 года в возрасте 88 лет .
  
  
  Прощай, американец за рубежом
  
  
  Молодая американка намеревалась стать писательницей и в духе Потерянного поколения и ранних американских писателей верила, что жизнь в Европе или за пределами Америки в качестве экспатрианта или инопланетянки - это то, что ей нужно, чтобы освободиться или затеряться и писать.
  
  В 1972 году я жил в Амстердаме и решил издать антологию американских писателей за рубежом. Пол Боулз был выдающимся американцем за рубежом. Я сказал своему голландскому издателю, что его присутствие в книге необходимо, и заверил его, что Боулз определенно будет в ней. Все это бравада. Я был совершенно неизвестен. С тревогой я написала письмо Полу Боулзу, прося его принять важное участие. Поразительно быстро он ответил: "Да".
  
  Я не могу вспомнить, что Боулз сначала прислал мне. Но вскоре публикация книги была отложена, и, что бы это ни было, он отдал это кому-то другому. Я быстро и смиренно попросила еще одну статью; он любезно прислал ее с собой. Я действительно не знала, чего я требовала от такого выдающегося, востребованного писателя. Я ничего не знал, я был ребенком, и все мои представления о профессии редактора возникли из чтения литературных хроник и биографий писателей. Я запрашивал неопубликованные материалы у всех. Длительные задержки продолжались, и каждая статья, которую присылал мне Боулз, в конечном итоге публиковалась где-то в другом месте.
  
  К третьей или четвертой отсрочке и последующим встречам с Боулзом и несколькими другими писателями я вернулась в Америку, в дом блудной дочери, потому что, во-первых, то, что я слышала английский, на котором говорят голландцы и англичане, не способствовало моему американскому творчеству. К этому времени переписка между Боулзом и мной стала дружеской: мы писали друг другу анекдоты, даже рассказали о нескольких снах и обсудили гораздо больше, чем предполагаемая антология.
  
  После того, как первый издатель отказался — отдел новинок был распущен, — второй издатель выступил вперед, чтобы спасти книгу, друг из небольшого голландского издательства, который пообещал быстро выпустить антологию. Он этого не сделал. Я не уверен, сколько прошло времени, но мне снова нужно было попросить Боулза написать что-нибудь новое. Теперь у него вообще не было неопубликованных работ, ему нечего было подарить; он очень сожалел. В отчаянии я написала: У тебя ничего нет? Мне все равно, что это. Боулз любезно прислал по почте несколько стихотворений, написанных им в начале 1930-х годов, отметив, что они не очень хороши, но я мог бы использовать их, если бы захотел. У него не было ничего другого. Опять же, ему было очень жаль.
  
  Мне никогда не приходило в голову, что он мог бы, не без оснований, вежливо выручить меня из моего давно идущего ко дну предприятия. Но я была молода, наивна, полна надежд, и эти черты, смешанные с другими, позволили мне не только проигнорировать такую возможность, но и согласиться с его негативной оценкой своих стихов. Да, они не очень хороши, я написала ему. Конечно, я все равно их опубликую. Вы должны быть в антологии. Но, взмолилась я, неужели у вас нет ничего другого? Как насчет писем, которые вы писали домой из Европы?
  
  Вскоре после этого пришло авиапочтой письмо, как всегда, в луковой обложке, но толще, чем обычно отправляемая им страница. Он или его помощник напечатали копии двух писем, которые он написал своей матери во время своей самой первой поездки в Европу. Он путешествовал туда с композитором Аароном Коплендом; Копленд был его учителем музыки, а затем близким другом. В одном из писем Боулз рассказывает веселую историю об их плавании в Танжер. Вторая была написана после того, как они с Коплендом поселились в Танжере, об их мучениях с пианино, а также о Гертруде Стайн и Элис Б. Токлас, которые были их друзьями. Используйте буквы, если хотите, написал Боулз. Я перечитывала их снова и снова, восхищаясь каждой строчкой, а также мельком замечая его близкие и сочувственные отношения с матерью; я знала, что он презирал своего отца. (В своей автобиографии Боулз признался, что хотел убить его.) Теперь это стоило того, каждая задержка, все — письма были драгоценностями.
  
  За эти годы антология претерпела множество изменений. В основном я добавляла людей: мне было трудно сказать "нет" друзьям, даже тем, кто не был писателями. Когда второй голландский издатель перестал отвечать на мои письма, я окончательно сдался, хотя книга была оформлена, набрана и фактически находилась на досках. Я знал, что она никогда не будет опубликована. Любопытно, что я спокойно восприняла эту неудачу, семь или восемь лет работая и ожидая, давая обещания и нарушая их. К тому времени я занималась другими вещами, жила в Нью-Йорке и писала. Возможно, что более важно, антология стала казаться ненужная мне, остаток от существования, которого у меня больше не было или которого я не хотел. Я сделал это и покончил со своим романом об американцах за границей — вместе с остальным миром. Пребывание в Европе помогло мне забыть кое-что из того, чему меня учили или во что я подсознательно верил. Любой писатель знает, что то, что упущено, так же важно, если не больше, чем то, что есть. Разучивание работает именно таким образом. Я разучился быть редактором, подобным Эзре Паунду, благодаря Т.С. Элиоту, бессознательной вере в то, что Америка - центр мира, и что честность означает говорить то, что я думаю, и всегда быть прямым. (Голландцы и англичане, бывшие соперники за мировое господство, научили меня мудрости выжидания, а также воздержания.) Что касается новых уроков: я понял, что могу быть несчастным в любой точке мира. Я узнала, что я действительно американка.
  
  Мы с Боулзом продолжали переписываться, почти никогда не упоминая злополучную антологию. Конечно, его постигла судьба гораздо худшая, чем взлеты и падения издательского бизнеса, особенно медленный, печальный упадок Джейн Боулз и ее смерть в 1972 году. В некотором смысле, я думаю, его всегда забавляло что-то невидимое, жужжащее вокруг него, и это что-то поддерживало его. Может быть, его забавляло просто то, что он был жив.
  
  Я хотел встретиться с ним и посетил Танжер в 1987 году. Был и другой мотив: я написала сценарий и надеялась снять фильм по роману Джейн Боулз "Две серьезные леди", но даже если бы у меня не было такого желания и желания получить его благословение, я бы однажды отправилась в Марокко, чтобы встретиться с ним.
  
  Встреча с ним не была разочаровывающей, потому что я слышала, что его невозможно по-настоящему узнать. Не думаю, что у меня были необычные ожидания, но я чувствовала беспокойство, так что, возможно, так оно и было. В каком-то смысле я верила, что знаю его по его письмам, писателя, который пишет; и во плоти он был тем человеком, который писал эти забавные, умные, ироничные письма. Он говорил так же, как его письма. В его квартире было темно, шторы задернуты; Мохаммед Мрабет стоял в тени, появляясь только для того, чтобы подать чай, а почерк Пола мог быть изысканно жестоким и мрачным. Но у него была солнечная улыбка, и он любил рассказывать истории и смеяться.
  
  Я видел Боулза еще дважды. Сначала в Атланте, штат Джорджия, весной 1994 года, когда он ездил туда на операцию на сердце. Многие из нас, преданные, помощники, друзья, знакомые, писатели, художники — я не знал, на каких весах он меня взвешивал и как оценивать себя — прилетели на вечеринку в его честь. Я делила гостиничный номер с Чери Наттинг, фотографом и менеджером группы joujouka, принадлежащей ее мужу-марокканцу. (Позже они развелись, но она по-прежнему руководит группой.) Они с Полом были близки, как отец и дочь, как я себе представлял; они проводили много времени вместе в Танжере.
  
  Тридцать или сорок человек собрались в Атланте в доме Вирджинии Спенсер Карр. Карр писала биографию Боулза (она была опубликована в 2004 году), а также организовала Полу операцию на сердце. Вечеринка была субботним вечером, за несколько дней до нее. Всю ночь Пол просидел в удобном клубном кресле, и люди подходили поприветствовать его и поговорить с ним. Они сидели на полу, придвигали стул или стояли над ним. Он казался усталым и хрупким, но был любезен и приятен со всеми, глядя на нас из-под полуприкрытых век. Вероятно, он был подавлен суетой, когда вокруг него собрались все эти люди, которых он знал хорошо или едва. Он сказал мне, что последний раз он был в Штатах в 1968 году.
  
  Пол обычно беспокоился о получении почты из Марокко. Он часто писал, что у него паранойя по этому поводу. Он дважды проверял, получил ли я то, что он отправил по почте. Теперь он спросил: “Ты получила открытку, которую я отправил о брошенном под сомнение?” Это было утром после вечеринки или ранним вечером перед ней; мы стояли перед домом Вирджины Карр. Я помню, что на улице было светло, светило позднее или раннее солнце. “Нет, я этого не понял”, - сказал я. ("Под сомнением" был мой третий роман. "Брошенный под сомнение".) “О, очень жаль”, - сказал он. Затем он сказал что-то, что я слышал, но также не совсем расслышал, его слова были на грани слышимости. Стройный, красивый марокканец, толкающий инвалидное кресло — к счастью, не Мохаммед Мрабет, — толкал его дальше, в то время как Пол продолжал говорить. Я думаю, он сказал, что ему это понравилось, и что-то еще, или я надеюсь, что он это сказал, но я не чувствовал, что могу спросить его снова, как будто это было бы малодушно. Теперь я сожалею, что не сделал этого.
  
  Операция прошла успешно. Это дало Полу еще пять лет. Я до сих пор удивляюсь, почему я прилетела поздороваться или даже попрощаться с Полом. Оглядываясь назад, я нахожу свое поведение загадочным. Я действительно чувствовала эмоциональную или литературную привязанность к нему, человеку отстраненному и загадочному, но более значимому для меня как для молодого писателя, я читала его книги, восхищалась ими, и у нас сложились своего рода отношения. Моя большая привязанность была к Джейн Боулз, и он также представлял ее мне.
  
  В третий и последний раз я видел Пола в 1995 году; он был в Нью-Йорке на концерте своей музыки в Линкольн-центре. Он начинал как композитор и начал писать художественную литературу после выхода в 1943 году блестящего, уникального и единственного романа Джейн Боулз "Две серьезные леди". Каждый, кто думает об их браке, также размышляет о том, как его роман "Укрывающее небо", особенно его очень успешная публикация, повлияли на Джейн. Ее роман был удачным временем; его получил более широкое признание. Джейн Боулз так и не написала другого романа, и некоторые винят его. Я нет. В них обоих, вместе или по отдельности, не было ничего простого. И ни одна причина никогда не могла объяснить, почему она не закончила ни одной работы после 1949 года.
  
  На концерте — вечере, который я никогда не забуду, по крайней мере, я думаю, что не забуду — моим кавалером был Чарльз Генри Форд, другой утонченный пожилой американец, бывший за границей, поэт, художник и кинорежиссер. Я наблюдал, как Чарльз и Пол приветствовали друг друга, Пол в инвалидном кресле, Чарльз наклонился, чтобы поговорить с ним. Я подумал, что оба, должно быть, были несколько ошеломлены, но оба были элегантными, уставшими от мира мужчинами, небрежно относящимися к моменту и неожиданным событиям. “Я не видел Пола пятьдесят лет”, - сказал мне Чарльз, когда мы шли к нашим местам. Он сказал это беспечно, без всякой важности, и я подумала, может быть, однажды ночью я испытаю нечто подобное.
  
  Пол Боулз умер в 1999 году, Чарльз Генри Форд в 2002 году. Их жизни охватили двадцатый век и внесли в него свой вклад, который некоторые когда-то называли американским веком. Они также прожили достаточно долго, чтобы увидеть его конец.
  
  
  
  C - это для персонажа
  
  
  Вырезать жизнь
  
  
  Дорогой поэт
  
  Чарльз Генри Форд
  
  Перевернулось ли озеро
  
  Когда Нарцисс влюбился в
  
  Стать непрозрачной
  
  Безумное озеро—
  
  О, поэт, дорогой
  
  Пожалуйста, внесите ясность
  
  И пусть это восстановится
  
  Отраженное изображение
  
  Об этом глупом любовнике—
  
  Пораженно
  
  Флорин Стеттхаймер
  
  
  Чарльз Генри (né Генри) Форд появился 10 февраля 1908 года в Хейзлхерсте, штат Миссисипи, перед Гертрудой Кейто и Чарльзом Ллойдом Фордом. Это была его идея изменить написание Генри на Анри. “Я устал от того, что меня спрашивали, не родственник ли я Генри Форду, ” говорит он, “ и молодая девушка написала мне на бумаге цвета лаванды красными чернилами и допустила ошибку, которая мне понравилась, поэтому я сохранил ее”.
  
  Родители Форда и брата его отца владели отелями в разных маленьких городах Миссисипи и Техаса — Форд родился в отеле, который вскоре после этого сгорел дотла, — и его ранняя жизнь была странствующей. Его мать, которую он сравнивает в своем дневнике с матерью Гамлета, Гертрудой, сама была художницей и, похоже, обладала драматическим, красивым и неотразимым характером. Эта первичная любовь привела Форда к двум великим возлюбленным — Джуне Барнс и Павлу (Павлик) Челичеву.
  
  Все высказывания Чарльза Генри Форда в адрес автора в двух недавних беседах. Все остальные цитируемые материалы взяты из Воды из ведра , если не указан источник.
  
  Форд познакомился с Барнс в Нью-Йорке в 1929 году, перед тем как уехать в Париж в 1931 году, и жил с ней в Марокко, где напечатал рукопись ее романа "Найтвуд" . “Она не умела писать по буквам”, - говорит он. Его самые длительные отношения были с русским художником Павликом Челичевым. Они прожили вместе 23 года. Форд и Челичев встретились в Париже в 1933 году на открытии выставки, когда Форду было 24, а Челичев - 35. О встрече Форд отмечает в своем дневнике, что в то время он написал Паркеру Тайлеру: “Я нашел гения”. Дневник повествует о Павлике, “его великом сердце”, их сложной любви и долгих отношениях, и это очень убедительно.
  
  Его младшая сестра Рут Форд — “Сестра” из дневника — была известной актрисой. Она дебютировала в постановке театра Mercury Орсона Уэллса "Праздник сапожника" в 1938 году; играла в пьесах Теннесси Уильямса; сыграла главную роль в пьесе Жан-Поля Сартра "Выхода нет" (перевод Пола Боулза); и получила номинацию от лондонских драматических критиков в 1957 году за исполнение роли Темпл Дрейк в "Реквиеме по монахине", которую она адаптировала в пьесе Уильяма Фолкнера. Рут Форд была замужем за голливудским актером Закари Скоттом, который умер в 1965 году, и живет в Дакоте, четырьмя этажами ниже своего старшего брата.
  
  Я полюбила блюз до того, как полюбила Стихотворение. Каким-то образом эти две любви были из одного источника, поэтому было естественно, что я назвала свой поэтический обзор Блюз.
  
  
  Не по годам развитая и амбициозная, молодая поэтесса основала Blues, журнал новых ритмов, в 1929 году. Уильям Карлос Уильямс и Юджин Джолас были двумя редакторами, вносящими свой вклад, а Кэтлин Тэнкерсли Янг - заместителем редактора. Для девяти выпусков Форд запросил и опубликовал статьи Эзры Паунда, Гертруды Стайн, Кей Бойл, Гарри Кросби, Джеймса Фаррелла, Х.Д., Кеннета Рексрота, Марка ван Дорена, Луиса Зукофски, Эдуарда Родити, Эрскина Колдуэлла. Он был первым, кто опубликовал Пола Боулза.
  
  Из Миссисипи Форд переехал в Нью-Йорк, чтобы писать стихи и вести "la vie bohème" в Гринвич-Виллидж. Форд опубликовал Паркера Тайлера, поэта и будущего кинокритика и писателя, в "Блюзе" и переписывался с ним. Они встретились лично в Нью—Йорке — “Я едва мог разглядеть его лицо, на нем было так много косметики”, - говорит Форд, - и вскоре сотрудничали в написании "Молодых и злых" . Названный некоторыми первым романом о геях, опубликованный в 1933 году, запрещенный в Соединенных Штатах и Англии, он — как и сам Форд — непримирим, бесстыден, поэтичен, откровенен и решительно свободен от условностей.
  
  Старит не то, что хочется делать — даже если это считается пороком, вроде употребления опиума, - а то, что делать не хочется.
  
  
  Этот роман, представляющий собой разновидность сюрреалистического свободного стиха, был написан под влиянием, в частности, наставницы Форда Гертруды Стайн, которая приютила его, когда он впервые оказался в Париже. Когда Форд влюбился в Челичеву, Стайн находила меньше причин видеться с ним; у нее с Челичевым произошло одно из тех знаменитых, яростных расставаний. Но в автобиографии Элис Б. Токлас Стейн написала о Форде: “Он также честен, что тоже доставляет удовольствие”.
  
  Наряду с The Young and Evil, Форд, пожалуй, наиболее известен благодаря View, международному художественному журналу, который он редактировал в Нью-Йорке с 1940 по 1947 год. Европейцы Марсель Дюшан, Андре Бретон, Макс Эрнст — вынужденные эмигрировать во время Второй мировой войны — американцы Майя Дерен, Мейер Шапиро, Джозеф Корнелл, Флорин Стеттхаймер, Ман Рэй, Пол Боулз и многие другие нашли дом на страницах "View" и на его обложках. Не случайно Форд начинает свой дневник через год после того, как прекращает просмотр, а заканчивает его вскоре после смерти Челичева в 1957 году.
  
  После завершения “дневника” Форд создал или изобрел "поэтический плакат" (демонстрировался в галерее Ubu в Нью-Йорке в 2000 году); опубликовал множество сборников стихов, включая выпущенный ограниченным тиражом уникальный сборник коллажей "Запасные части" и "Из лабиринта: избранные стихи" (Огни большого города, 1991); снял полнометражный фильм "Джонни Минотавр" (снятый на Крите, в главной роли, среди прочих, Аллен Гинзберг) и выставлял свои фотографии, совсем недавно с коллегой из Миссисипи Алленом Фреймом (в галерее Лесли Тонкомоу в Нью-Йорке). Йорк).
  
  Ты должен получать удовольствие от того, что делаешь, и делать это каждый день .
  
  
  У Форда вошло в привычку делать то, что он хочет делать, и его жизнь, насколько это вообще возможно, посвящена поэзии, искусству и стремлению к удовольствиям. Обычно он придерживается установленного им самим строгого распорядка дня, и сейчас, когда ему всего 93 года, он ежедневно пишет стихи хайку и делает коллажи. Когда я навещаю его прекрасным осенним днем 1 октября 2000 года, на его диске есть одно из дневных хайку:
  
  У мужчин тоже есть
  
  изменить
  
  о жизни
  
  разве Марсель не
  
  Дюшан
  
  сделай это дважды
  
  
  ***
  
  Впервые я прочитал дневник Чарльза Генри Форда в конце 1970-х, и снова в конце 1980-х, когда я убедил его опубликовать его. Он не хотел утруждать себя. Он писал стихи, делал коллажи и фотографии; не из тех, как увидит читатель, чтобы оглядываться назад с тоской или сожалением.
  
  Тогда были не те дни. Сейчас такие дни. Мои дни всегда такие.
  
  Я считаю бессмысленным испытывать ностальгию по прошлому .
  
  Я: “Ты бы хотела быть в Риме ... где все красивые мальчики?” Павлик: “Не поворачивай кинжал в ране”.
  
  Поэзия, гениальность, любовь, слава, дружба, красота, семья, характер, секс, психология, молодость и Павлик, как всегда, являются различными закусками, первыми блюдами или десертами в меню Ford для дня и ночи. Его дневник захватывает. Переходя от темы к теме, читатель ощущает жизнь, сознательно сформированную в настоящем, жизнь, прожитую спонтанно, прерываемую памятью и давлением бессознательных мыслей. Читатель ощущает жизненность момента и его присутствие, а также скорбь от его утраты, но не потому, что на этом настаивает Форд. Эмоции — разочарование и печаль — присутствуют в том, как он пишет о дне, перескакивая от идеи, полового акта или фантазии к строке стихотворения, отчету о беседе за ужином, смерти, ссоре, к вопросу об эстетике, беспокойству о Павлике — затем все это исчезает, кроме воспоминаний об этом, того, что он записал.
  
  Страстный школьник, который знал, чего он хотел — и получил это. (В "писсуаре".)
  
  Падает тень, фрагмент ночи; проходит день, фрагмент смерти. завтрашняя жизнь и солнце .
  
  Танги нарисовал много красивых машин. Но самой красивой машиной было и всегда будет человеческое тело.
  
  Его дневник прекрасен и прост, это эпическая поэма о повседневности искусства и жизни. Книга наполнена размышлениями о нем самом, любви, сексе, его иллюзиях, заблуждениях; в ней есть глупости, дань уважения его героям — например, Исаку Динесену — и едкие или благоговейные отзывы о его современниках. Челичев комментирует, что Жан Жене, которого Форд считает “серьезным и лишенным чувства юмора”, “не моралист — comme Sade”; Форд менее проницательно ссылается на “беспорядки, подписанные Джексоном Поллоком”. Дневник полон сплетен о знаменитых людях в истории, с которыми Форд обедал или встречался на открытии выставки. Когда он представляет Джуну Барнс Теннесси Уильямсу на вечеринке, она спрашивает Уильямса: “Каково это - быть богатым и знаменитым?”
  
  Дневники подтверждают, что жизнь - это детали и ее страсти, все из которых включает Форд, все они неизбежно подчинены времени. Дневник Форда глубок не потому, что в нем отмечается прошедшее или потраченное время, а потому, что он образно и определенно относится к своему времени и находится в нем.
  
  Я спросил Паркера (в письме), считает ли он, что посмертная слава - это весело, и он ответил, что, возможно, это для потомков .
  
  Вернуться к музыке, ритму, как это сделал Йейтс, для возобновления вдохновения в поэзии. “Вернуться” в смысле обновления—
  
  Краткое изложение Павлика о том, как я провожу свое время: “блуд и измышления” .
  
  Как и истории, дневники - это рассказы о прошлом. В отличие от историй, они не пишутся ретроспективно, и субъективность является их основным притязанием на истину. Верные субъективному, слова автора дневника, глаза и уши Форда, проводят читателя по миру, в котором он обитает. Читатель находит обратную дорогу, какой она была для Форда. Его безответственность, его понимание силы мимолетности — в сексе, искусстве, любви — его понимание эфемерности и его желание иметь все это, в любом случае, как можно дольше, увлекают нас за собой.
  
  Годы работы, вспышка славы, и все кончено .
  
  Проснулась в шесть и нашла перышко в своей постели, как будто, пока я спала, я была птицей .
  
  Павлик сказал мне — в 1933 году, — что меня отправили к нему, потому что умерла его мать .
  
  То, что называется историей, приходит к нам как транскрипция мимолетного. Взволнованная пьеса диктора радио за пьесой о бое Тони Зейла и Марселя Сердана превращается в монолог, написанный сюрреалистом. Ставшая знаменитой прижизненная фотография поэтов 1948 года в книжном магазине "Готэм" — Форд, Ситвеллы, Марианна Мур, Теннесси Уильямс, Делмор Шварц, У.Х. Оден, Элизабет Бишоп, Стивен Спендер, Рэндалл Джарелл — впервые в дневнике стала поводом для собрания. Фотография документирует группу, внося свой вклад в историческую летопись — эти поэты были там, те нет, некоторые сейчас забыты.
  
  Комментарий Форда о группе предлагает еще одну запись, личный взгляд, который мгновенно влияет на августовскую фотографию. Он жалуется, что в нем Гор Видал, что Видал не поэт, и читатель может видеть напряжение, которого не передает фотография. И затем есть размышления Форда о Кристин Йоргенсен, солдате-срочнике, которая в 1953 году перенесла первую широко разрекламированную операцию по смене пола с мужчины на женщину.
  
  Почему все всегда настолько глупы, чтобы думать, что сексуальный партнер сделает жизнь счастливой ?
  
  Я прогулялась по террасе и увидела самую яркую падающую звезду. Я всегда загадываю одно и то же желание: Любить.
  
  Дневник рассказывает нам, о чем тогда думал его автор и как это было задумано. Он отличается от истории, потому что это маршрут прожитых отношений, каталог установок. Отношение витает в воздухе, которым мы дышим, и мы не всегда думаем о том, что мы принимаем и отдаем. Идеи Форда принадлежат ему и не принадлежат ему, и, как показывает история, выражение взглядов позволяет вернуться к прошлому, чего не могут сделать так называемые объективные отчеты. Форд позволяет нам вступать с ним в сговор, дышать вместе с ним.
  
  Запись о себе - это все, что записывает любой человек .
  
  Когда тебя дрочат — если это делает правильный человек — не остается сожалений .
  
  Характерная черта нашего века (Генри Джеймс ’Поворот винта , предшественник) — все больший интерес к извращенности children...to шок теперь должен быть задействован ребенок — пример в живописи: Бальтус, более шокирующий, чем Дали…Ребенок - это все .
  
  Современный читатель может быть удивлен беспокойством Форда по поводу последствий мастурбации — “Я выздоравливаю от насилия над собой” — или встревожен или обрадован его экстатическими воспоминаниями и вожделением к мальчикам-подросткам, его открытостью в отношении своих желаний в целом. Возможно, единственное, что в жизни не меняется, не считая неизбежности смерти — хотя в наши дни это, кажется, меняется, — это желание. Меняются только его формулировки и среда, в которой оно ощущается. Свобода или ограничения Форда, его предрассудки или недостатки определяют его момент и наш.
  
  
  ***
  
  Но я слишком хорошо выгляжу, чтобы все испортить: я бы хотела, чтобы мой близнец подошел, и я бы поцеловала его.
  
  Я не знаю, как мой персонаж проявится в этих заметках и воспоминаниях, но я думаю, что обычно мы для других такие же, как для самих себя.
  
  Литературный дневник - странная форма. Был ли он написан для того, чтобы его прочитали? Возможно. Вероятно. Является ли это самосознанием? Обязательно. Дневник Форда был написан для того, чтобы исследовать себя и других, и в некотором смысле его самосознание является смыслом его существования. Сардоническая, непоколебимая самокритика Форда лишает его самосознания ценности - он регулярно заботится о своем персонаже так же, как и о Павлике. (В дневнике также чувствуется влияние психоаналитической теории на современное мышление.) Но Форд не стесняется своей преданности делу эстетики и исследованной жизни. И, в своей манере, предан любви, пишет историю любви со своими собственными продуманными представлениями о сердце.
  
  Никто никогда не будет значить для меня больше — вдохновлять меня больше — чем Павлик …
  
  Роковой образ: профиль Вито, когда он вчера смотрел с террасы. Так оно и было, и с этим ничего нельзя поделать. Я родилась не для того, чтобы жить в одиночестве .
  
  Огромное сердце Павлика перестало биться без десяти восемь (июль 1957) .
  
  Дневник Форда заканчивается вопросами. Любит ли он Вито? Любит ли его Вито? В любом случае, что такое любовь. Павлик умер. Дни Форда изменятся. Его жизнь предстала перед читателем по крупицам, в виде коллажа или, как и его стихи, в разрезе. Заканчивается она так же.
  
  “Это разрушительное ощущение краткости жизни”. (V.W). У меня этого нет. Скорее, я чувствую, что жизнь будет долгой — слишком долгой .
  
  Чарльз сказал что-то в тот прекрасный осенний день о том, что ему повезло или что у него была удача. Я поддразнила его за то, что он стал мягкотелым. Он сказал, как мне кажется, немного застенчиво: “Ну, сейчас подходящее время, не так ли?”
  
  Я продолжу работу над этим документом до конца следующего года, затем клянусь больше не продолжать его. Это тайный порок. Пороки должны быть достоянием общественности .
  
  
  Наглядный урок
  
  
  Дома и люди напоминают мне друг друга. У обоих есть фасады, за камнем и кирпичом, улыбками и хмуростью которых скрываются другие, часто скрытые аспекты. Дом Хьюза на Лексингтон-авеню весь увит глицинией. Мне сказали, что массивная виноградная лоза цветет пурпуром в течение одной недели весной, а сейчас ее узловатые коричневые ветви обнажены, скрывая дом, придавая таинственность — сейчас зима, когда природа подвергается нападкам своих собственных стихий, обнаженная до состояния сырости и нужды.
  
  Фред Хьюз живет в доме на Лексингтон-авеню с 1974 года. Построенный в 1889 году четырехэтажный дом был спроектирован Генри Дж. Харденбергом, который также спроектировал Дакоту, сверхъестественного актера в современной готике Романа Полански "Ребенок Розмари". Дом Хьюза когда-то принадлежал Энди Уорхолу, который в течение тринадцати лет делил его со своей матерью. С 1967 по 1987 год Хьюз была бизнес-менеджером Уорхола, другом, наперсницей и коллегой-заядлым коллекционером. Он помог Уорхолу укрепить свою славу и получить финансовую выгоду от своих картин, во-первых, познакомив его со светскими львицами и коллекционерами, которые заказывали портреты по наущению Хьюза. После смерти Уорхола в 1987 году Хьюз сыграл фундаментальную роль в развитии Фонда изобразительных искусств Энди Уорхола и Музея Энди Уорхола в Питтсбурге. Он был душеприказчиком имущества Уорхола, избранным Уорхолом в качестве короля, распорядителя всего, чего Энди достиг за свою жизнь. Но судьба часто плохо обращается с королями; многие страдают и падают. Хьюз заболел рассеянным склерозом, который был диагностирован в 1984 году, но активизировался только после неожиданной, ненужной смерти Уорхола. Хьюз прикован к постели с 1998 года.
  
  Язык, ассоциирующийся с королевской семьей и происхождением, подходит Фреду Хьюзу, как сшитые на заказ английские костюмы, которые он когда-то носил. Он почитает членов королевской семьи, и ходят слухи о его английском акценте — он родился в Техасе в 1943 году — язвительном остроумии, дендизме, элегантности, смекалке, вспыльчивости, красноречии и претензиях на королевскую принадлежность. Подобно другим людям, которые собирались вокруг Уорхола, или которых Уорхол коллекционировал как искусство, Хьюз сделал себя легендой и суперзвездой. Он выдумал себя так же, как романист может выдумать вымышленного персонажа. Но вместо того, чтобы писать своего персонажа, он жил им. Подхваченный коллекционерами произведений искусства Доминик и Жаном де Мениль, которые распознали его проницательный взгляд, когда ему было двадцать, и спонсировали его вступление в мир искусства, Хьюз дал жизнь самому себе, покинул Техас и семью и, возможно, как в fables, никогда не оглядывался назад.
  
  Обилие желаний и вкусов переполняет меня, когда я переступаю порог этого дома. На втором этаже портрет принца Чарльза работы Уорхола, кажется, приветствует, если не наблюдает за посетителем. Когда Уорхол писал его, принц был молод, безупречен; но недавняя история отбросила свою тень, и теперь образ отмечен неприятностями. Бирюзово-зеленый цвет фона портрета Хьюз выбрал для стен соседней комнаты — “комнаты с мышьяком”, как он ее называет, — где доминируют тюдоры. Наивный портрет королевы Елизаветы I занимает центральное место, в то время как карточный столик Duncan Phyfe с богато украшенными ножками — “подставками для дельфинов” — чинно стоит в одном из углов. В другой комнате на этом этаже, где Хьюз сейчас отдыхает на высокотехнологичной больничной койке, над портретом эпохи Тюдоров висит картина Уорхола “Блю Джеки Кеннеди” в позолоченной раме, а разделенная большим искусно сделанным зеркалом, пара повторяется с другой стороны. Американские и английские члены королевской семьи составляют Хьюзу компанию, их сочетание - визуальный каламбур, который может позабавить его.
  
  Предметы — русские, английские, мексиканские, коренные американцы или выходцы из Нового Орлеана — братаются в доме, разделяя пространство во времени и культуре. Рядом с лестницей меня останавливает картина "Наивная американка двадцатого века" или "посторонний", изображающая заклинательницу змей: это чернокожая женщина в зеленой юбке из листьев, с зеленой змеей, свирепо зажатой в зубах, и другой, обвитой вокруг руки. Но мои глаза шныряют повсюду, и везде есть что-то необычное. Некоторые произведения привлекают меня больше, чем другие, или, возможно, мне просто нужно куда-то сфокусировать взгляд.
  
  В бывшей спальне Хьюза на втором этаже меня арестовывают ложка северо-западного индейца и маска индейского племени джемез, затем шкаф, битком набитый Микки Маусами, Пи Ви Герман, почти кричит от жалобной радости. Расставленные или ненормальные, собранные вместе за стеклом, игрушки пронзительны. Они кажутся чучелами — Джордж Вашингтон на лошади, Мортимер Снерд. Шкаф содержит целый зверинец воспоминаний и дает представление о том, как при воспоминании о резонансном детстве неконтролируемо возникают ассоциации.
  
  Отходя от разноцветных старых игрушек, я замечаю серебряную чашу со старинными увеличительными стеклами. Я люблю увеличительные стекла и удивляюсь, почему Хьюз так делает. Человек, который ценит детали, может дорожить предметом, который может сделать самые прекрасные вещи в жизни больше. Однако стекло также преувеличивает недостатки. Я читал, что Хьюз - человек, который искал и требовал совершенства; увеличительное стекло предполагает тщательность, необходимую для его достижения.
  
  У всего здесь есть место, причина быть там, где оно есть, выбранное за свой цвет, форму, дизайн, историю, визуальное удовольствие, и, подобно писателю, сочиняющему историю, Хьюз знает, что каждый объект на своем месте создает, как каждое предложение и слово, отдельный мир, но, сопоставленный с другими, создает новые миры. Глядя на три скульптуры возле кровати — китайского или японского Гэндзи, сделанного из дерева; и две женские фигуры, английские XIX века, отлитые с оригиналов Кановы, - я думаю: может быть, он не стал романистом потому, что любит излишества. Ничто так не преуспевает, как излишество. Но писатель так много выбрасывает; он исключает, сокращает, зачеркивает. Упущения так же важны, как и то, что написано на странице. Хьюз хотел, чтобы его окружало все, все его идеи и возможности, и он покупал и выставлял столько, сколько мог. Что касается его желаний и надежд, то он был ненасытен.
  
  Из палаты Хьюза на втором этаже доносится голос его дипломированной медсестры, то появляющийся, то исчезающий из пределов слышимости. Он читает Хьюзу биографию Наполеона. Из всех органов чувств Хьюза сейчас лучше всего функционирует слух, и медсестра ежедневно читает ему вслух. Хьюзу особенно нравятся биографии. Из них, возможно, он сможет оценить человека, узнать, как начинания и концы других людей могли радикально отличаться, услышать, как они потерпели неудачу или преуспели, и погрузиться в подробности жизней, которые он мог бы написать — собрать — для себя.
  
  На верхнем этаже, в кабинете, находится великолепный секретер Wooton, письменный стол 1876 года с множеством отделений - кладовая для секретов. Рядом с ним висит портрет американского мужчины работы Уорхола, неизвестного и типичного американца со Средним Западом. Хьюз называет его “мистер Никто”. Возможно, это вывешено на стене в знак уважения к Уорхолу, чье увлечение богатыми, знаменитыми и могущественными сочеталось с не менее сильным интересом к анонимности и бессилию. Какое-то время The Automat был любимым рестораном Уорхола; и, по словам Боба Коласелло, бывшего редактора Журналу Interview он хотел, чтобы его ранние работы назывались “Общее искусство”, а не поп-арт. Но “мистер ”Никто" также может висеть в кабинете Хьюза в качестве напоминания: вымышленный человек знает, насколько хрупка личность, как трудно ее поддерживать и что возможность провала нависает над любым самосозиданием.
  
  Немногие из нас, думаю я, выходя из его дома и оглядываясь назад, воплощают свои фантазии так полно, как Хьюз воплотил свои. Теперь, прикованный к дому, не способный двигаться, часто не способный говорить, он виден в том, что он собрал. Эти вещи - это то, кем он является сейчас. Хьюз живет в своем портрете герцога Букингемского работы Дэниела Митенса, индейских масках, вырезанном человеческом черепе, Стиффе Микки Мауса, картине Джорджа Вашингтона Лихтенштейна, чучеле головы северного оленя, автопортрете Сесила Битона, туалетном столике работы Кервелла, масках Зуни Пуэбло, силуэтах американцев начала девятнадцатого века, венках из сушеных цветы, русский диван девятнадцатого века (предположительно, когда-то принадлежавший царю Александру I), фотография арт-дилера и друга Томаса Аммана, сервант девятнадцатого века из красного дерева, двадцать семь пар обуви, аккуратно расставленных в его гардеробной, коллекция серебра, вазы Веджвуда, гравюры Одюбона, костюмы восемнадцатого века (которые он когда-то носил), деревянная ширма, окрашенная в черный цвет, подушки пти пойнт Обюссон девятнадцатого века, фотография его отца в молодости, африканская погребальная табличка двадцатого века, венецианское стекло. Я думаю, если бы вещи только могли говорить.
  
  
  
  C означает "Круто"
  
  
  Белый крутой
  
  
  Чет Бейкер мог бы разбить ваше сердце своим романтическим звуком трубы и меланхоличной манерой исполнения баллады. С его внешностью бунтаря без причины, звук и изображение Бейкера могут зацепить вас “примерно за 20 секунд”, - рассказывает бывшая девушка Брюса Вебера в "Давай заблудимся" . Фотограф / режиссер Вебер, которому было 16 лет, когда он стал фанатом Чета Бейкера, называет свой фильм “любовным отчетом о времени”, которое он и его команда провели с Бейкером. Убедительная и волнующая дань уважения великому джазовому музыканту, который в двадцать с небольшим подсел на героин, "Let's Get Lost" также прославляет американскую джазовую сцену 50-60-х годов.
  
  Внимание Вебера приковано к красоте и стилю в фильме, как и в его художественной фотографии и его коммерческой работе для Calvin Klein и Ralph Lauren. В этих объявлениях молодые люди, очень похожие на юного Чета Бейкерса, флиртуют с молодыми женщинами — образы, которые напоминают о проходящем времени и разбитом сердце романтики. Ощущение мимолетности момента и уязвимости перед разбитым сердцем пронизывает Let's Get Lost . С Бейкером в роли загадочной звезды фильм рассказывает о красоте и блеске, превращающихся в мучения, искажения и печаль. Бейкер - крутой, романтичный парень, который перешел из дня в ночь, чтобы жить в полумраке. Снятый черно-белым, иногда ручной камерой и всегда с поразительной непосредственностью кинематографистом Джеффом Прайсом, фильм задерживается с Бейкером в "тенях фильма нуар". Прайсс вспоминает: “Когда Чет не хотел сниматься, он просто шел в неосвещенное место”.
  
  Для Вебера фильм “об этой тонкой грани между любовью и очарованием. Мы берем в свою жизнь то, что дают нам люди, которыми мы восхищаемся, и фантазируем об этом. Иногда фантазия настолько недосягаема, что, когда мы встречаем этого человека, он не может ей соответствовать ”. Брюс Вебер воплотил фантазию. Он снимал Бейкера на сессиях звукозаписи, брал интервью у его бывших жен, детей, любовниц, музыкантов, с которыми он играл. Он собрал отснятый материал и тысячи фотографий Бейкера, создал сцены с актерами и актрисами, в которых Бейкер снимался. Говорит Вебер: “Мы провели много времени с Четом. И когда мы впервые встретились, мы были очарованы романтичностью его музыки и тем, как он выглядел, и немного его образом жизни, когда он был молод. Потом мы поняли, что взяли это на себя, потому что мы вроде как влюбились в него и хотели изменить его. Но Чет никогда не разочаровывал меня ни в личном, ни в музыкальном плане ”.
  
  Увлечение Вебера Бейкером проявилось в его первом фильме "Сломанные носы" (1987). Ее главный герой, Энди Минскер, молодой боксер, выглядит точно так же, как Бейкер, когда он был в возрасте Минскер. Минскер также появляется в "Давай заблудимся", сидя рядом с джазменом, который в возрасте 57 лет демонстрирует результаты пожизненной зависимости в 1968 году. Бейкер был сильно избит и потерял зубы — катастрофа для трубача и событие, о котором несколько раз говорилось в фильме. Поврежденный рот повлиял на его карьеру, а также на внешность. Прошло три года, прежде чем он снова смог играть. По словам Вебера, имидж Бейкера “помогал ему выживать, когда никто не слушал его музыку. Вокруг этого парня, который был невероятно красив и крут, была какая-то загадка, особенно для белого музыканта. Он был тщеславен, но никогда не хотел, чтобы кто-нибудь знал об этом. Он был из тех парней, которые никогда бы не посмотрелись в зеркало, если бы по соседству был кто-нибудь немного ”.
  
  Вебер иногда выдвигает музыку Бейкера на первый план на сессиях или концертах или использует ее в качестве ироничного фона для постановлений или интервью. Бейкер поет “Just Friends”, когда бывшая возлюбленная крупным планом рассказывает об их отношениях. Вебер “хотел, чтобы при всех крупных планах казалось, что зритель находится на переднем сиденье. Вы оглядываетесь назад и видите Чета в машине”. Бейкер в той машине или в ресторане, преследующий фильм, как он преследует женщин, которые любили его. Они говорят о его обаянии, его ненадежности. Его дети, которые теперь выросли, говорят, что почти никогда его не видели. В одной из сцен камера поворачивается к матери, детям и бывшей жене Бейкера, пока он поет “Вини в этом мою молодость”.
  
  Камера преследует Бейкера, который обычно игнорирует ее взгляд. Кивая, часто закрыв глаза, он неловко сидит в кадре. Let's Get Lost изучает свой предмет, но это такое же то, что нужно изучать, гоняться за ним, как и за неуловимым объектом желания. В конце фильма Вебер спрашивает его: “Ты будешь вспоминать фильм как хорошие времена?” Это неприятный момент. Вебер внезапно обнаруживает свою собственную потребность. Бейкер вытягивается по стойке смирно и пристально смотрит в камеру. “Как, черт возьми, еще я мог это видеть, Брюс? Санта-Моника. Та сцена в том отеле. в студии. На пляже. Это было так прекрасно. Это был сон. Такие вещи просто не случаются. Всего лишь очень немногие.” Как и все остальное, это его комментарий к фильму, в котором он снимается, фильму, который достигает своей интенсивности, разыскивая человека, который большую часть своей жизни заблудился.
  
  Ранее в фильме молодой человек умоляет Бейкера спеть для людей, которые, возможно, никогда больше его не услышат. “Я еще не умер”, - отвечает Бейкер. Но сейчас он мертв, встретив конец, которого, возможно, ожидали и боялись его друзья. Вебер говорит, что Бейкер так и не увидел ни одной видеозаписи. В мае 1988 года его тело было найдено на улице в Амстердаме. Полиция утверждает, что он покончил с собой или выпал из окна своего отеля.
  
  
  
  D - это для словаря
  
  
  Определения
  
  
  Аппетитист n. Уравновешенный любитель еды, часто используется по отношению к женщинам, иногда к мужчинам. Человек со здоровым желанием поесть; человек, который не слишком беспокоится о приеме пищи; человек, который не сидит постоянно на диете; тот, кто наслаждается едой основательно и в умеренных количествах.
  
  
  Кошачий [kat — ful] прил. Человек, чье поведение напоминает игривую или довольную кошку.
  
  
  Кошачья легкость, catfeasient [Kat-fee-zens/зент] н., прил. Своевольное и злобное поведение, напоминающее поведение кошки, которая царапает мебель, не пользуется ящиком для мусора и, как правило, неисправима, например, если он продолжит проклинать меня на вечеринках, его кошачьи привычки заставят меня уйти от него. В качестве дополнения, она вела себя с непринужденным видом, который многих отталкивал.
  
  
  Лишенная ненависти прил. Конституционно, генетически или экологически неспособная к крайне иррациональной или яростно негативной реакции. В прошлом, в уничижительном значении, см.: Поллианна, идеалистка, идиотка. Сегодня считается, что тот, кто не испытывает ненависти, может быть светским святым. Очень редко, например: Нельсон Мандела практически лишен ненависти.
  
  
  Гиперхондрия [hi-pur-khon-dree-a] н. Состояние физического здоровья; переживание полного благополучия, при котором у человека нет физических или психологических жалоб; состояние, при котором человек чувствует себя сверхздоровым или сверхтонким; переизбыток здоровья; в крайних случаях гиперхондрия может указывать на заблуждение, но человек не захочет признавать проблему.
  
  
  Intergaze [в-тер-газе] v. Взгляд, которым обмениваются два человека или более, который происходит мимоходом или в напряженные моменты; визуально понятный взгляд мгновенного узнавания; быстрая оценка; быстрое признание между сочувствующими равными, например: Во время ужина его племянник и племянница посмотрели друг на друга и решили не приближаться к нему по поводу своего отца, его блудного брата.
  
  
  Jellyrollreversal [ghel-ee-row-ree-vur-sul] н. Смена пола или ролевая адаптация; в первую очередь домашняя; гендерная адаптивная вариация; согласованная гендерная вариация, например: он заботится о своих детях, она ходит в офис, но их смена джеллиролла не является компромиссом. Вероятно, сочетание двух терминов: bon temps rouler ("пусть катятся хорошие времена") и jellyroll (тесто, похожее на пончик, середина которого заполнена джемом). В 1970-х годах американцы искали слова и выражения для новых условий жизни. Считается, что jellyrollreversal впервые был использован музыкантом, который в конце 1970-х, заметив мужчину в фартуке, пеленающего его дочь, ответил: "jellyrollreversal".
  
  
  Либеральный [lib-a-rul] прил. Крутая; модная, способная расслабить; свободная и любящая свободу; раскованная и неограниченная, например: Парень - либеральный танцор. Или, Йоу, это либерально!
  
  
  Многоплановый [mul-tah-tid-ien] прил. Множество событий или поступков, которые происходят снова и снова, обычно в течение дня. Регулярные повторения, которые принимаются через день, например: я привык к телефону с несколькими приемами, но теперь есть сотовый.
  
  
  Простодушие [plen-ti-tood], жалобный [plen-ti-tood-i-nus] н., прил. Ощущение действия или подвига, которые, будучи совершены ежедневно, приносят актеру удовлетворение в своей регулярности; ощущение, что обычной рутины достаточно, как в: Незамысловатость завтрака утешает меня.
  
  
  Временный [pro-tem-pur-ee], временный [pro-tem-po-ran-ee-us] н., прил. Защитница нового и преходящего; человек, который не зациклен на взглядах или привычках; член группы, которая поддерживает и превозносит преходящие прихоти и прихоти своего времени; в крайнем случае, граничащая с анархией, например: Она не следует никаким предписаниям, которые я могу различить, ее временный стиль слишком быстр для меня. Не путать с contemporary, которое подчеркивает слияние со своим временем. Ближе к вневременности по вкусу.
  
  
  Псевдоист [soo-doe-istl] н. Тот, кто поддерживает ложь во всем; тот, кто всегда лжив; человек, неспособный говорить правду; тот, кто верит в превосходство лжи, как в: Портрет Дональда Рамсфелда, как и портрет Дориана Грея, спрятан в комнате-развалюхе, поскольку это портрет подлого, настойчивого псевдоиста.
  
  
  Сверхотражение [су-па-ре-флек-шун] н. Состояние обдумывания мысли; состояние самоанализа; наиболее интенсивный вид мышления, при котором мысль отражает мысль, например: В такие моменты, настаивала Гвен, ее сверхотражение вызывало своего рода головокружительное озарение.
  
  
  Супертидиан [soo-pah-tid-ean] прил. Раздражающий избыток в основном нежелательных событий, которые происходят ежедневно, например: было бы одно дело, если бы их было меньше, но ведущие ультраправых ток-шоу заражают мое радио, даже когда оно не включено.
  
  
  Не по сценарию [un-skrip-tiv/ ly] прил., adv. Описание поведения, установок и идей, обладающих уникальным и независимым характером; великодушное отношение, которое, кажется, приходит ниоткуда; непредвзятое мышление; стремление к открытости и разумному общению. Действия, нарушающие правила, впервые были замечены в 1950-х годах в экспериментах с ЛСД. В современном употреблении неподобающие сценарию разговоры и действия не связаны с приемом наркотиков, как в: Билл Клинтон в своих лучших проявлениях не по сценарию рассуждал об истории, репродуктивных правах и расовых отношениях. Но Джордж У. Буш, к огорчению страны, никогда не нарушал правил.
  
  
  
  E - для Этель и Эгглстона
  
  
  Беседа с Этель Аднан
  
  
  В конце 1980-х мне позвонил поэт и критик Аммиэль Алкалай, который убедил меня послушать чтение Этель Аднан следующим вечером в Центре выпускников. Он сказал мне, что Аднан - арабо-американский поэт, драматург и художник, родившийся и выросший в Ливане. Поскольку он никогда раньше не уговаривал меня посетить мероприятие, я решила пойти. Лекционный зал был полон. Я помню, что Эдвард Саид и его жена были в аудитории. Аднан заняла свое место за столом в начале, и с того момента, как она начала читать, ее страсть, большой интеллект и чувствительность к языку и форме были осязаемы. Это была восхитительная ночь, во время которой я сказал себе: "Я так рад, что пришел". Представьте, если бы я пропустил это.
  
  Аднан пишет об изгнании и месте, женщинах и мужчинах, войне, природе, отдавая дань уважения красоте, сложности и даже ужасам нашей жизни. Она поэт-философ, диапазон которой необычайен. Она автор, среди прочего, нашумевшего романа "Ситт Мари Роуз", который был переведен на десять языков, включая урду и боснийский, и эпической поэмы "Арабский апокалипсис". Ее картины выставлялись на международном уровне и находятся в различных музеях и коллекциях. Пьесы Аднан были поставлены в Сан-Франциско, Париже, Кане, Аргентине, Дюссельдорфе и Бейруте, ее стихи положены на музыку такими композиторами, как Гэвин Брайарс, Генри Треджилл, Таня Леон, Аннея Локвуд и Зад Мультака. Ее последние книги - "В сердце другой страны" и "Повелитель затмения" .
  
  После того, как я услышал, как она читает в тот вечер, я вступил с ней в контакт. Я видел ее дважды в Нью-Йорке, когда она направлялась в Париж. Я звонил ей туда пару раз, и мы поддерживали нечастую переписку. Я читал ее книги. Ее партнер, Симона Фаттал, издатель издательства Post-Apollo Press, всегда присылала мне свои новые книги; и Этель всегда с любовью подписывала их. Возможность поговорить с Этель Аднан для Bidoun, подробно и в ее доме в Саусалито, была подарком.
  
  
  
  LT: Вы написали, что никогда не сможете отделить опыт от теории.
  
  
  EA: Мы не просто высказываемся, мы упорядочиваем наше мышление. Если вы называете это теорией, вы не можете избежать этого. Если кто-то имеет в виду, скорее, что кто-то говорит с предварительными решениями, что это мой способ говорить, я буду все соответствовать этому стилю и подходу, это не только плохо, но и не работает. Вот почему иногда кажется, что моя работа идет в самых разных направлениях. Это может нанести вред, но я не могу поступить иначе. Но поступить так не значит не иметь направления в своих мыслях или быть потерянной. Я хочу принимать вещи такими, какие они есть, и смотреть, что с ними делать.
  
  
  LT: Чей-то собственный опыт восприятия мира всегда может подпадать под категорию или теорию, в которую человек верит.
  
  
  EA: Я принимаю противоречие, когда оно происходит. Сегодня я могу сказать кое-что философское: если я могу говорить об идее отделения от объектов, то я также могу сказать, что нет Существа вне проявления. Месяц спустя я могла бы написать противоположное и осознавать это. Меня это не беспокоит, потому что я ищу новые связи. Конечно, у вас должны быть какие-то ориентиры в вашей жизни.
  
  
  Лейтенант: Война является для вас непреходящей точкой отсчета.
  
  
  EA: Я стала политически ненасильственной. Я дошла до того, что для меня это правильно. Я не пойду на компромисс с этим. В других вопросах я чувствую своего рода абсолют, если мы можем использовать это слово. Я не приемлю сексуальное насилие над детьми. Но у меня очень мало таких абсолютов. Все остальное находится в движении.
  
  
  LT: Я восхищаюсь различными видами письма, если чувствую, что за этим стоит интеллект, что язык тщательно проработан, в какой бы форме автор ни выбрал.
  
  
  EA: Я не отдаю предпочтение одному подходу перед другим. Я не отдаю предпочтение этому в своих собственных работах. Некоторые люди являются пленниками принимаемых ими решений.
  
  
  Лейтенант: В "Ситт Мари Роуз", вашем романе о гражданской войне в Ливане, которая началась в 1975 году, поражает разнообразие стиля и форм, которые вы выбрали. Во-первых, что означает “ситт”?
  
  
  EA: Sitt - арабское слово, используемое в основном в Ливане и Сирии, а также в Египте для обозначения “мадам”; оно не является официальным. Пятилетняя девочка в разговоре может быть “маленькой ситт такой-то”. Ситт также может быть для замужних или незамужних женщин. Это разговорный способ обращения к женщине. Это вызывает некоторое уважение.
  
  
  Лейтенант: Как появилась "Ситт Мэри Роуз", когда вы ее написали?
  
  
  EA: Я написал это до конца 1976 года. Событие, на котором это основано, произошло в начале 76-го. Христианские фалангисты похитили женщину, настоящее имя которой было Мэри Роуз. Люди сразу узнали ее, когда вышла книга.
  
