|
|
||
Лев ГУНИН
ПОЭТ И СТРАНА
Соединенные Штаты... Одна из великих стран, по сути дела - империя; такая же, как бывший Союз. Ее сравнивают с Римской Империей, называют мировым жандармом, как некогда Австрию и Россию.
Оплот демократии или полицейское государство? Страна высокого уровня жизни и культуры - или страна повального хамства, бескультурья, тюрем, смертной казни, миллионов бездомных и нищих, отсутствия универсальной медицинской помощи, страна тотальной слежки, жандармского сыска и пыток инмэйтов? "Почти Европа" - или одна из полудиких диктатур западного полушария?
Наверное, все это вместе.
Две державы, как одна матрешка в другой, упрятаны в ней уже чисто географически: север Соединенных Штатов сильно отличается от юга.
Бостон - это почти Канада, то есть, почти Европа;
Нью-Йорк - неудачный мичуринский эксперимент скрещивания европейского и средиземноморского с латиноамериканским и африканским;
Техас - сюртук бандита с нефтью и золотой пылью в кармане;
Калифорния - большая деревня с картежным притоном и клубом, где крутят кино круглые сутки;
Алабама и другие южные штаты - "Хижина дяди Тома" и сценка под афишей "ЮАР переехала".
Одним эта империя видится как эдакий эклектический монстр, каждая часть тела которого взята у зверя иной породы. Другим - как сборище убогих палаток: "в каждой палатке свои порядки". Иногда она представляется человеком, который непрерывно формируется из бесформенной массы. Не успевает оформиться его голова, как вырастает другая, и они кусают, рвут на части друг друга. Не успеет выпростаться одна рука, как другая уже эту руку хватает, и между ними завязывается противоборство. Но вот наступит ночь, и темная масса превратится в сонного великана. Не видя вокруг себя ничего, он на ощупь бредет по планете, и каждый его шаг убивает миллионы людей. Один шаг - это ядерный взрыв в Хиросиме, другой - напалмовый вихрь, третий - химический дождь, разливаемый его верным слугой, Саддамом. Вассалы служат ему и не ведают о том, что это всего лишь гигантская кукла, всего лишь мертвая биомасса, кукловод коей сидит в хоромах Ирода, дергая за веревочки. Когда-нибудь раздавит она кукловода, оборвет нити, и покажется ей, что отныне она перестала быть куклой. Однако, непоправимый ущерб, нанесенный человечеству кукловодом, необратим. Кукла не станет личностью, и ее неисчислимые злодеяния будут множиться, вплоть до "конца": ее самой?
В этой стране родился и творил Джим Моррисон.
...Был ли он порожденьем ее - или появился на свет, как Эдгар По, европейцем, существуя как бы вне времени и пространства?
Флоридские мотели, знакомство с американской "глубинкой", впечатления детства (многочисленные перемены места жительства - и разъезды... разъезды...) в разрезе времени проявляются в произведениях Моррисона ясно ощущаемым шоком.
Мне доводилось разговаривать с американцами из больших городов, таких, как Нью-Йорк, Лос-Анджелес, Сан-Франциско; у меня есть приятели-американцы, тут, в Монреале. От них я постепенно узнал, что Америка, какой мы ее знаем, совершенно не та Америка, какой ее знают они. Громадные американские города, эти клоаки грязи, преступности, бандитизма, наркомании, пижонства, разврата и коррупции - даже это все-таки еще не Соединенные Штаты. Даже такие промышленные уродцы, как Чикаго и Детройт, с их отвратительной преступностью и смрадом, еще не настоящая "американская Америка". За пределами больших городов, особенно на юге, находится совсем другая страна, та, в которой повсюду обитают психотичные типы, маньяки-садисты с отмороженными мозгами, прирожденные убийцы с рыбьими глазами. Пронзительная скука, безработица, грубые развлечения, насилие и убийства, диктатура местных полицейских царьков, тюрьмы, пустующие зимой и наполняемые летом и осенью, когда нужны рабочие руки (заключенных отправляют на плантации): эти бесчисленные городки и населенные пункты живут по своим законам и правилам, не считаясь с законами и правилами слегка европеизированной Америки. Мой бывший "бадди" (приятель юношеских лет), с которым мы "лабали" (играли) когда-то на сельских свадьбах, забираясь в глухие белорусские села, прожил в одном из таких американских городков три долгих года. Я спросил у него, неужели тот штатовский "районный центр" был круче, чем села на Бобруйщине и Полесье, где случались свирепые драки, дебоши, холодящие кровь бессмысленные акты насилия - от заскорузлости, глупости, обособленности и злобы. Он сказал, что ни одна наша хуторская сага не способна тягаться с американскими evenement, а наши люди из любой деревенской дыры - с дремучим провинциализмом янки, с их дикими хуторскими привычками, с закоренелыми американскими бичами.
Я слышал несколько рассказов о совершенно странных, ни на что не похожих лос-анджелесских бульварах, оставляющих наполовину гнетущее, наполовину "непонятное", будто потустороннее впечатление. Я вспоминал эти рассказы, читая Моррисона и зная о том, как много времени провел он в Лос-Анджелесе, когда изучал кино в институте кинематографии - UCLA (и позже). Говорят, что с 70-х годов эти бульвары так и остаются той же terra incognita.
Моррисон жил в такую эпоху, когда Соединенные Штаты потрясали колоссальные толчки. Это было время решительных сдвигов и перемен в общественно-социальной жизни страны, в сознании людей, когда во всем американском обществе возникло стремление к освобождению от патриархальных условностей и пережитков. С точки зрения европейской традиции, Соединенные Штаты развивались "неравномерно", что значит: параллельную с европейскими странами эволюцию в одних областях, на фоне "застоя" и архаичности социально-общественных, идеологических, политических и прочих стандартов и норм - в других. Бурный технический прогресс и (гораздо менее бурное) развитие социальных служб, формы парламентской демократии и разделение законодательной и исполнительной власти сосуществовали с сохранением расовой сегрегации, дискриминации женщин, пуританских нравов и государственного контроля за нормами поведения и СМИ. Медленные социальные сдвиги происходили на фоне свирепой цензуры и жесткого регламента в области самовыражения. Впечатления европейцев от Америки (дневник Сартра и т.д.) были смешанными: эта страна пытается осознать себя в 20-м веке, в то время как твердо стоит на своих ногах в 18-м или даже в 17-м. По-видимому, США никогда не принадлежали до конца к европейской цивилизации, а с начала 1950-х годов стали все больше и больше трансформироваться в некую экзотическую эклектичную державу, подвергаясь (особенно южные штаты: Техас, Алабама, Калифорния, Флорида) странному влиянию двух восточных государств: наиболее репрессивных ближневосточных режимов.
