Гречин Борис Сергеевич : другие произведения.

Английская поэзия: светские иконы прошлого

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Эти лекции - не только разговор собственно об английской поэзии, а ещё и о том, что находится за её рамками. Человеческая культура подобна лесу: то, что кажется нам отдельными деревьями, есть часть единого живого и очень сложного организма ("экосистемы", словами эколога). Пристальный взгляд на поэзию очень быстро приводит нас к созерцанию того, что находится выше поэзии: к константам человеческой интеллектуальной и духовной жизни. Осмыслять эти константы безусловно необходимо любому, кто хочет быть образованным человеком в широком смысле слова, и разговор о поэзии является для этого если не лучшим, то явно и не худшим способом. На протяжении восьми лекций мы попробуем рассказать, отчего английская поэзия в своих лучших образцах долгое время служила неким подобием светских икон: компасом мысли, компасом должного поведения, наконец, компасом правильного языка и хорошего стиля. Пришёл ли этот компас в негодность? Или мы всё-таки способны вновь взять его в руки, чтобы сверять по нему наше эстетическое и даже, временами, этическое чувство? Ответы на эти два вопроса каждый должен искать сам - если, конечно, он хочет их искать, - но автор надеется на то, что ответ на второй вопрос будет положительным.
  Эта версия не содержит иллюстраций и примечаний. Версия с иллюстрациями и примечаниями расположена по адресу https : / / www . academia . edu / 104385077
  / Английская_поэзия_светские_иконы_прошлого_учебное_пособие (убрать проблелы).
  
  Б. С. Гречин
  
  Английская поэзия: светские иконы прошлого
  
  Ярославль - 2023
  
  УДК 821.111
  ББК 83.3(4)
  Г81
  
  Б. С. Гречин
  
  Г81 Английская поэзия: светские иконы прошлого / Б. С. Гречин - Ярославль, 2023. - 162 с.
  
  Эти лекции - не только разговор собственно об английской поэзии, а ещё и о том, что находится за её рамками. Человеческая культура подобна лесу: то, что кажется нам отдельными деревьями, есть часть единого живого и очень сложного организма ("экосистемы", словами эколога). Пристальный взгляд на поэзию очень быстро приводит нас к созерцанию того, что находится выше поэзии: к константам человеческой интеллектуальной и духовной жизни. Осмыслять эти константы безусловно необходимо любому, кто хочет быть образованным человеком в широком смысле слова, и разговор о поэзии является для этого если не лучшим, то явно и не худшим способом.
  
  На протяжении восьми лекций мы попробуем рассказать, отчего английская поэзия в своих лучших образцах долгое время служила неким подобием светских икон: компасом мысли, компасом должного поведения, наконец, компасом правильного языка и хорошего стиля. Пришёл ли этот компас в негодность? Или мы всё-таки способны вновь взять его в руки, чтобы сверять по нему наше эстетическое и даже, временами, этическое чувство? Ответы на эти два вопроса каждый должен искать сам - если, конечно, он хочет их искать, - но автор надеется на то, что ответ на второй вопрос будет положительным.
  
  ISBN 979-8-21531-654-2
  (Smashwords)
  
  УДК 821.111
  ББК 83.3(4)
  
  ? Б. С. Гречин, текст, 2023
  ? Е. С. Смоленская, корректура, 2023
  
  СОДЕРЖАНИЕ
  
  Введение
  Уильям Блейк: "Тигр"
  Сэмюэл Тейлор Кольридж: "Кубла-хан"
  Перси Биш Шелли: "Гимн Духовной Красоте"
  Джон Китс: "Ода соловью"
  Альфред, лорд Теннисон: "Памяти А. Г. Х. Пролог"
  Мэтью Арнольд: "Берег Дувра"
  Льюис Кэрролл: "Лукомор"
  Кристина Россетти: "Восхождение"
  Приложение. Тексты стихотворений на английском языке
  Приложение 1. Тексты изучаемых стихотворений в оригинале
  
  
  Введение
  
  
  Автор приступает к этому циклу лекций с некоторой робостью. Исследований, посвящённых английской поэзии - или академических курсов с тем же названием, - существует великое множество. Какую пользу - кроме удовлетворения нелепого тщеславия автора - принесёт ещё один? Какой смысл в курсе о поэзии, прочитанном кем-то, кто сам не является поэтом? В конце концов, поэзия - это искусство, а не область естественных наук, и качество суждений о ней, вероятно, находится в прямой зависимости от качеств ума или, может быть, литературных навыков того, кто о ней говорит. Наконец, есть ли смысл в курсе об английской поэзии, написанном на русском языке? Поэзия, в отличие от художественной прозы, переводима плохо, потому что, вновь в отличие от прозы, слишком связана с самой фактурой языка, его плотью, его ритмами, его звуками. За примерами не нужно ходить далеко: Пушкин мало интересен западному читателю, а переводы его стихотворений на других языках воспринимаются как "русское шампанское" - или, возможно, как шампанское, которое долго стояло без пробки.
  
  Всё это - разумные, справедливые вопросы. Тем не менее, автор приготовил два оправдания.
  
  Моё первое оправдание в том, что этот курс - авторский (и в значительной мере произвольный в отборе материала, или, как говорят в педагогике, экземплярный). Он не стремится охватить всю полноту английской поэзии или дать её безупречно точную картину. Он всего лишь пробует передать её уникальную духовную атмосферу, её вкус, воспроизвести перед глазами слушателя (или читателя) основные цвета и цветовые сочетания её неповторимой палитры. По сути он говорит не об английской поэзии в чистом виде, а об английской поэзии глазами автора курса.
  
  Такой подход явно идёт вразрез c нормами и желаниям современной школы, выше всего ставящей так называемую объективность. Но требование объективности в гуманитарном знании не только утопично, но и бессмысленно. Возможно, это требование попросту вредно. Своеобразие авторской манеры и выводов, как минимум, свидетельствует о неравнодушии автора к предмету. Пресловутая "объективность" не говорит о вовлечённости автора в свой предмет ни слова. Часто, хоть и не всегда, эта "объективность" свидетельствует о другом: о готовности к дешёвому соглашательству, в данном случае к соглашательству с нормами, главенствующими в современной педагогике (современной буржуазной педагогике, должны мы добавить, коль скоро школа в России после краха советского проекта является школой именно буржуазной и давно успела заразиться большинством тех же болезней, которыми болеет и западное образование). Мы все имеем свойство забывать, что "главенствующий" применительно к любой области гуманитарного знания вовсе не обязательно означает "единственный", "самый хороший" или даже попросту "истинный" и "благой".
  
  Второе оправдание состоит в том, что эти лекции - не только разговор собственно о поэзии, а ещё и о том, что находится за её рамками. Человеческая культура подобна лесу: то, что кажется нам отдельными деревьями, есть часть единого живого и очень сложного организма ("экосистемы", словами эколога). Или, как лучше сказал об этом Достоевский устами старца Зосимы, языком не научным, а мистическим, "всё как океан, всё течёт и соприкасается, в одном месте тронешь - в другом конце мира отдаётся"[1]. Пристальный взгляд на поэзию очень быстро приводит нас к созерцанию того, что находится выше поэзии: к константам человеческой интеллектуальной и духовной жизни. Осмыслять эти константы безусловно необходимо любому, кто хочет быть образованным человеком в широком смысле слова, и разговор о поэзии является для этого если не лучшим, то явно и не худшим способом.
  
  Академическая традиция требует в начале исследования или академического цикла лекций обозначить его задачи. Одну из них мы, пожалуй, уже назвали: это осмысление постоянных категорий человеческого способа восприятия мира (включая, конечно, духовный мир - и даже восприятия духовного мира в первую очередь).
  
  Курс называется "Английская поэзия: светские иконы прошлого", но под словом "икона" здесь совсем не обязательно имеется в виду именно священное изображение. В равной степени название курса не означает, что поэтические тексты или, скажем, портреты известных поэтов какое-то время назад являлись объектами едва ли не религиозного или уже чисто религиозного почитания (хотя для одной короткой эпохи в истории Великобритании даже это было почти правдой). Речь, скорее, пойдёт о неких базовых категориях, на которых стоит, из которых вырастает человеческое общество и культура - вся культура, включая, разумеется, и поэзию. Примерами могут быть, скажем, индивидуальное сознание чувства долга или - другой пример - ощущение безусловного присутствия в жизни человека Высшего начала. Даже последнее ощущение является именно светской иконой, коль скоро (и ровно до тех пор, пока) оно присуще не только священству, но большинству мирян (а в отдельные времена и для отдельных обществ - каждому человеку без исключения).
  
  Оба названных примера кажутся нам сомнительными именно потому, что они не ощущаются, не наблюдаются нами в неблагой современности (если только мы не находимся, скажем, на линии фронта или в дальнем скиту). Именно поэтому мы используем выражение "иконы прошлого", что, однако, не тождественно "утраченным иконам".[2] Православный богослов на этом месте, наверное, сказал бы: значение иконы никак не может быть отменено или умалено тем, что некто решил снять её со стены и поместить в тёмный чулан. Курс английской поэзии пытается ни больше ни меньше как разыскать древние изображения в тёмном чулане и поставить их на прежнем высоком месте - по крайней мере, в умах слушателей или читателей.
  
  Вторая задача тоже была нами обозначена: это попытка передать своеобразие феномена под названием "английская поэзия" для русского читателя или слушателя. По нашему убеждению, любые такие попытки являются вкладом в строительство мостов между культурами. Но любой мост предполагает движение в обе стороны. Небольшая книга под названием Nine Talks on Russian Non-Classical Music, написанная автором несколько лет назад, являлась приглашением британской публике осмыслить нашу песенную культуру (преимущественно неклассическую, но одновременно такую, которую невозможно и неверно назвать массовой). На этот раз адресатом является русская публика, поэтому естественно эти лекции писать и произносить на русском языке.
  
  Курс ставит перед собой ещё одну, частную и сравнительно менее важную задачу, которую, однако, нельзя назвать и маловажной. Политическое напряжение между Великобританией и Россией достигло такого накала, что любой последующий шаг может привести к прямому вооружённому конфликту. Этот накал подогревается национальными СМИ с обеих сторон: в частности, российская периодика и публицистика изображает Великобританию (и другие западные страны) не иначе как "царство победившего Содома" (тотальной слежки, воинствующего атеизма, полигона половых извращений, торжествующей культуры отмены традиции и здравого смысла - нужное подчеркнуть). С этим не то чтобы хочется спорить: факты и реалии порой достаточно красноречивы. Но в увлечении идейно-политической борьбой с "евроатлантистами" мы порой совершаем большую ошибку, ставя знак равенства между традиционной культурой Запада и тем смрадным дыханием злободневности, которое только по недоразумению претендует на имя культуры, даже если и только массовой.
  
  Настоящий курс лекций как раз и стремится провести границу между тем и другим, пытаясь предостеречь от чёрно-белого изображения англосаксонского мира. Советский человек даже в 1941 году стремился глядеть разными глазами на немцев - политических врагов и немцев - носителей высших смыслов: на Геринга и Гейне, Геббельса и Гёте, Адольфа Эйхмана и Йозефа Эйхендорфа. В 2023 году было бы дурно отказаться от этой остроты зрения, диктуемой не только мудростью и широтой ума, но и простым здравым смыслом. Кроме того, не следует забывать, что традиция ведёт бой с трансгуманизмом по всему миру (везде, правда, с разным успехом), поэтому никакую из стран - участниц современного геополитического противостояния, не исключая ни США, ни Великобритании, ни России, не следует изображать в виде империи зла, равно как и в виде последней твердыни света.
  
  Несколько слов о методологии курса. Каждая из последующих глав (они также существуют в форме видео-уроков) - нечто среднее между научно-популярной лекцией и эссе, с сильным уклоном в сторону эссе. Превосходная форма эссе даёт возможность не связывать себя никакими конвенциями и рамками, за исключением, конечно, требований приличий и простой логики. На протяжении следующих лекций мы будем говорить о том, что видится нам интересным или важным. Если именно форма конкретного поэтического произведения покажется важной, она, как и прочее, будет в центре нашего внимания, если нет - мы беззастенчиво отбросим всякие рассуждения о форме, чтобы тем полнее сосредоточиться на содержании.
  
  Слово "произведение" в прошлом абзаце не случайно стоит в единственном числе: каждая лекция будет посвящена, как правило, только одному стихотворению или поэме одного из великих поэтов, писавших на английском языке. Уже было сказано, что этой курс - экземплярный, то есть выборочно демонстрирует отдельные образцы: его задача - дать не исчерпывающий обзор, а возможность "почувствовать вкус" феномена. Чтобы составить представление, к примеру, о русской кухне, нет необходимости перепробовать все русские традиционные блюда, поэтому и мы ограничимся лишь восемью очень несхожими друг с другом текстами от восьми разных авторов.
  
  Для тех, кого смущает такой подход, оговоримся, что экземплярность не является чем-то новым ни в педагогике вообще, ни в преподавании поэзии в частности. На ум приходит, например, о. Павел Флоренский, который в "Ономатологии" (часть шестая из "У водоразделов мысли") отводит пушкинским "Цыганам" семь страниц убористым шрифтом - из этих семи больше половины посвящены анализу имени Мариулы.[3] Очевидным образом припоминается статья "Два "Лесных царя"" Марины Цветаевой[4] о балладе Гёте и её переводе Василием Жуковским.
  
  Из более близкого к нам хронологически невозможно не вспомнить курс из восьми лекций, прочитанный Алленом Гроссманом (англ. Allen Grossman, 1932-2014), американским литературным критиком, поэтом и педагогом высшей школы, 13 и 14 октября 1990 г. в Джорджтаунском университете. В основе курса Гроссмана, неповторимого по уровню абстракции и полёту философской мысли, лежит та же самая методология: одно занятие на один поэтический текст - что вовсе не значит, разумеется, будто бы настоящий цикл лекций является его повторением или, к примеру, подражанием ему. В конце концов, оба курса формально соединяет только одна точка пересечения, один текст из восьми ("Ода к соловью" Китса). Удивительно не малое число этих точек пересечения, а то, что такая точка вообще нашлась: подобные совпадения почти всегда случайны, учитывая огромное число очень хороших поэтических текстов, написанных на английском языке. ("Да, так совпало", - как ответил некто, позвонивший в полицию и просивший спасти его от инопланетян на вопрос "Подождите, вы, что, пьяный?". Один мой коллега жаловался на чрезмерную серьёзность моих текстов: приводим этот анекдот специально для него.)
  
  Даже в единственной "пересекающейся" теме внимательный читатель или слушатель наверняка обнаружит множественные отличия этих лекций от курса Гроссмана - и в стиле, и в содержании, и в способе изложения, и, наконец, в мыслях. Важно другое: то, что такой способ разговора о поэзии вовсе не является маргинальным, диковинным или тем более постыдным.
  
  Но повторимся, что мы собираемся говорить не только о поэзии, даже, вероятно, не столько о поэзии. На протяжении последующих восьми лекций мы попробуем рассказать, отчего английская поэзия в своих лучших образцах долгое время служила неким подобием светских икон: компасом мысли, компасом должного поведения, наконец, компасом правильного языка и хорошего стиля. Пришёл ли этот компас в негодность? Или мы всё-таки способны вновь взять его в руки, чтобы сверять по нему наше эстетическое и даже, временами, этическое чувство? Ответы на эти два вопроса каждый должен искать сам - если, конечно, он хочет их искать, - но автор надеется на то, что ответ на второй вопрос будет положительным.
  
  
  Уильям Блейк: "Тигр"
  
  
  Уважаемые слушатели, мы начинаем курс с Уильяма Блейка. Стихотворение, которое мы будем разбирать, было издано в 1794 году. Итак, с формальной точки зрения мы начинаем с XVIII века.
  
  Почему не ещё раньше, не с Шекспира, XVI век, и не с Мильтона, XVII век? Ответ простой: Шекспир хорошо известен по всему миру, в том числе и в России, он, как говорят некоторые, почти стал частью русского культурного кода - наконец, Шекспир переводился много и многими: в числе его переводчиков на русский язык есть такие звёзды нашей словесности, как Владимир Набоков, Борис Пастернак или Корней Чуковский.
  
  Что касается Мильтона, я не оставляю желания расширить наш курс именно им - например, если следовать по стопам Гроссмана, его текстом для нашего обсуждения может быть Сонет 18 "Воздай, Господь", - и в таком случае занятие по Мильтону естественным образом встанет в самое начало курса. Но Блейк очень близок Мильтону - между прочим, он посвящает своему великому предшественнику одну из поэм, которая так и называется - "Мильтон". В этой поэме Мильтон сходит с небес на землю, чтобы открыть поэту некоторые духовные истины и пройти с ним часть пути, словно Вергилий рядом с Данте.
  
  Да, Вергилий рядом с Данте: они оба - и Блейк, и Мильтон - творцы именно такого масштаба! Передо мной - столь тяжёлый вес, что я даже не знаю, как его поднять. Я и не буду пробовать поднять этот камень целиком: его длинные "пророческие поэмы" (англ. prophetic poems) гораздо ближе к эпосу и по справедливости должны изучаться в истории мировой литературы - или мистики. (Злые языки скажут: "В курсе психиатрии". Оставим без комментариев.) Кроме того, я не блейковед - простите это неуклюжее слово, - а для расшифровки любой из мистических поэм нужны специальные знания, точнее, отдельное многодневное, пожалуй, даже многомесячное погружение в их особый мир. Поэтому пока оставим их за скобками.
  
  Но обо всём по порядку. В историческом смысле Уильям Блейк (англ. William Blake, 1757 - 1827) стоит на рубеже эпох, соединяет в себе английский классицизм и английский романтизм - кстати, в британском литературоведении его часто называют "предромантиком" и даже "отцом романтизма", хотя собственно романтиком Блейк, конечно, не был. (Впрочем, всё это - школьные ярлыки: не надо им очень уж верить.) В поэзии Блейка вы обнаружите и трансцендентность Уильяма Уордсворта (англ. William Wordsworth, 1770 - 1850), и последовательность, дидактизм, даже прохладу Александра Поупа (англ. Alexander Pope, 1688 - 1744).
  
  Отступление первое. Может быть, кто-то из вас скажет, что про Александра Поупа вы и слыхом не слыхивали. Нет, не наговаривайте на себя: вы наверняка его знаете. Вы знаете его по фильму "Вечное сияние чистого разума" 2004 года с Джимом Керри и Кейт Уинслет в главной роли. Название фильма - это строка из поэмы Поупа "Элоиза. К Абеляру". Вообще, строка с её четырьмя словами говорит о философии Просвещения больше, чем энциклопедическая статья.
  
  Вот какое соображение в связи с поэмой Поупа, о которой мы знаем только по фильму: раньше мы узнавали о поэзии из книг или от учителей, а теперь - из фильмов, то есть из феноменов популярной культуры. Некоторые из моих студентов на вопрос "Как развивать ум, как образовывать себя?" отвечают: "Надо смотреть хорошие фильмы". Что ж, ответ для нашего времени вполне себе. В эпоху постоянного непрекращающегося карнавала, вечной "телегостиной миссис Монтэг" с рубящими друг другу руки и ноги мультипликационными клоунами просмотр фильма длительностью девяносто минут - уже достижение, а иные фильмы наравне с книгами способны нам сказать о чём-то важном. Но, что характерно, ответ "Надо читать хорошие книги" за последние два года не дал, кажется, ни один. Наш курс имеет подзаголовок "Светские иконы прошлого". Вот и одна из этих икон: культура чтения - не чтения короткой новостной заметки в социальной сети, а осмысленного и долгого чтения. Чем одно принципиально отличается от другого? Почему быть грамотным ещё не означает уметь читать? Первый вопрос для обсуждения.
  