  
  LT: Вы написали это по-французски.
  
  
  EA: Я была в Париже и прочитала в Le Monde о похищении Мари Роуз Булус. Я знал, что она уже мертва. Я расстроился, хотел записать это; поскольку вы писатель, вы знаете, что в процессе написания вы обнаруживаете то, что иначе вам бы и в голову не пришло. Я хотел выяснить — все культуры включают насилие — какие формы приняла ливанская культура. Мы не знаем ни одной человеческой группы в истории, которая не была бы склонна к насилию. Я не верю, что какая-либо нация лучше любой другой в этом отношении. Но что привлекло меня в этом насилии, так это мое знание: молодые люди, которые похитили, пытали и убили ее, я вырос вместе с ними. Я знал фалангистов, и она тоже была христианкой. Через нее они хотели преподать урок различным фракциям. Люди используют религию, чтобы возбуждать людей и посылать их на войну, как Буш со словом “демократия”. Это злоупотребление догмой. Фалангисты, по их мнению, защищали христианские ценности, но на самом деле они защищали свою власть от мусульман. В Египте, Сирии, Ливане есть православные христиане. Большинство христиан в Ливане - католики, поэтому у них были связи с Римом и французами, католической нацией. Французы создали место, где у этих христиан была бы своя страна — после Первой мировой войны, когда крупные державы поделили Ближний Восток. Но если бы все были христианами, новая страна была бы слишком маленькой. Итак, они включили территорию, населенную мусульманами. Это ключ к ливанской проблеме — говорят христиане Ливана, и это правда, страна была создана французами для них. Но спустя два поколения христиане обнаружили, что они больше не составляют значительного большинства. Сегодня они не являются большинством. Это источник не ненависти, а антагонизма в Ливане.
  
  
  LT: Ваш роман переходит от политики с ее разнообразными дискурсами к голосам и стилям. Одно из блестящих изобретений - глухонемые школьники.
  
  
  EA: То, что вы называете молчаливым большинством.
  
  
  Лейтенант: [смеется] Их учит Ситт Мэри Роуз, они не разговаривают; она единственная, кто добр к ним. Говорят четыре персонажа мужского пола, которые представляют различные фракции христиан; все они настроены против мусульман. Ситт Мэри Роуз симпатизирует палестинскому делу.
  
  
  EA: Именно поэтому ее убили.
  
  
  LT: Глухие дети представлены “говорящими” от первого лица. Несмотря на все формальные изменения, я смогла понять, где я была, кто говорил; вы включили политику, но не воссоздали политику как таковую. Вы переосмыслили все. Желание, впечатления, чувства.
  
  
  EA: И описание состояния войны в определенном месте. Политика - такая важная часть нашей жизни, нравится нам это или нет. Почему об этом не следует писать в романах? В поэзии люди в основном избегают политики. Они думают, что это не поэтично. Но "Илиада" - это политическое произведение. Я стал американским поэтом, написав статью против войны во Вьетнаме, я присоединился к движению, написав статью против войны, спонтанно. Я чувствую, что прежде всего нужно быть верным самому себе. Теперь ты скажешь, что, если ты монстр и верен себе? [смеется] Если ты монстр, ты все равно будешь верен себе. Но движение поэтов против войны не возникло из-за Ирака, который является такой же чудовищной войной и такой же долгой. Почему? Мы живем в период, когда, как ни странно, пишется больше стихов пропорционально численности населения, чем во времена Вьетнама. Поэты последовали общей апатии времен Буша и Рейгана.
  
  
  LT: Возможно, это говорит о том, где находится поэзия с точки зрения ее отношения к обществу. Некоторые писатели могут чувствовать себя на большом расстоянии.
  
  
  EA: Это из-за того, какую поэзию они пишут — очень абстрактную поэзию. Они открывают новые формы, усложняя форму и избегая всего, что могло бы отдавать сообщением. И, как и все великие произведения, оно может прекрасно защищаться.
  
  
  LT: В эссе Вирджинии Вулф “Смерть мотылька” она наблюдает за дневным мотыльком, который живет 24 часа, и наблюдает, как он умирает. Глядя на это, она понимает борьбу за жизнь, окончательность смерти.
  
  
  EA: Вы правы, выразить можно все, что угодно, самым неожиданным образом.
  
  
  LT: Я хочу заявить, что художественная литература и поэзия не обязательно должны быть привязаны к какому-либо политическому событию, чтобы охватить последствия войны, насилия, несправедливости и разрушения жизни.
  
  
  EA: Нет. Я дважды ездила в Ирак, и, несмотря на темную сторону Саддама, там была большая жизненная сила, художественная жизнеспособность — там была самая большая аудитория читателей современной арабской литературы. В Ираке были великие художники, музыканты. Это была самая динамично развивающаяся арабская страна на протяжении примерно 30 лет, с превосходной медицинской системой, лучшей в арабском мире. Итак, ее разрушение. Одновременно Саддам обладал чрезмерным характером. Вы были за него или против него, никакого промежуточного звена. В этом смысле он был тотальным диктатором. Тем не менее, там что-то происходило. В Сирии было такое же деспотическое правление, но без аналога в культуре, который был в Ираке. Когда Америка нападала на Ирак, каждый раз, когда они двигались, они разрушали его. Я не чувствовал, что моим лучшим друзьям, поэтам или неинтеллектуалам, действительно есть до этого дело. Хотя, если подумать, в мире так много всего происходит, и американцев не может волновать все. Но это то, что Америка начала и сделала.
  
  
  ЛТ: Вот отрывок из Ситт Мэри Роуз , который, хотя и вышел здесь в 1982 году, мог быть написан сейчас. \
  
  В этом обществе, где единственная свобода выбора, если таковой имеется, - это выбор между различными марками автомобилей, может ли существовать какое-либо понятие справедливости и может ли геноцид не стать нестабильным последствием .
  
  
  Это выражает ужасное ощущение возможности геноцида.
  
  
  EA: Ненависть может привести к геноциду. Вы не победили, значит, победите завтра или послезавтра, но вы будете продолжать идти; для этого нет реального обоснования. У США нет иммунитета, но процветание заставило Америку расслабиться. Если этот финансовый кризис продолжится, десять человек будут бороться за одну работу, а раса или религия могут привести к тому, что возникнет вопрос: “почему у китайцев и латиноамериканцев есть работа, а у меня нет?” В какой-то степени американское процветание создало определенную благожелательность. Америка интересна, в ней все верно, и верно обратное. Может быть атмосфера доброжелательности, но на слово “социализм” наложено табу. С одной стороны, у нас народная страна, в ней нет аристократии. На самом деле, у нас демократия во многих отношениях. Но люди в ужасе от всеобщего медицинского обслуживания, которое в Европе и Канаде является само собой разумеющимся.
  
  
  LT: Я верю, что экзистенциализм является важной философией для вас.
  
  
  EA: Да, я училась в Париже в 1950 году, Сартр был великим, и я не слышала о нем в Бейруте. Это было похоже на чудо. Я происходил из культуры, где мы жили на более базовом уровне. Мой отец был высокообразованным для тех дней, моя мать - нет. У нас дома не было книг. У моей матери были Евангелия, она была гречанкой из Смирны — православной греческой. Мой отец был мусульманином из Дамаска в Османской империи. У него был Коран, он знал его наизусть. Удивительно, но книги стояли на полке рядом друг с другом. Так что у меня нет проблем с сосуществованием. Я выросла с этим. Люди заканчивали свое образование, если они были юристами, они шли в юриспруденцию, но у того поколения дома не было книг. В Париже все было новым, удивительным, пока мне не исполнилось 30. 13 лет я находилась на стадии открытий, пока не начала преподавать, что отдалило меня от реальности. Я была погружена в реальность, пока мне не исполнилось 30.
  
  
  LT: Что вы имеете в виду под “реальностью”?
  
  
  EA: В настоящем, в реальности такого типа. Когда я прочитала Сартра, я была поражена, потому что я посещала французские католические школы, они были единственными, куда вы могли пойти, и они вдалбливали нам религию: вы нравственны, потому что вы следуете религии. Сартр сказал, что можно быть нравственным, не будучи религиозным.
  
  
  Лейтенант: Вы слышали, как говорил Сартр?
  
  
  EA: Нет, но его философия изменила мою жизнь. Вторая идея была об ответственности, а это расширение прав и возможностей. Тогда у меня не было ни слова, ни концепции, но это то, что экзистенциализм предлагал людям. Будучи выпускницей католической школы, я не понаслышке знаю, что ты должен следовать церкви, священнику, тогда ты хороший человек. Ты ходишь на исповедь. Говоря, что ты ответственен, ты принимаешь решения. Я думаю, что это освобождение. Это не “повинуйся и заткнись”.
  
  
  LT: Мне любопытно, как познакомились твои родители. Мусульманин из Сирии, греко-католик из Смирны.
  
  
  EA: Они встретились во время Первой мировой войны, в Симрне, на улице. Он последовал за ней. Они поженились. У него уже были жена и трое детей в Дамаске, но он ей не сказал. Она была настолько бедна, что для нее это было сказкой. Он был губернатором Смирны, высокопоставленным офицером; он был одноклассником Ататюрка, потому что, хотя мой отец служил в Дамаске, единственное военное училище находилось в Стамбуле. Потом война была проиграна, и мои родители уехали в Бейрут. Оттуда все пошло под откос.
  
  
  Лейтенант: Они были бедны, но вы были хорошо образованы.
  
  
  EA: Я получила образование, потому что ходила во французскую школу. Что касается моего социального класса: я не отождествляла себя ни с богатыми, ни с бедными, хотя семья моего отца в Дамаске была одной из лучших семей. Моя мать росла в крайней бедности. Она говорила, что в Смирне есть только две работы для женщин. Собирать виноград для изюма или быть проституткой.
  
  
  LT: Вы часто пишете о проститутках.
  
  
  EA: Если бы мама не вышла замуж за моего отца, она, возможно, была бы им. Ей было 16, когда он встретил ее. Тогда греки в Турции были в концентрационных лагерях. Не так, как в немецких лагерях, больше похоже на японские лагеря во время Второй мировой войны здесь.
  
  
  LT: Как они позволили тебе поехать в Париж?
  
  
  EA: Мой отец к тому времени был мертв. Это разбило сердце моей матери. Мне было 24, когда я уехала. У меня была стипендия французского правительства в течение трех лет.
  
  
  Лейтенант: Как это произошло?
  
  
  EA: Я работала с 16 лет. Я была единственным ребенком. Нам нужны были деньги. Я пропустила школу на год, и однажды я плакала в офисе, и мой босс, француз, спросил: “Почему ты плачешь?” Потому что все ходят в школу, а я нет . Он сказал: “Почему бы и нет? Я помогу тебе”. Но я сказал, я работаю весь день, вечерних занятий нет. Но я мог бы посещать утренние занятия. Он позволил мне прийти в офис в 10 утра вместо 8, я придумала это ночью. Я закончила всю программу за два месяца вместо восьми и получила степень бакалавра, что позволило мне перейти на третий курс французской школы, специализирующейся на литературе. Я уволилась с первой работы и нашла ту, на которой почти ничего не делала для человека, который хотел написать роман. Он думал, что если я просто буду сидеть там, он напишет его. Он не делал этого в течение двух лет, но мне платили каждый месяц. Я читал книги в его библиотеке. [смеется] Во французской школе Габриэль Бунур учил нас Бодлеру, Рембо и Верлену. Он хотел, чтобы литература была свободна от иезуитов, и он преподавал поэзию. Благодаря ему мы получили просвещенное образование. Именно он подтолкнул меня подать заявку на стипендию в Париже. Я сказал ему, что моя мать этого не хотела. Когда я сказал ей, она сошла с ума. Я был ее единственным ребенком и оказался бы в чужом месте. Но я поехал.
  
  
  Лейтенант: Ты была очень храброй.
  
  
  EA: Храбрая во многих отношениях, но также храбрая без чувства будущего. Это была повседневная храбрость.
  
  
  LT: Возникает вопрос о развитии характера, вашего характера, о том, как вы реагируете на других, и о создании персонажей в художественной литературе.
  
  
  EA: У некоторых людей трудности, которые их убивают; другим становится так горько, что у них нет надежды. Но трудности также могут, в некоторых случаях, стать опытом, из которого можно вырасти.
  
  
  ЛТ: Часто в ваших работах возникают вопросы свободы и безумия. В "О городах и женщинах", действие которого происходит в Барселоне, на бульваре Рамблас, женщина идет по улице полностью обнаженной.
  
  После того, как она прошла мимо меня, я увидел ее сзади и подумал, действительно ли она голая. Она была. Она продолжала идти по проспекту, вероятно, направляясь в район красных фонарей. Была ли это сцена абсолютной свободы или безумия?
  
  
  Иногда я не понимаю, что я вижу.
  
  
  EA: Интересно сказать, что вы не знаете, что происходит.
  
  
  LT: Я опасаюсь выносить суждения, основанные на мнении поколений, о том или ином в наши дни. Тем не менее, что такое быть свободным или безумным — сумасшедшим — что такое возможность или срыв.
  
  
  EA: Это оба таких гибких понятия. Мы не совсем понимаем, что подразумеваем под свободой, особенно когда свобода используется как помеха другим. Мы также на самом деле не знаем, что такое безумие.
  
  
  LT: Мы не знаем, каковы преимущества или недостатки определенного поведения есть или будут.
  
  
  EA: Безумие, как категория, в основном исчезло. Но как вы управляете обществом между этими двумя понятиями, обеими границами, которые, по сути, включают беспорядок. Что вы делаете для реализации закона, когда у вас есть власть? Как вы ее используете? Остановитесь? Как интегрировать противоречивые права?
  
  
  LT: В своей поэтике вы очень свободны. Когда вы пишете о женщинах и женственности в "Of Cities", вы используете эпистолярную форму.
  
  
  EA: Потому что это дает человеку свободу. Я написала это, потому что мой друг Фавваз хотел, чтобы я написала статью о феминизме.
  
  
  LT: Вы упоминаете города, впечатления, полученные в них, думаете о политике и философии, любви, эстетике, живописи, о том, как изображают женщин по сравнению с мужчинами.
  
  Одновременно возникает несколько вопросов, подталкивающих друг друга. Звонит нам или убегает от нас. Должны ли мы желать ускорения этого процесса, который заключается в том, что женщины становятся больше похожими на мужчин, или мы должны скорее надеяться на сохранение метафизических различий между мужчиной и женщиной без сохранения извечного неравенства, которое мы знаем? Всегда и по-прежнему присутствовала .
  
  
  Вы так лаконичны, очень много обсуждаете с нами сложную проблему. Я не эссенциалист, но как нам сохранить различия и уменьшить неравенство?
  
  
  EA: У меня нет ответа, но это искренний вопрос.
  
  
  LT: Это также похоже в отношении разнообразия культур и обществ, религий: можем ли мы уважать различия в условиях, за неимением лучшего слова, глобализации?
  
  
  EA: Тенденция к единообразию. Очевидно, что женщины были приучены использовать свою женственность, мужчины - свою мужественность. Я не думаю, что мы хотим сохранить все, что мы называем “женственным”. Нам нужны общества для поддержания того, что я бы назвал метафизическим балансом, различных качеств мужского и женского. Агрессия - это часть жизни, но нам также нужна контрагрессия. Нам нужны мужчины, которые против войны, так же сильно, как и женщины, хотя женщин, выступающих за войну, становится все больше. Нам нужно разнообразие и баланс между полами.
  
  
  LT: Это написано вами, хотя я не знаю, читал ли я слово как таковое: прощение.
  
  
  EA: По доброте душевной. В этом суть Христа и христианства. Все остальное - выдумка его последователей. Когда Иисус сказал “Я сын Божий”, он имел в виду не то, как это интерпретируется. В семитских языках, в арабском, быть “сыном” - это повседневное выражение. Например, мужчина мог бы сказать: “Молодой человек”, взять его за руку, затем сказать: “Сын мой, ты знаешь, который час?” Быть сыном - значит быть принятым. Это дружеское слово. Когда Иисус сказал: “Я Сын, Отец”, он имел в виду, что Я принят, и то, что я говорю, приятно Отцу, Богу. Он говорил на арамейском, более древнем даже, чем арабский.
  
  
  Лейтенант: В "Арабском апокалипсисе" , экстраординарной эпической поэме, я заметил слово “солнце” повсюду. Я никогда не читал “sun”, представленную так по-разному.
  
  
  EA: В детстве у меня было сильное ощущение присутствия солнца. Летом в Бейруте солнце очень яркое. Я был очарован тенью, которую отбрасывало мое собственное тело, когда шел купаться днем. В свои 20 лет я слышал, как французы говорили, что арабы - дети солнца, les enfants du soleil . Это было сказано с презрением: арабы были безответственными взрослыми детьми. И я помню, как шла в горы моей деревни, никогда не надевая шляпу, прекрасно осознавая, что там жарко, чувствуя себя окруженной солнцем, как вор полицией. Как я уже говорил, у нас было не так много книг, и, не имея братьев и сестер, я больше интересовался тем, что было вокруг меня.
  
  
  LT: Во всех ваших работах сильный акцент делается на природе и взаимосвязи с ощущением места. Это как если бы потерять свое место, почувствовать себя в изгнании или быть в изгнании, сфокусировало тебя.
  
  
  EA: Вы абсолютно правы. Мое отношение к месту - это также желание знать, где я нахожусь. Когда я куда-то приезжаю, я хочу знать, где юг? Моя партнерша, Симона, спрашивает: “Почему ты беспокоишься?” Мне нравится быть ориентированной. Я росла страдающим ребенком, отчасти из-за того, что у меня не было братьев и сестер в обществе, где я была маргиналом. Мой отец, араб из Дамаска, живущий в Ливане, я родился и вырос в Ливане, моя мать была гречанкой. Ливаном правили французы, поэтому мы также были маргиналами по отношению к колониальной державе. А мои родители состояли в смешанном браке, их было немного. Думаю, я компенсировала это тем, что старалась всегда знать, где я нахожусь.
  
  
  LT: "Арабский апокалипсис" использует уникальный подход к написанию на странице, вы используете знаки, линии, изгибы, символы.
  
  
  EA: Признаки проявляются в избытке эмоций. Признаки - это недосказанное. Можно сказать больше, но вас останавливают ваши эмоции.
  
  
  Лейтенант: Слово “остановить” везде написано заглавными буквами. Например, “Остановить эту войну”.
  
  
  EA: Я написал "Арабский апокалипсис", когда Тель-аль-Заатар был в осаде. Тель-аль-Заатар - это район в Бейруте, где 20 000 человек, не все палестинцы, но в основном палестинки, жили в основном под землей. Фалангисты и их союзники напали в 76-м году. Возможно, боевики в лагере получили какое-то предварительное уведомление и ушли. Но женщины, дети и старики, которые остались, были убиты. Это было хуже, чем Сабра и Шатила.
  
  
  Лейтенант: Хуже, чем Сабра и Шатила?
  
  
  EA: Это было так же плохо, как и раньше. Там был только один колодец, поэтому женщины ходили туда за водой. Может быть, 20, чтобы убедиться, что один вернулся; они были окружены снайперами. "Арабский апокалипсис" посвящен Тель-аль-Заатару — холму тимьяна, но его тема выходит за рамки этой осады, которая стала началом гибели арабов. Эта война была признаком надвигающейся катастрофы, того, что из-за неправильного управления и ошибок арабы сами себя погубят.
  
  
  LT: Форма и содержание Арабского апокалипсиса творчески слиты воедино.
  
  Солнце и желудок, набитый овощами, система жирных тубероз. МЯГКОЕ солнце. Эвкалипт. Арабы находятся под землей. Американцы на Луне. Солнце съело своих детей. Я сам был утром, благословленным блаженством .
  
  
  Возникает чувство выживания, даже среди ужасных условий и поведения.
  
  
  EA: Я начала эту книгу, когда жила в Бейруте. В ней 59 стихотворений, столько же, сколько в "Днях осады". Я могла слышать взрывы с моего балкона. В течение 59 дней им не давали ни еды, ни воды, ничего. Я видел проявление чистого зла. В метафизике для этого нет слова. Я видел зло.
  
  
  LT: В обнаженном Париже вы цитируете Делакруа, который сказал, что ему нужно удовлетворить “что-то черное” в себе. Это связано с вашим высказыванием о том, что у насилия или зла нет единой страны.
  
  
  EA: У нас есть институты, мы пытаемся контролировать это. Или мы решаем дать им волю. Но в каждом человеке в разной степени присутствует зло; зло - это часть бытия.
  
  
  LT: Я думаю об этом как о жестокости по отношению к другим людям, к жизни.
  
  
  EA: И себя. Власть создает соблазн быть жестокой. Нации, которые чувствуют себя неуязвимыми или превосходящими, уверенными в победе, не мудры. Как и администрация Буша, проявление высокомерия. В природе тоже есть опасность. Потому что солнце опасно. Оно может убить вас, сжечь. Но солнце - это тоже жизнь.
  
  
  LT: "Арабский апокалипсис" - превосходный пример стихотворения, в котором уделяется внимание поэтике и месту, войне, политике — буквально тому, что происходит в городе.
  
  
  EA: Почти во всем, что я пишу, чувствуется присутствие войны. Важность Бейрута связана с войной, это дитя Первой мировой войны. В 1920 году у нас были беженцы из Армении. Вторая мировая война принесла иностранные армии, а не кровопролитие; Бейрут извлек выгоду, потому что, когда рядом армии, есть деньги. В 58-м началась небольшая гражданская война. В 67-м еще одна партия беженцев. В 71-м израильтяне разбомбили аэропорт. В 75-м, в начале 15-летней гражданской войны. В 1982 году израильтяне вошли в Бейрут. Были и другие израильские вторжения, постоянные бомбардировки юга. Бейрут был закончен и почти уничтожен войной.
  
  
  Лейтенант: Арабский апокалипсис похож на Иеремиаду.
  
  
  EA: Да. Это пессимистично. Иногда я думаю, что я оптимист, потому что я всегда советую себе идти дальше, преодолевать. Но мое видение мира довольно мрачное. Я стараюсь не забывать о хорошем в этом мире — не только о хороших людях, но и о солнечном свете, деревьях. В этом мире также есть счастье.
  
  
  LT: В самом сердце другой страны написано параграфами. Вы сказали, что выбрали абзацы, потому что монахини дали вашему классу слово, из которого нужно написать предложение, но вы написали абзац.
  
  Человек. Люди, которые здесь изображают, что есть человек, который любит меня до смерти. Не до моей смерти или ее, но до смерти человека, которого я любил. Интересно, кто изобрел уродливое слово "наказание". Вероятно, это был Бог, который установил слово и дело .
  
  
  От слова “человек” абзац ведет к неожиданному концу, к возможности того, что люди причинят друг другу боль.
  
  
  EA: Не исключено. Мое сердце было разбито. Там полно намеков на мою биографию.
  
  
  LT: В абзаце “Место” вы написали:
  
  Я переезжала из города в город, путешествовала от человека к человеку, а затем попыталась определить себя с помощью письма. Но это не сработало. Нет, вовсе нет. Это добавляет фантастики к той фантастике, которой я стал. Я нахожусь в дезориентирующей глуши .
  
  
  Я хочу сосредоточиться на самой художественной литературе. Я думаю, вы пытаетесь создать место для писательства.
  
  
  EA: В каждом есть чувство изгнания. В какой-то степени мы изгнаны друг от друга. В этом суть отношений — максимально сократить этот разрыв. Писательство - это диалог с этим глубоким чувством. Некоторым кажется, что они откуда-то пришли. У них сильная иллюзия принадлежности. Другим людям или группам присущи особое беспокойство и понимание, кочевой дух. Мы так привыкли к этому, что не знаем, как без этого жить. Во всем есть свои преимущества. Я не завидую французской крестьянке в деревне — я счастлив, что она счастлива, но я не могу понять, что это за счастье.
  
  
  LT: Вы сказали, что история заложена в отдельных людях.
  
  
  EA: Мы - результат истории, больше, чем мы знаем, мы думаем, что свободны от нее. Ницше сказал: “Если вы верите в свободу, вы глупы, но если вы не чувствуете свободы, вы обречены”. Вы действуете в соответствии со всем моральным кодексом, который основан на ответственности и, следовательно, свободе выбора.
  
  
  Лейтенант: В "Ситт Мэри Роуз " ваша главная героиня сохраняет свою свободу, не меняясь местами со своим палестинским возлюбленным. Она не позволит, чтобы его убили вместо нее.
  
  
  EA: Она выбрала смерть, она не хотела умирать. Фалангисты предложили обменять ее; это было бы для нее изменой.
  
  
  Лейтенант: Ситт Мэри Роуз была необыкновенной женщиной. Вы представляете женщин и их место в мире, не только в арабском мире, а также с точки зрения феминизма.
  
  
  EA: Я феминистка, во-первых, потому, что была непослушным ребенком. Я была не сознательной бунтаркой, а инстинктивной. Я не могла ужиться со своей матерью. Я хотела делать то, что хотела, например, брать такси в Бейруте, когда мне было шестнадцать — девушки такси не брали. Я получала от этого особое удовольствие. Я бы не ходила по улицам, я бы всегда убегала. Я не хотела выходить замуж; я думала, что брак - это тюрьма. Я стала более вовлеченной в политику, когда училась в Беркли. Общество консервативно, всегда нужно вести себя прилично. Я была прирожденной бунтаркой.
  
  
  LT: Я был заинтригован вашим заявлением о том, что вы боитесь западной цивилизации.
  
  
  EA: Победа всегда за счет кого-то другого. Западная цивилизация ведет себя так, как будто она предлагает искупление — Израильтяне были последним примером этого. Они пришли как люди с Запада, европейцы, но западная цивилизация, как и все цивилизации, вторглась в другие, но большинство других цивилизаций пытались интегрировать коренное население — у римлян были императоры-арабы. Александр хотел объединить Восток и Запад. У китайцев было много этнических групп. Запад - самая расистская из цивилизаций. Она уничтожает покоренные народы. Например, Бельгия несет ответственность за гибель двенадцати миллионов конголезцев. Когда Запад не мог искоренять за пределами своих границ, он искоренял внутри, как это сделала Германия. Западная цивилизация говорит о себе как о модели, но у нее есть очень темная сторона.
  
  
  Лейтенант: Вы стали пацифисткой. Какие еще большие изменения произошли в вас?
  
  
  EA: Я не интересовался политикой, пока не переехал в Париж в 1950 году. Израиль только создавался, он не существовал в моей голове. В 1956 году в Беркли я вступил в Ассоциацию арабских студентов и встретил молодую палестинку, первую, кого я узнал. Моя позиция тогда заключалась в том, что Палестина должна быть освобождена любым способом; мы должны были выиграть эту войну. До соглашений в Осло, десять лет назад, когда я решила, что я не против мира. Осло стало поворотным моментом, это сделало меня пацифисткой. Я все еще верю, что у палестинцев есть причина, но я считаю естественным, что мы живем вместе и строим заново.
  
  Писательство тоже меняет меня. Я не лгу, когда пишу. Что-то происходит, и я должен это выяснить. Писательство заставляет человека идти до горького конца в том, что он думает.
  
  
  Там, Не там
  
  
  В захватывающем фильме Майкла Алмерейды "Уильям Эгглстон в реальном мире" (2005) Эгглстон сказал о своей собственной работе: “Я нахожусь в состоянии войны с очевидным.”Фотограф был снят в 1976 году, отвечая на вопрос на открытии своей ретроспективы в Музее современного искусства, Нью-Йорк. Эгглстон обращает внимание на очевидное: некачественная витрина; унылое внутреннее убранство; дом с закрытыми ставнями. Он рисует забытые пространства, бросая косые взгляды на очевидные неудачи американской культуры. Он защищает так называемую обычную жизнь, незамеченные объекты. Эгглстон выглядит романтической фигурой старой школы: учтивый, красивый, алкоголик, который не собирается спокойно проводить эту хорошую ночь. Он бродит перед камерой, то там, то не там. Алмерейда незаметно снимает Эгглстона, позволяя ему прятаться у всех на виду. Прямых вопросов немного, в то время как в титрах указаны дата, событие и место. Сцены сменяются медленно, ничто не спешит, Эгглстон редко что-то говорит. Его сын, сам фотограф, помогает ему без слов или зашифрованно, присутствуя, когда это необходимо, в противном случае невидимый.
  
  Портрет художницы Алмерейды создается с помощью хитроумного нагромождения образов, без драматических “сюжетных точек” или “дуг”. Зритель создает свое собственное повествование, чувствует, какой могла бы быть история, и, как в любом убедительном повествовании, что-то не складывается или не может сходиться. Подход Алмерейды к искусству и жизни Эгглстона тонкий, и хотя Эгглстон объявил войну “очевидному”, его работа такая же. Изображения Эгглстона спокойно отвергают общепринятые представления о красоте и важности. С его точки зрения, уродство - это не грех, красота - не добродетель; это просто культурные и социальные установки, которые формируют восприятие.
  
  В фильме ночи Эгглстона сильно отличались от его дней. Воздействие алкоголя сказалось на нем и его друзьях и потрясло любую клетку, в которую я мог бы его поместить. Отсутствие комментариев в фильме проясняет проблему с объяснениями: они могут стать жесткими указаниями или суждениями. Вместо этого Almereyda позволяет встречам и моментам умножаться или делиться, один инцидент вычитает предположение или дополняет другое. В скользкую сумму входит неожиданная цифра: жена Эгглстона, с которой он прожил много лет, мать его детей, появляется только ближе к концу фильма. Эллиптическое интервью Алмерейды с Эгглстоном происходит еще ближе к концу, снова меняя образ художницы.
  
  Истории о художниках и писателях в романах и фильмах обычно основаны на жестких стереотипах, характеристиках, многократно преувеличенных в представлении. Мой любимый пример - фильм "Жизнь Франца Шуберта", который Голливуд так и не выпустил. В нем друзья не раз умоляют композитора: “Почему бы тебе не закончить ‘Незаконченное’?” Голливуд также является источником термина “разоблачение”. На определенной странице сценария должна проявиться суть истории — обычно пересаживаемая во время многократных переделок — настолько, чтобы даже в самом тупом уме что-то могло проявиться.
  
  Однажды я написала стихотворение-шутку про себя и назвала его “Делай очевидное”. “Делай очевидное / ты этого не забудешь / делай очевидное / ты не пожалеешь об этом”. (Припев: “Не бойся быть скучной”.) В жизни есть несколько тонкостей. Очевидно, что есть рождение и смерть. И все, что между ними. Учителя письма и искусства говорят своим ученикам, чьи надежды нельзя разрушать — по крайней мере, не полностью— “Дело не в том, о чем идет речь, а в том, как вы это делаете”.
  
  Речь идет об ожиданиях, всеобщих замечаниях и желании. Я слышал историю о парне из Техаса, фанатике Джимми Хендрикса. Он с другом рассматривал книгу по искусству. Парень из компании "Хендрикс" увидел фотографию баночки с супом "Кэмпбелл" Энди Уорхола и воскликнул: “Боже, это глупо”. Его друг сказал: “То, что ты ожидаешь там увидеть, так же глупо”.
  
  Все взгляды и позиции — позитивные, негативные, нейтральные, информированные, неинформированные — предают нас. “Мое образование, ” писал Франц Кафка, “ повредило мне так, как я даже не знаю”. Я согласен, и здесь хочу заменить слово “культура”. Это тоже наносит ущерб неизвестными нам способами.
  
  Мэр Тихуаны Карлос Бустаманте снес Ла Очо, грязную, печально известную городскую тюрьму, место содержания крупных и мелких преступников, в том числе мальчиков из американского колледжа. Их арестовали после ночи употребления наркотиков, алкоголя или секса с проституткой; им пришлось заплатить 2000 долларов, чтобы выйти из тюрьмы. Мэр Бустаменте выступил в защиту разрушения Ла Очо: оно представляло “самую темную сторону истории Тихуаны”. Выступая от имени этой темной стороны, известный шеф-повар и владелец ресторана Хавьер Плашенсия возразил: “Это было некрасиво, но это было наше”.
  
  Это подводит меня к ужасной потере художника Майка Келли в январе. Келли был из Детройта и стал свидетелем краха американского автограда. В начале он был частью группы под названием Destroy All Monsters, школа искусств, рок, перформанс. Сокровищница Келли включала личные навязчивые идеи, общественное безумие, отвращение, американские пафосы и субкультурные хранилища. Острая, психологически грубая, ошеломляющая, его работа нанесла ущерб тому, что “очевидно” и в “хорошем” или “плохом” вкусе. Келли не уничтожил всех монстров, но он узнал многих из них.
  
  
  
  F - для Fox
  
  
  Разговор с Полой Фокс
  
  
  Пола Фокс была заново открыта для себя в середине 1990-х, когда Джонатан Франзен нашел ее второй роман "Отчаянные персонажи" в колонии художников Яддо. Франзен, очарованный, хотел преподавать книгу, но вокруг было мало экземпляров. Он связался с Фоксом и написал об этом и о ней для Harper's . Редактор Том Бисселл прочитал эссе Франзена и связался с Fox. Остальное, как нам нравится говорить, уже история. Но история, во всех случаях, делается многими руками.
  
  Романы Фокс были переизданы, и у нее второе рождение писательницы. В 1999 году куратор сериала Фрэн Гордон пригласила нас с Фокс на чтение в Национальном клубе искусств в паре. В тот вечер Фокс читала из "Детей вдовы", своего третьего романа. Я слушал в восторге. Почему я никогда о ней не слышал? Я купил "Отчаявшихся персонажей", "Детей вдовы" и "Бедного Джорджа", ее первый роман. Я надеялся взять у нее интервью. Итак, это интервью в выпуске, посвященном 25-й годовщине "БОМБЫ".
  
  Этот источник существует для того, чтобы показать, как странно книги живут, умирают и путешествуют, насколько своеобразны их маршруты, насколько капризна карьера писательницы, насколько случайны шансы читателя найти ее книги. Великая литература постоянно исчезает. После его смерти Чосер исчез более чем на 200 лет. Каждый писатель, которого любит читатель, за редким исключением, или которого рекламируют сейчас, будет похоронен навсегда или на какое-то время. Писатели иногда считают своей работой раскопать других писателей. Это не просто альтруизм.
  
  Фокс - автор шести блестящих романов, двух захватывающих дух мемуаров и 22 книг для детей и юношества. Для меня бесспорно, что Фокс - один из величайших ныне живущих романистов Америки. Ее изысканный выбор повествований, ее изысканный выбор языка и образов, ее потрясающий интеллект, ее острые наблюдения, ее честность в отношении трудностей существования здесь или где бы то ни было, делают чтение "Фокса" подлинным опытом. Если вы позволите этому, ее творчество восхитит вас, даже опустошит.
  
  
  
  Линн Тиллман: Вы писатель-психолог, а также социально и политически ангажированный. В вашем первом романе "Бедный Джордж" Джордж Меклин думает: “Мы живем на грани катастрофы и воображаем, что находимся на кухне”. Абсолютный лис! Как Джордж пришел к вам? Как вы решили написать главного героя-мужчину?
  
  
  Пола Фокс: Сначала отвечу на последнюю часть: я даже не думала об этом. Было бы ложью, наïветеринар é сказать, что я не осознавал, что я делал. Я вспомнила, как во времена крайнего феминизма в конце 1960-х я услышала на NPR, как у женщины брали интервью, и она сказала: “Представьте! Мужчина, пишущий о женщине!” Я подумала о Томасе Харди, Марселе Прусте. Я подумала, конечно, что такого рода экстремизм сопровождает все, что имеет отношение к человеческим делам, как мы видим в современной жизни. Что больше всего привлекло меня при написании книги о бедном Джордже это история, которую мне рассказал примерно в трех предложениях кто-то, кого я случайно знал. Он сказал: “Я слышал эту историю о мужчине, который взял мальчика в свой дом. ” Я подумал о том, что может произойти. На самом деле я не думала; история вырастает вместе со мной в серию образов. У меня есть острые воспоминания о прошлом. Я помню складки на пиджаке моего отца, когда он прикуривал сигарету 65 лет назад. Я вижу морщины, сигарету. У меня очень хорошая зрительная память. Я начала визуализировать место, где жил Джордж, и, исходя из этого, я придумала для него целую жизнь. Но человек всегда пишет о себе определенным образом. Вы никак не можете писать о чем-то, что знаете так же хорошо, как себя. В определенном смысле, что бы ни представлялось, это всегда основано на внутреннем самоощущении. Теперь я не знаю, что это значит, особенно после того, как прочитал сегодня в Times обо всех открытиях, касающихся мозга. Я не знаю, откуда взялось изобретение историй. Со скрипкой нужно начинать с каких-то музыкальных способностей; вы не можете петь без умения петь. Затем вам нужно тренироваться. Я думаю, вам нужно тренироваться во всем.
  
  
  LT: До того, как вы написали "Бедный Джордж", вы писали короткие рассказы?
  
  
  ПФ: Да. Я пишу с семи лет. Я написала свой первый рассказ, когда мне было семь, о грабителе, который врывается в дом и убивает всех, но чудесным образом все они оживают. На самом деле, я разослала много историй в перерывах между работой, зарабатывая на жизнь. Я продолжал получать их обратно, за исключением двух, которые опубликовал "Негритянский сборник" — так он тогда назывался. Мне было за двадцать, и они пытались выяснить, черный ли я.
  
  
  LT: Это потому, что вы пишете чернокожих персонажей?
  
  
  ПФ: Да, это то, о чем я писал: черный. Я не чувствовал никакого стеснения писать о чем-либо, кроме обычных жизненных ограничений. Мне показалось, что треки еще не были записаны, в определенных областях — мной. Итак, я записал свои собственные треки, не то чтобы их не было много вокруг.
  
  
  LT: В вашей работе есть бесстрашие. Как вы только что сказали, вы не чувствовали этих ограничений. Большинство белых писателей чувствуют.
  
  
  ПФ: Я думаю, что это не столько бесстрашие, сколько своего рода невинность. Я думаю, это закрепилось в моем сознании, когда я была совсем маленькой. Там есть сцена, в заимствованные украшения , которые произошли в моей короткое время с родителями в Голливуд. Однажды ночью я заперся дома, мои родители были на вечеринке, а я остался у соседей. Когда я вернулся на следующее утро, мой отец привел домой женщину, не похожую на мою мать. Я сказала: “Папа, папочка”, поднимаясь по лестнице в его комнату. Он вскочил, завернувшись в одеяла — вы знаете, как выглядит человек, с которого спадают одеяла, — и в ярости. Он схватил меня и помчался со мной вниз по лестнице, на кухню. Там была чернокожая горничная, которая гладила. Он поднял руку, чтобы отшлепать меня, и она сказала: “Мистер Фокс, это несправедливо.” Она спасла меня. Должно быть, ей потребовалось столько мужества, чтобы сделать это в 1929 году. Я был очень поражен этим. Я думаю, что это привело к тому, что мгновенно открылся своего рода коридор, по которому я пошел. Не потому, что я была бесстрашной, а потому, что это было там. Это просто представилось само собой.
  
  
  LT: Все ваши романы о справедливости и несправедливости.
  
  
  ПФ: Я очень сильно к этому отношусь.
  
  
  Лейтенант: В вашем третьем романе "Западное побережье" избивают чернокожего друга Энни Клетуса. Это ужасная сцена. Отношения Энни с ним меняются, потому что после этого он не может продолжать испытывать те же чувства, что испытывал к белым людям.
  
  
  ПФ: "Клетус" основан на моем дорогом друге, который сейчас мертв. У него были белая мать и черный отец. Его не избивали. Непринужденность в отношениях между Энни и Клетусом основана на моих отношениях с ним. Ты берешь определенные вещи из жизни, затем увеличиваешь или уменьшаешь их. Ты украшаешь их или оставляешь незамысловатыми. Ты выявляешь правду. Много лет назад, когда я просматривал свою рукопись, которая лежала на полу, переворачивая страницы, внезапно эта мозговая лампочка отключилась. Я подумала, что должна попытаться сказать правду, даже когда это и . Это было примерно в то время, когда Мэри Маккарти заявила, что даже и thes Лилиан Хеллман были ложью. Моя собственная мысль заключается в том, что мы не можем знать правду, но мы можем бороться за нее, плыть к ней, бороться за нее.
  
  
  Лейтенант: Ближе к концу "Западного побережья", действие которого происходит в Лос-Анджелесе во время Второй мировой войны, Энни едет по пересеченной местности с Мэйсоном Уайтом, чернокожим солдатом. Она подвозит его до Техаса и видит расизм в Америке — они не могут поехать во многие места.
  
  
  ПФ: Это случилось со мной. Я подобрал чернокожего солдата, и нас вышвырнули из дюжины заведений в Техасе, так много баров-кафе в этих маленьких городках с одним магазином. Эти старики — все остальные были призваны — они бы бряцали перед нами своими костями. Я сказал: “Но он солдат, как ты можешь?” Они сказали: “Что ж, у нас здесь свои способы”. Я помню идиотизм и ограниченность того, что они сказали. В то время я не считал это идиотским ограничением. Я делаю сейчас. Тогда я чувствовала это как стену, которая не поддавалась. Я просто знала, что с этими людьми она никогда не поддастся.
  
  
  LT: У вас визуальная память, и вы создаете мощные визуальные образы. В "Бедном Джордже" вы пишете о страданиях Джорджа и его непростых отношениях с женой Эммой: “В его желудке кипело море кислоты — он жаждал таблетку. Она уронила чашку, и ручка сломалась ”. Вы можете видеть его возбуждение, их напряженность.
  
  
  ПФ: Я думаю, что также случается определенная вещь — между действиями наступает тишина. В нашей жизни так много тишины, несмотря на весь этот ужасный шум каждый день. В перерывах между выступлениями наступает ужасная тишина.
  
  
  LT: Вы оставляете много места между персонажами и в умах персонажей. Это вызывает много беспокойства.
  
  
  ПФ: Я знаю, и при написании этого тоже.
  
  
  Лейтенант: В "Отчаянных персонажах", вашем втором романе и "Бедном Джордже", среднему классу не позволено пользоваться удобствами.
  
  
  ПФ: Нет! Вот почему меня не читают!
  
  
  LT: В "Отчаянных персонажах" Софи Бентвуд не может наслаждаться едой в саду своего бруклинского дома из-за дикой кошки. В дом Джорджа Меклина врывается подросток-хулиган, которого он вроде как усыновляет. Летний дом Бентвудов подвергся вандализму, что восходит к вашему первому рассказу о грабителях.
  
  
  ПФ: Но Бентвуды чудесным образом не оживают; их не убивают. Я получил довольно неприятное удовольствие, написав о семье, которую съели, съели до смерти, за то, что она была такой богатой. Летние люди.
  
  
  Лейтенант: Соседи в ярости на них. Джордж Меклин тоже в ярости. Вы пишете: “Джордж чувствовал себя так, словно его личная армия только что примкнула штыки”. Он учитель, предположительно цивилизованный человек, представитель среднего класса. Большая часть ваших образов о нем, ваших метафор использует милитаристский язык и полна насилия.
  
  
  ПФ: Я думаю, это то, что использовали бы определенные люди в этой стране; я бы не сказал: “с обнаженной саблей”. Милитаристские образы кажутся мне уместными. У меня есть определенное представление о том, что подходит, а что нет в моем ассортименте, внутри моего ассортимента.
  
  
  Лейтенант: Подобно Эдит Уортон, вы способны сделать внутренние миры видимыми через внешние объекты. Сломанная ручка чашки, образ личной армии в нем. Вы усваиваете то, что является внешним, чтобы создать психологическое пространство. Вы читали ее?
  
  
  ПФ: Она и Генри Джеймс, которым я очень восхищаюсь, не оказали на меня такого влияния, как Уилла Кэтер и Томас Харди. Мне очень нравятся две книги Кэтер: "Смерть приходит за архиепископом" и "Тени на скале" . Конечно, есть Джордж Элиот, которого я люблю. Д.Х. Лоуренс был моим самым любимым, я перечитывал его снова и снова. Его идеология крови и секса мешает его более тонким наблюдениям и философским размышлениям. Я думаю, идеологии ужасны для людей — любого рода. Мы должны быть очень осторожны, чтобы избежать их, и иногда мы не можем.
  
  
  LT: Ваши персонажи уступают своей идеологии, тому, во что они верят, или борются с этим — чувствуют себя угнетенными средним классом или против него, как партнер Отто Бентвуда, Чарли, в "Отчаянных персонажах " . Отто говорит ему, что альтернативы нет. В ваших романах есть ощущение, что они живут внутри чего-то. Некоторые борются с этим, некоторые нет.
  
  
  ПФ: Это очень точное описание. Я никогда не думал об этом именно так. Но я не думаю о своих книгах так, как о них подумал бы очень хороший читатель.
  
  
  LT: Что вы о них думаете?
  
  
  ПФ: Я вижу то, что мне нравится в некоторых моих детских книгах. Мне нравится раздел о Поле Робсоне в "Самой холодной зиме". Мне очень трудно сказать. Есть кое-что, что, я думаю, о возрасте, что заставляет тебя чувствовать, есть определенное чувство, что ты сделал все, что мог, чтобы улучшить условия жизни, и это очень ограничено. Если только вы не мадам Кюри.
  
  
  Лейтенант: На Западном побережье вы подходите ко Второй мировой войне и коммунистической партии в Америке через опыт Энни. Она бродяга. Один из ее любовников, Майрон Игл, говорит ей: “Ты должна выносить суждения. Как человек может жить без них?” Это центральный вопрос в твоей работе.
  
  
  ПФ: Я чувствую это в своей собственной жизни. Нельзя ходить с открытым ртом, потому что в него влетит какой-нибудь канюк. Или ударит кобра. Я думаю, вы должны быть способны отказаться от суждений, когда придет время. Но вы также должны их выносить. В противном случае все превращается в беспорядок и хаос.
  
  
  Лейтенант: Макс, например, на Западном побережье состоит в партии, но он отступает от ее идеологии и соблюдает ее. Из-за этого он невероятно интересный персонаж.
  
  
  ПФ: Я думаю, что нужно быть привязанным и отстраненным одновременно — кто знает, до какой степени мы можем быть отстраненными? — но достаточно, чтобы вы могли понять, что вы задумали. Однажды у меня был образ толпы линчевателей, жертвы и посредника. И я была всеми тремя. Я не исключала себя ни из какой группы. В некотором роде это чувство абсолютной восприимчивости ко всему этому, к человеческим недостаткам, к добродетелям, к обстоятельствам, к опыту — мне очень помогло. Потому что я склонен — как и все мы — замыкаться в себе; я должен сохранять это, особенно когда пишу.
  
  
  LT: Вы никогда не позволяете ни одному из ваших персонажей сорваться с крючка. Вы не пишете историй об искуплении, которые, с моей точки зрения, являются американской болезнью.
  
  
  ПФ: Нет, я знаю, это “Хорошего дня!” Недавно я написала в Королевское общество фолио в Англии. Я задолжала им 75 слов о Прусте. Я сказал, что однажды побывал на кладбище Ре-Лашез и увидел могилу Гурджиева, духовного целителя. Он был уставлен цветами и свечами, некоторые зажгли в то утро или днем, когда я был там. Я нашел "черный мрамор" Пруста. И на нем маленькая металлическая банка из-под сока, в которой был замороженный апельсиновый сок, а в ней маленькая ежевичная роза. Я писал, Гурджиев сказал, что мы можем достичь более высокого сознания и контролировать свои жизни. Пруст ничему не учил, но он написал самую экстраординарную книгу 20-го века "В поисках утраченного времени" . И он не верил в обыденность. Но эти детские идеи, этот смайлик! Это все равно что назвать атомную бомбу “бомбой мира”. Это своего рода извращение.
  
  
  Лейтенант: В "Отчаянных персонажах", когда Софи и Отто едут кататься, она видит плакат кандидата в президенты Алабамы. Вы написали: “Его страна, — предупреждал плакат, — голосуйте за него - патология, нежно взывающая к патологии”.
  
  
  ПФ: Это было основано на Джордже Уоллесе. (смех )
  
  
  LT: Действие вашего четвертого романа "Дети вдовы, похожие на отчаявшихся персонажей" разворачивается за выходные. Это очень беспокойный семейный роман. У Лоры, матери, Клары, ее дочери, ее братьев ужасные отношения. Предполагается, что семья празднует. Лора держит в секрете, что ее мать только что умерла. Это интригующее умолчание с ее стороны и стратегия с вашей стороны как автора.
  
  
  ПФ: На это пошло многое. Я не думаю заранее о психологии, потому что тогда я была бы психологом. Я думаю, что в Лоре есть импульс сохранить это в тайне. Она очень примитивно переживала смерть своей матери и свою маму. На то было много причин. Она хотела наказать свою дочь и ее братьев. Но это тоже было очень примитивно — наказывать их за все, за то, что они были самими собой, за то, что не обращали внимания на свою мать, за то, что пренебрегали ею, за их смех, за их жизни. И потом, была детская скрытность. Это очень важно для меня: детская скрытность и ужас, потому что Лора была напугана смертью своей матери. Если она этого не сказала, значит, этого не произошло.
  
  
  LT: Как волшебный—
  
  
  ПФ: Магическое мышление, вот именно. Ее главная причина может подойти под подзаголовок “озорство”, некое психологическое запугивание, порочность, месть. Есть и другие причины, но они менее значимы.
  
  
  LT: The Widow's Children состоит из разделов: Коридор, Напитки, ресторан, конкретные места или время, в которых мы ожидаем, что что-то произойдет или не произойдет.
  
  
  ПФ: Коридоры нашей жизни очень разные. Мы проходим через них по пути в разные места, но они также существуют сами по себе как места, где что-то происходит. В ресторане Лора оглядывается по сторонам; Клара, все они за столом, и они пришвартованы к комфорту среднего класса. Это час выпивки, убеждения, успокоения и удовлетворения, но не за столом Лоры.
  
  
  ЛТ: Дискомфорт.
  
  
  ПФ: Это очень экстремально, и Карлосу, брату Лауры, не терпится уехать, сбежать. Все они хотят сбежать, за исключением давнего друга Лоры Питера, который начинает чувствовать, который видит, каким плохим был его выбор, но каким неизбежным.
  
  
  LT: В последнем абзаце романа, после похорон матери Лоры, Питер вспоминает свое детство.
  
  
  ПФ: Я помню последнюю строчку. Он “знал, что кошку и собаку выпустили, потому что увидел следы их лап на снегу, и почувствовал, что в тот день он только хотел быть хорошим”. Это своего рода надежда. Мы все хотели бы быть хорошими.
  
  
  LT: Все ваши персонажи хотят быть хорошими.
  
  
  ПФ: Да, я думаю, это правда. За исключением Лоры.
  
  
  LT: Каждая из ваших книг сильно отличается от других, хотя в них есть повторяющиеся темы, такие как справедливость, несправедливость, люди, пытающиеся увидеть свои собственные недостатки, желающие быть хорошими, честными. "Дети вдовы" выделяется как нечто само по себе.
  
  
  ПФ: Это такая плотная и компактная книга. Но я думаю, что в последнем романе, который я написал, "Бог кошмаров" [действие происходит в Новом Орлеане], я немного ослабил накал своих тем. Это действительно мой самый обнадеживающий роман.
  
  
  Лейтенант: Вы знаете почему?
  
  
  ПФ: Нет, за исключением того, что это своего рода смягчение.
  
  
  LT: Я думаю, дело в том, что в самом тексте есть прощение.
  
  
  ПФ: Я думаю, что это правда. О, да.
  
  
  LT: Вот письмо матери главной героини Хелен к ней. Ее мать умирает, и она просит Хелен простить ее. Она также прощает Хелен.
  
  
  ПФ: Она говорит, что ты должен простить меня за меня саму. Потому что мы все беспомощны, такие, какие мы есть, пока не сможем высказать суждение, точку зрения — вот почему приходит суждение. Мне только что пришла в голову очень сложная мысль. Я не знаю, как об этом говорить.
  
  
  LT: В конце Хелен обнаруживает, что Лен, ее муж, много лет назад был влюблен в ее лучшую подругу Нину. Она чувствует себя ужасно преданной.
  
  
  ПФ: Но после их ссоры она проводит руками по его телу, пока он спит. Да, это прощение.
  
  
  LT: Была ли у вас сложная мысль о прощении?
  
  
  ПФ: Мы не можем легко прощать. Мы должны учитывать то, что было сделано. С разными людьми обращаются очень плохо. С людьми постоянно плохо обращаются. С чернокожими людьми обращались как с существом ужасным образом. Мы такие примитивные существа, что ориентируемся на то, что видим, то есть на другой оттенок кожи. Часть нас примитивна.
  
  
  LT: Хелен уезжает из Нового Орлеана, выходит замуж за Лена, и роман переносится в будущее, когда она думает: “Мы были не более чем пылинками, так быстро пролетевшими в узком луче света, что у нас не могло быть истории”. Все ваши персонажи испытывают это.
  
  
  ПФ: Да, это своего рода глубокая жизненная меланхолия. Но это компенсируется чувством привязанности к другим людям и, в данном случае, особенно к жителям Французского квартала, которые, так сказать, приютили Хелен. Ей было так хорошо, когда они рассказывали свои истории.
  