При всех прогрессивных результатах бит-движения, в целом они не сменили собой реакционных элементов американской культуры, и, в частности, особой, имперской политической эволюции. Борьба за духовное раскрепощение и свободу нравов потенциально вела (и привела) к падению оных, а изначальные зерна конформизма, заложенные в бит-движении, взошли дурным вкусом, вседозволенностью и распущенностью артистической элиты и ее продажностью, превратив большинство местных звезд кино и рок-музыки в настоящих рабовладельцев по ментальности и замашкам. Все американские кинозвезды "вышли из шинели", то есть обязательно сыграли (на заре своей карьеры; дальше - уже в довесок) несколько ультрапатриотических ролей в фильмах "про войну", "шпионов", "американскую армию": прежде, чем им "доверили" стать знаменитостями.
Непоследовательность бит-движения и противоречие между его эстетической и политической "самоидентифицацией" привела к развитию черного и белого расизма на разных сторонах культурно-политического спектра, а то, что "посередине", выродилось в пресловутую североамериканскую политкорректность. Синхронизации с европейской цивилизацией не получилось, и американские стандарты в области прав человека, внешней политики, идеологии и общественной жизни стали с середины 1980-х уходить все дальше и дальше от европейских и даже канадских.
Все это произошло не по политическим мотивам и не из-за формального политического устройства американской "демократии"; скорее, по причинам ущербности (с точки зрения европейских стандартов) культурной основы битнического движения. Личность Моррисона и его творчество в своем гиперзначении выпадает из бит-движения. При всех его крайностях - он гораздо глубже, универсальней и ближе к европейским корням.
ВИЗИОНИСТ-ПРОРОК ИЗ САН-ФРАНЦИСКО
Моррисоновское видение Америки - это Апокалипсис. Соединение в творчестве поэта ясно выраженных сюрреалистических пластов с бытовыми или описательными моментами передает этот атомарный распад, разложение самих основ социума и культуры. Профетическое восприятие позволяло перешагивать через рамки условностей и снобизма, привитых "профессиональной" литературе, проходить сквозь толстенные блокпосты стен, разделяющих жанры. Как американская Жанна Д"Арк, Моррисон слушал наития своих видений, ощущая себя пророком и спасителем нации. Его войском стала публика, неистовавашая на его рок-концертах, его целью - освобождение страны от невидимых оккупантов, от тирании тайн этого мира и их хранителей (богоборчество). Как и Жанну Д"Арк, силы, с какими он сражался, его окружили, "схватили" и уничтожили. Его неистовая борьба, которая в культурологическом смысле может рассматриваться как борьба за европейскую культуру, потерпела неудачу.
Его надежды на преобразование страны в 1960-х, глубокое разочарование (граничащее с депрессией: связанной с реакционными изменениями в американском обществе на исходе 60-х) известны из его собственных слов: "I think for many people, especially city dwellers, it's a state of constant paranoia. Paranoia is defined as an irrational fear, but what if the paranoia is real? Then you just cope with it second by second."
Особый отпечаток на личность Моррисона наложила его пассионарная и в чем-то грустная любовь к Памеле Карсон, яркой, экстравагантной личности, наркоманке и красавице. Эту любовь он пронес через всю жизнь, хотя вдова поэта, Патриция Кеннели, и утверждает обратное. Кеннели настаивает на том, что именно Памела убила Моррисона, может быть, бессознательно, "как все наркоманки", пытаясь контролировать его, изменить его психику так, чтобы подстроить его под себя, сделать духовно зависимым "навсегда". Вообще, утверждения о том, что Моррисона непременно кто-то убил, не такая уж редкость. В его "убийстве" обвиняют Ницше, американскую действительность, окружение, и т.д. Называние имен "убийц" Моррисона в разных устах звучит почти одинаково, любопытно уже само по себе и напоминает классический образец подобного мифотворчества: легенду о Моцарте и Сальери. Это коренящаяся в нашем подсознании суггестия, что гения (особенно гения, безвременно ушедшего из жизни) обязательно должен кто-то или что-то убить. Вероятно, Сальери своими интригами приблизил смерть Моцарта или даже убил его. Однако, Сальери - это метафорический символ противостоящего человеку зла; иными словами, зла смерти. Светлый гений подсознательно отождествляется нами с наивысшим проявлением витальной силы. И его безвременная кончина обязательно напоминает нам о предательском кинжале безносой, о ее дамокловом мече, нависшим над каждым из нас. Слезы, которые мы проливаем по ярким и светлым личностям, таким, как Моцарт, Байрон, Пушкин, Лермонтов, Джон Леннон, Виктор Цой или Моррисон: это слезы, проливаемые нами по нашей собственной жизни.
От внимания биографов как правило ускользает влияние, которое мог оказать на Моррисона Вернер Вагт (Verner Wagt), под руководством которого тот занимался на факультете кино в Государственном Университете Флориды. Вагт незадолго до того приехал из Германии, где был профессиональным режиссером. Общение с режиссером-немцем могло явиться источником связи с немецким экспрессионизмом, вызвать либо усилить интерес к Ницше, к немецким сценическим жанрам, в частности, к Бертольду Брехту.
Неумение сорганизоваться, сконцентрироваться на чем-либо (несобранность), боязнь трудоемких процессов (монтаж фильмов в 1960-х был крайне трудоемким делом), накатывавшая на Джима волнами агрессивность, почти аутизм, тенденция к нарциссцизму, обособленность, репутация одиозной личности, хождение "по лезвию бритвы", на волосок от неприятностей с полицией: все это представлялось мало обещающим для будущего Джима багажом, совершенно не предвещавшим его головокружительной карьеры. Такие - как правило - не преуспевают в жизни, особенно в спесивой и сросшейся с двойными стандартами Америке. Стремление (и умение) шокировать несколько выручало, спасая положение, тем более, что тогда в богемных кругах царила мода на вызывающее поведение и нигилизм. Снимая студенческий фильм (курсовая работа), Моррисон заставил свою подругу танцевать, стоя на телевизоре облаченной в пояс и подвязки. Свой фильм он так и не закончил из-за неспособности перешагнуть через порог панического страха перед громоздкими, требующими кропотливого труда, процессами.