  Позиция Блейка между Поупом и Уордсвортом на временной шкале вовсе не означает, будто он сводится к тому, чтобы быть мостом между ними, завершителем одной литературной традиции и зачинателем другой. В британской культуре Блейк стоит совершенно особняком, как некий свалившийся с неба метеорит, чёрный обелиск, Кааба - и достаточно немногочисленные поклонники его творчества совершают хадж вокруг этой Каабы, а другие всего лишь глядят на неё издали, не решаясь подойти поближе, торопливо ей кланяются и бегут по своим мелким делам.
  
  Современные рекламщики, пытаясь найти новых клиентов, часто используют термин "анти" в сочетаниях вроде "антикафе" и пр.: мол, наше кафе - это не какой-то банальный ресторан для буржуа, у нас всё-всё по-другому: и настольные игры, и полочка с книгами - читай не хочу, - и древняя радиола в углу, поэтому по отношению к обычным прозаическим кафе мы примерно то же, что антиматерия - к материи. (Так и хочется здесь использовать анекдот про один орган человеческого тела и его вид сбоку... Хорошо, считайте, что я этого не говорил.) Слова от такого бессовестного употребления снашиваются, истираются. Чем мы будем говорить, когда продажники сотрут в порошок изначальный смысл всех слов? Это рассуждение - вот к чему: к Блейку приставка "анти" применима с гораздо большим основанием, чем к едальне с радиолой и книжной полкой на стене. Он - антипоэт, потому хотя бы, что движение его ума совершается курсом, противоположным обычному: не от поэтического - к духовному, а от духовного - к поэтическому. Он не только огромен, но и колоссально неудобен, потому что ломает привычные рамки и способы разговора о поэзии - ну, или о религии, если мы считаем, что Блейк - "про неё" в первую очередь, то есть про религию в широком смысле слова: про духовный мир, само существование которого и рождает религию.
  
  В результате корпус его текстов - "это наименее читаемый корпус [текстов] в английской поэзии в пропорции к его достоинствам"[5], как блестяще сказал о нём канадский литературовед Герман Нортроп Фрай (англ. Herman Northrop Frye, 1912 - 1991).
  
  Блейка можно сравнить - уже сравнивали до меня - с русским православным мистиком Даниилом Андреевым. Слово "православный" я использую с осторожностью: Андреев - "православный мистик" ровно в той же мере, в какой Боэций в "Утешении философией" - "христианский философ". Даниил Андреев был православным человеком, и он же был мистиком, поэтому характеристика безошибочна с формальной точки зрения, но в данном случае слагаемые не производят суммы. Определение "русский писатель" применительно к нему является столь же формально верным и таким же бессодержательным, как и "православный мистик". Несколько лет назад в книжном магазине я случайно обнаружил "Розу мира" в одном из новых изданий с подзаголовком "роман". Какой же это "роман", с позволения сказать? Главная книга Андреева - не больше роман, чем "Божественная комедия" - комедия в современном смысле: это жанровое определение последней раз за разом горько разочаровывает школьников, которые в начале изучения темы наивно надеются, будто им предлагают средневековую версию "Тупого и ещё тупее", или что там сейчас считается образцом комедии.
  
  Как и "Роза мира", Блейк не умещается ни в один жанр; как и Даниил Андреев, он является камнем преткновения для церкви, в лоне которой родился, для христианства вообще. Что с ними делать, как к ним относиться? Притвориться, что они мелки, ничтожны, не стоят разговора? Не получается. Объявить их сочинения "сладкой сказкой, которую Бог нашептал страдающему поэту в тюрьме"? В случае Блейка не выйдет: он не сидел в тюрьме. Анафематствовать, может быть?
  
  В отношении Блейка такое решение напрашивается само собой - английский поэт был открыто враждебен Церкви. Кстати, одно из самых известных двустиший поэта в переводе Самуила Маршака звучит так:
  
  Расскажите-ка мне, что вы видите, дети?
  
  - Дурака, что попался религии в сети.[6]
  
  Думаю, не один архиепископ чесал себе затылок, размышляя, как бы поднять вопрос об отлучении от Церкви этого остроумца...
  
  Но не вышло. Во-первых, Англиканская церковь и в принципе не спешила с экскоммуникациями, руководствуясь принципом "Тише едешь - дальше будешь". Если я только не ошибаюсь - верней, если не ошибается сетевая энциклопедия, - то за всю историю англиканства отлучено от Церкви было всего лишь восемь человек.[7] Во-вторых, Блейк после смерти стал кем-то вроде национального героя. Рискую предположить, что это могло случиться по одной-единственной причине: из-за стихотворения "На этот горный склон крутой..." (англ. And Deed Those Feet in Ancient Time), которое превратилось в неофициальный гимн Англии. Оно более известно как "Иерусалим" (не путать с одноимённой эпической поэмой). Вы почти наверняка слышали переложение этого текста на музыку Хьюберта Пэрри (англ. Sir Charles Hubert Hastings Parry, 1848-1918), скорее всего - в оркестровке Эдварда Элгара. Оно, стихотворение, очень английское, очень национальное, очень боевое - примерно как "Бородино" для нас, русских, только короче. Нет нужды говорить, что оно льстит национальному духу британцев: сейчас как возьмём копьё и меч да как построим рай Божий на отдельно взятом острове! Народы любят, когда им льстят, и оттого предать анафеме Блейка для англичанина психологически невозможно, каких бы гадостей про Церковь он ни наговорил. Ведь что же выйдет, если так сделать: это безбожник пророчествовал о том, что мы "возведём Ерусалим // В зелёной Англии родной", и не возведём мы его никогда вовсе? Совершенно невозможно...
  
  Отступление второе. Так как другого случая не представится, приведу это стихотворение полностью в русском переводе С. Я. Маршака.
  
  На этот горный склон крутой
  
  Ступала ль ангела нога?
  
  И знал ли Агнец наш святой
  
  Зелёной Англии луга?
  
  Светил ли сквозь туман и дым
  
  Нам лик Господний с вышины?
  
  И был ли здесь Ерусалим
  
  Меж тёмных фабрик Сатаны?
  
  Где верный меч, копье и щит,
  
  Где стрелы молний для меня?
  
  Пусть туча грозная примчит
  
  Мне колесницу из огня.
  
  Мой дух в борьбе несокрушим,
  
  Незримый меч всегда со мной.
  
  Мы возведем Ерусалим
  
  В зелёной Англии родной.[8]
  
  Само собой, в советское время "Агнец", "Господний" и "Сатаны" печатали со строчной буквы.
  
  Текст хоть и простой, но потрясающий по своей силе. Я едва было не взял его для нашего анализа вместо "Тигра". Меня остановила его чуть меньшая известность и чуть большая линейность.
  
  Блейк родился в 1757 году в семье лондонского брючника. Он рано обнаружил талант к живописи и ещё в детстве начал делать гравюрные копии известных мастеров. Копии он продавал и этим улучшал общий доход семьи. Видимо, по этой причине мальчика отдали не в общеобразовательную школу, а на рисовальные классы: кто же режет курицу, несущую золотые яйца! Второй причиной было то, что Блейк (в десять лет!) настоял на этом сам.
  
  С четырнадцати лет подросток учился в качестве подмастерья гравёра Джеймса Бэзира (англ. James Basire), после окончания семилетнего срока он становится мастером. Своё обучение он, уже в звании мастера, завершает в Королевской академии художеств, в которой бунтует против "косных стариков". Вы ведь уже поняли, какой это был прямой и необузданный человек, правда? Сохранилась запись о его участии в так называемом Гордонском бунте (англ. Gordon Riots) 1780 года, направленном против усиления политических позиций католиков. Вспоминается в этой связи и наше всё, Александр Сергеевич Пушкин, который на вопрос Государя "Где бы ты был 14-го декабря, если бы был в городе?" браво ответил: "На Сенатской площади, Ваше Величество!"[9] Что ж, "кто не бунтовал в юности, у того нет сердца, - говорит известная пословица, правда, добавляя: - У того, кто не стал консерватором в старости, нет мозгов".
  
  Кстати, беспорядки были беспощадно подавлены армией, а их подстрекателя, парламентария Джорджа Гордона (англ. Lord George Gordon, 1753 - 1791), спустя шесть лет всё-таки отлучили от Церкви.
  
  В 1781 году двадцатитрёхлетний Блейк женится на восемнадцатилетней Кэтрин Райт (англ. Catherine Wright). Невеста неграмотна - вместо подписи она поставит крест в церковной метрике. В дальнейшем поэт научит свою жену читать, писать, раскрашивать гравюры и даже работать на печатном прессе. Удивительно гармоничный брак, несмотря на ранние бурные годы.
  
  Я забыл сказать, что поэт открывает свою типографию. В дальнейшем эта типография в основном будет обслуживать самого Блейка, печатая его собственные поэмы, которые он будет самостоятельно иллюстрировать, вручную раскрашивать и продавать, что обеспечит ему если не роскошную жизнь, то безбедное буржуазное существование. Если вы полагаете, что текст поэм набирался из типографских литер, вы ошибаетесь. Точно так же, как и рисунки, текст каждой отдельной страницы поэт гравирует вручную.
  
  Взгляните,+к примеру, на страницу 32 из поэмы "Мильтон" (это так называемый "экземпляр А", сейчас он хранится в Британском музее). Нижняя часть страницы - рисунок (о нём поговорим отдельно).
  
  Илл. 1. Страница 32 из поэмы "Мильтон". Гравюра Уильяма Блейка.
  
  Экземпляр А, Британский музей
  
  Верхняя - текст, напоминающий рукописный. Обратите внимание на слово Whoredoms (нечто вроде "блудодейства")! Оно не влезло в строку и заворачивается вверх, примерно так же, как современный школьник может завернуть строчку в тетради. (Про "современный" я, наверное, преувеличил.)
  
  Блейк, как вы поняли, не только поэт - он графический иллюстратор своих книг, он также художник с собственным неповторимым стилем, причём выдающийся художник: его иллюстрации к "Божественной комедии" имеют самостоятельное значение. Он - мистик, при этом редчайший в мировой истории (возможно, единственный) пример мистика-ремесленника, даже мистика-техника. В конце концов, дело гравёра - сложная профессия, а гравировальный станок, даже ручной, - непростое оборудование.
  
  Отступление третье. Думаю, существует нечто вроде "теста на мистика", позволяющего оценить степень терпимости каждой конкретной страны к духовной культуре. Возьмём для примера Британию самого начала XIX века, Советский Союз и сегодняшнюю Россию в свете их отношения к собственным мистикам. Англия своего буйного подданного, вероятно, слегка страшилась, но в любом случае позволила ему жить честной жизнью среднего буржуа и даже зарабатывать деньги своим талантом (в 1800 году Блейк покупает на собственные сбережения двухэтажный кирпичный дом в Фэлпеме, где проживёт примерно четыре года). Даниил Андреев к концу жизни не имел даже собственной комнаты. Но, как бы то ни было, он существовал - и сумел закончить свой opus magnum. Судить, как прошла этот тест современная Россия, пока сложно: мистики редко становятся известны при жизни. Но создаётся впечатление, что Россия наших дней к мистикам бесконечно равнодушна. Она не помешает им жить и творить, буде они появятся - она их просто не заметит, посчитав в лучшем случае неопасными сумасшедшими, точнее, не увидев никакой разницы между теми и другими. Духовный климат не тот, причём не "государственный", а именно общественный климат. Вот и вопрос: отчего современное российское общество равнодушно к мистицизму?
  
  Надеюсь, все слушатели и читатели понимают разницу между религиозным мистицизмом и бессовестной эксплуатацией человеческого суеверия в стиле "Потомственная ведунья Анастасия снимет и наведёт порчу"?
  
  Выше мы назвали "Мильтон" поэмой. Хоть Блейк и сам даёт тексту такой подзаголовок (полное название - Milton: A Poem), определение ошибочно - или, как минимум, почти ни о чём не говорит. "Мильтон" - это иллюстрированный прозаико-поэтический мистический эпос. Он входит в число так называемых "пророческих книг" (англ. prophetic books), которые за свою жизнь Блейк написал и издал целую дюжину. Среди других подобных эпосов - "Книга Тэль", "Книга Уризена", "Книга Лос", "Вала, или Четыре Зоа". Любой человек, прочитавший "Розу мира" Даниила Андреевна, наверняка знаком с диковинными именами и названиями (вроде "Олирна", "Навна", "уицраор", "игвы", "раругги" и пр.), которые выпрыгивают на читателя откуда ни возьмись и к которым он, читатель, не знает, как относиться. (Вероятно, следует или полностью верить им и тому, что эти названия в обиходе у жителей иных миров - или, наоборот, не верить и считать сказкой, которую "Бог нашептал поэту на ухо".)
  
  Отступление четвёртое. Всё же кто такой Блейк - мистик или фантазёр? Или, если слово "фантазёр" звучит пренебрежительно, то - "большой поэт, создавший свою собственную литературную вселенную", некто вроде Джона Толкиена (1892 - 1973), автора "Властелина колец" и "Сильмариллиона", в которых ведь тоже немало причудливых названий? Я... не знаю, как отвечать на этот вопрос. Я склоняюсь к первому ответу, но при этом прекрасно понимаю, что такой ответ совершенно бездоказателен.
  
  Впрочем, у меня есть одно личное доказательство. В молодости ваш покорный слуга написал фантастическую повесть о девушке-подростке с причудливым именем, изначально жившей в ином мире, но воплотившейся на земле. Хоть повесть и фантастическая, но в существовании этой девушки я был уверен абсолютно. Кто только не пишет фантастических повестей в молодости! Не следовало бы и вспоминать её, если бы недавно я с изумлением не обнаружил у Блейка то же самое имя, записанное английскими буквами. То же самое - только русское "т" превратилось в английское межзубное th.
  
  Мне скажут, что это моё субъективное "доказательство" ничего не доказывает. Само собой.
  
  А если подумать шире: где граница между литературной фантазией и религиозным мистицизмом? Вероятно, эта граница существует - но уж едва ли она представляет из себя чётко очерченную линию или, тем более, бетонный забор. Ведь и мистики пользуются "глазами фантазии". Мистик подобен кроту, у которого, в отличие от его сородичей, вдруг открываются заросшие глаза. И всё же эти глаза над поверхностью видят лишь отдельные цветовые пятна, а сигналы об этих пятнах поступают в мозг, никак к этим сигналам не приспособленный, да и не знающий, с чем сравнить эти пятна в повседневном опыте жизни под землёй, где нет никаких цветов. Оттого использование фантазии мистиком становится почти неизбежным.
  
  Чтение любой из пророческих книг Блейка - примерно такой же опыт, что и чтение "Розы мира", с той разницей, что текст гравюр, хоть и отчётливый, сложнее разбирать. А если читать поэму не по гравюрам, теряются не только смыслы, вложенные в иллюстрации, но и упругая энергия текста.
  
  Давайте вновь рассмотрим иллюстрацию на странице 32 "Мильтона", в этот раз - рисунок. Перед нами - нечто вроде христианско-мистической мандалы: четыре пересекающихся сферы, которым даны следующие имена:
  
  Уртона (верхняя)
  
  Уризен (нижняя)
  
  Тармас (левая)
  
  Лува (правая)
  
  В их пересечении - "Сфера Земли", верхняя половина которой названа Адамом а нижняя - Сатаной.
  
  Уризен в "мифологии" Блейка, как её обычно называют, - это принцип разума, а также нечто вроде гностического демиурга, "злого бога" (падшего Денницы). Тармас в той же мифологии - сила, в том числе половая (сам поэт сопоставлял её с Богом-Отцом). Лува - любовь, страсть, чувства (а также "Бог-Сын"). Уртона - вдохновение и фантазия ("Бог-Святой Дух"). Все эти четыре имеют родовое название "зоа" (ед. и мн. ч.). Теперь у нас есть некое подобие ключа. Но знаете ли вы даже с этим ключом, как толковать эту мандалу? Я - понятия не имею. Верней, я могу предположить, что в человеке (Адаме) есть и божественное (Уртона), и сатанинское (Уризен), а [земной] Сатана, который рождается на пересечении Адама и Земного демиурга, невольно вызывает в памяти слова Чёрта из "Карамазовых": "Сатана sum, et nihil humanum a me alenium puto"[10]. Но это всего лишь мои догадки. Справедливы ли они? Может быть - да, а может быть, такое толкование ничтожно, и Блейк совсем не это имел в виду. Нам не у кого спросить! Это только самому Блейку явился с небес Мильтон, чтобы разъяснить некие истины - то ли вправду, то ли исключительно в поэтической фантазии...
  
  Отступление пятое. Что, если это правда? Что, если дух покойного Мильтона действительно сошёл с небес (что бы ни понимать под этим словом) и временно угнездился в создании Блейка, чтобы в "творческом тандеме" с художником написать поэму? Надеюсь, читатель не считает, будто я настаиваю на такой версии. Если на ней настаивать слишком энергично, можно, пожалуй, отправиться в то самое заведение, куда наиболее скептические читатели и слушатели этой лекции, вероятно, давно уже хотели бы спровадить самого Блейка, тем самым избавив их от мучительной необходимости слушать про Уртону и Уризена.
  
  Именно поэтому мне приходится оставить за рамками этой лекции серьёзное погружение в одну из пророческих книг. Да, спору нет, они - самое значимое из созданного поэтом, но у меня есть право это сделать, ведь ни "Мильтон", ни, к примеру, "Потерянный рай" самого Мильтона не являются поэмами в точном смысле слова. Кроме того, нет возможности в ходе занятия прочитать вслух ни одну из них целиком. Пришлось бы пересказывать - но как пересказывать?
  
  Оттого переходим к "Тигру". "Тигр" - почти наверняка не самое значимое произведение Блейка, хотя бы с точки зрения объёма - но, если не ошибаюсь, самое известное. В списке "Двадцати великих шедевров [английской литературы]", составленных Джошуа Вайнером, оно стоит на пятом месте.[11] Вероятно, вполне заслуженно. Стихотворение входит в цикл "Песни невинности и опыта", оно было размножено Блейком обычным для него способом гравировки. Взгляните,= кстати, на копию одного из первых экземпляров.
  
  Немного личных воспоминаний. "Тигр" - это второе по счёту произведение классической английской поэзии, с которым я познакомился в детстве (в переводе Маршака, конечно). В десять лет я открыл для себя книжную серию "Библиотека современной фантастики" (белые и розовые обложки; сетевая энциклопедия подсказывает мне, что издавала эту серию "Молодая гвардия" в 1965 - 1973 годах) и прочитал её всю года за два. В одном из томов была напечатана повесть американского автора армянского происхождения Уильяма Сарояна (англ. William Saroyan, 1908 - 1981) под названием "Тигр Тома Трейси" (англ. Tracy"s Tiger), а этой повести был предпослан эпиграф из Блейка - стихотворение полностью. Не буду вас обманывать и рассказывать вам, будто я полночи не спал и всё твердил строчки Блейка наизусть. Ничего такого не произошло - но я был восхищён этим стихотворением, его мощью, его волшебностью, его инаковостью.
  
  Стихотворение действительно не похоже ни на кого, кроме самого Блейка. Впрочем, судите сами. Я выбирал из пяти существующих переводов, и прочитать его именно в переводе Маршака мне очень хотелось. С точки зрения литературной формы этот перевод, пожалуй, лучший. И всё же в итоге я склонился к переводу Смирнова-Садовского. Дмитрий Николаевич Смирнов (1948 - 2020), писавший под псевдонимом Смирнов-Садовский - это русско-британский композитор и переводчик. Есть два соображения, по которым версию Смирнова имеет смысл предпочесть. Соображение первое, формальное: перевод Маршака длиннее оригинала на одну строфу. Соображение второе, сущностное: Маршак устраняет все отсылки к христианству (например, Агнец становится у него ягнёнком). Но не будем ходить вокруг да около и томить вас понапрасну! Вот само стихотворение.
  
