Введение

Актуальность нашей темы обусловлена недостаточно глубокой степенью изученности демонических образов в романе М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита". Большинство работ исследователей посвящено образам Мастера, Маргариты, Иешуа, Понтия Пилата. В то же время трудно представить галерею литературных образов без Воланда и его колоритной свиты.

В центре внимания данной работы стоит роман М.А.Булгакова. "Мастер и Маргарита". Образ сатаны интересен сам по себе, а его трактовка М.А.Булгаковым поистине замечательна. Демонические существа в мифологии и фольклоре, христианстве и литературном произведении, в данном случае в романе, имеют сходные черты, но в целом являются разными. Важно исследование демонических образов и с точки зрения их роли в концепции произведения, и их значения, как персонажей, несущих большую смысловую нагрузку.

Цель работы - анализ демонических образов в романе М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита".

Для достижения поставленной цели определим задачи нашего исследования:

? выяснить, каким образом в сознании древнего человека зародились представления о злых силах, раскрыть образы самых популярных нечистых духов в мифологии и фольклоре;

? отметить новые черты, функции и роль сатаны в христианской традиции;

? соотнести Воланда и его свиту с их мифическими и литературными прообразами, рассмотреть прототипы нечистой силы и выявить черты сходства и различия;

? проанализировать образы демонов в романе М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита".

Структура работы. Работа содержит две главы. Первая глава состоит из четырех параграфов, в которых мы проследим последовательность развития нечистых сил, начиная с мифологии и заканчивая средневековыми представлениями о дьяволе, а также рассмотрим прототипы булгаковских демонов. Вторая глава посвящена трактовке образа Воланда и его свиты в романе М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита" и разделена на шесть параграфов, в каждом из которых рассмотрен определенный персонаж - Воланд, Азазелло, Бегемот, Коровьев, Абадонна, Гелла.

Введение мы выявляем тему, цели и задачи квалификационной работы, говорим о структуре и значении.

В первой главе представлены сказания о миротворении в мифологии разных народов, миф о мировом яйце, дуалистическая картина мира, рассмотрены мифологические образы демонов и нечистой силы в фольклоре, приводятся примеры и описания представителей "темных" сил в устной народной традиции. Характеризуются образ черта в фольклоре и образ сатаны в христианской теологии.

Во второй главе мы анализируем Воланда и его свиту, опираясь на тексте романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита".

В заключении - мы подводим итоги работы.

Материалом для нашего исследования является роман М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита" (1929-1940).

Методологическая основа исследования. В работе мы будем опираться на структуралистские методы исследования текста. Источниками послужили исследования произведений М.А.Булгакова - Б.В.Соколов "Булгаковская энциклопедия", М.Чудакова "Михаил Булгаков: его партнеры и сочинения", Л.М.Яновская "Треугольник Воланда и Фиолетовый рыцарь: о "тайнах" романа "Мастер и Маргарита", А.Вулис "Роман М.Булгакова "Мастер и Маргарита", Лакшин В. "Роман М.Булгакова "Мастер и Маргарита", А.Зеркалов "Воланд, Мефистофель и другие: заметки о теологии романа Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита"; в области мифологии и фольклора - В.Я.Пропп "Морфология сказки", А.Афанасьев "Происхождение жизни: статьи по фольклору, этографии и морфологии", Э.Померанцева "Мифологические персонажи в русском фольклоре", В.Даль "О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа. Материалы по русской демонологии", Е.Мелетинский "Поэтика мифа", А.Лосев "Диалектика мифа".

Глава 1. Строение мира и демонические образы в мифологии, фольклоре и христианской традиции.

?1 Образ мира и представления о демонологических существах в мифологии.

Мифология - продукт древнего мышления, однако подобное состояние мышления требует объяснения. Остается непонятным, пишет А.Ф.Лосев, почему понадобилось человеку привлекать для объяснения природы столь странные методы? "Ведь всякое объяснение есть сведение непонятного на понятное. Но почему же вдруг оказалось понятным, что солнце есть бык, а луна - корова, или что гром и молния - не есть просто гром и молния сами по себе, но - орудия в руках Зевса или Юпитера? Почему все эти фантастические вымыслы были в свое время <...> объяснением природы и общества для всех тех, кто тогда задумывался о причинах происходящего" [2.18; 113-127].

Мифологическое сознание есть сознание, непроницаемое для опыта, как считает М.Косарев [2.14;79].

Теоретик мифологии А.Лобок указывает, что миф - это ложь. Но к первому добавляется второе: не просто ложь, в которую верят. И не просто верят, а верят самозабвенно, с полной внутренней отдачей [2.17;563].

Миф - несущая смысл реальность человека, и оттого неизмеримо более сильная, нежели реальность как таковая. В мифах человек укрепляет собственное право на существование перед лицом мира, в котором это право человека на существование не было предусмотрено. "И потому миф - это высшая реальность, к которой апеллирует человек" [2.5;327].

Миф - осмысление мира, с помощью мифа древние люди пытались что-то объяснить в окружающем мире - одно из самых древних и устойчивых представлений относительно сущности мифа [2.3;123].

Богатый и можно сказать - единственный источник разнообразных мифических представлений есть живое слово человеческое [2.4;432].

В мифологической науке имеется много исследований космологических сказаний, например, сказаний о миротворении.

У коренных жителей Австралии, например, нет понятия о начале мира в целом. Люди считают, что земля существовала всегда, но когда-то имела не тот вид, как теперь: была покрыта водой, которая позже ушла, освободив поверхность земли.

У папуасов Новой Гвинеи и племен Южной Америки нет таких мифов. По африканским мифам, небо и земля существовали издавна. В одних мифах земля прежде была мягкой, в других - пустынной, лишена воды, пребывала в темноте.

Большинство мифов, сообщает М.Шахнович, возникло у разных племен и народов самостоятельно, имело различное содержание и форму. В космологических сказаниях четко отражаются занятия, жизнь и быт людей [2.30;35].

Но прежде чем люди выдумали бога по своему образу и подобию, представляли его по образу и подобию животного, из которого образовались небо и земля.

У многих народов есть мифы о том, как труп чудо-животного, полудракона - получеловека или первочеловека - великана, которого убил непобедимый герой или принесли в жертву боги, превратился в окружающий мир. Череп стал небесным сводом, тело - землей, кости - горами, кровь - морями, глаза - солнцем и луной, зубы - скалами, волосы - лесами.

Во многих мифах боги для создания мира пользовались трупом противника. В древневавилонском сказании бог Мардук использовал тело чудовища Тиамат. На Руси в "Стихе о голубиной книге" сказано, что солнце красное родилось от лица божьего, светел месяц - от белой груди божьей, зори белые - от очей господних, ветры буйные - от дыхания, дождик и росы - от его слез.

Наука постепенно распутала клубок представлений, содержащихся в космологических мифах. Установлено, что в наиболее древнейших легендах демиурги - преимущественно птицы, в образах которых когда-то олицетворялось небо, солнце, луна и звезды. При взгляде вверх люди видели необъятное небо, сияющее солнце, облака, плывущие по небу, птиц, летящих ввысь.

Все, что находилось там, где небо, возможно и обозначалось одним словом, которое символизировало птицу. Поэтому на древнеегипетских, вавилонских, хеттских и древнесирийских памятниках солнце изображалось в виде диска с крыльями [2.2;286-315]. В древнем Египте верили, что бог Солнца Ра, из которого родились небо и земля, вышел из яйца в виде птицы. Бога Тора отождествляли с соколом, Осириса изображали с головой коршуна. В индейских мифах бог Солнца Вишну имеет постоянного спутника - птицу с золотыми крыльями, бог огня Агни часто обращается в голубя.

Задатки дуалистического мифа о птицах обнаружены и у некоторых австралийских племен. Два брата - орел или ворона, сойка или цапля, ведут между собой ожесточенную борьбу из-за женщин. Орел с помощью колдовства создает землю, деревья, людей и зверей, а сойка - моря, реки, озера, рыбу.

У славянских народов сохраняется миф о великом вороне. Это Кутху у ительменов, Куйхиль у коряков и т.д.

Кутху считается создателем земли, но ворона за это не почитают, а только ругают, обвиняя в том, что бог устроил все неудачно. Если бы, говорят ительмены, Кутху был умен, то создал бы мир гораздо лучше, не поставил бы так много непроходимых гор и утесов, бешеных потоков и бурь.

В мифах многих северных народов роль демиурга играет орел (якуты), гагара (селькупы, буряты), гусь (алтайцы), селезень (марийцы), утка (эвенки, ханты, мордвы). Рассказывается, что сначала были две птицы: белая и черная. Белая летала в вышине, над водой, а черная плавала внизу, в воде. Одна птица просила другую: "нырни на дно и принеси немного ила". Черная птица принесла ил в собственном клюве, а потом выбросила перед белой птицей. Белая совершила заклятье - ил начал расти и превратился в землю. Но черная утаила часть ила в клюве для себя, что начала расти и душить птицу. "Выплюнь, выплюнь" - кричала белая. Черная выплюнула ил, и на земле выросли горы и камни. Обе птицы поссорились. Белая птица создала добро, а черная - зло.

К числу весьма распространенных принадлежит миф о том, что мир в целом или отдельные его части (небо, земля) возникли из мирового (космического) яйца. В религиозных верованиях иранцев сохранились глубокие следы почитания птицы, высидевшей яйцо, из которого вылупился мир [2.28;73-75].

М.Шахнович считает, что древние люди судили о возникновении мира часто по аналогии с зачатием и рождением людей или млекопитающих животных. Мир не сотворен, а рожден в результате размножения или появления из яиц [2.30;53].

В Древнем Египте упоминается яйцо из земли и влаги, которое было снесено на холме, поднявшемся из безграничного водного пространства. В "Книге Мертвых" говорится, что на холме было свито гнездо, в котором из гусиного яйца "великого Гоготуха" появилось солнце, создавшее богов и людей.

По китайским мифам, мир возник из "хуан-дзня" (хаоса), имевшего вид крупного яйца. В небытие зарождается Гань-гу с телом змеи и головой дракона, который вырос и заснул в огромном яйце. Прошло восемнадцать тысяч лет, прежде чем Гань-гу проснулся. Не зная, как бы выбраться из яйца, бог схватил огромный топор и с силой ударил в мрак перед собой. Яйцо раскололось. Все легкое и чистое поднялось вверх и образовало небо, а тяжелое и грязное опустилось вниз, образовав землю [2.30;53-55].

В славянской традиции не отмечено мифов или этимологических преданий на подобную тему.

В.Н.Топоров говорит о возможности реконструкции мифа о мировом яйце на основе русских сказов [2,28;76]. Речь идет о русской сказке про три царства: герои отправляются на поиски трех царевен, приходят к отверстию, ведущему под землю и последовательно заходят в три царства - медное, серебряное, золотое. В каждом героя встречает девица, предупреждающая об опасности, исходящей от змея (обычно трех-, шести- и девятиголового), в результате борьбы с врагом побеждает герой, спасающий царевен. Собираясь подняться на землю, герой сворачивает каждое из царств в яйцо (медное, серебряное, золотое), данное царевнами. Оставшиеся на поверхности земли спутники героя вытаскивают царевен, но обрывают веревку, когда поднимается герой. В странствиях герой находит дерево (обычно дуб), спасает птенцов, сидящих на ветвях, за что мать птенцов (чаще всего орел) выносит героя на землю, где он последовательно бросает каждое из трех яиц, разворачивающихся в соответствующее царство. Завершением сказки обычно является брак героя и царевны золотого царства.

Мифический образ змея уходит в область преданий, где одна из главнейших ролей принадлежит летучему огненному змею. Народные поверья приписывают змею демонические свойства, богатырскую силу, знание целебных трав, обладание несметными богатствами и живой водой [2.24;9-11].

В огненном змее, считает А.Н.Афанасьев, народная фантазия, создающая мифические образы на основании сюжета и аналогии с действительными явлениями, олицетворяла молнию, прихотливый извив которой напоминал воображению скользящую по земле змею [2.3;148-153].

Весьма занимательно русское название мифического змея - Горыныч, увеличительное от Горынчище, которое происходит от слова "гора", означающая сына горы, то есть и горы - тучи, рождающей из себя извилистую змею-молнию.

В.Я.Пропп подчеркивает значение образа змея. Лишь выделив основные стадии в развитии образа, можно определить значение и функцию змея по отношению к каждому из стадиальных этапов. Вне такого подхода Змей "вообще ничего не "означает", он историческое явление, менявшее свои функции и свои формы [2.25;73].

Опираясь на большой сравнительный материал, относящийся к разным традициям Старого и Нового света, В.Я.Пропп реконструировал предельно общую схему, из которой исторически и логически развились реально зафиксированные варианты первоначального (основного) мифа. Схема была бинарной. Бинаризм предполагал наличие двух разных начал, которые могли воплощаться в двух разных персонажах или поочередно преобладать в одном и том же персонаже [2.25;80].

Из традиций, где два полюса системы бинарных оппозиций представлены в мифе, но при этом слиты в одном персонаже, можно отметить две - западноафриканскую и древнекитайскую.

В Африке у басибара (народности Мали) божество Фаро - божество воды и грома характеризуется двуполостью и двуприродностью (отчасти облик существа человеческий, отчасти - рыбий) и выступает как начало начал. Характерно, что, согласно одной из версий мифа, Пань-гу (в китайской мифологии - образ прародителя), девятикратно в течение дня становится то Богом Неба, то Богом Земли. Как и Фаро, Пань-гу обладал некоторыми внешними атрибутами Змея (голосом дракона и туловищем змеи), но был и Громовержцем.

Идея попеременных побед и поражений двух основных героев мифа преобладает в древнеегипетской традиции. В частности, в представлении о ежедневно повторяющимся поединке солнца со змеем Апопом. Подобная сюжетная схема поединка двух мифологических персонажей обнаруживается в мифе о Горе и Сете, переосмысленном в духе специфической для древнего Египта дуалистической картины мира [2.24;68].

В славянской традиции змей связывался как со светлыми, так и с темными силами природы.

Чехи признают дракона, змея, за демона, готового служить человеку: когда существо летит очень высоко - предвещает счастье (плодородие), а низко - предвещает беду, преимущественно опасность от огня. О людях, разбогатевших неизвестными средствами, чехи говорят: "у них повесился плевник" (огненный змей). Таким образом, заключает А.Н.Афанасьев, змей как воплощение молнии, низведенной некогда на домашний очаг, отождествляется с домовыми духами и получает характер пената (божества-хранителя, покровителя домашнего очага) [2.3;315-318].

Падающие звезды принимаются за огненного змея или дьявола, который, рассыпаясь искрами, превращается в клад; в месте, куда упадет звезда, можно найти под землей великие сокровища.

В немецких сагах драконы отравляют колодцы и насылают мор на людей и животных, вызывают вредные испарения и творят неурожаи. При солнечных затмениях, которые приписывались нападению дракона, было в обычае закрывать колодцы, чтобы охранить воду от порчи и отравы. Так как тьма, производимая тучами ночью, отождествлялась фантазией древнего человека с зимою, то со змеем сочеталось представление о демоне зимнего времени [2.3;315-318].

По преимуществу как воплощение зимних туманов и зимних туч, змей и признавался хищником небесного света и дождей, скупым хранителем золота и живой воды. Становится ясно, почему народные поверья смешивают змея с дьяволом, чертом, представляют гнусным, ужасным чудовищем.

В областных наречиях черт называется хитник (от "хитить" - похищать), а слово "хитка" употребляется в смысле беды, насланной сглазом или недобрым пожеланием; черт ворует все, что кладут без благославления. Хитник одного корня со словом хитрый (лукавый), какое служит одним из обычных эпитетов дьявола. Где упадет огненный змей или метеор, то место почитается жилищем нечистых духов; падающие звезды и метеоры признавались за низвергаемых с неба демонов, и потому при виде их осеняют себя крестным знамением.