  
  Лейтенант: Второстепенные персонажи - дикие, яркие фигуры. Это роман о войне, как о Западном побережье, но даже в большей степени. Люди идут на войну, возвращаются и не делают этого, что ощущается во всем городе.
  
  
  ПФ: Это чувство прощания сделало все очень ценным. Я просто внезапно вспомнил чернокожего мужчину, смотрящего на корабль, и Хелен и Нину, спрашивающих: “Как ты думаешь, о чем он думал?” Нина говорит: “Убегая”. Я действительно видела чернокожего мужчину, смотрящего на корабль, когда жила на Миссисипи. Но я не знаю, стремился ли он сбежать.
  
  
  LT: Ваш пятый роман, Повесть о слуге, начинается с двух слов: “Руина! Ruina!” Это охватывает много времени и истории. Луиза Санчес - персонаж большого отвращения. Ребенком она приехала в Нью-Йорк, Америка — Эль-Норте — из Сан-Педро, где ее мать была горничной, а отец - сыном владельца плантации. Когда она вырастет, Луиза решает стать горничной.
  
  
  ПФ: Знаете, что сказал по этому поводу один из рецензентов? Чернокожая женщина в New York Times написала: “Почему она не взяла себя в руки, не поступила в колледж и не получила степень?” Это похоже на то, как корпоративный работник переставляет налоговую книгу, когда они говорят, что это должно быть здесь, в этой колонке, а не здесь.
  
  
  LT: Женщины-писательницы призваны писать женских персонажей, которые возвышают пол, подобно тому, как чернокожие писатели — женщины и мужчины — призваны возвышать расу. То, что ты заставил Луизу принять это решение, бросает вызов—
  
  
  ПФ: Американская мечта.
  
  
  Лейтенант: Горацио Элджер, "Ценности среднего класса". Роман противостоит претензиям и чувствам — идеологиям, — которые дороги американцам. Луиза хочет быть прислугой.
  
  
  ПФ: Американцы дорожат семейными ценностями, даже когда убивают собственных детей. Я думаю, что люди в ужасных ситуациях лгут самим себе о ситуациях, в которых они находятся. Я чувствую, что ложь - это великая человеческая деятельность; быть правым - великая человеческая страсть. Потому что, если ты не прав, ты ничто.
  
  
  ЛТ: Луиза выходит замуж за Тома, менеджера по связям с общественностью; они познакомились на политическом митинге в Колумбийском университете. Вы чувствуете, что отчасти его интерес к ней обусловлен ее этнической принадлежностью, ее так называемой аутентичностью и его желанием преодолеть привычки среднего класса. Затем он пытается изменить ее. Но Луизу никто и ничто не изменит.
  
  
  ПФ Да. Это то, что с ней случилось: она хочет вернуть свое детство. Она не отказывается от этого до конца книги, когда она в состоянии думать о чем-то другом. Она задается вопросом о Мауре, одной из жильцов квартиры ее родителей. Луиза - жертва самой себя. Она отдала все, чтобы воссоздать, открыть для себя свое собственное ужасное, но прекрасное детство и свою бабушку. Это то, чего она хочет. Она возвращается в Сан-Педро и обнаруживает, что все изменилось, но старая ведьма все еще там. Постепенно, в последнем разделе, она осознает это, не будучи в состоянии назвать это, но единственный способ, которым читатель узнает, что она осознала это, - это то, что она может думать о чем-то другом, абсолютно свободным от всего.
  
  
  ЛТ: Размышления о ком-то другом, кроме нее самой, дают ей возможность другого будущего.
  
  
  ПФ: Я знал, что впоследствии она не собиралась вести себя так же. Несмотря на то, что прошло так много лет, и она не видела Эллен Доув, свою чернокожую подругу, я думала, Луиза свяжется с ней снова и узнает, можно ли получить диплом юриста или что-то в этом роде. (смех) Затем был последний рассказ в "Самой холодной зиме“, ”Фрэнк".
  
  
  Лейтенант: Один из мальчиков, которых вы учили.
  
  
  ПФ: Да. Нарциссизм - это нехорошо в том смысле, что ты все заполняешь собой, и люди от этого страдают. Чтобы быть нарциссичным, не обязательно быть избалованным богатым ребенком. На самом деле, все наоборот. Бедные дети. Мир переполнен вопросами о себе и самоощущении. Это ужасная, мучительная пытка. И мне кажется, именно это случается с людьми, у которых обездоленная, трудная, запутанная жизнь — когда ситуация становится экстремальной, из—за какой—то тревоги все в человеке - чем бы это ни было - бросается заполнять все пробелы. Поэтому я использовал не обычный сентиментальный релятивизм, то есть нечто большее, чем "я", а нечто отличное от "я".
  
  
  LT: Это очень важное различие. Вы хотели, чтобы Фрэнк пошел в обсерваторию и посмотрел в большой телескоп, чтобы увидеть звезды.
  
  
  ПФ: Я прослушал курс у профессора Мотца, лорда Мотца, профессора астрономии в Колумбийском университете. Это было в 1950-х годах. У меня был год занятий с ним, и я не могла продвинуться вперед, потому что я не ходила в среднюю школу. Я была там всего три месяца. У меня не было тригонометрии, которая мне была бы нужна. Я также не мог продолжать заниматься геологией, которую я любил.
  
  
  Лейтенант: У тебя было всего три месяца в средней школе?
  
  
  ПФ: Да, в значительной степени. Но я четыре года учился в Колумбийском университете и руководил другими курсами, помимо научных. Я скажу вам, мой отец был ужасно безответственным человеком. У него было много обаяния, но он был алкоголиком.
  
  
  LT: В ваших мемуарах "Заимствованный наряд", когда вы собирались встретиться с дочерью, которую отдали на удочерение, вы написали: “Перед лицом больших перемен у человека нет сознания”. Вы надеялись, что самолет разобьется.
  
  
  ПФ: Это верно.
  
  
  LT: Когда вашим персонажам придется столкнуться с переменами, они сделают или подумают что угодно. Опять же, вы бесстрашны; ваши персонажи не скрывают своих мыслей. Большинство сценаристов избегали бы, чтобы их персонажи думали о том, что делают ваши.
  
  
  ПФ: Мой муж Мартин думает, это потому, что я не училась в колледже. (смех )
  
  
  LT: У ваших персонажей есть предрассудки. Опять же, белые романисты в основном избегают писать о расе, которая, очевидно, является главной темой.
  
  
  ПФ: Да, это так. Мне это кажется таким важным. Мой друг Мейсон Роберсон, который был писателем и частью гарлемского Ренессанса, некоторое время жил в Кармеле. У нас бывали очень забавные телефонные звонки. Он написал continuity для Сэма Спейда, и однажды он позвонил мне, когда я жил в Сан-Франциско. Он сказал: “У меня есть к тебе вопрос”. Я сказал: “Стреляй”. Он спросил: “Что такое ‘короткий хлеб’?” (смех )
  
  
  LT: Вы также пишете о своей матери в одолженном наряде . Вы навещаете ее спустя 30 с лишним лет, когда она умирает. Она предлагает вам семейную фотографию, но затем прячет ее под покрывалом.
  
  
  ПФ: Она была такой дикаркой, что не пыталась ничего скрывать о себе, хотя очень эффективно скрывала фотографию. В ней было что-то примечательное в этом отношении; она никогда бы не стала кем-то притворяться. Я провел с ней очень мало времени, но однажды, когда она была в Нью-Йорке с моим отцом, когда они впервые вернулись из Европы, она жила в маленьком каменном особняке в Ист-Сайде. Я помню, как посмотрела вниз с лестничного пролета, и там была коричневая соломенная детская коляска с капюшоном. Она посмотрела на это и сказала: “Вы знаете, женщина, в коляске которой на прошлой неделе погиб ее ребенок. Разве не интересно посмотреть вниз и увидеть эту карету?” Она наводила на меня ужас. Любое существо может родить и уйти, и я подумал, что именно это она и сделала.
  
  
  LT: Может быть, единственное, что вы получили от нее ценного, была ее честность.
  
  
  ПФ: Именно это и было в ней примечательным. Она никогда не пыталась отличаться от того, кем была.
  
  
  LT: Я хочу спросить вас о друзьях, группах, видели ли вы или видите себя частью литературного движения. Так много историй литературы делают предположения о писателях таким образом.
  
  
  ПФ: Нет, я не чувствую, что принадлежу к какой-то определенной группе или движению. Мне трудно чувствовать, что я принадлежу к какой-то группе. Это ограничение для меня, для меня самой. Отчасти это потому, что в детстве я всегда была на задворках — в своей собственной жизни, в своей семье. Как писатель, я чувствую себя одним из многих. Я надеюсь, что, проходя через это, я не опозорю писательское искусство. Я надеюсь, что никоим образом не нанесу ему ущерба.
  
  
  LT: Было ли для вас это борьбой, реакция на ваши книги, когда они вышли, и ваши романы, выходящие из печати?
  
  
  ПФ: Так и было, но я пошел дальше. Когда "Дети вдовы" были отвергнуты Харкортом Брейсом, Биллом Гудманом, который взялся за "Бедного Джорджа", он сказал, что это лучший роман, который я написал на данный момент, но что мой послужной список очень плох. Это была ужасная вещь — идея с послужным списком. Конечно, что еще нового? Эта страна так откровенно основана на деньгах. В других местах это пытаются скрыть.
  
  
  LT: Вы сказали, что не хотите позорить писательство. Это было бы невозможно. Ваши стихи действительно замечательны. Вы великий писатель.
  
  
  ПФ: Спасибо. Это приятно слышать. Я не знаю, что сказать.
  
  
  LT: Вы собираетесь написать еще один роман?
  
  
  ПФ: Я работаю над коротким романом. Он называется "Свет в окне фермерского дома" . Действие происходит в современной Франции. Небольшая часть истории восходит к 1321 году, когда еретики захватили несколько небольших деревень в Пиренеях. Они были катарами, и они, как и альбигойцы, были полностью уничтожены доминиканскими священниками. Я расскажу вам одну историю, которую я использую: доминиканский священник поздно ночью описывал деревню каким-то всадникам, банде, и один из крестоносцев сказал ему, что в деревне было всего 20 еретиков. Общее население составляло 200 человек. Доминиканский священник сказал: “Убейте их всех. Бог разберется со своими”.
  
  
  Позаимствованный наряд
  
  
  После 11 сентября чтение мемуаров Полы Фокс "Заимствованные наряды" приносит интеллектуальное утешение. Как и большинство людей, я катаюсь по американским горкам: ничто ничего не значит, все срочно, жизнь драгоценна или, очевидно, расходуема. В ее мемуарах спрашивается: "Что говорит нам другая жизнь?" Насколько важна манера, в которой написана жизнь?
  
  В жизни Фокс была справедливая — или несправедливая — доля болезненных инцидентов, тревожных событий, предательств, плохих родителей. Но, думая и сочиняя вопреки нынешнему американскому стилю, Фокс не диктует причинно-следственных связей; она не обвиняет других и не наслаждается пренебрежением, поддаваясь нарциссизму жертвы. Вместо этого она легкой рукой формирует свои мемуары, прокладывая необычный путь к своей психологии и истории. Связи, которые она могла бы создать для создания истории, как она делает в своих романах — хотя и там она овладевает искусством недосказанности, — по большей части отсутствуют или поняты косвенно. Читатель подключается к ее психике и мировоззрению и понимает их, или нет.
  
  Однажды я была удивлена, узнав, что Пола Фокс пишет детские книги. Не после прочтения предисловия к этой книге. Она начинает свои мемуары с притчи, используя костюм — заимствованный наряд — как троп для создания образа и представления себя. Вступление предвосхищает работу о человеческих тайнах, а не об откровениях. Это свидетельствует об исключении Фокса из общепринятых правил, напоминая мне элегантные, загадочные марокканские истории Пола Боулза.
  
  “В то время я понимала, что такое мышиные деньги, но не деньги”, - пишет она, причудливо характеризуя свою раннюю бедность. Одним предложением Фокс заманивает взрослого, который почему-то навсегда остается ребенком, в ловушку, намекая, что никто никогда полностью не освобождается от царства фантазий и притязаний детства. В своем предисловии она также затрагивает материализм, капитализм и предполагает, что жизнь, которую она построит в письменном виде, может быть суммой субъективной борьбы между культурой и политикой.
  
  Фокс раздает прошлое в эпизодах, охватывающих людей и места. Она покидает их и возвращается, снова уходит. Книга разделена на разделы: “Балмвилл”, "Голливуд”, "Лонг-Айленд”, "Куба”, “Флорида”, "Нью-Гэмпшир”, “Нью-Йорк Сити”, “Монтрейл”, “Нью-Йорк Сити”, “Калифорния” и “Элиза и Линда”. Читатель никогда раньше не встречал имени “Линда”.
  
  В заимствованном наряде есть много неожиданностей, и не в последнюю очередь лисья осмотрительность и сдержанность. Фокс многое опускает — она никогда не упоминает о том, что стала писательницей, когда впервые опубликовала что-либо из этого. Из того, как она рассказывает, что в детстве слушала разговоры взрослых, мы знаем, что ей нравятся слова и идеи. У нас есть представление о том, как она видит и уделяет внимание: “За дверью, которая закрывала это жуткое пространство, я представила тетушку, лежащую на спине в своей кровати, с широко открытыми и немигающими глазами, курящую сигареты в темноте.” Те, кто знаком с ее романом о человеческом напряжении "Отчаянные персонажи", заметят, что Фокса однажды укусила кошка. В романе она широко использует кошачий укус, мало чем отличающийся от использования Шекспиром носового платка в "Отелло " . Но, подобно Эдит Уортон, которая в “Взгляде назад” никогда не упоминает о своем разводе с Тедди Уортоном, Фокс сдержанна, и то, что она утаивает, она вынуждает читателя приукрашивать, дополнять костюм, который она создала для нас. В конце концов, Fox не принимает легких решений или уютных представлений об искуплении.
  
  Просматривая обзоры американских романов, даже случайный читатель может испытывать отвращение к тому, как часто встречается концепция “искупления”. Современные романы стали хранилищем спасения; предполагается, что персонажи — и, следовательно, читатели — будут спасены в конце. Пола Фокс избегает благочестивых тонкостей. Она утверждает реальность, которой большинство американских читателей хотят избежать, — возможность неудачи, когда хорошие поступки не заменяют плохие в симметрии, более подходящей для плохой беллетристики. В художественной литературе Фокса поражения и неудачи - это нормально.
  
  Как и ее романы, ее мемуары исключительны не потому, что у нее была уникальная жизнь, хотя, возможно, у нее была или, по крайней мере, трудная, но тогда у кого ее нет. Дело в том, как она выбирает это представлять; как она создает смысл с помощью стиля, меры и интеллекта. Ее мемуары носят генеративный и мимолетный характер. Это говорит о том, как жизнь приходит и уходит, с ее красотами и трагедиями, через балетную запись мимолетности и непостоянства. Изящный почерк и честность Фокс дают утешение в эти мрачные дни.
  
  
  Самая холодная зима
  
  
  "Самая холодная зима: стрингер в освобожденной Европе" Паулы Фокс оспаривает не только обычные обозначения книги — major, minor, big, small, — но и ее жанр, в данном случае мемуары. Фокс — великая американская писательница, автор нескольких блестящих романов, в том числе "Отчаявшиеся персонажи", "Дети вдовы" и "Бедный Джордж", а также недавней автобиографической работы "Наряды позаимствованные". . . . . . . . . . . . . Ее захватывающий, уникальный стиль и глубокое понимание характера и ситуации превращают предполагаемые мемуары в сборник философских рассказов. Фокс пишет о непонятных поступках и тревожных историях с заслуженной, сверхъестественной и особой мудростью.
  
  Как и другие американские писательницы, Фокс выбрала Европу в качестве испытательного полигона для своей начинающей писательской жизни. Это было “время, когда я воображала, что, если бы я только смогла найти подходящее место, трудности жизни исчезли бы”. Но в 1946 году она уезжает, ей 23 года, и жизнь за границей обрамлена душераздирающим пейзажем послевоенной Европы. Вторая мировая война и Холокост пронизывают почти каждое собрание, которое она проводит, и каждое место, куда она ходит.
  
  В Лондоне, когда Англия все еще была на нормировании, богатые и знаменитые англичане и американские эмигранты подружились с ней. Их класс и роскошные дома вызывают у нее удивление по поводу тех, кто воображает, что их собственность “отражает их достойный похвалы характер, а не легкость, с которой они тратили деньги”. В отличие от многих прежних американцев за границей, Фокс должна зарабатывать себе на жизнь. Она получает работу стрингера в газете левого толка, принадлежащей пэру, сэру Эндрю, который надеется представить альтернативу и бросить вызов доминированию Reuters. Он назначает Фокса в Париж освещать мирную конференцию во Люксембургском дворце. Но Фокс размышляет в первую очередь о последствиях недавно закончившейся войны, изменившемся, опечаленном Париже и человеческих разрушениях.
  
  Романистический взгляд Фокс отслеживает странные привычки соседки по пансиону в Париже, с которой она играет в бридж. Затем она замечает “выцветшую синюю татуировку с номером” на руке незнакомой женщины. Любовный роман неизбежно включает в себя и войну; ее возлюбленный - корсиканский политик, жена которого подверглась пыткам, чтобы защитить его. Желание влюбленных рушится под бременем их собственных этических обвинений: “ее храбрость никогда не выходит у нас из головы”. Один из людей, у которых она берет интервью, отвозит ее к себе домой на ужин с ним и его женой, и Фокс изучает его потертую куртку из овчины. Не дожидаясь вопроса, мужчина объясняет, что “куртка согревала его” в течение трех лет в концентрационном лагере. Куртка, пишет она, “показалась мне коричневой тушей животного, которое напрасно боролось за свою жизнь”. Ее уточнение “напрасно” напоминает читателю о борьбе отчаяния на протяжении всей жизни.
  
  В мыслях, ошеломляющих, как вспышки фотокамер, Фокс связывает свое прошлое воедино. Она представляет поразительные образы и незабываемые истории. Она сокращает время повествования, плавно переходя от юной Лисицы к лисице постарше, чтобы сопоставить первые реакции и впечатления с прозрениями ретроспективы. Она честна, строже к себе, чем кто-либо другой. “Я так мало знала, а то немногое, что я знала, я не понимала. Мой ненасытный интерес в те дни вызывал все, что угодно”.
  
  Сэр Эндрю назначает ее в Варшаву, где “погулять. почувствовать холод, запустение и тишину города мертвых.” Здесь и в других местах Фокс сталкивается с людьми, которые представляют собой великие парадоксы и загадки. Есть тревожная миссис Хелен Грасснер, американка еврейского происхождения, женщина средних лет, которая ищет евреев в Польше и которая скорбит, потому что она не потеряла никого из своей семьи в лагерях. Вместе с ней, несколькими другими журналистами и тремя чехами, побывавшими в лагерях, Fox совершает поездку по польской сельской местности, любезно предоставленную польским правительством. Они посещают “бывшее загородное поместье пруссака аристократка, ”теперь дом для травмированных детей“, которые родились [или провели некоторое время] в концентрационных лагерях. [хотя] их родители, без исключения, были убиты нацистами”. 19-летний парень, в прошлом член организации молодых фашистов, однажды ночью следует за ней и в тени шепчет о своем волнении при виде казней. Она убегает, чувствуя отвращение, ненависть, а также немного сочувствия к его жалкой, разрушенной жизни. Много позже, работая репетитором для помещенных в интернат подростков-сирот в Нью-Йорке, она вспоминает детей, родившихся в лагерях, их “низкорослые маленькие плачущие фигурки”.
  
  На ум приходят рассказы Чехова, его изображения этических дилемм, человеческого уродства и пафоса, их неоспоримой красоты и сострадания. Самая холодная зима приходится на год или около того в жизни Фокс, но еще больше она задает вопрос, как и почему важен ее или чей-либо еще опыт. Прошлое Фокс находится между и внутри линий других жизней, ее история неотделима от более великой, и ничто из того, что она сообщает, не сводится к трюизму или общему утверждению. Теперь, когда она оглядывается назад, долговечность воспоминаний - загадка, случайная, как сама жизнь.
  
  В этом и ее романах Фокс так великолепно подбирает слова, что читателю приходится сталкиваться с тем, как язык может и не может передавать события и эмоции. Примечательно, что Фокс отмечает трагедию и “возмутительную удачу” изящным почерком. Масштабы Холокоста, в серьезном смысле, не поддаются описанию, поэтому чем меньше, тем лучше. По своему усмотрению эта читательница часто вспоминала труды и учения Примо Леви. Фотографии без подписи, которые разбросаны по всей книге, усиливают представление о неуловимости памяти и о том, как многое забывается. На фотографиях может быть человек или место, о которых Фокс только что упомянул. Или, без названия, они могут предположить, что опыт Полы Фокс, люди, которых она встретила, места, которые она посетила, также могут представлять тех, кто потерян для истории, невоспет и аноним. “Проведенный там год, - пишет она, - показал мне кое-что другое, кроме меня самой”.
  
  
  
  F - это для будущего
  
  
  1995
  
  
  Вы спросили, как я провожу время, когда не смотрю судебный процесс над OJ. В Интернете в доме друга. Проверяю свои возможности на экране / сталкиваюсь с кажущейся безграничностью, тестирую оборудование, прежде чем полностью или наполовину в него окунуться. (Напоминает мне об аристократичном английском парне, которого я знал, которого спросили, после того как он врезался на своей машине в две полицейские машины, почему он это сделал, почему он бессмысленно разбил эти машины, и он ответил: я тестировал свою технику. Его механизм работал — его дедушка - лорд, он не пробыл в тюрьме на Боу-стрит и часа.) Мое отступление, ассоциация, на самом деле не чокнутая; это часть того, о чем идет речь — соотнесение, ассоциирование, отступление. А также ограничения. Потому что, пока вы, кажется, ориентируетесь на бесконечность или ощущаете ее, “получаете доступ” к бесконечному разнообразию, заваленному вариантами, потоками и ниточками, вы можете чувствовать себя бессильным или могущественным, в зависимости от того, как вы ориентируетесь в океане / понятии, например, бесконечность находится в машине на вашем столе. У некоторых людей может развиться повышенный уровень кортизона, когда они воображают, что все в машине принадлежит им, что они могут освоить курс / корабль; другие получат затерянная в море, опустошенная тем, как многого они не могут сделать. У меня есть оба чувства. (Вы знаете, я все равно сомневаюсь в идее доступа.) Помните, когда я купил свой компьютер много лет назад и влюбился в клавишу delete, захотел удалить все. Море метафор — вы “ориентируетесь” в Интернете. Ожидается новый рубеж, открытия, путешествие, повествование и некоторые новые термины, характерные для этого. Мне нравится видеть, как старые слова появляются в новых контекстах как новая одежда. Ожидается удивительно предсказуемый материал в новом мире. Помните, как ношение Porta-Pak должно было все изменить? Я полагаю, важно верить, что вы переделываете все это с помощью новых технических игрушек, поэтому, даже если Интернет несет в себе старые проблемы, он добавляет возможности, обещания и измерение, некоторые новые проблемы, последствия которых никто не может абсолютно предсказать. Очевидно, что ваш собственный маленький мир мгновенно меняется, то, как вы проводите свое время, с кем вы встречаетесь и что происходит с вами в киберпространстве. Возможно, вы научитесь иметь другие ожидания, когда люди говорят на ток-шоу, киберспике, телеграфной стенографии. Но как изменится социальность — изменил ли телефон то, как люди относятся друг к другу, знаем ли мы? Как изменятся умы людей или будут изменены? Технологии и наука уже настолько укоренились в нашем мышлении и жизни, что, возможно, это невозможно распознать. Я продолжаю вспоминать ужас Витгенштейна перед наукой, его ярость по поводу растущей зависимости от нее.
  
  Путешествовать по библиотекам - круто; я ненавидела возвращать книги (но библиотеки как физического пространства, как возможного святилища, будет не хватать; идея будет упущена). Возможность “получить доступ” к знаниям воспроизводит старую информацию v. Борьба за приз за знания. Что такое знание? Я вижу, и вы тоже, фильмы, смешивающие анимацию с живым действием, кибер-мир, переходящий в “реальный” мир, скучны. Телевизионный ситком с ботаником за компьютером, все неприятности, в которые он — может быть, она — попадает. Ты знаешь. Но что интересно, вы не можете охватить это, вы катаетесь на этом, просматриваете это (я просматриваю это), вы выбираете. (Сначала нужно выбрать Echo, Panix, Netcom, America Online, Compuserve, одну из систем доставки, что напомнило мне о другом большом разделении: IBM или Mac.) Масштабы сразу же захватывают и раздражают, для меня ошеломляющие. То, во что вы решаете заглянуть и вокруг чего подглядываете, вуайеристски, самоочевидно. (Просмотр судебных процессов изменил меня. Мне становится все хуже с каждым разом.)
  
  Группа сплетен шоу-бизнеса — “Публицист Киану Ривза, Роберт Гарлок, только что выпустил релиз, в котором говорится, что Киану никогда не встречался с Дэвидом Геффеном и Киану не гей. Есть комментарии, ребята?”
  
  Группа вокруг химчистки — “На всех моих костюмах есть этикетки с надписью ‘Только профессиональная химчистка’. Кто-нибудь когда-нибудь слышал о химчистке-любителе?” “На самом деле, да: раньше существовали и, возможно, все еще существуют автоматы для химчистки с монетоприемником”.
  
  “Экстропианцы” —“У Института экстропии теперь есть официальная домашняя страница, а также сайт gopher. Экстропианские интересы включают трансгуманизм, футуристическую философию, загрузку личности, критический анализ энвайронментализма ”.
  
  (Мне нравится употребление слова "суслик"; скрытность киберплощадей, воплощенная в пушистом, вороватом животном, - футуристический антропоморфизм.)
  
  “Alt.Baldspot” — “О, моя блестящая голова, моя ноющая лысина. Я пишу, чтобы спросить всех вас, каков наилучший метод осветления лысины ”.
  
  Видите ли, один участник Alt.Baldspot воображает, что может достучаться “до всех нас”.
  
  Люди объединяются в группы только ради флейминга, флейминг - это неистовый элемент кажущейся бесконечности. Термин красноречив. Сравните это с “Палки и камни переломают вам кости, но имена никогда не причинят вам вреда”. "Пламя" более абстрактно, даже если вы думаете об огне, возможно, это игра на тему “протягивания руки”, которая включает в себя идею прикосновения, но также подразумевает большее, нефизическое объятие. (Синяя полиция Нью-Йорка слишком часто использует это в последнее время.) Плеяда сексуальных дискуссий / групп — ”альтернативный секс.зоофилия.хомяк. клейкая лента” - моя любимая. Не упоминал о серьезных конференциях, пока не стал серьезным. Я действительно зашла в дом, “виртуальное сообщество” LambdaMOO, и переходила из комнаты в комнату, пытаясь с кем-нибудь поговорить, но практически все спали.
  
  Итак, я продолжу, получу электронную почту и приму участие в нескольких конференциях. Может быть, ты уже занимаешься этим, например сексом, или нет, потому что что это вообще такое, или ты апатичен. Я не знаю. Мне любопытно, но пока я не движим и не одержим. Это еще больше маркирует и разделяет и без того разделенный мир, имущие против неимущих, и грамотность или нет, очевидно, свидетельствует о доступе, расположении и многом другом. Вещь, которая кажется безграничной, - это все и ничто, то, что вы из нее делаете, как и все остальное. Массивность, ее объем, если не глубина, притягивает и отталкивает. В любом случае, я живу подходом / избеганием.
  
  
  Альтернативный вариант.ваш.
  
  
  Регулирование удовольствия
  
  
  Думая о Ф.Т. Маринетти, я вспоминаю случай в Лондоне. Несколько лет назад там была поставлена пьеса, основанная на "дневниках Кафки", театральной группой fringe. Их помещение находилось на восьмом этаже офисного здания. Лифтер, отметив нужный мне этаж, пожаловался: “Все говорят о Кафке, но никто ничего о нем не делает”. Что делать с Маринетти? Анархист, поэт, новатор, фашист, антифеминист, суперпатриот, барабанщик войны, “мастер” манифеста, как его называли, прародитель футуристов - это не простая фигура или влияние, которое можно замаскировать в нескольких словах или во многих словах.
  
  Первым манифестом футуристов, опубликованным в 1909 году на первой странице Le Monde , Маринетти дал голос движению, которое понимало влияние машины, которое восторженно принимало технологии, войну и идею прогресса, движению, которое видело в себе новое воплощение. Футуристы кричали “Сжигайте музеи”. Маринетти требовал “условно-досрочного освобождения”, свободного стиха, свободных слов, слов, свободных от синтаксиса. Скульптора Боччони “тошнило от старых стен и дворцов, старых мотивов, воспоминаний”. Маринетти заявил права на автомобиль на Самофракии. Но в своей некритичной вере в прогресс футуристы взлетели с некоторым багажом 19-го века, нахально приземлившись на пороге нового века, нашего.
  
  Возможно, именно этот аспект футуризма имеет чрезмерный вес для своего положения в начале 20-го века, когда современность была обременена попытками стать современной. “Сделать это по-новому”, как увещевал Эзра Паунд. В фильме 30-х годов "Двадцатый век" проводник поезда — название поезда также относится к 20—му веку - продолжает повторять, когда возникает какая-либо проблема: “Но мы в 20-м веке”, а пассажиры настаивают: “Но это 20-й век”, - иронично спрашивает фильм, что делает человека современным (или, если уж на то пошло, постмодернистским)?
  
  С помощью The Futurist Cookbook , впервые опубликованной в 1932 году и только сейчас переведенной на английский, Маринетти и другие предлагают рецепты современности, манифесты для стола. Они полемизируют с традициями всех видов, особенно с традициями буржуазии, предлагая футуристические карты входа нового. Есть рецепт “Возбужденного поросенка по рецепту художника-футуриста Филлии”, который предусматривает “целую салями без кожуры, подаваемую вертикально на блюде с очень горячим черным кофе, смешанным с большим количеством одеколона".” И один за “Слова свободы, рецепт футуриста Аэропеота Эскадаме”, для которого нужны “три морских финика, полумесяц красного арбуза, горсть радиккио, маленький кубик пармезана, маленький шарик горгонзолы, 8 крошечных шариков икры, 2 инжира, 5 бисквитов ”амаретти ди Саронно“: все это аккуратно разложено на большом слое моцареллы, чтобы его можно было есть с закрытыми глазами, позволяя рукам блуждать туда-сюда , в то время как великий художник и поэт-словесник Доперо декламировал свою знаменитую песню ”Jacopson"". Или вот "The Steel Chicken" - вкус стали является важным ингредиентом в любой машине любителя диета —“тело цыпленка механизировано с помощью конфет цвета алюминия”. И моя любимая книга Маринетти “СЫРОЕ МЯСО, РАЗОРВАННОЕ ТРУБНЫМИ ЗВУКАМИ; нарежьте идеальный кубик говядины". Пропустите через него электрический ток, затем замаринуйте на 24 часа в смеси рома, коньяка и белого вермута. Выньте его из смеси и подавайте, посыпав красным и черным перцем. Каждый кусок нужно тщательно пережевывать в течение одной минуты, и каждый кусок отделяется от следующего яростными звуками в трубу, которые издает сам едок. Солдатам подают тарелки со спелой хурмой, гранатами и кровавыми апельсинами. Пока все это исчезает у них во рту, они ощущают какие-то очень сладкие ароматы. будет распылено по комнате, ностальгическая и декадентская сладость которого будет грубо выброшена солдатами, которые молниеносно бросятся надевать противогазы ”.
  
  Звуки труб, солдаты и спелая хурма, противогазы и ностальгические духи характеризуют футуристическое меню 1930-х годов, заманчивую смесь милитаризма, чувственности, искусства и природы. Кулинарная книга нацелена на “кулинарную революцию. радикально изменив пищевые привычки нашей расы”. Как и в более раннем — или первой волны — футуризме, скорость, движение, свет и свобода являются частью любого ужина, постоянными спутниками. Футуристическая кулинария будет “настроена на высокие скорости, как мотор гидроплана”. Маринетти обещает, что еда - это искусство “, искусство самообеспечения, которое “подобно всем искусствам. избегает плагиата и требует творческой оригинальности ”. Это основные ингредиенты модернизма, учитывающие уравнение или рецепт, согласно которому “искусство самопитания” - это рефлексивность под любым другим названием.
  
  “Поскольку все в современной цивилизации стремится к снижению веса и увеличению скорости, приготовление пищи будущего должно соответствовать целям эволюции”. Макароны запрещены. Пастасьютта, “какой бы приятной на вкус она ни была, является блюдом пассеистов, потому что она делает людей тяжелыми, грубыми. скептичными, медлительными, пессимистичными. Кроме того, с точки зрения патриотизма предпочтительнее заменить рис ”. Футуристы выступают за ризотто, или “тотальное наслаждение”. Рис легкий, способствует скорости и действию, и, как отмечается, следует учитывать итальянскую рисовую промышленность.
  
  Маринетти использует еду для конструирования “современного человека”, нового субъекта, для построения его изнутри, где еда - это то, что человек употребляет в качестве метафоры и топлива. Футурист Марко Рамперти утверждает: “У аллегорического итальянца всегда широко раскрыт жадный рот над тарелкой тальятелле, когда он не опускает в свой жадный пищевод кусочки вермишели, с которых капает вода. И это оскорбительный образ: насмешливый, гротескный, уродливый. Наша паста похожа на нашу риторику, годится только для того, чтобы набивать рот.” Поскольку Маринетти - поэт, выдвинувший идею “слова-в-свободе”, имеет смысл, что еду можно рассматривать как риторику, освобожденную от традиционного представления о ней как о просто еде, или что использование одних слов и отказ от других, например, бросание макарон и добавление риса, может означать отклонения и неожиданности, изменения в мышлении, изменения в бытии.
  
  В новой диете одного вкуса, конечно, недостаточно. Как и искусство, еда должна стремиться взаимодействовать с окружающей средой, а сама среда, как и кухня, должна быть сформирована так, чтобы служить высшим целям, к эволюции общества которых призывает Маринетти. На ужине в стиле футуризма все чувства должны быть задействованы и научены отказываться от привычек, которые притупляют удовольствие. В перерывах между укусами можно брызгать духами под рев мотора самолета, музыку машин. При футуристическом режиме, когда ножи и вилки устарели, едоков можно было бы попросить постоянно прикасаться к ноге того, кто ест рядом с ними, или, когда ешь “Аэрофуд Филлии". составленный из разных фруктов и овощей, ”чтобы есть“ правой рукой. в то время как левая рука ласкает тактильную поверхность, сделанную из наждачной бумаги, бархата и шелка. Тем временем оркестр играет шумный, дикий джаз ”.
  
  Их эксцентричные ужины и дикие заявления должны сопровождаться долей шутовства, само движение иногда кажется тем, что, возможно, имел в виду Оскар Уайльд, когда придумывал “причуды стиля”. Хотя там, где есть стиль, есть и содержание, а Маринетти не довольствуется шутками. Он определяет итальянский футуризм 30-х годов как “возрождение итальянской гордости, формулу оригинальной художественной жизни". религия скорости. духовная гигиена. эстетика машины. Убеждена, что в вероятном будущем пожаре победят те, кто наиболее проворен, наиболее готов к действию ”.
  
  В ресторане Holy Palate, иногда известном как ресторан Aluminum, где устраивают футуристические ужины, вам могут подать “скульптурное мясо”, которое является “символом итальянских регионов”. Маринетти требует: “Слово Италия должно преобладать над словом Свобода! Слово Италия должно преобладать над словом гений. Слово Италия должно преобладать над словом интеллект. Слово "Италия" должно преобладать над словами "культура" и "статистика". Слово ”Италия" должно преобладать над правдой". Это странная позиция человека, который призывал к свободе слов, слов, свободных от синтаксиса. Но не такая уж странная позиция для фашиста. Слова в liberty становятся фиксированными, их значение подчиняется новому синтаксису, созданному государством. Маринетти был, в конце концов, одним из первых членов фашистской партии. И его собственные слова, не освобожденные от истории, перекликаются с ней, ощущая горькие последствия Великой войны и ощущение Италией предательства со стороны союзников. Прошлое, которое также в 1932 году включало в себя смерть многих ведущих футуристов, таких как Боччони и Сант Элиа, поразительно новаторский архитектор, оба из которых, как и многие другие, с энтузиазмом бросились сражаться в той войне. На самом деле именно Великая война фактически положила конец самому продуктивному моменту футуризма. В этом отношении неудивительно, что Маринетти призывает к убийству ностальгии. Футуристическая дверь в современность, однажды приоткрытая и пройденная через нее, должна быть навсегда закрыта для прошлого — прошлых неудач и прошлых потерь.
  
  Если бы Маринетти сам не написал это о The Futurist Cookbook , пришлось бы прокомментировать: “Не случайно эта работа опубликована во время мирового экономического кризиса.”Противоядие” Маринетти - это “футуристический способ приготовления пищи: оптимизм за столом”. Примечательно, что кулинарная книга начинается с притчи против отчаяния. В “Ужине, который остановил самоубийство” Джулио одержим идеей покончить с собой, поскольку “Она” умерла в Нью-Йорке — в то время месте многих капиталистических самоубийств — и “зовет” его присоединиться к ней. Итак, Маринетти, Прамполини и Филлия, “Аэрографы”, спешат спасти своего друга. Но другая “Она" послала Джулио сообщение, говорит он им, другая, “которая похожа на нее.” Джулио “не должен предавать смерть” и говорит, что он должен “покончить с собой сегодня вечером”. “Если только?” - спрашивают художники по аэроплану. “Если только?” Спрашивает Маринетти. “Если только вы немедленно не отведете нас на свою великолепную, хорошо укомплектованную кухню”. Веселый ответ на единичный тупик или всемирную депрессию и абсурдный выход из разрушительных последствий войны, которая привела к власти Гитлера и Муссолини, а также убила ранний футуризм, который когда-то был синонимом авангарда.
  
  Не лишено значения и то, что смерть в рассказе о самоубийстве представлена "Она", поскольку женщины, которые в футуризме всегда другие (хотя иногда и [m] другие), неловко сидят за его столом, иногда им приходится есть пищу, имеющую форму их собственных тел. Первый манифест футуристов провозглашал: “Мы будем прославлять войну, единственную в мире гигиену — милитаризм, патриотизм, разрушительный гений освободителей, прекрасные идеи, за которые стоит умереть, и презрение к женщинам. Мы будем уничтожать. феминизм.” И это не просто совпадение, что призыв против смерти также исходит от Нее, “той , которая похожа на нее.” Возможно, это отсылка к капитализму при фашистском государстве. Но в любом случае именно женское тело символизирует смерть, а также обновление. “Беглая вечная женственность заключена в желудке. На рассвете он съел маммеллярные (так в оригинале) шарики всего материнского молока ”. В “Географическом ужине” она официантка, “стройная молодая женщина, одетая в длинную белую тунику, на которой в цвете нарисована полная географическая карта Африки; она облегает все ее тело”. Это аккуратное сочетание, женщина как Африка, особенно Африка, на территории которой тогда находились некоторые итальянские колонии. Она колонизирована, и эта часть мира превращена во что-то съедобное, в официантку, в поставщика, жадно поглощаемую, как могла бы быть женщина, голодным любовником, желающим завоевать и подавить ее. Женщины здесь, как и еда, являются фигурами речи.
  
  В то время как футуристы первой волны поддерживали как интернационализм, так и войну, но не феминизм, вторая волна - итальянские первопроходцы. Они призывают положить конец ксеномании, определяемой в кулинарной книге как “международная кухня гранд-отелей, которой в Италии “покоряются только потому, что она привезена из-за границы”, ксеноманы настроены антиитальянски, как Артуро Тосканини, который “отрекается от своих собственных национальных гимнов". оппортунистически исполняющие иностранные гимны”, те, кто не “продвигает итальянское влияние в мире” и кто “увлечен иностранными обычаями и снобизмом.” В то время как футуристы второй волны отвергают некоторые традиции, включая интернационализм ранних футуристов, но не их патриотизм и антифеминизм, остается традиционная вера в непреодолимый принцип, который центрирует существование. Для Маринетти это была вера не в Бога, а в государство, Италию при Муссолини. Как выразилась Ханна Арендт: “Фашистское движение, ‘партия над партиями’, поскольку оно претендовало на то, чтобы представлять нацию в целом, захватило государственную машину, отождествило себя с высшей национальной властью и попыталось сделать весь народ ‘частью государства’”.
  
  Чтобы сделать итальянцев частью здорового государства, Маринетти хочет посадить нацию на диету, которая касается не только еды. Больше никакой “ксеномании”. “Больше никаких речей после ужина”. “Элементарный патриотизм требует, чтобы по крайней мере половина музыки в программе была написана современными или футуристическими итальянскими композиторами”. Как и большинство книг по диете и поваренных книг, The Cookboo футуристического направления k иногда повторяется, вдалбливая в себя рецепты правильного образа жизни, короткие анонсы, похожие на пресс-релизы или рекламу, пытающуюся продать продукт. В данном случае, нация. Еда должна питать это патриотическое чувство. Например, путь к сердцу лежит через желудок.
  
  И, говоря о сердце, рецепт — фактически кулинарная книга — это рецепт для регулирования удовольствия. Хотя все в The Futurist Cookbook кажется полным воображения, забавным и остроумным, на самом деле воображению остается не так уж много. Нам говорят не только, что есть, но и как это делать и с какими чувствами, в каком ресторане, какую музыку слушать и какие ароматы вдыхать. Например, футуристический “Новогодний ужин” призван опрокинуть грубые буржуазные условности, когда “одни и те же элементы вступили в сговор, чтобы создать счастье, которым наслаждались слишком часто”. Итак, “все едят в принудительном молчании; желание шума и веселья подавляется”. Можно посочувствовать желанию отбросить привычные и обязательные формы чувств, которые кажутся пустыми и формальными., Но заменить их другими проблематично, использование таких слов, как “подавлять” и “принудительный”, означает, что один вид порядка вытесняется другим. В этом свете интересно рассмотреть "120 дней Содома" маркиза де Сада, его "Правила наслаждения", написанные во время Французской революции, когда он сидел в тюрьме. Будучи пессимистом, де Сад представляет антиутопию, которая довела до крайности проблему представления о том, что означала бы полная свобода и как она выглядела бы при законе. Он перевел самые отдаленные части свобода, равенство и братство, где законы настаивают на удовольствии и выворачивают удовольствие наизнанку, превращая его в боль, по крайней мере для некоторых. В разгар революции де Сад подвергает сомнению способность любого государства обеспечить удовольствие или осчастливливание. Маринетти, человек на свободе, чьи слова предположительно также звучат как “на свободе”, устанавливает режим — ироничный — для правильного распутства. Оптимистичный Маринетти с энтузиазмом предсказывает будущее алюминия и стали, контролируемой анархии и мужественности, искусства, которое насмехается над некоторыми традициями в поисках подлинно современного существования. Он не ставит под сомнение стремление к счастью, которое ожидало от нации величайших наград.
  
  Приближаясь к концу этого столетия, некоторые из этих воздержаний могут показаться знакомыми. Есть украдкой оглядывающийся назад, к началу, взгляд, сделанный так, как кошка сначала рассматривает свой донкихотский хвост, а затем гоняется за ним. Хотя, поскольку мы находимся в конце этого, и это должно что-то значить само по себе, так же, как смерть что-то значит, мы должны быть в конце этого, в конце Двадцатого века. Что снова напоминает мне одноименный фильм, такая же хорошая метафора, как и любая другая. К настоящему времени некоторые вагоны сошли с рельсов или отделились друг от друга. Во времена после модернизма, иначе известные как постмодернизм, определенные убеждения, особенно вера в новое, в прогресс, в самореферентность, попали под пристальное внимание и находятся на железнодорожной станции из-за неисправного колеса или двигателя. Но можно ли что-то оставить позади, и что впереди, и что сзади? Имеет ли приближение к концу столетия какое-то отношение к концу в любом случае? Предложит ли нам постмодернистское меню что-то другое, другие метафоры, например, из столбцов A, B и C? Разве рецепты с большим количеством асимметрии и стойкими штрихами против закрытия не будут рецептами? Мой взгляд неизбежно односторонний, я вижу прошлое через настоящее, свою версию настоящего, мрачно смотрю на Кулинарную книгу футуристов, в то время как я могла бы сосредоточиться на противопоставлении природы культуре, формальных вопросах искусства, влиянии футуризма на художественные практики в целом, на чистом веселье от этого. Мое чтение, без сомнения, вызвано внутренними и внешними силами. Возможно, во мне записан рецепт, о котором я не подозреваю и чьи мощные вкусы просто, бессознательно, покоряют меня. Хотя, на самом деле, я думаю про себя, я должен быть в конце хотя бы этого тропа.
  
  
  
  G - для Голдина
  
  
  Игровая площадка дьявола
  
  
  Нэн Голдин - фотограф, чьи работы - это летопись ее жизни. Если бы сейчас был 19 век, ее можно было бы назвать автором дневников. На ее официальных композициях изображены ее друзья в откровенные моменты — в барах и клубах, обалденных спальнях и ванных комнатах, тусуются, занимаются сексом, употребляют наркотики, настороженно смотрят друг на друга, на самих себя или в камеру. Часто эти персонажи были отчуждены от общества, но не обязательно друг от друга, и особенно не от фотографа. Все, что снимала Голдин, было для нее интимным. На выставках и в книгах она включила несколько автопортретов, несколько из которых представили разрушительные взгляды на ее собственную саморазрушительность. Но, по ее мнению, ни один ее портрет не был бы полным без людей, которых она любит, и того, что ее окружает. “Баллада о сексуальной зависимости”, работа, в которой она впервые задокументировала своих друзей и саму себя, свою сцену, создала жанр, причем фотография оказала наибольшее влияние за последние 20 лет.
  
  Ее обширная новая книга "Игровая площадка дьявола" (Phaidon) пробуждает воспоминания о ее ранних фотографиях. Как и прежде, она представляет перед собой то, что у нее есть и что ей нравится — завтрак на подносе, друзей, занимающихся сексом, и молодых обнаженных мужчин и женщин. Но теперь ее сцена шире, действие происходит в более обширном мире, возможно, он глобальный, и персонажи и сцены изменились.
  
  Книга начинается с масштабных представлений о мире природы и друзьях, затмевающих его: люди в размытых пейзажах; огненно-красные и мрачно-синие апокалиптические небеса; одинокие персонажи, плавающие в спокойных морях; и основание, или лицо, искривленного, гротескно-зеленого дерева секвойя. Голдин рассказывает о своей последней истории жизни в фотографиях мест, где она побывала — теперь вместо старых баров и клубов это романтические загородные районы или пляжи, элегантные гостиничные номера, балконы и террасы.
  
  Голдин также обращает свой взор на биологические семьи, которые отсутствовали или встречались нечасто в ее предыдущих работах, и даже включает серию с ее собственными родителями и фотографию ее брата. Красивые родители резвятся со своими очаровательными детьми. Нетронутые портреты детей ее друзей соседствуют со снимками родителей, безмятежно прикасающихся и целующихся. Голдин надеется разоблачить незащищенные случаи сексуальной и семейной любви, материнской и отцовской привязанности.
  
  В одной серии супружеская пара и их сын катаются по кровати, родители поочередно уделяют внимание ребенку и друг другу. В другом фильме Голдин снимает женщину на одной кровати, мужчину на другой; он нежно касается головки их ребенка. Далее следует сцена, когда пара занимается любовью, а их ребенок исчезает из кадра. Матери Голдина - существа сексуальные, а не просто материнские. Грудь кормящей матери также будет предметом во рту ее мужа.
  
  Все дети удивляются преданности своих родителей друг другу и самим себе и соревнуются за их любовь. Фрейд сказал, что это была первичная сцена, которую жаждали увидеть дети, что сексуальное любопытство было источником желания знать. Райский сад каждого. Любой фотограф находится за пределами сцены, наблюдая. Но, желая оказаться в семейных объятиях или, подобно ребенку, в родительской постели, Голдин неизбежно оказывается за пределами семьи, и в результате коллекция несет в себе поразительную меланхолию.
  
  Множество официальных, строгих портретов друзей Голдина усиливают это чувство. Часто они стоят или сидят, окруженные темнотой. Как и фотограф, они одиноки, и, серьезно глядя на нее, они могли бы отразить ее необычное положение. Объекты Голдина, расположенные в темноте или на размытом фоне, ощущаются так, словно они отрезаны от времени, оторваны друг от друга, нигде и ни в каком месте. Странно, место здесь кажется неважным. Даже многочисленные пейзажи книги, кажется, представляют собой просто переход от внешнего к внутреннему, от безличного, от внешнего мира к неуловимому внутреннему. Или, может быть, фотографии документируют огромный, великолепный, отчуждающий мир.
  
  Раздел под названием “Пустые комнаты”, который находится в центре книги, настаивает на том, что потеряно. Голдин путешествует, останавливается в гостиничных номерах, навещает друзей, возвращается домой и уезжает. На кровати есть портрет со смятой подушкой, смятые простыни и две подушки, заменяющие тела, которые когда-то там лежали, зеркало, отражающее свет только на обычном бюро, золотые картины над спинкой кровати, и все это декорации на память. С этими изображениями соседствуют фотография картины Кристиана Шада "мастурбирующая женщина", сделанная в Цюрихе, и огонь в камине Наполеона на Эльбе. В некотором смысле две фотографии прерывают повествовательный поток, но затем напоминают зрителю о других способах побыть одному, занимаясь сексом в одиночестве или будучи изгоем или заключенным.
  
  Гостиничные номера обычно отмечают мимолетность и свободу от повседневной жизни, но их преследуют многочисленные тела, которые прошли через них. На фотографиях также присутствуют призраки ее отсутствующих друзей, некоторые из которых умерли, а некоторые находятся далеко. Сами временные станции, пустые комнаты подчеркивают неадекватность чьего-либо представления о жизни, о том, как все это просто происходит, в конце концов. Итак, коллекция заканчивается темой "религия и смерть", что имеет смысл, поскольку работы Голдин рассказывают о том, как жизнь растягивается и вращается, иногда выходя из-под контроля. Огонь, черепа и скрещенные кости, скелеты в монашеских одеждах, горящие обетные свечи. Последнее изображение - надгробие для 14-летней девочки: “Ты никогда не делал ничего плохого”.
  
  На ум приходят более ранние работы художницы: фильм Микеланджело Антониони "Взрыв" . В нем фотограф становится частным детективом. Эта трансформация — и метафора — повлияли на целое поколение художников. Подобно фотографу мистера Антониони, они хотели расширить событие, приблизиться к сцене. Голдин исследует близость, ее масштабные фотографии даже раздувают ее. В ее работах спрашивается, можно ли визуализировать невыразимое чувство или переживание, и, когда оно сфотографировано, доступно ли оно другим. Мы тоже это чувствуем? Что мы видим?
  
  На этих фотографиях художник / детектив Голдин ищет тайные, скрытые значения, чтобы найти то, что скрывается под поверхностью взгляда, который фотография признает, но не может объяснить. Здесь тайна, загадка и печаль затмевают красоту отдельных людей, пар, детей, комнат. Чего-то не хватает, что-то не так. Помните: сборник называется Игровая площадка дьявола . Святой Августин утверждал, что зло - это отсутствие добра, поскольку Бог не создавал и не создавал зло. Дьяволом было отсутствие, чистое ничто. Может быть, то, чего здесь нет, то, что упущено или утрачено, так же важно, как и то, что есть.
  
  
  
  H - для Гарри
  
  
  Разговор с Гарри Мэтьюзом
  
  
  “Все, что происходит в этих книгах — мельчайшие подробности их превратностей, их эрудированные отступления, их головокружительные лангуре — не что иное, как призрачные, хрупкие очертания легендарного рестлингового поединка, в котором с незапамятных времен мы были вовлечены в мир слов, знаков, значений и снов, который мы называем вымыслом”.
  
  — За любовь к Гарри Мэтьюзу Жоржа Перека
  
  
  Линн Тиллман: Я заинтригована вашей идеей о том, что “чтение - это акт творчества, для которого писатель предоставляет средства”. Интересно, как это напрямую влияет на ваше творчество.
  
  
  Гарри Мэтьюз: Я действительно не знаю, влияет ли это на нее, за исключением того, что каким-то таинственным образом это вытекает из моего опыта читателя. Я знаю, как читатель, что язык на самом деле не работает репрезентативно. И что очень трудно избавиться от идеи, что это какой-то вид репрезентации. Я думаю, что, вероятно, я смогу использовать подобные идеи, только когда окажусь на стадии переписывания.
  
  
  LT: Активный читатель позволяет писателю.
  