  Тигр
  
  Тигр, о Тигр, во мгле ночной
  
  Страшный сполох огневой!
  
  Кто бессмертный мастер сей
  
  Соразмерности твоей?
  
  Где глаза твои зажглись, -
  
  Что за бездна? что за высь?
  
  Чьи парили там крыла?
  
  Чья рука огонь взяла?
  
  Как дерзнула та ладонь
  
  В сердце превратить огонь?
  
  Как забилось сердце вдруг
  
  В мощной хватке грозных рук?
  
  Илл. 2. Иллюстрация Уильяма Блейка к "Тигру".
  
  "Песни невинности и опыта", с. 36. Экземпляр L
  
  Молот чей? из кузни чьей?
  
  В пламени каких печей?
  
  Кто ковал и закалял
  
  Мозга яростный металл?
  
  Звёзд лучистый хоровод,
  
  Влагу слёз на небо льёт;
  
  А Творец твой, рад ли он?
  
  Им ли Агнец сотворён?
  
  Тигр, о Тигр, во мгле ночной
  
  Страшный сполох огневой!
  
  Кто бесстрашный мастер сей
  
  Соразмерности твоей?[12]
  
  Потрясающий текст, правда? На меня он производит примерно то же впечатление, которое, помнится, произвёл настоящий тигр, увиденный вживую (в зоопарке): на глаза он ещё не показался, а я уже ощутил присутствие некоей грозной и прекрасной силы. Но - и, видимо, это норма для поэтов-мистиков - текст вызывает гораздо больше вопросов, чем он даёт ответов.
  
  Прежде всего, почему "сполох огневой" (у Маршака "светло горящий", в оригинале - burning bright)? Тигры ведь не горят... Помнится, в мои одиннадцать лет эта строчка своей полной убедительностью не вызывала никаких вопросов. Но разве не естественно спросить? (Кстати, считайте это одним из вопросов для обсуждения.) Вообще, это - безупречный пример того, как вольно мистицизм (и философия) обходится со словами. Оба говорят о несказанном, о тех феноменах - скорее, впрочем, ноуменах или прафеноменах - которые мы не можем воспринимать органами чувств. В языке нет точных слов, соответствующих этим духовным феноменам, придуманных специально для их обозначения, оттого мистику или философу приходится использовать ближайшие похожие, даже если они взяты несколько наобум. При разговоре о том, что находится за пределами нашего эмпирического, позитивистского сознания, всё является своего рода местоимением и ничто - существительным.
  
  ("Да, - возразят мне, - но ведь тигр - это не ноумен, а вполне себе материальное животное из мяса и костей!" Применительно к тигру Блейка я не был бы в этом уверен полностью, о чём, вероятно, ещё скажу.)
  
  А вот ещё вопрос. Вы, наверное, обратили внимание на структуру текста. Он состоит из тринадцати предложений разной длины, и все они - вопросительные. (Правда, в переводе Смирнова первые две строчки оканчиваются восклицательным знаком, но в оригинале в конце второй строки стоит точка с запятой.) Кто создал тебя? Где горело пламя твоих глазах? На каких крылах парил твой творец? И так далее, всего - тринадцать вопросов и ни одного ответа! Почему? Что это - опасение нападок со стороны Церкви? Вероятно, нет: с Церковью Блейк, как нам уже известно, никогда не церемонился... Я не знаю с достоверностью, отчего это именно так. Я рискую предположить, что не знает и автор. Или же он знает - и даёт нам право дать свой ответ, ту самую свободу, которая является тяжким бременем.
  
  Здесь следовало бы снова немного порассуждать о мистицизме как методе познания. Ни один мистик не даст нам абсолютного, полного ручательства в том, что достоверно описывает вне-земную реальность. И даже если нам дано такое ручательство, не стоит спешить ему доверять. В конце концов, возможна почти любая проекция трёхмерной фигуры на плоскость, но считать, будто такая фигура исчерпывающе описывает оригинал, было бы более чем наивно...
  
  Вероятно, пока мы остаёмся в рамках христианского мировоззрения, ответов на вопросы Блейка может быть лишь два. Тигра создал или Бог, или Дьявол. (Впрочем, я не спешил бы защищать ни одну из этих плоских мыслей, и после попробую объяснить, почему.) Некто А. Глебовская считает, к примеру, что поэт подталкивает нас именно ко второму ответу.[13] Напротив, Алексей Матвеевич Зверев, ссылаясь на Сэмюэла Фостера Дэмона (англ. Samuel Foster Damon, 1893 - 1971), американского поэта, литературного критика и специалиста по Блейку, утверждает, будто "Тигр символизирует <...> очистительную энергию, необходимую, чтобы сокрушить заблуждения и зло мира <...> и проложить путь к свету через темные заросли людских самообманов и жестокостей, составляющих сущность современного бытия"[14].
  
  Для меня ни та, ни другая мысль ("Тигр - создание Сатаны" и "Тигр - борец со злом") не очевидны. Но какие бы мы ответы ни давали на вопросы стихотворения, один из ответов имеет смысл точно исключить. Какой именно? Естественнонаучный, дарвиновский: "Тигра, как и любой другой биологический вид, создала природа, эволюция, естественный отбор и борьба за существование. О, разумеется, книга "О происхождении видов" была опубликована в 1859 году, и чисто технически Блейк никак не мог читать главный труд Чарльза Дарвина. Но думать, что люди не задумывались о происхождении видов до Дарвина, фантастически наивно: люди выводят породы собак и занимаются селекцией растений едва ли не столько же, сколько существует человечество. Я просто убеждён, что Блейк прекрасно знал, как именно появились тигры - как знал он и то, что они не горят. Но ответ Дарвина - банален, да и вопрос ведь не о биологии.
  
  Думаю, что указание на биологические причины появления вида panthera tigris семейства кошачьих вызвало бы у поэта только улыбку. Сказать Блейку: "Тигра создала эволюция" - то же самое, что сказать ему: "Ваше стихотворение было создано вовсе не вами, а скоплением атомов, которые, так вышло, сложились в молекулы, эти молекулы - в клетки вашего тела, после же химические реакции и электрические процессы в теле и мозге и привели к написанию стихотворения. Вы здесь совершенно ни при чём!" Принципиальный вопрос не только для мистика, но для любого из нас таков: стоят ли за любыми событиями некие духовные феномены, или всё, что происходит на земле, сводимо к чисто материальным факторам? При положительном ответе на этот вопрос теория Дарвина, разумеется, никак не отменяется - она просто перестаёт быть сколько-нибудь значимой. (Кстати, почему?)
  
  Сразу хотел бы озадачить вас и ещё кое-чем. Все тринадцать вопросов, из которых состоит стихотворение, так или иначе повторяют друг друга - но всё же два из них стоят особняком. Это - вопросы 11 и 12.
  
  А Творец твой, рад ли он?
  
  Им ли Агнец сотворён?
  
  Агнец - Христос. Тигр - хищник, убийца. Перефразируя: создал ли Бог и добро, и зло? А если оба начала создал Бог, вышло ли это нарочно или в ходе некоей трагической случайности, глубоко огорчившей Творца?
  
  В этих двух строчках заключены как минимум две серьёзные философские проблемы. Первая из них - проблема теодицеи. Если Бог - создатель всего (а таково официальное христианское учение), Он создал и зло, а раз так, его нельзя назвать всеблагим. Если же зло было создано Дьяволом при попустительстве Бога, Бог - не всемогущ. (Это, разумеется, очень упрощённое изложение, и даже боюсь, что моё чрезмерное упрощение граничит с неправильностью.)
  
  Вторая проблема - это несоответствие содержания и формы, или этики и эстетики, если угодно. Как совместить "жестокость" тигра - как минимум, его хищную природ у, - и его грозную красоту? Хотел бы этот второй вопрос задать вам.
  
  Повторюсь: мне не кажется, что "Тигр" даёт ответы на только что заданный вопрос. В стихотворении - как и в поэзии Блейка вообще - проявляется очень важное свойство его творчества. Поэт - мистик, но не моралист. Он не читает нам проповеди на тему того, что тигр жесток, но прекрасен как Божья тварь, и оттого следует возлюбить даже хищников, или, напротив, о том, что тигр прекрасен, но жесток, а оттого нужно беречься различных "социальных тигриц", которые покушаются на наш кошелёк, или на любую другую достохвальную тему. Он бесстрашно исследует предельные смыслы и важнейшие вопросы, на которые ни один философ не дал окончательных ответов. Это поведение открывателя новых горизонтов ("учёного", сказали бы мы, если бы не боялись, что нас не поймут), но никак не клирика или, например, не школьного учителя.
  
  Отступление шестое. Блейк образца 1794 года не даёт ответов на вопросы "Тигра". Может быть, их даст Блейк образца 1811 года?
  
  "Тропа Мильтона" - та самая христианская мандала, которую мы уже рассматривали - указывает на существование четырёх вселенских начал. Агнца как будто можно отождествить с Лувой, любовью, и даже со Христом. Тигра - с Тармасом, волей. Дихотомия Агнец-Тигр оказывается не противопоставлением света и тьмы, не вертикальной дихотомией "добро-зло". Это - горизонтальная, то есть в буквальном смысле слова перпендикулярная первой дихотомия. В русском языке слово "перпендикулярный" относительно недавно стало использоваться в дополнительном значении "несоразмерный", "нерядоположенный". На странице 32 прижизненного издания "Мильтона", мы словно видим живую иллюстрацию этого дополнительного значения.
  
  Последний вопрос, прежде чем мы закончим (я вижу, что вы уже устали). О чём или о ком - это стихотворение? "О тигре, конечно, - ответите вы. - Что ещё за глупости?" Всё так... только английское слово "тигр" пишется через i. Блейк пишет название своего текста через y: The Tyger. Слово "Тхигр" или "Тигхр" на русском языке производит то же впечатление, что и The Tyger на английском: то, да не то. О, я хорошо знаю, чтó вы мне возразите: перед нами - просто устаревшая форма слова. Да и как можно сомневаться в том, что перед нами именно животное, если Блейк сам добавил иллюстрацию, и на ней - вполне обычный земной тигр (симпатичный такой, он даже улыбается)?
  
  Конечно, конечно... Но отчего мы так уверены, что Блейк не пустил нас по ложному следу, не ввёл в заблужение? Даже и не так: не замаскировал истину в ворохе осенних листьев? Для профанов - тигр (и картинка в подтверждение того, что речь - о чём-то, доступном нашему опыту и потому сравнительно безобидном). Для знающих - таинственный и жуткий Тхигр: возможно, конкретное духовное существо - эманация одной из зоа, и/или некий архетип. Кстати, что есть архетип? Не спешите отвечать на тот вопрос: мне ведь нужно не словарное определение. Вот что я имею в виду: имеют ли архетипы некое самостоятельное существование, бытие "со своей стороны", бытие-в-себе?
  
  Как бы вы ни ответили, я тороплюсь закончить лекцию, которая уже стала неприлично долгой (предчувствую, что и следующие будут немногим короче). Мы часто запоминаемся по самой яркой нашей черте. Может быть, есть некий смысл в том, что "Тигр" Блейка - не самый значимый его текст - стал, тем не менее, самым известным его произведением. Блейк сам подобен своему творению. Он сам - словно тигр, "светло горящий" в лесу английской литературы. К нему и жутко, и есть соблазн подойти ближе, он страшен, но притягателен. Так и хочется воскликнуть вслед за поэтом, подражая ему:
  
  Блейк, о Блейк, светло горящий
  
  В глубине полночной чащи,
  
  Кем задуман огневой,
  
  Соразмерный образ твой?
  
  Но, разумеется, он не даст нам ответа. Тигр не умеет говорить на человеческом языке. Он умеет только рычать - но, когда он рычит, его рык разносится далеко за пределами его собственного мира.
  
  
  Вопросы
  
  
  1. Чем чтение коротких новостных заметок принципиально отличается от глубокого и серьёзного чтения? Отчего быть грамотным ещё не означает "уметь читать"?
  
  2. Отчего современное российское общество практически равнодушно к серьёзному религиозному мистицизму?
  
  3. Почему тигр - "светло горящий"?
  
  4. Почему, если мы считаем, что за всеми событиями стоят духовные феномены, Теория эволюции Чарльза Дарвина становится малозначимой?
  
  5. Как совместить "жестокость" тигра - как минимум, его хищную природу, - и его грозную красоту?
  
  6. О чём - "Тигр" Блейка?
  
  7. Имеют ли архетипы некое самостоятельное существование, бытие "со своей стороны", бытие-в-себе?
  
  
  Сэмюэл Тейлор Кольридж: "Кубла-хан"
  
  
  Мы продолжаем курс Кольриджем и его знаменитым "Кубла-ханом", время написания которого от "Тигра" отделяют всего три года. Для Мильтона, при всём моём огромном сожалении, в нашем очень коротком цикле лекций так и не найдётся места.
  
  Пусть вашим утешением - слабым, конечно - будет мысль о том, что наша сегодняшняя поэма восходит к образам Мильтона, разрабатывая под совершенно особым углом темы его "Потерянного рая" (наверное, правильнее сказать - тему потерянного рая, и убрать кавычки вокруг этих двух слов). "Кубла-хан" - это, можно сказать, Мильтон, рассказанный совершенно особым языком - что, конечно, является правдой только отчасти. Вот, кстати, и первый вопрос: Согласны ли вы с тем, что "Кубла-хан" продолжает тему "Потерянного рая" - или потерянного рая, без кавычек?
  
  Применительно к поэзии вообще невозможны точные утверждения вроде "это правда" или "это неправда". Ваш ответ "да" на первый вопрос не отменяет чужих "нет", а чужие "нет" не отменяют вашего "да". Между прочим, сама мысль о том, что в поэзии невозможна точность математики или программирования, тоже не является аксиомой - её тоже можно оспорить. Разумеется, я хотел бы спросить вас: Почему это всё так?
  
  Но вернёмся к нашей теме. Наверное, я обязан дать краткую биографическую справку (более подробную вы найдёте в словарях и энциклопедиях, включая сетевые). Сэмюэл Тейлор Кольридж (англ. Samuel Taylor Coleridge, 1772 - 1834) - это английский поэт, критик и философ, один из первых, если даже не самый первый в Великобритании поэт-романтик, представитель первого поколения так называемой Озёрной школы.
  
  Кольридж родился в семье священнослужителя, но был профессиональным литератором: деньги он зарабатывал изданием своих стихотворений и критических статей. Подобно, к примеру, Достоевскому, Кольридж несколько раз затевает выпуск собственного журнала, но все проекты его журналов, в отличие от журналов Достоевского, вылетают в трубу, словно бедняга Билль из четвёртой, кажется, главы "Алисы в Стране чудес".
  
  Другой любопытный факт: Кольридж однажды всё-таки пробовал стать на духовную стезю. Его карьера клирика продлилась что-то около месяца: в декабре 1797 он начинает замещать - "временно исполнять обязанности" - священника унитаристской церкви на улице Хай-стрит в городке Шрусбэри (англ. Shrewsbury), а в январе следующего года читает свою первую "пробную" проповедь. Спустя два дня некий Джозая Веджвуд-младший - "некий", говорим мы, но это был известный политический деятель своего времени, член английского парламента - итак, Джозая Веджвуд-младший (англ. Josiah Wedgwood II, 1769 - 1843) предлагает новопоставленному священнику пенсию в размере ста пятидесяти фунтов в год, с тем условием, что тот никогда больше не будет служить в церкви. Как вам условие? Впору обидеться... Но могу предположить, что мотивы у мистера Веджвуда были благородные: например, он посчитал, что таким образом поддержит английскую поэзию. И спасибо ему за это большое, и низкий поклон: что унитаристская церковь в лице Кольриджа потеряла, то поэзия, причём мировая, приобрела. Кто бы мне предложил ежегодную пенсию... Кстати, смело умножайте сто пятьдесят фунтов примерно на восемьдесят, чтобы получить сегодняшнюю покупательную способность этих денег.
  
  Ещё из примечательного: один год, а именно в 1799 году, Кольридж обучался в Гёттингенском университете в Германии, едва ли не главном западном центре тогдашней учёности. Вы наверняка помните характеристику Ленского в "Евгении Онегине".
  
  В свою деревню в ту же пору
  
  Помещик новый прискакал
  
  И столь же строгому разбору
  
  В соседстве повод подавал:
  
  По имени Владимир Ленской,
  
  С душою прямо геттингенской,
  
  Красавец, в полном цвете лет,
  
  Поклонник Канта и поэт.[15]
  
  Кольридж тоже становится поклонником Канта и, как говорят, проповедует его идеи до конца жизни, вопреки тому, что английский интеллектуальный климат того времени с его сухим эмпиризмом не очень благоприятен для распространения кантовских идей...
  
  Вообще, Кольридж - это профессиональный интеллектуал широкого профиля: поэт, критик, публичный лектор, переводчик (в частности, он перевёл "Фауста" Гёте, и по поводу его перевода в западной литературной традиции существует отдельный большой спор под названием Faustus 1821 controversy. Смысл спора - в том, действительно ли текст "Фауста" 1821 года, появившийся в анонимном издании, принадлежит именно английскому поэту - но об этом как-нибудь в другой раз.) Он - человек универсальной широты ума, которая была возможна и естественна в XVIII и XIX веке, но представителей которой в XX веке и тем более в нашем можно пересчитать по пальцам. Сегодняшние философы не пишут стихотворений, а сегодняшние поэты едва ли могут связно изложить идеи Канта. И это грустно, правда?
  
  Кстати, мне приходит на ум, что едва ли не единственным исключением в современном интеллектуальным поле России является Виктор Пелевин: в "Священной книге оборотня" он довольно связно излагает некоторые идеи ирландского философа XVII века Джорджа Беркли, а для романа Empire V пишет своего бессмертного "Стаса Архонтофф", который начинается следующими строками:
  
  Зачем скажи Начальнег Мира
  
  Твой ладен курицца бин серой?
  
  Кто Бени, Фицы, Ары пира?
  
  Они тваи акционеры?[16]
  
  И так далее. Слово "бессмертного" выше всё же употреблено с некоторой иронией. Хотя кто же знает - может быть, именно это стихотворение некий будущий исследователь русской поэзии включит в свой экземплярный курс. В конце концов, оно явно дышит духом "Легенды об Антихристе" Владимира Соловьёва, и здесь безусловно есть о чём подумать...
  
  Возвращаясь к универсальной широте ума, я хотел бы спросить вас: почему в нашем веке такая широта стала невозможной или почти невозможной? Что наша цивилизация должна сделать для того, чтобы появлялись люди образца Кольриджа, Михаила Ломоносова или Павла Флоренского? Я уже слышу ваши мысленные крики, первый из которых - "Выбросить сотовые телефоны в мусорную корзину!" Очень разумная мысль...
  
  Вот, пожалуй, и всё, что приходит мне в голову при разговоре о биографии Кольриджа - повторно отсылаю тех, кто хочет знать о нём больше, к сетевым или любым иным справочникам. Жизнь профессиональных интеллектуалов редко богата внешними событиями - основные события происходят у них в голове. Об одном из таких событий мы и будем сейчас говорить.
  