В силу метафоричности языка, во время образования мифа душевная жизнь первобытного человека характеризуется особым развитием фантазии, особой наклонностью к олицетворению.

Это доказывают и древнейшие представления о боге-громовике, которые носят двойственный характер: являясь, с одной стороны - божеством светлым, разителем демонов, творцом мира и подателем плодородия и всяких благ, с другой стороны - есть бог лукавый, злобный [2.4;315-321].

Взирая на извив молнии, как на непрямой путь, которым шествует бог-громовик, древний человек, под непосредственным воздействием языка, связал с подобным представлением понятие коварства и злобной хитрости. Под влиянием указанных воззрений бог разящих молний переходит в хромоного демона (падение молнии на метафорическом языке обозначалось утратой того члена, которому уподоблялась она в данном случае).

Как представитель изменчивых облаков и туманов, черт может превращаться в образы, которые под воздействием ветра принимают тучи. Согласно с эпическим названием облаков (ходячие) и ветров (буйные), черти вечно бродят по свету и отличаются неустанной, беспокойной деятельностью. На областном наречии "шатун" означает и бродягу, и дьявола. Тучи по быстроте полета уподоблялись хищным птицам, легконогому коню, гончим псам, диким козлам и козам, а по жадности, с какой поглощают (помрачают небесные светила) - волку и свинье. Подобные животные формы принимает и нечистый.

Темные духи в языческом значении были существами стихийными - демонами грозных туч, опустошительных гроз, вихрей, то посылающих на поля безвременные ливни и град, то задерживающих в облачных горах дождь. В том и другом случае духи истребляют жатвы и лишают человека пищи.

К разряду стихийных демонов причислялись нашими предками и болезни, как порождение естественных причин: простуды, сырости, вредных испарений.

Дождевые тучи, закрывающие небесный свод, в древности были уподоблены дереву-великану, обнимающему собой мир.

Предание о мировом дереве славяне относят преимущественно к дубу. Первоначально в понятие "дуб" заключалось общее понятие дерева, что слышится в производных дубина, дубинка - палка. У сербов "дуб" звучит как грм, грмов (дубовый лес - грмик), что, без сомнения, указывает на ближайшее отношение дерева к Перуну.

С дубравами человек связывал тучи, представляя их небесными деревьями, леса и рощи считал местопребыванием облачных духов, а последним придал характер лесных гениев.

С замиранием и возрождением жизни в дубравах народная фантазия связывала сказание о грозовых демонах, исчезающих осенью и появляющихся весной. По поверьям, нечистыми духами, оборотнями, принимающими образы различных рыб, были населены и омуты.

Подобные мифические образы, как указывает А.Н.Веселовский, созданные воображением народа, стали персонажами мифических легенд с облачным содержанием, с животными и человеческими образами, и легли в основу мифологии. Когда человек ощутил себя центром создания и утратил часть суеверного страха перед природой, мифические легенды приняли другой характер. В первоначальной "драме" начали участвовать антропоморфные боги и герои. До нас содержание "драмы" дошло в форме легенд и сказок [2.6;65].

?2 Мифологические образы демонов и нечистой силы в фольклоре.

В большинстве языков слово "сказка" - синоним слов "ложь", "враки", "сказка вся, больше врать нельзя" - так русский сказочник завершает рассказ [2.25;82].

Фантастика - важнейшая черта волшебной сказки, которая связана с мифологическими представлениями фольклора и выражает их преодоление.

Мифологическое мировоззрение персонифицирует природу и видит активные силы вне человека, что и приписывает духам. Считалось, успех человека зависит не от личных качеств и не от судьбы, а от точности исполнения магических предписаний. Поэтому в первобытном фольклоре нет поэтического изображения. Мифологические рассказы выражают пафос борьбы человека с природой и признание зависимости: личность героя и взаимоотношения людей остаются в тени, социальные отношения передаются как элемент мифологизированной природы [2.19;23].

В фольклоре отразились различные черты земледельческих, скотоводческих, промысловых и других верований. В народных песнях и сказках мы находим в той или иной форме пережитки культа солнца, земли, воды, растений и животных. Мифологические существа упоминаются в различных жанрах русского фольклора: в пословицах и заговорах, песнях, быличках, сказках и преданиях, в легендах и анекдотах [2.24.13].

Н.Ончуков выделял былички как самостоятельную категорию устной прозы и разграничивал их с близкими к ним бывальщинами [2.23;35].

При изучении русских суеверных рассказов должны быть выделены, с одной стороны былички, с другой - бывальщины о демонических существах - оборотнях, мертвецах, привидениях, чудесных кладах, колдунах.

Например, былички и бывальщины о демонических существах делятся на рассказы о духах природы, о домашних духах и о черте. Первые (о духах природы) в свою очередь делятся на рассказы о лешем, водяном, русалках и горных духах. Вторые (о домашних духах) - на рассказы о домовом, овиннике, баннике [2.8;14-18].

Место действия - обычно уединенное, пустынное место, кладбище, болото, берег реки. Своеобразно преподносится в быличке портрет демонического существа - часто нарочито не определен и построен на каком-либо одном признаке: рассказчик не называет того, кто ему встретился, а упоминает только, что кто-то захохотал, загремел, застучал, мелькнул над рекой.

Поскольку рассказы воспринимались слушателями, которые знали о существовании лешего, домового, водяного, то было ясно, о ком идет речь. Очевидно, некоторую роль играл в данном случае и запрет называть нечистого по имени [2.21;135-189].

Встречаются былички, в которых присутствует детализированный зрительный образ, например, леший вышиной с дерево, в белой рубахе, или русалка с зелеными волосами.

На протяжении XIX-XX в.в. русские этнографы и фольклористы неоднократно останавливались на образе лешего, пересказывая поверья о нем, описывая внешний вид и действия.

Сводки с этими данными мы находим в общеизвестных трудах А.Н.Афанасьева, С.В.Максимова, Д.К.Зеленина, С.А.Токарева. Исследователи считают лешего и духом леса, и порождением культа растительности, и хозяином леса, и покровителем зверей и птиц.

Но откуда взялась нечистая сила?

Поверья о происхождении духов стихий у восточных славян сходны (большей частью в рассказах говорится о том, что лешие и русалки - это проклятые люди или заложные покойники, т.е. люди, умершие неестественной смертью).

В поздних повествованиях, пишет Э.В.Померанцева, представителями нечистой силы называли проклятых богом "у зачатия свету надоевшие ему своими приставаниями "некрещеные" или же низвергнутые богом с небес ангелы ("Они так стремительно летели вниз, что всюду падали на крыши домов, в леса, в воду и где какие упали, так и остались. Те духи, что попадали на дома, стали называться домовыми, что в леса - лешими, что в воду - водяными") [2.24;18]. Несомненно, позднего происхождения, утверждает Э.В.Померанцева, рассказы о том, как Адам постеснялся показать богу целую ораву своих детей и часть из них спрятал. Эти спрятанные дети "сделались силой темной: хозяевами по домам, лесовыми по лесам, полевым по полям, водяным по водам, где которому бог жить произвел" [2.24;21].

Подобные рассказы были единичными, более распространенным стало представление, что лешие - проклятые люди, чем определялась и антропоморфность их образа. У хозяина лесов - рога, козлиные ноги (недаром он сплошь и рядом выступает как нечистый, как черт). Леший меняет рост в зависимости от того, идет ли по лесу - тогда дух вровень с самыми высокими деревьями, или по лугу - тогда вровень с травой. [3.30;155].

Согласно поверьям, леший мог явиться зверем, жеребцом, птицей, человеком, даже грибом. Дух леса пугает людей хохотом, бьет в ладоши, уносит детей, "заводит" путников. Спастись от лешего можно, если его рассмешить. Лешие - властители дремучих лесов, и в некоторых областях считаются "лесовыми царьками", "господарями над лесом".

Наиболее любимое животное - медведь, о котором предания говорят как об одном из главнейших воплощений бога - громовика. Леший - большой охотник до вина (метафора дождя), а ни единого ведра не выпьет без того, чтобы не попотчевать зауряд и медведя [2.3;96].

Леший любит блуждать по лесу, качаться на древесных ветвях, появляясь, дух свищет, громко кричит на разные голоса: ржет, мычит, лает, мяукает. И издаваемые звуки слышны, по народным рассказам, верст на сорок в окружности. А.Н.Афанасьев считает, что смех, свист, хлопанье и крики - старинные метафоры для обозначения грома и воющих ветров. Конь, корова, собака и кошка - зооморфические олицетворения грозовых туч, потому леший и кричит их голосами, стараясь напугать путника. Как дух, появление которого сопровождается вихрями, леший заметает всякий след - заносит дорогу, застилая путь пылью, песком, ворохами листьев и снегом [2.3;110].

Большая часть рассказов о лешем - былички, которые, как правило, сводятся к рассказу о встрече рассказчика с лешим, вроде: автор верхом ехал по лесу, "вдруг увидел большущего мужчину, который захохотал на весь лес и пропал". Нередко в подобных рассказах леший принимает облик знакомого, соседа, помещика и даже дьякона.

Распространены былички о том, как леший, чаще всего, приняв вид старичка, подсаживается на сани или на телегу - лошади останавливаются, никакие усилия не могут сдвинуть их с места. Однако не успел кучер сказать: "Что такое, господи", как лошади рванулись, и старика как не бывало. Избавиться от лешего можно не только господним именем, но и матерной руганью, а так же - выстрелить медной пуговицей.

Более распространенные и сложные рассказы о лешем - бывальщины, повествующие о том, как леший похищает детей, чаще всего в результате неосторожных слов или проклятий, произнесенных матерью. В бывальщинах нет непосредственного ощущения ужаса перед потусторонним миром, как в быличках, и леший в них человечнее, обыкновеннее [2.29;326].

Многие бывальщины, связаны с тем, что леший - хозяин лесного зверя: дух не дает охотнику взять белку, проигрывает в карты лесную дичь. В результате такого "очеловечивания" лешего, в бывальщинах меняется и внешний вид существа: дух живет в лесах, в большой избе, изба укрыта кожами, а леший ходит в желтом зипуне, в красной шапке [3.30;156].

Одним из наиболее популярных образов в демонологии восточных славян был и водяной. Например, В.Даль писал о водяном в народном представлении следующее: "Это такой старик весь в тине, похожий обычаями своими на лешего, но он не оброс шерстью, не так назойлив и нередко даже с ним бранится" [2.9;323].

Иногда портрет водяного уточняется деталями: лапы вместо рук, хвост, рога на голове, гусиные лапы. Водяной - хозяин водной стихии - морей, рек и озер, повелитель и покровитель рыб. Человеку, как правило, враждебен: пугает и топит купающихся, разгоняет и выпускает из невода рыбу, затаскивает людей в водную глубину [3.30;60].

Достаточно активно в сознании народа жили и представления о русалках.

Русалки, купалки, водяницы - создания дьявольской красоты, имеющие чарующий голос. Как правило, русалками становились умершие девушки, преимущественно утопленницы, некрещеные дети. Существовало поверье, что русалки живут в цветущей ржи, а остальное время года пребывают в лесах, но непременно на берегу реки или озера, где купаются или прячутся [3.30;229].

Русалки, по поверьям, приносят людям вред: пугают, топят, мучают щекоткой. Прельщают мужчин, ненавидят женщин, портят скотину и воруют детей. Боятся креста, очерченного круга, спастись от русалок можно при помощи чеснока, железных орудий, словесных оберегов. Лучшим средством против существ считалась полынь. Конечные выводы Д.К.Зеленина сводятся к следующему: "в образе русалки, прежде всего, отразились народные представления о заложных покойниках" [2.11;35].

Нередко образ русалки связан с поверьем о водяном, является парным к нему. По словам Э.В.Померанцевой, неясно само название "русалка", наряду с которым в народе живут и другие: купалка, водяница, лоскотуха, мавка. Само слово "русалка", очевидно, позднего происхождения и связано с древнерусскими языческими игрищами русалиями [2.24;21].

Жительницы вод - нечисть, и нечисть опасная, тем опаснее, что своей красотой и обаянием русалки легко могут завлечь, заворожить, а потом погубить человека.

Следующий представитель нечистой силы - домовой. С одной стороны, существо рассматривается как одна из ипостасей черта, нечистой силы, а с другой стороны, устанавливается тесная связь духа с домом и хозяйством. В рассказах о домовых нет трепета, который ощутим в быличках и бывальщинах, повествующих о духах природы. Домашние духи лишены поэтического ореола, который характерен для образа водяного, лешего и русалки. Образ домового, как правило, исключительно стабилен и монолитен, понятен и прост.

Домовой - прежде всего хозяин, глава дома, того узкого хозяйственного мирка, с которым связаны все помыслы и заботы крестьянина [3.30;114].

Изредка встречались сведения, что по внешнему облику домовой близок черту - черный, рогатый и холодный. Редки сведения, что домовой может принять вид собаки, гадюки, кошки, лягушки или даже прыгающего мешка с кормом. Среди описаний домового доминируют не только свидетельства его антропоморфности, но и указывается на то, что дух похож на хозяина дома. Домовой настолько очеловечен, что с ним можно подружиться; не только заручиться благосклонностью существа, но и по-товарищески общаться [2.13;233].

В отличие от домового банники и овинники - чаще всего злые духи, опасные, враждебные человеку.

Характеристика большинства демонов двойственная: могут и погубить, и облагодетельствовать. Особенно ярко подобная двойственность отразилась в легендах о водяном и лешем. Домовой, очевидно потому, что связан с домом, очагом, в основном добр. Злые качества домашнего духа были воплощены в баннике (недаром баню считали опасным, часто нечистым местом, где не было икон и можно было гадать), иногда в овиннике, "хозяине" тоже не безопасного для жизни человека месте [2.24;23].

Лешие, русалки, водяные и домовые - самые распространенные представители народной низшей демонологии. Духи природы в народных представлениях часто несут одинаковые функции.

В лесах, кроме лешего, согласно верованиям, проживают болотники, моховики, которые внешним видом похожи на обезьян, некоторые на водяного, только хвост имеют короче, меньше ростом и не приносят людям большого зла. Поля населяют полевики, болота - болотники. Каждый из рассмотренных мифологических персонажей в той или иной степени родственен, прежде всего, как нечистый дух и враг человека, черту, наиболее сложному образу [2.24;23-24].

Черт - самый популярный образ в русской демонологии. Черт в народных представлениях и связанных с ними фольклорных рассказах нередко соединяется с образом водяного, лешего, даже домового.

Э.В.Померанцева приводит следующие сведения: "в Смоленской губернии считали, что черти внешне схожи с человеком, но только покрыты черными косматыми волосами, живут в разных местах и называются лесовиками, домовыми, банниками, овинниками. Многие корреспонденты Тетишева указывают, что "черт" - общее название всей злой силы, которая часто обобщенно называется "нечистою" [2.24;24].

Черт всегда таит в себе зло, никогда не выступает в качестве благодетеля, как иногда леший, водяной и особенно домовой. Опасное зло, которое иногда человеку удается победить с помощью бога, крестной силы, ангела или хитрости.

Вместе с тем, дьявол, рассказы о котором связаны с легендами о споре бога и сатаны, о грехопадении ангелов, о сотворении мира, т.е. с дуалистическими легендами, далек от представления о "бытовом черте", который во многом подобен лешему и постоянно пакостит человеку в повседневной жизни [2.24;28].

Черт соблазняет женщин, толкает на самоубийство, провоцирует страшные преступления, постоянно охотится за человеческими душами. Образ черта встречается почти во всех жанрах народной устной прозы: легенды и предания, бывальщины и былички, сказки волшебные и бытовые, рассказы и анекдоты.

Бытующие в русском народном репертуаре рассказы о черте делятся на две основные жанровые группы: легенды, притчи, предания, бывальщины, былички об искусителе, носителе злого начала, антиподе бога и сказки и анекдоты о глупом черте. Нередко произведения совпадают не только отдельными своими мотивами, но и сюжетно, однако интерпретация и восприятие образа черта диаметрально противоположные.