  
  ХМ: Это помогает писателю отвлечься от темы. Многие писатели думают, что они неважны, если не пишут о вещах, которые на этой неделе или в этом году считаются значимыми. В одно десятилетие это будет политика, в следующее - что-то еще. У нас есть склонность считать, что тема должна быть масштабной, и часто “масштабная” тема может не подойти конкретному писателю. Суть в том, что вы можете чудесно написать о чем угодно. Это очень сложно, если только не потратить много времени, как я сделал в том эссе, чтобы показать, как это работает. Но, например, прямо сейчас мы говорим о конкретной теме, и я, кажется, общаюсь с вами на эту тему. К концу этого разговора вы можете заметить, что произошло нечто, не имеющее никакого отношения к теме. Вероятно, то, что действительно произойдет, - это какое-то изменение или трансформация в отношениях между нами. Кажется, у нас была дискуссия, в которой я говорил о своем писательстве или о чем бы вы ни спросили меня, но на самом деле происходило что-то еще. Я думаю, что то же самое происходит и в книгах. Писатели должны выбирать ту тему, которая им нравится с ними, с тем, что их щекочет, потому что это, вероятно, будет тем предметом, который даст им наибольший доступ к процессу открытия; того, что они собой представляют, или мира, или языка. У вас, должно быть, был подобный опыт как у писателя. Когда вы что-то переписываете, по существу ничего не меняется, и все же дело не только в том, что вы делаете это аккуратнее или элегантнее. В третьем черновике это стало чем-то совершенно другим. И, по сути, это то, что вы хотели сказать. Несмотря на то, что весь материал был там, в первом черновике, и вы все это записали, это не было делать то, что вы хотели, чтобы это было сделано. Переписывание - это так необычно, это то, где происходит написание, не всегда, но очень часто. Именно тогда писатель становится первым читателем. Становится творцом. Если читатель - единственный творец, писатель может поделиться и фактически участвует в этом акте творения на стадии переписывания. Вот тогда писатель тоже может сыграть роль творца. Трудно избавиться от старой идеи, что сценаристам есть что сказать, а читатели должны это понять. Я вообще не думаю, что все работает таким образом.
  
  
  LT: В этом смысле автор всегда была мертва.
  
  
  ХМ: Совершенно верно. Никогда не было никаких авторов. Были только читатели. Авторы - первые читатели.
  
  
  ЛТ: ваш последний роман сигарет , кажется, формально очень отличается от, скажем так, свой первый роман преобразований , хотя мне показалось, что сигареты переделывает некоторые преобразования темы.
  
  
  ХМ: Очень многие читатели неправильно истолковали более ранние работы, потому что они всегда думали, что я, должно быть, делаю что-то другое, чем там было на самом деле. И поэтому они продолжали смотреть мимо того, что было прямо перед ними. Не нужно искать символы, не нужно искать объяснения. Вам также не нужно объяснять те ранние книги. Я думаю, они очень откровенны. И один из способов, которым они проявляются, - это участие в потрясающей невысказанной или кажущейся невысказанной драме, которая происходит в жизни рассказчика, которая едва обозначена, но всегда присутствует. Рассказчик делает всего два или три замечания в ходе Обращения — например, о том, что его жена разводится с ним, — но их достаточно, чтобы предположить все то, что он не говорит, что ему следовало бы говорить. Вы не можете не осознавать, даже если не знаете почему, что рассказчица доведена до состояния полного страха.
  
  
  LT: Его погоня за наследством, которая заставляет его гоняться за фрагментами эзотерической головоломки, которой на самом деле не существует, имеет всевозможные значения. Он в поиске, путешествии. Достоин ли он, достаточно ли умен? Там много беспокойства.
  
  
  ХМ: Джон Эшбери был одним из читателей, который сразу это понял. Многие люди думали, что я кажусь Майлзу слишком умной, что я играю в игры, или просто выпендриваюсь, или я не знаю что еще, потворствую демонстрации эрудиции. И на самом деле суть совсем не в этом. Вся эрудиция расходится на нет; оказывается, что все это не имеет никакого значения вообще. В The Conversations на самом деле есть только один персонаж; драма, в которой вы видите одного персонажа, который не может или не осмеливается рассказать о себе. Я сама нахожу эту драму тем более трогательной, что она так болезненно, так неадекватно выражена.
  
  
  LT: Именно в этом ваша работа напоминает мне о двух серьезных леди Джейн Боулз . На самом деле Фиби, проблемная молодая женщина из "Сигарет" , просит своего отца почитать ей из "Двух серьезных леди " . Я знаю, что люди говорят о вашей работе в основном в связи с Руссель.
  
  
  ХМ: Я рад это слышать. Я прочитал "Двух серьезных леди" три раза и не знаю, как ей это удалось. Она творит чудеса, просто вставляя одно обычное предложение за другим, и она никогда не указывает, как вы должны к этому относиться. Это то, что я, безусловно, использую в качестве образца в своих работах, но я почерпнул это больше от Руссель, чем от нее.
  
  
  LT: Это “не указывает на то, как вы должны к этому относиться” - вот почему я думаю о вас в связи с Джейн Боулз. Как бы вы описали "Сигареты" кому-нибудь, кто еще не читал эту книгу, или каким, по вашему мнению, был ваш проект, когда вы его начинали?
  
  
  ХМ: У меня было несколько вещей, которые я хотела сделать. Во-первых, я пообещала себе не делать ничего, что уже делала в своих предыдущих книгах. Никакой эрудиции, никаких языковых игр. Текстура очень четкая, и если бы вы рассматривали каждую главу отдельно, она казалась бы очень традиционной по стилю. Я также хотел, чтобы книга была одновременно традиционной и современной. Почти с самого начала у меня было желание изобразить страстную дружбу между двумя женщинами среднего возраста — дружбу между Элизабет и Мод в конце книги. В некотором смысле, вся книга ведет к этому.
  
  
  LT: Портрет Элизабет, написанный Уолтером Трейлом, другим персонажем, очень важен в романе. Она в центре, и ее портрет - своего рода центральная деталь.
  
  
  ХМ: На самом деле нарисованный портрет оказывается не очень значительным.
  
  
  LT: Но это имеет значение по отношению к жизням людей.
  
  
  ХМ: Это так, но в конечном счете это просто вещь, и именно персонажи придают этому большое значение. Я думаю, что у читателей есть соблазн сделать то же самое. Некоторые люди, написавшие об этой книге, испытывают искушение увидеть в портрете символ чего-то таинственного. Я думаю, это символ того, что объект просто является объектом.
  
  
  LT: В романе это кажется важным не потому, что это принципиально важно, а потому, что разные люди желают этого, копируют это, пытаются уничтожить. Это всплывает в тексте как своего рода означающее.
  
  
  ХМ: Это правда. Это означающее без какого-либо означаемого за пределами самого себя. Оно вообще не имеет никакого метафизического значения. Оно играет важную роль с точки зрения повествования. Это своего рода приманка для ожидания, для желания найти значимость. В конце концов, это просто висит на террасе, будучи картиной, мы признаем, что ее роль - чисто повествовательная и не более того. В каком-то смысле этот портрет похож на огромные культурные конструкции в моих ранних книгах, вы знаете, по музыковедению, истории искусств или теологии — все они оказываются пустым звуком. Конечно, между начальными и заключительными главами портрет напоминает нам о самой Элизабет, которую мы знаем только по ее влиянию на трех персонажей мужского пола. Читатель, признает это или нет, вероятно, прочитал оглавление и увидел, что последняя глава называется “Мод и Элизабет”. Читатель знает, что после исчезновения Элизабет она собирается вернуться.
  
  
  LT: Во всех главах персонажи представлены парами; каждый из них соединяется с другими в разных главах. Вы датируете некоторые главы 1936 годом, а некоторые 1963 годом, что является обратной величиной 36. Мне очень понравилась структура; она подчеркивает, что вещи означают по отношению друг к другу и во времени.
  
  
  ХМ: Это очень хорошо. У меня были общие представления о том, что я хотел сделать, но я понятия не имел, как будет выглядеть книга. Я изобрел дизайн, который представлял собой серию пустых пространств, которые нужно было заполнить. Я смотрел на эти пустые пространства в течение двух лет, наблюдая, как они заполняются, наблюдая, как они превращаются в единое целое. История рассказывается, но ее никогда не рассказывают. Какой бы она ни была, история романа не рассказывается, только эти другие истории конкретных отношений.
  
  
  LT: Сигареты - это не только отношения в самом прямом смысле, но и вещи, которые оказывают огромное влияние на отношения, такие как деньги. Деньги проходят через текст и прерывают жизнь совершенно разными и увлекательными способами. Кто их наследует? Вы их раздаете? Вы их разбазариваете? Вы их инвестируете? Это тоже напомнило мне о обращениях — стремлении героя к огромному состоянию. Поэтому я хотел поговорить о деньгах.
  
  
  ХМ: О боже, правда? Мне нечего сказать о деньгах, которых нет в книге. Я думаю, если бы мне пришлось сказать что-то общее о деньгах, то это было бы то, что они совершенно пусты, в них самих нет никакого смысла, никакой значимости. Очевидную роль это приобретает просто в реакции людей на это. У этого нет внутренней силы.
  
  
  ЛТ: В вашем романе это используется именно так: Мод дарит это своей дочери, а затем забирает обратно, а затем дарит снова.
  
  
  ХМ: И отец, дающий это дочери, дающий это и забирающий это обратно. Элизабет, которая, очевидно, пережила свою долю неудач (она была на мели в то время, когда встретила Мод), считает совершенно глупым, что Мод должна так расстраиваться из-за этого. “Вы делаете проблему из миллиона долларов” — миллиона довоенных долларов. Для кого-то вроде Элизабет, да и Ирен тоже, деньги - это просто то, что можно достать, когда тебе это нужно, и использовать для того, что тебе нужно. Для других деньги имеют какое-то значение, они влияют на то, как они определяют, имеет жизнь ценность или нет. Мод вовсе не плохой человек, она нежный, щедрый и теплый человек, которого Элизабет удается вывести из состояния постоянного нежелания. Она не злая, но, тем не менее, она совершает поступки, о которых потом горько сожалеет.
  
  
  LT: Я подумал, что то, как деньги играют роль в жизни людей, заставляет людей с деньгами так или иначе беспокоиться о деньгах.
  
  
  ХМ: По-американски, я думаю, это отбой.
  
  
  LT: Я подумал, что это ваш самый американский роман.
  
  
  ХМ: Смысл романа совсем не в этом. Но я полагаю, что в социальном плане это верно, поскольку это изображение социальной среды.
  
  
  LT: В романе рассказывается о подлости, жестокости людей. Например, Оуэн собирается раскрыть мошенничество Аллана со страховкой. Ради удовольствия. Для него это игра. В ваших ранних книгах похоже, что игры играют в людей, а в "Сигаретах" в игры играют люди.
  
  
  ХМ: Они думают, что они такие. Интересно, что происходит в связи с игрой Оуэна. Это фактически излечивает Аллана от его преступных наклонностей, не потому, что это пугает его, а потому, что его наконец поймали — оценили. Оуэн может оказаться умнее Аллана, но, по крайней мере, Оуэн приложил немало усилий, чтобы распутать эти очень хитроумные махинации, которые организовал Аллан и о которых он никогда никому не мог рассказать. Оуэн ведет себя как крутой мачо, сбивающий с ног другого парня и показывающий ему, кто здесь главный, но в итоге он оказывает Аллану большую услугу. Аллан отказывается от всей этой секретной мошеннической карьеры, которой он занимался, по совершенно неадекватным причинам. По крайней мере, причины, которые он приводит, звучат неубедительно.
  
  
  LT: Персонажи в "Сигаретах" мотивированы совершать поступки, но нет объяснения, почему они это делают.
  
  
  ХМ: Похоже, они определенно не знают, зачем они это делают.
  
  
  Лейтенант: Может быть, Аллан хочет, чтобы его обнаружили, хочет внимания, должен быть плохим, такого рода вещи, и все же это слишком упрощенно, на самом деле.
  
  
  ХМ: Возвращаясь к вашему самому первому вопросу: как работает разрешение читателю быть творцом? Я мог бы сказать, что читатель должен использовать свой опыт, чтобы дать объяснение, должен изобрести какой-то способ принять этих персонажей и их поведение.
  
  
  ЛТ: Персонажи Моррис Ромсен, искусствовед, и Льюис, будущий писатель, имеют в "Сигаретах" физические садо-мазохистские отношения, которые, на мой взгляд, параллельны отношениям Аллана и Оуэна, в которых двое мужчин играют друг с другом в сложные игры, которые каким-то образом подразумевают привязанность и внимание.
  
  
  ХМ: Мне всегда нравится, когда люди находят подобные параллели. Ранее вы упоминали, что 63 - это обратная величина 36. Для меня это новость, и я уверен, что можно было бы обнаружить интересную числовую систему, проходящую через всю книгу, которая также была бы новостью для меня. Это напоминает мне объяснение моего большого друга Жоржа Перека о Tlooth , моем втором романе. Когда он переводил это на французский, он представил себе семантический палиндром, проходящий через это. Иными словами, некая скрытая серия утверждений, которые можно было прочесть вдоль и поперек и которые, по его мнению, определили ход книги. Одним из доказательств, которые он привел, была замена букв “м” и “n” в одной главе: bombe ato nique (снотворный спрей) и дляразмножения (что означает активность муравьев). Я сказал ему, что вы абсолютно правы. Но я совершенно не подозревал об этом. Подобные вещи заставляют меня чувствовать, что все, что я делаю, должно быть правильным, по крайней мере, поскольку это позволяет проявиться такого рода связям или сходству. Это признак того, что происходит много размышлений, о которых я не подозреваю.
  
  
  Лейтенант: "Тлуот" показался мне наиболее откровенно политическим из всех ваших произведений, с его сектами, группами, с названием лагеря "Джексонград", похожим на пьесу о Сталинграде, или о концентрационном лагере, или о гулаге. Но книга начинается с бейсбольного матча, который также помещает ее в Соединенные Штаты и ссылается на них, распространяя политический спектр налево и направо.
  
  
  ХМ: Я уверен, что политика здесь, по крайней мере, неявно замешана, но на самом деле основа этих первых трех романов религиозная. Очевидно, в The Conversations, где существует своего рода легенда о белой богине. На самом деле она черная, но это все еще матриархальный культ богини. Но даже в Тлоте религия таится во всех уголках.
  
  
  Лейтенант: Названия сект: фидеисты, американисты, неполноценные баптисты, воскресенцы.
  
  
  ХМ: Совершенно верно. В других местах существуют различные формы христианства, включая несторианскую ересь, которая описана в главе “Шпили и площади”. И затем, в "Затоплении стадиона Одрадек", моем третьем романе, есть буддизм, а также католицизм. Конечно, политика тоже присутствует — в конце концов, это была середина 60-х.
  
  
  LT: Я думал о религии в связи с Tlooth, а затем в связи с вашей работой в целом. Я начал думать, что вы говорите о том, что вера в язык, как способ общения, подобна вере в религию. Что вы должны верить в язык, у вас есть вера в то, что вы можете общаться, даже если вы на самом деле не способны общаться, как это происходит в религии.
  
  
  ХМ: Я очень тронут этим. Вы знали, что Перек чувствовал то же самое?
  
  
  LT: Серьезно?
  
  
  ХМ: Я рад узнать, что в конечном счете согласен с ним, после того как мы с ним много спорили о том, как на самом деле работает коммуникация в языке, возможна ли коммуникация вообще. Для Перека писательство было своего рода спасением. Это было оправдание делами. Вы знаете это выражение, которое часто обсуждалось во время Реформации? И, Перек, я думаю, что если бы он не чувствовал, что писательство - это призвание в абсолютном смысле этого слова, призвание, как у священника, он умер бы еще раньше, чем умер.
  
  
  Лейтенант: Когда он умер?
  
  
  ХМ: В 1982 году.
  
  
  Лейтенант: Перек, как и вы, был членом OuLiPo. Не могли бы вы сказать, что это такое, и рассказать о его истории?
  
  
  ХМ: Спасибо. Что-нибудь еще?
  
  
  LT: Возможно, вы захотите, чтобы это был последний вопрос.
  
  
  ХМ: Ну, вы открываете — это не банка с червями, наоборот — это шкатулка для драгоценностей, полная жемчуга, но так много можно сказать об OuLiPo, особенно в связи с Переком, который познакомил меня с ней и через которого я был избран в группу.
  
  
  Лейтенант: Кто это начал?
  
  
  ХМ: Это было начато Раймондом Кено, который к настоящему времени довольно хорошо известен в Америке в области перевода, и Франсуа Лельоне, большим другом Кено и, как и он, очень интересовался математикой, необычайно разносторонним и блестящим человеком. OuLiPo был создан, чтобы удовлетворить их общие потребности — в случае Лелионне, чтобы сформировать мастерскую экспериментальной литературы, в случае Кено, чтобы довести его до конца этой необыкновенной книги, которую он писал, под названием "Сто тысяч миллиардов стихотворений " . Книга состоит всего из десяти сонетов, в которых любая первая строка может заменить любую другую первую строку, любая пятая строка может заменить любую другую пятую строку и так далее, что означает, что это 10 в 14-й степени, всего в сонете 14 строк.
  
  
  LT: Из-за перестановок.
  
  
  ХМ: Создание OuLiPo сопровождало его завершение этой работы. Целью OuLiPo было изобретение и повторное открытие того, что французы называют contraintes, а мы, за неимением лучшего слова, называем стягивающими формами. Повторное открытие таких форм, как палиндром, липограмма. Палиндром - это то, что вы можете читать взад и вперед, липограмма - это запись, в которой вы пропускаете одну или несколько букв. В обоих этих случаях Перек проделал самую экстраординарную работу. Он написал палиндром длиной в несколько тысяч знаков, в котором он описывает Перека, пишущего палиндром, — он был настоящим виртуозом в своем языке. И он написал этот необыкновенный роман под названием La Disparition, “Исчезновение”, но это нельзя перевести таким образом на английский, потому что, как и во всей книге, в названии исключены любые слова, содержащие букву “е”, букву, которая встречается во французском языке даже чаще, чем в английском. Опуская букву “е”, это означало бы, что во вступительном предложении "Воспоминания о прошлом" Пруста — Давние времена, когда я сплю на диване и #233; de bonne heure" осталось бы всего два слова. Перек не только продемонстрировал свои писательские способности, не используя самую частую букву в языке, он также превратил эту депривацию в тему своего романа и написал об этом блестяще, забавно и занимательно.
  
  
  Лейтенант: Это удивительный подвиг. Из того, что я читал о Переке, его жизнь была выкована из лишений, опыта Второй мировой войны, гибели родителей в концентрационных лагерях, потери родной страны. Итак, отсутствие и нужда были главными в его существовании, и его решение написать книгу, в которой упускается что-то существенное, например буква “е”, соответствует тому, что он остался без родителей и страны.
  
  
  ХМ: Ты понял. Вместо того, чтобы иметь дело с мучительной проблемой, связанной с тем, что история отрезала ему язык, он намеренно отказался от элемента, который обычно облегчает писательство, и наложил на себя чрезвычайно суровое правило, которое затем смог преодолеть. Он сделал это так хорошо, что некоторые критики не заметили. Но они были не очень внимательными критиками. Позвольте мне добавить, что в OuLiPo мы также изобрели множество собственных форм.
  
  
  Лейтенант: Сколько человек в OuLiPo?
  
  
  ХМ: Мы никогда не исключаем наших умерших участников, среди которых не только Кено и Перек, но и Кальвино. Но без учета наших мертвых участников, я думаю, если вы посчитаете всех, нас будет около 15 или 16, а активных 12. Мы встречаемся раз в месяц за ужином.
  
  
  Лейтенант: В Париже?
  
  
  ХМ: Да, это рабочий обед или ужин, и нам лучше закончить работу до начала ужина. Это становится слишком безумным, чтобы заниматься серьезными делами после начала ужина. Почему бы нам не пообедать?
  
  
  После обеда
  
  
  ХМ: Я помню, как ранее в интервью говорила, что для меня переписывание - это сочинительство. И у меня было два случая, когда это было не так. Первым было заглавие "Последовательность стихотворений из армянских статей", которое я написал сразу после окончания рабочего дня и почти ничего не исправлял, а вторым была эта только что вышедшая книга под названием "20 строк в день". Это сборник моих упражнений для разминки, в которых я преодолела страх, который, как мы знаем, вызывает пустая страница, дав себе задание очень короткого характера: написать по крайней мере 20 строк, не менее 20 строк, обо всем, что случайно пришло мне в голову. И написание оказалось очень интересным, несмотря на то, что практически не было переписывания. Я просто хотел сказать, что это не то, чем я обычно занимаюсь, и тем не менее, кажется, что это сработало.
  
  
  LT: Выполняла ли 20 строк автоматическое письмо?
  
  
  ХМ: Нет, это было не так. Я использовала только один набор методов автоматического письма и обсудила это в одном из 20 строк. Это было похоже на автоматическое письмо, только в том смысле, что я ставила перед собой ограниченную задачу, но совершенно отличалось тем, что у меня был предмет, которого я придерживалась. Или несколько предметов. Но написанное было, как говорится, “навскидку”.
  
  
  LT: Некоторые темы возвращаются в вашу работу, одна из них - путешествие. Это напоминает мне о том, как Барретт Уоттен назвал вас в своем эссе, опубликованном в номере журнала "Гарри Мэтьюз" The Review of Contemporary Fiction: “Гарри Мэтьюз, выбравший изгнание. ” Мне было интересно, что вы думаете по этому поводу. Вы живете в Европе с 1952 года?
  
  
  ХМ: Это верно.
  
  
  LT: Как вы восприняли этот ход тогда и как вы видите его сейчас?
  
  
  ХМ: Когда я впервые покинула Америку, я была очень счастлива уехать из страны, и что я должна сразу добавить к этому, так это то, что я не знала страну и даже не знала Нью-Йорк, я знала только жизнь зажиточного Верхнего Ист-Сайда, и эта жизнь казалась мне очень обескураживающей с точки зрения того, чем я хотела заниматься. На днях я разговаривал с Ларри Риверсом об этом и о том, как, когда я отправился в то, что позже стало моим местом штамповки, Гринвич-Виллидж, среди художников, я почувствовал себя настолько не в своей тарелке, что там я чувствовал себя даже хуже , чем среди не особо привлекательной для меня толпы в Верхнем Ист-Сайде (хотя, конечно, хороших друзей можно найти везде), так что потом я поехал в Европу. Это было похоже на своего рода изгнание, или могло быть истолковано как таковое, хотя на самом деле это было похоже на возвращение в место, которое было очень знакомым и которое было каким-то таинственно знакомым. Я вообще не возвращалась в Соединенные Штаты в течение шести лет, а потом я немного вернулась, мне это не понравилось, а потом я приехала еще немного, и мне понравилось еще немного, и, конечно, к тому времени я встретила Джона Эшбери и через него многих других друзей здесь, и я открыла для себя совершенно другой аспект Нью-Йорка и страны. Я не очень хорошо знаю Америку, я путешествовала по ней не так много, как хотелось бы, но то первоначальное отвращение к ней исчезло. И в любом случае, даже если мой отъезд вначале мог быть своего рода экспатриацией, это никогда не означало расставания с моей идентичностью американца. Я никогда не была никем другим, я никогда не думала о себе как о чем-то другом. Меня всегда удивляет, когда люди спрашивают меня: “О, вы живете во Франции, хорошо, вы пишете по-французски или вы гражданин Франции?” Во-первых, во Франции это происходит не так просто, здесь все не так, как здесь, когда люди приезжают, переезжают сюда и действительно становятся гражданами. Возможно, у меня было желание заново открыть себя с точки зрения того, чтобы быть если не французом, то человеком, живущим во Франции, человеком, живущим в Италии, человеком, живущим в Испании; я очень быстро поняла, что ты никогда не покидаешь дом. И я думаю, что огромное преимущество поездки в Европу и жизни там заключается в том, что это позволило мне лучше осознать свою американскость, чем если бы я осталась здесь.
  
  
  Лейтенант: Как появился Locus Solus, журнал, который вы выпускали вместе с другими американцами в Париже?
  
  
  ХМ: В Париже был только Джон Эшбери. Джимми Шайлер и Кеннет Кох в то время жили в Нью-Йорке. И это произошло потому, что мы, все мы, хотели, чтобы нас чаще публиковали. Мы делали такого рода эгоцентричные вещи, мы публиковали самих себя и наших друзей. Я еще не нашел издателя для The Conversations , моей первой книги. Я опубликовал несколько стихотворений тут и там, Джон опубликовал свою первую книгу, Кеннет опубликовал одну или две книги, а Джимми опубликовал, по-моему, роман и сборник стихов. Но нам всем не терпелось увидеть больше того, что мы хотели, не только с точки зрения публикации самих себя, но и публикации произведений, которые нам нравились. Хотя это гораздо больше относится к ним, чем ко мне. Я была гораздо меньше в курсе того, что происходило в Америке, чем они, из-за того, что я жила во Франции, я не была в курсе событий и у меня не было нужных контактов.
  
  
  LT: Так вы познакомились с Джорджем Пересом гораздо позже?
  
  
  ХМ: Да. В 1970 году.
  
  
  LT: Cigarettes посвящен ему, и это казалось особенно правильным из-за концовки, в которой говорится о смерти.
  
  
  ХМ: В моей жизни погибло много людей за очень короткое время. Между 1980 и 1986 годами умерли оба моих родителя, Джордж Перек, несколько других друзей. Итак, когда я писал "Сигареты", у меня был опыт смерти, который, вероятно, отражен в книге. Исторически сложилось так, что я посвятил это Переку, потому что, когда мы встретились, мы оба переживали периоды затишья, а потом он действительно выбрался из ямы и написал эту фантастическую книгу "Жизнь, руководство пользователя", с которой сигареты не могли соперничать........... Но тот факт, что он сделал это с таким щегольством и таким безудержным усердием, избавил меня от нежелания начинать роман заново. Я сопротивлялся из-за больших трудностей, с которыми я столкнулся при публикации Затопления стадиона "Одрадек" . Я не хотел проходить через это снова. Это была большая работа, и она закончилась большим разочарованием за годы ожидания публикации. Я сказал, у Джорджа было много отговорок, чтобы не писать, если он не хотел, и он придумал этот экстраординарный роман, так что я тоже должен. Сигареты не имеют ничего общего с жизнью, это руководство пользователя , но то, что он написал книгу, действительно вдохновило меня.
  
  
  LT: Сигареты последние страницы книги очень трогательны.
  
  
  ХМ: Я говорил вам, что страницы об актере на железнодорожной станции (ближе к концу последней главы) были первыми страницами книги, которую я написал, а те, что следуют сразу — заключительные страницы — были последними? Вот описание этого безупречно одетого актера, которого нанимают быть статистом на светских мероприятиях, но он также статист, как статист в кино. Я заботился о нем. Меня действительно волновал этот отрывок, поскольку книга заканчивается этим описанием. Позвольте мне просто прочитать его.
  
  “В таких обстоятельствах я иногда думаю, что только остаточная сила мертвых существ внутри меня дает мне силы вообще выжить. Под этим я подразумеваю как накопленный вес поколений, сменяющих друг друга, так и то, что с первых времен, когда имена твердо стояли на своем, а свет сиял среди нас чудесами открытий, бессмертное присутствие этого оригинального и героического актера, который увидел, что мир дан ему для игры без угрызений совести или страха ”.
  
  Совершенно очевидно, что негероический актер на железнодорожной станции - это оригинальный и героический актер, о котором я не имел ни малейшего представления в то время, когда начинал книгу.
  
  
  LT: На этом было бы неплохо закончить, в конце романа, но у меня есть вопросы по алфавиту, которые я изначально планировал задать.
  
  
  ХМ: Спросите их всех, продолжайте.
  
  
  Лейтенант: “А” за "Мир искусства". В "Сигаретах" довольно много о мире искусства.
  
  
  ХМ: На этот вопрос можно было бы дать очень длинный ответ — я был женат на Ники де Сен-Фалль, и я знал художников всю свою жизнь. Я дружил с людьми из группы с обеих сторон — дилерами, редакторами художественных журналов и так далее. У меня действительно нет никакого особого понимания или привязанности, кроме этого.
  
  
  Лейтенант: “Б”, красавица, в твоем почерке есть элегантность, прелесть.
  
  
  ХМ: Красота - это то, что приходит после того, как смысл произведений искусства утрачен.
  
  
  ЛЕЙТЕНАНТ: “С”, сигареты в названии. Почему это название?
  
  
  ХМ: Вопрос: “Почему книга называется ”Сигареты"?" - это вопрос, который следует задать.
  
  
  Лейтенант: “D” - это мечты. Используете ли вы их напрямую?
  
  
  ХМ: Иногда. Я думаю, что галлюцинация с яйцом Фиби - это мой сон. А глава под названием “Забытый творец” в "The Conversations" была мечтой Ники де Сен-Фалль.
  
  
  Лейтенант: “E” — мы уже обсуждали это — изгнание.
  
  
  ХМ: Да, хотя я никогда не был изгнан.
  
  
  ЛЕЙТЕНАНТ: “F”, фантазия, отец, подделка, что-нибудь из этого?
  
  
  ХМ: Вы составили очень интересную группу. Возможно, больше о вас, чем обо мне.
  
  
  Лейтенант: “Джи” - это игры и гениальность.
  
  
  ХМ: Игры - да, гениальность - нет.
  
  
  LT: Вы пользуетесь играми, вас не волнует гениальность?
  
  
  ХМ: Без комментариев, пожалуйста.
  
  
  Лейтенант: “H”, лошади.
  
  
  ХМ: Очень хорошее письмо. Я не хочу выяснять почему, но — я люблю лошадей. Раньше мне нравилось играть на них. Моей второй работой, когда мне было 19, были горячие прогулки в Саффолк-Даунс.
  
  
  Лейтенант: “Я”, страховка, мошенничество с сигаретами .
  
  
  ХМ: Люди в сигаретах очень озабочены сохранением контроля, и это связано с уверенностью, что по-английски означает "страховка“, а также с оформлением страховки, например, Аллан хочет, чтобы женщина испытала оргазм до того, как он станет ”деньгами в банке". Они все этим увлечены. Возвращаясь к тому, что вы сказали о деньгах, это показывает, что деньги — это не только то, что происходит с деньгами, это происходит во всех других вещах, которые они делают.
  
  
  Лейтенант: “Джей”, шутки и ревность.
  
  
  ХМ: Ревность - это не шутка. Ревность - плохая шутка. Ревность - это невыразимая эмоция.
  
  
  LT: Многие отношения в "Сигаретах", например, между Моррисом и его сестрой Ирен и между двумя сестрами, Полин и Мод, отражают это невыразимое чувство.
  
  
  ХМ: Ревность отвратительна, с ней очень трудно иметь дело, и я думаю, что в мужчине это, вероятно, более невыразимо, чем в женщине.
  
  
  Лейтенант: Почему?
  
  
  ХМ: Сексуальная ревность, то есть. Я не думаю, что смогу выдержать, вдаваясь в это.
  
  Лейтенант: “K” для Кафки. Особенно из-за Tlooth .
  
  
  ХМ: Не о затоплении стадиона "Одрадек" ? В начале у меня был эпиграф из Кафки. Его наконец-то читают так, как он того заслуживает — одного из самых взрывоопасно стимулирующих, забавных и неклассифицируемых писателей, которые когда-либо жили. И огромные усилия по тщательной интерпретации его книг, именно так его читали, когда я впервые столкнулся с этим, — трактовка его работ, на мой взгляд, как аллегории, - проистекали из этой ужасающей двусмысленности.
  
  
  LT: Вместо буквы “L” - строки, то есть 20 строк в день .
  
  
  ХМ: Из-за двадцати строк в день мусор не попадает в мусорное ведро.
  
  
  Лейтенант: “М”, память.
  
  
  ХМ: Память - неотразимая выдумка.
  
  
  Лейтенант: А затем для “O”, ”P" и “R” - ОуЛиПо, Перек и Руссель. “Q” - это викторины.
  
  
  ХМ: Я думал, это был Кено. Кено - единственный живой “пишущий отец”, который у меня когда-либо был; и ОуЛиПо - мой писательский дом во Франции; и Перек — Перек незаменим.
  
  
  Лейтенант: “S”, половые различия. В "Сигаретах" Луиза, мать Льюиса, боится мужчин, они для нее непонятны. А в главе “Присцилла и Уолтер” Присцилла рассказывает о страхе мужчин перед женщинами. Этот страх может быть одной из тем книги.
  
  
  ХМ: Я думаю, это правда, и кажется неоспоримой правдой, что мужчины боятся женщин, а женщины боятся мужчин. Причины разные, но они убедительны с обеих сторон и полностью воображаемые. Хотя в случае женского страха перед мужчинами мужчины приложили все усилия, чтобы предоставить множество доказательств этого страха.
  
  
  LT: "Т”, перевод.
  
  
  ХМ: Аааа. Vaste sujet ! Возможно, письмо - это никогда не что иное, как перевод — в конечном счете, перевод, который невозможно идентифицировать.
  
  
  Лейтенант: “V”, порок и добродетель.
  
  
  ХМ: Это заставляет меня чувствовать себя комфортно в 18 веке.
  
  
  Лейтенант: В сигаретах люди иногда хотят делать добро, беспокоятся об этом, но чувствуют, что поступают неправильно. Здесь есть взаимодействие хорошего и плохого, а не великого зла. Может быть, мы можем придумать букву “V” получше.
  
  
  ХМ: Нет, это очень интересно, и, в конце концов, это то, что пришло тебе в голову. Во всех четырех романах добродетель выдает желаемое за действительное, а порок - неправильное толкование реальности. Неправильное толкование того, что есть.
  
  
  Лейтенант: “W”.
  
  ХМ: Что такое “Ты”?
  
  
  Лейтенант: О, “Ты”! Я пропустил это. Бессознательное. Прекрасно, что я забыл об этом.
  
  
  ХМ: Это говорит на своем собственном языке, который отличается от того, что мы говорим или пишем. Мне нравится изобретать способы, которыми я могу перехитрить себя и позволить этому проявиться.
  
  
  Лейтенант: Что было бы “W”? Вирджиния Вулф?
  
  
  ХМ: Что такое “W”, просто “что”. Чего я не сказал в этом интервью, и одно из них - это то, что, несмотря на кажущуюся видимость, мои книги всегда были написаны со страстью, беспокойством и любовью.
  
  
  Лейтенант: “X.” Все слова на "X".
  
  
  ХМ: X - алгебраический символ. Это означает то, что вы говорите. Не только то, что это означает. Это переменная.
  
  
  LT: Ты играешь с переменными.
  
  
  ХМ: Итак, я бы сказал, что все, что я сказал в этом интервью, вероятно, верно и обратное.
  
  
  Лейтенант: “Y”? А как насчет стремлений?
  
  
  ХМ: Это слово, которое, как мне кажется, я использовала несколько раз, и это слово всегда меня очень трогало — кажется, именно оно управляет жизнью.
  
  
  ЛТ: Тоска.
  
  
  ХМ: Необязательно: “Что бы ни было, так быть не должно”. Также есть место для “Что бы ни было, так должно быть в большей степени”.
  
  
  Лейтенант: “Z”, фанатик из-за сект и религиозных ссылок. Мне было интересно, в чем заключается ваше рвение.
  
  
  ХМ: Этого не может быть слишком много. У вас не может быть слишком большого рвения, но у вас не может быть слишком мало фанатиков.
  
  
  
  "Я" - это для "Я"
  
  
  Автобиография Евы
  
  
  A Mind of My Own1 - это автобиография Криса Костнера Сайзмора, более известного как “Ева”. Сайзмор был тематическим исследованием, на котором были основаны "Три лица Евы" , популярный фильм 1957 года режиссера Нанналли Джонсона. Джоанна Вудворд сыграла Еву, получив премию "Оскар" за виртуозное исполнение роли женщины, находящейся под влиянием психического заболевания, расстройства множественной личности (MPD). В фильме Вудворд преобразилась перед камерой и без спецэффектов из Евы Блэк, “тусовщицы”, в Еву Уайт, “мать / жену”, в Джейн, “женщину-интеллектуалку”, сыграв женскую роль Джекила / Jekyll, а Хайд предстала через призму психиатрии / кинематографа.
  
  Сайзмор преследовала ее кинематографическая представительница “Ева”, которая сделала ее знаменитостью, хотя никто не знал, кто она такая — Сайзмор не выходила на публику до середины 70—х - и, что более тревожно, она тоже этого не знала. В некотором смысле ее жизнь была опосредована, если не сконструирована, фильмом, который принес ей “анонимную славу”. Предполагалось, что Сайзмор был излечен от MPD ее первым психиатром Корбеттом Х. Тигпен и Херви М. Клекли, которых изображают в "Трех лицах Евы"; и Ли Дж. Кобб, играющая психиатра, который обнаруживает ее болезнь и работает с ней над этим, почти такая же звезда / герой, как ив. Но мой собственный разум рассказывает другую историю: Сайзмор пишет, что ей потребовалось еще двадцать лет, чтобы преодолеть MPD, стать, как она выражается, “единой”.
  
  По иронии судьбы, Сайзмор не смотрела фильм до 16 ноября 1974 года, события, имевшего огромное значение для нее и ее семьи и тщательно задокументированного в книге. “Мои изменения” ("другие ее личности"), пишет она, “не были допущены к мировой премьере в Огасте, штат Джорджия, потому что доктор Дж. Тигпен и Клекли полагали, что наблюдение за этим может нанести серьезный ущерб здоровью пациента, который, как они ошибочно утверждали, был вылечен ”.
  
  Книга Сайзмор рассказывает о ее жизни после фильма и объясняет, как она справлялась со своей болезнью со своим новым аналитиком, доктором Тони А. Цитосом, как она стремилась свести воедино свои изменения, чтобы позволить своим различным личностям найти выражение или репрезентацию только через один канал, или "я". После объединения ее вновь обретенное "я" познает трудности существования в так называемом реальном мире. Она должна помириться со своим мужем, который, в некотором смысле, был женат на многих женах — “какая бы из них ни ‘ушла’, это была моя жена” — и со своими детьми, которые, как она объясняет, оба, были рождены измененными и сформировали привязанность к своим альтер-матерям и другим ее личностям. С новой психикой Сайзмор теперь делает карьеру художника (некоторые из ее подменышей рисовали), создавая работы, которые отражают ее бывшую болезнь и нынешнее “хорошее самочувствие”. Помимо рисования, Сайзмор активно проводит кампании в пользу психически больных, особенно страдающих MPD, выступая перед широкой аудиторией по всей стране в качестве защитника их прав и их способности получать помощь. Она также усердно работала над тем, чтобы MPD признали настоящим психическим заболеванием, чтобы это расстройство существовало не только в кино, но и в анналах психиатрического учреждения. (В 1980 году MPD вошло в медицинский язык через руководство APA, DSM, как 300.14 Множественная личность.)
  
  Проблема репрезентации во всей ее сложности имеет решающее значение для жизни Сайзмор, и ее многочисленные значения проявляются на протяжении всей ее книги, книги, в которой она говорит о своей собственной многогранности. Сам MPD, понимаемый как интрапсихическая битва, ведущаяся за разум и тело враждующими "я" или репрезентациями, является состоянием, которое воплощает в себе такие проблемы. Когда Сайзмор рассказывает о своей жизни, она часто сравнивает себя с героиней фильма "Ева", с которой у нее, порой кажется, что-то вроде соперничества между сестрами. (Даже после того, как она объединится, ее муж и семья дарят ей подарки от имени этого изменения.) Она сравнивает себя со знаменитостями — например, с Лиз Тейлор — в сознательном стремлении подражать успешным женским образцам для подражания. Она представляет себя публике, семье и друзьям как “излеченную пациентку”, как ”художницу“, как "писательницу”, как “нормальную женщину, жену и мать”. Временами Сайзмор испытывает непреодолимую потребность добиться репрезентации и создавать представления в мире — во всех этих ипостасях. “Короче говоря, я изо всех сил старался быть всем для всех людей”. Мое собственное мнение демонстрирует головокружительную демонстрацию того, что она сделала и кто ее похвалил, заставляя читателя задуматься, суждено ли "я", однажды объединившемуся, стать почти самодовольным.
  
  Возможно, чтобы компенсировать этот растущий нарциссизм, Сайзмор предпочитает писать о себе цитатами. Подобно литературным приемам, многие изменения в некотором смысле уже являются цитатами. Эти личности делятся своими мыслями через Сайзмора в виде воспоминаний и диалогов или через свои дневники и заметки. Когда звучат их голоса, абзацы читаются как наброски к причудливым комедиям положений, в которых такие персонажи, как леди “Возвращение”, "Клубничная девочка" или "Пурпурная леди", соперничают за "точку зрения" или доминирование.
  
  Но даже когда Сайзмор не представляет измененных, которые в некотором смысле являются цитатами бессознательного, она описывает свою жизнь как серию цитат. Вместо того, чтобы сказать то, что она думает, она цитирует себя, высказавшую эту мысль в другое время. Или вместо того, чтобы включать в свой рассказ чужие комментарии о ней, она заключает их иногда безобидные замечания в кавычки. Изогнутые знаки препинания отдаляют читателя от ее слов и оттеняют идеи, как будто они пришли издалека. В результате получается единый размер "я". Мор так срочно нуждается в признании, что это выдумка из фрагментов и утверждений, совокупность впечатлений, а не цельное единство. Возможно, это не тот результат, которого она желала, но это лучшее отражение проблем сконструированного "я" и репрезентации этого "я". В целом, использование цитаты свидетельствует о ее стремлении к аутентичности. В этом отношении поражает конечная фраза книги — опять же чужими словами: “Крис Сайзмор реален”.
  
  Успешно сотрудничая с психиатрическим учреждением, Сайзмор, возможно, готова к своим нынешним отношениям с законом. Несколько лет назад Сисси Спейсек, актриса, выразила желание снять фильм о жизни Сайзмора со времен "Трех лиц Евы" . Но Twentieth Century Fox отказалась разрешить проекту продвигаться вперед, настаивая на том, что студия владеет правами на историю жизни Сайзмора, которые Сайзмор на момент создания фильма передал им. К очевидной иронии борьбы за право владеть историей своей жизни — “требовать свою собственную историю” — добавляется травма, которую могли нанести ей психиатры, заключавшие за нее контракт, когда они могли выиграть от этого столько же, если не больше, чем она.
  
  Юридический аргумент Сайзмор заключается в том, что одна из ее замен, Джейн, подписала контракт и что она еще не излечилась от своей болезни. Когда дело дойдет до суда, дело, скорее всего, будет зависеть от вопроса о ее компетентности на тот момент. Но, по Моему собственному мнению, Сайзмор, возможно, логически противоречила своей собственной защите. В феврале 1982 года ФБР попросило ее оценить дело Кеннета Бьянки — серийного убийцы, известного как Хиллсайд Душитель, который утверждал, что у него MPD, — она рассказывает о своей позиции (она думала, что он был фальшивкой), а также о своих чувствах по поводу заявления “невиновен по причине невменяемости”. Что касается того, мог ли человек с MPD “отличить хорошее от неправильного” и “нести ответственность за эти действия”, Сайзмор отвечает: “В отличие от шизофреников, пациенты с MPD не теряют связи с реальностью, и большинство их изменений могут отличить хорошее от неправильного. Итак, да, я считаю, что он должен был нести ответственность за свои действия ”. Должен ли Сайзмор теперь нести ответственность за действия компетентного альтера? Или этот альтер был некомпетентен? Что правда?
  
  Если история Криса Сайзмора читается так же похоже на вымысел, как “реальная жизнь”, возможно, это потому, что правда или реальность не противопоставляются вымыслу. “Случаи” Сайзмора представляют саму истину как комплекс репрезентаций, интерпретации которых всегда будут основываться на институтах, определяющих реальность. А Реальность и ее братский близнец, Репрезентация, подвергаются постоянному пересмотру. Борьба Сайзмора в рамках различных дискурсов разыгрывается на широком поле, где ведется битва за репрезентацию и критика ее. В это текущее поле входят такие фильмы, как выигрывают все , в которой героиня Дебры Уингер переворачивается с одной личности на другую — похабная проститутка, добропорядочная благотворительница, педантичная садистка. Ее партнер по роману, Ник Нолти, не знает, что на него нашло, вместе со зрителями, которые уже через час после начала фильма прекрасно понимают, что персонаж Уингер не просто причудливый. Но ее “сумасшествие” никогда не упоминается как MPD и вообще никак не называется. Изображение неназванного расстройства сливается со знакомыми фантазиями и страхами женщин, вызывая в воображении “женственность как маскарад” психоаналитика Джоан Ривьер (обсуждается в ее эссе “Женственность как маскарад”, 1929) в качестве темы фильмов ужасов 90-х годов. Сайзмор, возможно, пришел бы в ужас от такого случайного использования MPD, где изменения личности становятся просто сюжетными моментами.
  
  “Все в выигрыше”, конечно, не станет итогом ее судебного разбирательства, поскольку это, вероятно, не станет завершением самой борьбы за представительство.
  
  
  
  J - для шуток
  
  
  Давайте проголосуем за это
  
  
  Парк Томпкинс-сквер был местом церемонии посадки деревьев в честь Аллена Гинзберга. Гинзберг жил на Восточной Десятой улице, граничащей с парком, в течение 30 лет до своей смерти в 1997 году. Я пошла, хотя у меня было и остаюсь двойственное отношение к нему. Там было тридцать человек. Микрофон взял один из поэтов, организовавших мероприятие. Он начал говорить о Гинзберге; дереве, посаженном в его честь; имени Гинзберга на мемориальной доске; и важности Томпкинс-сквер для района. Женщина, стоявшая в стороне, закричала: “Аллену бы это не понравилось, ему бы не понравилось то, что случилось с парком.” В 1989 году парк был закрыт более чем на год, может быть, на два, после того, как город принудительно выселил из него сквоттеров и бездомных. Произошла ужасная, жестокая конфронтация, и с тех пор, как парк вновь открылся, его почистили и отремонтировали, полиция окружает парк каждый майский день, ожидая неприятностей. Поэт попытался продолжить, но женщина продолжала кричать, затем потребовала говорить в микрофон. “Позвольте ей”, - крикнул кто-то. “Уберите ее отсюда”, - крикнул кто-то еще. Организаторы быстро решили, что мы все проголосуем за это: три минуты, да или нет. Она их получила. Я не смогла остаться и ушла, думая о том, как все это было демократично, как правильно, что достойная церемония превратилась в капризный хэппенинг, экзистенциальный памятник Гинзбергу. Это было сложно и забавно, все равно что жить внутри нью-йоркского анекдота: “Еврей, ирландец и чернокожий заходят в бар. Бармен спрашивает: это шутка?”
  
  
  Попробуйте еще раз
  
  
  Я читала художественную литературу вместе с поэтом Маттеей Харви в Доме Лилиан Вернон при Нью-Йоркском университете, где действует программа творческого письма. В конце мы ответили на вопросы. Последнее, адресованное мне, было: “Что бы вы сказали молодым писателям, это самый важный урок, который вы усвоили на данный момент в своей писательской жизни?” Следующим вечером я ужинал с другом -художником. Мы с ним обсудили— как — и нужно ли - отвечать на вопросы о нашей работе: “Я сказал, что верю во что-то, в идею или дело, ” сказал он, “ затем кто-то из аудитории говорит: ‘Но я не вижу этого в вашей работе”.
  
  Никто не принуждает вас стать художником или писателем — чаще всего вас отговаривают, а добровольцы, которые жалуются на выбранную ими работу, кажутся неискренними. Художников-визуалистов часто призывают к ответу за их выбор и просят защищать свои позиции. Немногие профессии, кроме финансов, политики и преступности, влекут за собой такую расплату. Писатели и художники могут спросить себя, зачем они создают произведения искусства или пишут, и многие чувствуют бессмысленность своей самостоятельно выбранной работы, но все опровержения и ответы на их экзистенциальные вопросы основываются на вере в искусство или литературу. Сама вера подвергнется испытанию.
  
  Художественные и литературные проекты регулярно терпят неудачу, но объявления об ошибках или провалах редки. Нет письменной истории этих неудач, если только художники не записывают их. В искусстве ошибки могут быть счастливыми, разоблачительными сюрпризами. Люди, которые продолжают пытаться, также интригующе сопротивляются неудачам. Мой дерматолог уже 40 лет занимается поиском лекарства от рака. В свои 82 года он выглядит неустрашимым, но ведь он один из многих ученых, занимающихся исследованиями рака. Эта общность целей и коллективных усилий не относится к искусству. Сфера в первую очередь поддерживает индивидуальные достижения ценой общей цели, такой как излечение от рака. Но стремление к общей цели в искусстве было бы ошибочным.
  
  Комикс избавляется от плохих шуток или сам является плохим комиксом, хотя неудачи могут попасть в действие, поскольку они лежат в основе смешного. Комедия не существовала бы без неудач, особенно неудач других людей. Писатели могут публиковать идиотизмы, а художники создавать скучные предметы, и некоторые из этих работ могут прославляться как хорошее письмо или искусство. Некоторые пишут все больше и больше книг, надеясь все сделать правильно, часто копая яму поглубже, чтобы провалиться в нее. Успех сам по себе может быть рутиной, поскольку, как говорят, он порождает успех, поэтому может обречь артиста вечно заниматься одним и тем же.
  
  На вопрос о моем лучшем уроке для молодых писателей я ответила: “Не ожидайте, что публикация сделает вас счастливыми”. Я не упоминала о неизбежности отказа, удачи, денег, кумовства и т.д. До появления моего первого романа я наивно верила, что публикация компенсирует все плохое. В те дни, предшествовавшие публикации, моя литература предназначалась для меня, я был ее единственным читателем, и я мог верить, что в ней нет греха.
  
  За ужином с моим другом-художником я сказал ему, что не знаю, должны ли художники кому-либо отвечать или какова ответственность писателя перед читателями, если таковая существует. Этика этих своеобразных отношений остается загадкой. Представления о служении на местах могут не иметь значения, если доказательства не в пудинге. В любом случае, за писателей и художников не голосует электорат, хотя учреждения — в том числе коллекционеры, галеристы, издатели, художественные журналы, критики — голосуют, но не прозрачно, не демократично. Утверждается, что для искусства есть публика, но те, кто высказывается по этому поводу, обычно считают себя отделенными от него.
  
  Работа со словами и картинками вовлекает художников и писателей в мир, который они не создавали, в который они могут вносить, а могут и не вносить свой вклад. Я часто думаю о Сэмюэле Беккете и его мучительном отношении к писательству и жизни. Беккет писал романы, он писал на двух языках, он писал пьесы. Беккет разговаривал с актерами, имел намерения относительно того, как должны быть исполнены его пьесы, определял реквизит, который он хотел бы видеть на сцене, для передачи непередаваемого. Пьеса - это такая серьезная форма искусства, поскольку она написана для живых людей, разыграна ими и представлена перед ними. Его серьезность также заключается в эфемерности, ненадежности каждого исполнения, привязывающего жанр к временности жизни. То, что написал Беккет, - захватывающий парадокс. “Попробуй еще раз. Снова потерпи неудачу. Лучше потерпи неудачу”.
  
  Общества находят хитрые решения для общения даже с непередаваемыми. Это возвращает меня к тому времени, когда я жила в Лондоне. Я не понял, как британцы используют “я не возражаю” в значении “да”, "нет”, “возможно”. Однако эта фраза, казалось, позволяла вести невыразимые переговоры между людьми. “Я не возражаю”, - увидел я, открыв дверь для разговора, через которую любая сторона могла уйти без смущения. Но иностранцу было трудно использовать это, потому что это часть британского танца, тонким движениям которого учатся с детства. Британцы также иногда избегали отвечать на прямые вопросы. Мне это понравилось, это было так не по-американски, и теперь я иногда делаю это в Нью-Йорке, где люди ждут ответов. Я меняю тему или притворяюсь, что не слышала вопроса, и наблюдаю, как на лицах появляются удивление или огорчение. Это освобождение от чужого любопытства, свобода, которой я никогда не ожидала. Я рекомендую это, с оговорками, которые будут разными для каждого человека, определяемыми только методом проб и ошибок.
  
  
  
  K - это для Кафки
  
  
  Литваки не смешные
  
  
  Показы фильмов в Музее современного искусства привлекают странную аудиторию. Очень пожилые люди, которые приходят на все показы, как правило, разговаривают на протяжении всей экспериментальной работы или уходят. Люди приходят и уходят. Серьезные остаются. Очень большая аудитория становится маленькой. В этой толпе трудно разобраться.
  
  Однажды вечером, когда я был там, перед началом фильма, молодой человек выскочил на сцену и объявил, что он безработный актер, ищущий роль в кино. Он указал на свое место и призвал всех заинтересованных связаться с ним прямо здесь и сейчас. Улыбаясь, он спрыгнул со сцены, и публика зааплодировала.
  
  Мы стали более расслабленной компанией, и я небрежно заметил пожилым женщинам рядом со мной: “Нью-Йорк - такое сумасшедшее место”.
  
  Ее ответ был менее небрежным. Она ответила: “Да, это из-за галициани. Литваки не смешные”. Она сделала паузу и продолжила: “Англичане - евреи. Гэльский - это иврит, но никто не знал этого, пока Питтман не изобрел стенографию, а затем без гласных стало ясно, что гэльский и иврит - это одно и то же. Англичане - евреи”. Она помахала рукой перед собой и сказала: “Моя дочь написала лучшую книгу по искусству, когда-либо написанную. Это через дорогу, в библиотеке Доннелла. Мой муж изобрел радар. Все книги через дорогу ”. Я рассматриваю это, и свет тускнеет.
  
  
  
  L - для плача
  
  
  В свое время
  
  
  Что произошло в 2012 году?
  