  Небольшое отступление: моя подборка текстов для этого курса может казаться странной и произвольной, не всегда показательной - но в отношении Кольриджа это безусловно не так. Его "Кубла-хана" с завидным постоянством включают в самые разные хрестоматии и списки вроде "Сто самых важных стихотворений" на английском языке. Свежий пример - это "Поэтические хиты" за авторством Джошуа Вайнера (англ. Joshua Weiner): список всего из двадцати наименований,[17] который я нашёл на сайте poetryfoundation.org вчера вечером. "Кубла-хан" в этом списке есть - за почётным вторым номером. Скажу вам больше: Джон Ливингстон Лоуз (англ. John Livingston Lowes, 1867 - 1945), американский критик и литературовед, вообще считал "Кубла-хана" одной из двух величайших поэм, когда-либо написанных на его родном языке (вторая, если кому-то интересно - это "Кристабэль").
  
  Замечаю, что все такие списки имеют над нашими умами большую власть. Мы не доверяем собственному эстетическому чутью, своей интуиции - но охотно верим мнению какого-то американского литературоведа, про которого услышали первый раз в жизни: ведь он же профессионал, у него есть диплом, и ему в самой известной сетевой энциклопедии посвящено целых три страницы. Это - ненормальное положение вещей, и я, разумеется, хочу спросить вас: почему оно ненормально?
  
  Итак, "Кубла-хан". Не откладывая в долгий ящик, приведу перевод этой поэмы за авторством Константина Дмитриевича Бальмонта.
  
  
  Кубла Хан,
  
  или Видение во сне
  
  
  В стране Ксанад благословенной
  
  ‎Дворец построил Кубла Хан,
  
  Где Альф бежит, поток священный,
  
  Сквозь мглу пещер гигантских, пенный.
  
  ‎Впадает в сонный океан.
  
  На десять миль оградой стен и башен
  
  Оазис плодородный окружён,
  
  Садами и ручьями он украшен,
  
  В нём фимиам цветы струят сквозь сон,
  
  И древний лес, роскошен и печален,
  
  Блистает там воздушностью прогалин.
  
  Но между кедров, полных тишиной,
  
  Расщелина по склону ниспадала.
  
  О, никогда под бледною луной
  
  Так пышен не был тот уют лесной,
  
  Где женщина о демоне рыдала.
  
  Пленительное место! Из него,
  
  В кипеньи беспрерывного волненья,
  
  Земля, как бы не в силах своего
  
  Сдержать неумолимого мученья,
  
  Роняла вниз обломки, точно звенья
  
  Тяжёлой цепи: между этих скал,
  
  Где камень с камнем бешено плясал,
  
  Рождалося внезапное теченье,
  
  Поток священный воды быстро мчал.
  
  И на пять миль, изгибами излучин,
  
  Поток бежал, пронзив лесной туман,
  
  И вдруг, как бы усилием замучен,
  
  Сквозь мглу пещер, где мрак от влаги звучен,
  
  В безжизненный впадал он океан.
  
  И из пещер, где человек не мерял
  
  Ни призрачный объём, ни глубину,
  
  Рождались крики: вняв им, Кубла верил,
  
  Что возвещают праотцы войну.
  
  ‎И тень чертогов наслажденья
  
  ‎Плыла по глади влажных сфер,
  
  ‎И стройный гул вставал от пенья,
  
  ‎И странно-слитен был размер
  
  ‎В напеве влаги и пещер.
  
  ‎Какое странное виденье -
  
  ‎Дворец любви и наслажденья
  
  ‎Меж вечных льдов и влажных сфер.
  
  ‎Стройно-звучные напевы
  
  ‎Раз услышал я во сне,
  
  ‎Абиссинской нежной девы,
  
  ‎Певшей в ясной тишине,
  
  ‎Под созвучья гуслей сонных,
  
  ‎Многопевных, многозвонных,
  
  ‎Ливших зов струны к струне.
  
  ‎О, когда б я вспомнил взоры
  
  ‎Девы, певшей мне во сне
  
  ‎О Горе святой Аборы,
  
  ‎Дух мой вспыхнул бы в огне,
  
  ‎Всё возможно было б мне.
  
  ‎В полнозвучные размеры
  
  ‎Заключить тогда б я мог
  
  ‎Эти льдистые пещеры,
  
  ‎Этот солнечный чертог.
  
  Их все бы ясно увидали
  
  Над зыбью, полной звонов, дали,
  
  И крик пронёсся б, как гроза: -
  
  Сюда, скорей сюда, глядите,
  
  О, как горят его глаза!
  
  Пред песнопевцем взор склоните,
  
  И, этой грёзы слыша звон,
  
  Сомкнёмся тесным хороводом,
  
  Затем что он воскормлен мёдом
  
  И млеком Рая напоён.[18]
  
  "И что же здесь такого, - спросите вы меня, - что позволяет включить этот текст в перечень "Двадцати величайших поэтических шедевров на английском языке""? Этот текст - текст перевода - боюсь, ни в какой перечень включать не стоит, если только мы не говорим о перечне переводческих неудач. Звучит грубо, да и вообще переводчик не должен критиковать своих собратьев, но, приняв грех на душу, скажу: перевод Бальмонта - фиаско. Фиаско, несмотря на то, что лучшего перевода "Кубла-хана" на русский язык не существует, и я говорю Бальмонту искреннее "спасибо" за то, что он его выполнил - иначе мне было бы нечего прочесть вам: я едва ли справился бы с переводом лучше.
  
  Если слово "фиаско" кажется слишком сильным, то приведу другое сравнение: этот перевод похож на один из древнерусских храмов, который рассыпался бы в результате, скажем, землетрясения, а после был бы из отдельных камней и фрагментов собран вновь, но собран одним из современных архитекторов, по совместительству "эффективным менеджером", получившим диплом master of business administration и прагматически соизмеряющим затраты с конечным результатом, то есть собран примерно, наобум, как получится. В результате резные изображения оказались бы произвольно рассыпаны по всей поверхности, а места, которые не удалось бы найти, были бы заменены свежими вставками из пластика или уж, так и быть, из композитного материала. Это - моё личное впечатление от текста Бальмонта, вы, разумеется, имеете право со мной не соглашаться.
  
  Отступление первое. Чтобы не быть голословным, я выделил в русском тексте четыре вида переводческих изъянов - хоть, повторюсь, поиск таких изъянов и является неблагодарным делом. Те, кто не заинтересован в чисто технических подробностях, могут при чтении опустить этот блок, а я с некоторой вероятностью опущу его в устном варианте лекции. Вот список того, что не было никакой необходимости допускать - даже такому крупному поэту, как Бальмонт:
  
  1. Лишние строки
  
  2. Лишние слова
  
  3. Искажение смысла
  
  Ниже - краткое пояснение по каждому пункту.
  
  Лишние строки могут в переводе существовать, если они оправданы. Очевидно, что слова в разных языках - разной длины, оттого требование эквилинеарности (то есть равного числа строк) переводчику удаётся выполнить не всегда, и ещё Корней Чуковский, один из создателей советской переводческой школы, справедливо писал о том, что не следует придерживаться этого требования любой ценой, не стоит совершать насилие над текстом. И всё-таки в оригинале "Кубла-хана", пятьдесят четыре строки, а в переводе - шестьдесят восемь (!). Особенно характерно здесь начало третьей строфы - воспоминание об Абиссинской деве. В оригинале это воспоминание содержит десять строк. У Бальмонта десять превращаются в шестнадцать (!). Для наглядности сопоставим оригинал и перевод ниже, выделив жирным курсивом все строки, которые в оригинале не содержатся (лишние слова выделены обычным курсивом). В угловых скобках указаны номера строк оригинала, в квадратных - они же, вернее, их соответствие по смыслу строкам перевода.
  
  | |<37> A damsel with a dulcimer |<38> In a vision once I saw: |<39> It was an Abyssinian maid |<40> And on her dulcimer she played, |<41> Singing of Mount Abora. |<42> Could I revive within me |<43> Her symphony and song, |<44> To such a deep delight "twould win me, |<45> That with music loud and long, |<46> I would build that dome in air
  
  | | |‎Стройно-звучные напевы |[38] ‎Раз услышал я во сне, |[37] [39] ‎Абиссинской нежной девы, |[40] ‎Певшей в ясной тишине, |[40] ‎Под созвучья гуслей сонных, |‎Многопевных, многозвонных, |‎Ливших зов струны к струне. |[42] ‎О, когда б я вспомнил взоры |‎Девы, певшей мне во сне |[41] ‎О Горе святой Аборы, |[44] ‎Дух мой вспыхнул бы в огне, |‎Всё возможно было б мне. |[45] ‎В полнозвучные размеры |‎Заключить тогда б я мог |‎Эти льдистые пещеры, |[46] ‎Этот солнечный чертог. |
  
  Вот они - те самые "свежие вставки из композитного материала" в храме десятого века. Они добавлены, вероятно, ради изящества, они подсказаны эстетическим чувством - но оригинал имеет другую эстетику. Он - упруг, отчётлив, магичен, звучит как заклинание. При добавлении дополнительных красивостей это заклинание теряет всю свою силу.
  
  Более того, даже в этом коротком сопоставлении сразу обнаруживается и второй огрех перевода: лишние, ненужные слова. Эти слова искажают настроение оригинала, подменяя его настроением переводчика. Гусли, к примеру, не являются сонными, и вообще в английском тексте нет никакого сна и сонливости. Картина, которую видит его читатель - это картина, залитая солнцем, или, по крайней мере, изображение с яркими контрастами. Перевод изобилует "сном", "печалью", "туманом" и "мглой".
  
  Но, что более важно - лишние слова и целые строки искажают смысл. В только что разобранном отрывке дева не является "нежной", а хан при воспоминании о ней вовсе не "вспыхивает в огне": такое прочтение снижает эту поэму до любовно-эротической. Хан вовсе не собирается "заключить" разрушенный дворец "в полнозвучные размеры", что бы это ни значило. Он хочет воссоздать свой дворец в воздухе посредством музыки - и это могло бы у него получиться, если бы он вспомнил песню (мелодию) Абиссинской девы, а вовсе не её взоры (или какие-то иные аппетитные достоинства). Хубилай у Кольриджа вовсе не заявляет, что ему при этом, словно некоему супергерою из дешёвого блокбастера, лишённому женской ласки, оказалось бы "всё возможно". У хана, вопреки Бальмонту, нет в оригинале никакого стремления заново творить льдистые пещеры: они не им были созданы, они не разрушены в результате катаклизма - и это именно пещерные льды (вместе с обломками горной породы) уничтожили его летнюю резиденцию!
  
  За рамками отрывка имеются ещё два важных искажения. Дворец хана не является "чертогами любви и наслаждения" - по крайней мере, в оригинале об этом нигде не сказано прямо. Наконец, Бальмонт опускает два слова, которые толпа воскликнет при виде фигуры Питавшегося медвяной росой и молоком рая. Эти слова - Beware! Beware! - то есть "Берегитесь!" или даже "Бойтесь!". Без этого "Бойтесь!" священный ужас оригинала превращается в любопытство мещанина: пресыщенной Саломеи, которая уж и не знает, каким новым пророком ещё себя развлечь.
  
  Найдём и извинение для переводчика. Вероятно, Константин Дмитриевич был захвачен магией звучания стиха, его чисто эстетической стороной - и решил, что одна магия вполне заменима другой, а его собственная окажется не хуже. О вкусах, как известно, не спорят: кому-то мил поп, кому попадья, а кому свиной хрящик - и всё же нельзя тексты, полные глубокими смыслами и символами, которым сам автор не вполне является хозяином, переводить примерно, "на глазок". Неудивительно, что русскому читателю в итоге мало известен "Кубла-хан": если он на слух неотличим от "Кто не верит в победу сознательных смелых рабочих"[19], не возникает желания его читать, и сложно убедить себя, что перед нами - поэтический шедевр.
  
  Так или иначе, мы услышали (или прочитали) текст. Что бросается нам в глаза? Ноктюрнальный, ночной, даже сновидческий характер этого текста - что совершенно неудивительно, зная историю его создания.
  
  В предисловии к "Кубла-хану" - поэт решил опубликовать его только в 1816 году под влиянием Байрона, то есть спустя почти два десятилетия после написания - Кольридж рассказывает, что за день до создания поэмы он читал "Паломников" Сэмюэла Пёрчеса (англ. Samuel Purchas, 1577 [прим.] - 1626) - то самое место, где Пёрчес цитирует Марко Поло, проведшего несколько лет при дворе монгольского хана Хубилая (1215 - 1294). Вот, собственно, откуда взялось имя "Кубла": так "Хубилай" звучит на английском языке. При этом - так уж вышло, "так совпало", пользуясь уже рассказанным анекдотом - поэт принял "два зерна" опиума. (Одно "зерно" [англ. grain], как говорит словарь, равняется 64,79891 миллиграммам, итого речь шла о примерно десятой части (0,13) грамма. Про этот несчастный опиум я собираюсь поговорить отдельно, а сейчас только отмечу, что в XVIII веке он был самым обычным, законным, общеупотребительным лекарством, и Кольридж, по собственному свидетельству, использовал его в тот день, чтобы остановить развивающуюся дизентерию. Некоторые биографы считают, что именно пристрастие к наркотику свело его в могилу. Думается, что это не совсем правда: опиум, безусловно, мог сократить годы его жизни, и всё же поэт умер от болезни лёгких в возрасте шестидесяти одного года - почтенный возраст, особенно по меркам XVIII века.)
  
  Во сне Кольридж ясно увидел текст длиной двести или триста строк. Сразу после пробуждения он начал его записывать и сумел записать около тридцати - когда его отвлёк пришедший в Эш Фарм по какому-то делу "человек из Порлока" (с соседней фермы). Если вам интересно, то отмечу, что в английском языке с той поры появилось расхожее выражение "человек из Порлока", оно обозначает крайне неуместное внешнее вторжение, которое рушит все наши планы.
  
  Вернувшись к работе над текстом, Кольридж к своей крайней досаде обнаружил, что помнит свой сон только приблизительно, а от поэмы - лишь восемь или десять отдельных, не связанных между собой строк.
  
  ("Если и есть в истории литературы человек, которого следовало бы повесить, растянуть на дыбе и четвертовать, - говорил своим студентам уже упомянутый нами Лоуз, - это тот самый деловой человек из Порлока".[20])
  
  Всё это очень правдоподобно: любой, кому снились подобные сны, знает, что их нужно записывать сразу, ни на что не отвлекаясь. Тем не менее, ряд литературоведов до сих пор считает, что всё предисловие к "Кубла-хану" - не более чем мистификация, которую поэт сочинил, чтобы оправдать фрагментарность и причудливость своего текста. В защиту мнения приводятся самые разные аргументы, например, то, что "Паломники" Пёрчеса - книга формата in folio (примерно тридцать на сорок восемь сантиметров) толщиной около тысячи страниц, которую было бы неудобно возить с собой в путешествиях и которая почти наверняка бы не нашлась на отдалённом хуторе.
  
  Если даже это и так, то перед нами - одна из самых известных мистификаций и, может быть, самое известное авторское предисловие к поэтическому тексту. В пространстве английской литературы, должны мы добавить - хотя, к примеру, шотландский литературовед Розмари Эштон (англ. Rosemary Ashton, род. в 1947 году) опускает определение "английской": для неё это просто-напросто "самое знаменитое, хоть и не самое точное, предисловие в литературной истории".[21] Что ж, каждая культура страдает от своего этноцентризма, и английская, конечно, не является исключением.
  
  Вообще, кажется, ни один сколько-нибудь значимый англоязычный критик за последние полвека не упустил это предисловие к "Кубла-хану" из виду. Например, Кэтлин Уилер (англ. Kathleen Wheeler) считает, что оно, вопреки тому, чем кажется - а кажется оно сухим отчётом о реальном факте - является высокохудожественным произведением.[22] "Художественным" здесь, вероятно, означает "выдуманным", "сочинённым"? Чарльз Рзепка (англ. Charles Rzepka) так и вовсе заявляет со всей определённостью, что оно, предисловие, рассказывает вовсе не про историю создания конкретной поэмы. Это - описание поэзии вообще, миф о творении, о том, как божественное повеление преобразует Слово в мир.[23] Вашему покорному слуге думается, что всё это, конечно, не так: подобные рассуждения будто нарочно показывают нам, как легко филолог вне зависимости от своей национальности может заблудиться в трёх соснах. Если и есть в этих рассуждениях какая-то правда, то ровно столько, сколько опиума Кольридж принял накануне написания текста: одна десятая грамма.
  
  Но как бы там ни было, предисловие к поэме вызывает вопросы - и эти проблемные вопросы встают перед нами в полный рост. Я позволю себе их обозначить, но не будут торопиться с ответом. Вот эти вопросы.
  
  Что есть поэзия (и в чём - специфическая задача поэта)? Судя по предисловию, она - совсем не то, чем нам кажется. ("Поэзия - не то, совсем не то, что свет // Поэзией зовёт"[24], говоря словами Бунина.) Если принимать предисловие за чистую монету - а мы склоняемся так и поступить, - функция поэта сводится к улавливанию мыслей и образов из других миров. Поэт - не создатель, а транслятор. Но чего стоит тогда вся поэтическая премудрость древности и современности? Нужно ли изучать нормы стихосложения, если можно всего-навсего заснуть, приняв одну десятую грамма опиума, и проснуться с готовым шедевром?
  
  Насколько оправдано использование наркотических средств в творчестве? Этот вопрос - очень тонкий, деликатный, тот, на котором нужно ставить маркировку "18+", или "21+", или даже "40+". Пифии - путём вдыхания ядовитых испарений, античные поэты - посредством вина, а Кольридж - посредством опиума раскрывали свои двери восприятия, предположительно, иных миров. Мы с вами, уважаемые слушатели и читатели, с высочайшей вероятностью ничего такого в себе не откроем, хоть даже упьёмся до ризоположения, а только непоправимо навредим своему физическому и душевному здоровью. Вот поэтому законы почти в любой стране и запрещают использование всяких таких "субстанций" - и, конечно, правильно делают, только вот, если бы эти законы существовали бы уже в XVIII веке, английская литература потеряла бы "Кубла-хана".
  
  Кстати, за использование наркотиков ратовал, кроме прочих, Олдос Хаксли, а также интересный и противоречивый персонаж по имени Джон Каннингэм Лилли (англ. John Cunningham Lilly, 1915 - 2001) - последний даже предлагал давать наркотические вещества дельфинам как иной разумной расе. Упоминаем об этом в качестве справки.
  
  Отступление второе. Мы не сумеем верно осмыслить употребление английскими поэтами-романтиками "веществ, вызывающих привыкание", если не поймём их психологию, их мировоззрение - а это мировоззрение фундаментально противоположно мировоззрению современного человека-потребителя с его узким умственным горизонтом, нелепой сосредоточенностью на самом себе и болезненной манией величия. Романтики видели себя священнослужителями Поэзии, воинами Поэзии, если угодно, мучениками Поэзии. Почему? Потому что для них Поэзия была способом разговора о Трансцендентном, то есть безусловной реальностью, возможно, единственной подлинной реальностью. Понимали ли они, что длительное употребление "лекарств", в кавычках или без, вредит их здоровью? О, почти наверняка - крайне высокомерно с нашей стороны считать этих спонтанных мистиков, философов и людей энциклопедического ума глупее нас. Но для них вред, причинённый собственному здоровью, был ничтожен, если на другой чаше весов лежало прикосновение к источнику Поэзии, возможность более углублённого творчества, то есть, в их системе координат, безусловное благо. Именно так, а не с узколегалистским мышлением XXI века, и следует подходить к "двум зёрнам" опиума и любым похожим случаям.
  
  Нужна ли человечеству вообще поэзия (и, шире, любое искусство), не осмысленная дневным, рациональным рассудком? Вот, перед нами лежит текст "Кубла-хана", но мы не знаем достоверно, что он означает. И если бы только мы! Уже целые поколения литературоведов сломали о нём копья.
  