Так для первой группы особенно характерны легенды о происхождении черта - дуалистические по своему характеру, связанные с христианскими представлениями о боге и легендами о сотворении мира и человека. Предания о происхождении черта, бытующие в народе, восходят к апокрифической литературе и базируются на представлениях о борьбе светлого и темного начала в мироздании, о борьбе бога и сатаны.

В отношении черта именно в тех легендах, в которых он резко отличается от прочих духов, можно предположить заимствование византийских и западноевропейских мотивов, воздействие на устные рассказы библейских и житийных версий [2.14;82].

При всем разнообразии рассказов - говорится о низвержении ангелов, о состязании между богом и чертом в создании мира и человека, о гневе бога, о том, что черт появляется из плевка бога, или изгнан при помощи архангела Михаила - сказания, в сущности, едины по своей основе и в своих тенденциях. Это не былички или бывальщины, это легенды, христианские мифы, повествующие со всей серьезностью о высшем [2.5;343-351].

Каждый из жанров устной прозы о черте имеет некоторые излюбленные сюжеты. В легенде превалируют рассказы о происхождении существа, о борьбе черта с богом, о взаимоотношении колдунов с чертями, где описан портрет чертей самого непривлекательного вида.

Образ черта встречается и в большинстве преданий, где говорится о кладах, в топонимических рассказах. Так, в Вологодской губернии существовали предания о камнях близ Кокшеньги, на которых, якобы, "невидимо стоит воздушный дворец его темнейшества господина дьявола". Во дворце собираются "большие и малые бесы", живут проклятые и похищенные люди. Около таких камней школьный сторож видел черта во всем белом, а на голове красная шапочка" [2.5;343-351].

Легенде, бывальщине, быличке в равной мере противопоставлены сказки о черте. Черт здесь, считает А.Н.Афанасьев, не столько страшный губитель христианских душ, сколько жалкая жертва обмана и лукавства сказочных героев: то больно достается от злой жены, то бьет солдат прикладом, то попадает под кузнечные молоты [2.3;115].

Рассказ о черте также может превращаться в анекдот.

Легко обнаружить, сообщает Э.В.Померанцева, что между двумя, казалось бы противоположными, видами устной прозы - сказочной и несказочной - происходит постоянное взаимодействие; предания и легенды используют многие сказочные ситуации и приметы, былички и бывальщины с течением времени становятся сказками. С другой стороны, в сказке используются элементы народных верований, в частности, среди персонажей встречаются многие образы народной демонологии [2.24;23].

Впоследствии, демонические образы нашли воплощение в художественной литературе, приобрели новые черты, утратили некоторые старые, были интерпретированы в зависимости от мировоззрения и задач автора.

? 3 Демонология в христианстве.

В христианской теологии вера в дьявола занимает существенное место. Вера в дьявола на Руси развивалась со времени христианизации на основе старых народных, "языческих" представлений.

Вот какие сведения приводит М.М.Шейнман в книге "Вера в дьявола в истории религии": "Князь Владимир велел одних богов ("идолов") изрубить, а других сжечь; Перуна приказал привязать к хвосту коня, волочить к реке, колотить а затем бросить в Днепр. Киевлянам князь повелел явиться к реке для крещения. А дьявол говорил, стеная: "Увы мне! Прогоняют меня отсюда!" [2.31;28].

В данном случае "дьявол" - олицетворял старых, привычных славянских богов. То же произошло при крещении новгородцев. Статую Перуна волокли по навозу, били, потом бросили в Волков. В это время вошел в Перуна бес и начал кричать: "О горе, достался немилостивым рукам" [2.31;28].

На самом деле старых богов не "прогнали", как писал летописец, вера в них в народе сохранилась и переплелась с христианскими верованиями, которые нашли свое отражение в Библии [2.31;31].

М.И.Рижский в книге "Библейские пророки и библейские пророчества" утверждает, что "в действительности Библия является именно "человеческим литературным произведением" [2.26;35]. Если к ней относиться таким образом, то следует согласиться с автором нескольких работ о Библии И.А.Крывелевым, считающим, что данное произведение может быть оценено как "важное историко-культурное явление, заслуживающее внимательного и заинтересованного исследования" [2.15;56].

Библия не является одним цельным произведением, а представляет собой собрание различных текстов, числом более шести десятков, условно называемых "книгами", значительно различающихся как по объему, так и по времени составления, содержанию, жанру и стилю, написанных разными авторами.

В Библии выделяются две крупные части: Ветхий завет (др. сл. "древний союз" или "древний договор") и Новый завет.

Каждая "книга" Библии имеет название, например: Бытие, Книга пророка Иеремии, Псалтырь, Евангелие от Матфея.

Ветхий завет стал священным писанием древнееврейской религии, Новый завет - христианства. Но поскольку христианство сложилось на основе иудаизма, его последователи признавали священным писанием также и Ветхий завет. До сих пор христианские церкви считают священным писанием всю Библию, то есть Ветхий завет и Новый завет, в то время как иудеи признают только Ветхий завет.

Ветхий завет был очень рано переведен на греческий язык, почти все сочинения, вошедшие в состав Ветхого завета, были написаны на древнееврейском языке, и лишь несколько мест - на арамейском языке.

Изучая историю ветхозаветного текста, сообщает И.А.Крывелев, исследователи, помимо оригинального содержания, установили наличие следов внешних влияний со стороны соседних народов, в частности Египта и Месопотамии [2.15;78].

Древнейшая часть Ветхого завета восходит к XIII в. до н.э. Собирание и систематизация материала, вошедшего в ветхозаветную часть Библии, начались в VI в. до н.э., куда вошли устные предания, мифы о богах и патриархах, легенды, культовые правила, исторические хроники, юридические и бытовые предписания.

Например, в рассказе об Адаме и Еве, как сообщает Л.Я.Штернберг, наблюдаются черты культа змеи, который существовал у многих народов древности. Змея почиталась и "как бог мудрости и прорицания" и как "универсальный демон зла" [2.32;49].

О злых духах и демонах говориться во многих местах Ветхого завета. Так, книга Судей повествует, что "бог послал злого духа между Авилиленом и между жителями Синема" (кн. Судей IX, 23). Бог, согласно книге Чисел, "насылает на мужчин дух ревности" (Числа V, 14). Существует и "дух блуда" (Осия IV, 12). В более древних частях Ветхого завета злые духи не противоположны богу, они не враги его, они подчинены ему, исполняют его веления. Здесь еще нет представления о дьяволе, которое появится в более поздних частях Ветхого завета.

По свидетельству Ветхого завета древние евреи поклонялись многим богам. Библия называет их "бесами". Книга Второзакония (XXXII, 17) сообщает, что евреи приносили жертвы богам, а не бесам.

Поклонение древним богам сохранилось у евреев и тогда, когда появилось единобожие и сложилась церковная организация культа Яхве. Обычно люди приносили жертвы и новому богу, и, в силу традиции, злому духу пустыни - дьяволу Азазелу. Следы веры козлообразного бога сохранились в современных иудейских и христианских верованиях: дьявол, позже принявший в представлении верующих образ человека, сохранил, однако, некоторые древние внешние атрибуты: рожки и копыта [2.22;47].

Вместе с рассказами о злых духах - исполнителях божьей воли, в Ветхом завете рассказывается о демонах и дьяволе, противостоящих Богу. Как личность выступает дьявол в книге Иова - не враг Бога, а скорее, искуситель. Между Богом и дьяволом существуют дружеские отношения, но нет антагонизма, считает М.М.Шейнман [2.31;53].

Из Ветхого завета трудно узнать, откуда взялся дьявол. В перечне существ, сотворенных богом, о которых сообщается в библейской книге Бытие, ни дьявол и ни демоны не упоминаются.

Вместе с ветхозаветным учением о Боге христианство восприняло как истину и ветхозаветное учение о дьяволе, нечистой силе, змее-дьяволе, искусившем Еву, грехопадении и первородном грехе, бесах, которые вселяются в людей. Сказалось в этом и влияние эллинистических верований. Христианство разработало, однако, свою демонологию, которая включила и ветхозаветные представления, и верования в злых духов, и новые идеи, связанные с христианским пониманием мира [2.1; 51].

Мир, по христианскому учению, делится на царство божье и царство дьявола; между которыми идет постоянная борьба за господство над душами людей. Новозаветный сатана и демоны, в отличие от ветхозаветных, находятся в оппозиции к Богу. Цели деятельности демонов противоположны целям Бога. Хотя царство божье, по христианскому учению, сильнее царства сатаны, последнее будет существовать до прихода спасителя. В Новом завете сатана - враг Бога и людей, мучитель и искуситель, который настолько силен, что искушал самого Христа: показав, "все царства мира и славу их" и сказав: "... все это дам тебе, если пав, поклонишься мне" (Матфей IV, 8-9).

В отличие от Ветхого завета, где ангелы (добрые и злые) служат богу, в Новом завете злые ангелы служат сатане, вселяются в человека, чтобы вредить миру.

Откуда же взялись дьяволы и бесы? Новый завет повествует так: бесы - согрешившие ангелы, созданные хорошими, но согрешившие против власти бога, возгордившиеся, за что и наказанные.

Библейский образ дьявола (ветхозаветный, новозаветный) получил дальнейшее развитие в средние века. Вера в демонов, в способность раввинов и благочестивых святых одолевать бесов и командовать последними, в средние века была распространена в иудаизме, в особенности в каббалистической литературе, где содержатся фантастические рассказы о дьяволе.

Каббалисты высчитали даже, что каждого человека окружают 11000 чертей: справа 1000, а слева 10000. Каббалисты утверждали, что есть еще и женские демоны, главная из них - Лилит [2.19;64].

В иудейской демонологии Лилит - злой дух, обычно женского пола. Имя восходит к именам трех шумерских демонов: Лилу, Лилиту и Ардат Лили. Согласно "Зогар" (11, 26 7б), Лилит стала женой Самаэля, матерью демонов и подчиняется ей 480 демонов - женщин. Демонесса, учили каббалисты, была до сотворения Евы женой Адама, но он постарался от Лилит избавится [2.19;89].

Демоны, по учению каббалы, созданы из огня, воздуха и воды и могут моментально переноситься с одного места на другое. Подобными фактами, вымыслами, каббалисты укрепляли среди евреев веру в дьявола, в бога, в силу раввинов [2.1;51].

Каббала оказала влияние на некоторых идеологов христианской церкви, в том числе и на средневекового философа и теолога Фому Аквинского, а также на развитие христианской средневековой демонологии, испытав, в свою очередь, и обратное влияние христианской демонологии.

Христианское учение о дьяволе разрабатывалось и обрастало новыми фантастическими измышлениями в процессе церковной организации, роста притязаний церкви на господство и в борьбе с языческими культами, иудаизмом и еретическими учениями. Начиная с первых веков и вплоть до нашего времени "отцы церкви" (христианские идеологи первых веков), а затем римские папы издавали буллы, богословы сочиняли труды и послания о дьяволе и ведьмах, колдовстве и прославляли церковь и церковнослужителей как спасителей от дьявольских козней. В итоге демонология оформилась как целая отрасль богословия.

Отцы церкви писали о том, как выглядят дьяволы и демоны, чем питаются. Считали, что как ангелы, так и демоны обладают телом, а некоторые добавляли, что тело демонов плотнее и тяжелее ангельского, став таким после падения с небес, в силу приспособления к земной атмосфере. Зато, сравнительно с телом человеческим, тело демона едва плотно. Однако демон материален, имеет вес и тяжестью своей выдавливает следы на сыпучих веществах [2.1;63].

Наличность тела обуславливает наличность физиологических потребностей и отправлений. Будучи телесными, демоны должны питаться. Ориген, Тертуллиан, Афинагор, святой Иоанн Златоуст утверждали, что любимая пища демонов - пар и дым приносимых язычниками жертв. Некоторые раввины добавляли к списку кровь, на которую дьявол бросается всюду, где только может достать [2.1;64].

Немецкая пословица утверждает, что "черт и мух жрет". Чувство вкуса демону, по-видимому, чуждо. В русских и немецких сказках подсовывают вместо ореха пулю, вместо сыра - камень, и глупый черт все добросовестно жует, только удивляется, что люди находят в еде хорошего. Индусские демоны Буты представляются воображению какими-то кишечными паразитами, живущими за счет человеческого тела. Получив возможность войти в человека, Бута помещается в нижней части брюха и питается там всеми нечистыми выделениями. В продолжение своего пребывания там, демон, расстраивая у человека воображение и обращение соков, является причиной всяких припадков, параличей, временных умопомешательств, взрывов бешенства, судорог и ревматических болей.

Как бы особенной разновидностью, средней между демоном и "злым мертвецом", надо указать чертей-людоедов и трупоедов. Это страшные гулы индусских и арабских сказок. Перелетев с Востока, нечистые, под разными именами, расселились по Европе и хорошо знакомы романо-германскому и славянскому фольклору. Но в европейских поверьях "людоед", "великан", "огр", - обыкновенно - только демоническое существо, вассал дьявола, а не сам дьявол [2.34;238].

Обмен веществ изнашивает материю. Все телесное должно стареть. В народных поверьях старость знает и дьявол. В раввиническом предании существа не только стареют, но и умирают. Русский сказочный черт вполне человеческое существо: охотно ест и пьет все, что люди, стареет, болеет, умирает, бывает ранен и даже по смерти разлагается. Тело дьявола предполагается человекоподобным, однако, не тождественным человеческому.

По мере того как в народе рос внутренний страх к дьяволу, все страшнее воображалась наружность нечистого. Самый обыкновенный и частый образ Сатаны - высокий изможденный человек, с лицом черным, как сажа, или мертвенно-бледным, необыкновенно худой, с горящими глазами на выкате, всей мрачной фигурой своей выражающий ужасное впечатление призрака.

К числу физических недостатков черта надо отнести, что тот хромой, вследствие своего падения с неба. В этом случае, по-видимому, на дьявола перенесена примета древнего арийского мифа о хромом огненном божестве. Хром эллинский Гефест - и по той же причине: "раздраженный Зевс схватил его за ногу и стремительно низвергнул с высокого Олимпа на землю, и вследствие этого падения Гефест повредил ногу". Хромота черта - общеевропейское поверье, сохраняющееся даже на значительных культурных высотах [2.5;360].

Дьявол и демоны могут вызывать болезни, бури, отрывают людей от веры, смущают и обольщают пустынников. Сатана зорко следит за малейшим поводом к грехопадению. Если Бог приставил к каждому человеку ангела-хранителя, то Сатана приставил демона-искусителя. Неутомимый устроитель бед и несчастий человечества: войн, болезней и катастроф, смутитель и отравитель частной жизни, Сатана есть великий лжец и обманщик. Первая причина зла в мире, неустанный подстрекатель греха и соблазнитель душ, дьявол оказывается и главным палачом человечества, карающим зло и искупающим грех через справедливое возмездие, которое осуществляется в аду.

Ад, преисподняя [лат. (locus) infernus, "нижнее место", отсюда итал. Inferno, франц. lEnfer; англ. Hell, "место сокрытия", ср. др. сканд. Hel-Хель], пекло (в славянских языках, например, польском piecto - "смола"), в христианском представлении место вечного наказания отверженных ангелов и душ умерших грешников.

Представление об аде (противопоставляемом раю), имеет предпосылками формирование понятий о дуализме небесного и подземного, светлого и мрачного миров, о душе умершего (резко противопоставляемой телу) - в сочетании с возникновением идеи загробного суда и воздаяния сравнительно позднего происхождения. В канонических ветхозаветных текстах подобные моменты практически отсутствуют. В каноне Нового завета предупреждение об угрозе страшного суда и ада занимает важное место, но детализация адских мучений отсутствует.