  Отто Мюль, венский активист, однажды вел дневник. Целый год был представлен такой строкой: “Крайняя ненависть к мэру Вены”. Крадя у Мюля, примерно в 2012 году я мог бы отметить: “Импульс дать пощечину всем родильницам”. Во время нашего annus horribilus, или президентской кампании в США, размышления об истории принесли некоторое утешение: люди всегда были глупыми, неправыми. Иногда побеждают умные люди с новаторскими идеями. Это меня приободрило.
  
  Я склонен верить, что перед полным уничтожением этот умный / тупой вид разработает хитроумные устройства, чтобы ослабить ядовитое воздействие предыдущих. Я предсказываю: конец не близок. Однако вера в это может быть для некоторых столь же обнадеживающей, как и мое обращение к истории.
  
  Будущие существа будут смеяться над нами; каждое поколение смеется над своим предшественником. Это бесконечное соревнование. Коренастые, неуклюжие, медленные вещи, которые они изобрели — электрические провода, розетки. Скоро появятся крошечные имплантаты памяти, iWands.
  
  Но давайте не будем забывать о забывчивости: нормальная амнезия охватывает большую часть любой прожитой жизни. Вспоминая год, последний месяц? Случайные сцены могут возвращаться в пугающих снах, которые мы обычно забываем; смутные образы всплывают на поверхность, ускользают.
  
  В 2011 году я вместе с миллионами смотрела египетскую революцию по телевидению: “Я наблюдаю за историей; история творится”. Но что это значит - наблюдать за событием, которое будет записано, запомнится, но при этом не присутствовать при нем? На площади Тахрир могло произойти что угодно. Нормальность исчезла. Несколько американцев сказали мне, что хотели бы стать частью их революции. Я подумал, но не сказал: революция не рассылает приглашений. Египтяне не “устраивали революцию”. Они были революцией.
  
  2012 год начался на фоне хаотичных, захватывающих, пугающих политических событий: непреклонной воли людей на Ближнем Востоке; хрупкости надежды и распространения восстания; нестабильности евро и отчаяния Греции; влияния движения Occupy; теперь уличные бои в Сирии, правительство убивает своих граждан, и пока это не прекращается.
  
  В 2012 году, 1 мая, я читал в баре КГБ в Ист-Виллидж вместе с коллегой-писателем Колмом Тóиб íн. После этого мы всей компанией поужинали. Около 11 часов вечера в обалденном баре на Второй авеню я услышал, как парень, который заглядывал в свой iPhone, прошептал: “Бен Ладен убит”. Что? В баре воцарилась мертвая тишина. Он сказал громче: “Бен Ладен мертв”. Бармен включил телевизор. “Бен Ладен убит”. Мы с Колмом вышли на улицу, сказали прохожим, или они сказали нам: “Бен Ладен мертв”. Признаюсь, я был шокирован, взволнован, но скорее испытал прилив облегчения. “Признаюсь”, потому что я не ожидала облегчения; я не знала, что во мне поселилась особая тревога. Чего еще не знал “кем бы я ни была”, что могло повлиять или сформировать “мои позиции” и “мои идеи”?
  
  Уникальные персонажи, такие как Маршалл Маклюэн, предвидели будущее и блестяще строили догадки. Но никто точно не знает, что грядет, или какие последствия за этим последуют. Также никто не знает, что художники будут делать дальше и почему. Возможно, проницательное, нелепое, дидактическое, вдохновляющее или скучное искусство, кино, писательство. Современная работа обычно косвенно реагирует на свое время, которое обязательно включает прошлое, скрытое или замаскированное. Я не ожидал облегчения от смерти Бен Ладена, и художники могут представить и описать удивительный объект того времени, не имея очевидного источника.
  
  В 2012 году я увидела выставку работ Анны Молски в галерее Broadway 1602 в Нью-Йорке. Я помню ее видео "Скорбящие" (2010), отчасти потому, что оно зацепило меня — тематически, формально, психологически — и преподнесло то, чего я не ожидал. Молска попросила семь польских женщин принять участие в “социальном эксперименте”. Женщины были подругами, у которых также была группа народных песен, и они пели песни на похоронах. Молкса предложила им использовать галерею, когда-то бывшую оранжереей, чтобы делать в ней то, что они хотели. В качестве костюмов она предоставила парки нейтрального цвета, а в просторной галерее с окнами - одну широкую скамью и белую простыню, которые стали реквизитом.
  
  Примерно за 25 минут женщины создали спектакль: разыгрывали похороны, пели мертвым и живым, танцевали, вели себя грубо и смеялись. Они обсуждали Бога и дьявола, рассказывая народные сказки и свои собственные истории об умирающих людях. В самом начале импровизированной драмы одна женщина сказала, словно из ниоткуда: “Немцы думали, что они такие умные, но они были глупы”. Внезапно прошлое соединилось с настоящим и оформило его.
  
  Камера Мольски наблюдает за группой, обычно на средних кадрах; крупным планом изучаются их счастливые, бесстрастные, скорбные лица. Она наблюдает, как они слушают друг друга или превращают белую простыню в труп, который они укладывают на скамейку. Женщины поют под нее, и по мере того, как они поют, воцаряется пугающая серьезность. Их глаза закрываются. Их голоса звучат как единственно возможная музыка для плача. Позже возвращается Вторая мировая война, когда женщина упоминает, что ее отца отправили в лагерь, и ее сочувствие сиротам. Слезы наворачиваются на их глаза. Работа включает в себя гораздо больше, чем я могу сообщить.
  
  Что произошло в 2012 году?
  
  
  
  М - это для Маркса
  
  
  Части тела для продажи
  
  
  Однажды вечером Патрик Макграт рассказал нам странную, но, по его словам, правдивую историю: мужчина зашел в бар в нижнем Манхэттене, чтобы немного выпить, был замечен разговаривающим с женщиной и не вернулся домой. Жена этого человека была в бешенстве — он никогда раньше этого не делал, не приходил домой. Прошло несколько дней, а от него по-прежнему не было никаких вестей. Затем, на четвертый день его отсутствия, мужчина проснулся в Центральном парке, ошеломленный; он не помнил, что с ним случилось. Полиция или прохожие отвезли его в больницу. Врачи обнаружили на его нижней части спины свежий и заживающий шрам, свидетельство разреза. Оказалось, что у мужчины отняли почку. В больнице не удивились. Это был не первый раз, когда они сталкивались с этим. В наши дни продаются части тела, поскольку трансплантация органов - это новая технология, а органы пользуются большим спросом.
  
  Мы все думали, что это идеальная история для Патрика, чтобы рассказать мне — современная история ужасов. Мы все думали, что это действительно омерзительный бизнес, бизнес для нашего времени.
  
  История приобрела дополнительную достоверность, когда 23 сентября 1991 года я прочитал в "Нью-Йорк таймс" статью о египетском рабочем, который продавал одну из своих почек в Каире по самой высокой цене, чтобы дать своим детям образование. В странах Третьего мира продажа органов - растущий рынок, который “зависит от живых доноров и привлекает доноров со всего Ближнего Востока”. Новостной сюжет был озаглавлен “Отчаянная торговля Египта: части тела на продажу”.
  
  Тело как товар не удивило бы Карла Маркса. Но что меня удивило, оглядываясь назад на главу "Фетишизм товаров" в "Капитале", так это то, что я увидел, что сам Маркс находился под влиянием готики — и / или что готика была для него жизнеспособным способом анализа товарной формы.
  
  Здесь Маркс пишет о таинственном качестве товарной формы. Он говорит: “Стол продолжает оставаться деревянным, обычной чувственной вещью. Но как только это становится товаром, оно превращается в вещь, которая превосходит чувственность. он порождает в своем деревянном мозгу гротескные идеи, гораздо более замечательные, чем если бы он начал танцевать по собственной воле. Следовательно, мистический характер товара не вытекает из его потребительной стоимости. это не что иное, как определенное социальное отношение между людьми, которое принимает здесь, для них, фантастическую форму отношения между вещами. Поэтому, чтобы найти аналогию, мы должны отправиться в туманное царство религии. Там продукты человеческого мозга предстают в виде автономных фигур, наделенных собственной жизнью. Я называю это фетишизмом, который привязывается к продуктам труда, как только они становятся товарами ”.
  
  Чуть позже в своем повествовании Маркс ссылается на скрытый секрет. Он представляет, как могли бы говорить товары. В этих отрывках Маркс, сторонник готики, ссылается на “гротеск” и приправляет свой дискурс “трансцендентными”, “мистическими”, “чудесными”, “туманными” и “фантастическими”. Он оживляет товарную форму — очеловечивает ее, например, когда ему интересно, как бы она заговорила, а затем он заходит так далеко, что дает ей голос или диалог. Вещи, которые он воображает, так ярко представляют скрытый труд и отношения людей, и то, как он их изображает, напоминает мне Мэри Шелли Франкенштейн и далее история о големе, на которой основан Франкенштейн.
  
  В этой истории евреи создают человека из глины, чтобы защищать их, представлять их, самого известного Голема, созданного раввином Лоу в 16 веке. Раввину Лоу приходится уничтожить Голема, когда он выходит из себя и не поддается контролю своего создателя-человека. В марксовой версии капитализма товарная форма представляется его неконтролируемым Големом. Мне нравится рассматривать то, что Маркс написал в этом разделе, как аллегорическое, как своего рода повествовательную фантастику, использующую в качестве главного героя-антигероя Голема по имени товарная форма.
  
  Интересно поразмышлять о том, почему Маркс использовал готику, чтобы говорить о последствиях капитализма. И, возвращаясь к актуальному вопросу: что я делаю в антологии под названием Новая готика . И почему это существует? Возможно, нынешний энтузиазм по поводу готики, ужасов как жанра в США и Англии отчасти является отражением современной жизни, особенно жизни при постиндустриальном многонациональном капитализме, капитализме, при котором, в котором и посредством которого мы, писатели, трудимся и производим, и является мощным способом артикуляции и представления этого состояния. Неизбежно, новая готика также станет хендлом, причудой, маркетинговым инструментом, но для меня это не меняет ее ценности.
  
  В эти дни запад злорадствует по поводу гибели коммунизма, исходя из того, что демократия и капитализм являются синонимами. Упадок тоталитаризма слева или справа - это то, чему можно радоваться, но мне остается гадать, что капитализм предлагает, помимо определенной экономической системы, духу, который преследует наши готические истории, и пониманию того, как должно управляться общество, пониманию того, какими могут быть общие цели. "Собака пожирает собаку" и "выживает сильнейший" - подходящие метафоры не только для капиталистической этики, но и для производства готических дорожек. В нашей стране без надлежащего медицинского обслуживания и жилья, в стране, впервые опустошенной преступными выходками Рейгана и новым мировым порядком Буша, какая может быть более надежная форма?
  
  
  
  "М" означает "Мордант"
  
  
  Финальный сюжет
  
  
  Некоторые писатели верят, что они контролируют свои вымышленные миры, и ничего больше; другие считают, что они являются проводниками истории — приходят слова, персонажи пишут сами. (Немногие верят, что у них вообще нет контроля над тем, что или как они пишут.) Но даже если кто-то может представить себе смерть или бытие мертвым, он не может представить это автобиографически. Впечатления и сцены, которые можно вообразить, будут подпитаны смертями других людей — тех, кто был свидетелем, слышал или читал о них. (Эпитафия на надгробии Дюшана “В конце концов, всегда умирает другой” означает, что это тоже всегда история другого.) То, как на самом деле ощущается смерть, отсутствие каких-либо ощущений, предположительно, не поддается описанию, лишая людей уверенности в загробной жизни; но, наоборот, разжигая у партнера смерти сексуальное любопытство, стремление к знаниям.
  
  Те, кто знает, что они умирают, те, кто физиологически на пороге смерти, а также те, кто патологически боится смерти, могут захотеть поспешить с завершением жизни и покончить с собой. Самоубийцы, или самоубийцы, как выражаются голландцы, могут выбрать способ, день и час и направить последнее повествование до определенной точки. Отчаяние, значительное и регулярное, подавляет выбор и лишает его воли. И то, что чувствует себя мертвым, также ускользает от способности самоубийцы знать. (Вирджиния Вулф написала в своем дневнике, что это был “единственный опыт, который я не буду описывать”.)
  
  Когда смерть прогрессирует естественным путем, что может протекать медленно, в течение нескольких дней или месяцев, если только не в результате лобовой автомобильной аварии с сильным ударом, когда органы быстро отказывают из-за нехватки крови и кислорода, наступает ошеломляющая ломка: люди, как и другие животные, удаляют себя психически и физически из известного мира. Человек отправляется куда-то еще, в то время как тело усердно работает, чтобы отключиться. Человек “активно умирает”, говорят работники хосписа. Смерть - это оксюморон, пока она не закончит свою работу.
  
  В обычные дни депрессивному человеку приходится фантазировать о своих похоронах - занятии, которое успокаивает печалью и уютным комфортом. Когда это требуется на самом деле, планирование этого, вероятно, доставит дискомфорт. Умирающий человек может напечатать, нацарапать или продиктовать список требований или пожеланий к службе или мемориалу, осуществляя своего рода посмертный контроль. (Список также может быть упреждающим ударом по упущениям или эксцессам любящих людей). Похороны могут быть простыми, как сосновый гроб, или театральными. Тот, кто умирает, мог бы указать песни, музыкантов, ораторов, виды и цвета цветов, или, если бы обладал склонностями к минимализму , не хотел никаких демонстраций или восхвалений, просто жалобно красивую песню. (Обе, возможно, обозначили достойные благотворительные организации.)
  
  На похоронах писательницы слова могут показаться излишними, хотя их тоже никогда не бывает достаточно. Выбор ораторов порождает уникальные проблемы. В особенности те, кто произносит хвалебные речи самостоятельно. Некоторые будут мямлить, подавленные или застенчивые, в то время как другие будут импровизировать на унизительных эпизодах из жизни умершего человека. Все шутки будут посвящены мертвецам. (Большинство людей будут говорить в первую очередь о себе.) В фантазиях депрессивная женщина оплакивает себя и наблюдает за абстрактной процессией, радуясь безутешности других; но вскоре ее болезненные удовольствия омрачаются неловкостью социальных ситуаций, как до, так и после смерти. Включения, исключения, кто говорит первым, кто последним? (Похоронные обряды сохраняются и исторически менялись для живых.) Планирование настоящих похорон может развеять беспокойство или вызвать еще большее.
  
  Для писателей и тех, кто не пишет, могут быть оставлены другие виды письма, кроме предсмертных записок. В письме могут признаваться в тайной любви и ненависти, сопровождаясь жестами раскаяния и прощения, восстанавливающими силы. Или это могло бы быть оскорблением живых. Эссе о смерти могло бы быть “авангардным” манифестом, сводящим с ума или излагающим рациональные принципы существования. (Трактат о меланхолии чреват слащавостью и неоригинальностью.) Эссе могло бы с запинками документировать чей-то затянувшийся отъезд (изысканно неполный).
  
  Любая из этих композиций могла бы послужить причиной для того, чтобы жить полноценно, умирая, но вызывая у писателей особую тревогу. Окончательный текст может вызвать каскад ревизионистских взглядов на личность и совокупность произведений, запятнав и то, и другое, и продержаться до тех пор, пока все, кто знал автора, не умрут (в буддизме это считается “второй смертью” отдельного человека).
  
  Скорее всего, на последних этапах жизни у человека будет мало энергии для планирования и написания. (Есть исключения, которые подтверждают правило.) Встреча со смертью, которую иногда называют “создательницей”, хотя на самом деле она разрушает, по сути, изнуряет, поэтому ее специфические условия доминируют и изменяют жизнь. У умирающего человека может не быть амбиций или желания контролировать что-либо во время процесса (что само по себе освобождает от бремени). Однако о его смерти, скорее всего, напишет кто-то другой или, что еще более вероятно, никто. Большинство смертей остаются незамеченными. Так называемые “обычные люди” получают тысячи просмотров на YouTube, когда их убивает обычно послушный лев на экологическом сафари или толкает под поезд. (Живые отождествляют себя с пафосом и бессмысленностью случайных, окончательных концовок, подобных этой.)
  
  Позорная смерть превращает всю жизнь в неразумную. Относительно здоровый человек передвигает старый, огромный телевизор или стальной картотечный шкаф с пятью ящиками, который, потеряв равновесие, наклоняется, начинает падать, его вес невероятен, он набирает скорость, разрушается и подминает под себя кого-то. (Домашние смерти неизменно оставляют дурацкие последние впечатления.) Бесславный конец невозможно предсказать. Но подавляющее большинство смертей будет обычным делом, следуя предсказуемому течению, обозначенному одним из нескольких заболеваний, приводящих к полной недостаточности органов. Шервин Нуланд в своей книге "Как мы умираем" опровергает современное заблуждение о вечной жизни, побеждая процесс старения. Он настаивает, почти слишком громогласно, что люди рано или поздно умрут из-за износа организма, также известного как старость, которая не является болезнью. Но если кто-то верит, что люди умирают сразу после рождения, тогда сама жизнь - это болезнь, которую можно преодолеть, только умирая.
  
  Люди, находящиеся на пороге смерти, обычно не говорят последних слов, говорят работники хосписа, особенно тех глубоких или содержательных заключительных высказываний, которые собраны в книгах.
  
  Томас Карлайл: “Итак, это Смерть — Ну!”
  
  Алейстер Кроули: “Я в замешательстве”.
  
  Улисс С. Грант: “Воды!”
  
  Эмили Дикинсон: “Давайте войдем. Поднимается туман”.
  
  Гете: “Больше света!”
  
  Эдгар Аллан По: “Господи, помоги моей бедной душе”.
  
  Вашингтон Ирвинг: “Что ж, я должен разложить свои подушки для еще одной утомительной ночи!
  
  Когда это закончится?”
  
  Гертруда Стайн: “В чем вопрос?”
  
  Людвиг Витгенштейн: “Скажите им, что у меня была замечательная жизнь”.
  
  
  Если бы умирающий человек был в здравом уме и достаточно хорошо функционировал — глотание становится невозможным — она, возможно, смогла бы придумать одну-две реплики. Но это также невозможно изобразить на графике. (Устные и письменные сообщения, не близкие к смерти, технически не являются заявлениями на смертном одре.) Ожидается, что, уходя из жизни на несколько дней или недель, человек будет молчалив и необщителен или будет общаться, но будет неправильно понят. (Описание смерти Ивана Ильича, по словам работников хосписа, пугающе близко к тому, что чувствуют умирающие люди; они удивляются предвидению Толстого.)
  
  Поскольку ощущения от смерти непознаваемы, большинство людей боятся ее и умирают, особенно в сильной боли. В это время, как никогда раньше, пациент, если только он не желает страдать психически и физически, может получить паллиативную помощь и лекарства, которые делают “переход”, термин хосписа, от жизни к смерти безболезненным или почти безболезненным. (Многие считают, что хоспис ускоряет смерть, но часто он продлевает оставшуюся жизнь.) Вопреки всем доводам разума, которые смерть побеждает легко, некоторые хотят почувствовать боль, не для того, чтобы оставаться как можно более трезвыми и сказать "прощай", а в качестве самонаказания за прошлые плохие поступки и нечистую совесть.
  
  Вряд ли кто-то желает “умереть плохо”. В позднем Средневековье, когда была сформулирована концепция “искусства смерти”, возник идеал “красивой смерти”, и он процветал на протяжении всего 19 века. “Умереть достойно” заменило “умереть красиво” и строго соблюдается посмертными суждениями. Предполагается, что люди не должны бороться в конце, люди должны быть “готовы уйти” и “принять”, а осуждение бросается на тех, кто не готов и не желает, на тех, кто “умер плохо”.
  
  Это окончательное обвинительное заключение приукрашивает и оценивает последнее испытание человеческого существа. (Умереть с улыбкой легче для живущих.) Но в вопросе умирания суждения смертных, как и большинство общепринятых мудростей, состряпанных из невыносимого благочестия и раздражающей глупости, должны быть устранены. Только непосвященный в смерть поддержал бы эти морализмы.
  
  Что касается смерти, смертные абсолютно невежественны. Мертвым, к счастью, наплевать.
  
  
  
  N - это для Нью-Йорка
  
  
  Номер в центре города в истории отеля
  
  
  Какие бы факты ни подтверждали их выводы, биографии и истории также являются изобретениями, основанными на человеческом воображении и увлечении. Сознательная и бессознательная интерпретация, включения и исключения меняют наш порядок ведения записей. Часто память преподносится как “наша”, история - как “их”, но иногда эти две вещи вступают в противоречие: внезапно вы — в данном случае я — находите свои работы на выставках и в книгах, представляющих исследуемый период.
  
  С детства я обожала биографии, реальные преступления, литературные и культурные истории: Эбигейл Адамс, Блумсбери, сюрреалисты, круг Фрейда, кембриджские шпионы, Леопольд и Леб, американцы в Париже. Другие жизни требовали возможностей, свободы, различий; я могла представить людей, непохожих ни на кого из тех, кого я знала дома. Тогда я впервые увидела Париж. Его улицы не были вымощены представителями богемы, и я поняла, что мои чтения на ночь тоже были сказками. Так что есть прекрасная ирония в том, что меня включили в культурное обозначение под названием Downtown.
  
  В этой рубрике представлены произведения искусства, кино, видео, музыка и литература середины 1970-х - начала 1990-х годов, представленные для изучения и оценки. В 2004-2005 годах в Новом музее состоялись две выставки: “Ист Виллидж, США”, а в начале 2006 года - “Даунтаун: художественная сцена Нью-Йорка, 1974-1984” в галерее Grey Art Gallery и антология "Подъем есть подъем, но и падение тоже: литературная сцена даунтауна Нью-Йорка, 1974-1992" под редакцией Брэндона Стосуи. Как и другие, я сомневаюсь в значимости Даунтауна, а также сопротивляюсь помещению в “сцену”, как будто живу на съемочной площадке или за стеклом в диораме Американского музея естественной истории. Другие могут видеть в вас часть чего-то, частью чего вы себя не чувствуете. Итак, я отвергаю некоторые претензии, сделанные в отношении Downtown, но мне также интересно узнать о его целях на данный момент. Учитывая его очевидное возвращение или реанимацию, Центр города, по крайней мере, кажется, был моментом или имел свой момент, потому что он занял место в историческом воображении.
  
  Обычно один термин противопоставляется другому, но что является противоположностью Даунтауну? Верхний город имеет географический смысл, но Даунтаун - это и не место. Это также виртуальное или ментальное пространство. Центр города может означать низший класс, но большинство музыкантов, писателей и художников прибыли из высшего и среднего классов. Если "Даунтаун" означает "авангард", то мейнстрим был бы его противоположностью и к тому же неправильным, поскольку многие использовали оба направления: Патрик Макграт, Энн Магнусон, Деннис Купер, Питер Худжар, Барбара Крюгер, Ричард Хелл, Ричард Принс, Эйлин Майлз, Нэн Голдин, Эрик Богосян, Рено, Сполдинг Грей, Гэри Индиана, Патти Смит, Ричард Форман и многие другие. Центр города включал в себя множество дисциплин, и между ними было пересечение.
  
  Литературные чтения проходили в галереях и клубах, художники создавали группы, поэты писали пьесы, а музыканты публиковали стихи. И в этот краткий момент времени, без всеобъемлющего плана или сценария, некоторые люди действовали синхронно или просто совпали, собравшись в одних и тех же местах, участвуя в одних и тех же событиях.
  
  Уотергейт, панк, Вьетнам, гражданские права, права женщин и геев, минимализм, концептуализм, Уорхол, антиэстетические и антинарративистские теории - эти движения, идеи и события были одновременно фоном и передним планом, своего рода политической и культурной географией для Даунтауна. Ранее искусство и культура играли влиятельную роль: Дэвид Войнарович почитал Рембо, Кэти Экер занималась плагиатом Диккенса, а Синди Шерман воссоздала социальную историю в своих “Кадрах из фильма”. Как практиковалось в различных формах искусства того времени, присвоение было пародией и данью уважения.
  
  Но стили и практики варьировались слишком широко, чтобы назвать Downtown движением; не было единой эстетики. Классные и горячие, фигуративные и абстрактные; повествовательные фильмы; нерассказывающее видео; политическое искусство; концептуальные и текстовые работы; графические сексуальные фотографии; уличная беллетристика; готическое фэнтези; стихи Нью-йоркской школы; трансвеститы; театр лесбиянок и геев; перформансное искусство; манифесты о СПИДе: формально работы были повсюду.
  
  Центр города не представлял собой колышущиеся пшеничные поля, разрушающиеся амбары и открытое небо. Это был Урбан, муза-обманщица в центре города, чьи торжества и проблемы персонажей, видения и травмы, а также крысы и передозировка героина были источниками и материалом.
  
  Исторически город развивался вместе с индустриализацией и модернизмом. В начале 20-го века в Нью-Йорке Джуна Барнс провозгласила город образцом современности, в то время как в Париже Вальтер Беньямин помазал фланера, ходока Кейзина по городу, гражданина современности. Восторженный или пугающий, город стал метафорой свободы, перемен и шанса. Он процветал благодаря скорости, как и хотели футуристы, и имел центр, чтобы его обитатели могли запечатлеть его в виде образа.
  
  Шоу и вечеринки Downtown, проводимые внутри небольшого периметра, позволяли быстро приходить и уходить. Вам никогда не приходилось оставаться; обычно вы могли дойти домой пешком. Эта космополитичная жизнь, возможно, без корней, иногда неуместная, сверхъестественная, предопределила, что дом не обязательно был домашним. В городе выросли поля незнакомого и неожиданного, которые превзошли обыденность. Достоинства города и модернистские ценности — такие, как незнакомцы и необычность, — были пороками и страхами маленького городка.
  
  В некотором смысле этот центр города тридцатилетней давности представил Америку в новом обличье. Это больше не были маленькие однородные городки, довольные простыми удовольствиями. В музыке, искусстве, литературе Downtown город представлял Америку такой, какой она была. Америка была геями и натуралами, женщинами и мужчинами, представителями всех основных религий, некоторых второстепенных, верующими и неверующими, с противоречивыми ценностями, как высокими, так и низкими, проявления которых предполагали различные формы одержимости, отвращения, красоты, удовольствия и отчаяния. Примечательно, что в центре города было подавляющее большинство белых, хотя они жили в городе, который таковым не являлся. Многие из нас не замечали нашей белой кожи и европейского происхождения. Номинально международная и без предрассудков, разоблачительница так называемой реальной Америки, Даунтаун тоже была американской, разделенной по расовому признаку, как и вся остальная страна.
  
  Сегодняшний город постмодернистский; он расползается; пешеходы сидят за рулем; толпа - это интернет-сообщество. Модернизм был европейским и американским феноменом, независимо от того, у кого он позаимствован, в то время как постмодернизм решительно глобален. Сеул, Лос-Анджелес, Пекин, Токио и Лондон являются примерами, хотя Нью-Йорк наконец-то принял свои растущие районы. Если бы я был историком, я мог бы заявить, что Даунтаун означал последнее "ура" последних жителей последнего и главного модернистского города.
  
  Когда ваша работа историзируется как "Центр города", она помещается в витрины или висит на стенах с подписями, которые объясняют это кратко, часто неадекватно или причудливо. Ты — я — никогда не рассматривал себя или свой вклад таким образом. Я не знаю, имеет ли это значение; моей версии будут противопоставлены другие. Может быть, как я до сих пор делаю, читая книги о прошлом, люди будут воспринимать искусство и артефакты Даунтауна как спасение, урок, развлечение, надежду.
  
  И все же непримиримо странно осознавать, что жизни других людей протекают неконтролируемым образом. Историки могут прийти к единому мнению о происхождении события и его важности и вечно оспаривать его интерпретации. В одном и том же клубе в одно и то же время люди рассказывают разные истории о том, как певица упала со сцены. Эти конкурсы время от времени затрагивают то, что может иметь отношение к делу. Мы не всегда знаем, что актуально или чему учит история, но это все равно влияет на нас.
  
  Изобретатели Downtown представили несколько новаторских, блестящих и смелых объектов для рассмотрения сегодня, которые, я думаю, все еще актуальны. И даже ошибочные отчеты раскрывают кое-что о прошлом. В конце концов, все мы ненадежные рассказчики. Неизбежно и, возможно, небезосновательно, настоящее заключит свои собственные соглашения с прошлым.
  
  
  
  "О" означает "Вне закона"
  
  
  Босс боссов
  
  
  Вот моя любимая теория: сразу после того, как в декабре 1985 года перед рестораном Sparks был застрелен крестный отец Пол Кастеллано, крэк бесконтрольно распространился по улицам Нью-Йорка. Смерть Кастеллано, как и тюремное заключение Капоне в 1930 году, вызвали хаос: умники отправились в путь самостоятельно, имея ровно столько венчурного капитала и предприимчивости, чтобы начать заниматься бизнесом. Позже Джон Готти обуздал их и восстановил своего рода беспорядочный порядок. Тем временем другие банды, уже действующие — колумбийские и китайские, — воспользовались беспорядком и нагло вторглись на новую территорию. Были также фрилансеры, упивающиеся временной гласностью Мафии.
  
  Учитывая мою позицию, мне было любопытно прочитать "Босс боссов" — "Падение крестного отца": "ФБР и Пол Кастеллано" , Джозеф Ф. О'Брайен и Андрис Куринс, хотя бы для того, чтобы обнаружить, что Кастеллано был антидопинговым агентством "Каса Ностра". В начале 1980-х Кастеллано продиктовал “Две заповеди”: “Никого не поймали на торговле наркотиками после 1962 года. могла бы когда-нибудь стать посвященным членом семьи Гамбино”, и “любой, кого поймают на торговле наркотиками и чья деятельность каким-либо образом замешана в действиях других членов семьи, будет наказан”. Перед его смертью кто-то из членов LCN уже осторожно этим занимался. Здесь были посеяны семена раздора. Когда он умер, сезон был открыт.
  
  Каждый любит, когда его любимые теории подтверждаются, и это именно тот уровень, на котором действует эта умно сконструированная и предсказуемая книжная докудрама. Заранее переваренные версии мафии и ФБР снова ведут к алтарю, демонстрируя моду опосредованной мудрости. Написанный короткими главами или сценами, "Босс боссов" является сценарием к фильму "Босс боссов" . О'Брайен и Керинс набирают очки, исходя из предположения, что Мафия усваивает свою линию поведения и жесты из фильмов и книг о мафии. Их книга тоже. Читая это, действительно можно ощутить, как репрезентации накладываются одна на другую, громоздятся в горы образов и слов, создавая то, что кажется “реальной жизнью”.
  
  Босс боссов рассказывает о правлении Пола Кастеллано со слов людей из ФБР, которые были ответственны за прослушивание его резиденции на Стейтен-Айленде и привели к его падению: обвинение со стороны правительства и убийство людьми Готти. Осуществить расстановку людей Готти. На то, чтобы осуществить расстановку подслушивающего устройства, потребовались месяцы планирования. Как скромно выразились авторы, “Более решающие четверть часа было бы трудно найти во всех анналах борьбы с организованной преступностью в Америке”. За эти 15 минут ФБР вторглось в резиденцию Кастеллано и подключилось к его кухне, где он делал большую часть своих дел.
  
  О'Брайен и Керинс сообщают, что “О'Брайен и Керинс” должны были сделать, чтобы попасть внутрь. От третьего лица они реконструируют свои диалоги друг с другом и со своим начальством, которые привели к вторжению в особняк крестного отца. В почтительных подробностях они рассказывают, как Пол Кастеллано стал Боссом боссов, как его особая мудрость хорошо послужила ему и продвинула по служебной лестнице. Но не было бы истории без столь же трепетного анализа его падения: он был самодовольным и оторванным от жизни на Стейтен-Айленде; он не следил за своими войсками; он был дома, потому что был сексуально одержим своей колумбийской любовницей / горничной Глорией Оларте; и, что хуже всего, он выгнал свою жену Нину, нарушив кодекс, которому подчинялся любой разумный главарь мафии.
  
  Чтобы сделать историю достойной прочтения или экранизации, О'Брайен и Керинс должны представить Босса и самих себя как нечто большее, чем жизнь; в противном случае они могут выглядеть слишком незначительно на экране. Арест ФБР какого-то бизнесмена, возглавляющего незаконную корпорацию, не так волнующ, как арест, скажем, трагического героя. “Из всех недавних боссов мафии он отличался наибольшей самодисциплиной, наибольшей сдержанностью. Он держал свое эго подальше от своего бизнеса. Он не совершал ошибок такого рода — ошибок, которые обычно проистекали из недостатков характера, а не просто из тактических просчетов, — которые стремительно приводили к падению других преподавателей. Чем более впечатляющим становился послужной список Большого Пола, тем больше он начинал преследовать воображение определенных специальных агентов. Он превращался в фигуру, достойную одержимости”.
  
  С точки зрения агентов ФБР, одержимость Кастеллано Глорией является главной причиной его падения. Кастеллано был импотентом с 1976 года — ”по иронии судьбы, в том же году он стал всемогущим крестным отцом. Инвалидность, по-видимому, не сильно беспокоила его, пока в его жизни не появилась колумбийская горничная”. Из записей они узнают, что ему предстоит операция — имплантация полового члена, — чтобы иметь возможность вступить с ней в половую связь, что является источником лукавого юмора на протяжении всей книги. "Глория" - тревожный, непристойный кульминационный момент, грязная шутка, которая запутывает разум Большого Пола. Сценаристы задают вопрос, который, по их мнению, волнует толпу: “Почему он потакал этой грубой, острой на язык, непривлекательной женщине, этой иностранке с ее акцентом и ужасающими манерами за столом?” Но, по их словам, она просто дыра: “Подожди и увидишь", - сказал Энди Кьюринс. ‘Он следует за своим металлическим членом в холодное и одинокое место’.” “Одержимость” специальных агентов Боссом никогда не должна рассматриваться как сексуальная. Немного женоненавистнического диалога и несколько намеков на Глорию служат для того, чтобы отделить мужчин друг от друга.
  
  Когда его арестовали, Куринс и О'Брайен отнеслись к Кастеллано с уважением. Они дают ему время переодеться в костюм; они не надевают на него наручники на глазах у его семьи. В другой день, приводя его в суд, они сопровождают его в гастроном на Второй авеню, чтобы съесть его любимое блюдо — сэндвич с солониной на ржаном хлебе. После нескольких месяцев слежки агентам ФБР грустно брать его к себе; им понравился "Крестный отец". Передавая Кастеллано маршалам, “они чувствовали себя странно, как будто отдавали невесту на свадьбе”.
  
  В нынешнем изложении "копов и грабителей" каждый является героем, и каждый - антигероем. Кроме того, если предполагаемые плохие парни не обладают статусом, хорошие парни выглядят плохо. Кастеллано должен быть героем, потому что если это не так, то кто такие ребята из ФБР? Просто пара поклоняющихся антигероям джи-мэнов, играющих с гражданскими правами фигуры преступного мира.
  
  
  Настоящий Маккой
  
  
  Из множества возможных причин, по которым книга выходит из печати, можно было бы составить антологию "Культурная политика“ с главой, посвященной ”непопулярной культуре". Можно представить себе там Горация Маккоя, поскольку все его работы - ОР, даже его знаменитый роман "На минуту танцевальный марафон эпохи депрессии", они стреляют в лошадей, не так ли ? (1935), который ненадолго вернулся в печать с одноименным фильмом. Коллекционеры знают настоящую находку: книга Маккоя мне следовало остаться дома, лежащая в букинистическом магазине на пыльной полке, где-то между Драгоценностью и безвестным забвением. Обложка моего экземпляра в мягкой обложке провозглашает его “Прожженным”, “Извращенным”, “шокирующе жестоким”.
  
  Прожженный Маккой, если бы он был — мы не можем знать настоящего Маккоя — возможно, оценил бы его забвение. Цинизм и отчаяние пронизывают его романы, и печальная литературная судьба могла бы удовлетворить его пессимизм. В своей темноте закоренелая школа просмотрела фильм нуар; в своей холодной жесткости она репетировала следующую войну и создавала будущих Воинов холодной войны. Творчество Маккоя также самосознательно и рефлексивно — модернистское, демонстрирующее влияние Хемингуэя и даже Стайна. Его лаконичный стиль служит жанру, но что интересно в его романах, так это их сочетание литературных форм. Его работы нелегко классифицировать.
  
  Мне следовало остаться дома появилась в 1938 году. Гитлер угрожал Европе, а США медленно выходили из депрессии, от изоляционизма к войне. Сейчас время действия романа; его место действия — Голливуд - Голливуд статистов. По-настоящему маргинальных персонажей Маккоя привлекает туда обещание киномира славы и богатства, мало чем отличающееся от Оки Стейнбека в "О мышах и людях", которые также отправились на Запад в надежде на спасение.
  
  Амбициозный антигерой Ральф Карстон хочет всего этого, но его совесть и идеализм стоят на пути. Соседка по комнате Мона гораздо более стойкая. Роман начинается с того, что она и их общая подруга Дороти попадают в тюрьму; Дороти за магазинную кражу. Мона за то, что громко возражала в суде против приговора Дороти. Исчезновение Моны в тюрьме бросает Ральфа на произвол судьбы, и он спускается в пропасть: “Чувствуя себя так, как чувствовал себя я, одиноким и без друзей, с очень черным будущим, я не хотел выходить на улицы и видеть то, что должно было показать мне солнце, дешевый городок, полный дешевых магазинов и дешевых людей, как город, который я покинул, точно такой же, как любой из десяти тысяч других маленьких городков в стране — не мой Голливуд, не тот Голливуд, о котором вы читали”.
  
  Искушение входит в жизнь Ральфа статиста в образе пожилой женщины. Миссис Смитерс “неприлично” богата и имеет все лучшие связи в кино. Приукрашивая эту мерзость, она получает удовольствие — ей нравится получать пощечины от альфонсов. Маккой использует кинематографический контекст романа, заставляя миссис Смитерс соблазнять Ральфа домашними порнографическими фильмами. Ральф уступает, не быстро, не полностью и, в конце концов, не успешно — он не получает роль, но он также никогда не сдается. И на протяжении всего романа Мона, как хор или суперэго, предостерегает его от миссис Смитерс и он сам; диалоги двух статистов выстраивают своего рода спор о том, как далеко зайти и насколько это нормально в стремлении к успеху.
  
  Относительно бессюжетная, хотя и изобилующая мрачным хаосом жанра — самоубийство, сцены суда, тюрьма для Ральфа — история - это прежде всего путешествие, Ральф прокладывает свой путь в этом мире или не прокладывает его. В этом Путешествии пилигрима герою приходится бороться не с Богом и дьяволом, а со светским миром. Маккой использует Голливуд как парадигму, апофеоз капиталистического общества в то время, когда миф о Горацио Элджере становился сентиментальной и разъедающей иронией.
  
  Борьба Ральфа с собственной коррупцией и потерей принципов является ключевой для работы Маккоя в целом. Его главные герои сражаются за правое дело. В мне следовало остаться дома Мона отказывается давать интервью фан-журналам и ругает их за создание ложных и ненасытных желаний. Друг Моны, Джонни Хилл, который занимается рекламой студии, увольняется с работы, потому что немецкий консул смог подвергнуть цензуре часть фильма, в котором “немецкую молодежь муштруют как солдат”.
  
  Затем, в режиме рефлексии, Джонни объявляет Моне и Ральфу, что собирается написать роман о голливудских статистах: “истинная история этого города касается таких людей, как вы — такой девушки, как вы, и такого парня, как он. Может быть, я помещу вас двоих в книгу. Поймите, я не думаю, что у меня есть какой-то особый талант к написанию романов ”. "Ральф в Голливуде" - это размышление Маккоя о желании и неудаче. Неудача, которая сейчас может быть невыразимой для нашего общества, в разгар Депрессии была экзистенциальным фактом жизни. Голливуд Маккоя - это машина кошмаров, которая производит фальшивок, монстров и потраченную впустую молодость, печаль и садизм. Он видит, что в системе заложен провал; всегда найдутся люди, у которых ничего не получится.
  
  Версия культурной политики Маккоя, как и страны, из которой он родом, противоречива. Некоторые “традиционные” расизм, гомофобия и женоненавистничество соседствуют с сочувствием к неудачникам и надеждой на общенациональный новый курс. Современные “традиционные” установки столь же сомнительны, но их труднее отделить от нарративов — идеологий, — которыми мы живем. Кажется, легче обнаружить оскорбительные или сомнительные идеи в работах более ранних периодов, отчасти потому, что язык и стиль меняются. Такие понятия, как “аутсайдер” и “фальшивомонетчик”, могут показаться устаревшими на сегодняшнем языке и в нашей стране, поскольку президенты облекают себя символами и совершают крайне несимволические мошенничества с HUD и S & L. И это сошло бы ей с рук. Сейчас банально даже говорить, что коррупция носит эндемический характер, когда многие позиционируются как постоянные аутсайдеры, низший класс.
  
  Чтение вышедшего из печати Маккоя возвращает человека в не столь отдаленное прошлое и в другое сознание. Иногда неловкие речи Маккоя, его предрассудки и “старомодный” язык свидетельствуют о неспокойной истории США, благородных и постыдных ценностях его граждан. Его стиль письма сам по себе говорит на очень американском языке, предвосхищая биты; длинные плавные предложения и угрюмый лиризм чередуются с краткой, незамысловатой речью. Как и другие американские писатели, начиная с "Трансценденталистов", Маккой восхваляет исчезающую Америку, ее родные города и повседневную жизнь, преображенную мощными экономическими и социальными силами. Отчаяние вкрутую - это личное, политическое и непопулярное явление. Но, учитывая нашу экономику, уроки Маккоя о том, как жить с неудачами, могут пригодиться.
  
  
  Руководство для незаконнорожденных
  
  
  В своей повести "Тонио Кр öгер" Томас Манн пишет: “Только новичок верит тем, кто создает чувства”. Крогер - молодой немец из среднего класса, который считает себя человеком é и буржуа, и художником. Джон Уотерс мог бы быть антикритиком — состоятельным человеком из среднего класса, чья жизнь и искусство высмеивают высокое, низкое, среднее и все их нечеткие градации. Он эстет и антиэстет; он стильный и бесклассовый. Режиссер, художник, писатель, актер Уотерс наслаждается зрелищем и присутствием зрителей; и радости создания, бытия и наблюдения заполняют страницы Образцы для подражания, его сборник эссе 2010 года. С точки зрения Манна, Уотерс мог бы быть тем редким созданием: художником, который чувствует.
  
  В начале своей карьеры Уотерс стал известен благодаря фильмам, изображающим причудливых персонажей в возмутительных, супер-мелодраматических ситуациях, как в "Отчаянной жизни" (1977), фантастическом фильме об убийствах геев / лесбиянок / переодевающихся мужчин, действие которого разворачивается в Мортвилле, трущобах, похожих на цирк. Теория Бахтина о карнавальном стиле прекрасно подходит к этим фильмам. Современный Льюис Кэрролл, Уотерс наслаждается перевернутостью жизни, и его несколько более традиционные недавние фильмы зависят, как и большинство повествований, от поворота судьбы. В Пекер (1998), одноименный главный герой, бежит от мгновенной славы нью-йоркского мира искусства, когда его фотографии балтиморских приятелей и семьи привлекают к ним нежелательное и несимпатичное внимание. То, что лежит на поверхности в этом и других фильмах Уотерса, явно выражено в образцах для подражания: забота об искусстве, веселье, справедливости и людях.
  
  Эссе повествуют о реальных и воображаемых встречах с обычными, но неординарными людьми, а также со знаменитостями, такими как Литтл Ричард и певец 1950-х годов Джонни Матис. Их истории, переплетенные с собственными историями Уотерса, составляют своего рода bildungsroman или даже портрет художника как коллаж его влияний. Возьмем главу о Матисе, с которой начинается книга. “Хотел бы я быть Джонни Матисом”, - признается Уотерс. “Такой мейнстрим. Такой популярный. Такой неироничный, но совершенный.” Ни одно из этих качеств не характеризует творчество самого Уотерса; но, как он сам спрашивает, “Мы втайне боготворим наши воображаемые противоположности?” Однажды Уотерс случайно увидел неуловимого Матиса, но у него не хватило духу поговорить с ним, а затем он почувствовал себя вынужденным взять интервью у его непобедимого партнера. “Привлекательность [Матиса] огромна, чего я никогда не смог бы достичь, а он никогда не сможет избежать”.
  
  Думая о певице, Уотерс путешествует по дорожкам памяти и находит других героев детства, таких как Кларабелл, клоун из телевизионного шоу "Хауди Дуди", которого сыграл Боб Кишан, позже капитан Кенгуру. “Представьте себе его жизнь, его шизофрению”, - пишет Уотерс о Кишане. “Я Кларабелл? Или капитан Кенгуру?” Именно Кларабелл, чей клоунский грим вдохновил Дивайн — Уотерса стать апофеозом и звездой, актером-трансвеститом, сыгравшим во многих его фильмах, впервые прославился в "Розовых фламинго" (1972) за поедание настоящего собачьего дерьма на улице Балтимора. До свидания, хороший вкус, Уотерс поет и скатертью дорога.
  
  Role Models отдает дань уважения Балтимору, музе и родному городу Уотерса, культура которого породила множество великолепных чудаков, а также барам и барменам, которые питали его воображение. В главе “Герои Балтимора” Уотерс пишет: “В хороших барах нет иронии по поводу них. В них нет ничего "ненастоящего". Они настоящие и вызывают тревогу”. Его тяготеют к таким персонажам, как Эстер, жестокая, плохая мать с грязным ртом, которая разливает виски и ничего не боится, и леди Зорро, “сердитая стриптизерша с историей физического и сексуального насилия, с великолепным телом и лицом мужчины”. Уотерс размышляет: “По сей день Зорро является моим вдохновением. Храбрая. Без макияжа. Как Тильда Суинтон на церемонии вручения ”Оскара"."
  
  Хотя ирония впитана им с молоком матери, стремление Уотерса к подлинному общению в зонах, свободных от дерьма, толкает его к мирам с иронией и без нее. Искренне неискренняя, неискренне искренняя, подлинно недостоверная, неподлинно аутентичная, его работа подрывает нормативность и все обычные бинарные системы. Оппозиционные термины не могут рассказать истории, которые он хочет рассказать. Смесь промежуточности разжигает воображение Уотерса, где неискренность может быть искренней, а искренность ироничной. Уотерс чудовищно преувеличивает недостатки ложных дихотомий: каждая сторона прохода отчаянно нуждается. Все это продолжающееся беспокойство по поводу “подлинности” в искусстве и жизни, как предполагает его творчество, является спорным, поскольку человеческие существа могут быть неспособны к недостоверности. Мошенничество мошенника Берни Мэдоффа не делает Мэдоффа мошенником: он абсолютно Мэдофф.
  
  В этом ключе Уотерс предпочитает второсортных первосортным - Джейн Мэнсфилд Мэрилин Монро, “плохого” Теннесси Уильямса “хорошему” Уильямсу, — но он также дорожит "Двумя серьезными леди" Джейн Боулз, одним из величайших американских романов двадцатого века, а также работами Дентона Уэлча и Кристины Стид. Он большой читатель, книжный червь. “Я перепихнулась с Ричардом Серрой, поужинала в знак благодарности с Ланой Тернер. сходила куда-нибудь выпить с Клинтом Иствудом. но больше всего мне нравится сидеть дома и читать ”.
  
  Фавориты Уотерса раскрывают карту или, говоря иначе, отображают его гибридные ценности, его “вкус”. Вкус теперь - ругательное слово; теоретически, оно почти неприкосновенно. Тем не менее, это есть у каждого и он демонстрирует это, независимо от того, думают они об этом или нет. Снова и снова в своем творчестве и этих эссе Уотерс ловко сует нам нос в это. Он любитель высокой моды, чьим кумиром является Рей Кавакубо из Comme des Gar çons: “Я преклоняю колени перед разрушением Рей правил моды”. Он коллекционирует работы Мойры Дэйви, Майка Келли и Сая Твомбли, художников-аутсайдеров, и называет их работы своими “соседями по комнате".”Но любящий высокий стиль и высокое искусство Уотерс также является поклонником некоторых кинематографистов—любителей или “постороннего порно”, без которых, пишет он, “У меня никогда бы не хватило смелости снимать свои фильмы. Извращенец ли я, если люблю работы Бобби Гарсии и Дэвида Херлса? Ну, да, я думаю. Но здоровый ”.
  
  Уотерс усложняет и попирает границы вкуса, но в его нападках на все проявления возвышенности нет лукавства. “Родители должны понимать, что их маленькие дети не такие, как они, и им нужно уединение, чтобы фантазировать о своих хороших и плохих желаниях”, - пишет он. Вуаль à: молодой, здоровый извращенец. Он предлагает, со своего перевернутого насеста, другие альтернативные моральные позиции: “Зорро пыталась своим собственным ошибочным способом”, - пишет он о материнской заботе сердитой стриптизерши, которую даже психоаналитик Д.У. Винникотт, возможно, не счел бы “достаточно хорошей ".”К счастью, в эссе Уотерса нет слова “трансгрессивный”. Во-первых, если называть это так, это еще не значит, что это так; во-вторых, нарушение случается, когда вы об этом не знаете; и в-третьих, он не просто реагирует на диктат общества. Он делает то, что ему нравится, и принимает свои противоречия. Итак, он щеголяет черными усиками карандашом от Maybelline и носит наряды Comme des, но его манеры могут быть такими же простыми, как у Уилла Роджерса, и, подобно тому стендап-комику со среднего Запада, он неравнодушен к правдивости, добродушным ниспровержениям и самоуничижению. “Ди-джей. почтила мое присутствие исполнением песни Эминема "Puke" каждый раз, когда я вхожу в дверь ”.
  
  Уотерс наслоил свои повествования фантастическими выдумками, но в главе под названием “Лесли” он рассказывает нам, что на собственном горьком опыте научился различать грань между реальностью, которую Тимоти Лири однажды определил как мнение, и использованием выдумки в своем искусстве. Лесли - это Лесли Ван Хаутен, одна из “печально известных ‘девочек Мэнсона”", которой в 1969 году было девятнадцать, когда она участвовала в убийстве Розмари ЛаБианка по приказу безумного, харизматичного лидера культа Чарльза Мэнсона. С тех пор Ван Хаутен находится в тюрьме, и сейчас ему за шестьдесят. Уотерс и Ван Хаутен стали друзьями, сначала из-за увлечения Уотерса культом Мэнсона, но, зная ее — она живет с большим раскаянием в своих преступлениях, — он считается со своей совестью: “Я тоже виновен. Виновен в том, что использовал убийства Мэнсона в шутливой, хитрожопой манере в моих ранних фильмах без малейшего сочувствия к семьям жертв или детям-убийцам Мэнсона с промытыми мозгами, которые также стали жертвами в этом печальном и ужасном деле ”.
  
  Любой полуразумный художник или писатель узнает эту эстетическую и этическую линию Мажино. Что переходит черту? Чья это вообще линия? Следует ли это вычеркнуть, перерисовать — и если да, то каким образом? Уотерс не запрещает поведение или подходы; читатель может сделать вывод из его вопросов и выбора, что он постоянно ведет переговоры по неоднозначной территории искусства. В искусстве нет правил; в искусстве есть самоуправление, которое заключается в его свободе, и логарифмическая линейка для изменяющегося чувства хорошего, плохого, правильного, неправильное. Внутри этой коллекции находится уникальная версия художественной критики и самокритики. “Кто настоящий экстремист, ” спрашивает он, “ Джонни Матис или я?”
  
  “Теннесси Уильямс спас мне жизнь”, - объявляет Уотерс, называя драматурга своим “другом детства". Я никогда не встречал Теннесси Уильямса. Никому не нужно встречаться [с ним]; все, что вам нужно сделать, это перечитать его работы. Прислушиваясь к тому, что он хочет сказать, вы тоже можете спасти свою жизнь ”. Искусство может спасать жизни. Вот оно, утверждение, которого старательно избегают в нашем настороженном мире искусства, так что эта идея может освежить и утешить пресыщенных, даже если она противоречит опыту и здравому смыслу. Уотерс не боится абсурда — он бродит в нем по кругу. “Иногда, - говорит он, - тебе нужно расслабиться”. Уотерс считает это забавным. Даже когда он утверждает, что Ван Хаутен заслуживает условно-досрочного освобождения, он не может не развеять уныние: “Поначалу и моя мать, и мать Лесли нервничали из-за нашей дружбы. ‘Обязательно ли семье Мэнсонов знать наш адрес?’ - простонала моя мать, когда однажды мне туда отправили письмо ”.
  
  Уотерс поневоле придерживается этики из-за своего непреодолимого чувства смешного. Он часто выводит себя из себя, но не может перестать предлагать помощь. В образцах для подражания на самом деле есть руководство о том, как полюбить себя незаконнорожденного. “Культовый лидер”, последняя глава, раскрывает Уотерса как антидоктора Фил в наше время. Он заявляет: “Я так устал писать ‘Культовый режиссер’ в своих налоговых декларациях. Если бы только я мог написать ‘Лидер культа’, я бы наконец был счастлив. Ты бы отправился со мной в духовное паломничество?” Если сделаешь, читатель, вот пример его экстатического изречения: “Движение за грязь. к окончательному Армагеддону ликвидации тирании хорошего вкуса”. “Тебе понадобится униформа. Привычка. Образ ‘падшего ангела’, который пугает и в то же время привлекает.”Изповрежденных людей получаются лучшие воины”. “То, чего ты не видишь, всегда сексуальнее”.
  