  Доступна ли вообще переводу литература ноктюрнального, сновидческого характера?
  
  Действительно ли эта поэма - об историческом Хубилае, или его имя - только повод сказать о чём-то другом? Вообще, как толковать все эти диковинные названия из текста - Ксанаду, Альф, Абора? Разумеется, исследователи давным-давно установили, что Ксанаду (также Чианду, современное название - Шангду) - провинция в Китае, Абора - это гора Амара в Эфиопии, которая в настоящее время называется Амба Гешен, Альф - Альфей, речное божество в греческой мифологии, и пр. Но где Китай, где Эфиопия и где Греция?
  
  А вот самый важный вопрос. Как же всё-таки толковать этот поэтический текст? Если допустить, что отдельные образы - метафоры, то чем или кем являются
  
  (1) сам хан Хубилай,
  
  (2) его дворец,
  
  (2) разрушительный поток,
  
  (3) женщина, плачущая о своём демоническом любовнике,
  
  (4) война, предсказанная предками,
  
  (5) Абиссинская дева,
  
  (6) подземные пещеры и льды в них,
  
  наконец,
  
  (7) безымянный "он" в самом конце поэмы?
  
  (Кстати, вот ещё вопрос вдогонку. Отчего толпа при виде "его" кричит "Берегись"?)
  
  Толкования множественны и придуманы задолго до нас. Статья о поэме "Кубла-хан" в английской версии Википедии состоит из семнадцати страниц (для сравнения: статья об Андорре, которая, на минутку, является реально существующей страной, а не произведением чьего-то воображения, всего только в два раза больше по объёму). Поверьте, что едва ли не половина энциклопедической статьи под заголовком Kubla Khan посвящена именно толкованию текста, причём не просто толкованию, а толкованию в разные периоды британского литературоведения. Предлагается, в частности, видеть в сюжете стихотворения метафору творчества вообще, верней, двух видов творчества: рационального (дворец) и спонтанного (разрушительный поток). Дева с гуслями при таком прочтении становится, к примеру, Мнемозиной, богиней памяти, олицетворённой суммой человеческого опыта. Поэт отрывается от человечества тем больше, чем больше поднимается ввысь по ступеням своего субъективного творчества (отсюда и крики "Берегись!" или "Бойся!"). Нравится ли вам это толкование? Чем - или, напротив, чем оно вам не нравится?
  
  Также справедливо говорится о связи поэмы с кругом образов "Потерянного рая" Мильтона и др.
  
  Дальше - ключ, который для расшифровки текста предлагает ваш покорный слуга. Если кому угодно позволяется толковать "Кубла-хана" как угодно, то, наверное, разрешается это и нам. "Дважды два, - сказала черепашка, - дайте и мне чего-нибудь поесть". Наш ключ - ниже уменьшенным шрифтом.
  
  Хан - древнее священство или вообще человечество,
  
  дворец - первоначальное рационально-справедливое устройство общества, теократии древности,
  
  поток - разрушительное стихийное начало внутри человека, возможность выбора в пользу зла,
  
  пещеры и льды - материальная природа (а также материалистические учения),
  
  война - социальные столкновения, революции, войны в прямом смысле слова, любое страдание жизни на земле,
  
  Дева с гуслями - женский аспект божества: Изида египтян, Праджня Парамита буддистов, "госпожа Философия" Боэция, София Владимира Соловьёва, "Моя прекрасная леди" Аллена Гроссмана - а также возможность индивидуального восприятия,
  
  "Он" - сам хан в конце пути: преображённое человечество.
  
  Очевидно, что такой ключ совершенно произволен (как, наверное, и любые другие). Но, если пользоваться им, мы приходим к тому, что возможность коллективного усовершенствования для человека закрыта, разрушена его собственной стихийной природой, собственной потенциальностью зла. Следствием является Война: социальные столкновения, революции, войны в прямом смысле слова и вообще любое страдание жизни на земле. Тем не менее, индивидуальное сознание Высшего начала, индивидуальное продвижение по пути премудрости всё ещё способно воссоздать путём подражания ему, хоть и только в воздухе, то есть в нашем уме, дворец духовного царства. Человек, совершивший это преображение внутри себя, безнадёжно теряется для общества, становится кем-то вроде опасного больного и окружается тройным кругом (непонимания).
  
  Правда ли это всё? Ну, кто же знает? Читатель должен искать ответа у самого Кольриджа, точнее, у его Абиссинской девы, а вернее всего, у своей интуиции. Каким бы ни был ответ, пятьдесят четыре строчки "Кубла-хана" занимают в истории английской литературы совершенно особое место. Что это за место? Отчего поэма важна, даже если остаётся для нас герметичной? Вот, наверное, самые последние вопросы этой лекции - и на них я предлагаю остановиться. Благодарю вас за внимание.
  
  
  Вопросы
  
  
  1. Согласны ли вы с тем, что "Кубла-хан" продолжает тему "Потерянного рая" Джона Мильтона?
  
  2. Почему в поэзии невозможна точность математики?
  
  3. Почему в нашем веке универсальная образованность стала невозможной или почти невозможной? Что наша цивилизация должна сделать для того, чтобы появлялись люди образца Кольриджа, Михаила Ломоносова или Павла Флоренского?
  
  4. Мы больше доверяем литературоведам, чем собственному эстетическому чутью. Почему такое положение дел ненормально?
  
  5. Что есть поэзия (и в чём - специфическая задача поэта)?
  
  6. Насколько оправдано использование наркотических средств в творчестве?
  
  7. Нужна ли человечеству вообще поэзия (и, шире, любое искусство), не осмысленная дневным, рациональным рассудком?
  
  8. Доступна ли вообще переводу литература ноктюрнального, сновидческого характера?
  
  9. Действительно ли поэма Кольриджа - об историческом Хубилае, или его имя - только повод сказать о чём-то другом?
  
  10. Как толковать этот поэтический текст? Символом чего являются (а) сам хан Хубилай, (б) его дворец, (в) разрушительный поток, (г) женщина, плачущая о своём демоническом любовнике, (д) война, предсказанная предками, (е) Абиссинская дева, (ж) подземные пещеры и льды в них, (з) безымянный "он" в самом конце поэмы? Отчего толпа при виде Питавшегося медвяной росой кричит "Берегись!"?
  
  11. Согласны ли вы с толкованием, согласно которому поэма является в первую очередь метафорой двух видов творчества, рационального и интуитивного? Почему да или почему нет?
  
  12. Какое место занимает "Кубла-хан" в английской литературе? Отчего поэма важна, даже если остаётся для нас герметичной?
  
  
  Перси Биш[25] Шелли: "Гимн Духовной[26] Красоте"
  
  
  Шелли в моём уме обычно всегда связывается с чем-то светлым, прекрасным, благородным. (Возможно, причина - просто фонетический облик; никаких грубых скоплений согласных и обе гласные "светлые", в противоположность "тёмным" "о", "у" или "а". О. Павел Флоренский наверняка сумел бы разобрать эту фамилию более подробно, как он разбирает имя Мариулы, говоря о "Цыганах" Пушкина.) Повторюсь: светлым, прекрасным и благородным - вопреки тому, что поэт жил бурной жизнью, а многие его поступки покажутся небезупречными. Но думается, что лучше ошибаться и каяться, чем просто прозябать, ведя довольное мещанское существование и сохраняя добродетель лишь из-за отсутствия смелости. (Кстати, вот первый вопрос: Действительно ли это так?)
  
  Рассмотрите также портрет Шелли (см. следующую страницу). Не правда ли, на нём виден человек с сильными страстями, который при этом желает искренне служить общему благу? (Чем-то Шелли здесь похож на Бетховена. Кстати, они ведь современники, даром что британец родился позже. И умер он тоже раньше Бетховена.) Что напоминает нам это сочетание качеств в русской литературе? Дмитрия Карамазова, конечно! "Широк человек" - кстати, эта мысль появляется и в тексте, к которому мы сегодня обратимся. Широк, но всё же не дурён: на руках Шелли нет никакого сознательного преступления, хотя есть этически спорные поступки. Здесь нужно по-старушечьи вздохнуть и, возведя глаза к небу, заметить: "Что ж делать! Все мы - грешные люди..."
  
  Полагается, наверное, несколько слов сказать о его биографии. И вновь этот рассказ волей-неволей будет экземплярным: передать все её подробности я не в состоянии. Жизнь Шелли - это тема для остросюжетного романа или сериала. Несколько в дамском стиле, в стиле "Богатые тоже плачут" или "Просто Мария" (интересно, помнит ли кто ещё эти бразильские шедевры)?
  
  Илл. 3. Перси Биш Шелли.
  
  Портрет Альфреда Клинта, декабрь 1818 г.
  
  Шелли (англ. Percy Bysshe Shelley) родился 4 августа 1792 года, а погиб в результате несчастного случая 1 июля 1822 года, не прожив и тридцати лет. (Параллель с Лермонтовым в нашей культуре очевидна; кстати, он многим на него похож.) Дальше - отдельные факты, очень скупо, назывными предложениями. Счастливое детство, любящая мать. Травля в закрытой частной школе-интернате, по одной из версий - за то, что отказывался подчиняться дедовщине. Вот, кстати, отдельный феномен, достойный размышления: те же самые люди, которые "массам" рекомендуют "свободное" воспитание, своих собственных детей отправляют именно в знаменитые частные школы, с их суровым полуармейским режимом, жестокой дисциплиной и не менее жестокой дедовщиной, которая не только не искореняется, но считается "славной доброй традицией". Почему так происходит? Нет ли в идее "свободного воспитания" какого-то изъяна?
  
  Ранние публикации. Год (кажется, неполный), проведённый в Оксфорде, где Шелли не очень-то посещал лекции, а всё больше читал и ставил опыты в своей комнате. Снова вопрос: что полезнее для собственного образования - чтение или посещение лекций? Вопрос с подвохом, разумеется, да и невозможно дать общий ответ для каждого частного случая...
  
  Публикация (в восемнадцать лет, между прочим!) скандального эссе "Необходимость атеизма", после которого юного студента вызывают к ректору для дачи объяснений. Отца тоже пригласили. Отец после этого бурного разговора грозит лишить сына всякого денежного вспомоществования. Тем не менее, это не мешает восемнадцатилетнему поэту жениться на шестнадцатилетней (!) Гарриет Уэстбрук (англ. Harriet Westbrook, 1795 - 1816), хоть он, поэт, и считает брак пошлым буржуазным предрассудком.
  
  Отступление первое. Похоже, люди в XIX веке были какой-то другой породы. Они и жили, и взрослели быстрее, и вообще не боялись брать на себя ответственность за свои поступки. Вспоминается, в частности, герой "Общества мёртвых поэтов", семнадцатилетний юноша по имени Нил Перри. С ним, этим юношей, происходит нечто, подобное тому, что произошло с молодым Шелли. Нил участвует в студенческом театральном кружке, а его отец, взбешённый тем, что сын не сосредоточен на учёбе и только на ней, забирает его документы из школы, чтобы передать их в военное училище. Политика - тот же театр, и вообще во всём поведении поэта много театральности. Но какая разная судьба! Шелли разрывает с отцом: о, кто бы ему ещё указал, что он должен делать! Нил совершает самоубийство. Разумеется, нельзя сравнивать биографию живого человека и биографию персонажа фильма. Но вот, мне совсем недавно рассказали о предположительном самоубийстве одного из студентов в нашем городе. Это отступление написано не ради чьего-то осуждения и бесконечно далеко от самодовольного чувства превосходства. Но что такое случилось с человечеством, так что самоубийство, и особенно в юном возрасте, стало для многих почти естественным выходом из жизненных трудностей? Это тоже вопрос для обсуждения.
  
  Отцы обоих новобрачных в итоге отказывают им в финансовой поддержке. Но молодые не унывают: где-то занимают деньги, отправляются в путешествие...
  
  Шелли в своей жизни переезжал с места на место - в частности, для того, чтобы скрыться от кредиторов - столько раз, что я, читая его биографию, сбился со счёту, да и вас не буду утомлять подробностями. Почти столь же многочисленны его любовные связи. Чисто формально, кстати, Шелли нельзя в них упрекнуть: человека надо судить по нормам веры, которую он исповедует, а поэт глядит на брак - я уже это говорил - как на буржуазный пережиток, смотрит на него очень по-чернышевски, в духе "Что делать?", и любую свою будущую жену предупреждает об этом. Жён, кстати, у него было две. Первая - та самая Гарриет - кончает жизнь самоубийством (не волнуйтесь, не из-за Шелли, он к тому времени давно не живёт с ней, а из-за своего нового мужчины), оставляя на его руках ребёнка - которого ему, однако, по решению суда не отдали, учитывая его упречное поведение в этом браке, а также "как безбожнику". Вторая жена, Мэри Шелли, в девичестве Годвин, написала знаменитого "Франкенштейна". Здесь так и просится сарказм по поводу того, что неудивительна подобная тема для творчества в таком браке...
  
  На что он, кстати, жил? Ну, как уже сказано, на чужие деньги, после - на наследство от деда. Вёл с отцом тяжбу об этом наследстве. Тоже прямая схожесть с историей Дмитрия Карамазова, не так ли? Порой думаю: не биографией ли Шелли, не ровён час, вдохновлялся Достоевский? В качестве литератора Шелли при жизни был мало известен, хорошо продалась только трагедия "Ченчи" о жизни папского двора с её пикантными подробностями (там и убийства, и инцест). Вот вам секрет продаж книг, что сейчас, что в XIX веке! Если я захочу продать этот курс лекций в виде книги, мне нужно, само собой, поместить в эту лекцию разные амурные подробности из жизни Шелли в духе "Пусть говорят" Андрея Малахова. Я этого делать не буду - мне не очень интересен "убийственный вопрос того, кто с кем спал" (если вспомнить название фильма Гельмута Дитля), - и, значит, курс останется неизвестным широкой публике. Увы, увы...
  
  Что ещё? Отдельными мазками: политический радикализм юных лет в Ирландии. Проповедь в "Королеве Мэб", вернее, в примечаниях к ней, "атеизма, свободной любви, республиканских идей и вегетарианства". Дружба с Китсом (в этой паре Китс, как мне кажется, явно выполнял роль Алёши Карамазова - он вообще был человеком очень невинным). Дружба с Байроном (от которого, "так совпало", забеременела его, Шелли, свояченица Клэр, что на время охладило отношения между поэтами, поскольку есть сведения, что сам Шелли слово "свояченица" тоже понимал в таком дореволюционном, русско-крестьянском духе). Тяжбы, публикации, путешествия. Гибель на яхте Байрона "Дон Жуан" в результате шторма - яхта шла из Ливорно в Леричи, оба города в Италии, и оказалась, по некоторым предположениям, overmasted, то есть оснащена слишком тяжёлыми и высокими мачтами. Тело было кремировано на берегу, но, что примечательно, сердце поэта не поддавалось разрушению в огне - позже его захоронили в другом месте.
  
  Фраза "Сердце поэта не поддавалось разрушению в огне" для меня - ключ к жизни Шелли, вопреки всем сомнительным подробностям его биографии, которые я сейчас вам рассказал. Оно было большим и искренним, это сердце. Послушайте, нельзя же главным поступком в жизни Дмитрия Карамазова считать то, что он в минуту гнева оттаскал штабс-капитана Снегирёва за бороду! - тем более, что Шелли никого за бороду не таскал. В жизни поэта не было, насколько нам известно, никакого момента публичного раскаяния, вроде раскаяния Мити в зале суда, но я убеждён, что таких внутренних моментов - и не только раскаяний, но озарений, прозрений - было множество, что он вообще жил и чувствовал иначе, чем представлялся окружающим. Поэма, которую мы будем разбирать сегодня, - одно из доказательств.
  
  Ах, да, после гибели поэта в лондонском "Курьере" появилась короткая заметка. Нечто вроде: "Шелли, автор всяких непотребных стихов, утонул. Теперь-то он узнает, есть ли Бог или нет!"[27] Какая ирония! Это смешно, но одновременно очень несправедливо - и вообще будем стараться не судить людей, никого и никогда, иначе легко окажемся в положении автора этого бесславного некролога, одной этой глупостью и вошедшего в историю.
  
  Переходим к тексту, который, надеюсь, докажет нам всю несправедливость пошлой газетной заметки в "Курьере" (впрочем, я не сужу и её автора). "Гимн Духовной Красоте" был написан летом 1816 года на Женевском озере в относительно спокойную для Шелли минуту. Поэту в момент написания текста было двадцать три года, но, учитывая общую длительность его жизни, его двадцать три можно сравнить с нашими сорока. Да и вообще спросим себя: кто из нас в двадцать три года писал что-то подобное? Дела поэта, как и дела проповедника, - слова его. Своей поэзией Шелли оправдается - думаю, уже оправдан - и за все несуразности своей частной жизни, и за свой театральный, на публику, атеизм в духе знаменитой жёлтой кофты Маяковского.
  
  Я люблю этот текст. Я порой начинаю им тему "Образование", давая моим студентам на выбор или "Гимн", или "Среди школьников" Йейтса. Правда, здесь есть некий мелкий и простительный подлог, ведь моё обоснование его выбора - дословный перевод его английского названия "Hymn to Intellectual Beauty", "Гимн интеллектуальной красоте". Разве есть что-то более уместное, чем начинать тему "Образование" гимном о красоте интеллекта, которую именно образование в идеальном случае и создаёт? Кстати, "Гимн интеллектуальной красоте" - это "официальное", что ли, название поэмы на русском языке: именно так её название обычно переводят на русский, поэтому моя совесть педагога чиста.
  
  Но, разумеется, текст - о другом. В конце концов, слово intellectual означает в английском языке не только "умственный", но ещё и "умопостигаемый", то есть "противоположный материальному", "относящийся к миру идей" и даже "духовный" (словари напротив этого значения делают пометку archaic, poetic, то есть "поэт., арх."). Любой, прочитавший поэму, видит, что речь - не про умение решать математические задачи.
  
  Отступление второе. Вообще, в любом языке есть много слов, которые с течением времени меняют свой смысл, становятся как-то проще, легковесней. Intellectual - одно из таких слов. У нас не будет дальше времени порассуждать об этом, потому скажу о других таких словах сейчас, тем более что они есть в тексте, и с одного из этих слов (за выбросом артикля) поэма Шелли прямо-таки начинается.
  
  Это слово - awful. В наше время оно банально понимается как "ужасный". В XIX веке, когда язык был гибче, пластичней, оно также могло значить awe-inspiring, "внушающий трепет или священный ужас". И это, разумеется, мешает точному пониманию стихотворения, написанного всего только век (с небольшим) назад: согласитесь с тем, что есть разница между "ужасной тенью" и "тенью, внушающей священный трепет"?
  
  Третий пример - (awful) loveliness из строки 71 оригинала. В современном понимании - "ужасная миловидность". На самом деле, по смыслу всей строфы, - "любовь, внушающая священный трепет".
  
  Вопрос для обсуждения: почему слова с течением времени меняют смысл? Какой урок можно из этого извлечь?
  
  Готовясь к занятию, я выбирал между тремя переводами: Константина Бальмонта, некоего В. Рогова и Владимира Каганова. Перевод Рогова я почти сразу решил отбросить: мне, в частности, резанули в нём глаз две последние строки: "Дух светлый, чарою твоей // Себя бояться и любить людей". Полностью понятно желание переводчика быть эквиритмичным (сохранить тот же стихотворный размер и количество стоп в строке, что и в оригинале), но "чарою твоей себя бояться" - это не вполне русский язык. Перевод Каганова упруг, выразителен, лишён ненужных украшений, но - увы! - он содержит три существенные, на мой взгляд, неточности, причём не стилевые неточности, а отклонения от смысла, порождённые неверным пониманием оригинала, о чём пишу с искренним сожалением: я уже почти было его выбрал. Мы посмотрим на эти неточности дальше в отступлениях, данных мелким шрифтом (не уверен, что они появятся в устном варианте лекции).
  