Пребывание в аду - не вечная жизнь, хотя бы в страдании, но мука вечной смерти, не образ пытки, а образ умерщвления. Наиболее устойчивая конкретная черта ада в Новом завете - упоминание огня.

Подобное понимание ада не раз возрождалось мистическими писателями средневековья. Однако одновременно создаются чувственно-детализированные картины ада и мучений, рассчитанные на устрашение массового воображения.

Если говорить о картине мира в целом, то ад - часть строения вселенной, которое представляет собой трехслойную систему. В центре - земля, над землей - небеса, под землей - преисподняя. Так выглядит картина вселенной в книгах Ветхого и Нового завета.

Более ощутимым разделение мира становится в средние века, апогея достигает фантазия в описании ада. Некоторые описывали ад огромной кухней или трапезной, в которой дьяволы - повара и едоки, а души умерших - кушанья редкого приготовления [2.1;182].

Чем больше церковь проповедовала о необыкновенной власти и злобных ухищрениях дьявола, тем больше порождала страх перед нечистым, тем больше отодвигала на задний план бога. Церковь насаждала в народе невежество, что способствовало укреплению веры в дьявола. Большое распространение получил культ святых. "Жития" святых, которые составлялись церковными авторами, были приукрашены "подвигами", что выделяло людей из массы верующих. Святые почитались как антагонисты дьявола. Их "жития" пестрели рассказами о творимых чудесах, и, прежде всего, о неустанной борьбе с дьяволом и бесами. Одна из главных профессий святых - "изгнание дьявола", причем не только из людей, но и из животных [2.31;112].

Существующая в народе вера в дьявола, которую церковь широко пропагандировала, принимала все более фантастический характер и в XIV - XVI веках переросла в настоящую дьяволоманию.

?4 Прототипы Воланда и его свиты.

Б.Соколов писал: "Булгаковские образы нередко ориентированы на множественность ассоциаций и имеют нескольких литературных и реальных источников" [3.41;491].

На наш взгляд, больше всех прототипов имеет булгаковский Воланд. Мы разделяем его прототипы на две группы: мифические и реальные. Рассмотрим каждую из групп в отдельности.

Несомненно, что главным мифическим прототипом Воланда стал дьявол (Сатана, Люцифер), на что указывает и его имя. Faland (нем.) в переводе на русский язык звучит как "дьявол, лукавый, обманщик".

Л.Яновская, подчеркивая общность булгаковского героя с мифическим сатаной, писала о том, что загадочный бриллиантовый треугольник на золотом волнадовом портсигаре есть ничто иное, как греческая заглавная буква "дельта" [3.49;201].

В мифологии разных народов (в христианской - Сатана, в мусульманской - Шайтан) дьявол считается олицетворением сил зла. В переводе с греческого языка слово "дьявол" означало "клеветник". Во многих мировых религиозных учениях дьявол выступает как символ зла, находящийся в постоянной борьбе с добром. Основная функция дьявола - совращение праведников и оказание помощи грешным душам [3.30;233].

В мусульманский и иудейской мифологии дьявола изображали существом с бычьим хвостом и крыльями летучей мыши, свиным пятачком вместо носа, с козлиными ногами, покрытыми густой шерстью, и рогами.

В христианской религии дьявола (сатану) изображали несколько иначе. По легенде он является падшим ангелом, поэтому сохранял человеческий облик, дополненный черными крыльями (на многих картинах - крыльями летучей мыши).

В переводе с еврейского слово "satan" означает "обвинитель", "подстрекатель". Сатана является главным противником Господа, но не равным ему, а падшим божьим творением, взбунтовавшимся подданным его державы. Таким образом, сатана обращает против Бога полученную от него же силу и в результате против своей воли способствует выполнению Божьего замысла.

Сатана считается предводителем воинства враждебных человечеству бесов - Азазеля, Велиара а др. Вместе они "заведовали" человеческими пороками и способствовали их развитию в обществе в целом. В эпоху романтизма образ сатаны приобрел некоторые черты положительного героя. Человек, пожелавший продать сатане душу и подписавшийся собственной кровью, мог получить взамен все богатства мира. Но физической смерти душа переходила в полную собственность лукавого [3.30;234].

Таким образом, дьявольская сущность является своеобразным "прототипным стержнем", на который М.А.Булгаков, формируя образ Воланда, "нанизывал" черты других литературных героев.

Следующий персонаж, послуживший прототипом Воланда - это Мефистофель. А.Зеркалов приводил следующий факт: "Само имя "Воланд" есть чуть переиначенное тайное имя Мефистофеля, которое звучит в трагедии "Фауст" всего один раз" [3.13;49].

Связь эта закреплена и эпиграфом к роману "Мастер и Маргарита", сначала выписанным по-немецки: "Ein Teil fon jener Kraft, Die stets das Bose will und stets das Gute schafft", потом переведенным на русский: "... так, кто ж ты, наконец? - Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает добро" [1;10]. Источник эпиграфа М.А.Булгаков указал - Гёте, "Фауст".

М.В.Нестеров обращает внимание на схожесть внешнего вида Воланда и артиста Ф.И.Шаляпина, игравшего на сцене Мефистофеля. Сравним: "Мефистофель, одетый в черное; в черный, дивно облегающий гибкую фигуру плащ на оранжевой, огненной подкладке..." [3.33;252].

К похожему выводу пришел А.Зеркалов: "И верно ведь, лицо Воланда очень похоже на известные фотографии Ф.И.Шаляпина в роли Мефистофеля" [3.13;40].

На наш взгляд, М.А.Булгаков не столько "подгоняет" Воланда под Мефистофеля, сколько противопоставляет ему. Мы основываем свое утверждение на большой разнице, которая существует между двумя дьяволами. Мефистофель - демон, коварный соблазнитель, главная цель которого - погубить душу человека. Воланд по-своему благороден, утверждает то, что отрицает Мефистофель: верность любви и преданность творчеству.

А.Зеркалов дополняет ряд прототипов Воланда менее известными литературными героями: чертом из рассказа Э.По "Не закладывай дьяволу свою голову" (откуда, по мнению исследователя, были заимствованы эпизоды с похищением голов у мертвого Берлиоза и живого Бенгальского), дьяволом Бам-Гран из романа Ф.Достоевского "Братья Карамазовы" и считает, что "на деле Воланд происходит отчасти от Христа" [3.13;49].

На наш взгляд, в образе Воланда действительно присутствуют некоторые черты того Христа, в которого верил М.А.Булгаков, а именно: покровительство людям, достойным этого, функции судьи и палача и то, что персонаж ставит правилом своей деятельности возмездие, воздаяние.

В определении реальных прототипов исследователи разделились на две группы. А.Вулис, В.Иванов и некоторые другие критики считали, что прототипом Воланда был Сталин. В доказательство этому В.Иванов приводит легенду о "сталинском копыте" и первоначальное название романа "Копыто инженера", а так же тот факт, что "Воланд иногда говорил общеизвестными изречениями Сталина" [3.14;148] ("Факты - вещь упрямая" [1; 148]).

Вторая группа литературоведов (М.Чудакова, Б.Соколов) считает прототипом Воланда В.Ленина. Б.Соколов приводит в пример эпизоды из жизни В.Ленина, перенесенные М.А.Булгаковым на страницы романа. Например, ситуация, когда осенью 1917 года Ленин скрывался от Временного правительства и его искала полиция с помощью пса по клички Треф, напоминает эпизод из романа, где речь идет о поисках Воланда и его свиты сыщиками из уголовного розыска и их ищейки Тузбубен [3.42;22].

Б.Соколов дополнял ряд прототипов легендарным графом Калиостро: "Между Калиостро из "Разговора в Трианоне" и Воландом есть портретное сходство. Калиостро "был сыном юга <...> По виду странный человек: <...> Высокий стан, как шпага гибкой, <...> Уста с холодною улыбкой, <...> Взор меткий из-под быстрых век" [3.41;450]. Воланд - "росту был... просто высокого", неоднократно устремлял на Берлиоза пронзительный зеленый глаз. Бездомному в какой-то миг кажется, что трость Воланда превратилась в шпагу, и на шпагу опирается Воланд во время Великого бала у сатаны, когда Маргарита видит, что "кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар" [1;250]. Это действительно делает сатану похожим на выходца из теплых южных краев.

На наш взгляд, М.А.Булгаков не ставил своей целью непременно сделать Воланда похожим на В.Ленина или Сталина. Мы полагаем, что писатель, как и в случае с Мефистофелем, противопоставляет его историческим деятелям.

Мы считаем, что именно такое большое количество прототипов наделило образ Воланда массой противоречий, которые проанализируем в следующей главе с целью характеризации образа. Далее рассмотрим прототипы воландовой свиты.

Прототипом Азазелло многие исследователи (Б.Соколов, Г.Макарова, А.Абрашкин) считают демона Азазеля. На этот факт указывает и схожесть имен персонажа мифа и героя романа, а также фраза М.А.Булгакова: "Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон убийца" [1;373].

В энциклопедии "Мифология" Азазель описан как - "негативный герой в иудаистской мифологии, демоническое существо" [3.30;8].

Упоминание об Азазеле можно встретить в Библии, в главе, описывающей ритуал дня искупления. Считалось, что в этот день необходимо в знак искупления принести две жертвы: одну - Яхве, другую - Азазелю. С этой целью выбирали двух козлов, на которых народ как бы перелагал свои грехи. То животное, которое предназначалось в жертву демону, отпускалось в пустыню, где, по преданию, обитал Азазель [3.30;8].

В "Книге Еноха" Азазель изображен в облике демона-соблазнителя. Согласно тексту книги, ангел предал своего бога и был изгнан с небес. Спустившись на землю, демон пустыни, падший ангел, совратитель человечества, научил мужчин военному и оружейному мастерству, а женщин - блудным искусствам раскрашивания лица и вытравливания плода [3.30;8].

Азазель - традиционное имя беса, в некоторых легендах отождествляемого с сатаной.

Образ кота Бегемота был заимствован из библейской мифологии, также как и образы остальных демонов. Доказательством тому служат аналогичные мифическому персонажу имя и некоторые черты "земного" облика булгаковского героя: "громадный, как боров, черный, как сажа" [1;52].

По демонологической традиции Бегемот - это демон желаний желудка [2.34;20].

На наш взгляд, образ Бегемота меньше других булгаковских персонажей поддался влиянию со стороны прототипа. Как иначе объяснить абсолютное несоответствие между обликом мифического Бегемота ("сухопутного чудовища с ногами, как медные трубы, и костями, как железные прутья" [3.2;226]) и внешностью булгаковского "худенького юноши, демона-пажа" [1;373]?

Из всей свиты Воланда только Коровьев-Фагот имеет несколько прототипов. Г.Макарова и А.Абрашкин считают, что Фагота следует отождествлять с демоном Дагоном - "хлебодаром сатаны, древним семитским божеством, покровителем земледелия, позже богом - подателем пищи, впоследствии - богом бури, богом войны" [3.2;229]. Пример тому - при Воланде Коровьев играет роль казначея (денежный дождь в Варьете) и причастен к доносам, похищению Лиходеева и смерти Берлиоза.

Фамилия героя найдена в повести Ф.М.Достоевского "Село Степанчиково и его обитатели", где есть персонаж по фамилии Коровкин, весьма похожий на булгаковского Коровьева. Второе имя героя происходит от названия музыкального инструмента "фагот". У Коровьева есть некоторое сходство с фаготом - длинной тонкой трубкой, сложенной втрое: "ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно" [1;11].

И.Галинская считает, что имя "Фагот" было связано не столько с музыкальным инструментом, сколько со словом "еретик": "Булгаков соединил в нем два разноязычных слова: русское "фагот" и французское "fagot", а в числе значений французской лексемы "fagot" ("связка веток") она называет такой фразеологизм, как "sentir le fagot" ("отдавать ересью", то есть отдавать костром, связками веток для костра)" [3.11;3].

По мнению исследовательницы, раз Фагот - еретик, то в числе его прототипов может быть названы и неизвестный провансальский поэт, скрывавшимся под псевдонимом Гильем из Туделы, и поэт - аноним, предполагаемый автор продолжения "Песни об альбигойском крестовом походе", тем более, что им обоим могла принадлежать шутка темно-фиолетового рыцаря о свете и тьме, которую И.Галинская находит в "Песне об альбигойском крестовом походе" ("из тьмы сотворился свет") [3.11;65].

Б.Соколов пишет о том, что прототипом рыцаря, в которого превратился Фагот, можно считать Дон Кихота М.Сервантеса [3.41;555]. Исследователь провел параллель между неудачной шуткой бакалавра Самсона (поединок "Рыцаря Печального образа" и "Рыцаря Белой Луны", который закончился возвращением первого домой и смертью) и булгаковским героем, когда-то неудачно пошутившим.

М.Йованович высказывает мнение о том, что большое воздействие на образ Коровьева оказало произведение Ренессанса - "Декамерон" Боккаччо. Воздействие его, пожалуй, наиболее определенно сказывается в характере сэра Чаппеллетто, далекого предка кривляки Коровьева, якобы переводчика при иностранном профессоре Воланде. Оба как будто персонажи "отрицательные", но тем не менее сэр Чаппеллетто в переводе Памфило, как и Коровьев-Фагот в передаче повествователя, интересны и симпатичны своим артистизмом и свободным, веселым юмором. Оба охотно совершают свои виртуозные "злодейства", им не нужны какие-то блага мира, просто грехи доставляют им "своеобразную идеологически густо окрашенную радость" [3.15;123].

Л.Яновская считает, что облик Фагота был заимствован М.А.Булгаковым с картины художника А.М.Врубеля "Азраил" или "Шестикрылый Серафим": "Образ темного, никогда не улыбающегося лика <...> тихо пламенел лунно-золотой венец, и звездные блики вспыхивали на оперении. Золотые блики на фиолетовом" [3.51;108]. И если мы сравним облик "Азраила" с Фаготом - "темно-фиолетовым рыцарем с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом" [1;373], то заметим, что именно у "Шестикрылого Серафима" позаимствовал М.А.Булгаков внешность своего героя.

Гелла - женщина-вампир, член свиты Воланда.

Имя "Гелла" М.А.Булгаков почерпнул из статьи "Чародейство" Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами [3.41;50].

Вампиры - в европейской мифологии ночные существа, питающиеся человеческой кровью. Люди верили, что вампирами становятся самоубийцы и преступники, умершие не своей смертью, а также люди, умершие от укуса вампира. Считалось, что особенно активными вампиры становились в полнолуние, а солнечный свет на них действовал губительно [3.30;51].

Данная характеристика соответствует литературному образу Геллы: "Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба. Покойница вступила на порог. Римский отчетливо видел пятна плесени на ее груди. И в это время крик петуха долетел из сада... С третьим криком петуха она вылетела вон" [1;158].

Характерные черты поведения вампиров - щелканье зубами и причмокивание Булгаков, возможно, позаимствовал из повести А.К.Толстого "Упырь". Там девушка-вампир поцелуем обращает в вампира своего возлюбленного - отсюда, очевидно, роковой для Варенухи поцелуй Геллы.

То, что крик петуха заставил удалиться Геллу и ее подручного Варенуху, полностью соответствует широко распространенной в дохристианской традиции многих народов ассоциации петуха с солнцем - он своим пением возвещает приход рассвета с востока и тогда вся нечисть, в том числе и ожившие мертвецы - вампиры, удаляются на запад, под покровительство дьявола.

В древненорманнской и древнегерманской мифологии встречается имя "Гелла" (Гелия, Гель, Хель) - полубелой и получерной богини, обитавшей в преисподней. Имя "Гелла" со временоем стало обозначать собственно ад в смысле местопребывания умерших [3.2;227].

Абадонна - демон войны, приближенный Воланда, выступает в качестве предвестника, носителя смерти. Имя Абадонна восходит к древнееврейскому Аваддон. Так зовут ангела Апокалипсиса. Это ветхозаветный падший ангел, возглавивший восстание ангелов против Бога и в наказание сброшенный на землю и обреченный на бессмертие [3.11;105].