По свидетельству разных людей, Моррисон часто паниковал, боялся боли, страшился обязанностей и был весьма необязателен, что в Америке просто катастрофа. Начав участвовать в студенческой рок-группе, он как будто вытащил счастливый лотерейный билет; область рок-музыки была в то время областью развивающейся и еще не превратилась в закрытую клубную сферу. Если бы не это в высшей степени редкое везение (и - еще более исключительное - стечение обстоятельств), он наверняка умер бы никому не известным чудаком и занудой, изгоем и объектом остракизма.
Правда, успех и деньги (как ни странно это покажется на первый взгляд) только обострили его сложные психические комплексы, так как дистанция между ним - и "нормальными людьми" - не выражалась теперь в категориях богатства и славы. Уязвленное самолюбие и невозможность "до конца" вписаться в большой коллектив (школа, университет, армия, фирма...) меньше докучают, когда люди типа Моррисона винят во всем "козлов отпущения": деньги и положение в обществе. Убрать эту "анастезическую" парочку: и остаются чисто личные качества, собственная ущербность, от которой никуда не сбежать.
Осознание своей исключительности, внешнему слою которой импонировал ницшеанский "сверхчеловек", толкала Джима все ближе к краю пропасти, в которую затягивает сознание любого человека, попытавшегося нравственно и психически обособиться от человеческого племени, поставив перед собой задачу приручения космических сил. Еще Ницше писал о том, что философия, воспринимаемая слишком буквально, распространяет свою тиранию на жизнь, и, начиная верить в себя саму, "создает мир по своему собственному образу и подобию" (перевод с немецкого оригинала наш), проявляя неотвратимую волю к causa prima (то есть, к Сотворению). Подчинив себя собственному идеализму, Моррисон сделал себя его орудием, его голосовыми связками, отдав все свое существо подсознательной роли медиума.
Отсюда - профетическая направленность его мышления, "обмер мира" философскими и пророческими категориями. Это - область, в которой такая индивидуальность, как Моррисон, нашла свое место. Увы, материала, соответствующего этому самовыражению, не нашлось. Автор называет свои видения "стихами", но поэзия ли это? У большинства его критиков сомнения не иссякают. Литературное творчество этого уникального художника явилось для автора своего рода психической компенсацией, и постепенно поглощало его, шаг за шагом ведя к гибели (вот, кажется, и мы нашли очередного "убийцу"). Если его тексты к песням "Doors" можно вполне назвать стихами (при этом - талантливыми, по уровню - выше, чем "средний" уровень большинства рок-творцов), то его "чистую" поэзию стихами в традиционном смысле - вряд ли. И переводчики, которые ищут в нем законченного поэта, пытаясь представить такового читательской аудитории, подстраивая переводимое под "литературный стандарт", дают нам не Моррисона, а его искаженную карикатуру.
Стиль песенной поэзии Моррисона, ее идеи и основной круг образов удивительно напоминают Артюра Рембо:
CHANSON DE LA PLUS HAUTE TOUR
Qu'il vienne, qu'il vienne,
Le temps dont on s'йprenne.
J'ai tant fait patience
Qu'а jamais j'oublie.
Craintes et souffrances
Aux cieux sont parties.
Et la soif malsaine
Obscurcit mes veines.
Qu'il vienne, qu'il vienne,
Le temps dont on s'йprenne.
Telle la prairie
А l'oubli livrйe,
Grandie et fleurie,
D'encens et d'ivraies,
Au bourdon farouche
De trиs sales mouches.
Qu'il vienne, qu'il vienne,
Le temps dont on s'йprenne.
(Песня самой высокой башни)
Провидческий талант Моррисона воплощался в нем через обмер "высот" и "глубин" своего собственного умирания. Ответы на "вечные вопросы" он искал не в накопленной человеческой мудрости (хотя на своем уровне был достаточно начитанным и цепким интеллектуалом), а в самом себе. Материалом воплощения пророческих тезисов, своего рода заповедей (в личностном смысле - воплощения самих тезисов), стала его собственная психика, а формой их бытования - его собственная жизнь. Алкоголь и наркотики были необходимы не только как допинг, без которого перевоплощаться в оракула (а это - в свою очередь - было допингом существования в более высоком смысле) ему становилось все трудней, но и для того, чтобы нащупать ту самую точку, в которой тело соединяется с душой. Осознанными и целенаправленными ударами он перерубал эту пуповину, надеясь подсмотреть что-то, чего не видел до него никто из смертных. Изнуряя себя яростным сексом и бессонницей, одуряя наркотиками и алкоголем, он стремился победить Разум Бессознательным, Мудрость и Опыт Знания - до-личным, генетическим опытом подсознания, хранящего память о доисторических космических безднах.
Моррисон верил в то, что миром управляет Хаос. Случайное, совпадения, вероятностные выкрутасы "броуновского движения" - все это, а вовсе не личные достоинства человека решает его судьбу. Великие катастрофы на планетарном уровне, великие общественные потрясения (революции, бунты, экономические кризисы), смена власти: видятся ему окнами в неизведанное, ключом к тайнам бытия. Отсюда - мысли о неконтролируемости человеком событий в населенном им мире (что перекликается с булгаковскими размышлениями в начале "Мастера и Маргариты"). Эсхатология Моррисона - это проекция конечности жизни отдельного человека на все человечество в целом. Особенности его мышления - это особенности того типа людей, которые интуитивно сосредотачиваются на космологии.
Поэтому мне представляются серьезным преувеличением утверждения о том, что Моррисон осознанно черпал свои идеи в доиндоевропейской мифологии, что он "серьезно" призывает возвратиться к праисторическим корням, к природе, к первобытному. Он прекрасно осознавал, что Механизм запрограммировал человечество тем, а не иным образом, и что в условиях однонаправленного времени нет и не может быть возврата назад. Одно дело - его мечты и тоска по прекрасному, выраженная через сны "о начале", о природе, не загаженной городами, и о Земле, не загаженной людьми. Другое дело - понимание безысходности ПРОЦЕССА, выраженное в глубоком пессимизме его произведений (несмотря на кажущуюся "оптимистичную" концовку "Lords" и "поиски" выхода).