  В противоположность двум первым переводчикам, Константин Дмитриевич, как мы уже знаем, многословен, цветист, бесцеремонно относится к количеству строк и слогов (в его переводе девяносто восемь строк против восьмидесяти четырёх изначального текста, так как к каждой строфе исходного текста он добавляет ещё две строки) - но при этом не допускает грубых смысловых ошибок. В частности, Бальмонт - единственный из трёх переводчиков, который перевёл название верно ("верно" с точки зрения сути, а не формального значения слова). Возможно, дело в том, что он банально знал или понимал английский язык лучше. Поэтому мы в итоге читаем и слушаем его перевод. Вот он.
  
  
  Гимн Духовной Красоте
  
  
  [I]
  
  Таинственная тень незримой высшей Силы,
  
  Хотя незримая, витает между нас,
  
  Крылом изменчивым, как счастья сладкий час,
  
  Как проблеск месяца над травами могилы,
  
  Как быстрый летний ветерок,
  
  С цветка летящий на цветок,
  
  Как звуки сумерек, что горестны и милы, -
  
  В душе у всех людей блеснёт
  
  И что-то каждому шепнёт
  
  Непостоянное виденье,
  
  Как звёздный свет из облаков,
  
  Как вспоминаемое пенье
  
  От нас ушедших голосов,
  
  Как что-то скрытое, как тайна беглых снов.
  
  [II]
  
  О, Гений Красоты, играющей окраской
  
  Ты освящаешь всё, на что уронишь свет.
  
  Куда же ты ушёл? Тебя меж нами нет!
  
  Ты в помыслах людей живёшь минутной сказкой.
  
  Ты нас к туманности унёс
  
  И позабыл в долине слёз,
  
  Чтоб люди плакали, обманутые лаской.
  
  Зачем? - Но чей узнает взор,
  
  Зачем вон там, средь дальних гор,
  
  Не светит радуга бессменно,
  
  Зачем над нами вечный гнёт,
  
  Зачем всё пусто, всё мгновенно,
  
  И дух людской к чему идёт,
  
  И любит, и дрожит, и падает, и ждёт?
  
  [III]
  
  Поэты, мудрецы в небесности прозрачной
  
  Искали голоса, но в небе - тишина,
  
  И потому слова Эдем и Сатана
  
  Есть только летопись попытки неудачной.
  
  Нельзя их властью заклинать,
  
  Нельзя из наших душ изгнать
  
  Сомненья, случая, измен, печали мрачной.
  
  Одно сиянье Красоты,
  
  Как снег нагорной высоты,
  
  Как ветер ночи, сладко спящей,
  
  Что будит чуткую струну
  
  И грезит музыкой звенящей,
  
  Из жизни делает весну,
  
  Даёт гармонию мучительному сну.
  
  [IV]
  
  Любовь, семья надежд, и самоуваженье,
  
  Как тучи, сходятся неверною толпой.
  
  Мечту бессмертия вкусил бы род людской,
  
  Когда б не краткий миг он видел отраженье
  
  Непостижимой Красоты, -
  
  Когда б священные черты
  
  В его душе нашли живое воплощенье.
  
  Ты, вестник чувства и лучей
  
  В сверканьи любящих очей,
  
  Ты, пища помыслов от века,
  
  Свети, огонь свой не тая,
  
  Не уходи от человека,
  
  Не уходи, как тень твоя,
  
  А то для нас как смерть - вся сказка бытия.
  
  [V]
  
  Когда, ещё дитя, искал я привидений
  
  По чутким комнатам, взирая в темноту,
  
  В лесу, при свете звёзд, преследуя мечту -
  
  Беседовать с толпой отшедших поколений,
  
  Я звал, я был заворожён,
  
  Но ряд отравленных имён
  
  Ребёнку не принёс волшебных откровений.
  
  И как-то раннею весной
  
  Скитался я в глуши лесной,
  
  О судьбах жизни размышляя,
  
  Бесшумный ветер чуть дышал,
  
  Как вдруг, всё в мире оживляя,
  
  Твой призрак на меня упал, -
  
  Я вскрикнул и, дрожа, в восторге руки сжал.
  
  [VI]
  
  И клялся я тогда, что посвящу все силы
  
  Тебе, одной тебе: и клятву я сдержал.
  
  Вот, я теперь к теням прошедшего воззвал,
  
  И каждый час встаёт из дремлющей могилы;
  
  Когда в полночной тишине
  
  Они склонялися ко мне,
  
  Мой труд мне лёгок был, мне ласки были милы.
  
  Так пусть же скажет их семья,
  
  Что, если радовался я,
  
  Всегда я тешился надеждой,
  
  Что ты лохмотья нищеты
  
  Заменишь светлою одеждой,
  
  Что, высший Гений Красоты,
  
  Ты дашь нам, дашь нам всё, что можешь дать лишь ты.
  
  [VII]
  
  Когда полдневный час проходит, день - яснее,
  
  Торжественней лазурь, - и есть покой в мечтах
  
  Прозрачной осени, - в желтеющих листах
  
  Живёт гармония, что летних трав пышнее, -
  
  Как будто не было её,
  
  Когда призвание своё
  
  Ещё не понял мир, в восторгах цепенея.
  
  Мой полдень канул; власть твоя
  
  Зажгла в нём правду бытия.
  
  О, дай мне вечер тихий, ясный,
  
  О, дай в тебе себя забыть,
  
  Хочу всегда, о, Дух прекрасный,
  
  Предназначенью верным быть, -
  
  Бояться лишь себя, и всех людей любить![28]
  
  Мы не будем здесь рассуждать об огрехах перевода Бальмонта. Они, повторюсь, есть - но нет ни одного значительного искажения. Вероятно, "Гимн" проще для перевода (и понимания), чем "Кубла-хан". Почему, однако, "вероятно"? Наверняка. Поговорим лучше о самом тексте, начиная с менее важных вещей и продвигаясь к более существенным.
  
  Начнём с формы поэтического произведения. Перед нами - симметричное стихотворение (поэма) из семи строф, написанных "вольным стихом": ямбом с меняющимся числом стихотворных стоп (то есть отрезков из одного ударного и нескольких безударных слогов - в нашем случае таких слогов всего два, безударный и ударный). Хоть число стоп и меняется, но сама схема изменения, рисунок строфы, остаётся неизменным: первые четыре строчки каждой строфы написаны пятистопным ямбом, пятая - шестистопным, затем идут две строчки четырёхстопным ямбом, одна (за исключением самой первой) - пятистопным, три - четырёхстопным, и последняя строка каждой строфы - пятистопным. Вот то же самое в виде числового ряда.
  
  5 5 5 5 6 4 4 5 4 4 4 5
  
  Это вариации, повторюсь, симметричны, но мы не замечаем симметрии: для нас меняющийся размер звучит как некое подобие живой речи. Хорошо, пусть не живой речи - в конце концов, в жизни никто не разговаривает ямбом, - не живой речи, но, по крайней мере, естественного поэтического воодушевления.
  
  Схема рифмовки, если кому-то вдруг это интересно, здесь выглядит так:
  
  a b b a a c c b d d e e
  
  Очень причудливо (для русского уха), очень своеобразно. Никакой назойливой внешней симметрии, но при этом ни одна строчка ни остаётся незарифмованной. Рифмовка при этом никак не связана с длиной строк (количеством стихотворных стоп), это - два одновременно существующих и разных ритма, что легко обнаружить при их наложении друг на друга.
  
  5 5 5 5 6 4 4 5 4 4 4 5
  
  a b b a a c c b d d e e
  
  Поэма напоминает английский сад, который выглядит живописно-естественным - но, приглядевшись, вы видите, что это рукотворная естественность. Иными словами, это - мастерски написанный текст. Если вы вдруг сомневаетесь в этом, то попробуйте написать хоть одну строфу, сохранив эту схему стихотворного размера и рифмовки -- и вы сразу убедитесь, как это непросто.
  
  Отступление третье. В русской поэзии ближе всего к стилю написания "Гимна" - некоторые стихотворения Лермонтова. Например, "Как часто пёстрою толпою окружён..." тоже имеет одинаковое число строк в каждой строфе (шесть), повторяющиеся для каждой строфы схемы вариаций числа стихотворных стоп (6 6 4 6 6 4) и рифмовки (а а b c c b). Это и не удивительно: Лермонтов, возможно, наиболее яркий романтический русский поэт, и именно английскому романтизму он ближе всего идейно и духовно (о причинах этого можно гадать). Стихотворение тоже волшебное: если бы ваш покорный слуга читал экземплярный курс о русской поэзии, он включил бы его в список не думая.
  
  Да, конечно, в "Гимне" нет победительной магии "Кубла-хана", его заклинающей силы, его колдовства, да и мысль здесь движется более медленно, с естественной скоростью эссе. Но это, возможно, и к лучшему: "Кубла-хан", не давая нам передышки, обрушивает на читателя поток интуитивных образов, настолько мощный, что с первого раза не получается устоять на ногах. В потоке Шелли можно плыть - или даже разлить его в отдельные прозрачные бокалы и рассматривать на свет каждый, чем мы и займёмся немного позже.
  
  По жанру "Гимн" - это не эпический текст, в отличие от того же "Кубла-хана" или, скажем, "Атаки лёгкой кавалерии", а лирический - но перед нами, разумеется, не любовная лирика (её у Шелли очень много, и она обжигающе-горяча), а философская. Оставив пока за скобками определение "гимн", скажем, что это именно эссе: размышление в стихотворной форме, от первого лица, личностное, отчасти исповедальное. Можно убрать рифму и ритм, и оно всё ещё сохранит свою ценность. Вновь: подобных стихотворных эссе много у Лермонтова. Это всё, конечно, характерно для романтического мироощущения: живое горячее чувство, но чувство по поводу всеобщих тем и даже философских универсалий (а не собственных половых успехов, к примеру). Кроме Лермонтова, я даже затрудняюсь назвать кого-то в русской литературе с той же, что у Шелли, степенью исповедальности, причём исповедальности философской, а не откровенности Хамберта Хамберта. Впрочем, назову! Василий Розанов, особенно в "Уединённом" и "Опавших листьях". Но это, конечно, совсем другой жанр.
  
  Уже несколько раз прозвучало слово "романтизм" - но мне хочется сейчас спросить вас: а что, собственно, в этом стихотворении сугубо романтического? Этот вопрос провоцирует вас начать поиск в разного рода энциклопедиях или в глубине своей памяти, чтобы найти жанровые признаки романтизма. Я умоляю вас не делать ничего такого. Мне неинтересно искать в "Гимне" жанровые признаки романтизма, хотя, конечно, их можно, более того, совершенно несложно обнаружить и дать в виде списка. Меня сейчас интересует повседневное, можно сказать, вульгарное понимание слова "романтизм". Оно занимает меня постольку, поскольку язык всегда сильнее литературы. Даже если вы - литературовед или учитель словесности, но используете в речи клише вроде "романтическое свидание" - а мы все используем эти клише, - ваше мышление будет определяться вашим языком в первую очередь, а вашими знаниями, литературной теории - только в десятую. (Кстати, почему это так?)
  
  Что такое в уме большинства из нас "романтический"? Это, во-первых, определение, применимое к любви мужчины к женщине, точнее, любви, не связанной с половой близостью, особенно чувствах на ранней стадии знакомства. Во-вторых, слово "романтический" используют, говоря о чём-то идеальном, возвышенном, но оторванном от жизни ("романтические мечтания", "романтические представления о службе в полиции" и пр.) Во втором значении это слово близко английскому quixotic, то есть "донкихотский": нам, русским, Дон Кихот, конечно, известен тоже.
  
  И вот, следуя этим двум расхожим клише, мы не находим в "Гимне" ничего романтического. Он, что очевидно, - не про любовное чувство, но в нём также нет никаких сражений с ветряными мельницами. Или поэма требует чего-то возвышенно-невозможного, вроде "Каждому мужчине по женщине, каждой женщине по мужчине!", если вспомнить покойного Жириновского? (Покойный, правда, если мне не изменяет память, требовал для каждого мужчины по две женщины. Как он хотел этого достичь, одному Богу известно.) Нет, ничего такого она не требует. Напротив, это почти пессимистический текст, отчасти горький, почти приближающийся к "возврату билета" Иваном Карамазовым. Я завёл это долгое рассуждение, чтобы показать, что слова нашего обыденного языка по сути лживы. Непреднамеренно лживы, разумеется: мы просто используем их, даже не вдумываясь в их дополнительные значения, и нам кажется, будто мы что-то понимаем. А это, увы, совсем не так...
  
  Люди с филологическим образованием скажут мне, что я ломлюсь в открытую дверь: дескать, всем известно, что обыденные слова нас подводят, но научные термины лишены их недостатков. Увы, и это тоже неправда. Предлагаю вам самим ответить на вопрос, почему. Вообще, учёные-гуманитарии похожи на людей, которые ходят по пятам, например, за кошками и тщательно записывают в блокнот их признаки. После те же учёные - вернее, следующее их поколение - сводят все признаки в единый перечень, издают специальной брошюрой и начинают клеить ярлыки на каждую отдельную кошку, измерять степень её подлинности, руководствуясь своим перечнем. Любой кот с потерянным в уличной битве ухом уже вызовет их сомнения в отношении того, настоящий ли это кот или, так сказать, позднейшая стилизация, потому что, согласно науке, у кошки должно быть именно два уха, ни больше ни меньше. Нас обманывают слова повседневности, но нас обманывает и научная терминология, вернее, не она сама по себе, а наша чрезмерная вера в неё. Ни один живой феномен не укладывается в логическую схему и не сводится к тому, что об этом феномене написано в энциклопедии. Английский романтизм - один из самых ярких случаев кричащего несоответствия реальности и её отражения в нашем уме. Оттого, может быть, что мы не сумели осмыслить его до конца и удовлетворились клише о нём, которые наскоро слепили по своим собственным лекалам? Вопрос остаётся открытым.
  
  И, в-четвёртых, давайте обратимся к разговору о сути этого текста, даже разберём его по строфам, коль скоро это удобно.
  
  Первая строфа - ощущение отчётливого, хотя неизъяснимого, всепроникающего присутствия Высшего начала, его awful shadow - "тени, порождающей трепет". Оно очевидно - нужно быть слепым, чтобы его не видеть. Как же "Необходимость атеизма" и "Недавно помер безбожник Шелли", вот это всё? А "это всё" - очередной пример того, как слова и ярлыки нас обманывают... Шелли со всей энергией своей бунтарской души отвергал церковную "иссохшую" веру, выродившуюся (для него) в ханжество и обрядословие - что вовсе не значит, будто он не считал или, по крайней мере, не вёл себя как пророк новой.
  
  Вообще, любой человек, изучающий феномен романтизма, и немецкого, и английского, невольно задаётся вопросом: не стояло ли человечество - как минимум, творческая интеллигенция - в начале XIX века на пороге осознания некоего нового провозвестия и даже создания некоей новой веры, некоего условного нового пантеизма - веры в присутствие Единой Жизни, разлитой по всей природе и одушевляющей человеческий мир? Разве не проникнуты именно религиозным чувством хоть "Гимн", хоть, к примеру, потрясающая "Ода: Намёки на бессмертие" Уордсворта? (Эта ода, к сожалению, осталась за рамками нашего курса: чем-то приходится жертвовать. Но я буду очень рад, если вы захотите изучить её сами.) Разве можно воспринимать их просто как упражнения в изящной словесности? Это риторические вопросы. А вот вопрос в рамках курса: почему эта новая "романтическая вера" не состоялась, и могла ли она состояться при иных условиях? Мне будут крайне интересны ваши ответы.
  
  Вторая строфа - едва ли не самая интересная. Смысл её в том, что Бог (почти) отсутствует в жизни человека. Поэт задаёт горестный вопрос, который в переводе Владимира Каганова звучит несколько более ясно, чем у Бальмонта.
  
  Зачем покинул ты наш мир страданья?
  
  Природа без тебя пустынна и бедна.
  
  <...>
  
  Зачем краса, рождённая тобою,
  
  Увясть и отцвести осуждена?
  
  Страх и мечта, рождение и смерть
  
  Обречены во мраке догореть.[29]
  
  Но и этот перевод не вполне точен, выпуская кое-что важное. Вот оригинал.
  
  Why dost thou pass away and leave our state,
  
  This dim vast vale of tears, vacant and desolate?
  
  <...>
  
  Why aught should fail and fade that once is shown,
  
  Why fear and dream and death and birth
  
  Cast on the daylight of this earth
  
  Such gloom, why man has such a scope
  
  Of love and hate, despondency and hope?[30]
  
  Ниже - наш прозаический подстрочник.
  
  Отчего ты уходишь, оставляя нас
  
  Брошенными в этой туманной, обширной и пустой долине слёз?
  
  <...>
  
  Отчего всё, однажды увиденное, должно увянуть и прийти в негодность?
  
  Отчего страх, мечтания, смерть, рождение
  
  Бросают на день человека на этой земле
  
  Такой мрак?, отчего человек имеет столь большую широту [курсив наш],
  
  [Охватывая] любовь и ненависть, отчаяние и надежду?
  
  Это очень буддийские наблюдения (или, может быть, ветхозаветные, в стиле Экклезиаста). Это также, если угодно, очень "карамазовские" вопросы - то есть, конечно, вопросы в стиле среднего из братьев. Продолжить их ещё чуть-чуть - и мы по прямой дороге придём к "Где этот Бог, позволивший туркам поднимать на штыки младенцев?", "Где он, разрешивший барину растерзать дворового мальчика охотничьими собаками?".
  
  Может быть, вы также заметили выделение курсивом. Это уже мысли Дмитрия, не Ивана, его знаменитое "широк человек". Шелли, как мы знаем, в своей жизни тоже был "широк". Что ж, наверное, лучше быть широким, но значительным, чем узким и мелким... (Кажется, мы это уже говорили.)
  
  Обратите внимание на то, как по-разному отвечают на все эти "Отчего?" и "Где?" собирательный русский агностик и английский поэт! В первом побеждает интеллектуальная гордость, во втором - религиозное чувство, даже религиозный оптимизм вопреки всему, оптимизм de profundis. Именно такой оптимизм, вероятно, и отличает любого верующего человека от любого интеллектуала-агностика. Ошибкой будет думать, будто все верующие "простоваты" или будто все интеллектуалы тупы в вопросах веры. Вовсе не так! Но мы в итоге являемся тем, чего в нас больше.
  
  Третья строфа содержит косвенный выпад в сторону всех мировых религий. Коль скоро никакой ясный голос с неба никакому мудрецу или поэту (вот, снова, уникальное понимание Поэзии как инструмента касания Трансцендентного!) не разъяснил, отчего и зачем страдает человек на земле, имена, которые мудрецы дали духовным феноменам, остаются всего лишь свидетельствами тщетности их попыток (англ. the records of their vain endeavour) обозначить необозначаемое, детскими заклинаниями, которые, сколько мы их ни тверди, совершенно не способны устранить из нашей жизни сомнение и - чисто буддийское понимание - страдательную изменчивость (англ. mutability). Любой теолог, конечно, может поспорить с этим и назвать пять, десять, двенадцать решений проблемы теодицеи. Мы не знаем, насколько Шелли был знаком с древней и современной ему богословской мыслью, но, в любом случае, для него все эти решения неубедительны, ведь они - просто слова. Что толку в мыслях мудрецов, от Платона до Св. Августина? Мудрецы рассуждают, а собаки тем временем продолжают рвать зубами на части дворового мальчика. Это в известной степени argumentum ad passiones, но это - сильный аргумент. Отсюда, вероятно, и война, которую Шелли объявляет Церкви, напоминая своим "атеистическим" бунтом то ли Льва Толстого, то ли Даянанду Сарасвати (1824 - 1883), индийского религиозного реформатора и создателя "Арья Самаджа". Мотив у песни всех трёх один и тот же: вы не справились, оттого уйдите с дороги. Но при всей этой войне - "Только Твой свет <...> приносит милость и истину в неспокойный сон жизни" (наш подстрочник). И это, конечно, не слова атеиста.
  