Аваддон (с древнееврейского, "погибель", "прекращение бытия"), в иудаистической мифологии олицетворение скрывающей и бесследно уничтожающей ямы могилы и пропасти преисподней; фигура, близкая к ангелу смерти (Малах Га-Мавет). В христианской мифологии Аваддон, называемый по-гречески Аполлион ("губитель", возможно, соотносится с именем Аполлона), ведет против человечества в конце времен карающую рать чудовищной "саранчи" (Апок. 9, 11) [3.2;226].

Г.Макакрова и А.Абрашкин считают, что Абадонну можно сравнить и с Молохом - божеством, почитавшемся в Палестине, Финикии и Карфагене, которому приносились человеческие жертвы, особенно дети [3.2;226].

Однако, по верованиям арабских племен, Азазел приходил к умирающему вторым, а первым был ангел Авадон, вестник смерти, который был знаменит тем, что крылья его были сплошь увешаны... парами человечьих глаз. Авадон являлся людям с закрытыми глазами, и только умирающий встречался демоном взглядом. Авадон смотрел в глаза человеку, и тот читал свой приговор. С Азазелом человек мог встречаться на жизненном пути несколько раз, а с Авадоном единожды. И если находился счастливец, сумевший избежать смерти от руки Азазела после такого свидания, то Авадон дарил человеку пару глаз со своих крыльев, позволяющую видеть все иначе. Это были глаза для души человека.

Своим именем персонаж, очевидно, обязан повести писателя и историка Н.А.Полевого "Абадонна" и особенно стихотворению поэта Василия Жуковского "Аббадона" (1815), представляющему собой вольный перевод эпилога поэмы немецкого романтика Фридриха Готлиба Клопштока "Мессиада".

Портрет Аббадоны в чем-то подсказан внешностью Троцкого, поскольку Аббадона - худой человек в очках, и его работа столь же безукоризненна, как и деятельность Троцкого на посту главы военного ведомства. Оба они равнодушны к жертвам войны.

На наш взгляд, прототипы сыграли важную роль в создании образов булгаковских персонажей.

Выявим характерные черты в образах демонов, для чего постараемся как можно более подробно рассмотреть каждого из героев в обществе друг друга и отдельно

Глава 2. Демонические образы в романе М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита"

?1 Воланд

Воланд - один из выразителей идеи произведения, воплощенная идеальная концепция действительности, которая создана автором-творцом. Воланд самый загадочный персонаж романа. Называть булгаковского дьявола просто сатаной было бы опрометчиво - хотя бы потому, что именно сатана "изобрел" спокойную совесть. Воланд же не терпит скрытых пороков и равнодушия, и непременно их разоблачит.

Кто же все-таки Воланд на самом деле? Для Иванушки Воланд - иностранный шпион. Для Берлиоза - профессор истории, сумасшедший иностранец, для Степы Лиходеева - "черный маг", для мастера - литературный персонаж.

Комически обыгрывая свое появление, - вот и в том случае, когда явственно насмехается над наивной "бдительностью" литераторов, - Воланд никогда не говорит неправды, это ни к чему. Так что можно не сомневаться: он был рядом с Пилатом.

В начальной работе над романом автор замышлял Воланда как классического сатану, что подтверждает редакция 1936 года: "Нос его ястребино свесился к верхней губе... оба глаза стали одинаковыми, черными, провалившимися, но в глубине их горели искры. Теперь лицо его не оставляло сомнений - это был Он". И обращаются к Воланду - "Великий Сатана" [3.44;144].

И вот последняя правка текста, которая была сделана М.А.Булгаковым 13 февраля 1940 года. В последней редакции Воланд утрачивает все атрибуты классического Сатаны: исчезают копыта, буква F на портсигаре (от Faland - черт); из сцены с буфетчиком Соковым просто вычеркнуто число "666" [3.44;149].

М.А.Булгаков, по-видимому, не хотел, чтобы читатель с первых страниц романа открыл принадлежность Воланда к потусторонним силам, или же великое произведение в процессе создания начало жить собственной жизнью, обнаруживать собственную логику. В окончательном варианте романа, с одной стороны, как бы проводится граница между владениями Иешуа и Воландом, а с другой - явно ощущается их единство противоположностей.

Возможно, что булгаковский дьявол обладает качествами, которые должны принадлежать божеству, поэтому ему и передано "око божие". Но герой лукаво притворяется тем самым "диаволом", который фигурировал в Новом завете и пытался соблазнить Христа. Но на самом деле от Воланда исходят и добро и зло.

Несомненно, дьявол в романе имеет самую яркую, колоритную и необычную внешность: "росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. <...> что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, в с правой - золотые. <...> рот какой-то кривой <...>Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой" [1;13].

Подобный портрет наталкивает нас на мысль о том, что внутренняя сущность Воланда должна быть совершенно противоположна: за маской нелепого иностранца М.А.Булгаков прячет дьявольские черты героя.

Интересны авторские пометы, характеризующие Воланда. С одной стороны, М.А.Булгаков подчеркивает "значимость", властность, о чем в первую очередь свидетельствуют интонации персонажа и то, что герой "говорил внушительно, тяжелым голосом и с иностранным акцентом" [1;79]. С другой стороны, пометы автора подчеркивают явную несуразность, комичность дьявольского образа "развязно сказал он, но уже без акцента, который у него черт знает, почему, то пропадал, то появлялся" [1;46].

Авторские пометы, сопровождающие внешний вид Воланда, как и в случае с голосом, двояки. В одном случае дьявол одет в серый костюм и выглядит броско и внушительно ("он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях" [1;13]), в другом - "одет в ночную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече" [1;250], с одной стороны он - "великий Воланд" [1;365], с другой - "словом, иностранец" [1;13].

В описании самой внешности Воланда можно выделить разноцветные глаза. По ходу сюжета происходит внутренняя метаморфоза: цвет глаз изменяется. Если в середине романа - "правый с золотою искрою на дне, сверлящий любого до глубины души, и левый - пустой и черный, <...> как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней" [1;250], то в самом начале произведения - "левый, зеленый, у него совершенно безумен, а правый, черен и мертв" [1;46].

На наш взгляд, М.А.Булгаков не случайно обращает внимание именно на цвет глаз дьявола. Описание глаз - это важнейшее средство для создания психологического портрета персонажа.

Рассмотрим, какую роль играет мотив глаз в характеристике сущности Воланда. Несмотря на внутреннюю метаморфозу, глаза не теряют своих основных оттенков: зеленого и черного. Мы считаем, что таким образом М.А.Булгаков давал читателям подсказку относительно сущности героя. В доказательство приведем значение цветовой символики.

В литературной традиции зеленый цвет является символом демонических сил, а в произведениях М.А.Булгакова появляется и еще несколько значений, а именно - мудрости, стремления к познанию. Черный цвет, кроме основных ассоциаций со смертью, является символом возрождения, переходом души в иное бытие, бессмертия. Считается, что черный цвет наряду с зеленым указывает на темное начало человеческой души.

Расшифровав значение цветовой гаммы глаз Воланда, мы делаем вывод: М.А.Булгаков не только хотел дать понять, что перед ними никто иной, как дьявол, но и подчеркивал в его характере такие черты, как вселенская мудрость и стремление к познанию (вспомним, с каким поистине человеческим интересом Воланд расспрашивал двух литераторов о религиозных взглядах москвичей: "Иностранец откинулся на спинку скамейки и спросил, даже привзвизгнув от любопытства: "Вы - атеисты?" [1;15]).

Мы считаем, что два разноцветных глаза Воланда имеют еще одно символическое значение - ярко выраженную "раздвоенность" сущности, наличие полярных по значению качеств, одними из которых являются черты всеведения и неведения.

Образ Воланда предстает перед нами в единстве человеческого и сверхчеловеческого. Рассмотрим каждую из групп в отдельности.

К "сверхчеловеческому" мы отнесем следующее: знание прошлого и будущего всего человечества (присутствие на балконе Понтия Пилата, завтрак с И.Кантом и предсказание Берлиозу, какой смертью умрет литератор: "Вам отрежут голову!" [1;19]), умение читать чужие мысли, видение любого человека насквозь ("Мне этот Никанор Иванович не понравился. Он выжига и плут" [1;101]). Воланд располагает не только всеми знаниями, которые накапливались людьми, но и собственными "волшебными" знаниями, то есть тем, что полагается знать дьяволу как некой "третьей силе" - это и тайна пятого измерения, и умение принимать разные обличья, и свободное перемещение во времени и пространстве, и вечная жизнь, что придает его образу мистичность, загадочность и таинственность.

К "человеческому" мы отнесем в первую очередь то, что сатана, несмотря на все свое могущество, подвержен человеческим слабостям и болезням. Так, Воланд говорит: "Нога разболелась, а тут еще бал" [1;254] (а ведь демону не пристало болеть, и, тем более, иметь хронические заболевания), "я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой, с которой я близко познакомился в тысяча пятьсот семьдесят первом году на Чертовой горе" [1;255].

В разговоре с Левием Матвеем Воланд явно издевается, иронизирует над взглядами посланника Иешуа. Мы считаем, что склонность к сарказму, иронии соответствует чертам "человеческим". К данной категории мы отнесем и остроумие, и пристрастие дьявола к максимам в стиле французских моралистов ("Кирпич не с того, не с сего никому и никогда на голову не свалится" [1;19], "Рукописи не горят" [1;283]).

М.А.Булгаков соединят в образе Воланда трудно совместимые, на первый взгляд, черты. С одной стороны, дьявол задумчив, серьезен (вспомним, какой интерес герой проявляет к людям из Москвы: "я вовсе не артист, просто хотелось посмотреть москвичей в массе, <...> я лишь сидел и смотрел" [1;206]), с другой - склонен к паясничеству (на слова Берлиоза о том, что атеизмом в Москве никого не удивишь, восклицает: "Ох, какая прелесть!" [1;15], "Ах, как интересно!" [1;15]), благодаря чему образ Воланда выглядит довольно противоречиво.

Обращает на себя внимание то, как М.А.Булгаков относится к своему дьяволу. Подчеркивая, к какому "ведомству" относится персонаж, автор отказывается изображать сатану согласно церковным канонам. В общей сложности, писатель оставляет неизменной функцию Воланда как карателя преступлений. В остальном М.А.Булгаков придерживается своих представлений о дьяволе, а именно: не считает своего героя сосредоточием вселенского зла или коварным искусителем.

Для автора образ Воланда - символ "наказуемости" человеческих пороков и преступлений. Булгаковский дьявол склонен не столько соблазнять, сколько карать. Нельзя сказать, что наказания, обрушенные на Москву, пали на головы безвинных жертв. Недаром М.А.Булгаков дает "ведомству" Воланда не церковное название "ад", а свое - "покой".

"Свет" - область Иешуа, - кажется вполне похожей на христианский рай. Понятие света вообще ассоциируется с Иисусом; в каноническом смысле рай есть место, где праведники находятся рядом с ним. Это не каноническое чистилище, где грешники подвергаются очищающим мукам, - наоборот, там герои М.А.Булгакова обретают желанные для них блага. "Покой" - тоже рай, но подчиненный Воланду. Быть может, даже "покой" - это воплощенная писателем древняя идея о конечном примирении Бога и дьявола.

Покой у М.А.Булгакова - не божественный, а телесно-душевный, а потому и обманный, что не божественный. Любовь и творчество не являются универсальными и не могут служить основанием, чтобы войти в действительный, истинный "покой" - место пребывания Бога.

Заключительными мотивами являются мотивы "свободы" и "бездны". И свобода - не традиционная спутница божественного покоя, а абстрактная. "Свобода" связана не с покоем, а с "бездной" - космическим холодом, мраком, не с умиротворением божьем, а потому не может вместить абсолютное благо. В "свободе" нет истинного богопознания, нет света, и "старый софист", "повелитель теней", дает Мастеру место в своем царстве.

На наш взгляд, писатель открыто симпатизирует своему герою. Чем иначе объяснить тот факт, что М.А.Булгаков предоставляет Воланду слова для объяснения своих действий? Автор оправдывает дьявола перед лицом посланника света: "что бы делало твое добро, если бы не существовало зла и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей" [1;354].

Утверждение сатаны недоказуемо, но, тем не менее, справедливо по своей сути и близко понятию зла в христианской традиции. Зло, как контраст добра, его тень, является злом только для человеческого восприятия, а в целом есть часть, укрепляющая всеобщий порядок. Греховность и порок, дурные сами по себе, существуют для того, чтобы укреплять веру и добродетель.

Христианское учение монистично; дьявол - это мятежный ангел, не властный противостоять божьему всемогуществу. Лишь в бытовом представлении средневекового человека дьявол столь же могущественен, как бог, что объясняло существование зла и страдания в земной жизни. Но и такой дуализм далеко не все проясняет в загадочной персоне Воланда.

Несомненно одно. Образ Воланда очень обаятелен и именно он отражает нравственные понятия "автора". Но обаяние художественного образа содержит разные краски - от черной до белой, которые и отражают суть изображенного явления, так вот Воланду явно не хватает черной краски. Более того, дьявол не приносит ничего, кроме справедливости.

Все карательные "мероприятия" Воланда встречают понимание читателя, и направлены не столько против тех, кто творит явно неправые дела, сколько против тех, кто хотел бы сотворить, но выжидает или боится; кто толкает на них других, оставаясь неподсудным земным юридическим законам. Те же, кто страдал и томился, встречают в Воланде всесильного покровителя. "Жертвы" Воланда в основном люди не самые худшие, неисправимо плохих и так много.

В Воланде автор изобразил какую-то частицу себя, в мыслях дьявола легко угадываются некоторые мысли М.А.Булгакова. В образе князя тьмы воплощены гуманистические идеалы писателя. Воланд наделен авторским всезнанием: знает мысли своих героев, их намерения и переживания.

В образе Воланда писатель органично сочетает человеческое и сверхчеловеческое, фантастическое и реальное, комическое и серьезное - здесь мы видим большое влияние прототипов. Нереальные, фантастические и "серьезные" черты заимствованы писателем из мифологии и религии, а "человеческие" и комические - у реальных людей. На наш взгляд, образ дьявола противоречив потому, что включает в себя черты разных по своей сущности прототипов.

Мистичность и таинственность Воланда развеиваются, как дым, стоит только М.А.Булгакову показать сатану, как обычного человека. То есть, образ булгаковского дьявола представлен в сразу двух связанных между собой ипостасях - Воланд-демон и Воланд-человек. Причем, образ Воланда-демона, по сравнению с мифологическим образом, существенно изменен писателем в лучшую сторону, "обелен".

Но все перечиленные образы, по всей видимости, лишь маски, которые одевает автор на своих героев, ведь недаром они меняют облик на протяжении всего романа. Мы видим то жутких размеров черного кота, то котообразного толстяка. Коровьев - не только маг, регент, но и переводчик при иностранце. Иностранец же - чародей, историк, Мессир и сам дьявол.

Воланд определенно играет несколько ролей, подыгрывая как бы своим помощникам, а главным образом - читателю. Воланд вообще ни перед кем не намерен раскрываться до конца, и повествователи ему в этом способствуют. В заключительной главе, одна Маргарита замечает, что сатана "летел в своем настоящем обличье". Но затем следует описание коня Воланда, и ни слова о всаднике.

"И, наконец, Воланд летел тоже в своем настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что, возможно, что это лунные цепочки и самый конь - только глыба мрака, и грива этого коня - туча, а шпоры всадника - белые пятна звезд" [1;373]. Истинный облик князя тьмы оказывается сотканным из лунного света, не подразумевающего ничего низкого, злобного, отвратительного.

Мы не видим описания внешности или одежды дьявола. "Настоящее обличье" - это то, что неизвестно никому, для чего не существует ни слов, ни понятий. Воланд - вселенная, "черный необъятный космос".