  Джон Уотерс, лидер культа, надеется поощрять сексуальные фантазии, чтобы его последователи не испытывали стыда, не рисковали и не умирали от “самовозгорания”. Всем, кто читает этот сборник, настоятельно рекомендуемый для всех типов умов, склонностей и школьных библиотек, было бы неплохо присоединиться.
  
  
  
  P означает точки зрения
  
  
  Точка зрения
  
  
  Теннис с реальными победителями и проигравшими удовлетворяет меня и других работников неопределенных сфер — художников, музыкантов, писателей, — где первые призы свидетельствуют о спорном положении. Выбор сторон часто бывает неправильным, но не в спорте. В этом году на US Open Новак Джокович победил Рафаэля Надаля, как будто Надаль был обычным смертным. Я разрывался между ними и скучаю по этому действу. К счастью, поскольку искусство может быть длинным, спорт коротким, я поглощен Дианой Арбус: Хронология, 1923-1971 (Aperture, 2011), книгой ее прекрасно написанных дневниковых записей, писем и рабочих заметок.
  
  Мнение о ее загадочной, блестящей фотографии сформировалось рано. Дома фотографии Арбус глубоко расстраивали моего отца. Подростком я пережил их так, как пережил "Превращение" Франца Кафки (1915) — отождествление себя со сверхъестественной странностью, очарование тем, чего я не понимал. Кое-что из того, что изображала Арбус — людей, которых когда—то называли “уродами”, - обычно скрывалось от посторонних глаз. В 1960-х семьи все еще помещали в интернат своих “умственно отсталых” или “безумных” родственников. Различные искусствоведы и гражданские зрители на протяжении многих лет считали, что Арбус жестоко эксплуатировала ничего не подозревающих персонажей. Некоторые считали, что она опустилась до трущоб.
  
  Есть английские слова, определения которых путают определения. Такие слова, как “эксплуататорский”, “амбициозный” или “претенциозный”, применительно к искусству и письмам или их создателям, формируют размытые впечатления, их формирует субъективность. Памятуя о высказывании Вирджинии Вулф в ее эссе 1937 года “Мастерство” о том, что “слова живут не в словарях, они живут в сознании”, я знаю, что обращение к словарному определению не прояснит многого из того, что для меня важно. Слова живут в употреблении, с коннотациями.
  
  Льюис Хайн, среди других фотографов-документалистов, изображал отчаявшихся людей в отчаянных условиях. Его фотографии предполагали то, что я бы назвал “безобидным контрактом” между зрителем и просматриваемым. Ожидалось, что “мы”, зрители, будем испытывать сочувствие к “другим” и их несчастным судьбам. Конкретные предположения формировали зрителя так же, как и тех, кого изображали. Испытуемые Хайн существовали в основном в одном измерении, которое действительно могло подавлять другие аспекты их жизни, но, вероятно, это был только один из способов, которым они видели себя. Тем не менее, у Хайна была определенная цель снимать их так, как он снимал: показать ужасную бедность, ужасающие трущобы. Я не могу представить, что тогда его допрашивали по поводу преднамеренности.
  
  Любой дискомфорт, который я испытываю, глядя на Хайн, объяснить проще, чем мой дискомфорт от Арбус, потому что ее предназначение было разнообразным, двусмысленным, многомерным. Лишения, недостаток или отличие в ее работе, которая охватывала множество жизненных ситуаций и условий, как правило, психологические, культурные и физические, часто генетические. Нет единого мнения о персонажах, которых она изобразила, и о том, как на них смотреть. Нет консенсуса отчасти потому, что то, как “нормальные” воспринимают “стигматизированных” людей и наоборот, является постоянно развивающимся процессом. (См. "Стигматизация: заметки об управлении испорченной идентичностью" Эрвинга Гоффмана, 1963, которую прочитала Арбус.) Гоффман назвал эти взаимодействия “смешанными контактами”. Также не было “контракта социального характера” — моего термина, — определяющего, как зрители должны смотреть на ее фотографии. До сих пор нет.
  
  “Кто-то сказал мне, что сейчас весна, но все сегодня выглядели замечательно, прямо как на картинах Августа Сандера, такие абсолютные и неизменные вплоть до последней пуговицы [.] все странные и великолепные, как уроды, и никто не способен увидеть себя, все мы жертвы особой формы, в которую мы пришли”, - написала Арбус в 1960 году в записке своему другу, художнику Марвину Израэлю. Арбус осознавала ненадежность своих интересов и знала, что местность, на которой она находится, ненадежна. Любопытство, отождествление, страх, недовольство своим происхождением из верхушки среднего класса и восхищение тем, кем она не была, заставили ее искать отличия. Ее персонажи не представлены в тени. Они смотрят прямо, без обиняков, в камеру. На ее фотографиях нет узнаваемой стороны: она не моралистична и не склонна к суждениям. Ее самые печально известные образы находятся в промежутках между этическими позициями, поскольку взгляд колеблющегося наблюдателя также является судьей.
  
  Зрителю может показаться, что он сражается с однояйцевыми близнецами, Розель, Нью-Джерси . (1967), девушками обычными и в то же время разными. Или, согласно изображению Арбус белой семьи из высшего среднего класса на заднем дворе в их пригороде, Семья на лужайке в одно воскресенье в Вестчестере (1968), которая, похоже, попала в Сумеречную зону — “почти как [Гарольд] Пинтер, но не совсем”, - пишет она в письме. Или еврейский гигант дома со своими родителями в Бронксе, штат Нью-Йорк . (1970): мужчина-гигант и родители стоят в гостиной маленькой квартиры и создают несбалансированный образ, который также переворачивает нуклеарную семью и делает ее “другой”, даже извращенной.
  
  Рискуя двусмысленностями, Арбус решительно изменила позицию субъекта / объекта, толкая зрителя на свою мягкую почву. Она агрессивно допрашивала смотрящего и сделала сам взгляд противоречивым.
  
  Неприкрытый взгляд заставил взгляд зрителя переключиться на себя, что может не создать приятной картины. Сознательно или неосознанно зрители придерживаются определенной точки зрения и отношения к изображенному. Если на фотографию Арбус трудно смотреть или отвернуться от нее, это может быть потому, что зрители испытывают нежелательные или неясные импульсы — отвращение, брезгливость, восхищение. Фотографии Арбус работают с самомаской и против нее.
  
  Люди, разбирающиеся в искусстве, знают, что в начале 20-го века Марсель Дюшан совершил оригинальную художественную авантюру, но его работы вызвали в основном сектантскую реакцию, проверяя институциональные ограничения и эстетику. Фотографии Арбус разорвали “безобидный на вид контракт”. Общественного договора больше не существует.
  
  Считают ли себя “другие” “другими”? Нет, она или он не маргиналы в своей жизни. И, кем бы ни были “они”, они, вероятно, тоже смотрят и снимают. Каждый может “эксплуатировать” кого угодно на телевидении, и многие так и делают. Итак, “добровольное“ или ”невольное" участие требует новых этических определений. В этом есть сила, преимущества. Я мечтаю о гибком словаре. К счастью, в США сейчас футбольный сезон. Но в той игре она получила сотрясение мозга.
  
  
  Десятилетний подход
  
  
  В работе и любви людей загоняют в угол, оттесняют, разоряют; другие находят признание, выигрывают призы, за них борются. Некоторых почитают, даже льстят. Истинная меритократия встречается редко. Несмотря на талант, каким бы он ни был, люди, как и другие животные, предпочитают своих, осторожно принимая чужаков, особенно тех, кто будет держать сокровище рядом. Один социолог однажды сказал мне, что единственный результат, который статистически и надежно предсказывает ваш колледж, - это ваш партнер по браку.
  
  У нашего агрессивного вида есть свои методы выживания, которые обычно связаны с конкуренцией. Класс, раса, этническая принадлежность, религия, пол: эти категории для исключения и включения были давным-давно преобразованы в натурализованные или так называемые цивилизованные механизмы. Снобизм сохраняется на основе этих сомнительных категорий. Самоназванные снобы, обязательно заблуждающиеся, сидят на вершине этой кучи выживальщиков, гордясь своим вкусом. “Вкус” в данном случае означает “хороший”, но у каждого есть вкус или предпочтения. “Я предпочитаю этого не делать”, - заявил Бартлби. У него больше не было склонности к копированию.
  
  Книга Кэлвина Томкинса "Марсель Дюшан: дневные интервью" (Badlands Unlimited, 2013) - мой последний друг. Томкинс познакомился с Дюшаном в 1959 году, чтобы взять у него интервью для журнала Newsweek; со временем искусствовед и художник подружились. Из множества книг Томкинса две более ранние публикации посвящены Дюшану: Невеста и холостяки (1965) и Дюшан: биография (1996).
  
  
  Дюшан поговорила с Томкинсом о вкусе: “Вкус - это опыт, который я стараюсь не впускать в свою жизнь. Плохой, хороший или безразличный, он не приходит. Я категорически против дизайнеров интерьера. Вам не обязательно быть счастливым или несчастным по этому поводу, понимаете?. Вкус не может помочь вам понять, каким может быть искусство ”.
  
  Вкус - это слово из пяти букв, которое никто не обсуждает. Упоминая его, я замечаю, что друзья и коллеги смотрят на свои меню или ногти. Начинается бормотание, затем тишина. Я не шучу, полностью. Людям нравится верить, что их чувства, подходы или установки были воспитаны или вышли за рамки простого вкуса, “плохого, хорошего или безразличного”. Не ценить вкус - это тоже вопрос вкуса.
  
  Дюшан проводит различие между “наблюдателем” и художником. “Приоритет знатока, или как вы его там называете, не в том, чтобы говорить на том же языке, что и художник [.] Но не говорите, что художник - великий мыслитель, потому что он создает это. Художник ничего не создает, пока зритель не скажет: ‘Вы создали нечто изумительное’. Последнее слово за наблюдателем.”Дюшан считает, что эти образования — художник и наблюдатель — по-разному воспринимают один и тот же объект, преследуя совершенно разные цели. Но ценность и судьбу произведения определит сторонний наблюдатель (ist).
  
  Разговоры художников и писателей о работе часто сосредотачиваются на том, “как заставить это работать”. Ремесло, материалы и соображения о пространстве регулярно становятся предметом обсуждения — work talk. Пародонтологи видят больные десны, где бы они ни находились, точно так же, как музыканты и композиторы слышат другими ушами.
  
  Я регулярно задаюсь вопросом о своих предпочтениях. Почему мне нравится или не нравится писать, фотографировать. Я не доверяю опыту, даже если он сформировал меня; я не доверяю горячо тому, что я думаю или во что верю, пока я все еще в это верю. Чума на абсолюты! Я могла бы проследить генеалогию того, что я думаю и что мне нравится, что в какой-то степени является тем, чему я подвергалась, чему меня учили, что я осознала и решила не быть или принять. Нити различий и возражений, прорастающие из бунтов и самопознаний — я могла бы перечислить их. Но я не могла создать порядок для своего персонажа и удержать его / меня в четких рамках. (Когда я научилась писать, я писала быстро, не по строчкам, только внизу или вверху.)
  
  Мои предпочтения меняются и меняются снова. Когда-то, занимаясь студийной живописью с Роном Горчовым и Дугом Олсоном, я верил, что рисунок никогда не вернется. Когда-то, участвуя в показе и создании экспериментальных фильмов, я считал, что голливудские фильмы неинтересны. Однажды вечером, просматривая структуралистско-материалистический черно-белый фильм с целлулоидным рисунком, я спросила себя: “Зачем я это смотрю?” Как и Бартлби, я предпочла больше не смотреть. От чего бы я “отрекся”, где-то остается, звенит и звенит, потому что идеи продолжают жить, более или менее живые в разные моменты. Быть за или против чего-то сейчас мне менее интересно, чем понимать, что это дает, как это делается и почему это делается.
  
  Что подводит меня к одержимости мира искусства декадентством. Так называемый литературный мир гораздо меньше верит в периоды возникновения. Новое ценится больше в изобразительном искусстве, чем в литературе; литературный мир отстал во многих отношениях, и я не буду их считать. Но первая книга выходит, скажем, в 1991 году, и год перестает представлять интерес, а следующая книга, когда бы она ни вышла, имеет большее значение, а затем и следующая. Считается, что писатель взрослеет, даже для того, чтобы писать лучше и знать больше. Фактический возраст писательницы имеет значение сегодня как форма “брендинга”, но бренд устаревает, как и писатель.
  
  Художники привязаны к десятилетию. Как будто время остановилось, художник застыл в нем. Художники думают в своей работе и через нее в течение всех десятилетий после того, в котором они дебютировали. Если бы люди не были порочными, в эпоху постмодерна понятие “пост” приобрело бы ценность.
  
  Люди сейчас живут так долго, многим за 100. Продолжительный средний возраст и старость отодвигают молодость все дальше и дальше назад во времени, делая молодость действительно делом прошлого. Из этого может получиться кое-что интересное.
  
  
  
  Вопрос для тишины
  
  
  У микрофона
  
  
  На конференции под названием “Шизокультура”, состоявшейся в Колумбийском университете в 1975 году, докладчиками были притягательные и знаменитые люди: Уильям Берроуз. Р.Д. Лэйнг. Джон Кейдж. Аудитория — аспиранты, художники, писатели и независимые интеллектуалы. Позже "Шизокультура”, организованная Сильвией Лотрингер, будет объявлена как конференция, положившая начало французской теории в Америке.
  
  Собрание проходило в лекционном зале или аудитории, вмещавшей около 300 человек, шумную, оживленную группу, которая слышала, например, о психоаналитике Жаке Лакане, и ей сказали, что “бессознательное структурировано подобно языку”. Р.Д. Лэйнг сказал, что аспиранты - самая депрессивная группа в любом обществе.
  
  Весь день мужчины — ни одной женщины — брали микрофон и говорили. В аудитории всегда стоял гул, перешептывания, слышимый гул возбуждения. Затем пришло время для Джона Кейджа. Он вышел на сцену и начал говорить без микрофона. Он встал в центре небольшой сцены и обратился к толпе. Он говорил без усиления, и вскоре люди в аудитории закричали: “Мы вас не слышим, используйте микрофон. Мы вас не слышим”. Джон Кейдж сказал: “Вы сможете, если будете слушать.” Все успокоились, больше не было жужжания или шелеста, наступила тишина, и Джон Кейдж снова заговорил, без микрофона, и все слушали и слышали прекрасно.
  
  
  
  R означает Redux
  
  
  The Rolling Stones, Академия музыки, Нью-Йорк, 1 мая 1965
  
  
  Во время учебы в колледже мне приходилось каждый день изобретать себя заново, создавать человека, который просыпался, вставал с постели и шел на занятия. Я была болезненно подавлена; жизнь была напрасной. Мне пришлось перейти от отчаяния и апатии к душу, затем найти одежду, чтобы надеть на голое тело, хотя в течение трех лет я носила школьную форму собственного образца: мешковатые брюки-Чинос и полностью хлопчатобумажную черную футболку с длинными рукавами. Моя подруга, живущая рядом со мной на Западной 96-й улице, ездила на "Букати", и когда я мог сесть на заднее сиденье, добираться на занятия было легче. Она тоже была в депрессии, но более маниакальной, и иногда она кричала, перекрикивая шум двигателя и ветра: “Я хочу покончить с собой”. Тогда я крепче обнял ее за талию и почувствовал, что мое собственное желание умереть подвергается испытанию.
  
  Я встретила свою другую лучшую подругу по колледжу на обязательном занятии по введению в социологию. У нее было плохое отношение, как и у меня, она была на два года старше, не первокурсница, очень классная, но потом она на некоторое время исчезла. “Я бросила учебу”, - сказала она мне, когда вернулась. Она также посоветовала мне посещать уроки рисования в студии, что я и сделала. Я внимательно слушал все, что она говорила, потому что она знала, что происходит на самом деле; например, она знала ночь, когда Линда Истман и Пол Маккартни впервые переспали вместе.
  
  "Битлз" были милыми, но они были слишком свежими и солнечными для моего смуглого, по-юношески пресыщенного, своего рода модного персонажа. "Роллинг Стоунз" существовали для меня и моей подруги, плохие парни для плохих девочек. "Стоунз" были против всего и соответствовали моей чувствительности. Мой психотерапевт спросил меня: “Что ты хочешь делать?” Я ответил: “Я хочу бунтовать”. “Тогда, ” сказала она, “ моя работа - сделать вас эффективным”.
  
  "Стоунз" были бунтарями — по крайней мере, их песни звучали бунтарски — и они казались эффективными. У них могло быть все, что они хотели: секс, наркотики, машины, дома, больше секса, наркотиков. Я не задавался вопросом о том, что они были мальчиками из среднего класса, мальчиками из рабочего класса "Битлз", или о том, какой бунт работал в них. Я жила в своем беспокойном сознании, и каждый день мне приходилось просыпаться в том же мрачном и неизменном мире и делать то, что я делала вчера, или что-то немного другое.
  
  Каждый вечер на ужин я жарила куриные крылышки и разогревала консервированную нарезанную свеклу. Например, я ходила в школу в одной рубашке и брюках, три года ела один и тот же ужин, пока мой всезнающий друг не сказал: "Пойдем, поужинаем где-нибудь, или послушаем группу, или посмотрим фильм". Позже мы снимали квартиру на железной дороге в Ист-Виллидж. Она привела в порядок свои комнаты, пока я сдирал штукатурку со стены в одной из своих, чтобы вытащить кирпич, но это оказался наружный кирпич, поэтому я остановился. Штукатурка лежала на полу комнаты. Я так и не прибралась в ней ; я все равно не могла пользоваться комнатой, потому что холодный воздух проникал через щели.
  
  Мой друг узнал об этом, когда Rolling Stones давали свой первый концерт в Нью-Йорке: 1 мая 1965 года, в Академии музыки. “Satisfaction” вышел в Штатах только в июне 1965 года, но мы уже были заядлыми фанатами. Мы должны были присутствовать при триумфальном въезде the Stones в наш город.
  
  Музыкальная академия находилась на 14-й улице между Третьей авеню и Ирвинг-плейс, где в 80-х должен был находиться Палладиум. Первой академией музыки было грандиозное оперное здание, построенное в 1854 году на северо-западном углу Ирвинг-Плейс и снесенное в 1926 году. The Stones играли во второй академии, построенной в 20-х годах через дорогу от оригинала. В этом показывали фильмы с 20-х годов, но к 60-м годам это был в основном концертный зал. Надписи на шатре были сломаны, сиденья неудобные и потрепанные, блеск и слава поблекли, Академия музыки была подходящим театром для Stones, которые доставляли неудобства родителям, были по-своему потрепанными и славными.
  
  Мы сидели на балконе или внизу; где бы мы ни сидели, мне не мешали видеть. Я невысокого роста и видела все, что происходило, и многое видела и не видела. На разогреве у The Stones, Патти Лабелл и the Bluebelles, именно так ее называли, как женскую группу. В своих льдисто-голубых костюмах космической эры и головных уборах из перьев, с громким голосом Патти и их хореографическими движениями они потрясли. Но публика была равнодушна. Фанаты Stones были такими же угрюмыми, как и группа, и к тому же мы были там только ради них. Патти, должно быть, пробыла на сцене около часа, и публика забеспокоилась. Когда сет закончился, группа получила несколько аплодисментов, но их не вызвали на бис. Они были действительно хороши; мы были просто паршивыми для Stones.
  
  Потом ничего, и ничего, и время шло, и никто не выходил на сцену, и ничего, и мы ждали и ждали. Через некоторое время кто-то из зрителей что-то проревел, или раздались не в такт хлопки белых людей и несколько подавленных, слабых призывов к the Stones. Ожидая, мы стали еще более угрюмыми.
  
  Где были эти чертовы Камни.
  
  Прошло сорок пять, может быть, 50 минут. Я не знаю, сколько это было времени, но по-прежнему ничего. Мы уже были злы; не потребовалось много времени, чтобы разозлиться еще больше. Где были Камни. Где были Камни. Вопрос заключался в нашем дыхании.
  
  Люди ссутулились и устроились на своих бугристых сиденьях, пассивные и агрессивные одновременно, потому что ничего не оставалось делать, кроме как ждать или уходить, так что мы оказались в ловушке, потому что нам нужны были камни. Хотеть было адом, и хотя экзистенциальное ожидание - это все, что нам оставалось делать, нам это не нравилось. Теперь не было ни хлопков, ни внезапных криков в адрес the Stones, только разъяренные сидячие тела.
  
  Затем они ушли. Они просто вышли на сцену, как будто направлялись в мужской туалет. У них не было никакого аффекта. Не было никаких прыжков, танцев или грабежей. Они вышли на сцену, подключили свои инструменты и заняли свои позиции. Они не посмотрели на нас, ни разу, за исключением Мика. Мик вышел на передний край сцены и вроде как сказал: “Привет, Нью-Йорк”. Он немного попытался, но остальным членам группы было все равно. Они не хотели там быть и проигнорировали нас. Мик сделал еще одну жалкую попытку, это все, что могло быть: “Привет, Нью-Йорк”.
  
  Брайан Джонс сел на пол. Он стоял прямо на сцене, опустив голову, светлые волосы рассыпались по лицу, скрывая его еще больше, инструмент лежал у него на коленях. Возможно, это была его Вокс-каплевидная гитара или Вокс-фантом. Он ни разу не поднял глаз, группа не смотрела на нас, они выглядели скучающими, и только Мик немного напрягся, выплеснул немного энергии, но он старался недолго. Мы тоже были злы, оцепенели, и Мик быстро смирился с поражением. "Стоунз" вяло начали свой первый номер. Вероятно, они были очень обкурены.
  
  Надзирательница стояла на краю сцены, с той же стороны, что и Брайан, но на самом верху лестницы, которая была единственным путем туда, кроме прыжков. Это была крупная чернокожая женщина лет 30 — я не помню ни одного чернокожего в зале — и на ней было что-то вроде театральной формы или формы билетерши. Она повернулась лицом к аудитории, мрачная и серьезная, со скрещенными на груди руками. Играли "Стоунз", Мик пел, Брайан сидел на полу, опустив голову, и я не помню, что делал Кит, но он не пригибался, как сейчас, и не разворачивался, как гремучая змея для удара. Чарли Уоттс был Чарли Уоттсом, уравновешенным, невозмутимым, играющим на барабанах так, как он всегда играл на барабанах, а Билл Уайман был самим собой, неподвижным и суровым.
  
  На сцене и в зале воцарился своего рода застой. На третьей песне здоровенная темноволосая девушка выбежала на сцену и поднялась по лестнице. Но когда она достигла верха лестницы, надзирательница преградила ей путь. Она толкнула ее в бедро. Девушка полетела вниз по лестнице. Одно движение, и она скатилась вниз. Девушка приземлилась на пол, встала и вернулась на свое место. Это было все, это было наше сопротивление. Старшая сестра снова скрестила руки на груди и сердито посмотрела на нас. Аудитория стала еще более разочарованной. "Стоунз" даже не заметили, и снова ничего не произошло, и никто из нас не закричал и не встал, и вскоре атмосфера решительно настроилась против группы.
  
  "Стоунз" сыграли восемь песен, каждая по три-четыре минуты. Они пробыли на сцене меньше получаса. Они закончили свой сет и ушли тем же путем, каким ушли. Они просто ушли. Никто не хлопал и не кричал, все были сыты по горло, разозлены, разочарованы. Мы стали анти-аудиторией, встали, схватили свои куртки, покинули свои места и вышли. Не было ни драк, ни разговоров. Мы все получили отпор, как та здоровенная темноволосая девушка. Зрители высыпали на 14-ю улицу, угрюмую конфедерацию повстанцев. Был ранний вечер.
  
  Полагаю, мы с подругой пошли куда-нибудь перекусить. Или, может быть, я пришла домой и съела нарезанную свеклу и запеченные куриные крылышки. Жизнь продолжалась, но что-то изменилось: "Роллинг Стоунз" играли в Нью-Йорке.
  
  К настоящему времени Stones сильно изменились. Брайан утонул, убит, как утверждается, своим помощником; Мик Тейлор уволился, поэтому Рон Вуд играет на соло-гитаре; Дэррил Джонс играет на басу, поскольку Билл Уаймен ушел на пенсию; а лица Мика, Кита и Чарли заштрихованы и филигранно отчеканены событиями и опытом. Я тоже изменилась. Во-первых, я перестала есть исключительно крылышки, хотя ем курицу. Я по-прежнему люблю свеклу, но теперь свежую и жареную, и заказываю ее всякий раз, когда она есть в меню. Мне все еще нравится носить своего рода униформу, но теперь я покупаю шесть или семь пар одинаковых, обычно черных брюк, примерно столько же одинаковых хлопчатобумажных футболок с длинными рукавами и множество одинаковых льняных, вискозных или шелковых блузок. Я покупаю все в разных цветах. Жизнь не такая унылая, есть некоторое разнообразие.
  
  
  Преступный мир
  
  
  “Масштабность на данном этапе является теоретической областью"ècle: в ландшафте беспорядка, разборки, диссоциации привлекательность Масштабности заключается в ее потенциале, реконструирующем Целое, воскрешающем Реальное, изобретающем коллектив заново, возвращающем максимум возможностей”.—Рем Колхас и Брюс Мау, S, M, L, XL
  
  
  Современные писатели беспокоятся о месте написания культурного пространства для книг. Роман - вымирающий вид, поскольку художественная литература сталкивается с признаниями и историями из “реальной жизни”. “Правда” сегодня означает “на самом деле произошло”, а выдумка и воображение - грязные слова, к которым относятся так же подозрительно, как к коммунизму в 1950-х годах. Публикуется все больше художественных и научно-популярных книг, но большинство из них бесследно исчезают, поэтому не только писатели, но также издатели и редакторы находятся в депрессии. Фраза “возвращение 1996 года”, землетрясение индустрии в Лос-Анджелесе (когда книги были возвращены издателям в рекордных количествах), повторяется как мантра. Картина не становится лучше: “Последнее исследование Ассоциации американских издателей показывает, что чистые продажи книг в твердом переплете на сегодняшний день снижаются на 12 процентов в год, а книги возвращаются издателям в среднем на 45 процентов”, - сообщает New York Times . Контекст, в котором пишутся и публикуются книги, нестабилен, непредсказуем, и в любом случае, кто знает, как учитывать вкус.
  
  В 1950-х годах, когда начинался новый роман Дона Делилло "Преступный мир", появилось понятие "великий американский роман". Это исчезло, и на его месте, вероятно, при Рейгане, "великое" стало "большим". Издатели публикуют большие или маленькие книги: авторы большие или маленькие, средний список или средняя карьера. Большой, средний, маленький измеряют не длину страницы, а то, как книга будет позиционироваться. Маркетинг определяет “большой” или “маленький” больше, чем способ написания книги, ее идеи, объем, стоимость. Сумма, выплаченная за нее, аванс, является переменной величиной, но книга с небольшим авансом может стать “большой”, в зависимости от того, как ее увидят внутри компании, считают ли редакторы и продавцы, что она может “вырваться наружу".”Если маленькая книга будет продаваться, она может стать большой, на чем неожиданный издатель и авторы заработают деньги. Мартин Эймис, как сообщается, назвал наши большие книги “Биг Маками”. В Америке быстрого питания все мучаются из-за жира, но хотят быть большими и жирными. Несомненно, мы нация королев размера.
  
  Дон Делилло разбирается в масштабах, экономике и капитализме. Преступный мир Underworld, его основа, экономическая; это подчеркивается в его эпилоге, озаглавленном "Капитал". Структурно или сверхструктурно роман Делилло создает капитал. "Underworld" открывается игрой Мировой серии 1951 года, в которой бейсбольный мяч Бобби Томсона, выигравший хоумран, начинается как сокровище болельщика, за которое боролись, выиграли, а затем украли. Это мелькает на страницах Underworld как андеграундный экономический и культурный символ, его ценность объединяет желания персонажей.
  
  Бейсбольный мяч циркулирует. Underworld - это, отчасти, проверка тиражей, будь то встреча влиятельных людей в этой игре — Дж. Эдгера Гувера, Джеки Глисона, Фрэнка Синатры — или судьбы влюбленных, Ника Шея и Клары Сакс, аналитика отходов и художницы соответственно. После недозволенного сексуального момента их пути расходятся, унося друг друга в мир как память.
  
  Память - это еще один преступный мир, и в Преступном мире она функционирует как своего рода валюта. Когда память не повреждена, она так же тверда, как мяч для хоум-рана Томпсона, с его странной историей, которая волнует только фанатов и коллекционеров. Наряду с бейсболом предательски действуют атомная бомба, атомная энергия и отходы. Вкусом как человеческим излишеством и глупостью нужно управлять, как памятью, и он витает в умах персонажей и в воздухе. Если в Преступном мире и есть враг, то это забывчивость, отрицание истории.
  
  Амбиции Делилло в "Преступном мире" - приобщиться к истории послевоенной Америки как к серии событий с определенными персонажами, которые формируются скорее обстоятельствами, чем психологией. Власть и паранойя Гувера, фильм Запрудера, бомбардировки церквей чернокожих, кубинский ракетный кризис, Ленни Брюс, СПИД, киберпространство — события и явления накапливаются и творят историю. Ужасающее оружие, немые предметы и травмирующие воспоминания множатся. Преступный мир - это разрастание, или коллекция, 40-летних больших проблем и мелких. Делилло, похоже, хотел вложить в это все, что мог, как будто книга могла стать капсулой времени, что демонстрирует постоянную озабоченность Делилло тем, что мы оставляем будущему, истории. В то время как история может быть коллективной памятью, которую необходимо поддерживать, художественная литература играет свою роль в сохранении записей для потомков. Как и многие писатели, Делилло, возможно, тоже обеспокоен тем, что его работа будет значить для потомков.
  
  Эти опасения, вероятно, подогреваются паникой find-de-si ècle. Предыдущий роман Делилло "Мао II" был посвящен месту романиста, возможно, с желанием “вернуть максимум возможностей” для художественной литературы. Появившись после фетвы в отношении Салмана Рушди, "Мао II" и его главный герой Билл Грей, возможно, говорили за многих писателей: “На Западе мы становимся знаменитыми изображениями, поскольку наши книги теряют способность формировать и влиять. Раньше я думал, что романист может изменить внутреннюю жизнь культуры. Потому что мы уступаем место террору, новостям о терроре. новости о катастрофе - это единственное повествование, которое нужно людям ”. Его собеседник возражает: “Вы что, с ума сошли? Писатели обладают долгосрочным влиянием”.
  
  Имеют ли писатели влияние на большие расстояния? На большие расстояния, как ракеты? Читая "Преступный мир", задаешься вопросом, решила ли автор "Мао II", что для того, чтобы роман произвел впечатление сейчас, он должен быть большим во всех смыслах, охватывать широкий отрезок истории на многих страницах, “реконструировать целое”. Хотя Целого никогда не существовало и Реальное недоступно, эти иллюзии питают вымысел. Вымысел реагирует на множество потерь, фантазий и желаний. Монологи Underworld Ленни Брюса, реконструированные по пластинкам Брюса и воспоминаниям Делилло, и описание реальных событий, по-видимому, касаются того, что Грей из "Мао II" считает, что романы должны соответствовать главным ночным новостям или, по крайней мере, бросать им вызов.
  
  Будь то сознательный или бессознательный жест, масштабирование также реагирует на то, что его сокращают, на дыры, которые нужно заполнить, или на значимость, которую нужно восстановить, от Америки, которая никогда не была невинной, до шаткого, сведенного к минимуму места художественной литературы. Распространению книг может помешать капитализм, стремящийся к быстрой прибыли, но смысл книг со временем постепенно возрастает. Особенно художественной литературы. Художественная литература воображает жизни и идеи и не сразу объявляет о своей ценности.
  
  
  
  Это для Гертруды Стайн и Джорджа Сондерса
  
  
  Кто боится Гертруды Стайн?
  
  
  Критически подойти к творчеству Гертруды Стайн непросто. Она стремилась изменить литературные условности — синтаксис, использование языка, порядок повествования и ощущение осмысленности, — поэтому любой комментарий к выбору Стейн уже может быть отвергнут или выбит из колеи ее поэтикой и практикой. На самом деле, Штейн хитрый, даже обманщик. Возможно, именно поэтому, когда я читал "ИДУ" и "Стансы в "Медитации", оба переизданные в исправленных, авторитетных изданиях издательства Йельского университета, я вспомнил, как Джон Кейл пел: “Никто никогда не называл Пабло Пикассо мудаком”.
  
  Гертруду Стайн называют гением, и через эту блестящую призму ее произведения читают или не читают, поскольку благоговение регулярно наталкивается на пренебрежение и насмешки. Любопытно, что других писателей называют гениями, но этот термин не так сильно искажает восприятие их творчества. Очевидно, читателям известна экстраординарная репутация Шекспира и Вирджинии Вульф, но некоторые предпочитают шекспировского Ричарда III Ричарду II или вульфовскую миссис Дэллоуэй Орландо . Они чувствуют себя вправе дискриминировать.
  
  Все меньше читателей воображают, что могут создать свою собственную Стейн; многие считают, что она находится за пределами их способности понять. Возможно, это произошло потому, что ее считали непременным условием авангарда. Но она соответствовала своему времени. Участие в “современной композиции” лежит в основе острого эссе Стейн, первоначально представлявшего собой лекцию “Композиция как объяснение”. “Единственное, что отличается от времени к времени, - это то, что видно, а то, что видно, зависит от того, как все это делают”. Стайн внесла новизну и неожиданность в свою особую прозу, чтобы объяснила их внешний вид поколению за поколением и выдвинула теорию, почему новое в искусстве и литературе может сначала показаться “уродливым”, а затем “красивым” или “классическим”. В том же эссе она заявила: “Никто не опережает свое время”. Будущий художник Энди Уорхол сказал: “Я - часть своего времени, как ракеты и телевидение”. Как ни странно, и Стейн, и Уорхол занимают двойственное место в американской культуре. Их обожают, а также они классные шутники, оба узнаваемы, хотя бы по одному высказыванию. Штайн: “Роза - это роза, роза - это роза”. Уорхол: “В будущем каждый станет знаменитым на 15 минут.” Но люди называли Уорхола мудаком.
  
  “Для Стейна, - пишет Питер Николлс в своей важной книге ”Модернизмы: литературный путеводитель“, - язык следует понимать не как средство обращения к миру объектов, над которыми можно доминировать, а как средство сознания”. Произведения Стейн о сознании зависят от сознания и бессознательности читателя, чтобы вовлечь их. В противном случае ее почерк плоский, мертвый, ритмы и ее игра словами, ее едкое остроумие и ясность утрачены.
  
  ИДА: роман был опубликован издательством Random House в 1941 году, но отрывки появились в 1937 году. Переиздание в Йельском университете содержит рецензии того времени и версии из записных книжек Стайн, показывающие развитие романа в те годы. Ее редактор Логан Эсдейл написал превосходное введение (и примечания по всему тексту), содержащее необходимую биографическую и текстуальную информацию. Можно узнать, что Стайн думала о славе, когда писала "Иду", свою собственную и Уоллис Симпсон, разведенную американку, ставшую герцогиней Виндзорской. Новая известность Стейн основывалась на автобиографии Элис Б." Токлас", опубликованная в Америке в 1933 году. Книга стала очень популярной и принесла Стейн широкую аудиторию читателей и известность. С приходом славы Стейн задалась вопросом, как из-за этого будут восприняты ее работы.
  
  Штайн создает кубистический портрет или искаженную биографию Иды, которая родилась у добрых родителей с двойней Ида-Идой. “Это была хорошая семья, но они легко теряли друг друга. ее родители уехали в путешествие и не вернулись. Это была первая забавная вещь, которая произошла с Идой.” Странные, грустные и счастливые события заполняют страницы Иды, в то время как двойники таятся повсюду: Ида становится Винни, потому что она побеждает; персонажи, такие как родители Иды, приходят и уходят, и мужчины, которые могут стать или уже становятся ее мужьями, появляются, исчезают, появляются снова. Ида сама уходит и возвращается, она часто переходит в другой штат (место или состояние души). Читатель испытывает тягу к свободе и противоречивые желания Иды — желание иметь дом, потребность сбежать; желание быть известной и не быть. Ее личность под сомнением, и это не так.
  
  С этими радикальными изменениями возникает щедрое количество напряжения и разрядки. Слова появляются снова — как у ее мужей, — но синтаксически по-другому, искажая смысл, и Ида тоже. На Иду оказывают психологическое и материально-техническое давление: кого она знает; что она знает; какая собака умерла и где она будет жить, с кем. Самое главное, кто ее знает и что дает это знание.
  
  Ида продолжала сидеть. Сказала она себе. Если бы здесь было очень много людей и все они сказали "Привет, Ида", я бы не встала, они бы все встали. Если бы все предлагали мне все, я бы ни от чего не отказывалась, потому что все принадлежит мне без того, чтобы я просила об этом или отказывалась от этого .
  
  
  Нет лучшего описания аффекта знаменитости.
  
  Освобождение от текстового и повествовательного напряжения приходит, в частности, благодаря замечательному голосу Стейн, а также внутренним и внешним рифмам, некоторые из которых кажутся такими детскими, когда слушаешь книгу, читаемую вслух. “Ну и что сделала Ида. / Ида знала, кто есть кто. / Она знала. Она действительно знала. Здесь так много мужчин. Как вы их там называете. Они не знали Иду. / Так вот”. Кроме того, Ида часто отдыхает, и “когда кто-то нуждался в Иде, Ида отдыхала. Все было в порядке, именно так Ида была нужна”. Я снова и снова читал слово “отдых”, и у меня возникло странное ощущение. История как бы остановилась, и открылось пространство, где я могла бы исчезнуть, как Ида, или тоже остановиться. Кроме того, это дает отдых, как в музыке.
  
  IDA отклоняется от своих тезисов во второй половине. Прерываемый намеками и фрагментами других текстов, написанных Штайн до или во время написания “ИДЫ”, таких как "Суеверия", роман превращается в хранилище мимолетных образов и идей, которые могут быть у главной героини Иды. Чего-то не хватает, и что-то не так, как Ида жалуется и размышляет об упущенном. “Все начали скучать по чему-то, и это был не поцелуй, готов поспорить на всю свою жизнь, что это был не тот поцелуй, по которому кто-то начал скучать. И все же, возможно, так оно и было”. Мне нравится вставка “Ты ставишь на кон свою жизнь”. Моя собственная вставка "Ида" стала местоимением и глаголом: я да не буду, я да буду, я да хочу.
  
  Stanzas in Meditation воплощает в жизнь великие амбиции Стейн. Это потрясающая работа, модернистский эпос, и Стейн в своем лучшем игривом, философском, поэтическом проявлении. Это живая, творческая работа, основанная на Теннисоне, сонетах Шекспира, детских стишках, культурной гамме. Подробное введение Джоан Реталлак “О том, как не не читать Стайн: трудности и удовольствия от текста” творчески и полезно рассматривает проблему, которую я назову “Кто боится Гертруды Стайн?” Реталлак также представляет важное текстологическое открытие штайноведа Уллы Дидо: любовница / жена Штейна, Элис Б. Токлас заставил ее изменить глагол “может” на “can”. Мэй Букставер была первой любовницей Гертруды Стайн, и Токлас пришел в ярость, обнаружив, что ее имя так часто встречается в рукописи "Станц в медитации" . (Очевидно, у Токлас не было проблем с чтением Стейна.) В новом Йельском издании “май” было возвращено, согласно оригинальным рукописям Стейна. Редакторы Stanzas Сюзанна Холлистер и Эмили Сетина, литературные сыщики, проделали значительную работу по ее восстановлению.
  
  Гертруда Стайн предположила, что превращение в классику может убить произведение искусства. Мне больше всего нравится Гертруда Стайн как теоретик, ее идеи поражают меня, в какой бы форме они ни проявлялись. (Я называю себя неопытной.) Реакция читателей должна меняться, как у Иды, в зависимости от меняющихся времен, чтобы сделать книгу новой (э-э), иначе она по-настоящему не живет в настоящем. Если бы Стайн стала конечной точкой литературного изобретения — классикой, — ее произведения нельзя было бы читать в настоящем времени. Я полагаю, что если бы Гертруда Стайн была жива сейчас, она была бы буйной по-другому. Литература не может остановиться и не может почивать на лаврах.
  
  И она не писала бы, как Гертруда Стайн.
  
  
  Pastoralia
  
  
  Пуритане доказали свою ценность в Новом Свете, добившись мирского успеха, который, как они надеялись, продемонстрировал Божью любовь. Но поскольку Библия говорила им, что кроткие унаследуют землю, богатство было неопределенным признаком. Бог мог быть двойственным. Неудача, как и дьявол, могла маскироваться под самые разные порочные личины. Пуританами двигали тревога и чувство вины, и это был их психологический дар будущему Америки. Именно это карательное наследие формирует дурацкий мир сборника рассказов Джорджа Сондерса "Pastoralia" .
  
  Невероятно странные истории Сондерса повествуют о по большей части тщетных попытках американцев самосовершенствоваться, об ужасном страхе неудачи — или проклятия. Его истории соответствуют поведению и институтам, которые уже кажутся пародиями на самих себя. Они реагируют на Америку, где мужчины, баллотирующиеся в президенты, называют Иисуса Христа своим любимым философом, либо чтобы заработать голоса избирателей, либо потому, что на самом деле не читали никакой философии, и где женщины соревнуются за то, чтобы выйти замуж за мультимиллионера по телевидению. Они говорят о самой процветающей стране в мире, граждане которой не имеют надлежащей медицинской страховки и беспокоятся о том, что они слишком толстые, чтобы их любили, но не о том, что они слишком увлечены собой, чтобы обращать внимание на боль других.
  
  Сондерс демонстрирует страхи американцев, их стыд и потребность быть принятыми — все это резонансные напоминания о невротических истоках этой страны. В "Пасторалии" его неистовые персонажи движутся по дискредитированной местности. Они с тревогой ожидают наказания за несуществующие преступления и несовершенства, страдая от странного греха желания быть счастливыми. Его неудачникам угрожает потеря еще большего — работы, сексуальной привлекательности, своих иллюзий, практически всего.
  
  В заглавной истории этого сборника женщина по имени Джанет и неназванный рассказчик-мужчина беспокоятся о потере работы, играя пещерных людей в историческом тематическом парке. Паре не разрешается говорить по-английски: “Я издаю несколько гортанных звуков и делаю несколько движений, означающих: Проливается сильный дождь, и бум, заставляющий коз бежать, коз сейчас же прочь, далеко в высокие холмы”. Джанет все равно говорит по-английски, среди прочих правил, которые она нарушает, и рассказчик защищает ее от босса. Босс наказывает его, отказывая им в ежедневной еде. “Я захожу в Большой слот и нахожу, что в нем нет козлятины”.
  
  В своей первой коллекции CivilWarLand in Bad Decline Сондерс также представил Америку как своего рода Диснейленд и использовал повторы и другие стилистические приемы, чтобы подчеркнуть нищету симулированного существования. Он сократил свои предложения, чтобы передать неадекватность языка духу времени. Его настойчивость в этих эффектах иногда превращала умное в просто умное, изобретательное в предсказуемое.
  
  Но в его новом сборнике рассказы Сондерса охватывают большую, более захватывающую территорию, с обилием идей, значений и психологических нюансов. Сондерс может быть жестоко смешным, и чем лучше его истории, тем они меланхоличнее, мрачнее и утонченнее. Трогательные противоречия лежат в основе безжалостного стремления к успеху в любви и работе, и Сондерс вплетает их в хитроумные повествовательные сети.
  
  В “Винки” отчаявшийся персонаж по имени Яники становится жертвой групп самопомощи и Нью Эйдж, чья философия обвиняет человека в том, что у него нет всего этого. Яники посещает собрание, на котором люди носят белые бумажные шляпы, означающие “Начинаем”, или розовые, означающие “Продвигаемся в начале”; их называют “Плаксивыми” или “Эгоцентричными” и учат, что “для меня настало время победить”. Их лидер говорит им: “Когда-то я был точно таким же, как вы, люди. Определенный человек, определенный парень, который останется безымянным. просто потому, что ему немного не повезло, просто потому, что ему было немного больно, просто поскольку на самом деле он был в инвалидном кресле, этот некто ожидал, что я поставлю свою жизнь на паузу ”. Он призывает группу не позволять другим, как он выражается, справлять нужду “в вашу овсянку”. Внезапно Яники понимает, что его сестра Винки пачкает его. Это мрачное прозрение провоцирует серию обманчивых внутренних монологов, описывающих еще одного гика, который не осуществит американскую мечту. Но что делает повествование по-настоящему необычным, так это то, что Сондерс представляет Винки, чей голос он сопоставляет с голосом Яники в трагикомическом дуэте для созависимых.
  
  ‘Морской дуб” - это болезненная история о мужчине, который работает в стрип-клубе, но не хочет показывать свой пенис, даже если он зарабатывал бы больше чаевых. Дав дамам (почти) то, что они хотят, он возвращается домой к своей неблагополучной семье. Сондерс высмеивает это чрезмерное обобщение в ошеломляющих преувеличениях, которые напоминают изречение Теодора Адорно: “Сегодня только преувеличение может быть средством истины”. Сестра стриптизерши Мин и кузина Джейд - едва грамотные матери-одиночки, которые смотрят причудливые телевизионные ток-шоу и обмениваются односложными ругательствами. Их тетя Берни, оптимистка — или “оптометрист”, как называет ее Джейд, - выступает фоном для их угрюмого негативизма. Но когда эта Поллианна умирает, Сондерс превращает их дом в неоготический дом с привидениями. Тетя Берни восстает из могилы. “Почему некоторым людям достается все, а мне ничего?” спрашивает она. “Почему? Почему это было?” Через бессмертного Берни Сондерс высвобождает ярость несбывшихся, чаяния проклятой Америки.
  
  В “Несчастье парикмахера” стареющий холостяк, родившийся без пальцев на ногах, живет со своей матерью (в мире Сондерса это всегда свидетельствует о мужском презрении). Он проводит время, “глазея на каждую женщину в поле зрения” и фантазируя о каждой. Жестокие комментарии дяди о его холостяцкой жизни разжигают еще более навязчивые мысли, которые одновременно веселы и несчастны.
  
  Сондерс пересекает жизни двух встревоженных мужчин в “Водопаде”. Есть Морс, который “слишком стыдится собственного позора”, и Альдо Каммингс, “чудак, которому почти 40, но он все еще жил со своей матерью”. Для Каммингса Морс - “самодовольный член властной элиты в этой заговорщической деревне”; для Морса Каммингс - псих, который, как он боится, “наденет на него ошейник". Когда Каммингс не арестовал его. Морс чувствовал вину за то, что заподозрил Каммингса в желании арестовать его.”
  
  Сондерс использует все пародийные остановки в “Водопаде”. Каммингс, скрытный писатель, придумывает рапсодии в своей голове, а также исправляет их, надеясь запомнить и записать все это позже. Морс, семейный человек, является носителем парадигматической американской болезни Сондерса. “Его детские мечты были такими яркими, он на многое надеялся, не могло быть правдой, что он был никем”. Обе оказываются у водопада, свидетелями несчастного случая, где боятся действовать и мечтают о героизме, два бойца-одиночки в этичном боксерском поединке. Нетипично, что и “Водопады” , и “Несчастье цирюльника” заканчиваются неоднозначно — возможно, с надеждой. Учитывая в целом ироничную позицию Сондерса, трудно сказать, но интересно рассмотреть.
  
  
  Во всех своих несентиментальных историях Сондерс сочувствует лишенным духа, слабым, ущербным. Его встреча с неимущими - это своего рода возвращение, как у тети Берни, визит в мир Джона Стейнбека, Синклера Льюиса, Торнтона Уайлдера и Теодора Драйзера из “Американской трагедии” — писателей из маленького городка, из маленького городка, из маленького народа. Обнищание в работах Сондерса включает экономическое неравенство, но он больше фокусируется на лишениях, которые исключают возможности для расширения опыта, ограничивают восприятие и образное мышление. Его эксцентрично пронзительные романы частично перекликаются с опасениями, которые Макс Вебер поднял в 1921 году в книге “Протестантская этика и дух капитализма”: “В Соединенных Штатах стремление к богатству, лишенное своего религиозного и этического значения, имеет тенденцию ассоциироваться с чисто мирскими страстями, которые часто на самом деле придают ему характер спорта. Никто не знает, кто будет жить в этой клетке в будущем, и возникнут ли в конце этого грандиозного развития совершенно новые пророки, или произойдет великое возрождение старых идей и идеалов, или, если ни то, ни другое, механизированное окаменение, приукрашенное каким-то судорожным чувством собственной важности ”.
  
  Сондерс избегает праведности и мольбы. Он понимает замечание Мэри Маккарти из “Очарованной жизни”: “Никто не может постоянно претендовать на роль пострадавшей стороны”, и его серьезность подталкивает его вместо этого, как они сделали с Маккарти, к сатире и пародии. Представьте себе Бэббита Льюиса, брошенного на заднее сиденье машины, мчащейся по пересеченной местности, за рулем которой Р. Крамб, Мэтт Гренинг, Линда Барри, Харви Пекар или Спайк Джонз. Это была бы история, которую Сондерс мог бы рассказать.
  
  
  
  Это для того, что бы сделала Линн Тиллман
  
  
  Первый роман
  
  
  Я написала первый роман. Я потратила на него годы, и, когда он вышел, это была просто книга. Я беспокоилась о его обложке, но это была всего лишь обложка. Когда я зашла в книжный магазин, я увидела, что это просто книга среди многих других, или ее там даже не было. Ее незначительное присутствие или отсутствие заставило меня задуматься: зачем добавлять еще одну книгу, я даже не все книги здесь прочитал? Или, нарциссически: зачем публиковать книгу, если даже я не могу ее найти? Когда это было рассмотрено, отзывы были просто словами, часто неправильными словами. Я провела месяцы в постели, подавленная моей наивностью ï ветеринара & # 233; и глупостью. Все мои подавленные надежды подействовали подобно цунами и превратили меня в ничто; мои желания были слишком велики для любой книги, особенно для первой книги. Позже я обнаружил, что это была книга, которую знали читатели, если они знали кого-либо из моих, и никто другой. Это была также книга, существование которой заставило меня осознать, что писать до публикации приятнее. Тогда я могла бы думать о своей работе так, как хотела: она не существовала для других, и ничто в ней не могло быть оспорено, включая ее присутствие.
  
  Напишите свой первый роман, вложите в него все, что вы знаете и чего не знаете, и уберите его в дальнюю часть ящика стола. Сделайте это при содействии вашего агента. Попросите ее или его распространить в киноиндустрии слух о том, что ваш первый роман взрывной, разоблачительный, скандальный, написанный так блестяще, что вы - новый Пинчон, Моррисон, Остин, Беккет, Джойс, Вульф, Берроуз. Вы создали — нет, изобрели — совершенно новый роман, время которого еще не пришло; его нельзя показывать публике. Вместо этого предлагаемая рукопись - это ваш второй роман, который еще лучше, поскольку он более зрелый.
  
  Ваш второй роман - это не римский ключ или бильдунгсроман, не тонко замаскированная или откровенная автобиография. Это не основано на вашем ужасном прошлом, чьи вопиющие испытания высмеивают реальность детской невинности. Главный герой - не вы. Если второстепенные персонажи кажутся вам вами, они хитро придуманы. Читатель не будет искать вас, автора. Вы обошли все неприятности первого романа, представив свой второй, первый. Пусть другие задаются вопросом о первом. Вы предполагаете, что когда-нибудь вы, возможно, разрешите опубликовать это. Но только после того, как все, включая вас, умрут.
  
  
  Делать круги без бассейна
  
  
  Вначале кажется, что есть только один способ писать, то, как это получается, а затем этот способ становится предметом дебатов, оспариваемых, по сути, самим автором. Надеюсь, писательница читает и перечитывает и станет более осознанно принимать решения в стиле и форме. Некоторые писатели делают этот выбор более осознанно, чем другие, решения отмечают различия в художественной литературе, хотя нельзя предположить, могут ли они быть экспериментами, тем более их авторами.
  
  Термин “экспериментальный” и другие, которые характеризуют или классифицируют письменность, для меня потеряли свою объяснительную силу. Основные, традиционные, инновационные, прогрессивные, какую бы ценность они ни имели или когда-то имели, понятия расплывчаты, и им не хватает согласованного значения среди писателей, читателей и критиков. Характеристики не носят описательный характер, а являются прогностическими и могут отражать ожидания как авторов, так и читателей. Кроме того, они устарели и бесполезны даже как эвристические инструменты; тем не менее, они выживают, подобно человеческому аппендиксу, без какой-либо пользы. За неимением других терминов, мы, писатели, для них - незадачливые рецидивисты.
  