  Четвёртая строфа - лёгкий упрёк Божеству: оно могло бы присутствовать внутри нас постоянно, но не делает так.
  
  Отступление четвёртое. Владимир Каганов, увы, не схватывает суть этого упрёка, восприняв условное предложение длиной в целых три стихотворных строки ("Man were immortal <...> // Didst thou <...> // Keep <...> firm state within his heart.") как два отдельных, последнее из которых - императив. (То есть Каганов читает "Keep firm state within his heart!" как "Удерживай своё место в сердце человека!", когда в оригинале - "Человек был бы [курсив наш] бессмертен, если бы Ты удержал своё твёрдое место в его сердце".) "Включу режим зануды", как говорят современные блогеры, и замечу, что синтаксис переводимого текста надо тщательно осмыслять, а не брать поспешным наскоком.
  
  Но это не только упрёк (Шелли - божеству, а не мой - Каганову), не столько упрёк, сколько молитва. Присутствие Высшей силы на земле еле ощутимо - поэт просит не оставлять человека полностью, иначе "the grave should be <...> a dark reality", "могила <...> станет для нас тёмной действительностью". Говоря иначе, без присутствия Трансцендентного смерть без всякого последующего существования становится полной и окончательной реальностью. Это место и у Бальмонта, и у Каганова передано, снова, очень приблизительно, на глазок: в оригинале - философская (или богословская) поэзия, в переводах - поэзия без всякой философии.
  
  Пятая строфа тоже не обошлась без укола в сторону клириков или, что даже более вероятно, классического образования. "Я надеялся на разговор с великими мертвецами прошлого и призывал отравленные имена, которыми кормят нашу юность, - говорит Шелли. - Но меня не услышали, и я их не увидел". Вообще, именно здесь поэт вызывает у меня улыбку. Будучи подростком, он занимается чем-то вроде спиритизма (метода, осуждаемого христианской церковью), но ему "никто не отвечает". Проклятые церковники и школьные учителя виноваты, не иначе... Но не будем иронизировать чрезмерно. Далеко не каждый подросток настолько искренен и устремлён наполнить свою жизнь смыслом, едва ли один из десяти принимает (слегка поизносившиеся) школьные слова о добре и красоте за чистую монету, и я уж вовсе не могу представить себе современного подростка, который, блуждая по кладбищу или неким развалинам, стал бы взывать, скажем, к духу Пушкина, чтобы поучиться у того мудрости или получить ответы на вопрос о том, как жить дальше. Сознание юного Шелли - хоть и не церковное, но спонтанно-мистическое.
  
  Доказательство его мистичности следует почти сразу, в последних строках этой строфы поэт вспоминает, как его подростком посетила "тень Божества". И не просто посетила: используется лаконичный и сильный глагол "упасть", "пасть": "Внезапно Твоя тень пала на меня; // Я вскричал и в восторге сжал руки". Как у Блока шекспировское "земля рождает пузыри, словно вода", у меня эта внезапно упавшая Тень вызывает мурашки по коже. Это - интимный рассказ о юношеском сверхсознательном переживании, которое убедило поэта в бесспорном существовании Трансцендентного. Я полностью верю этому рассказу: такие вещи не пишут ради "поэтической красивости", и особенно странно было бы ожидать здесь ложь или фантазию от того, кто несколькими строфами ранее обращает к Божеству свои горькие карамазовские упрёки.
  
  Шестая строфа - воспоминание о клятве посвятить все свои силы Высшему началу, данной юным поэтом, и риторическое "Разве я не сдержал её?". "Никогда, - говорит Шелли, - радость не посещала, не соединённая с надеждой на то, что Ты освободишь этот мир от его тёмного рабства".
  
  Отступление пятое. Перевод этого места у Каганова - фиаско: "Но знаю я: от сумрачных объятий // Ты не избавишь мир, и оттого // Печальны думы сердца моего". Повторюсь, что пишу об этом без всякого удовольствия. Я даже думал написать непосредственно переводчику и со всей подобающей вежливостью указать на важную неточность. Меня остановило соображение о том, что это - бестактно, особенно по современным меркам. Что, однако, стало со всеми нами, и когда соображения приличий взяли верх над сущностными вопросами?
  
  Как незавидна судьба у переводов поэтов-мистиков или поэтов-философов! В переводах философских текстов, написанных прозой, редко кто позволяет себе такие вольности. В поэзии же переводчик верит, что ошибка будет простительна: в конце концов "Ты освободишь мир от рабства" и "Ты не освободишь мир от рабства" звучит почти одинаково "красиво" и "поэтически". Повторюсь, что это не попытка посмеяться над своим коллегой-переводчиком. Это попытка указать на общераспространённое заблуждение о том, что поэзия - всего лишь "искусное плетение словес", что форма в ней важнее содержания. Есть, разумеется, эпохи (или поэты), в которые (или для которых) это - именно так и только так. Но есть и другие, и они страдают от этого заблуждения в первую очередь.
  
  Наконец, седьмая строфа, заключительная - это примирение с собой и с миром, совершенно в пушкинском духе (вспомните, например, "Вновь я посетил..." или "Брожу ли я вдоль улиц шумных..."). В случае Шелли - наверняка временное - но и у Пушкина эти примирения были не очень долгими. Последняя строфа - почти что символ веры новой, зарождавшейся религии романтизма с её острым ощущением разлитости Высшей силы по всей природе, её всепроникающего присутствия. Особенно это ясно в строке, которую ниже мы выделили курсивом.
  
  Thus let thy power, which like the truth
  
  Of nature on my passive youth
  
  Descended, to my onward life supply
  
  Its calm, to one who worships thee,
  
  And every form containing thee [курсив наш][31].
  
  (Позволь Твой силе, которая, словно истина природы, сошла
  
  На мою восприимчивую юность,
  
  И дальше быть источником
  
  Спокойствия жизни - жизни того, кто поклоняется Тебе
  
  И любому явлению, содержащему Тебя.)
  
  
  
  (У Каганова и Бальмонта это пантеистическое ощущение Божества опущено. Первому, вероятно, не хватило места - и действительно, сложно при переводе с английского языка на русский, в котором слова обычно длиннее, сохранить весь смысл оригинала. Второй, вероятно, не посчитал очень уж значимым.)
  
  А в самом конце строфы - как бы сжатая в две строки суть символа веры романтизма: будучи вдохновлённым Высшей силой, бояться лишь себя, то есть суда собственной совести, и любить всё человечество. Заметьте, что это - вовсе не горделивая "посюсторонняя" вера Ивана Карамазова в то, что человечество когда-то в будущем сможет управиться само, без Бога, в то, что люди соединятся, "чтобы взять от жизни всё, что она может дать, но непременно для счастия и радости в одном только здешнем мире"! "Человек, - продолжает чёрт - alter ego Ивана, - возвеличится духом Божеской, титанической гордости и явится человеко-бог".[32] Для Шелли именно касание иным мирам, именно опыт сверхобычного утверждают его символ веры; у Шелли, кроме того, нет никакой "титанической гордости": его стихотворение - если исключить из него полемические выпады - смиренно, так же, как смиренен человек, стоящий на коленях перед своим алтарём.
  
  Зададим себе вопрос, который уже задавали: чем является этот текст? Он - философско-религиозное размышление, о чём было сказано выше. Но он же по своей напряжённости, по силе устремления автора - ещё и молитва. (Характерно, что слово "гимн" ещё даже в начале XIX века понималось почти исключительно в религиозном смысле - и в названии стихотворения нет ни иронии, ни метафоры.) Автор "Гимна" совершенно ясно видит высшее назначение своего творчества: свидетельствовать о лучшей, пока почти не воспринимаемой нами, людьми, реальности и устремлять к этой реальности. Английские поэты-романтики понимали назначение Поэзии именно так. После, год за годом и век за веком, с появлением новых вызовов человечеству, такое понимание искусства всё больше стиралось, так чтобы в итоге оказаться чем-то вроде риторической фигуры, парадного лозунга, в который не верят даже сидящие за партой подростки, тем более их учителя. Можно ли в современности восстановить такое понимание художественного творчества? Если да, то как именно? Если нет, то почему?
  
  Ах, да: позвольте мне всё же задать вам самый последний вопрос, который я задаю своим студентам. Имеет ли эта поэма Шелли хотя бы косвенное отношение к теме "Образование", и если да, то какое?
  
  Этим вопросом разрешите закончить сегодняшнюю лекцию.
  
  
  Вопросы
  
  
  1. Действительно ли лучше "ошибаться и каяться, чем просто прозябать, ведя довольное мещанское существование и сохраняя добродетель лишь из-за отсутствия смелости"?
  
  2. Нет ли какого-то изъяна в идее "свободного воспитания"? Отчего британские элиты стремятся воспитывать молодёжь в закрытых школах со строгой дисциплиной?
  
  3. Что полезнее для собственного образования - чтение или посещение лекций?
  
  4. Что случилось с человечеством в наше время, так что самоубийство, и особенно в юном возрасте, стало для многих почти естественным выходом из жизненных трудностей?
  
  5. Почему слова с течением времени меняют смысл? Какой урок можно из этого извлечь?
  
  6. Отчего "язык сильнее литературы"?
  
  7. Почему слова обыденного языка, и научные термины не отражают реальность как она есть?
  
  8. Почему романтики не смогли создать новую религию? Могла ли она состояться при иных условиях?
  
  9. Можно ли в современности восстановить свойственное английским поэтам-романтикам понимание художественного творчества как свидетельства о Высшей реальности? Если нет, то почему? Если да, то как именно?
  
  10. Имеет ли эта поэма Шелли хотя бы косвенное отношение к теме "Образование", и если да, то какое?
  
  
  Джон Китс: "Ода соловью"
  
  
  Китсом мы завершаем разговор об английских романтиках. Кроме уже названных раньше, первое поколение романтиков включает в себя, к примеру, Роберта Саути (англ. Robert Southey, 1774 - 1843) или Уильяма Уордсворта (англ. William Wordsworth, 1770 - 1850), на которого, к большому сожалению, у нас не получается посмотреть из-за ограниченной длительности курса. Ко второму поколению обычно причисляют лорда Байрона (англ. George Gordon Byron, 6th Baron Byron или просто Lord Byron, 1788 - 1824). О нём мы говорить не будем, и в данном случае - без всякого сожаления. Байрона, во-первых, изучают в школе - по крайней мере, раньше "Паломничество Чайлд Гарольда" включалось в программу средней общеобразовательной школы. Что ж, это почти уместно и, во всяком случае, понятно: мальчишкам всегда интересны драки, шпаги, пистолеты, таинственные незнакомки, секретные общества и роковые страсти. Байрон, во-вторых - и это важнейшее, - слишком переоценен. (Разумеется, это всего лишь личное мнение, так ведь никто и не мешает любому, кто с этим мнением не согласен, создать свой курс по английской поэзии.) Байрон - мастер поэтического языка не менее, чем любой из романтиков, но вот содержание его поэзии - политическая борьба, уже упомянутые "роковые страсти" и пр. - на фоне того же Шелли кажется мелочным, да и подробности его жизни вызывают вопросы. (Страсти, заметим в скобках, остаются только страстями до тех пор, пока человек не находит в себе мужества, стойкости, ума и глубины бороться с ними. Рядить ревность, мстительность и пр. в романтические одежды - очень глупое дело.)
  
  Разумеется, человек не сводим к его биографии, но в случае Байрона создаётся впечатление, что всех этих иногда неаппетитных в нравственном отношении подробностей поэт ничуть и не стыдился: дескать, нам, великим людям, всё можно. (Вспоминается Кармазинов из "Бесов" Достоевского, но Кармазинов немолод и неспортивен, потому карикатурен, а Байрон - романтический герой с гордым профилем.) Его переоценка масштабов собственной личности тоже не пробуждает желания посвящать отдельное занятие этому красавцу-мужчине. ("Этой лягушке, надутой через соломинку общественного мнения", - сказали бы мы, если бы захотели быть таким же остроумным и сатиричным, как Байрон в отношении своих политических или литературных противников. Но не будем злыми и возьмём назад слова про лягушку: в конце концов, у поэта были, да и есть, свои поклонники, нет никакой необходимости обижать их понапрасну.)
  
  О Китсе, в отличие от Байрона, рассказывать приятно и легко: самый строгий моралист не найдёт к чему придраться в его жизни. Я недаром назвал его в прошлой лекции Алёшей Карамазовым английской поэзии. Китс - если не святой человек (святость в уме большинства из нас связана с аскетизмом, да и сам он был бы очень смущён таким званием), то некто вроде мирского праведника: скромный и сострадательный труженик, словно сошедший со страниц романов Диккенса, идеал мирянина.
  
  Лекция о нём, конечно, омрачается датами его жизни и смерти: 31 октября 1795 - 23 февраля 1821 года. Двадцать пять лет, всего двадцать пять лет! Стало едва ли общим место рассуждать об огромной утрате, которую понесла русская литература после нелепой гибели Лермонтова на дуэли. Китс прожил ещё меньше Лермонтова. Урок, и укор, всем нам. Впрочем, есть в этой смерти и радостная нота: поэт словно был слишком деликатен, слишком хрупок для этого мира (слова не наши, а Шелли, опечаленного смертью близкого друга). Когда любимый всеми боевой товарищ получает тяжёлое ранение и убывает с линии фронта, его сослуживцы испытывают те же смешанные, грустно-радостные чувства, которые появляются у любителей поэзии Китса при размышлении о коротком сроке его земной жизни - разумеется, в том случае, если эти любители не являются материалистами. Но сложно любить Китса и быть материалистом.
  
  Поэт родился в Лондоне в сравнительно бедной семье и был одним из четырёх выживших детей. В Итон его, в отличие от Шелли, не отправили: слишком дорого. Китс учился в непрестижной школе Джона Кларка, давшей ему, однако, очень хорошее классическое образование. (Вопрос на полях: от чего зависит качество образования, которое предоставляет школа, и как вообще можно измерить это качество? Очень сложный вопрос, между прочим - у меня нет на него убедительного ответа.) Ребёнку было восемь лет, когда его отец умер от травмы головы, полученной после падения с лошади; четырнадцать, когда скончалась мать, от которой Китс, кстати говоря, унаследовал слабые лёгкие и склонность к туберкулёзу.
  
  Возможно, именно наблюдение беззащитности человека перед лицом болезни заставляет его выбрать карьеру врача: сначала в качестве подмастерья хирурга, после - медицинским студентом в одной из больниц. В то время в Англии студенты обучались в больницах, совмещая, что очевидно, учёбу с обширной медицинской практикой. (Здесь вспоминается Чехов, тоже бывший врачом и умерший от того же, что и Китс, проклятого недуга. Вообще, у литераторов-врачей будто есть некое особое качество: в них, кажется, больше милосердия к людям.) Юноша уже начинает писать и мучается от нехватки времени, которое мог бы посвятить творчеству. В 1816 Китс получает так называемую "лицензию аптекаря" (англ. apothecary"s license), дающую ему право на медицинскую практику широкого профиля, но в том же году он окончательно решает быть поэтом.
  
  Первый его поэтический сборник оказывается полным провалом (с высокой вероятностью - из-за предвзятости редакторов), но дальше дела молодого поэта постепенно начинают выправляться. Появляются новые знаменитые друзья, один из друзей приглашает Китса за относительно малую сумму снимать у него дом на окраине Хэмпстедской пустоши (англ. Hampstead Heath). В этом доме в течение "чудесного года" (лат. annus mirabilis) Китс напишет лучшие свои стихотворения, включая и то, которое мы будем разбирать сегодня. Сейчас Хэмпстедская пустошь - внутри города; рядом с двухэтажным мемориальным домом-музеем Китса - станция метро. (В августе 2019 г. я мог бы дойти до этого дома пешком примерно за сорок минут - и так ни разу этого и не сделал. Как жаль!)
  
  Тем не менее, Китс по-прежнему много работает - врачом: поэзия не приносит сколько-нибудь значимого дохода. (За всю свою короткую жизнь поэт продал всего около двухсот экземпляров своих книг. Скромное число даже для XIX века.) Новые друзья иногда просят в долг, и Китс ссужает им, из-за чего с некоторым трудом оплачивает собственные долги, образовавшиеся после платной учёбы. Он даже не может жениться на девушке, которую любит! Девушка, Фанни, или Фэнни, Броун (англ. Frances "Fanny" Brawne, 1800 - 1865), живёт, кстати, в доме по соседству. Фанни - уменьшительное имя от Франсес, что-то вроде "Лизоньки" от Елизаветы. Она тоже с детства знает, как нелегко даётся, каким потом и слезами полит собственный кусок хлеба.
  
  Вглядитесь= в её портрет: это копия акварели 1833 года (см. следующую страницу). Лицо, полное неброского обаяния и достоинства. Мне скажут, что для XIX века это лицо - совсем обычное (кстати, одной из претензий к Фанни со стороны поклонников Китса, одним из их горьких разочарований как раз и стало то, что муза поэта оказалась "такой заурядной". Человеческий снобизм и неспособность отделять шелуху от зерна порой поразительны.) Может быть, оно и обычное - но что стало с нами, где мы как человечество свернули не туда, что девушка, "обычная" для начала XIX века, в 2023 году кажется некоей жемчужиной? Вопрос риторический - но, может быть, и его стоит включить в число вопросов для обсуждения.
  
  Влюбленные дают друг другу обещания верности, но не заключают формальной помолвки - как уже сказал, из-за неуверенности поэта в будущем, из-за проклятых денег, будь они неладны. Эти отношения так и остались чисто платоническими. Мне скажут: для того века такая порядочность в отношении незамужней девушки была нормой вещей. Само собой - только вот для друзей Китса эти моральные установки вовсе не были нормой. Думается, что не от века, а от человека всё зависит.
  
  Илл. 4. Франсес (Фанни) Браун. Акварель 1833 г.
  
  Отступление первое. Существует монастырская поэзия. Существует и поэзия людей, оставшихся девственными в плотском смысле всю свою недолгую жизнь. Боюсь, одна из причин, по которой ни первая, ни вторая современным поколениям молодых не понятны и не интересны, является раннее начало ими половой жизни. Уже в шестнадцать лет иные молодые люди и девушки "срывают запретный плод" - и в их жизни не остаётся никаких тайн, пропадает "тайный жар", устремляющий человека в глубину духовного мира. (Говоря про "шестнадцать лет", я, наверное, очень старомоден.) Замечаю это и по своим студентам. Кто-то из них проходит невидимую границу, после которой любое знание, кроме сугубо прагматического, вызывает у них или равнодушие, или скептическую улыбку. Зачем оно им? Они ведь "уже взрослые"! Для творчества "девственников" эти "взрослые" в своём плоском (компьютер предлагает исправить на "плотском") уме найдут только ярлык "лузеры", и ничего больше. Такая наивная "взрослость" - не клеймо: кто-то из них однажды сумеет осмыслить, как многого они лишились в юности, и попробует вернуться к великим именам во взрослом возрасте. Кто-то, увы, не вернётся к ним никогда.
  