М.А.Булгаков не сомневается, что человек - часть всеобщей гармонии Вселенной. Эта гармония предполагает теснейшую связь событий, людей и огромных светил. Луна с первых страниц выступает как символ Воланда. День и ночь, солнце и луна, свет и тень необходимы для равновесия в природе так же, как добро и зло в человеческой судьбе.

Основное действие романа разворачивается в полнолуние. Полнолуние - мистическое, тревожное, завораживающее время. Полнолуние - время шабаша ведьм и "освобождение" для всей нечистой силы.

Для М.А.Булгакова важна только полная луна, как символ гармонии, покоя, умиротворения и возрождения. Луна - одна и в "московских" и в "ершалаимских" главах Луна одинаково наблюдает за жизнью людей I и XX веков, осуществляя связь времен. Именно луна преображает героев. Возможно, настоящий Воланд растворен в лунной ночи?..

?2 Азазелло

Демон-убийца предстает перед нами в необычайно нелепом и комичном виде - "маленький, но необыкновенно широкоплечий, <...> с торчащим изо рта клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию. И при этом еще и огненно-рыжий" [1;85], "один глаз с бельмом" [1;114], "прихрамывающий" [1;199].

Ярко-рыжий цвет волос в литературной традиции часто указывает на принадлежность к нечистой силе, недаром ведьм и колдунов чаще всего изображали именно рыжеволосыми. Добавим, что Азазелло к тому же черноглаз, что, как и в случае с Воландом, говорит о демонической сущности героя (Маргарита: "Ведь не каждый же день встречаешься с нечистой силой!" [1;363]). Широкие плечи при маленьком росте зачастую сигнализирует о скрытой недюжинной силе ("твердыми, как поручни автобуса, и столь же холодными пальцами <...> сжал Аннушкино горло" [1;292]).

"Мерзкая физиономия" и безобразный клык, бельмо на глазу и хромота, на наш взгляд, приданы образу Азазелло не случайно. Прототип булгаковского демона, Азазель - коварный искуситель и соблазнитель женщин. Видимо, литературному Азазелло, действительно обладающему особым обаянием (недаром Маргарита сначала приняла его за соблазнителя), подобное "умение" в тягость. Поэтому и лицо, и клык, да и весь внешний вид демона должны производить на читателя отталкивающие впечатление.

Отсюда можно сделать вывод, что внешность Азазелло является лишь яркой карнавальной маской. Маской, которая не столько отталкивает, сколько наоборот привлекает внимание, интригует. Невольно интересуешься: что же спрятано под маской нелепого безобразного человечка? Тем более что время от времени в облике демона проступают истинные черты ("принарядившийся Азазелло уже не походил на того разбойника, <...> и поклонился он Маргарите чрезвычайно галантно" [1;249]).

По легенде, Азазель безжалостный убийца, изобретатель косметики для женщин и у М.А.Булгакова мы находим тому подтверждение: "надавать администратору по морде, или выставить дядю из дому, или подстрелить кого-нибудь <...> моя прямая специальность, <...> берите крем" [1;255].

Кроме волшебного крема, в романе активно используется и другое изобретение рыжего демона - зеркало. Мифический Азазел, кроме всего прочего, создал зеркало, а Азазелло нашел предмету другое применение - оно является дверью в ирреальное "пятое" измерение, через которое нечистая сила и проникает в наш мир ("Прямо из зеркала трюмо вышел <...> и вступил в разговор этот новый" [1;85]).

Азазелло является правой рукой Воланда, выполняет его поручения. Именно Азазелло является Маргарите в саду, дает волшебный крем и приводит на бал, а также убивает барона Майгеля и препровождает влюбленных в мир иной с помощью отравленного вина. В отличие от Коровьева и Бегемота образ Азазелло не комичен.

Комичный внешний вид, как и в случае с Воландом, свидетельствует о том, что внутренняя сущность героя совершенно противоположна портретной характеристике. На наш взгляд, в Азазелло, как и в Воланде, соединяются черты человека и демона, что придает образу некоторую комичность.

К "нечеловеческим" чертам мы отнесем огромную физическую силу, умение перевоплощаться в любое живое существо ("паскудный воробушек припадал на левую лапку, явно кривляясь, хамил, как умел" [1;213]), обостренное зрение и слух ("положил дуло пистолета на плечо, и, не поворачиваясь, выстрелил <...> намеченное очко было пробито" [1;275]), умение читать мысли людей ("как вы могли узнать мои мысли?" [1;223]).

Черты "человеческого" придают образу демона-убийцы вальяжность и развязность в разговорах ("развязно сказал: "До ужаса ловко сперли" [1;223]), раздражительность (вспомним, как Азазелло злился, пока Маргарита принимала решение, взять ли крем; как он ворчал на Бегемота и предлагал его пристрелить), безразличие к тому, что его не интересует ("выслушивал с видимой скукой" [1;224]).

Азазелло несдержан на язык и говорит то, что думает (в разговоре с Маргаритой, разозлившись, называет героиню "дурой"). Ко всему, за чем наблюдает, относится с иронией и сарказмом ("Везут покойника, а думают только о том, куда девалась его голова!" [1;221], "раз уж заговорил, так уж непременно арестовать!" [1;222]).

Главная функция Азазелло в романе связана с насилием (сказывается влияние прототипа) - демон без промедления выбрасывает Степу Лиходеева из Москвы в Ялту, изгоняет из нехорошей квартиры дядю Берлиоза Поплавского, убивает барона Майгеля.

М.А.Булгаков, сохраняя основную функцию прототипа Азазелло, дополняет ее - демон не только карает виновных, но и читает им нравоучения по этому поводу "хамить не надо по телефону, лгать не надо по телефону" [1;287], "если еще когда-нибудь поднимешь чужую вещь, в милицию е сдавай, а не за пазуху прячь" [1;293]).

Демон описан М.А.Булгаковым как "всегда точный и аккуратный" [1;364] - привыкший за тысячи лет выполнять одну и ту же работу, Азазелло, тем не менее, продолжает исправно выполнять любые поручения Воланда. При этом герой лично наблюдает за процессом, а не удирает с места происшествия, как Бегемот или Коровьев (отравив мастера и его возлюбленную, демон удостоверился в том, что все прошло точно по замыслу, для чего даже перемещается в особняк Маргариты).

Азазелло нисколько не смущает то, какого рода "дела" ему приходиться делать. Наоборот, демон говорит, что "оскорбления являются обычной наградой за хорошую работу" [1;365]. Получается, что демон выполняет самую грязную, черновую работу - убийства, избиения.

Несмотря на то, что Азазелло, действуя складно, организованно и предельно собранно, исполняет лишь свои прямые обязанности (в отличие от Бегемота и Коровьева-Фагота), и он способен на забавные, комические, "человеческие" поступки: "открыл чемодан, вынул <...> курицу и положил ее на площадку. Затем вытащил две пары белья, какую-то книжку, <...> спихнул все это кроме курицы, пролет лестницы <...> вмиг обглодал ножку и кость засунул в карман трико" [1;200]. Мы считаем, что автор просто пытался скрыть демоническую сущность своего персонажа за маской нелепого чудака.

М.А.Булгаков рисует Азазелло как персонажа сурового, замкнутого, сосредоточенного, но при этом еще и по-своему обаятельного. Недаром Маргарита, обращаясь к демону, в порыве чувств искренне восклицает: "Милый, милый Азазелло!" [1;362].

Среди авторских помет, сопровождающих в романе образ Азазелло, преобладают негативно окрашенные - "рыжий разбойник" [1;220], "мерзавец" [1;223], "совершенно бандитская рожа" [1;222]. Однако М.А.Булгаков в конце романа "обеляет" героя и признает, что "ничего страшного в этом человеке не было" [1;362].

Азазелло, выполняя свою "миссию", зачатую действует в одиночку. Лишь однажды его сопровождал Бегемот, который чаще всего действовал в паре с Фаготом. Мы считаем, что в данном факте проявляется чисто "человеческая" черта - замкнутость. Подтверждение нашему выводу мы находим и в том, что демон неприметен, немногословен и, по собственному признанию, не умеет общаться с женщинами ("разговаривать с влюбленными женщинами - слуга покорный" [1;225]).

На основании приведенных фактов, мы делаем следующий вывод: в образе Азазелло. М.А.Булгаков в равных пропорциях соединил сущности человеческие и демонические, но реального и "серьезного" в нем больше, чем комического. И комическое, по сути дела, проявляется в Азазелло изредка и исключительно внешне. Демон-убийца словно неохотно носит не им придуманную маску, кривляясь и паясничая лишь изредка и, более того, презирая за подобные поступки Бегемота.

В конце романа лунный свет избавляет Азазелло от нелепой маски, и герой предстает перед читателями в своем истинном обличье: "Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. <...>, кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца" [1;373].

Отсюда следует вывод: на протяжении всего повествования Азазелло действовал так, как требовала того его истинное демоническое "я", изредка совершая комические поступки, соотносимые с обликом-маской. Азазелло - образ наименее противоречивый. Во всех его действиях легко можно было "прочитать" истинную сущность булгаковского героя.

?3 Бегемот

На наш взгляд, Бегемот является полной противоположностью Азазелло. "Булгаковский кот - это целый характер: озорной, тщеславный, хвастливый, бесцеремонный и жеманный одновременно" [3.27;300]. В данном определении В.Я.Лакшин выделил все яркие и характерные качества в образе Бегемота, отсутствующие у Азазелло и благодаря которым кота можно назвать комическим персонажем.

Бегемот имеет весьма забавную внешность: "кот, громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами, <...> тронулся в путь на задних лапах" [1;52], которая лишь в общих чертах соотносится с прототипом.

Черный кот - обязательный атрибут нечистой силы, пушистый символ, упоминающийся во всех сказках и легендах. В народе есть несколько поверий, связанных с черным котом.

В одном случае, кот - это любимый облик черта, который нечистый принимает, чтобы ближе подобраться к людям и узнать их слабости. В другом - кот является "домашним демоном" ведьмы, своеобразным амулетом, оберегом. Недаром практически у всех ведьм в доме обязательно обитают кошки, считающиеся хранителями дома, предсказывающие появление в доме человека с дурными намерениями.

В науке бытует мнение, что эти пушистые существа живут на границе двух миров - реального и потустороннего и способны контактировать с представителями каждого. Отсюда и мнение о том, что кошки наделены некой мистической силой - способностью к лечению, к указанию на то, что в доме находится плохой человек или злой дух, и даже к предсказанию погоды.

Нельзя не упомянуть о самой известной "функции" черного кота - животного, приносящего несчастье. Перебежавшая дорогу человеку или просто встретившаяся в пути черная кошка является символом грядущей беды, и поэтому вошла в народные приметы, пословицы и поговорки ("между ними пробежала черная кошка" - о поссорившихся людях). Мы считаем, что и в этом случае просто "срабатывает" способность кошек к предсказанию - в данном случае несчастья. Люди, не веря в подобную "чушь", обвиняют в случившемся не судьбу, а животных.

Рассмотрим "внешнюю сторону" образа Бегемота.

Бегемот является котом, что указывает на принадлежность персонажа к нечистой силе. При дьяволе кот играет роль "амулета" - оберегает Воланда от пристального внимания общественности.

Бегемот имеет черную окраску - значит, выступает как символ несчастий. И действительно - везде, где бы ни появился кот, случаются неприятности - Иван, занятый преследованием иностранца, попадает в психбольницу, Степа Лиходеев внезапно оказывается в Ялте, Прохор Петрович, председатель Зрелищной комиссии, исчезает, оставляя после себя говорящий костюм, загорается Грибоедов и пр.

Бегемот при внешности кота достигает человеческого роста, что, по нашему мнению, указывает на преувеличенный страх, который суеверные люди испытывают перед черными котами. В сущности своей, животные совершенно безобидны, как по-шутовски безобиден булгаковский герой - роль кота во всех несчастьях сводится лишь к появлению в определенном месте, а в неприятности люди попадают по собственной вине.

На безобидность персонажа, на наш взгляд, указывают, кроме всего прочего, "отчаянные кавалерийские усы", которые подчеркивают комичную внешность и словно отвлекают от мыслей о том, к чему может привести встреча с черным котом.

В образе Бегемота нашла отражение легенда о том, что у кошек девять жизней и они чрезвычайно живучи. Вспомним, как подстреленный из пистолета кот лежал в луже крови и делал вид, что умирает, после чего вдруг неожиданно воскрес [1;338].

Черный кот, помимо беды, считается символом ссоры. И Бегемот не избегает раздоров, постоянно ссорясь то с Геллой (во время ужина при свечах простреливая ведьме палец только для того, чтобы обратить на себя внимание), то с Азазелло (привирая, кривляясь и ябедничая, тогда как демон-убийца подобного не терпит).

Отсюда можно сделать вывод, что М.А.Булгаков воплотил в образе Бегемота суеверные страхи людей, основанные на невежестве и боязни неизвестного и необъяснимого.

С прототипом у Бегемота немного общего - имя и невероятное обжорство (в демонологической традиции, Бегемотом называют демона желаний желудка). Недаром кот сметает все съедобное, что попадается на пути: "овладел верхним мандарином в пирамиде и, тут же со шкурой сожравши его, принялся за второй" [1;343], "сунул лапу в хитрое сооружение из шоколадных плиток, выдернул оттуда нижнюю, <...> и проглотил ее вместе с оберткой" [1;344].

Характер кота был полностью заимствован у человека. По всей видимости, писатель выделил в человеке все отрицательные качества и наделил ими Бегемота.

Рассмотрим "внутреннюю сторону" образа кота.

Бегемот отчаянный лгун, причем самое интересное во вранье кота то, "что оно - вранье от первого до последнее слова" [1;273]. Булгаковский герой чрезвычайно хвастлив и называет свои слова не иначе как "прочно упакованными силлогизмами" [1;252].

Бегемот не сможет смолчать, если при нем в чем-либо обвиняют другого человека и обязательно вставит слово ("Машину зря гоняет казенную! - наябедничал кот") [1;305].

Герой часто разыгрывает из себя ранимого и обиженного, склонен к излишней и показной патетике: "сдаюсь, потому что не могу играть в атмосфере травли со стороны завистников" [1;254], "у меня скорее лапы отсохнут, чем я прикоснусь к чужому!" [1;289]. Гордость и достоинство, которые демонстрирует кот, зачастую показные.

Бегемот очень тщеславен: на утверждение мастера о том, что он "не очень-то кот" [1;258], польщенно отвечает: "Приятно, что обратились к коту на "вы" [1;285], развязен и бесцеремонен: "в кресле вальяжно развалился <...> со стопкой водки в одной лапе и <...> маринованным грибом в другой" [1;85]. Ко всему прочему кот еще и большой любитель спиртного: "отрезал кусок ананаса, посолил его, поперчил, съел и после этого от залихватски тяпнул стопку водки, что все зааплодировали" [1;275].

Бегемот делает все напоказ, как шут. Шутовские действия кота невероятно комичны (в самом начале романа кот пытается влезть в трамвай и расплатиться за проезд; собираясь на бал Сатаны, предстает перед всеми в следующем виде: "выпачканный пылью, <...> на шее у него фрачный галстух бантиком, а на груди перламутровый дамский бинокль на ремешке, <...> усы были вызолочены" [1;252]).

Кот комично сочетает склонность к философствованию и "интеллигентные" повадки с жуликоватостью и агрессивностью (перед сеансом черной магии Бегемот поражает присутствующих, наливая и выпивая стакан воды из графина; во время сеанса по приказу Коровьева-Фагота отрывает голову конферансье Жоржа Бенгальского, затем водворяет ее на место; Поплавскому, явившемуся в квартиру покойного Берлиоза, герой сообщает, что это он дал телеграмму в Киев, а также проверяет у того документы).