  Если у писателя есть представление о том, как должно действовать письмо или что должен испытывать читатель, это может занять его, что тогда может выдвинуть на первый план убеждения автора и априорные эстетические пристрастия, что тогда может помешать читателю ощутить его “новизну” (даже если письмо технически не является “новым”, как большинство из них таковыми не являются). Открытие писателем способа написать “это”, каким бы он ни был, нахождение стиля, структуры, субъекта, позволяющего реализовать “это” с помощью своих способностей и чувствительности, лежит за пределами запрета. Дело не в том, что кто-то из нас может, обладая ясновидением, распознать свою ловушку в языке или в больших, средних и маленьких повествованиях, которые конструируют нашу жизнь, но самая важная работа писателя - осознавать сам процесс написания, например, давать возможность словам делать как можно больше.
  
  Наша задача - посмотреть, что мы можем сделать со староанглийским языком таким, какой он есть. Как мы можем комбинировать старые слова в новых порядках, чтобы они создавали красоту и говорили правду. Вот в чем вопрос. [Слова] ненавидят все, что придает им одно значение или одно отношение. Что такое наша природа, как не меняться. Это потому, что истина, которую они пытаются уловить, многогранна, они передают ее, будучи многогранными, бросаясь то в одну, то в другую сторону. Таким образом, для одного человека они означают одно, для другого - другое.
  
  Вирджиния Вулф, из “Надгробной речи словам”, радиопередача Би—би-си, 1938
  
  
  Иногда поиск наилучшего слова, наилучшего способа выразить это, по крайней мере, на взгляд автора, может оказаться менее удобным для читателя; трудность всегда относительна. Но то, как писательские пробы, ошибки и успехи добавляют или нет к тому, что называется литературой, в одно время вызывает консенсус, который может быть отвергнут в другое. Вера в то, как это должно быть написано, в способ написания, также является причиной для того, чтобы писать; для меня необходимость выяснить, как завершить рассказ или роман, подталкивает меня к этому. Многие писатели говорят о том, что чувствуют необходимость в художественной литературе, чувствуют это в рассказе, в его написании, что не подразумевает тему, психологию, актуальность или разум, поскольку бессмыслица может иметь необходимость в том, как она написана. Гарри Мэтьюз однажды заметил, и я перефразирую: дело не в том, о чем вы пишете, а в том, как вы это пишете. Это то невыразимое, что делает написание о писательстве таким трудным.
  
  Безусловное следование любым предписаниям — относительно дуг, развития персонажа, фрагментации, драматического напряжения, использования точки с запятой или прилагательных, завершения, развития персонажа или убийства, разрешения или антизаключения - любым кредо семинара MFA или их антитезисам для романа, рассказа, стихотворения, эссе — создаст компетентную, часто неинтересную работу, независимо от того, называется ли она мейнстримом, традиционной, прогрессивной или экспериментальной; эти продукты будут находиться под влиянием или заимствованы, почти неизменно и без исключения, “устоявшихся” или более ранних работ, их предшественников . В писательской деятельности "производность”, за исключением крайних случаев, является скрытой проблемой, поскольку все вещи проистекают из других; разрывы возникают из-за возражений автора, сознательных и бессознательных, более ранним литературным подходам. Но современное искусство и литература могут быть бездумными или осознанными переизобретениями, скучными или в высшей степени творческими имитациями, резонансными и порождающими переработками; новая работа также может скользить, перескакивать или спрыгивать с надежных основ культуры и замечательно их обновлять, сохраняя ракетку, просто перетягивая ее. Предполагается, что в “экспериментальной фантастике" меньше конформизма.” Но что представляет собой подлинный эксперимент в “экспериментальном” тексте? Может звучать аргумент: истинный сдвиг парадигмы смоделирует то, что последует, и они накапливаются и прирастают к следующему. Итак, соглашение является результатом более ранних перерывов или переформулировок — Гертруды Стайн, Джейн Боулз, Генри Джеймса с романом — и, дополненный со временем и практикой, “экспериментальный роман” становится узнаваемым, на самом деле это уже не эксперимент, а в духе или школе подобного рода. Слово “Инновационный” используется вместо “экспериментальный” и часто сочетается со словами “свежий”, “острый”, “изобретательный”, “новаторский”, “новаторский”. Тогда есть “уникальный”, но сколько может быть формулировок? “Литературный роман” — что это такое? Некоммерческий? Условно экспериментальный? И как измеряется “литературность”? И еще есть “прогрессивное”. Что такое прогрессивное писательство, в его предмете, политике или стиле? Или во всех трех? Может ли существовать мера для этого, чем бы оно ни было, в свое время или до того, как это почувствуют читатели?
  
  Неопределенность и неопределяемость, присущие художественной литературе, усложняют любое название. Неумолимо все произведения вписываются в жанры, такие как роман с жанровым изгибом, который сам по себе стал жанром. Желать научных и технологических открытий или авангарда для спасения и развития общества и культуры бесполезно; это поддерживает, в том смысле, в каком это сделал модернизм, идею более продвинутого и превосходного изложения в письменной форме, более возвышенной цивилизации, менее воинственной, более цивилизованной и расширенного человеческого сознания — прогресса. Но махинации и машины 20-го века должны были развеять эту понятную иллюзию, поскольку к середине века прогресс заживо съел своих детенышей. Итак, никакого прогресса в литературе или искусстве, только различия и перемены, современные реакции и эстетические вариации: миссис Дэллоуэй не лучше, чем Мидлмарч , Совесть Зенона не лучше, чем Исповедь Августина . И наоборот.
  
  Если читатель, как и я, признает, что ни один объект не обладает внутренней ценностью, что его переделывают сменяющие друг друга поколения читателей и зрителей — неустойчивая история ценности и репутации авторских работ подтверждает это — ни одна форма не может быть привилегированной, ни одно суждение не может быть вечным. Сознание во всех его проявлениях будет представлено по-разному каждым поколением в разные дни и ночи; поскольку то, что окружает людей, что мы видим, слышим, наблюдаем, в чем они существуют, влияет на наше бытие и становление, наши реакции и то, что мы делаем, поскольку наша психология меняется в пределах параметров базовых потребностей, новых желаний и расширяющихся желаний.
  
  Люди - фантастические и ужасающе адаптивные существа, создающие инструменты или переделывающие их, творящие добро, развязывающие войны, созидающие и разрушающие. Вещи меняются, они остаются прежними, мир меняется и не меняется одновременно. Писатели сожалеют о переписывании старых повествований, отчаиваются, что под солнцем нет ничего нового, кроме, скажем, истощения озонового слоя, что породит множество апокалиптических мифов. Тем не менее, объект можно встряхнуть и перевернуть с ног на голову, слово, поставленное рядом с другим, может создать сокрушительную коллизию, как использование Джоном Милтоном слова “серый” в качестве прилагательного в его стихотворении “Ликидас.” Тем не менее, художественная литература будет процветать в первую очередь благодаря творческому потенциалу читателей, а это значит, что то, как и что мы читаем, в конечном счете более важно, чем то, как и что мы пишем.
  
  Те из нас, кто практикует, живут в интересные времена. Писать сейчас - все равно что пробегать круги без бассейна. Может быть, мы стонем в эстетической пустоте или кричим в черной дыре, жизнь пуста или плотна; мы не можем знать, в чем мы находимся — рыбы, вероятно, не знают, что они в воде (хотя кто может быть уверен). Но неуверенность - это не то же самое, что невежество, она может указать писателям на другие регистры смысла, другие формулировки. Самоуспокоенность - самый решительный враг писательства, и мы, писатели и читатели, получили двойственный дар: сомнение. Это лишает нас уверенности, в то же время открывая возможности.
  
  Вымысел - враг фактов, факты - это не то же самое, что правда. Художественная литература враждебна целям, устойчива к дидактизму, ее мораль ставит под сомнение мораль, ее мышление меняется, в то время как объяснения терпят крах и сжигаются, высмеивая объяснимость. Художественная литература также утверждает, что кажущаяся ложь может быть правдой, потому что все, что мы говорим и чего не говорим, знаем и неосведомлены, говорит и раскрывает. Романы и повести - это не учебные пособия, их “информация” почерпнута читателями в их терминах и для их собственного использования, часто нелегко понять частично или полностью, или вообще никогда. Зная сюжет Скажем, "Царь Эдип", Царь Эдип, не меняет своего мощного воздействия, поскольку его выражение невыразимого, то, как он написан, и его обращение к тайне и трагедии человеческих желаний переполняют любую из его частей. Великая история обязательно больше, чем ее сюжет.
  
  Назовите эти заявления полемикой, разглагольствованием или частичным теоретическим обоснованием моего собственного творчества, моих католических или беспорядочных наклонностей. Я за генеративные типы современного письма, а не за запреты на писательство. У меня нет надежной или непоколебимой позиции, мои различные представления о писательстве могут включать противоречия, я уверен, что они есть. Я не хочу занимать какую-либо позицию. Отказ от позиции - это позиция, которая с абсолютной уверенностью признает неспособность знать, которая гласит: Писательство подобно жизни, есть много способов заниматься этим, выживание зависит от гибкости. На странице может быть что угодно. Чего там сейчас нет?
  
  
  
  U - это для Unheimlich
  
  
  Беседа с Питером Дреером
  
  
  В 1994 году я посетила Музей Нового искусства во Фрайбурге. Мой хозяин, художник Дирк Гортлер, показал мне толстую серую книгу, страница за страницей заполненную репродукциями в серых тонах — все картины выполнены из одного и того же стекла для воды. Дирк сказал мне, что Питер Дреер каждый день рисует одну и ту же картину — сейчас их более 2500 — и преподает в тамошней академии искусств. Я купил книгу, затем попросил Дирка прислать мне еще два экземпляра. Недавно Дреер был в Нью-Йорке на своем открытии в галерее Моник Ноултон. Я подошел и спросил, могу ли я взять у него интервью. Мы поговорили на следующее утро в галерее. Когда я уходил, он любезно сказал: “Даже если больше ничего не произойдет, было приятно поговорить с вами”, что оказалось знаменательным. Я прошел по Бродвею, перемотал пленку и начал проигрывать ее обратно. На ней ничего не было. “Даже если ничего...” Я позвонил ему, сказал, что на пленке ничего нет, назначил другую встречу на более поздний вечер — через день он уезжал из Нью-Йорка — и купил новый магнитофон. Я была полна решимости сделать это, в некотором смысле одержима. Между первым и вторым интервью были некоторые различия — очень трудно вести один и тот же разговор дважды. Я думаю, во второй раз мы смеялись больше.
  
  
  Линн Тиллман: Вы рисуете один и тот же объект каждый день. Вы рисуете это с 1974 года. Это очаровывает меня.
  
  
  Питер Дреер: В этом вопрос?
  
  
  Лейтенант: Делайте с этим все, что хотите.
  
  
  ПД: Трудно сказать во второй раз.
  
  
  LT: Ты рисуешь одно и то же каждый день, это должно быть легко для тебя. На самом деле, если бы я это спланировал.
  
  
  ПД: Вы это спланировали?
  
  
  LT: Нет. Но если бы я это сделала, я была бы большим макиавеллистом, чем когда-либо считала себя.
  
  
  ПД: Пришло много идей. Когда я сидела в ванне — я люблю сидеть в горячих ваннах, там у меня рождаются все мои идеи — мне пришла в голову идея нарисовать самую простую вещь, которую я только могла вообразить. До этого я рисовала большие серые картины, которые демонстрировали своего рода оптическую иллюзию. Я думала, что это что-то очень простое. Но вы могли бы идентифицировать их как произведения искусства только в музее или галерее. Снаружи, на улицах, никто бы не признал в них искусство. Я подумал, что это должно быть проще, чем просто покрасить стену в белый цвет, как это сделал Ив Кляйн. А что может быть проще, чем взять что-то обычное, например стакан — я имею в виду, что—то невидимое - и поставьте его на белый стол перед белыми стенами, белый-пребелый стакан. Что-то, что вы могли видеть повсюду, все им пользовались. Это что-то вроде идеи Хичкока спрятать бриллиант в люстре, которая более проста по замыслу, чем по форме. Это была одна идея, и я подумал, что следующим шагом будет повторение этой простой вещи с ее простым мотивом снова, и снова, и снова. У меня была идея нарисовать это пять или шесть раз. Я сделала один, два, три, потом пять, потом семь, потом 10, потом 100. Я не могла остановиться, и это стало захватывающим. Я думаю, что вся история искусства — нет, давайте скажем, история проблем в живописи — открылась мне за последние 22 года.
  
  
  Лейтенант: Когда вы делали это.
  
  
  ПОЛИЦИЯ: Да.
  
  
  LT: Интересно, что вы упомянули Хичкока. Зритель может видеть маленькое окошко в стекле. Когда вы внимательно смотрите на ваши картины, вы видите мельчайшие детали, мельчайшие изменения. Окно выполнено всего несколькими крошечными штрихами разных цветов. И вы — художник — находитесь в окне. Хичкок сделал заднее окно ; и в ваших картинах, в окно у заднего стекла. Вы сказали, что хотите что-то, что можно было бы признать произведением искусства не только в галерее.
  
  
  ПОЛИЦИЯ: Да, везде.
  
  
  LT: Интересно, что это значит для вас.
  
  
  ПД: Я думаю, что живопись должна быть открытой или узнаваемой для всех. Для всех. Эти маленькие рисунки на стекле понятны каждому. Вы видите стакан, вы говорите: “Это стакан, это хорошая картина, она реалистична”. Вы не чувствуете, что не понимали этого. Но если вы хотите узнать об этом больше, вы можете. Если вы начнете разбираться с этой концепцией, я думаю, вам откроется целый мир.
  
  
  LT: Многих художников, начиная с Дюшана, очень беспокоил вопрос: почему это искусство?
  
  
  ПОЛИЦИЯ: Да.
  
  
  LT: Вы исходили из другой предпосылки: это искусство.
  
  
  ПД: Сначала я подумала, что я художница, мне нравится рисовать. Может быть, мои картины и есть искусство, а может и нет, но это не то, что я могу заставить. Я не могу творить искусство просто по своей воле. Я могу только сказать: “Я чувствую себя художником, и я хочу вложить в свои картины столько энергии, чувствительности, сколько смогу”. Что я хотела сделать, так это показать, что у меня есть огромное желание рисовать. Я хотела показать это самым простым способом. В моих картинах не было никаких других идей, кроме этого желания, этой зависимости.
  
  
  LT: Облегчает ли вам жизнь выбор одного объекта для рисования и уверенность в том, что вы всегда будете его рисовать? Как вы думаете, вы когда-нибудь перестанете его рисовать? Вы можете себе представить…
  
  
  ПД: Я каждый день спрашиваю себя, есть ли еще смысл это делать. В тот день, когда мне придется сказать себе: “Нет, в этом нет необходимости, в этом больше нет смысла”, я остановлю это. Но сейчас прошло 22 года, и я буду заниматься этим столько, сколько смогу, сколько смогу рисовать. Пока я жив.
  
  
  LT: Ранее мы говорили о том, когда вы преподавали в 1968 и 69 годах, о влиянии того времени и его политики на вашу работу и мышление.
  
  
  ПД: Мне было 35, я был молодым преподавателем, и меня интересовали идеи моих учеников. Сначала казалось, что мы по разные стороны баррикад. Через некоторое время мои студенты узнали, что у нас есть некоторые общие интересы. Их идея заключалась в том, что живопись больше не нужна, по крайней мере, до тех пор, пока революция и развитие общества не увенчаются успехом. Пока продолжалась эта борьба, вы должны были делать эту работу — революцию — а не рисовать. Когда революция достигла бы своих целей, вы снова смогли бы рисовать, создавать искусство; но тогда в этом больше не было бы необходимости , потому что у людей не было бы никаких разочарований.
  
  
  Лейтенант: Могли бы вы когда-нибудь представить отсутствие всякого разочарования?
  
  
  ПД: В то время я действительно не верил в это, но я подумал, что это хорошая идея, это была хорошая идея. Человеческая идея. У нас есть много человеческих идей, которые никогда не воплощаются в реальность. Но идеи необходимы. Я уважал их идеи. Я пытался больше не рисовать, но не смог.
  
  
  LT: Как долго вы пытались не рисовать?
  
  
  ПД: Я поняла, что не могу перестать рисовать, что мое желание слишком велико. Я пыталась найти способ показать, что я должна рисовать, что в мире есть люди, у которых есть это желание, и они не могут этого отрицать.
  
  
  LT: Итак, вы делаете непрерывное заявление, рисуя это стекло. Независимо от социальных условий, кто-то, возможно, просто должен рисовать? Даже если другие люди считают, что в этом больше нет необходимости, некоторым все равно придется это делать? Интересно, что вы решили нарисовать объект, который считается необходимым.
  
  
  П.Д.: Предмет, стакан, - это простая вещь. Абстрактная живопись - это нечто гораздо более сложное для понимания. Вы должны иметь определенное образование, чтобы понять это.
  
  
  LT: Если бы это был всего лишь один бокал, я бы с вами согласился. Но когда вы производите и показываете сотни таких бокалов, это становится абстрактным и концептуальным. Это поднимает много вопросов. Вы можете думать о стакане как о своего рода контейнере идей, вы можете думать о том, что стакан наполовину полон или наполовину пуст, своего рода философское утверждение. Проект также посвящен истории искусства — художники очень давно рисуют натюрморты.
  
  
  ПОЛИЦИЯ: Да.
  
  
  LT: Есть способ, которым вы демонстрируете свое стремление к живописи, и есть также акцент на кустарном качестве живописи, потому что вы должны уметь расписывать стекло; это непросто.
  
  
  ПД: Это просто. Проблема не в этом.
  
  
  Лейтенант: Это не проблема?
  
  
  ПД: Это просто посмотреть на это, нарисовать то, что ты видишь.
  
  
  LT: Как вы думаете, кто-нибудь мог бы это сделать?
  
  
  ПД: Да. Я так думаю.
  
  
  Лейтенант: Вы когда-нибудь учили класс, как.
  
  
  PD: Как покрасить стекло? Нет. Они могут это сделать, если захотят, но они этого не делают. Они видят в этом проект настолько особенный, что не подражают ему. Мне действительно повезло, что у меня есть этот проект…
  
  
  LT: Потому что никто другой не хочет этого делать.
  
  
  П.Д.: Верно. Когда я начал проект, Берсворт, известный галерист в Германии, увидел это. Он очень умный человек. Он сказал: “Остерегайтесь того, кто украдет вашу идею, возможно, он делает это более разумно или лучше”. Я подумал: да, возможно, он прав. Но никто не пытается подражать мне. Стакан — если ты сделаешь это один раз, все скажут: “О'кей, как мило, что он делает?” Но если вы делаете это много раз — знаете ли вы игру, повторяя “стол, стол, стол” сто раз?
  
  
  LT: Это слово становится мусором.
  
  
  ПД: Да, это становится чем-то другим, это больше не то слово. Я думаю, то же самое и со стаканом. Опять же, если вы пытаетесь сделать что-то очень простое только для того, чтобы показать, что вы любите рисовать, хорошо, если стекло через некоторое время исчезнет с картины; тогда станут очевидны его смысл, философия и так далее.
  
  
  LT: Как вы думаете, если вы будете смотреть на это достаточно долго, картина станет пустой?
  
  
  ПД: Если вы сделаете это сто раз, люди спросят себя: “Если он сделает это сто раз, это не может быть для того, чтобы изобразить стекло. Это должно быть что-то другое. И что это?” Это просто то, что я вижу, и я вижу не стекло, я вижу картину. Я вижу работу художника.
  
  
  LT: В нашем первом, потерянном разговоре мы обсуждали сериальность; Уорхола, поп-арт. Повлияло ли это на ваше мышление? Думали ли вы об идеях Вальтера Беньямина о фотографии?
  
  
  ПД: Когда я начинала, в 50-х и начале 60-х, абстрактные экспрессионисты Джексон Поллок правили всем миром искусства. Вас спрашивали: “Что вы рисуете?” Если вы отвечали: “Я художник-реалист”, они уходили.
  
  
  ЛТ: Это никого не интересовало.
  
  
  ПД: Вы больше не были бы художником, если бы рисовали реалистично. Тогда, в Венеции, в 1964 году, на биеннале, я впервые увидела поп-арт и была счастлива, вы не можете себе представить. Было довольно поздно. Я раньше не знала этой работы — и мне нравился Джаспер Джонс, Ольденбург. Отличный, отличный опыт. Но это пришло из Америки, которую я обожала с детства. Это были замечательные вещи, которые сделал Уорхол. Я думаю, что он был великим художником. С другой стороны, есть Кавара и Опалка. Некоторые люди сравнивают меня с ними. Опалка записывает миллионы чисел. Это что-то другое, потому что On Kawara и Opalka работают со знаками. Я работаю с реальностью. Моя идея состояла всего лишь в том, чтобы нарисовать что-нибудь так, как это делали художники 35 000 лет назад, скажем, они рисовали слонов. Затем, когда работа была закончена, о ней забыли. Они должны были писать картину снова, и снова, и снова. Итак, это был один, потом пять, потом тысяча. Но идея заключалась не в серии. Идея заключалась просто в том, чтобы жить всю жизнь, делать что-то в своей жизни, делать это сосредоточенно и показывать, что нет необходимости менять причину, мотив.
  
  
  Лейтенант: Я помню, вы сказали, что не меняете цель, ваше желание сделать это связано с вашей историей. Когда закончилась Вторая мировая война, вам было 12 лет, и вы чувствовали себя оторванной от корней, нестабильной. Ваш отец был мертв, ранен на русском фронте. Вам было за сорок, когда вы решили рисовать стекло вечно. До этого вам казалось, что вы блуждаете в своей работе.
  
  
  ПД: Возможно, я не мог думать так просто, чтобы дойти до этого момента. Через некоторое время я понял эту идею о плавании и строительстве дома, а не о строительстве определенного места, что я и сделал. Когда мне было 29, я сам построил маленький дом.
  
  
  Лейтенант: Где?
  
  
  ПОЛИЦИЯ: Недалеко от Гамбурга. В сельской местности. Тогда это было дешевле. Я потратила на это один год своей жизни. Я поняла, что это не тот способ вернуться домой или обзавестись кровом.
  
  
  Лейтенант: Это было не физическое место.
  
  
  ПД: Верно. Я пришел к выводу, что вы должны строить это на том, что вы делаете или думаете, или на том, что вы рисуете. Когда я был мальчиком, после смерти моего отца его дом был разрушен. Мне пришлось уехать из Мангейма, моего родного города. Я говорил вам, что чувствовал себя оторванным от корней. Но, возможно, более важным является чувство, с которым, возможно, я родилась, с которым рождаются все: человек каким-то образом парит между мыслями, между литературой, речью, континентами, расами и так далее. Я думаю, более или менее, каждый из нас сегодня, может быть, более ста лет назад, испытывает это чувство.
  
  
  LT: О плавании.
  
  
  ПОЛИЦИЯ: О том, что так или иначе стала бездомной. Каждый должен узнать, как с этим справиться, как обойти это.
  
  
  LT: Когда вы каждый день рисуете стекло, чувствуете ли вы себя в каком-то месте? Или вам кажется, что вы парите вместе с ним?
  
  
  ПД: Очень забавно говорить, что это единственное место и единственные часы в моей жизни, когда я действительно чувствую себя спокойно. Может быть, я не произвожу впечатления беспокойной, но это так.
  
  
  Лейтенант: Вы охвачены тревогой?
  
  
  ПОЛИЦИЯ: Да.
  
  
  LT: У вас было много концертов в Германии, и с 74-го года вы выставлялись именно здесь. Какова была реакция?
  
  
  PD: На первом шоу я увидел, как пришли люди, они полминуты смотрели по сторонам и говорили: “О, это все одно и то же.” Я помню историю, которую рассказал мне директор Баден-Баденского Кунстхалле об очень известном немецком искусствоведе, который пришел и сказал ему: “Ты хочешь меня обмануть? Посмеялась надо мной?” Это было в 1975 году. Но в то же время половина людей пришла и оставалась три часа, рассматривая работу. Когда они уходили, они сказали: “Я должна вернуться завтра”. Вот две реакции. И от искусствоведов — я действительно никогда не слышала плохой критики. Я не знаю почему. Немцы это как-то понимают, если они знакомы с искусством, оперой, философией, идеями и так далее.
  
  
  LT: Вы идете вразрез с тем, что делают другие художники вашего поколения. Как вы это чувствуете?
  
  
  ПД: По отношению ко мне? Это делает меня счастливой.
  
  
  LT: Вы не чувствуете необходимости в их одобрении?
  
  
  ПД: Нет, но я узнал об этом от некоторых. Например, на моем открытии здесь. Пришел Вольфганг Лайб. Он очень хороший художник. Я был очень рад, что он был здесь, потому что он человек, который, возможно, ближе всего к моим идеям. Однако он делает кое-что другое. Делая то, что я делаю, я сохраняю дистанцию, чтобы дружить со многими артистами, потому что мы не соприкасаемся друг с другом. Мне действительно нравится смотреть на работы других художников, других художниц, моих студентов, обсуждать, узнавать, что они думают об искусстве. Я очень счастлива, потому что я для них как лягушка.
  
  
  Лейтенант: Лягушка?
  
  
  Полиция: Лягушка, или собака, или что-то еще…
  
  
  ЛТ: Просто какое-то странное существо для них.
  
  
  П.Д.: Я видел фильм о мастере дзен-буддизма. Интервьюер спросил его: “В чем ваша задача?” Он ответил: “Стать собакой”. Я думаю, это отличная идея. Потому что собака не намерена ни на кого влиять. Я думаю, вы понимаете, что я имею в виду.
  
  
  Лейтенант: Да, хочу. Ходит шутка: “В киберпространстве никто не знает, собака ли ты”.
  
  
  ПД: Сегодня я рассказала Лусио Поцци историю “Лягушка, которая упала в молоко”. Лягушка боялась утонуть. Он работал ногами, очень быстро, чтобы держать голову над молоком. Итак, он приготовил масло, а затем у него был остров, на котором он мог сидеть. Это то, что мы, я, делаем.
  
  LT: Я все еще очарован идеей, что ты каждый день разрисовываешь стекло.
  
  
  ПД: через 14 дней после того, как я начал работу над the glass, я связался с женщиной, которая была очень хорошо знакома с дзен-буддизмом. Она три года жила в дзен-монастыре в Японии. Она сказала мне, что кассета, которую я записал по радио, была церемонией дзен-буддизма. Она точно объяснила мне, что это значит, и что она сказала мне — это было похоже на возвращение домой. Я не буддист. Я христианка. Но эти идеи сделали меня очень счастливой — я узнала, что в мире есть мысли, которые пытаются выразить то, что я пытаюсь выразить с помощью росписи стекла.
  
  
  LT: Идея делать простую вещь, которая показывает, что ты в мире, делать что-то каждый день, не больше, не меньше?
  
  
  ПД: Буддисты говорят, что все имеет одинаковую ценность. Трава и король. Я говорю: “Это верно. Я тоже это чувствую”. Но также, если вы делаете это снова, и снова, и снова, это стоит того же, и каждый день что-то новое. Это так же полезно, как и все остальное, но — мне трудно выразить — также стоит смотреть на это снова, и снова, и снова. Стекло - это стекло, это стекло - это стекло. Gertrude Stein!
  
  
  LT: Почему вы не считаете себя буддисткой?
  
  
  ПД: Я европейка. Я хотела бы быть буддисткой, но это не моя культура, это не мое наследие. Когда я жила в Нью-Йорке в 1980 году, я думала, что найду истоки поп-арта, и на каждом углу были бы поп-исполнители; я бы встретила Уорхола, что я могла бы сделать, но не сделала. Когда я была здесь, я поняла, что я европейка. Я могу делать то, что хочу, но я никогда не буду жительницей Нью-Йорка. Я никогда не научусь думать как жительница Нью-Йорка. Мне приходится иметь с этим дело. Есть еще кое-что, что я хотел вам сказать. Вы знаете немецкого художника Отто Дикса?
  
  
  Лейтенант: Да, хочу.
  
  
  ПОЛИЦИЯ: Нацисты не разрешали ему писать социальную сатиру, поэтому ему пришлось писать пейзажи, и он сказал: “Я смотрю на пейзаж, как корова”. Это хорошо. Я бы сказал: “Я смотрю на кошку как на собаку”. Я стараюсь. Я недостаточно хорош, чтобы действительно это делать, но я стараюсь.
  
  
  
  V означает виртуальный
  
  
  Виртуальный президент
  
  
  Обычные люди узнают новости, они не попадают в них. СМИ сообщают, повторяют, крутят, повторяют и забивают голову необычным людям корыстными риторическими вопросами, и, за исключением мертвецов и “нерешившихся”, или живых мертвецов, американцы зависимы. Медиа-наркоманы, по определению, не могут остановиться: им нужно больше этого вздорного порошка. Как недавно стало известно общественности, самому Обаме пришлось отказаться от своего BlackBerry — и мир ему посочувствовал. Ему тоже нужна мгновенность, чтобы быть на связи, как и большинству персонажей 21-го века.
  
  Как только драматическая президентская гонка достигла своего исторического завершения, новости внезапно стали менее мучительными. Мгновение за мгновением зияющий разрыв увеличивался. О'Рейли, Мэтьюз, Олберманн, Блитцер и др. пережевывала выборы в кабинет министров Обамы, снова радостно выпотрошив Хиллари Клинтон, но их гипербола только усугубила пустоту, оставшуюся в конце выборов. Как и Буш, медиаторы тоже стали хромыми утками.
  
  Человек, который только что получил самую заметную должность в мире, привлек внимание Америки. Избранный президент Барак Обама: умный, остроумный, знающий, красноречивый, телегеничный, фотогеничный, приятный на слух. Исчезли ошибочные неологизмы последних восьми лет. Исчезла иррациональность внешней политики, проводимой Богом. Исчезли бредни и дурацкий синтаксис.
  
  Своевременное вмешательство Обамы в пропасть началось 15 ноября, всего через 11 дней после выборов, когда он транслировал на YouTube со своего веб-сайта. Видео открывалось на измененной версии президентской печати с уменьшением масштаба, чтобы показать слова change.gov (название его веб-сайта), а под ними - офис избранного президента. Затем он снова прокрутился вниз до приблизительного изображения президентской печати с этими словами внизу: Ваше еженедельное обращение от избранного президента. 15 ноября 2008 года.
  
  Это “еженедельное” обращение фактически было самым первым обращением Обамы, но указание “еженедельно” создает искусственную преемственность: прошлые мероприятия сливаются с будущими. И, выпустив подкаст в качестве избранного президента, Обама создал новый, беспрецедентный, даже внеконституционный национальный офис. Тем не менее, его присутствие на экране казалось знакомым, успокаивающим. Он сыграл роль, соответствующую тем, которые американцы давно смотрят по телевизору — от Роберта Янга в "Отец знает лучше" до Сэма Уотерстона в "Законе и порядке" (или, что еще более уместно, Уотерстона в его телевизионной рекламе для TD Ameritrade). Роль требует невозмутимости, которую Обама излучает, как одеколон Verbena, и в этом видео его цель - успокоить неустойчивый пульс Америки, ее аритмичные финансовые рынки, ее напуганных рабочих, ее обанкротившихся домовладельцев.
  
  Избранный президент сидит за письменным столом в черном кожаном кресле, откинув голову на спинку. Он снят средне и является частью уютной композиции; ничто не кажется неуместным. Он кажется почти втиснутым в изображение, которое делится на отдельные элементы. Слева по всей длине кадра висит американский флаг - единственный элемент, который выше его. Фон - средне-коричневая стена, обшитая деревянными панелями. Слева от Обамы, на высоте плеча, три темно-синих тома: Публичные документы президентов: Джона Ф. Кеннеди (1961-1963) . Тома придают изображению мрачность, представляя популярного, павшего президента, в то же время ассоциируя Новые рубежи Кеннеди с предстоящей вариацией Нового курса Обамы. В крайнем правом углу, тоже на уровне плеча, еще один том с размытым названием и баскетбольный мяч, похожий на скульптуру в стиле поп-арт, подписанный Ленни Уилкенсом из олимпийской сборной США по баскетболу. Зеленые листья растения покрывают мяч.
  
  Хотя это видео, по сути, это неподвижное изображение. Обама носит темно-красный галстук и значок с флагом на сером лацкане. Его голова мягко двигается вверх-вниз, для выразительности, а иногда она неуловимо смещается из стороны в сторону. Выражение его лица серьезное, трезвое, почти неизменное, и новая седина на висках ему не вредит. Звучный голос Обамы остается неизменным, в нем нет взлетов и падений, слышимых в его предвыборных речах, но он не уклоняется от тревожащих формулировок, таких как “величайший экономический вызов нашего времени.” Тем не менее, он больше не баллотируется, поэтому он превратил свою речь в разговор у камина, в котором экран - это очаг, а его голос - мелодия в воздухе. “Я знаю, что мы можем выбраться из этого кризиса. Я больше, чем когда-либо, надеюсь, что Америка снова поднимется”. Он перестал сиять улыбкой, поскольку сейчас не самые счастливые времена, но он заверяет американскую общественность, что счастливые дни еще впереди.
  
  Начиная с этого первоначального видеообращения и заканчивая его предновогодними пресс-конференциями и заканчивая более свежими роликами на YouTube и еженедельными выступлениями, Обама трансформировал функции избранного президента, точно так же, как он трансформировал президентскую кампанию в интернет-феномен. В прямом эфире из офиса избранного президента, где бы он ни находился, Обама провозглашает свое виртуальное президентство. Легкое принятие общественностью и средствами массовой информации этого нового авторитета — после некоторого первоначального “Где президент?” “Нигде” — свидетельствует о том, как люди живут сегодня, в онлайн-встречах и сообществах. Они общаются так, как если бы были лицом к лицу.
  
  Барак Обама продолжает творить историю. Теперь он также повлиял на английский язык, в частности на слово "виртуальный". Своими предположениями он способствовал лингвистическому сдвигу: виртуальное - это новое актуальное. И в этом смысле Обама - президент, создатель новостей и комментатор. Он может объясниться сам, самостоятельно. Поскольку он знает, о чем он думает — и почему, — до того, как это сделают медиаки, он без особых усилий подхватывает их. По сравнению с его навыками их ответы кажутся все более тонкими, избыточными, более явно плохо информированными и мучительно поверхностными. Способность Обамы думать и отвечать должна заставить экспертов по “культу личности” перестать кричать и начать читать. Но этого не произойдет
  
  
  
  W - за Уортон
  
  
  Крот в доме современного
  
  
  Страсть Эдит Уортон к архитектуре была основополагающей, о чем свидетельствует ее самая первая книга "Оформление домов" - работа по уведомлению. Уортон презирала чисто декоративное в комнатах и зданиях, как она презирала это в своей художественной литературе. Ее почерк суров, обдуман в своих нападках и ограничениях, и живет в каждой детали и в структуре. Романы и повести Уортон переходят от маленьких моментов к большим (ей удается объединить их воедино), от открытости возможностей и надежды к заторможенности и трагической ограниченности, от преходящих удовольствий и возможностей жизни к ее тупой и острой боли и неподвижности. Ловушки и заточения, психологические и социальные, жизненные тупики становятся тревожными завершениями литературных поисков Уортон свободы и удовольствия. (В ее книге удовольствие - это аффект свободы.)
  
  Архитектор Уортон всегда помнит о более крупном сооружении, а ее значение занимает центральное место в каждой сцене. Она тщательно обставляет комнату, чтобы все детали и линии в ней служили эмоциональным или психологическим реквизитом, условиями или препятствиями. Подобно клеткам или контейнерам, ее интерьеры удерживают персонажей в определенном месте, часто в месте, усвоенном. Они заходят в комнаты, встречаются, сидят, разговаривают, затем Уортон позволяет им найти стены, границы. Она наблюдает за ними в домах или на улице при случайных встречах, и они фиксируют друг на друге взгляд — это ее уровень m é — на моменте времени, на правде (о другом человеке или о себе), на место в социальном театре. Все, что происходит с эффектом, создает ее здание. Уортон подбирала слова скальпелем, как будто с ними или без них ее пациент мог жить, умереть; она была точна в своих интерпретациях, иначе конструкция могла рухнуть, и других подобных метафорах. Однако ее почерк никогда не бывает трудным. И все же нет ничего простого, или просто объекта, и никогда просто украшения. Украшение благоухает и может даже быть причинно-следственным. (Вспомните “Сестер Баннер”, этих бедных женщин, чья судьба зависела от ремонта часов. Запутанная история, но ведь Уортон порочна, утонченна и удивительна в своей порочности.)
  
  Величественные, размеренные ритмы Уортон позволяют читателю задержаться на предложении, а затем неторопливо двигаться дальше. Кого-то может остановить какая-то психологическая проницательность, грубая идея - грубая ясность, или ошеломить почти чрезмерный, потому что совершенный, образ. Медленно Уортон рисует прекрасные портреты, обманчивые картинки. (Иногда я задаюсь вопросом, чувствовала ли Уортон когда-нибудь, что ее что-то подгоняет, тогда я вспоминаю Мортона Фуллертона и ее любовные письма к нему, этот порыв в конце ее жизни). Красиво сформулированные блюда — как чай, элегантный сервиз — заканчиваются иронично и сложно. Это заманивает человека в сеть зловещих осложнений, а трансформированная красота приводит к унынию и порочности. Читатель будет разрываться от потери этой полноты, от неудачи, от безнадежности.
  
  Но Уортон экономна в отношении элегантности, строга в отношении пышности, демонстрации, любых украшений. Редко бывает экстравагантной. Может быть, это потому, что она понимала положение и пространство, знала, что у нее на самом деле не так уж много места, нет места для расточительства. Она не могла убежать от реальности, даже если бы захотела (а я думаю, что она хотела), поэтому у нее не было места, чтобы тратить его впустую, и уж точно не было слов, которые можно было бы потратить впустую. Несущественное могло затуманить ясность, к которой она стремилась. Она не позволила бы себе уйти, не позволила бы своему писательству уйти. Она понимала опасность, она понимала любую форму соучастия. Ее часто привилегированные главные герои фатально вступают в сговор с обществом против самих себя, становятся обычной жертвой его диктата, беспомощные отречься или противостоять тому, что они презирают в себе и в нем. Уортон глубоко осознавала, что на глазах у других она вольна делать все, что ей заблагорассудится, привилегированная женщина, возможно, это объяснили еще в Доме веселья . Лили Барт “была настолько очевидной жертвой цивилизации, которая ее породила, что звенья ее браслета казались кандалами, приковывающими ее к ее судьбе” (I, 1, 8).
  
  
  ***
  
  Иногда я думал, что женская природа подобна большому дому, полному комнат; есть холл, через который все проходят, входя и выходя; гостиная, где принимают официальные визиты; гостиная, куда члены семьи приходят и уходят по своему усмотрению; но за этим, далеко за пределами, находятся другие комнаты, ручки дверей которых, возможно, никогда не поворачивают; никто не знает дороги к ним, никто не знает, куда они ведут; и в самой сокровенной комнате, святая святых, душа сидит одна и ждет порога, который никогда не наступит . — Полнота жизни (1891)
  
  
  По замыслу Уортона, судьба Лили Барт заключалась в том, чтобы быть красивой, стать бедной и незамужней и умереть самоубийцей, трагической героиней. Как хлебные крошки, Уортон разбрасывает ключи к затруднительному положению Лили. “Ему нравится быть хорошим, а мне нравится быть счастливой”, - говорит Лили о бедняжке Герти Фариш Лоуренсу Селдену. Некоторые подсказки соответствуют великой идее Селдена, предложенной однажды Лили, о том, что существует “республика духа”, в которую она могла бы вступить. Конфликт Лили — ее желание свободы, но ее чувство, “что у меня никогда не было выбора” — сговаривается, чтобы удержать ее от независимой или своеобразной жизни, которую олицетворяет Селден. (Его республика духа - это воображаемая структура, возможно, сам дом веселья.)
  
  Уортон использует архитектуру традиционным способом — как построенную структуру, как выражение символического порядка, как место, как свидетельство иерархического порядка, — но она используется для фиктивных целей. Роман начинается на конечной станции Центрального вокзала, а заканчивается в арендованной комнате. “Дом” - это, во-первых, просторное современное общественное здание, в которое может войти любой, и, наконец, тесное пространство, открытое для публики, но необходимое только бедным. Лили путешествует, подобно Ричарду II, от величия к малости, от великолепного здания, которое кажется бесконечным — королевство, современный мир — к маленькой съемной комнате отчаянной конечности — камере, смертному одру. Пространство и место меняются с Лили Барт или меняют ее.
  
  
  ***
  
  Лоуренс Селден делает Лили счастливой или грустной всякий раз, когда они встречаются. Именно Селдена Лили случайно встречает на Центральном вокзале, и именно Селден находит Лили мертвой в конце романа. Его присутствие обрамляет жизнь Лили, призраки и разрушает ее, поскольку комнаты, сцены и встречи, которые Уортон задает Лили, структурируют ее. То, что читатель знает о мыслях Лили о ее невозможном положении, почерпнуто главным образом из ее бесед с Селденом, ее фоном и доверенным лицом. Селден - подходящий товарищ, современный ущербный герой или антигерой. Он пробуждает сомнительную эльфийскую удачу и ее развороты, и вместе со своим партнером надеждой и возможностью досаждает Лили. Никто не оправдывает безлюдность Лили или отсутствие любви больше, чем Селден.
  
  Уортон проявлял живой интерес к магазинам с привидениями и сверхъестественному, а Селден порхает по Дому веселья, как будто это готическая сказка, а он ее неуловимый герой. Селден - преследуемая фигура, которая преувеличивает непригодность Лили и ее возрастающую неуместность всякий раз, когда он появляется. Ее двойник в роли трансвестита, он даже препятствует ее так называемому прогрессу с другими поклонниками, выполняя свою миссию двойного агента, призрачного любовника в качестве подающей надежды звезды в великолепном смысле сюжетных моментов. Его последнее появление у постели Лили делает ее смерть более подчеркнуто трагичной и прекрасной, поскольку мы видим ее его разбитым видением. В этот смертельно опасный момент Селден становится персонажем — или украшением, — которое Уортон, возможно, позаимствовал у По.
  
  Дом веселья изначально назывался “Украшение момента”. Лили Барт могла бы стать его временным украшением. Хотя, с точки зрения Лили, случайным украшением мог бы стать Селден. Но тогда Уортон любила симметрию. В ее доме The Mount в Леноксе, штат Массачусетс, который она спроектировала и построила, три парадные двери, одна из них фальшивая; Уортон хотела, чтобы фасад был симметричным. Селден симметричен Лили и уравновешивает ее, даже когда выводит из равновесия. (Симметрия по Уортону, “соответствие одной части другой, может быть определена как разумность оформления” [Decoration , 7].) Разобщенная пара, двуличная пара, выражает понимание Уортон того, как изменившиеся, конфликтующие желания женщин удовлетворяются изменившимися, конфликтующими мужчинами. Оба, в некотором смысле, неудачники, хотя эксцентричность и неадекватность Селдена, включая его холостяцкую жизнь, имеют ценность, в то время как незамужество и девственность Лили с каждым днем теряют свою ценность.
  
  
  ***
  
  Ограждения Уортона содержат конфликты и противоречивых персонажей, созданных не только обычными стенами. Автор создает стены, ограничения, которые являются как реальными, так и метафорическими. Центральный и наиболее устойчивый образ Уортона - архитектура - всегда ссылается на физическое или ментальное пространство Лили, ее окружение или психологическое состояние. Обстановка — диваны, картины, камины, безделушки — становится свидетельством состояния, в котором она существует, или характера персонажей, которых она встречает.
  
  [Миссис Дорсет] можно было бы скомкать и пропустить через кольцо, как извилистые драпировки, которые она использовала. она была подобна бестелесному духу, который занимал много места . (I, 2, 21-2)
  
  Для Лили не было ничего нового в этих знаках нарочитой роскоши; но, хотя они составляли часть ее атмосферы, она никогда не теряла чувствительности к их очарованию. Простая демонстрация вызывала у нее чувство превосходства, но она чувствовала близость ко всем более тонким проявлениям богатства . (I, 4, 34)
  
  Посмотрите на такого парня, как Нед Сильвертон — он действительно слишком хорош, чтобы его можно было использовать для обновления чьей-либо социальной убогости . (I, 6, 56-7)
  
  
  Внешнее предполагает внутреннее или, скорее, является проявлением, видимым порядком внутреннего мира.
  
  Поскольку архитектура также определяет пространство тем, что не построено и что лежит снаружи, троп позволяет Уортону очертить безграничные, проницаемые отношения между внешним и внутренним, поток и неизбежную передачу между так называемой внутренней жизнью и жизнью внешней. Лили борется с ограничениями общественной жизни и пространства, с приличиями и чувствительностью, с уличной жизнью, местами без стен, которые ограничены женщинами.
  
  Любая хорошая архитектура и хорошее оформление (о чем никогда не следует забывать, это всего лишь архитектура интерьера) должны основываться на ритме и логике . (Оформление, 13)
  
  
  Для Лили Барт выходить из комнаты и находиться на улице опасно; именно тогда происходят многие из ее самых разрушительных и решающих столкновений. Выходя из квартиры Селдена, она случайно встречает мистера Роуздейла перед отелем "Бенедикт" (холостяк) Апартаменты. Она лжет, что приводит в движение сюжет романа — и ее гибель — в движение. Лили мгновенно осознает свою ошибку. (Появление Роуздейла было предвещено неопрятной уборщицей на лестнице Бенедикта, которая выбивает Лили из колеи и с которой Лили сравнивает себя. Уборщица тоже возвращается, чтобы досаждать ей, шантажировать.)
  
  Почему девушка должна так дорого платить за малейшее отступление от рутины? Почему никто никогда не может поступать естественно, не прикрывая это искусственной структурой ? (I, 2, 19)
  
  
  Ее приезды и уходы нелегки; она не совершает плавных уходов; и уж точно нет никаких побегов.
  
  По иронии судьбы, Лили отождествляет себя с человеком, который может погубить ее, Саймоном Роуздейлом, новоиспеченным богатым еврейским бизнесменом, изначально нарисованным Уортоном кистью традиционного антисемитизма. Он, как и Лили, “новинка” (I, 2, 16). Она “понимала его мотивы, поскольку ее собственный курс основывался на точных расчетах” (I, 2, 16). Всего за несколько страниц Уортон показывает двух персонажей мужского пола, непохожих друг на друга и на нее, а также непохожую женщину, по отношению к которой следует судить о Лили. Все это уравновешивает наше представление о ней, создавая своего рода симметрию или ритм и логику, лежащие в основе идеи Уортона о дизайне в архитектуре и художественной литературе.
  
  Позже в романе, “когда [Селден и Ван Олстайн] шли по Пятой авеню [к миссис Фишер], новые архитектурные разработки этой универсальной магистрали вызвали комментарии Ван Олстайна” (I, 14, 126). (Возможно, Уортон комментирует ее методы описания “избыточных” манер и способов поведения, с которыми ей приходится бороться в обществе, и конструирования своих выдумок, “надевания корсета”.) Затем Ван Олстайн замечает об архитекторе миссис Брай:
  
  Какой умный парень. как он оценивает своего клиента! (1, 14, 126)
  
  
  Архитектура, по мнению Уортона, может полностью раскрыть характер. Когда Ван Олстайн и Селден добираются до дома Треноров, Ван Олстайн сообщает, что там пусто, и небрежно замечает, что миссис Тренор в отъезде.
  
  Дом казался темным и необитаемым, только продолговатый просвет над дверью говорил о временном заселении . (I, 14, 127)
  
  
  В этот момент, последствия которого также неясны, Лили обнаруживают в дверях с Гасом Тренором. Она только что отбилась от него и уходит. Ее временное присутствие, ни внутри, ни снаружи, подвергает ее опасности. Скомпрометированная, оказавшаяся не в том месте не в то время, увиденная Селденом, чье сердце в последнее время более решительно повернулось к ней, и ее родственником Ван Олстином, ее судьба немедленно меняется вспять. Но ее имя никогда не упоминается; она вошла в царство невыразимого.
  
  Уортон разворачивает беседу о домах, о том, как архитектор (создатель / писатель) может раскрыть характер людей, чей дом он проектирует, чтобы позиционировать Лили. Когда она появляется в месте, где ее быть не должно, ее присутствие там что-то говорит о ней. Хотя это был не ее замысел, многие вещи, которые делает Лили, продуманы, а многие, которые кажутся дизайнерскими и манипулятивными, таковыми не являются. Неизбежно, Лили попадает в ловушку не ею созданных шаблонов, которые недостаточно условны.
  
  
  ***
  
  Таким образом, соответствовать стилю - значит принимать те правила пропорции, которые художественный опыт столетий установил как наилучшие, оставаясь при этом в этих пределах, предоставляя свободу индивидуальным требованиям, которые неизбежно должны видоизменять каждый дом или комнату, приспособленные к использованию и удобству их обитателей . (Украшение, 15)
  
  Истинная оригинальность заключается не в новой манере, а в новом видении . (Сочинение, 17)2
  
  Недоверие к технике и страх показаться неоригинальным — оба симптома определенного недостатка творческого изобилия — на самом деле ведут к чистой анархии в художественной литературе . (Сочинение, 15)
  
  В "Оформлении домов" (1897) и "Написании художественной литературы" (1924) Уортон выступает за соответствие стилю и традиции, а не за оригинальность ради нее самой. Ритм и логика прошлого должны соблюдаться или, по крайней мере, приниматься во внимание и оцениваться, если не следовать им полностью. Уортон даже утверждает, что stream of consciousness и slice of life - это одна и та же идея; stream of consciousness - это “переименованный” slice of life (Письмо , 12). Ее эстетика и взгляды на мораль и условности формируют основополагающие аргументы в романе и содержат в себе семена конфликта, посеянные и собранные в Лили Барт .
  
  В Lily воплощено соперничество между новым и старым, традициями, инновациями и опасностями перемен. На первой странице романа Уортон эффективно отмечает свою территорию, когда Селден думает про себя: “В Лили Барт не было ничего нового, но он никогда не мог смотреть на нее без слабого интереса” (I, 1, 5). Для него она была такой “лучезарной”, что “бросалась в глаза больше, чем бальный зал” (I, 1, 5). (Масштаб поразителен, настолько непропорциональен.) Но она недостаточно смелая или слишком принципиальная, чтобы выйти замуж ради денег и жить так, как ей заблагорассудится, она не может действовать самостоятельно и существовать на свой скудный доход, как Герти Фариш. Она не новая женщина. Уортон не позволяет ей вести себя совершенно по-новому, что автор презирает, но она также не дает Лили видения новой жизни.
  
  (Лили больше похожа на новую женщину-мужчину é. Как будто Уортон придумал ее, чтобы подвергнуть испытанию ее принцип “соответствия стилю". [этот] многовековой художественный опыт зарекомендовал себя как лучший, хотя и в тех пределах, которые позволяют свободно подходить к индивидуальным требованиям ”. То, как человек придерживается традиций и стиля и обнаруживает в них “свободный простор”, лежит в основе противоречивого, продолжающегося спора Уортон с модернистами и социальным порядком.)
  
  Лили хранит в себе следы и осколки старого порядка и тоску по новому. Уортон бросает Лили между двумя мирами, на границе, где нет ни дома, ни безопасного места. Обычно Лили расплачивается за то, что не может реализовать новый путь и нуждается в щедрости других, которых она презирает или к которым испытывает презрение сама.
  
  Ту дешевую оригинальность, которая находит выражение в использовании вещей, для которых они не предназначались, часто путают с индивидуальностью. Тогда как последнее заключается не в попытке отличаться от других людей ценой комфорта, а в желании чувствовать себя комфортно по-своему, даже если это путь монотонно подавляющего большинства. Большинству людей кажется проще обставить комнату, как у кого-то другого, чем анализировать и выражать свои собственные потребности . (Оформление, 19-20)
  
  
  Отличие Лили от “монотонно подавляющего большинства” ставит ее на крест, построенный на противопоставлении новизны и индивидуальности. Она чувствует превосходство и хочет обнаружить и “выразить [свои] собственные потребности”, как это делает Селден. Она должна найти способ “использовать” себя не в качестве “дешевого эксперимента”, а по назначению. Но нет никакого предназначенного способа, не для нее.
  
  
  ***
  
  Мужчины в этих вопросах менее требовательны, чем женщины, потому что их требования, помимо того, что они проще, не осложнены женской тенденцией хотеть вещи, потому что они есть у других людей, а не иметь вещи, потому что они нужны. Но никогда не следует забывать, что каждый бессознательно подчиняется желаниям других .
  
  . Неудовлетворительные отношения некоторых людей со своими комнатами часто можно объяснить таким образом. У них в крови все еще традиционное использование, для которого эти комнаты использовались во времена, совершенно отличные от нынешних. Впасть в противоположную крайность и отказаться от вещей, потому что они старомодны, столь же неразумно . (Оформление, 19-20)
  
  
  Уортон знал, что желание - это странное варево, сваренное из желаний других. Ее психологическая проницательность наполняет “Дом веселья” , в котором Лили "бессознательно тиранизируется желаниями других". У Лили “в крови” то, для чего она была создана, но она не желает впадать в “противоположную крайность” и “отказываться от вещей”, потому что они “старомодны”.
  
  Еще раз навязчивое чувство физического уродства усилилось из-за ее душевной депрессии, так что каждый предмет вызывающей мебели, казалось, выпячивал свой самый агрессивный угол . (I, 9, 86)
  
  
  Лили действительно хочет избавиться от уродливых вещей. В ней переплетаются последствия физического уродства — диспропорции — и психической депрессии. Их симметрия или диссимметрия соответствует представлению Уортона о внутреннем как неотделимом от внешнего. Внутренние конфликты Лили проявляются во внешнем мире, где она - красивый, но измученный трофей в витрине. Ее внутренняя борьба проявляется как в том, чего она не делает, так и в том, что она делает.
  