Деструктивное начало античеловеческих сил во многом связывается им с феноменом страны, гражданином которой он являлся, с ее античеловеческим, анти-планетарным злом. Осознавая это, он же сам символизирует в предельно концентрированной форме непреодолимую тягу американцев к насилию, их врожденную агрессивность, их маниакальный садизм. Для них гипнотически притягательны сцены насилия по телевизору, в передачах последних новостей, в репортажах из зала суда. Как зомби, они, завороженные насилием, созерцают его и сами совершают акты насилия как будто во сне, тогда как в своей повседневной жизни они примитивны, безлики и эмоционально черствы.
ИСТОКИ СТИЛИСТИКИ
Как тончайшие духи образуются при помощи слияния разных химических соединений, так и крупный поэт возникает из смешенья влияний. Ничто не повлияло на Моррисона так, как французская литература, и, в первую очередь, Артюр Рембо (Arthur Rimbaud), Антонен Арто (Antonin Artaud) и Жан Кокто (Jean Cocteau), последний - величайший из кубистов, имажинистов и футуристов. Фактура, фоническая и семантическая структура английского языка (в меньшей степени - лексическая основа) связывают Моррисона с Вильямом Блэйком (William Blake), с Джойсом (James Joyce), с Джеймсом Фрейзером (Sir James Frazer), Хаксли (Aldous Huxley) и Элиотом (T. S. Eliot). Ницше (Friedrich Nietzsche) добавил своего зелья в чашу смеси этих влияний, но не менее сильно, на мой взгляд, должен был повлиять на Джима Шопенгауэр. Идеи последнего просто носятся в воздухе, когда читаешь Моррисона. Как любой прирожденный талант, он смог воспротивиться поглощению своей собственной индивидуальности. Ведь каждое столкновение с очередным гениальным твореньем и творцом - это не только испытание в смысле "поймешь ли", но также испытание в смысле "отстоишь ли (себя)". В интегральном стиле поэта невозможно искусственно разделить усвоенные влияния; можно говорить о них лишь в общих чертах. Как заметил Т. С. Элиот: "Bad poets borrow, good poets steal."
Поэтический язык Моррисона отличается сложностью и амбивалентностью. Его идеи и размышления размашисты, размыты и многосказательны - стереоскопичны. Это предполагает неимоверные трудности при переводе. Автор часто использует такие грамматико-синтаксические конструкции, которые ассоциируются в русском языке с отглагольными прилагательными. Однако злоупотребление этим методом способно превратить переведенного на русский язык Моррисона в некого Аллена Гинсберга. Джим - хоть и стремился походить на битников, относил себя к их движению и мечтал стать таким же знаменитым поэтом, как Гинсберг - по кругу и размаху своих идей, по своему мышлению резко отличался от них. Сегодня, по прошествии стольких лет, очевидно, что Моррисон был гораздо более крупной фигурой, чем Гинсберг, наделенной одаренностью гораздо более редкой. В его стиле отражено стремление ухватить, зафиксировать процессы своего подсознания, для чего требовались новые и особые выразительные средства. Поиск таких выразительных средств и порожденная ими эстетика связываются сейчас в основном с пост-модерном. Действительно, в то время как бит-движение воспринимается нами сегодня (в основном) именно как гражданское движение, и связано оно с традициями 19-го века, такое явление, как Моррисон - это явление в основном культурно-эстетического, художественного плана, в котором гражданская позиция либо не просматривается, либо - если отражена, то где-то на периферии авторского сознания. Так же, как лидеры европейского художественно-эстетического авангарда, Моррисон начинал догадываться о том, что несвобода и трагедия человека принципиально коренятся не в дефектах общественного устройства (кои - якобы - можно и должно "исправить"), но в основополагающих программных циклических механизмах, заложенных в человеке: биологически, генетически. Эти механизмы контролируются надчеловеческими силами и условно именуются Моррисоном "Богами". Их вассалами становятся властители (лидеры) человеческого стада (LORDS), всесилие и непобедимость которых коренятся в их собственном рабстве. Если бит-движение отталкивается от марксизма, сионизма и прочих активных, "оптимистичных" и потенциально репрессивных доктрин, то философия Моррисона пессимистична и восходит, скорее, к Шопенгауэру.
Цикличность процессов - и в смысле топографической мифологии, и в преломлении через призму профетического мышления, и в своем онтологическом бытовании, и через общественно-политические "падения и взлеты" - проявляется спонтанно, вне зависимости от индивидуальной или общественной воли.
Эвокативные фразы и картины, сюрреалистическая эстетика и психоделическая энергетика этих образов, наполненных иррационализмом, хаосом и насилием, одновременно и притягивают, и отталкивают, так как, возбуждая и потрясая, все-таки остаются "тайной за семью печатями". Нетрудно заметить, что поэзия Моррисона крайне символистична, использует сложные знаковые репликации - слепки со сфер, явлений, процессов и объектов физического и духовного мира.
Основные свойства поэтики Моррисона идут от европейской традиции, и это не дает покоя многим американским критикам, таким, как Джером Ротенберг (Jerome Rothenberg): что хотели бы вписать этого (не похожего ни на одного другого) автора в общий мейнстрим американской литературной традиции. Ротенберг пишет, что Моррисон "affirming the oldest function of poetry, which is to interrupt the habits of ordinary consciousness by means of more precise and highly charged uses of language and to provide new tools for discovering the underlying relatedness of all life..." С некоторыми моментами этого утверждением вряд ли можно согласиться. Приемы Моррисона идут вразрез с "литературным стандартом", его произведения в основном автобиографичны, иногда наигранно маргинальны, что заставляет профессиональных литераторов и литературных критиков пожимать плечами: "Поэт ли? Великий ли?".
МОРРИСОН И ТРАДИЦИЯ. ПОЛИЖАНРОВОСТЬ
Такие малоизвестные и достаточно известные критики, как Артур Эпштейн, Альберт Голдман, Сара Кац, Джеймс Зингер, Дэйвид Бейнбухер, Том Вулф, Хью Розенберг и другие открыто (или намеками) обвиняют Моррисона в "отсутствии американского патриотизма". Ненатурально выглядит, когда в своих интервью и мемуарах журналисты и писатели старательно обходят стороной тему моррисоновского литературного творчества, а иногда дают поэту такие характеристики, которых он не заслужил. В одном интервью о Моррисоне Эл Ароновиц (Aronowitz) подчеркивает, что деньги изменили всех, имея в виду и Джима. В другом интервью он делает упор на экзотичность Джима и его неуравновешенность - повсюду избегая говорить о литературном творчестве последнего. Вряд ли можно согласиться и с утверждением Ротенберга о том, что профетизм Моррисона - это прямое продолжение американской профетической традиции, идущей от Эмерсона и Уитмена. Один из интервьюеров Джима, Ричард Гольдштейн, усиленно муссировал тему Ницше, который тогда все еще ассоциировался с Гитлером и с немецким фашизмом. (По мере нарастания популярности Ницше, но при этом сохранения определенной негативной ауры вокруг его личности, эти ассоциации постепенно уходят в другую плоскость. Отсюда позже развивается предположение: "Ницше убил нашего Джима".) Гольдштейн провоцирует поэта на рассуждения об апполониарно-дионисиевской борьбе за власть над миром, что является одной из центральных ницшеанских идей. Однако, визионарная концепция, близкая к идеям Ницше, присутствовала и в литературных вариантах: и задолго до Ницше, и после него - у того же Блэйка, Рембо, Арто, Бодлера, Апполинера.