Бегемот большой озорник и любитель розыгрышей. Вспомним эпизод из романа, когда кот решил перекрыть рекорд Азазелло по стрельбе и вместо попадания в цель убивает сову и ранит Геллу, хотя, по убеждению Воланда, "он проделал это нарочно. Он стреляет прилично" [1; 276]. Когда была проведена облава на квартиру Воланда, кот разыграл сыщиков, притворившись сначала убитым, а затем внезапно "жульнически выздоровевшим" [1;338].

Следует добавить, что Бегемот ко всему прочему был еще и вором. Именно он украл голову Берлиоза из морга так ловко, что пропажу даже не сразу обнаружили.

Но при всех перечисленных недостатках, Бегемота отличает невероятная скромность - как правило, при Воланде кот предпочитает умалчивать о том, каких результатов достигает на любимом поприще и оставаться в тени (в пожаре в Грибоедове герой, якобы не виновен и все, что там делал - так это спасал халат и семгу).

Среди авторских помет, "сопровождающих" кота, преобладают негативно окрашенные. М.А.Булгаков называет героя "наглым котярой", "мерзавцем", "нахалом". Воланд и его приближенные тоже не стесняются в выражениях, говоря о Бегемоте. Азазелло выказывает по отношению к коту явную антипатию и грозится при необходимости "убить упрямую тварь" [1;254]. Воланд достаточно снисходителен к его поступкам, называя, однако, "подлецом" [1;268] и "мародером" [1;356].

Бегемот на протяжении всего произведения действует в паре с Коровьевым ("...согласился со своим неразлучным спутником Коровьев" [1;346]). Именно эти два персонажа с молчаливого согласия Воланда и поднимают на уши всю Москву. Коровьев и Бегемот - разоблачители лжи, лицемерия, жадности и других человеческих пороков. Они играют свои роли, забавляясь людской глупостью и невежеством.

Еще одна особенность. Все, кто способен понять проделки "нечистой силы" (Мастер, Маргарита) или способен хотя бы оценить (Поплавский, "умный дядя Берлиоза"), щадимы ею. Проделки демонов, да и сам визит Воланда в Москву, преследует какую-то определенную, конечно, известную автору цель. И цель эта - разоблачение обманов действительности. С помощью игры Воландовы помощники вскрывают изъяны действительности в их самом существенном плане - нравственном.

В полном смысле слова "наказаны" в романе М.А.Булгакова Берлиоз да Майгель как неисправимые. И еще порождение Берлиоза, сгоревший "дом Грибоедова", где собираются люди, чья отдача от их труда ничуть не соответствует обилию благ, - дом, где "все позволено", а также Торгсин у Смоленского рынка. Но предварительно подручные Воланда все-таки доводят до абсурда сам факт существования обоих заведений.

Лунный свет срывает с Бегемота маску, изменяя облик персонажа до неузнаваемости. Тот, кто был большим пушистым проказником-котом, как по волшебству перевоплощается в худенького невзрачного юношу и оказывается "демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире" [1;373]. Причем шут символизирует собой силы хаоса, хотя в христианской традиции - является символом Христа, страдающего за грехи мира.

Настоящей сущностью демона-пажа и обусловлено то детское озорство, которое сквозит во всех проделках Бегемота. Становятся понятным, почему действия кота напоминают поступки ребенка, который знает, что для окружающих людей ничего хорошего из его затеи не выйдет, но все равно шалит. Шалит без злости, без ненависти, без мстительности. Просто потому, что такова его шаловливая натура (когда в Бегемота стреляют из пистолета, кот "отвечает" градом пуль, которые лишь пугают, но не причиняют вреда).

В отличие от Воланда, которого автор "обеляет", образ Бегемота "разрисован" самыми черными красками. В герое нет ни одной положительной черты, как, скажем, у Азазелло (пытается повлиять на нравственность людей, применяя сначала силу, а затем читая нравоучения).

Подводя итоги, можно сказать, что булгаковский кот - образ собирательный и поучительный. На наш взгляд, Бегемот олицетворяет собой все суеверные страхи, пороки и слабости человека. Писатель как бы советует нам не поступать так, как поступает кот и преодолевать в себе те отрицательные качества, которые без стеснения демонстрирует Бегемот.

?4 Коровьев-Фагот

Напарником Бегемота во всех проделках и безобразиях практически всегда бывает Коровьев-Фагот, образ которого во многом схож с образом булгаковского кота.

Внешность у героя, как и у всех членов банды, довольно несуразная, крайне нелепая и комичная: "ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно. И физиономия, прошу заметить, глумливая" [1;11], "усишки у него, как куриные перья, глазки маленькие, ироничные и полупьяные, а брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки" [1;48], "нацепил себе на нос явно ненужное пенсне, в котором одного стекла вовсе не было, а другое треснуло" [1;51].

С момента своего появления в романе и до последней главы, где он превращается в темно-фиолетового рыцаря, Коровьев-Фагот одет удивительно безвкусно, по-клоунски: клетчатая одежда сближает Коровьева с традиционным обликом Арлекина (мотив шутовства).

Характерная деталь облика булгаковского героя - пенсне или монокль с треснувшим стеклом. Обращает на себя внимание и его "треснувший тенор" [1;49], напоминающий дребезжащий звук фагота (в итал. яз. слово "фагот" имеет значение "увалень", "неуклюжий"). В то же время в образе персонажа подчеркнуто "змеиное" начало (длинное гибкое тело, ужасающий свист, мотив "искушения"), которое отчасти обусловливает второе имя (заметим внешнее сходство фагота со змеей).

К тому же, Фагот, неожиданно возникая пред Берлиозом из знойного воздуха, тем самым указывает на свою принадлежность к нечистой силе (небывалая для мая жара в момент его появления - один из традиционных признаков приближения черта).

Наделяя героя подобной внешностью, М.А.Булгаков подчеркивал наличие в образе Фагота таких черт, как ироничность ("Чтобы убедиться в том, что Достоевский - писатель, неужели же нужно спрашивать у него удостоверение?" [1;348]), склонность к издевке и глумлению над людьми ("ни черта не делают, да и делать ничего не умеют, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено" [1;85]), лжи и обману (непонятно зачем надетое треснутое пенсне, нарочно искаженный голос). Если у Бегемота в романе амплуа шута, то у Коровьева - еще и притворщика.

Булгаковский персонаж во время пребывания в Москве выдает себя не за того, кем является на самом деле, с головокружительной быстротой придумывая и примеряя на себя новые маски-личины. Коровьев и спившийся бывший регент церковного хора, и "запевала", и явно не нужный Воланду переводчик, и актер в цирке.

На самом деле функция Фагота - "избавляться" от всех доказательств присутствия в городе нечистой силы, подчищать следы, по совместительству наказывая людские пороки (заставляет служащих филиала зрелищной комиссии в наказание за очковтирательство беспрерывно петь хором), срывать с людей маски, являя их истинное лицо (информация о Лиходееве, "разоблачение" Семплеярова, предсказание судьбы Сокова).

Подобно Бегемоту, Коровьев карает лишь тех, кто заслуживает этого: в сущности, банда Воланда не способна выдумать ничего оригинального - проделки Фагота и кота есть чаще всего лишь доведенные до очевидности и гротеска нелепости самой жизни.

Коровьев и Бегемот - разоблачители лжи, лицемерия, жадности и других человеческих пороков. Они играют свои роли, забавляясь людской глупостью и невежеством.

Функции Фагота не сводятся к одним только уничтожениям доказательств, наказаниям и разоблачениям. В нужный момент, булгаковский демон оказывает пострадавшим непосредственную помощь (помогает Маргарите в общении с Фридой, ухаживает за мастером, сжигает историю его болезни и вручает героям их документы).

В отличие от кота Бегемота, который в своем шутовском простодушии очень обаятелен и притягателен, Коровьев действительно напоминает ядовитую змею. Фагот притворяется во всем и со всеми, кроме Воланда (вспомним метаморфозы голоса в диалогах и полилогах: в романе со всеми героями "регент" говорит треснувшим, дребезжащим тенором, но Воланду отзывается "очень чистым и звучным голосом" [1;85]). И, подобно змею, выступает в роли искусителя (дает взятку управдому Босому, раздает на представлении в Варьете деньги и дамские туалеты).

Притворство и глумление наполняют все действия Коровьева, а именно его мимику и движения ("кривляясь, <...> замахал руками, словно мельничным крыльями" [1;98]).

В образе Фагота, кроме всего прочего, присутствуют и такие черты, как развязность и бесцеремонность ("сказал развязно клетчатый: "Да вы без церемоний!" [1;97]).

Обращает на себя внимание речь булгаковского героя, "присыпаемая шуточками и прибауточками" [1;100] - Коровьев, неизвестно зачем, точно копирует просторечную манеру говорить ("ихний помощник" [1;120], "гражданин соврамши" [1;123], "алмаз ты наш небесный, драгоценнейший" [1;120]), умея выражаться грамотно и умно ("Вы судите по костюму? Никогда этого не делайте, <...>, можете ошибиться" [1;342]).

В манере Фагота присутствует неприятная особенность говорить о присутствующих при разговоре людях во множественном числе: "Они, они, - запел козлиным голосом Коровьев" [1;85].

Подводя некоторые итоги, можно сказать, что Коровьев в своем амплуа схож с Бегемотом - герой явно играет роль арлекина.

Удивительно, что в свите Воланда было два шута. Потому что кривляка-регент, бывший запевала в клетчатом костюме и треснувшем пенсне, говорящий голосом, до противности дребезжащим, наводит на мысль о шуте - тот же наряд, то же поведение. И этот факт становится еще более удивительным, если учитывать, что и Гелла, и Бегемот, и сам Мессир обращаются к Коровьеву не иначе, как рыцарь. Автор органично соединил в образе Фагота черты несовместимые: шута и рыцаря.

Образ Фагота, как демона, наделен многими сверхъестественными способностями, доставшимися в "наследство" от прототипа-бога, а именно - способность создавать иллюзии вещей (разоблачение магии в Варьете его рук дело), исцелением болезней ("подул на простреленный палец Геллы и тот зажил" [1;276]), знанием будущего ("Подумаешь, бином Ньютона!" - говорит он о невозможности предсказаний смерти [1;85]).

Кроме того (об этом сообщает сцена бала у Сатаны), Коровьев сведущ, так сказать, и в делах загробных - о каждом из гостей знает всю подноготную их земного и потустороннего существования.

Булгаковский демон "сопровождается" следующими авторскими комментариями, отражающими, на наш взгляд, сущность героя: "мерзавец", "подлый Коровьев", "надувало Фагот".

И, как и у других членов свиты, "дневной" облик Коровьева разительно отличался от его истинного, "ночного" лица. Лунный свет помог увидеть фиолетового рыцаря сквозь искусно подобранную маску: "На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом" [1;372].

Фиолетовый рыцарь - единственный из всей свиты Воланда, чью историю мы узнаем со слов рассказчика. Ни о Бегемоте, ни об Азазелло мы ничего не знаем, кроме того, что они демоны. Коровьев же, по словам Воланда, в своей "прошлой жизни" явно был человеком: "Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, <...> его каламбур <...>о свете и тьме был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого пошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал" [1;373].

На наш взгляд, цвет костюма рыцаря - фиолетовый - указывает на то, что в прошлой жизни Фагот был человеком. Фиолетовый цвет в литературной традиции тесно связан со смертью и возражением после смерти. Согласно этому, можно сделать вывод - рыцарь умер (в отличие от остальной свиты Воланда, которая, видимо, сразу создана была демонической), после чего и получил место при дьяволе, право на вечную жизнь в "покое" и цвет одежды как напоминание о совершенном грехе.

В последней главе и становится ясно, каким образом М.А.Булгаков соединил образе Коровьева черты рыцаря и шута. Возможно, поэтому в романе герой имеет два имени - одно для ипостаси шута, второе - для ипостаси рыцаря. Поэтому образ Фагота неоднозначен и противоречив - трудно заметить лик рыцаря, мелькающей под маской шута и еще труднее заметить в шутке частицу рыцарского ("Моя прелесть!.." - "Я не прелесть!" - "Ох, как жалко!" [1;348]).

Образ Фагота, подобно образу Бегемота, несет в себе исключительно отрицательное и, как и Бегемот и Азазелло, связан с предшествующими ему литературными и демоническими персонажами.

?5 Абадонна.

Абадонна - демон войны, приближенный Воланда, выступает в качестве предвестника, носителя смерти. На это указывает последняя сцена жизни барона Майгеля: "Абадонна оказался перед бароном и на секунду снял свои очки. В тот же момент что-то сверкнуло в руках Азазелло" [1;270]. Барон посмотрел смерти в глаза - в глаза Абадонны, а осуществил эту смерть, убийство, Азазелло.

В романе демон описан как "худой человек в темных очках" [1;256], "который был исключительно бледен по своей природе" [1;270].

Возможно, Абадонна слеп, он всегда в черных очках и поэтому не может оказывать предпочтение никому из участников войны. Но зачем демон снимал очки перед бароном, ведь Абадонна не видит? По всей видимости, дело здесь в самих глазах Абадонны, а не в их слепоте или зрячести. Может поэтому Абадонна и является демоном войны, смерти в романе. Демон приносит смерть, показывает людям ее "лицо", но не может погибнуть сам.

В мотиве смерти, исходящей от глаз демонического существа, есть что-то, напоминающее убивающие глаза Медузы Горгоны, которые также несли смерть всем, кто в них взглянул. Тонкое различие - очки. Абадонна в очках не так опасен - его облик внушает суеверный ужас, наталкивает на мысли о смерти, но самой смерти не несет - значит, смерть отражается в глазах демона.

Несмотря на то, что Абадонна - один из приближенных Воланда, он также, как и Гелла, не присутствует в сцене последнего полета.

Может быть, считает Л.Яновская, персонаж принадлежит иному царству или стихии, чем Воланд, хотя и подчиняется ему. Демон войны скитается по земле, неся смерть, тогда как сатана - владыка космоса, бездны. [3.48;387].

Абадонна появляется на страницах романа всего дважды - в сцене демонстрации Воландом хрустального глобуса и на балу Сатаны. Но каждая из этих сцен лишь дополняет мифический образ Авадона - булгаковский персонаж тесно связан с основным прототипом. Подобно демону войны, Абадонна не щадит никого ("Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, <...> а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка" [1;256]). Герой беспрекословно подчиняется высшей силе - убивает барона Майгеля, то есть только ради этого появляется в романе второй раз, после чего исчезает.

Образ Абадонны прост и вместе с там неоднозначен - мы считаем, что не давая герою большой "роли" в произведении, М.А.Булгаков выражал свое отрицательное отношение к войне.

?6 Гелла

Гелле в романе присущи функции вампира. О том, какова ее сущность, можно понять из сцены ее встречи с Варенухой: "Совершенно нагая девица - рыжая, с горящими фосфорическими глазами. <...> ладони ее еще холоднее, что они холодны ледяным холодом" [1;114-115].

Девушка "целует" Варенуху и тот уподобляется ей - "полнокровный обычно администратор был теперь бледен меловой нездоровой бледностью. <...> отчетливо была видна на полу теневая спинка кресла и его заостренные ножки, но над спинкою на полу не было теневой головы Варенухи, равно как и под ножками не было ног администратора" [1;156-157].

Шрам на лице Геллы напоминает о казненной за детоубийство Гретхен В.Гете, которую Фауст видит во время Вальпургиевой ночи

Полностью соответствует широко распространенной в дохристианской традиции то, что крик петуха заставил удалиться Геллу и ее подручного Варенуху, многих народов ассоциации петуха с солнцем - он своим пением возвещает приход рассвета с востока и тогда вся нечисть, в том числе и ожившие мертвецы - вампиры, удаляются на запад, под покровительство дьявола: "С третьим криком петуха она повернулась и вылетела вон" [1;158].

В отличие от остальной свиты Воланда, Гелла принадлежит к вампирам, которые являются низшим разрядом нечистой силы. Как и Абадонна, она отсутствовала в сцене последнего полета и превращения. К тому же Гелле не в кого было превращаться после, в последнем полете, когда ночь разоблачала все обманы, Гелла могла только снова стать мертвой девушкой.