  Должно быть, это чистое блаженство - расставить мебель так, как тебе нравится, и отдать все ужасы Пепельщику. Если бы я только могла переделать гостиную моей тети, я знаю, я была бы лучшей женщиной . (I, 1, 8)
  
  
  Страстное желание Лили убрать комнату своей тети - это желание изменить себя, избавиться от собственных ужасов. В лучшей комнате она могла бы стать лучше — обстановка и место влияют на характер. Но Лили не может избавиться от ужасов, она не может изменить условия, в которых она живет, которые сделали ее такой женщиной, какая она есть. Когда она идет наперекор условностям или своим интересам, проводя время с Селденом и избегая своего богатого, скучного поклонника, Перси Грайса, ее бунт принимает форму бездействия, выжидания. Возможно, она хочет снять ужасы, но не действует или не может. Уборка комнаты ужасов ее тети также могла бы быть еще одной умной отсылкой к готике, но из готики, которая предшествовала Фрейду, с ее настойчивым утверждением о тьме в человеческих существах и котле темных, бессознательных желаний, которые управляют поведением, приходят другие идеи. Они входят через боковую дверь — назовем ее невысказанной или бессознательной — утонченного вымысла Уортона.
  
  
  ***
  
  . она не была создана для подлой и убогой обстановки, для убогих компромиссов бедности. Все ее существо раскрылось в атмосфере роскоши, это был необходимый ей фон, единственный климат, в котором она могла дышать. Но роскошь других была не тем, чего она хотела .
  
  . Теперь ее начинали раздражать налагаемые этим обязательства, она чувствовала себя простой пенсионеркой в великолепии, которое, казалось, когда-то принадлежало ей. Были даже моменты, когда она осознавала, что должна заплатить за свой путь . (I, 3, 23)
  
  
  Лили платит тем, что очаровательна и пытается сохранить свою репутацию в неприкосновенности. Кларисса двадцатого века, которая даже отбивается от изнасилования, целомудрие Лили вызывает ряд вопросов. Чистота? Собственность? Подавление? Запрет? Архитектура - это, помимо всего прочего, тела, живущие в структурах, построенных для тел самими телами. Лили подвержена нападкам, даже является жертвой, в двух типах структур — внешних, или социальных, и внутренних, или психологических. Внешнее удерживает, обуславливает и проявляется во внутреннем, внутреннем пространстве, населенном и пронизанном социальным. (Если дома и украшения сочетаются, психология сочетается браком с обществами.)
  
  Она всегда ненавидела свою комнату у миссис Пенистон — ее уродство, ее безличность, тот факт, что ничто в ней на самом деле не принадлежало ей. Истерзанному сердцу, испытывающему дискомфорт от человеческой близости, комната может раскрыть почти человеческие объятия, и существо, для которого никакие четыре стены не значат больше, чем любые другие, в такие часы чувствует себя экспатриантом повсюду . (I, 15, 118)
  
  Она попыталась смягчить этот лишенный очарования фон несколькими легкомысленными штрихами. но тщетность этой попытки поразила ее, когда она оглядела комнату, какой контраст с утонченной элегантностью обстановки, которую она себе представляла, — квартиры, которая должна была превзойти сложную роскошь обстановки ее друзей по всей степени той художественной чувствительности, которая заставляла ее чувствовать их превосходство . (I, 9, 86)
  
  
  Лили хочет, чтобы ее жилье соответствовало ее чувству превосходства. Но обычно этого не происходит. Возможно, она даже хочет дом или комнату с ее “почти человеческими руками” больше, чем мужчину и брак, желание, за которое общество традиционно наказывает женщин. Живущая у своей тети, миссис Пенистон — каторжная, нищая, с пенисом — Лили должна спать и видеть сны в спальне, которая “уныла, как тюрьма” (I, 9, 86). Поскольку тюрьмы Уортона - это реальные пространства и метафоры, разум и тело Лили заперты не только в мрачных комнатах, но и в обществе, чьи обычаи формируют ее.
  
  
  ***
  
  Сохранение устаревших обычаев в архитектуре, которое делает изучение социологии таким интересным, имеет параллель в истории архитектуры . (Оформление, 5)
  
  Проблемы с экскрементами слишком тесно и неразделимо связаны с сексуальными проблемами. Сами гениталии не претерпели развития остальной человеческой формы в направлении красоты; они сохранили свой животный облик; и поэтому даже сегодня любовь, по сути, такая же животная, какой она когда-либо была .3
  
  
  Зигмунд Фрейд и Эдит Уортон были современниками. Они жили примерно в одно и то же время, Фрейд с 1856 по 1939 год, Уортон с 1866 по 1937 год. Фрейд интересовался археологией так же, как Уортон архитектурой; это было основополагающим для его мысли. Он использовал ее для метафор и аналогии с человеческой психологией. Уортон, очевидно, интересовалась психологией, хотя вряд ли она читала Фрейда. Она знала о нем, как знал бы тогда каждый образованный человек, и написала в письме Бернарду Беренсону: “Пожалуйста, попроси Мэри не сбивать ее с толку фрейдизмом и всем его жаргонизмом”4 Хотя она избегала “жаргона” Фрейда, Уортон понимала термины, основу, на которой она строила своих персонажей. Уортон обладала глубоким пониманием психологии, и ее лечение и развитие Лили Барт показывает, что она исследует некоторые вопросы, которыми занимался Фрейд. По-другому, конечно.
  
  Под обычаями общества скрывается то, на что указывают готика и истории о привидениях: человеческие тревоги и страхи, потребности и мотивы, движимые желаниями и инстинктами, не управляемыми разумом. Превратности секса и сексуальности, долг и мораль, нанести вред Уортон персонажей, будь это роман, Эпоха невинности , или Мадам де Treymes . Уортон - поэт угнетения и подавления, и, занимаясь своим проектом, она ставит перед Лили препятствия. Фрейд мог бы назвать их неврозами. Как бы их ни называли, “вещи” мешают способности Лили Барт процветать.
  
  Драгоценная репутация Лили отражает иррациональные основы ее мира. Табу на девственность характерно как для так называемых примитивных, так и для цивилизованных обществ. Согласно теории Фрейда, они маскируют универсальные человеческие страхи по поводу женской сексуальности и сексуальности как таковой. Женские персонажи Уортон живут и мечутся в беспокойный переходный период (очень долгий момент, который продолжается по настоящее время). Как и Фрейд, Уортон воспитывалась в викторианской культуре, а затем жила в новом, современном мире. Как и он, она изучала психологическое воздействие на людей, сопротивляющихся большим культурным и социальным изменениям и преображенных ими. (В возмещение матери мать сбегает из брака, бросает свою маленькую дочь ради ее любовника. Годы спустя дочь, которую она не видела с тех пор, как сбежала, обручится с тем же мужчиной. Это поучительная эдипова история о том, что может произойти, если женщины будут гнаться за своими желаниями. Когда общественный порядок переворачивается, долг и повинности игнорируются ради свободы сирен, намекает Уортон, возможен инцест.)
  
  Сидя под унылым светом люстры в гостиной — миссис Пенистон никогда не зажигала лампы, если не было “гостей”, — Лили, казалось, наблюдала, как ее собственная фигура отступает по горизонтали нейтральной серости к среднему возрасту, подобному Грейс Степни . (I, 9, 80)
  
  
  В этом узком мире запретов и заторможенности возможности Лили ограничены. Если Селден воплощает надежды Лили, ее утопическое видение, то Грейс Степни олицетворяет ее страхи перед кошмарным будущим — бедностью, старой девой, социальным уродством. Страх превратиться в Грейс тревожит Лили не меньше, чем свобода Селдена привлекает ее.
  
  Ах, вот в чем разница — девушка должна, мужчина может, если захочет. Твое пальто немного поношенное — но кого это волнует? Это не мешает людям приглашать тебя на ужин. Если бы я была поношенной, никто бы меня не взял: с женщины спрашивают столько же за ее одежду, сколько и за нее саму. Кому нужна поношенная женщина? От нас ожидают, что мы будем хорошенькими и хорошо одетыми до упаду — и если мы не сможем поддерживать это в одиночку, нам придется вступить в партнерство. (I, 1, 12)
  
  
  ***
  
  Социальные ограничения для женщин столь же очевидны, как хрусталь в домах, которые описывает Уортон. Но она предлагает менее очевидные ограничения. Редко бывающая настойчивой или однообразной, она одновременно восхищается красотой Лили и ее ужасом перед тусклостью. (Две стороны одной медали, они могут составлять ее фатальный недостаток.) Страх Лили — “кому нужна грязная женщина?” — делает ее неспособной к счастью, даже к тому, чтобы жить по средствам. Даже если предположить, что кто—то понимает, как работает красота Лили - как поверхность или видимость, как проявление возвышенного, как ее отличие от других, как художественное совершенство и несовершенство (человеческая золотая чаша), — тусклость все равно сложнее, неяснее и ее трудно уловить. Но и то, и другое относится к предельной, по большей части невидимой взаимосвязи между интерьерами и экстерьерами.
  
  Красота и убожество, красавица и чудовище зависят друг от друга. Тусклость - это не блестящее, возвышенное, совершенное, а грязное, испорченное, темное, обесцвеченное, изношенное или испорченное, используемое и отвратительное. (Слово “dingy” может происходить от слова “шлюпка”, маленькая лодка или судно, которое плавает рядом с более крупными судами.) Мать Лили внушает ей ужас перед этим. Самый большой “упрек” миссис Барт своему мужу в том, что он ожидал, что она станет грязной или “будет жить как свинья” (I, 3, 26), одно из животных Фрейда. (На ум приходит аналогия.) К ней отнеслись с безразличием и презрением, мистер Барт - банкомат для своей жены и для Лили, которая испытывает к нему больше симпатии. После того, как он теряет свои деньги, его неудача и неадекватность в глазах миссис Барт становятся еще более очевидными, когда он умирает и оставляет их бедными, разоренными.
  
  После двух лет голодных скитаний миссис Барт умерла — от глубокого отвращения. Она ненавидела тусклость, и быть тусклой было ее судьбой. Ее представления о блестящем браке для Лили поблекли после первого года . (I, 3, 30)
  
  Для мисс Барт, как и для ее матери, смирение с безвкусицей было свидетельством глупости; и были моменты, когда, сознавая свою собственную способность выглядеть и быть именно такой, какая требовалась случаю, она почти чувствовала, что другие девушки были некрасивыми и неполноценными по своему выбору . (I, 8, 70)
  
  Роскошный интерьер миссис Пенистон, по крайней мере, не был тусклым внешне. Но тусклость - это качество, которое принимает всевозможные формы; и Лили вскоре обнаружила, что оно было столь же скрытым в дорогостоящей рутине жизни ее тети, как и во временном существовании континентального пансиона . (I, 3, 31)
  
  Тусклость - это не просто износ. Противопоставляемое снова и снова блеску, свету, солнцу, сиянию (как будто Уортон был манихеем), темное и грязное, чего Лили боится и называет тусклостью, исходит от того, чего она не знает и не может видеть. Нет ясности, нет яркого света, при котором можно было бы увидеть эти ужасающие, бессознательные силы, которые угрожают ей на каждом шагу. Глупость, как и серость, тоже тусклость (хотя для нее слишком яркое сияние могло привлечь нежелательное внимание и привести к неудаче). Но Лили глупа до иррациональности. Уортон знал, что все такие.
  
  В необычном отрывке Лили беспокоится, что миссис Пенистон (“Пытаться привести ее в активное отношение к жизни было все равно что тянуть за привинченный к полу предмет мебели” [I, 3, 32]) была “слишком пассивной”, недостаточно помогала ей в социальном плане; но Лили также опасается, что она сама “была недостаточно пассивной” и слишком “нетерпеливой” (I, 3, 33).
  
  Девушек помоложе и попроще десятками выдавали замуж, а ей было двадцать девять, и она все еще была мисс Барт .
  
  У нее начинались приступы гневного бунта против судьбы, когда она страстно желала сойти с дистанции и начать независимую жизнь для себя, но какой бы это была жизнь?. Она была слишком умна, чтобы не быть честной с самой собой. Она знала, что ненавидит тусклость так же сильно, как ненавидела ее ее мать, и до последнего вздоха намеревалась бороться с ней, снова и снова преодолевая ее наплыв, пока не достигнет ярких вершин успеха, которые представляли такую скользкую поверхность для ее сцепления . (I, 3, 33)
  
  
  Она борется с тем, чтобы не быть разоренной. Это борьба не на жизнь, а на смерть, которую она проигрывает, борьба, неподвластная ее контролю, борьба вслепую, бессознательно. Для умной девушки Лили часто действует импульсивно и вопреки своим интересам. Но Уортон иногда ставит в тупик читателя, который пытается решить, что в ее интересах. Может быть, ничего и не в ее интересах. Даже если бы Лили знала, в чем заключаются ее интересы, она, возможно, не смогла бы остановиться или контролировать себя по причинам, которые она не может знать.
  
  
  ***
  
  Вопрос сохраняется: если более некрасивые и глупые девушки могли выходить замуж, почему Лили не может? Обещание брака - это не только экономическое и социальное партнерство, но и сексуальный союз. Ужас перед сексом и сексуальностью, перед тем, что ее выставляют невзрачной, может быть частью того, что Лили не может выйти замуж, вписанный в ее тело как ослабленная девственность. Стремясь соткать поверхность и основу, Уортон позволяет телу и интерьеру Лили говорить о запретительных обычаях и условностях общества.
  
  (Представление психологии персонажа может быть таким же “скользким”, как и “яркие вершины успеха”, которых Лили не может достичь. Но Уортон пристально смотрит на Лили, как на условие, как на симптом социальной несправедливости, ограничения, заторможенности, подавления, угнетения, как на нестабильный объект в неопределенной структуре. Она внимательно изучает ее со своего рода клинической нейтральностью.
  
  Главное различие между просто сочувствующим и творческим воображением состоит в том, что последнее двусторонне и сочетает в себе способность проникать в умы других людей с возможностью стоять достаточно далеко от них, чтобы видеть дальше и соотносить их со всей материей жизни, из которой они частично возникают. Такой всесторонний обзор можно получить, только поднявшись на высоту; и эта высота в искусстве пропорциональна способности художника отделить одну часть своего воображения от конкретной проблемы, в которой погружено все остальное . (Сочинение, 15)
  
  
  Ее очень острое перо, высоко поднятое, обмакнуто в чернила амбивалентности — очарования, презрения, сострадания, гнева, страха. Как и все писательницы, Уортон работает, исходя как из того, что она знает, так и из того, чего не знает. Бессознательное представляет тайны и позволяет удовольствиям, боли и патологиям проявляться так, что их невозможно спланировать или контролировать.)
  
  Непривлекательность Лили и чувство собственной никчемности скрываются за ее красивой, непроницаемой внешностью. Ее ценят только за это.
  
  Одна мысль утешала [миссис Барт], и это было созерцание красоты Лили. это был последний актив в их судьбе. Она ревниво наблюдала за этим, как будто это была ее собственная собственность, а Лили всего лишь ее хранительница . (I, 3, 29)
  
  Серость ее нынешней жизни придавала чарующее облегчение существованию, на которое она чувствовала себя вправе. Для менее просвещенного ума советы миссис Барт могли бы показаться опасными, но Лили понимала, что красота - это всего лишь сырье для завоевания, и что для превращения ее в успех требуются другие искусства. Она знала, что проявление чувства превосходства было более утонченной формой глупости, которую осуждала ее мать, и ей не потребовалось много времени, чтобы понять, что красавице требуется больше такта, чем обладательнице среднего набора черт . (I, 3, 30)
  
  Лили не может манипулировать тем, что у нее внутри, своими чувствами по поводу того, кто она есть или нет. Ее красота неприступна и абсолютна; никто не прикасается к ней. Но ее масштаб вызывает тревогу, привлекает к ней слишком много внимания и, возможно, недостаточно хорош для прикрытия. Ей это удается, как и ее интеллект, хотя это неудобно и неподходяще — “бросается в глаза больше, чем бальный зал”. “Страсть Лили ко всему подобающему” (I, 6, 51) может быть оксюморонной.
  
  
  ***
  
  В Украшении домов Уортон утверждает, что “структура обусловливает орнамент, а не структуру орнамента” (Decoration , 14). Лилия - украшение, которое можно предать, деформировать в неправильной оправе. Ее красота станет уродливой, если ничто другое вокруг нее или внутри нее не поддерживает ее, не заставляет функционировать или гармонировать со структурой, которая ее обуславливает. Неуместная и вырванная из контекста красота может быть пустой, вещью, ничем иным, как фасадом, подделкой. Когда Селден думает, что “видит перед собой настоящую Лили Барт”, она - живая картина, “миссис Ллойд” с картины Рейнольдса (I, 12, 106). Он внезапно видит ее “лишенной тривиальности своего маленького мирка и уловившей на мгновение нотку той вечной гармонии, частью которой была ее красота” (I, 12, 106).
  
  Это особенный момент. Лили сливается с толпой в нужной обстановке, и Селден ценит ее за совершенство. Однако веселье Селдена разрушается, когда Нед Ван Олстайн опошляет ее, и он приходит в негодование.
  
  Таков был мир, в котором она жила, таковы были стандарты, по которым ей было суждено измеряться! Можно ли обратиться к Калибану за суждением о Миранде? (I, 12, 107)
  
  
  Он сочувствует ей; но она - идеализированный образ. Уортон превозносит ее красоту в этой в высшей степени искусной сцене. Она замораживает Лили и изображает ее как живую картину, так что в этом есть что-то гротескное, и в ней самой тоже. Она не совсем человек. Но Селден, эстет, может обожать ее и воздержаться от сурового суждения о ней. Он может почти любить ее.
  
  Селден не менее суров к ней и обществу, чем она сама. В том, что Уортон объединил этих классных персонажей, каждый из которых отражает желания и недостатки другого, есть определенная причина. Различия между ними объясняют различия, основанные на поле, но с их помощью Уортон пытается уравновесить неуравновешенные полы.
  
  Если он не часто действовал в соответствии с общепринятой социальной аксиомой о том, что человек может идти, куда ему заблагорассудится, то это потому, что он давно усвоил, что его удовольствия в основном можно найти в небольшой группе единомышленников. Но он наслаждался эффектными эффектами и не был равнодушен к той роли, которую деньги играют в их производстве. Все, о чем он просил, это о том, чтобы очень богатые соответствовали своему призванию режиссеров, а не тратили свои деньги скучным образом . (I, 12, 103-4 )
  
  
  Как и Лили, Селден небогат, но в отличие от нее он зарабатывает на жизнь. Как и Лили, он отвергает серость, ценит красоту и все самое утонченное, обладает ярко выраженной и утонченной чувствительностью, признает вульгарность и испытывает отвращение к ней. Он чувствует себя выше большинства людей; он хочет избежать скуки. Отсутствие у него целомудрия, конечно, не является препятствием. Лили часто говорит с ним о своих шансах на замужество. Но она редко думает о любви или упоминает о ней. (Когда Лили любит и трепещет, это относится к комнатам и местам. Ее чувствительность к комнате и украшению столь же чрезмерна, как и ее красота.) Один из моментов, когда она думает о любви, - это когда она думает о Селдене.
  
  (Лили) сама не смогла бы объяснить чувство жизнерадостности, которое, казалось, поднимало и раскачивало ее над залитым солнцем миром у ее ног. Была ли это любовь, задавалась она вопросом, или просто случайное сочетание счастливых мыслей и ощущений? Во многом ли это было вызвано очарованием прекрасного дня, ароматом увядающего леса, мыслью о серости, от которой она бежала? У Лили не было определенного опыта, с помощью которого можно было бы проверить качество своих чувств. Она несколько раз была влюблена в богатство или карьеру, но только однажды в мужчину. Если Лили и вспоминала это раннее чувство, то не для того, чтобы сравнить его с тем, что владело ею сейчас; единственной точкой сравнения было чувство легкости, раскрепощенности, которое она помнила. это сияние свободы; но теперь это было нечто большее, чем слепое ощупывание крови . (I, 6, 52)
  
  
  Ранее в сцене Лили плачет, умоляя Селдена прийти к ней, в окружении природы, с которой у нее “не было настоящей близости” (I, 6, 51). Природа - еще одна из более непростых основ Дома веселья. Какова природа женщины? Обретя свободу, станет ли Лили Барт “женственной”, способной отдавать себя замужеству, рожать детей и выполнять социальные обязательства? Или она станет слишком новой, непригодной?
  
  Она была “влюблена в богатство и карьеру, но только один раз в мужчину”. Природа и любовь неестественны для Лили, и она не соответствует женским запретам, которые связывают женщин с природой, женщин с любовью. Лили думает, что знает природу Селдена, поскольку она похожа на нее. Его “атмосфера дружелюбной отчужденности. [есть]. качество, которое пробудило интерес Лили” (I, 6, 53). Отчужденность Селдена выводит Лили из себя. Она не знает, чего от него ожидать, никогда не знает, любит ли он ее и, возможно, серьезно относится к женитьбе на ней.
  
  Все в нем соответствовало утонченности ее вкуса, даже легкая ирония, с которой он относился к тому, что казалось ей самым священным. Возможно, больше всего она восхищалась им за то, что он мог передать столь же отчетливое чувство превосходства, как и самый богатый человек, которого она когда-либо встречала . (I, 6, 53)
  
  
  Она восхищается им за иронию, которая держит его на расстоянии. Как и она, его страсти оксюморонно зарезервированы для подходящих. Странная пара Уортона стремится контролировать себя. Но любовь ставит под угрозу контроль; заставляет одного невольно подчиняться другому, даже теряться в другом. Селден с подозрением относится к потере себя, и он настолько подозрительно относится к Лили, что думает, что “даже ее плач был искусством”. (I, 6, 58)
  
  То, что он проецирует перед собой в качестве своего идеала, является всего лишь заменой утраченного нарциссизма его детства — времени, когда он сам был своим идеалом .5
  
  
  Когда Селдену показалось, что он увидел настоящую Лили Барт, она была живой куклой. Возможно, тогда он больше всего любил ее как потерянную часть самого себя, иллюзорный идеал, которым он когда-то воображал себя или обладал. Они обе с трудными характерами, опасаются любви, ищут совершенства. Не найдя его в себе или других, они не теряют себя.
  
  В недавней телевизионной рекламе мужского парфюма Contradiction молодой человек заявляет: “Я не хочу, чтобы она нуждалась во мне. Я хочу, чтобы она желала меня. Потребность - это не желание”. Лили нуждается в Селдене больше, чем желает его; Идея Селдена о свободе подразумевает быть желанным, а не нужным. Их влечение друг к другу неустойчиво и непреодолимо, они живут, умирают, снова и снова. Противоречивая логика, которая могла бы сделать их любовниками — оба амбивалентны, оба хотят свободы — это именно то, что делает их непригодными друг для друга.
  
  
  ***
  
  В этом несостоявшемся романе несчастные влюбленные хотят любить, но не могут, в некотором смысле любят себя и друг друга, но также испытывают отвращение к самим себе, что также является следствием нарциссизма. Фрейд писал, что любовь к себе - это не “извращение, а либидинальное дополнение к эгоизму инстинкта самосохранения, мера которого может быть справедливо отнесена к каждому живому существу” (“Нарциссизм”, 105). Самоуважение Селдена кажется менее скомпрометированным, чем у Лили; она слишком беспокоится о том, чтобы не стать навязчивой. Но обе страдают от нарциссических ран и зализывают их на протяжении всего романа, избавляя себя от боли дальнейших травм.
  
  Эффект зависимости от объекта любви заключается в снижении этого чувства [самоуважения]: любящий скромен. Тот, кто любит, так сказать, утратил часть своего нарциссизма, который может быть заменен только тем, что его любят . (“Нарциссизм”, 120)
  
  В акте любви есть большое сходство с пыткой или хирургической операцией .6
  
  Селден и Лили никогда не прекращают оберегать себя от воображаемых или реальных травм и угроз. Любовь — потеря контроля — может быть для них пыткой. Когда Лили навещает Селдена в последний раз, она, наконец, может сформулировать это.
  
  Ты помнишь, что ты сказал мне однажды? Что ты мог бы помочь мне, только любя меня? Что ж, ты действительно полюбил меня на мгновение; и это помогло мне. Но момент упущен — это я его упустил. И нужно продолжать жить. Прощай. (II, 12, 241)
  
  
  Любовь умерла, но “между ними тоже что-то жило. это была любовь, которую зажгла его любовь, страсть ее души к его” (II, 12, 241). Ее представление о любви вступает в сговор с пониманием Уортоном желания, возникающего из желания быть желанной. Еще более абстрактно Лили понимает, что “она не могла уйти и оставить с ним свое прежнее "я"; это "я" действительно должно продолжать жить в его присутствии, но оно все равно должно оставаться ее” (II, 12, 241). Даже когда любовь мертва, больше не способна причинять боль, операция — ампутация — не будет разрешена. Страх Лили потерять себя, отдаться ему, безусловно, может быть вызван ее великолепным желанием быть самой собой. Но Уортон предполагает, что ее страстная потребность сохранить себя любой ценой может стать непреодолимым препятствием на пути к счастью; за это она заплатит самую высокую цену.
  
  
  ***
  
  Не случайно, что самая изысканная или, может быть, единственная любовная сцена в Доме веселья происходит не между Селденом и Лили, а между матерью и ребенком — с Лили, играющей мать и становящейся ребенком в своего рода сцене любви к себе. (Это также единственная сцена, в которой один персонаж удерживает другого со страстью или в течение какого-либо периода времени.) После разрушительной последней встречи с Селденом Лили сталкивается на улице с Нетти Крейн Стразерс, одной из “девушек” Герти Фариш.
  
  Хрупкая оболочка Нетти Стратер теперь была полна надежды и энергии; какую бы судьбу ни уготовило ей будущее, она не будет выброшена на помойку без борьбы . (II, 13, 243)
  
  
  Несмотря на бедность, Нетти не дрянь, не неряха. Нетти приглашает Лили домой: “У нас на кухне по-настоящему тепло” (II, 13, 244). В другом из относительно немногих подчеркиваний и повторов Уортон она выделяет курсивом “было” в повторяющейся мысли Лили: “На кухне было тепло” (II, 13, 244). (Тепло или теплота встречается еще несколько раз в этой сцене домашнего очага и кухни.) Жизнь Нетти, хотя и отличается от жизни Лили, имеет свои сходства. Она была готова сдаться, будучи брошенной, но, в отличие от Лили, Нетти нашла мужчину, Джорджа, вышла замуж и родила ребенка. Репутация Нетти не мешает Джорджу жениться на ней; репутация Лили останавливает всех. Успех Нетти как традиционной женщины, играющей традиционные роли, резко контрастирует с неудачами Лили, ее ущербной женственностью и фатальной неспособностью выйти замуж. Эта экстремальная пара перед самоубийством Лили , кажется, подчеркивает двойственное отношение автора к Лили, а также к очарованию и требованиям женственности. И, возможно, это также касается собственной материнской депривации Уортон, поскольку сквозь завесу вымысла человек пишет о том, чего хочет так же сильно, как и о том, чего не хочет.
  
  Когда Лили держит ребенка Нетти, сначала ребенок
  
  казалась легкой, как розовое облачко или куча пуха, но по мере того, как она продолжала держать его, тяжесть увеличивалась, погружаясь глубже и пронизывая ее странным чувством слабости, как будто ребенок вошел в нее и стал частью ее самой . (II, 13, 245-6)
  
  
  Уортон создает еще одну живую картину, Мадонну с младенцем (скажем, работы Беллини), и рисует в ней Лили Барт, которую плохо воспитывала мать. В момент разрушительного психологического откровения Лили преображается, когда младенец входит в нее. Ребенок становится потерянной частью ее, взрослой, все еще такой маленькой, такой неразвитой, она слаба, как младенец, или она и есть младенец.
  
  [Нетти: ] “Разве не было бы слишком прекрасно, если бы она выросла такой же, как ты?” [Лили: ] “О, она не должна этого делать — я должна бояться навещать ее слишком часто” . (II, 13, 246)
  
  
  Теперь Уортон снова впала в готичность, написав историю о привидениях. Лили предвидит свою смерть и, став призраком, может вернуться, чтобы навестить настоящую Лили Барт, которой на самом деле никогда не существовало. Малышка могла бы стать тем человеком, которым она могла бы быть, если бы ее любили и она могла процветать. У теплого очага Нетти бессердечная мать Лили - призрачное присутствие, а жалкий, забитый отец Лили маячит в углу, куда его поместила ее мать. (Какого мужчину могла бы полюбить Лили после него? Или, даже, могла ли Лили действительно полюбить мужчину после него?)
  
  
  ***
  
  Можно отличить роман о ситуации от романа о характере и манерах, сказав, что в первом романе персонажи, воображаемые автором, почти всегда возникают из видения ситуации и неизбежно обусловлены им, каким бы ни был гений их создателя; тогда как в более широкой и свободной форме, романе о характере и манерах (или любом из двух), персонажи автора сначала рождаются, а затем таинственным образом продолжают вершить свои судьбы . (Запись, 89)
  
  
  В писательстве и дизайне Уортон стремилась к чистым линиям и экономии, к удалению излишеств. Лили - излишество, нарушение социальной структуры. Она прогнила, но она - персонаж, сформированный в ее комнатах. Лили хотела быть оригинальной, и Уортон, противоречивый и двойственный по отношению к новому, дал ей достаточно веревки, чтобы повеситься, поймав ее в ловушку между романом ситуации (или обстоятельств и косвенных улик) и романом характера. Через свою несовершенную героиню Уортон провозгласила живое очарование свободы, ненасытную соблазнительность и обещание современности и перемен со всем ее разрушительным потенциалом и беспомощностью индивидуумов перед требованиями и слепым диктатом общества, в котором живут женщины и мужчины. Но она не разрешила им лечение разговором, и у ее персонажей очень мало возможностей для того, чтобы договориться о счастливом конце.
  
  
  ***
  
  Еще одним тревожащим элементом современного искусства является распространенный симптом незрелости - боязнь делать то, что делалось раньше; ибо, хотя одним из инстинктов юности является подражание, другой, не менее властный, заключается в яростной защите от этого . (Сочинение, 17)
  
  Оригинальное видение никогда не боится использования принятых форм [выделено мной]; и только развитый интеллект избегает опасности рассматривать как внутренне новое то, что может быть простым поверхностным изменением или возвратом к отброшенному техническому приему . (Запись, 109)
  
  Есть еще одна вещь, которую следует сказать в защиту соответствия стилю; и это трудность избавления от стиля. Как бы мы ни стремились к оригинальности, нам на каждом шагу мешают художественные традиции, насчитывающие более двух тысяч лет. Неужели кто-нибудь, кроме самого неопытного архитектора, действительно думает, что он когда-нибудь сможет избавиться от такого наследия? Он может искалечить или неправильно применить составные части своего дизайна, но он не может создать совершенно новый архитектурный алфавит. Скорее всего, ему будет нелегко изобрести одну совершенно новую лепнину . (Украшение, 15)
  
  Когда я прочитал последнюю цитату архитектору Лоре Курган, она сказала: “Вы могли бы полностью избавиться от лепнины”. Это то, что сделали модернисты.
  
  Я открыла следующую истину и представляю ее миру: культурная эволюция эквивалентна удалению украшений из предметов повседневного обихода. Разве вы не видите, что величие нашего века заключается в его неспособности создать новую форму украшения? Мы победили орнамент, мы победили благодаря отсутствию орнамента. ведь украшения не только изготавливаются преступниками; они сами по себе совершают преступление, нанося ущерб здоровью мужчин, национальной экономике и культурному развитию .7
  
  Адольф Лоос написал свое знаменитое эссе, или манифест, “Украшение и преступление” в 1908 году. Работа Уортона над домами и декором предшествовала ей на десятилетие. В какой-то степени она была в русле Лооса и модернистов.
  
  Именно излишняя безделушка — “украшение” — вызывает наибольшее отвращение, и чем дороже эти предметы, тем больше вероятность того, что они причинят вред . (Украшение , 177)
  
  Высшее совершенство - это простота. Умеренность, пригодность, актуальность. В некотором смысле можно сказать, что произведения искусства сохраняются благодаря тому, что в них упущено, и именно этот “такт умолчания” характеризует современную руку . (Оформление, 192)
  
  Уортон ценила простоту и неброскость. Но она могла видеть причину, ритм и логику определенных видов оформления.
  
  В то время как простые панели, если они хорошо спроектированы, никогда не выходят из моды, стены музыкальной комнаты особенно подходят к несколько причудливому стилю оформления. В “вертикальном” [пианино] можно внести меньше изменений; но заметного улучшения можно добиться, выпрямив его ножки и заменив слабые изгибы крышки прямыми углами. Сам футляр мог быть сделан из простого красного дерева с несколькими хорошими ормолу-орнаментами; или из инкрустированного дерева с рисунком музыкальных инструментов . (Оформление, 146-7)
  
  Славой Жижек, читавший лекцию в Нью-Йоркском университете, однажды призвал аудиторию, в которой я был, выбросить ребенка, но сохранить воду для ванны. Уортон хотел сохранить воду для ванны. Ее нежелание выбрасывать все — за исключением того, что она называла “ужасами”, — делает ее жизненно важным кандидатом для перечитывания и переосмысления. Уортон неустанно заставляла своих персонажей жить и умирать, борясь с условностями или подчиняясь им, признавая их противоречия, пытаясь проложить пути через жесткие социальные обычаи или в обход них. Обычно они были заблокированы. Она не представляла себе утопию. Она не видела способа отделить прошлое от настоящего. Она не видела необходимости отказываться от всех традиций или стилей. Даже лепнина, соответствующая размеру комнаты, могла быть красивой.
  
  Это любопытное извращение художественных законов, которое побудило некоторых критиков осудить расписную архитектуру или плетеную лепнину. Как в художественной литературе автор может представить своему читателю, насколько это возможно, все, что у него есть талант, чтобы заставить читателя принять, так и в декоративно-прикладном искусстве художник вправе представить глазу все, что его мастерство может удовлетворить его требованиям, и в этом нет никакой неискренности . (Украшение, 40)
  
  Ее идеи были современными — она хотела очистить дом от пережитков девятнадцатого века, набитых стульев и набитых рубашек, поставить под сомнение условности и отупляющие, абсурдные традиции, но она была далека от того, чтобы быть модернисткой с козырем в руках. Уортон скептически относилась к новому, не была уверена, что прогресс есть прогресс, не была оптимистична в отношении будущих радостей скорости и полета, как футуристы; она взлетела и оглянулась через плечо на прошлое. Она неудобно вписывается в модернистский канон и пострадала за это.
  
  Архитектура артикулирует пространство, движение внутри стен и вне их, очерчивает отношения построенного к недостроенному и окружению. Проза Уортон создает свое особое пространство, ее сложные границы пронизаны новым и старым. Это один из тех странных поворотов судьбы — выражаясь менее просторечно, историческая предопределенность, — что на ее репутацию, на ее литературное место влияет не только ее своеобразное отношение к модернизму, но и три биографических факта: она была женщиной из высшего общества и младшей подругой Генри Джеймса. Не упоминать Джеймса в связи с ней - все равно что не упоминать слона в комнате, которую она, конечно, не проектировала. Ее репутация у критиков в основном находится в его большой тени. (Первая фраза ее главного биографа Р.У.Б. Льюиса из его введения к "Дому веселья“ начинается так: "Генри Джеймс. ”)8 Немногим американским писательницам-женщинам удается, как поется в песне, постоять в тени любви, критической любви. (А ее книги были о любви, ее обещаниях и соблазнительности, ее неизбежной невозможности в суровом, запретительном мире.)
  
  Ироничная Уортон, возможно, оценила бы, на свой извращенный манер, второстепенное положение, которого она достигла. (Возможно, так, как Делез и Гваттари ценят второстепенную литературу) По иронии судьбы, недвусмысленно Уортон учит, что разделение не равнозначно; различий не должно быть, но обычно они иерархичны, а изменения в любом учреждении или традиции происходят, как и ее предложения, медленно.
  
  
  
  БЛАГОДАРНОСТЬ
  
  
  Автор хотела бы поблагодарить Грегга Бордовица и Кеннета Фрэмптона за их неоценимую помощь в написании этого эссе .
  
  Краткая предварительная версия этого эссе появилась в издании Conjunctions: 29, Tributes, осень 1997 (стр. 122-125); она была озаглавлена “Эдит Уортон: крот в доме модерна” .
  
  
  Примечания
  
  
  2. Эдит Уортон "Написание художественной литературы" (Нью -Йорк: Touchstone, 1997); впервые опубликована в 1924 году .
  
  
  3. Зигмунд Фрейд, “Вклад в психологию любви”, в сексуальности и психологии любви, изд. Филип Рифф (Нью-Йорк: Collier Books, 1963), 63 .
  
  
  4. Эдит Уортон, Письма Эдит Уортон, под ред. Р.В.Б. Льюиса и Нэнси Льюис (Нью-Йорк: Scribner's, 1988), 450-1 .
  
  
  5. Зигмунд Фрейд, “О нарциссизме: введение”, в общей подборке из работ Зигмунда Фрейда, изд. Джон Рикман, доктор медицины (Нью-Йорк: Doubleday, 1957), 116 .
  
  
  6. Шарль Бодлер, Интимные дневники, перевод. Кристофер Ишервуд (Лондон: Пикадор, 1990), 14 .
  
  
  7. Адольф Лоос, “Украшение и преступление”, в книге "Адольф Лоос: пионер современной архитектуры", изд. Людвиг Мюнц и Густав Кунстлер (Нью-Йорк: Prager, 1996), 226-8 .
  
  
  8. Р.В.Б. Льюис, “Введение” к Эдит Уортон, "Дом веселья" (Нью-Йорк: Бантам, 1984), viii .
  
  
  X - для X-rated
  
  
  История дерьма
  
  
  Выгребная яма - это не просто метафора. В пригороде она находится под подъездной дорожкой или лужайкой перед домом, и иногда, в течение долгого жаркого лета, она просачивается. Что ускользает, так это обонятельное смущение, которое напоминает соседям о вещах, о которых никто не хочет говорить. История дерьма Доминика Лапорта раскрывает и упивается грязными, невыразимыми вещами, копаясь под прекрасным, чтобы найти невыразимое, которое оно скрывает. Лапорт улавливает неприятные запахи, восторженно отзывается о пахучем теле и исследует разделение между частным и общественным.
  
  История дерьма, конечно, старше человеческих существ, но Лапорт начинает свой рассказ в 1539 году, с провозглашения во Франции двух эдиктов. В одном из них, Постановлении Виллер-Котре, говорилось, что “отныне правосудие будет отправляться, а гражданские документы и нотариально заверенные акты регистрироваться на французском языке”. В другом указе Лапорт пишет в характерно витиеватом стиле: “нам нужна эксгумация. ради его содержания, и при этом, мы также можем, хотя и ненадолго, отдаться странной красоте его языка.” Это запрещало “любое выливание или выбрасывание на улицы и площади [Парижа] и его окрестностей отбросов, субпродуктов или продуктов гниения, а также любых вод, независимо от их природы. ” О сопутствующих шагах по очищению “материнского французского” от латыни и парижских улиц от дерьма Лапорт комментирует так: “Со времен Барта мы знаем, что "когда написано, дерьмом не пахнет". Без сомнения, красивый язык имеет больше, чем малое отношение к дерьму, а сам стиль становится тем ценнее, чем изысканнее мотивируется расточительством”.
  
  Этот шутливый трактат, иронично переведенный Надей Бенабид и Родольфом эль-Кури, связывает жопу со ртом, экскременты с языком. Лапорт утверждает, что усилия по локализации, дезодорации и дезинфекции продуктов жизнедеятельности организма сформировали язык и сознание. “Коснуться, даже слегка, отношения субъекта к своему дерьму, ” пишет Лапорт, “ значит изменить не только отношение этого субъекта ко всей совокупности его тела, но и само его отношение к миру и те представления, которые он конструирует о своем положении в обществе.” Репрезентации, такие как язык, должны подвергаться цензуре, изобретаться элегантные фразы и стилистические обороты, чтобы прикрывать и маскировать, подобно литературному наполнителю для кошачьего туалета, человеческую способность сквернословить и быть сквернословящим. “Но неспособность этой системы справиться со своей собственной грязью отчетливо проявляется в ее бесстрашной фантазии об устранении настолько полном, что не остается и следа отходов”.
  
  Для достижения этой бесполезной цели — фантазии об отсутствии отходов, в которой “гигиенист - герой” — императоры Веспасиан и Константин обложили экскременты налогом; мочу пили; а фекалии превращали в лекарства и косметику. То, что вытекает из нас, могло бы приносить деньги или сделать нас здоровыми и красивыми. (Трюизм “Не тратить, не хотеть” находит свое высшее объяснение в Лапорте.) В безумно убедительной форме История дерьма прослеживает усилия общества по законодательному регулированию человеческих отходов и обращению с ними, чтобы уменьшить стыд, вызванный тем, что вытекает из наших отверстий, и даже превратить дерьмо в золото. “Место, где кто-то "занимается своим делом’, - это также место, где накапливаются отходы. Каждому свое дерьмо! провозглашает новую этику эго, предписанную государством, которая дает право каждому субъекту сидеть своей задницей на своей собственной куче золота ”.
  
  Лапорт, французский психоаналитик, умер в 1984 году в возрасте тридцати пяти лет. Неудивительно, что наряду с Бартом его путеводными огнями были Фрейд и Лакан. Первая “определила порядок, чистоту и красоту. как краеугольные камни цивилизации”, в то время как вторая заявила: “Цивилизация - это добыча: максимальная клоака”. Для этих двух теоретиков ужас перед нашими собственными грязными, темными дырами, унизительный страх никогда не выбраться из первобытной канализации, подтолкнул движение к цивилизации — костюму человеческого животного.
  
  Как и подобает персонажу из анархических 60-х, Лапорт придерживается ироничной позиции по отношению к стремлению к цивилизации. “Приватизация отходов, ” провозглашает он в своей неподражаемой манере, - процесс, универсальность которого не является исторической данностью, позволил сделать запах дерьма терпимым в семейной обстановке, где существуют самые тесные социальные связи”. Другими словами, семья, основа общества, установила прочную связь только после того, как они впервые смогли вынести дерьмо друг друга — то, о чем Р.Д. Лэйнг не упомянул в своей критике этой невротической социальной единицы.
  
  Читать историю дерьма одновременно приятно и отвратительно — и это также об этом двойственном дуэте, удовольствии и отвращении. Лапорт, который изучал скрытую миссию стиля, тоже обладал стилем в избытке — определенным образом обращался со словами, — и его язык часто был дерзким. Мое обращение к этой вялой метафоре забавно подчеркивает его идею о том, что язык и тело связаны вместе — часто с кляпом во рту — секретными, неприкосновенными выделениями или самородками. Видите ли, почти невозможно обсуждать историю дерьма, не скатываясь к туалетному юмору, который по определению незрелый. Интерес ребенка к своему дерьму предшествует его способности говорить. Итак, если эсхатология - это изучение последних вещей, то скатология должна быть изучением первых вещей, поскольку дерьмо предшествует языку и смерти. В любом случае, История дерьма могла бы превратить всех лингвистов в Говарда Стерна. Это, безусловно, подтверждает мнение читателя о том, что было бы менее неловко признаться в том, что он кого-то убил, чем в том, что он пукнул в “хорошем” ресторане.
  
  
  Тви Камеры
  
  
  В Амстердаме, старом и маленьком городе, очень трудно найти квартиру. Сидони и ее подруга пытались найти жилье и поместили объявление в газете, указав мое рабочее место, куда нужно позвонить. Они спросили, не возражаю ли я отвечать на звонки вместо них. Я сказал, что не буду.
  
  Моего голландского едва ли хватало; это позволяло мне покупать еду и паниковать, когда того требовали времена. Они объявили о двух номерах. Я знал, что в двух номерах есть твик-камеры.
  
  Я был один в офисе, когда зазвонил телефон. Мужской голос на голландском спросил: “Рекламируй своих тви камер?” Да, ответил я, не я (или мэй , как бы это произносилось по-голландски), мои друзья, twee persons voor twee kamers . Я был очень горд собой, два человека на две комнаты. Ааа, сказал он, маленькие человечки. Да, я спросил, они у тебя есть? Twee kamers, сказал он. Да, да, я сказал. Медленно и частично по-английски он сказал: “Я держу свой pemel” . О, да, - сказал я, думая, что он может иметь в виду, что держит карандаш, не зная, что такое карандаш по-голландски, хотя мне было любопытно, зачем он вообще мне это сказал. “Мгновенье”, - позвал он. Я представила, что он что-то записывает, и подождала. “Ик ком”, - воскликнул он. Я повесил трубку.
  
  
  
  Y означает "Страстное желание"
  
  
  Для чувствительных людей
  
  
  Сегодня День независимости, четвертое июля, и Америке исполняется 236 лет. Я размышлял над извилистой связкой “искусство и политика”. Каждый партнер сопротивляется простому определению, особенно “искусство” (“Это искусство?” и “Что такое искусство?” - шутки); я не могу представить, чтобы Людвиг Витгенштейн одобрял их мрачное сочетание. Трудно избежать ловушек, расставленных этой парой.
  
  Искусство обычно не измеряется его полезностью (школа “эстетики отношений” пытается назвать это "рукой"), в то время как политика измеряется. То, какой считается полезность, также является предметом спора. В 1972 году в Амстердаме вместе с художником Джосом Шоффеленом я открыла кинотеатр с эклектичной программой, первый в Нидерландах, где демонстрировались двойные заголовки и демонстрировался фильм Энди Уорхола "Велосипедист" (1967). Коллекционер фильмов-мошенников обратился к нам с 16-миллиметровым отпечатком "Тарзан убегает" (1936). Он показал это для нас: превосходство белых и жестокий расизм были шокирующе случайными. Чернокожие африканцы падали с крутых скал, в то время как их белые британские хозяева восклицали о потере драгоценного оборудования.
  
  Мы с Джосом хотели соединить это с документальным фильмом о Черных пантерах. Амстердамский Коммунистический киноклуб распространял фильм, но не брал его напрокат, если мы не организуем марш протеста. “Почему мы должны организовывать марш?” “Потому что это политический фильм”, - сказали они. Я сказал: “Если люди хотят потом пройти маршем, они могут”. Сопоставляя эти два понятия, мы говорили об искусстве и политике: “Искусство могло бы быть диалогом, - сказали мы, - который является политической деятельностью”. “Ни за что”, - сказали они.
  
  Кинотеатр не считался “серьезным” из-за его акцента на искусстве; вскоре их клуб наложил вето на получение финансирования от городского совета Амстердама. Возможно, это слишком резкий или абсурдный пример конфликта между искусством и политикой. В целом, я придерживаюсь идеи, что все искусство политическое, хотя меня это не устраивает. Это кажется тонким, но в то же время слишком широким, и из-за этого неубедительным. Но я могу оказаться в ловушке, не имея лучшего аргумента.
  
  Сочиняя романы и повести, я пришла к убеждению, что повествования касаются справедливости или вынесения судебного решения. Сочиняя художественную литературу, я могла бы избежать ментальных ловушек, привычек ума. Я стараюсь быть бдительной в отношении того, как я пишу — стиля, формы, — чтобы подавить самодовольство всех видов; в сочетании с недостатками писателя это порождает прописные истины и стереотипные персонажи.
  
  Я часто вспоминаю выбор других художников. Ад Рейнхардт рисовал политические карикатуры и создавал картины, не имеющие отношения к теме. Американский поэт Джордж Оппен перестал писать стихи на 30 лет, после того как стал членом коммунистической партии в 1930-х годах, потому что не хотел писать партийные стихи. Когда он начал снова, он создал исключительную поэтику.
  
  На представлении, которое я однажды видел, артист Боб Фланаган забил гвоздь в свой пенис. Я обхватил голову руками, закрыв глаза (один мужчина упал в обморок); но я и не подумал бы останавливать его. Это был его пенис. Был ли это политический акт? Фланаган родился с муковисцидозом, и ему сказали, что он умрет в 20. В 13 лет он был мальчиком с плаката о муковисцидозе. Его искусство боролось с его генетической идентичностью, и то, чего болезнь не требовала жестоко, он мучил. Для своей выставки “Часы посещения” в Новом музее, Нью-Йорк, в 1994 году Фланаган построил больничную палату и лежал на больничной койке, прикрепленный к кислородному баллону.
  
  Рассматривая Фланагана, выставленного в качестве экспоната в музее, зная его с 1980-х годов, я почувствовала себя дезориентированной — на мгновение оказавшейся в его аду. “Вуайеристка” меркнет как описание моего внешнего вида. Был ли его уровень m é дезориентацией? Сочетание Фланаганом искусства, тела и болезни сбило меня с толку, я восстал против любого модификатора, такого как прогрессивный или регрессивный, который мог бы характеризовать политику художественной практики.
  
  Некоторые говорят, что художники должны создавать произведения для аудитории, что все остальное является снисходительным; искусство должно быть “доступным”. Для кого - никогда не ясно. Недавно в различных газетах и литературных журналах развернулась дискуссия о так называемых “трудных книгах”. Писатели должны помнить о своих читателях, настаивала одна сторона, делая книги приятными. Во-первых, “трудность” и “удовольствие” - понятия относительные; без основания аргументу не хватало убедительности, и он уходил в никуда.
  
  Режиссер Чинь Т. Мин-ха по-другому отнесся к концепции аудитории. Мин Ха присутствовала на нью-йоркской премьере фильма "Обнаженные пространства — жизнь кругла" (1985) в Музее современного искусства. В фильме были изображены женщины, работающие, гуляющие, общающиеся. Ни один рассказчик не рассказывал о женщинах или пространствах, которые они населяли. Вместо этого слова формировали и предлагали больше впечатлений, способов видения.
  
  Первый вопрос Мин-ха был задан мужчиной, который яростно спросил: “Для кого этот фильм? Кто зрители этого фильма?” Минха немного помолчала, затем сказала: “Я снимаю фильмы для чувствительных людей”. Ее аудитория замолчала, возможно, ошеломленная ее блестящей тактикой, которая перескочила через шаблонные ответы. Мин-ха позволила себе обдумать позиции, избежав обычных дискурсивных ловушек. Это самое сложное, что можно сделать, а в искусстве и политике - самое творческое и стимулирующее.
  
  
  
  Z - это для Джонза
  
  
  Звезды в их глазах: слава - это подстава
  
  
  Жизнь уличного художника-кукольника тяжела, но когда Крейг Шварц (хитрый Джон Кьюсак) начинает бездельничать в офисе, где потолок такой низкий, что всем приходится наклоняться, он находит выход — секретный туннель в разум и тело Джона Малковича (играющего самого себя, вроде как). Первый полнометражный фильм Спайка Джонса "В роли Джона Малковича" изображает личность как игровую площадку и тюрьму, которой она является. Когда каждый хочет быть известным, а не пытаться узнать, знаменитость - это вершина успеха. Для одержимых звездами быть известным может означать не знать себя, и если вы себе не нравитесь, это, должно быть, свобода. Однако, оказавшись в теле кого-то другого, можно было бы сделать ироничное открытие, что другие так же ограничены, как и вы. Я смеюсь каждый раз, когда думаю о Кэмерон Диаз — настолько непривлекательной, что она вызывает отвращение — в клетке с обезьяной; и Малковиче дома, полуголый, с пузом , улыбающимся фантазии о совершенстве знаменитости.
  
  
  
  Благодарность
  
  
  Издатель и автор хотели бы выразить признательность Стивену Фрейли, художнику / фотографу и заведующему кафедрой фотографии для студентов (Школа визуальных искусств), за предоставленное название для этой коллекции. Фрейли редактирует журнал о фотографии "Дорогой Дейв" и для его рекламной кампании несколько лет назад решила помещать в каждом номере страницу светло-голубого цвета с белыми буквами: “ЧТО БЫ СДЕЛАЛА ЛИНН ТИЛЛМАН?” (Это было большим сюрпризом для лейтенанта.) Сбоку страницы написано: Подпишитесь на "Дорогой Дейв", WWW.DEARDAVEMAGAZINE.COM . Мы от всей души рекомендуем вам это сделать.
  
  
  Об авторе
  
  
  Линн Тиллман - автор пяти романов, четырех сборников рассказов, одного сборника эссе и двух других научно-популярных книг. Она часто сотрудничала с художниками и регулярно пишет о культуре. Ее романы включают американский гений комедии (2006), Не жизнь (1997), Нью-Йорк Таймс примечательной книгой 1998 года и финалистом национальной книжной премии круга критиков; поставлено под сомнение (1992); болезнь движения (1991); и дома с привидениями (1987). Когда-нибудь это будет смешно (2012) - ее последний сборник рассказов. Среди ее документальных книг - Бархатные годы: фабрика Уорхола, 1965-1967, с фотографиями Стивена Шора (1995); Книжный магазин: жизнь и времена Джаннет Уотсон и Books & Co . (1999), история культуры литературного памятника, и Широкая картина, сборник эссе.
 Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"