Сам Моррисон в мечтах видел себя знаменитым кинорежиссером и поэтом. Горечь неудач (непризнания) как в поэзии, так и в кинематографе не смогли скомпенсировать все его успехи в качестве рок-музыканта. (Иронично, что его однофамилец, американский литератор Тони Моррисон, заслуживший, как и Бродский, Нобелевскую премию, представляется гораздо более мелкой фигурой).
Кинематографическое и музыкальное мышление этого автора заставляло его вечно находиться в поисках некого синтетического жанра, в котором чисто поэтические, музыкальные и кинематографические приемы объединялись бы в рамках некого нового феномена. Он использует такое яркое средство, как пауза, почти всегда со сценическим или кинематографическим подтекстом: для усиления эффекта, но не в традиционном грамматическом или формальном смысле. Он пользуется цезурой, эллипсом или новой строкой для других эффектов, в то время как традиционную паузу заменяет образом, становящимся водоразделом, границей, через которую прорывается форма (и читатель - "зритель"). Это трансформирует визуальные средства, заложенные в языке, в средство формообразования, превращая стих Моррисона в ряд своего рода аморфных образных картинок, в большей степени связанных логикой визуальной эстетики, чем его текстовые разделы - закономерностью соединения последовательно представляемых семантических единиц и значений. Тексты Моррисона также изобилуют рефренами, повторениями по типу da capo al fine, эвокативными построениями и словами: все это заимствовано из музыкальных выразительных средств, из музыкального формообразования. Неожиданная лиричность или романтичность некоторых пассажей тоже берут начало в чисто-музыкальной сфере. Аллюзивные элементы его поэзии всегда скрывают двойное дно, куда он складывает все сноски, все аллокативные коннотации. Поэтический язык Моррисона туманен, крайне субъективен, насыщен непристойностями и часто использует сильнодействующие шокирующие приемы. Некоторые из них идут от "балаганной" европейской традиции, в какой-то степени преломленной в зеркале "голливудского монстра". Отсюда - гротеск и сарказм, сценическая экзальтация и подчеркнутая экстравагантность:
Так цепляйся за жизнь
за наш страстный цветок
За влагалища и фаллосы
отчаянья
Наше конечное мировоззрение
получено нами
в виде хлопка
Из кишок, из анального жерла Колумба
надутых зеленой смертью
(Я тронул ее бедро
и смерть ухмыльнулась)
("Американская молитва", перевод Льва Гунина).
Сей эпатаж и вызывающая броскость отталкивают критиков. В академических кругах личность поэта, его репутация и скандальная известность - до сего дня являются препятствием к серьезному и вдумчивому анализу. Большинство профессиональных (особенно американских) критиков и преподавателей (американских) университетов считают Моррисона выскочкой и незрелым поэтом, так и не научившимся отделять философию от поэтики. По их мнению, очевидно, что поэзия и философия имеют разные цели и разные знаковые средства для выражения мыслеформ. Амбициозный философ и кинематографист, Моррисон якобы пришел в поэзию без ее традиционных ремесленных инструментов, используя "самодельные, несовершенные" орудия для поэтического ремесла. В отличие от, скажем, Бродского, который "всем угодил", хотя и сделал философский афоризм своим излюбленным поэтическим приемом, Моррисон снискал себе славу философствующего клоуна и одиозного бутуза, пытавшегося оседлать Пегаса. Его интеллектуализм кажется литературным снобам слишком подчеркнутым, а потому ненатуральным.
Философские и эстетическое идеи Моррисона неразделимы, это и создает дополнительные трудности в смысле оценки даже для тех, кто понимает уникальность его наследия, его места в литературе. Еще об Анне Ахматовой писали ее венценосные поэты-современники, что она злоупотребляет такими словами, как "смерть", "любовь", и т. п., в характерном для маргиналов-графоманов контексте. Как мы знаем, это отнюдь не сделало ее - как явление - ущербной. То же самое относится к Моррисону. Ключевые слова "начального" периода его поэтического творчества - "death", "sex", "violence", "assassins", "voyeurs", и т. д. Они характерны для "Lords" и "New Creatures". Эти доминантные ключи остаются неизменными ориентирами и в его последующих текстах.
Еще одной неотъемлемой частью поэтики Моррисона является само-мифологизация. Он пытается увековечить себя самого в своих произведениях не путем "оплодотворения" поэтических образов, не как создатель Галатеи, но через автопортретирование, самолюбование, создает виртуально-поэтический слепок с себя самого. Это даже не литературный двойник, как у Генри Миллера, но аутентичный "живой" человек, сознание и подсознание которого препарируется, срезы и внутренности его рассматриваются в микроскоп. Странный, иррациональный, пугающий мир, который он нам дает - это ландшафты его собственного сознания как срезы для жуткого препарационного исследования. Нам предстают извращенные, диспропорционально деформированные фантомы, во всей своей опасной, угрожающей глубине. От полного литературного "несоответствия" его творения спасает отождествление им своей внутренней одичалости, извращенности и шизоидности с пороками американского общества и его материальными феноменами: мегаломанией и социальным разложением. Свои "внутренние" видения, ландшафты своего собственного сознания он, таким образом, накладывает, как кальку, на образы, очертания, картины конкретных социально-значимых перверзийных ритуалов и топографических схем. Вспоминаются рассказы о сюрреалистичных, чем-то необъяснимо волнующих бульварах Лос-Анджелеса, об американской "глубинке" с ее шизоидными, психотичными персонажами. Это структурирует и удерживает каркас моррисоновских конструкций, не давая им развалиться. Один из его главных метафорических приемов - изображение феномена метрополии как символа-эссенции всех негативных метафизических свойств человеческого сознания и общества в целом.
РОМАНТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ (НИЦШЕ) - ИЛИ НЕМЕЦКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ?
Почти никто не акцентировал глубокой внутренней связи Моррисона с немецким экспрессионизмом. А ведь эта связь лежит на поверхности. Не только имевший (по мнению нескольких биографов) немецко-французские корни, но духовно тяготевший к французской и немецкой культуре, Моррисон все свои основные образы и метафорические ухищрения "заимствовал" оттуда. Один из наиболее важных символов его творчества - Метрополия. В нее, как в сточную канаву, сливаются все пороки человеческого общества, ее воздвигают катастрофы, социальные катаклизмы, в них и проявляются законы, порождающие большие города. Именно такое восприятие притягательного зла метрополий неизменно отражено в работах немецких экспрессионистов.
Описания довоенных Вены и Берлина, встречающиеся в немецкой поэзии и прозе 1920-х и начала 30-х годов, поражают своим размахом, апокалипсичностью и монументализацией бреда. В них, как и в работах немецких художников-экспрессионистов, идея аномалии, связанной с метрополией, мироощущение города - которое есть не что иное, как катаклизм, - полифония его трагических узлов и извращений, достигла самой рафинированной выразительности. Это - непревзойденные образцы, что вдохновили десятки великих творческих умов, и еще будут вдохновлять. Эдвард Мунк, Людвиг Киршнер и Оскар Кокошка, Ганс Орловский, Эрнст Тум, Василий Кандинский, Мельднер и Бекманн оставили бесконечность, которую бессильно обогнать время.
Почти все художники круга Кокошки (Брюкен-Кунстлер) занимались литературной деятельностью. Особенно отмечают (Heise C. G. и другие) Эриха Хакеля, Киршнера и Мельднера. Литературные опыты "брюкен-кюнстлеровцев" были весьма искусны. Некоторые кажутся почти столь же искусны, сколь, к примеру, Victor Dircztays и другие прозаики и поэты, коих они иллюстрировали. Сам Кокошка, берущий свое новаторское начало в венском югендстиле (в творчестве Густава Климта), прекрасно разбирался в литературе. Его подчеркивание СЛОВА зрительным образом неподражаемо и гениально.
Оскар Кокошка, Мельднер, Хакель, Киршнер и другие иллюстрировали свои собственные литературные произведения, формировавшиеся в книги, где слово и образ совершенно неразрывны.
Журналы "Новый Пафос", "Штурм", "Революция", "Ди Акцион", "Блау Рейтер"; такие авторы, как Альфред Дёблин, Петер Шлемийль, Теодор Таггер, Леонгард Франк, Альфред Вольфенштейн, Рейнгольд фон Вальтер, Генрих Манн, Карл Краус, Альберт Эренштейн, Якоб Босхард, Герман Штейер, Генрих Лаутенсак, Казимир Эдшмид, Лили фон Брауберенс, Вальтер Рейнер, Макс Берхартц, Йозер Винклер, Ирханнес Бехер и прочие - сконцентрировали, как пучок света в центре увеличительного стекла, концепцию ультра-урбанизации, своеобразный человекогород, содрогающийся в конвульсиях необъяснимой горячки.
Уже в "Lords" Моррисона зазвучали кокошковские и киршнеровские мотивы. А "New Creatures" - это целиком дань немецкому экспрессионизму, явная до очевидности. Кошмарный, сюрреалистический антураж большинства стихов этого цикла, деструктивное, буйственное начало их негативной энергетики, размах насилия, перехлестывающего "через край", хаос и дезориентация как "снаружи", так и "внутри" "creatures", буквально копируют сомнамбулический мир Кокошки, Мельднера и Киршнера. "Существа", "твари", к сознанию которых подсоединены подглядывающие за ним проводки моррисоновской поэтической энцефалограммы, - это погруженные в некий кошмарный "сон наяву" психические уроды с "мозгами набекрень", погрязшие в крови, преступности, наркомании, алкоголизме, тяге к насилию и пустоте ночных улиц. Доминирующее настроение в "New Creatures" - это атмосфера полной опасностей городской ночи, в которой, как странные насекомые, расползаются жаждущие насилия и крови сомнамбулы. За каждым углом в огромном городе притаилось насилие либо извращение.
Snakeskin jacket
Indian eyes
Brilliant hair
He moves in disturbed
Nile Insect
Air
В том паучьем углу притаился насильник, высматривающий жертву, в другом - наркоман, только что впрыснувший себе в вену очередную дозу героина; тут - самоубийца, перерезающий вены, там - сексуальный маньяк или алкоголик, где-то неподалеку - садист, смакующий боль своей жертвы. Пыль, ножи и голоса, выставленный на обозрение секс, нападение уличных хулиганов на группку девушек, страх и секс, секс и опять страх, раны, кровь и крики, женская нагота, почти всегда на фоне насилия, в самых неподходящих и неподобающих местах, волчий вой в этом человечьем лесу, убийство как закономерная обыденность этой среды, непристойные, грязные татуировки, связанные с самыми потаенными и темными сторонами человеческого сознания, и - далее - с хищными инстинктами примитивных племенных ритуалов, хищное начало орального секса, хищные пасти Земли и Моря, крысы, змеи, пауки и ящерицы: это нагромождение уродливого и отвратительного, подсознательного и инстинктивного, иррационального и извращенного - пусть менее элегантная, но калька с немецкого экспрессионизма.
Пауки, крысы, змеи и ящерицы - это ночные типажи больших городов, лунатики насилия и агрессии: в полном соответствии с эстетической платформой немецких экспрессионистов, в произведениях которых данный прием - один из излюбленных.
Немедленно приходит на ум и Патрик Зюскинд, его роман, который мне довелось читать во французском переводе под названием "Parfum".
Подобные тенденции в искусстве отражают эпоху, когда формируется в обществе нечто чудовищное. Такая эпоха в Германии разразилась родами немецкого фашизма, а в США - того американского монстра, которого мы видим при нынешней федеральной администрации. Не так ли?