С другой стороны, образ Геллы можно рассматривать и как образ ведьмы - рыжие волосы и ярко зеленые глаза в литературной традиции зачастую приписывались ведьмам, также как и полное равнодушие к одежде (по квартире Воланда девушка предпочитала ходить нагой - "в передней появилась совершенно нагая девица" [1;114]).

Кроме того, в облике Геллы отсутствуют наиболее распространенные черты вампиров: острые клыки, появляющиеся при желании укусить, боязнь дневного света (днем девушка свободно перемещалась по квартире Воланда, открывая дверь незадачливым визитерам).

В романе Гелла выполняет функцию служанки в квартире (делает уборку, накрывает на стол в сцене ужина при свечах).

Мы полагаем, что в образе Геллы были органично соединены черты ведьмы и черты вампира.

Образы Абадонны и Геллы в большей степени вместили в себя черты различных прототипов. Их функция - подчеркнуть фантастическую обстановку в произведении.

Заключение

Представления людей о демонах время от времени менялись, но сущность их, носителей зла, вредителей, сохранялась. Люди насколько боялись представителей нечистой силы, что никогда не предполагали, будто демоны могут нести в себе не только зло, но и добро, справедливость.

М.А.Булгаков в романе "Мастер и Маргарита", опираясь на мифологические, фольклорные и православные каноны изображения нечистой силы, создал принципиально новые демонические образы. Булгаковская нечистая сила "унаследовала" традиционные черты как языческих, так и христианских демонов.

Подведем итоги нашей работы. Можно сделать некоторые выводы, касающиеся анализа образов нечистой силы, существующей в мифологии, фольклоре и христианстве и трактовки образов Воланда и его свиты в романе М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита":

? в сознании древнего человека прочно укрепилась мысль о том, что в окружающем мире, помимо живых существ, обитают могущественные, не подвластные никому силы, оказывающие непосредственное влияние на жизнь людей;

? знания человечества в период зарождения представлений о мире были крайне ограничены, поэтому люди, не сумев разобраться истинных причинах болезней, неурожая, стихийных бедствий и явлений природы, предположили, что землю населяют невидимые создания, несущие вред всему живому, а управляют злой силой многочисленные небожители - боги;

? смирившись с существованием нечисти, люди наделили ее представителей конкретными обликами в соответствии с "местом обитния" (русалок - хвостами вместо ног, домового, как хозяина дома, обликом главы семьи и пр.);

? в средние века сформировалось учение о едином боге и едином его противнике - дьяволе. В соответствии с дуалистической концепцией мира, в религии возникло противопоставления света и тьмы, добра и зла, Бога и сатаны;

? в мифологии и фольклоре боги и их подопечные заключали в себе и добро, и зло, могли как помогать, так и вредить людям. В христианской традиции все добро исходит от Бога, все зло - от дьявола. И кроме функций искусителя, обманщика и совратителя, лукавый получил собственное "царство" - ад, куда, по поверьям, после смерти попадают души грешников;

? создавая демонические образы, М.А.Булгаков не всегда придерживался традиционных религиозных трактовок, больше опираясь на собственное видение христианского мироустройства;

? М.А.Булгаков, работая над персонажами романа, опирался на образы известных литературных героев, мифических существ и реальных людей. Писатель заимствовал у отдельно взятых образов характерные черты, наделяя ими Воланда и его свиту, либо противопоставляя друг другу;

? на булгаковских демонов оказали большое влияние прототипы - образы нечистой силы противоречивы, неоднозначны, двойственны. Поэтому сквозь их искусно подобранные маски то и дело проглядывают сущности демонов;

? Воланд - одно из самых ярких явлений русской литературы XX века, один из центральных персонажей романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита". Роль его в романе двойственна: с одной стороны - сатана, дьявол, "князь тьмы", а с другой - справедливый судья, воздающий каждому по заслугам. Мессир хром, как Мефистофель, его глаза черны и пусты, как глаза истинного дьявола, "владельца" ада, но, тем не менее, остается символом справедливости, которому подвластно все живое;

? образы нечистой силы, помимо новых "функций", получили черты живых, рельефных человеческих характеров.

Перспективы дальнейшей работы. Несмотря на сделанные выводы, тему нашей дипломной работы нельзя считать полностью исчерпанной. Мы думаем, что данная тема будет и в дальнейшем представлять большой интерес для исследователей творчества М.А.Булгакова и фундаментального произведения писателя - романа "Мастер и Маргарита".

Библиография

1 Художественный текст

1.1. М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита. - М.: 1989. - 389 с.

2 Критическая литература по мифологии

2.1. Амфитеатров А. Дьявол в быте, легенде и литературе средних веков. - Ташкент, 1993. - 480 с.

2.2. Астапов С. Волошина Т. Языческая мифология славян. Ростов-на-Дону. - Феникс, 1996. - 444 с

2.3. Афанасьев А. Древо жизни. - М.: Современник, 1983. - 376 с.

2.4. Афанасьев А. Происхождение мифа: Статьи по фольклору, этнографии и мифологии. - М.: Индриг, 1996. - 237 с.

2.5. Барт Р. Мифологии / Пер. с фр. С. Зеленина. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1996. - 389 с.

2.6. Веселовский А. Сравнительная мифология и ее метод. - М., 1989. - 65 с.

2.7. Голдштейн А. Острова культурной атлантиды? // Энергия. - 1993. - ? 11. - С. 50 - 53.

2.8. Гусев В. Бесы в "Житии Аввакума" и народная демонология // Живая старина. - 1994. - ? 2. - С. 14 - 18.

2.9. Даль В. О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа. Материалы по русской демонологии. - СПб.: Литература, 1996. - 477 с.

2.10. Дэвлет М. Миф о космической погоне // Сила духа. - 1997. - ? 1. - С. 62 - 65.

2.11. Зеленин Д. Очерки русской мифологии. - М.: Наука, 1978. - 355 с.

2.12. Зотов В. Документальная история черта // Исторический вестник. - 1884. - С. 25 - 78.

2.13. Кедров К. Звездная книга: О символах фольклорной космогонии // Новый мир. - 1982. - ? 9. - С. 243 - 241.

2.14. Косарев М. Миропонимание язычников - мифы, обряды, ритуалы // Природа. - 1994. - ? 7. - С. 79 - 90.

2.15. Крывелев И. Библия: Историко-критический анализ. - М.: Наука, 1986. - 215 с.

2.16. Кузнецова В. Сюжеты о творении ангелов и демонов в восточно-славянской фольклорной традиции и книжности // Живая старина. - 1996. - ? 1. - С. 9 - 11.

2.17. Лобок А. Антропология мифа. - Екатеринбург, 1997. - с. 596.

2.18. Лосев А. Диалектика мифа // Философия. Мифология. Культура. М.: Наука, 1991. - С. 113 - 127.

2.19. Мелетинский Е. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976. - 234 с.

2.20. Мифы народов мира / Энциклопедия. В 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1980. (Ад, Азазел, Бегемот, Вампиры, Демоны, Дьявол, Лилит, Русалки, Сатана, Черт, Шеол).

2.21. Нагорный Г. Как верили предки. - М.: Советская Россия. 1975. - 224 с.

2.22. ОНейл. Боги и демоны. - Н.Новгород, 1995. - 230 с.

2.23. Ончуков Н. Северные сказки. - М.: Художественная литература, 1982. - 324 с.

2.24. Померанцева Э. Мифологические персонажи в русском фольклоре. - М.: Наука, 1975. - 147 с.

2.25. Пропп В. Морфология сказки. - М.: Наука, 1986. - 267 с.

2.26. Рижский М. Библейские пророки и библейские пророчества. - М.: Политическая литература, 1987. - 265 с.

2.27. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. - М.: Локид-миф. - 592 с.

2.28. Топоров В. К реконструкции мифа о мировом яйце. - М.: Наука, 1985. - 121 с.

2.29. Токарев С. Ранние формы религии. - М.: Политическая литература, 1990. - 621 с.

2.30. Шахнович М. Мифы о сотворении мира. - М.: Знание, 1968. - 132 с.

2.31. Шейнман М. Вера в истории религии. - М.: Наука, 1977. - 143 с.

2.32. Штернберг Л. Первобытная религия. - Л., 1936. - 287 с.

2.33. Энциклопедия колдовства и демонологии. / Пер. с англ. М.: Локид-миф, 1996. (Ведьмы, Дьявол, Сатана, Шабаш).

2.34. Энциклопедия сверхъестественных существ. - М.: Локид-миф, 1997 (Бегемот).

3 Критическая литература к роману Булгакова М.А. "Мастер и Маргарита"

3.1. Абрахам Павел. Роман "Мастер и Маргарита" М.А. Булгакова. - Броно: Masarykava umverzita, 1993. - 212 с.

3.2. Абрашкин А., Макарова Г. Откуда взялась банда Воланда? // Молодая гвардия. - 1994. - ?7. - С. 225 - 234.

3.3. Акимов В. Сам человек и управляет. "Мастер и Маргарита" Михаила Булгакова // Нева. - 1988. - ? 5. - С. 164 - 178.

3.4. Андреевская М.И. О "Мастере и Маргарите" // Лит. обозрение. - 1991. - ?5 - С. 59 - 63.

3.5. Арсланов В. За что казнил Михаил Булгаков Берлиоза? // Вопросы литературы. - 1989. - ? 8. - С. 115 - 147.

3.6. Бессонова М. Мотив света в романе Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита" // Проблемы эволюции русской литературы XX века. - Вып. 2. - М., 1995. - С. 22 - 23.

3.7. Бузиновский С. Семь печатей Воланда // Знак вопроса. - 1995. - ? 3. - С. 40 - 53.

3.8. Бэлза И. Генеалогия "Мастера и Маргариты" // Контекст. - М., 1978. - С. 58 - 90.

3.9. Вулис А.З. Роман М.Булгакова "Мастер и Маргарита",. - М.: Худ. лит., 1991. - 222 с.

3.10. Гаврошин М. Литостратон, или Мастер без Маргариты // Вопросы литературы. - 1991. - ? 8. - С. 78.

3.11. Галинская И. Загадка известных книг. - М.: Наука, 1986. - 105 с.

3.12. Жук А., Макаревская Г. О романе Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита" // Волга. - 1968. - ? 6. - С. 65.

3.13. Зеркалов А. Воланд, Мефистофель и другие: Заметки о теологии романа Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита" // Наука и религия. - 1987. - ? 8/9. - С. 49 - 51, С. 27 - 29.

3.14. Иванов В.В. Черт у Набокова и Булгакова // Звезда. - 1996. - ?11. - С. 146 - 149.

3.15. Йованович М. Евангелие от Матфея как литературный источник "Мастера и Маргариты" // Зборник за славистику. - Вып. 18. - Нови Сад, 1980. - С. 123.

3.16. Казаркин А. Литературный контекст романа "Мастер и Маргарита" // Проблемы метода и жанра. - Вып. 6. - Томск: Издание Томского университета. 1979. - С. 45 - 48.

3.17. Кораблев А. Время и вечность в "Мастере и Маргарите" Михаила Булгакова // Художественная традиция в историко-литературном процессе. - Л., 1998. - ? 2. - С. 3 - 31.

3.18. Корнеева Е. "Евангелие от Булгакова" и роман о любви // Литература. - 1997. - ? 36. - С. 6 - 8.

3.19. Королев А. Закатный роман // Первое сентября. - 1996. - С. 5.

3.20. Королев А. Москва и Ершалаим: фантастическая реальность в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита" // В мире фантастики. - 1985. - С. 80 - 101.

3.21. .Крючков В. "Мастер и Маргарита" и "Божественная комедия": К интерпретации Эпилога романа Михаила Булгакова // Русская литература. - ? 3. - С. 225 - 230.

3.22. Крючков В. "Он не заслужил света, он заслужил покой...": Комментарий к "Мастеру и Маргарите" Михаила Булгакова // Литература в школе. - 1998. - ? 2. - С. 54 - 61.

3.23. Кузьмина Н. Дьяволиада // Театр. жизнь. - 1997. - ?3. - С .7 - 9.

3.24. Лакшин В. Веселый свет // Современная драматургия. - 1985. - ? 1. - С. 256 - 262.

3.25. Лакшин В. Вторая встреча. - М.: Советский писатель, 1984. - С. 365-394.

3.26. Лакшин В. О прозе Михаила Булгакова и о нем самом // Булгаков Михаил. Избранная проза. - М.: Художественная литература, 1996. - С. 3-44.

3.27. Лакшин В.Я. Роман М.Булгакова "Мастер и Маргарита" // Новый мир. - 1968. - ?6. - С. 284 - 311.

3.28. Ляхова Е. Лейтмотивы солнца и луны в романе Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита" // Циклизация литературных произведений: Системность и целостность. - Кемерово, 1994. - С. 78-87.

3.29. Матвеева Л. Образ луны в романе Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита" //Литература. - 1997. - ? 36. - С. 12.

3.30. Мифология. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2002. - 320 с.

3.31. Немцев В. Михаил Булгаков: Становление романиста. - Самара: Издадельство Саратовского университета, 1990. - 6 с.

3.32. Немцев В. Пути свободы ведут... к Булгакову // Учительская газета. - 1989. - С. 4.

3.33. Нестеров М.В. Давние дни. Встречи и воспоминания. - М., 1959. - 300 с.

3.34. Палиевский П.В. Последняя книга Михаила Булгакова // Наш современник. - 1969. - ?3. - С. 116 - 119.

3.35. Паршин Л. Великий бал у Сатаны: О романе Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита" // Наука и жизнь. - 1990. - ? 10. - С. 93 - 99.

3.36. Петелин В. Возвращение Мастера: Заметки о творчестве Михаила Булгакова // Москва. - 1976. - ? 7. - С. 193-209.

3.37. Романов Б. Звездные знаки Булгаковской Москвы // Наука и религия. - 1996. - ? 9. - С. 20-22.

3.38. Сидоров Е. Предисловие // Михаил Булгаков. Избранное. - М., 1980. - С. 5.

3.39. Смирнов Б. Мистика и реальность сатанинского бала // Памир. - 1988. - ?9. - С. 139 - 163.

3.40. Скрипник А Христианская концепция зла // Этическая мысль. Научно-публицистические чтения. - М., 1992. - С. 56 - 74.

3.41. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. - М.: Локид-миф. - 592 с.

3.42. Соколов Б.В. Два булгаковских героя // Перспективы. - 1991. - ?5. - С. 20 - 28.

3.43. Соколов Б.В. Роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита": очерки творческой истории // АН СССР. - М.: Наука, 1991. - 173 с.

3.44. Стальная В. Булгаковские зеркала. Воланд. Экуминизм. Теодицея // Знание - сила, 1998. - ? 1. - С. 144 - 152.

3.45. Тарковский А. "Мастер и Маргарита" // Встреча с книгой. - М.: 1984. -Вып.2. - С. 34 - 58.

3.46. Титанин К.А. "Мифологическое" и "историческое" в романе "Мастер и Маргарита" // Тезисы респ. Булгаковских чтений. - Черновцы, 1991. - С. 78 - 80.

3.47. Чудакова М. Булгаков и Гоголь // Русская речь. - 1979. - ? 2. - С. 38 - 48.

3.48. Чудакова М. Михаил Булгаков: его партнеры и его сочинения // Шахматное обозрение. - 1985. - ? 8. - С. 24 - 25.

3.49. Чудакова М. Поэтика Михаила Зощенко. - М.: Наука, - 1979. - 183 с.

3.50. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. - М.: Советский писатель, 1983. - 387 с.

3.51. Яновская Л.М. Треугольник Воланда и Фиолетовый рыцарь: о "тайнах" романа "Мастер и Маргарита" // Таллин. - 1987. - ? 4. - С. 101 - 113.