ФИЛОСОФСКАЯ ПСИХОДЕЛИЯ
Я бы назвал основной поэтический метод Моррисона "философской психоделией". Синтетический жанр, он отражает кризис прежних форм бытования литературы. Автор пытается выразить в своих произведениях идею о том, что человечество прошло большую часть своего жизненного пути, перешагнуло рубеж золотой середины, и сейчас все быстрей и быстрей приближается к собственной гибели. Несколько сказанных им туманных фраз и несколько не совсем ясных строчек из его произведений заставляют задуматься о гипотезе некой генетической мутации, бомбы с часовым механизмом, что приведет "человеков", как и динозавров, к концу. Но это всего лишь предположения (если не сказать: домыслы). На психо-логическом, на социальном уровне Моррисон видит признаки вымирания в инстинкте саморазрушения, заложенном как в индивидууме, так и в социуме. Этот инстинкт неразрывно связан с бессмысленностью, бесцельностью существования. На заре истории, до цивилизации - осознание бесцельности существования компенсировали примитивные верования, в рамках которых древний человек ощущал себя не самостоятельной "единицей", но оружием высших сил, их снарядом, их словом, буквой их языка. Первобытное мышление по-видимому "не знало" однонаправленного времени, источника трагедии и конечности бытия. Для него жизнь представлялась вечной, неотделимой от Космоса, от космических сил, частицей которой является "я" в вечном, неуничтожимом значении. Земное бытие, согласно этому мироощущению, лишь частное проявление этой вечной экзистенции, лишь маленький частный стежок в бесконечной вышивке невообразимого космического целого. Не только закон необратимости не идущего вспять земного времени, но даже периодизация самой космической эволюции имеет здесь структуральную, а не временную основу. Таким образом, "нецивилизованный" человек предположительно ассоциировал себя с довременным пространством, с явлениями, живущими "до времен". Во многом схожий взгляд на природу отражен в трудах академика Вернадского и канадского ученого Дэйвида Сузуки.
Коррупция такого мироощущения началась задолго до формирования единобожия, однако, с появлением монотеизма (иудаизма) - вступила в поистине катастрофическую фазу. Бессмысленность существования, ярко отраженная в Экклезиасте, уже становится (в рамках человечества) громадной разрушительной силой, в сравнении с которой все предыдущие войны и конфликты представляются малозначительными. В иудаизме впервые с таким размахом проявляется постепенно осознание телесной тюрьмы, осознание источника рабства в "оболочке" души.
Чтобы показать бессмысленность жизни, поэт разбивает действительность на множество мелких осколков, что помогает читателю "опознать" хаотичную случайность и бессвязность существования. Его цинизм - это безверие и опустошенность от охвата всей глубины зла связности тела и души. Наше тело интуитивно воспринимается нами как атрибуты души, как ее индивидуальные качества. Эти атрибутивные свойства не дают ему покоя, разрушая его шаг за шагом, как idee fixe. "Ламентация на Смерть Моего Хуя" - один из таких примеров.
Во многих экспрессивных ("ненормативных") восклицаниях в "Lords", "The New Creatures", "The American Night" и "Paris Journal" читается стремление унизить эту бренную оболочку души - человеческое тело, - подвергнуть его оскорбительному эксбиционизму.
Концепция Властителей присутствует у Моррисона не только в поэме "Lords", но проходит через все его произведения. Эта концепция дана в своей сложной диалектической эволюции. Войер, Картежник и даже Ребенок - это тип властителей, наместников зла на земле, тюремных охранников условий нашей духовной и физической несвободы. Помимо самого бездуховного аппарата, Механизма, который мы не в состоянии контролировать и который делает наши города, наше общество, нашу жизнь не подконтрольными нам, помимо чудовищной пытки, которой подвергает этот механизм человеческие существа, есть еще дополнительный общественный инструмент, превращающий нашу и без того трагичную жизнь в еще более беспросветное месиво: правительства, правители, земные власти. Не имея возможности сказать об этом прямо, избегая "гражданского звучания" своей поэзии, Моррисон иносказательно призывает нас к бунту, к обману Механизма, к подстановке вместо навязанных нам Властителей других властителей, романтических рыцарей, что разом выступят против драконов, стерегущих тайну метафизических сущностей мира, их значений. Это то ли волшебное братство рыцарей Грааля, то ли нечто вроде духа монашеского ордена "Игры в бисер", это отчаянный и бесповоротный порыв к свободе, к ниспровержению лжи, зла и беспредельного цинизма американского общества.
Не стоит искать у поэта целостную и законченную космологическую концепцию. Отождествляя Бога с Механизмом, стоящим над людьми и несущим им пытку трагического существования, он в некоторых своих стихах призывает вернуться к язычеству, к "рукотворным" богам. Все это непременно и неизменно замыкается на его собственном "я"; только так он способен воспринимать истины мира: сквозь собственные поры, сквозь собственное эго. Постепенно и оно предает. Он признается, что перестал ощущать самого себя, не чувствует собственной жизни. Мрачные образы его поэзии рисуют отчаявшегося поэта, застывшего над бездной собственного сознания. Это не что иное, как символическое выражение восприятия смерти, которая начинается с рождения. Непреодолимый конфликт между рождением и смертью - это и есть жизнь. Хронологически и принципиально ницшеанский Ubermensch вписывается в мировоззрение Моррисона лишь как частный случай, в то время как Шопенгауэр, который указывает на то, что океан небытия окружает человека не только после, но и до рожденья, вписывается в него гораздо естественней. Поздние стихи Моррисона уже вполне "шопенгауровские":
Не знаю, во что верю
И для чего до сих пор живу. Зачем?
Хочу умереть, умереть
Игра окончена. Наступает смерть. Аутопсии никогда не производили, и скончавшийся в парижском отеле, сидя в ванне, от сердечного приступа, легендарный кумир, похоже, сам свел счеты с жизнью.
Когда умирает спектакль, тогда он - Игра.
Когда умирает секс, тогда он - Оргазм-Климакс
Все игры несут в себе семя смерти
("The Lords", перевод Льва и Михаила Гуниных)
Его жизнь - полна тайн, и его смерть - тоже.
Мне стыдно признаться, но я только от К. С. Фарая (примерно в 1998-м году) узнал, кто такой Моррисон. Руководитель рок-группы "Караси" (по пластинке фирмы "Мелодия" она известна как "Солнечная сторона"), бас-гитарист и талантливый композитор-аранжировщик Михаил Карасев, с 1974-го года многократно рассказывал мне про "Doors" и Джима, но я рассеянно внимал его рассказам, увлекаясь тогда группами "Emerson, Lake & Palmer", "Pink Floyd", и на "Дорз" не обратил особого внимания.
В Париже меня водили на кладбище Пер-Лашез, где похоронены Оскар Уайльд, Шарль Бодлер, Поль Верлен и многие другие известные личности. На одном из участков кладбища меня подвели к могиле, окруженной кучкой кричаще одетой молодежи, и сказали, что тут лежит какой-то Джим Моррисон. Не знаю, почему, но в моей памяти сама могила запомнилась в виде уродливого бетонного бункера. (В нашу эпоху Мировой Сетки ничего не стоит найти в Интернет четкую фотку. Но я хочу сохранить в памяти именно такой образ, какой остался в подсознании.) В воздухе стоял характерный запах марихуаны; двое или трое молодых людей хлебали из горлышка что-то покрепче, чем пепси или эль. Кругом валялись пустые банки из-под пива, шипучих напитков, почерневшие окурки, мешочки и коробки из кафе и продуктовых магазинов. Не только земля, но все, где имелись вертикальные плоскости, было загажено: прижигания окурками, обрывки испещренной каракулями бумаги, и, по-моему, графитти. Подумалось: вот он, кусочек Америки, вот она, американская лепта в европейскую культуру.
Тогда, в 1989-м году, я не знал, насколько я был близок к истине, и, одновременно, далек от нее. Джим Моррисон похоронен в Европе, в городе, который считается квинтэссенцией Европы, на кладбище, которое считается одним из 4-5-ти, более других связанных с европейской культурой. Самой своей смертью он совершил выбор между Америкой и Европой. По основам своей эстетики и культуры он и был европейцем, учеником и последователем именно европейских, а не американских, философов и поэтов. Но по выбору "строительного материала", по топонимии своих произведений и по пристрастности к тем, а не иным, поэтическим инструментам, он оставался американцем.
КАЖУЩАЯСЯ ПРОСТОТА ПЕРЕВОДА МОРРИСОНА
Как переводчик нескольких произведений Джима Моррисона, я отдаю себе отчет в том, насколько сложная задача - находить адекватный эквивалент его многообразным и многомерным смыслам, туманным объяснениям и закодированным подсмыслам. В период работы над переводом "Lords" совместно с моим родственником Михаилом Гуниным, и - самостоятельно - над "Paris Journal" - я из принципа не читал работ других переводчиков. Потом я с удивлением обнаружил переводы одного из моих близких друзей - К. С. Фарая - очень неплохие переводы поэм Моррисона на русский язык. Правда, "Lords" среди них не обнаружил, и долго полагал, что наш с Михаилом перевод "Lords" на русский язык оказался первым. Сравнивая лучший, на мой взгляд, из переводов "Paris Journal" (К. С. Фарая) с моей собственной работой, я отметил, что мой проект - более размытый, и амбивалентный. Однако, тот, не мой, перевод отражает стремление поэтизировать стиль Моррисона, приблизив его к профессиональной поэзии. Этот "лакированный" Моррисон, на мой взгляд, не вполне адекватен, хотя, с другой стороны, переводы иногда имеют самостоятельное эстетическое значение. Во многие версии (Немцова, например) вкрались досадные смысловые ошибки. Проблема подобных ошибок в том, что в своей собственной версии они играют с тобой в чехарду, тогда как в чужих версиях они видны наперечет. Я сравнил свои переводы с несколькими переводами Моррисона на немецкий, польский и французский языки, и нашел, что всеми без исключения неверно (а иногда с одиозным или даже с противоположным смыслом) поняты те или иные образы, идеи, или даже отдельные (на мой взгляд, довольно простые) фразы. Еще позже Михаил и другие мне прислали некоторые другие переводы, ранее мне неизвестные. Они вообще не выдерживают никакой критики, не могут рассматриваться как "переводы в наличии". Приведу парочку простых и убедительных примеров из статьи "Поэзия Джеймса Д. Моррисона в русских переводах: проблема адекватности" http://www.ivanovo.ac.ru/cyberpar/morrison_trans.htm:
The shadow plays
originally were restricted
to male audiences
("Lords")
Театр теней вначале существовал
лишь для мужской аудитории
(Пер. М. Шахраева)
Изначально театр
теней был запрещен
для мужской аудитории
(Пер. Т. Шашковой)
Как видим, фраза эта переведена с диаметрально противоположным смыслом. Глагол to restrict может встречаться в нескольких смыслах, но нас интересует два: запрещать (что-либо) либо ограничивать (чем-либо), сводить к чему-либо. Хороший пример второго значения: to restrict to a diet. Таким образом, смысл заключается в том, что театр теней первоначально был ограничен мужской аудиторией.
The pupil opens to seize
the object of vision
("Lords")
Ученик открыт пониманию
увиденного
(Пер. М. Шахраева)
Ученик всегда готов
для познания
(Пер. Т. Шашковой)
Правильный перевод: зрачок открывается, чтобы захватить объект видения.
Вряд ли стоит приводить другие примеры.
Подтекстовые аллюзии у Моррисона часто дешифруются тем, как он использует слова высокого стиля, сленговые слова и обороты речи, архаичные слова и выражения, а также слова, имеющие омонимичные формы. Эти средства используются для того, чтобы сделать намек на ту или иную эпоху, на того или иного автора (к примеру, Блэйка или Арто), на тот или иной культурный слой, историческое событие, страну или философскую идею. Широко распространенная ошибка - усматривание сленга и просторечия там, где его и в помине нет. Очевидно непонимание того, как, каким образом идеи могут быть выражены, переданы на лексическом уровне.
Моррисон - это настоящий поэт, и у него атмосфера, настроение передаются через саму грамматическую "сетку", ее структуру. Здесь наиболее часты промахи, допускаемые в переводе отглагольных прилагательных, причастий и деепричастий, глагольных форм (личных и нет). Нельзя подчеркивать смысловую "часть" текста этого автора в ущерб фонетике, скрытым рифмам, и т.д. Подобные промахи встречаются у Макса Немцова.
"Обделенность" русского читателя проявляет себя в том, что, если на других языках все лучшие переводы Моррисона собраны и изданы в виде "бумажных" книг, то на русском языке все лучшее (за исключением переводов Макса Немцова и К. С. Фарая: эти переводы, к счастью, увидели свет) пока есть только в Интернете.
Излишняя "клубная" закрытость творческих групп, практика остракизма и протекционизма в элитарных кругах лишают русскую литературу присущего ей некогда разнообразия и отрезают русского читателя от выдающихся явлений зарубежной культуры. Кое-кто забывает о том, что борьба цивилизаций - это прежде всего борьба культур.
Лев ГУНИН.
Февраль, 2004. Монреаль
|