  Кроме платной врачебной практики, Китс безвозмездно ухаживает за больным братом Томом, от которого, вероятно, и заражается туберкулёзом. Для поправки здоровья он едет в Италию. Увы: слишком поздно. Наблюдая цвет выходящей из него с мокротой крови - артериальной, - он как врач безошибочно определит близость своей смерти. Мучения последних дней и часов: друзья не дают ему болеутоляющего, опасаясь самоубийства. Тем не менее, и на пороге смерти поэт сохраняет ясность ума, даже нечто вроде юмора, спрашивая у друзей: "Ну, и как долго ещё будет длится это посмертное существование?"[33]
  
  Китс умирает в Риме, в доме у подножия Итальянской лестницы.
  
  Отступление второе, отчасти юмористическое: этот дом, да и вся Итальянская лестница, мелькают в примеру, в фильме "Римские каникулы" (англ. Roman Holiday) 1953 года с очаровательной Одри Хэпберн (англ. Audrey Hepburn, 1929 - 1993) в главной роли. В фильме есть и ещё одна отсылка к Китсу, прямая. Оказавшись в квартире Джо Брэдли (персонаж Грегори Пека), принцесса Анна читает по памяти начало "Аретузы":
  
  Аретуза проснулась,
  
  На снегах улыбнулась,
  
  ‎Между Акрокераунских гор...[34]
  
  (Arethusa arose
  
  From her couch of snows
  
  In the Acroceraunian mountains . . .)[35]
  
  "Это Шелли", - замечает журналист. "Китс!" - возражает ему принцесса. "Шелли", - настаивает Брэдли. "Китс!" - продолжает упрямствовать принцесса, даже не слушая о том, что ей объясняют. Я долгое время верил именно её высочеству, пока не удосужился проверить. Брэдли прав: поэма действительно принадлежит Шелли. Нет ничего странного в том, что журналист знаком с поэзией на своём родном языке. Вернее, нас совсем не удивляет это применительно к 1953 году. Отчего мы не ждём ничего такого от его современных коллег?
  
  На своём могильном камне поэт просит начертать очень лаконичные слова. Друзья исполняют его требование, правда, добавив несколько слов от себя. Вот текст этой надписи (перевод мой, курсив - собственные слова Китса).
  
  Сия могила
  
  содержит бренные останки,[36]
  
  МОЛОДОГО АНГЛИЙСКОГО ПОЭТА,
  
  который
  
  на своём смертном ложе,
  
  в горечи своего сердца,
  
  [сокрушённого] зловредной силой его врагов,
  
  пожелал,
  
  чтобы на могильном камне его были слова:
  
  Здесь лежит некто,
  
  Чьё имя начертано на воде.
  
  24 февраля 1821 года.[37]
  
  По скромности эпитафии эту знаменитую могилу превосходит только холмик над местом захоронения Льва Николаевича Толстого, лишённый всякой надписи. Думается, что друзья ошибались: не было у великого покойника никакой горечи. Он просто не верил в свою посмертную славу, о чём писал своей возлюбленной в феврале 1820 года, где-то за год до смерти:
  
  Я не оставил после себя бессмертных произведений - ничего, чем могли бы гордиться друзья, - но я всегда поклонялся принципу Красоты во всех вещах (пер. и курсив наш).[38]
  
  Кстати, о ней: Фанни, узнав о смерти Китса, носит по нему траур шесть лет (!), выйдя замуж только через двенадцать (!). (Очень рад, что она в итоге вышла замуж.) Вот хоть и банальный, но важный урок: мужчину и женщину соединяет не постель. Не могу здесь не вспомнить Аллана Блума (англ. Allan David Bloom, 1930 - 1992), американского философа и педагога высшей школы. В "Закрытии американского ума" Блум рассказывает - внешне спокойно, но, конечно же, с большой грустью - о своих студентах, переставших понимать, что такое любовь, разучившихся этому чувству, разучившихся настолько, что пара, пять лет прожившая в одной и той же комнате, по окончании вуза расстаётся простым рукопожатием, словно некие напарники, совместная вахта которых закончилась. Может быть, "сексуальная революция" кое-что и дала человечеству (лично я не верю в это и пишу только из вежливости по отношению к тому, кто верит). Может быть, но гораздо проще перечислить, что мы в результате потеряли. Простите мне эту дидактическую банальность, но я вынужден спросить: а что же именно?
  
  Но нет необходимости смеяться над американцами: наше общество с опасной скоростью движется в ту же самую сторону. (Хотел бы я верить в то, что ошибаюсь!)
  
  Переходим к "Оде соловью" (англ. "Ode to a Nightingale"), которую литературоведы традиционно включают в пять (или шесть) так называемых "больших од". Стихотворение невероятно известное: ему посвящена масса исследований, а в сетевой энциклопедии статья о нём содержит почти столько же страниц, сколько и статья о "Кубла-хане".[39] Хоть и не знаю, насколько это важно, но замечу, что мой курс и курс Гроссмана имеет лишь одну точку пересечения - "Оду соловью".
  
  Перевод Евгения Владимировича Витковского (1950 - 2000), русского литературоведа, переводчика, поэта и писателя-фантаста, который я прочитаю ниже, на мой взгляд, очень хорош. В этом переводе есть, правда, одна неточность: она содержится в строках 59-60 (номера строк и для оригинала, и для перевода: последний эквилинеарен и эквиритмичен). Но этой небольшой неточностью можно пренебречь. Есть в нём и один существенный изъян, а именно отсутствие музыки оригинала. Однако проблему передачи мелодики этого стихотворения на русский язык, думаю, решить невозможно, и несколько позже я постараюсь объяснить, почему. Если же я неправ, то буду рад услышать ваши варианты решения этой переводческой проблемы.
  
  Вот текст.
  
  
  Ода соловью
  
  
  От боли сердце замереть готово,
  
  И разум - на пороге забытья,
  
  Как будто пью настой болиголова,
  
  Как будто в Лету погружаюсь я;
  
  Нет, я не завистью к тебе томим,
  
  Но переполнен счастьем твой напев, -
  
  И внемлю, легкокрылая Дриада,
  
  Мелодиям твоим,
  
  Теснящимся средь буковых дерев,
  
  Среди теней полуночного сада.
  
  О, если бы хотя глоток вина
  
  Из глубины заветного подвала,
  
  Где сладость южных стран сохранена -
  
  Веселье, танец, песня, звон кимвала;
  
  О, если б кубок чистой Иппокрены,
  
  Искрящийся, наполненный до края,
  
  О, если б эти чистые уста
  
  В оправе алой пены
  
  Испить, уйти, от счастья замирая,
  
  Туда, к тебе, где тишь и темнота.
  
  Уйти во тьму, угаснуть без остатка,
  
  Не знать о том, чего не знаешь ты,
  
  О мире, где волненье, лихорадка,
  
  Стенанья, жалобы земной тщеты;
  
  Где седина касается волос,
  
  Где юность иссыхает от невзгод,
  
  Где каждый помысел - родник печали,
  
  Что полон тяжких слез;
  
  Где красота не доле[е] дня живет
  
  И где любовь навеки развенчали.
  
  Но прочь! Меня умчали в твой приют
  
  Не леопарды вакховой квадриги, -
  
  Меня крыла Поэзии несут,
  
  Сорвав земного разума вериги, -
  
  Я здесь, я здесь! Кругом царит прохлада,
  
  Луна торжественно взирает с трона
  
  В сопровожденье свиты звездных фей;
  
  Но тёмен сумрак сада;
  
  Лишь ветерок, чуть вея с небосклона,
  
  Доносит отсветы во мрак ветвей.
  
  Цветы у ног ночною тьмой объяты,
  
  И полночь благовонная нежна,
  
  Но внятны все живые ароматы,
  
  Которые в урочный час луна
  
  Дарит деревьям, травам и цветам,
  
  Шиповнику, что полон сладких грез,
  
  И скрывшимся среди листвы и терний,
  
  Уснувшим здесь и там,
  
  Соцветьям мускусных, тяжёлых роз,
  
  Влекущих мошкару порой вечерней.
  
  Я в Смерть бывал мучительно влюблён,
  
  Когда во мраке слушал это пенье,
  
  Я даровал ей тысячи имён,
  
  Стихи о ней слагая в упоенье;
  
  Быть может, для неё настали сроки,
  
  И мне пора с земли уйти покорно,
  
  В то время как возносишь ты во тьму
  
  Свой реквием высокий, -
  
  Ты будешь петь, а я под слоем дёрна
  
  Внимать уже не буду ничему.
  
  Но ты, о Птица, смерти непричастна, -
  
  Любой народ с тобою милосерд.
  
  В ночи все той же песне сладкогласной
  
  Внимал и гордый царь, и жалкий смерд;
  
  В печальном сердце Руфи в тяжкий час,
  
  Когда в чужих полях брела она.
  
  Всё та же песнь лилась проникновенно, -
  
  Та песня, что не раз
  
  Влетала в створки тайного окна
  
  Над морем сумрачным в стране забвенной.
  
  Забвенный! Это слово ранит слух,
  
  Как колокола глас тяжелозвонный;
  
  Прощай! Перед тобой смолкает дух -
  
  Воображенья гений окрыленный.
  
  Прощай! Прощай! Напев твой так печален.
  
  Он вдаль скользит - в молчание, в забвенье,
  
  И за рекою падает в траву
  
  Среди лесных прогалин, -
  
  Что было это - сон иль наважденье?
  
  Проснулся я - иль грежу наяву?[40]
  
  Рассказывают, что Китс написал это стихотворение в саду своего дома, который теперь является мемориальным музеем. Под сливовым деревом он долго слушал соловья, а после с невероятной скоростью набросал текст на первом подвернувшемся ему под руку листе бумаги...
  
  Вновь будем продвигаться от маловажного к существенному. По жанру стихотворение - лирическое, но не любовное, конечно, а философско-лирическое. Оно содержит восемь строф по десять строк в каждой. Схема рифмовки всех строф без исключения - a b a b c d e c d e. Стихотворный размер - пятистопный ямб (верней, "условный" ямб), который только в восьмой строке каждой строфы меняется на трёхстопный. Всё это достаточно похоже на форму "Гимна Духовной Красоте" или на "Как часто пёстрою толпою окружён...", о чём мы говорили на прошлом занятии.
  
  Но почему ямб "условный"? В силу особой музыкальности стиха. И эта музыкальность - не абстрактное понятие: у неё есть совершенно определённые внешние признаки.
  
  Это - во-первых, добавление дополнительных слогов, увеличивающее длительность той или иной стопы. Такова, например, строка 61 ("удлинённая" стопа выделена курсивом, ударные слоги - жирным начертанием).
  
  DARKling, I LISten, AND for MAny a TIME.[41]
  
  Во-вторых, это изобилие спондеев (спондеем, напоминаю, называется стопа, состоящая из двух ударных и/или долгих гласных). Современные филологи подсчитали, что спондеи имеются в 8% от всех строк "Оды".[42] Можете их перепроверить, если вам больше нечем заняться.
  
  И в-третьих, это специфическое чередование коротких безударных и долгих ударных гласных, создающее особый "пульсирующий" ритм. Не то чтобы такое чередование является для мировой поэзии чем-то новым: оно восходит к древнегреческой поэтике. Но у Китса оно кажется не случайностью, а совершенно отчётливым выбором.
  
  Для примера обратите, пожалуйста, внимание на следующую строчку оригинала (в письменном варианте лекции все длинные ударные слоги выделены жирным, мы также обозначили рядом все короткие слоги точкой, и все длинные - тире).
  
  Where PALsy SHAKES a FEW, SAD, LAST GRAY HAIRS,[43]
  
  . _ . _ . _ _ _ _ _
  
  Первая половина строчки пульсирует в умеренном темпе, а дальше темп замедляется. Всё это действительно похоже на полёт птицы - так считает, например, американский критик и биограф Уолтер Бейт (англ. Walter Bate).[44] Не так важно, впрочем, действительно ли этот ритм подражает полёту или песне соловья. Чтобы воссоздать тот же ритм на русском языке, нам пришлось бы прочитать строку 24 перевода Витковского следующим образом - жирным курсивом выделены слоги, которые а) должны быть ударными и б) звучать примерно в полтора раза дольше безударных, тире обозначают небольшие паузы.
  
  Где сее-ди-наа ка-саа-еет-сяа воо-лоос,
  
  Для русского уха такой способ чтения дик, правда? Протяжное, распевное звучание слогов для нас, русских, естественно звучит в пении, но никак не в декламации (подробнее об этом мы поговорим в последней лекции). И здесь мы сталкиваемся с, предположительно, непреодолимым препятствием. Мало хорошо и отлично перевести "Оду" на русский, чтобы дать русскому читателю полное представление о ней - её ещё нужно переложить на музыку. Но невозможно ведь от переводчика требовать, чтобы он был ещё и музыкантом!
  
  О музыке: готовясь к занятию, я насчитал, кажется, тринадцать (!) музыкальных переложений "Оды". Одно из них создано советским композитором Валентином Сильвестровым (род. в 1937 г.). (Хоть Сильвестров - и родом из Киева, для меня он такой же "украинский" композитор, как Гоголь - "украинский" писатель.) Остальные принадлежат английским или американским музыкантам. Бóльшая их часть написана в традиции академической музыки и звучит очень элегантно - совсем не так, как эстрадные песенки на слова русских поэтов Серебряного века, которые мы все слышали по радио лет тридцать-сорок назад. (Вспоминается, в частности, "Мне осталась одна забава..." в исполнении Александра Малинина [1988] на слова Есенина, "Гребешок" в исполнении Татьяны Абрамовой [1996] и "Я тебя отвоюю" в исполнении Ирины Аллегровой [1994], обе песни - на слова Марины Цветаевой. Не поймите меня неверно: цель этого сравнения - вовсе не наше национальное самоуничижение на фоне "более талантливых" наций. Вовсе не более талантливых! Просто более бережно относящихся к своему культурному наследию. Высокое не должно служить низкому, и классические поэты не должны становиться "текстовиками" для шлягеров популярной музыки. К счастью, российская поп-музыка как будто осознала наконец, что делать так - кричащая пошлость, по крайней мере, новых "хитов" такого рода больше не появляется. (Боюсь сглазить, однако!)
  
  Из всех академических переложений "Оды" мне больше всего, пожалуй, нравится сочинение американского композитора Бена Мура (англ. Ben Moore, родился в 1960 г.) для голоса и фортепьяно под названием "Darkling, I Listen" - то есть по первым словам первой строки шестой строфы. Но, как известно, на вкус и цвет товарища нет. К шестой строфе мы ещё обязательно придём - да и вообще самое время перейти к интерпретации.
  
  Раньше я уже упоминал лекцию Аллена Гроссмана, посвящённую "Оде". Она невероятно интересна - но пересказывать её я не буду. Во-первых, что же это за лектор, который пересказывает другого? Во-вторых, я не уверен, что смогу это сделать. И в третьих, я более всего не уверен, что хочу это делать: не то чтобы я не согласен с её выводами, но в этих выводах слишком много мифо- и культурологии, чтобы считать их чем-то спонтанно-интуитивным.
  
  Отступление третье: попробую объяснить свои мотивы немного более подробно. Гроссман, к примеру, вспоминает древнегреческий миф о Филомеле, Филомела - это для него архетип музыки, а также архетип женщины, подвергшейся насилию. Чтобы скрыть своё преступление, Терей, царь фракийского племени одрисов, вырезает Филомеле язык, но та находит способ рассказать о насилии над ней вышивкой на ткани. Терей преследует Филомелу, а Зевс в итоге превращает её в соловья. Пение Филомелы-соловья, согласно Гроссману (если я только верно его понял), - это самогипноз, преодоление боли, пение ради того, чтобы забыть боль. Вероятно, такой взгляд следует распространить на музыкальное и вообще любое художественное творчество. (Согласны ли вы с этим?)
  
  Что же, такое толкование возможно, более того, в нём чувствуется некая жуткая правда: так сказать, "Рождение поэзии из духа музыки"[45] и рождение музыки из личного переживания душевной боли. Но лично мне хочется верить, что Китс, сидя весенней ночью под сливовым деревом в своём саду, наслаждался пением соловья, а не вспоминал легенду о Филомеле с её натуралистическими подробностями. Понимаете ли, русская сказка "Аленький цветочек", как установили современные психоаналитики, вполне может быть развёрнутой метафорой страха невинной девушки перед дефлорацией. Правда ли это? Возможно. Но мне не хочется читать "Аленький цветочек" в психоаналитическом ключе. Мне хочется читать его как детскую сказку, которую ключница Пелагея рассказала маленькому Серёже.
  
  Позвольте мне не комментировать "Оду" строфа за строфой, а остановиться на её избранных моментах.
  
  Первая строфа. Сопоставьте, пожалуйста, "От боли сердце замереть готово" (строка 1) и "Переполнен счастьем твой напев" (строка 6). Боль-счастье, счастье настолько интенсивное, что приносит боль - и это счастье рождается от переживания Красоты.
  
  Вспомним, что для романтиков Красота - это духовная категория, это едва ли не символ Божества, точнее, Тень Божества на земле. Острое переживание Красоты ведёт к чему-то, подобному отравлению ("И разум - на пороге забытья, // Как будто пью настой болиголова"), к забвению всего остального ("Как будто в Лету погружаюсь я": Лета - река забвения). Перед нами - текст не только классициста, но и врача-фармацевта, знавшего действие разных трав на человека. Болиголов - растение, отравление которым ведёт к общей слабости, затруднённому дыханию, шаткости походки, расширению зрачков, судорожному вздрагиванию отдельных мышц.[46] Итак, переживание Красоты заставляет человека выглядеть больным и вызывает у него желание забыть этот мир с его несовершенством. Вспомните, кстати уж, "Берегись!", "Берегись!" из "Кубла-хана" - слова, которые должна вскричать толпа, как только Хубилай сумеет построить свой дворец в воздухе. "Окружи его тройной оградой!" - поскольку этот человек в глазах обывателя отравлен своим духовным опытом, и стал опасен, как бывают опасными заразные больные.
  
  Мы все в высшем напряжении творчества или духовных сил, в восхищении красотой забываем мир и его материальные заботы. Слушая симфонию Бетховена (или, к примеру, читая Китса), мы едва ли думаем о счетах за квартиру. Это забвение для позднейших критиков стало жанровым признаком романтизма, более того, тем признаком, против которого они неустанно направляли - и направляют - свои копья. Забвение, о котором говорит поэт, для современного человека - романтическое бегство от реальности. Разумеется, нет: для меня такое временное забвение - всего лишь глоток свежего воздуха, дающего силы для того, чтобы жить в этом несовершенном мире дальше. (Какую версию поддерживаете лично вы?)
  
  Сравните также строфы 2 и 3 с их контрастом дня и ночи, безудержной радости - и скорби, нищеты, болезни, дряхлости, страдания. Китс сам хорошо знал эту изнанку жизни. У Шелли "мрак" человечества выглядит несколько абстрактно. Китс глазами практикующего врача наблюдает человеческое страдание и его выразительные детали каждый день, да он ведь и сам не купается в роскоши и удовольствии.
  
  И ещё одна примечательная разница между ними! Шелли терзается своим "Зачем?", на которое не получает ответа (правда, он и не "возвращает билет Господу Богу", посредством чего уже обнаруживает свою веру). Китс не задаёт этих вопросов: он словно знает, что задавать их бесполезно. Так устроен мир: на одной его половине день, на другой ночь, так всегда было, и так всегда будет. Китс не требует от Божества "вернуться и всё исправить", вновь спуститься в сердце каждого и сделать человека всесильным. Он всего лишь хочет забыться - ненадолго, пока такая возможность есть. "Это эскапизм", - снова авторитетно заявляет современный критик. Предлагаю критику взять чемоданчик доктора, перенестись в XIX век и отправляться по лондонским трущобам лечить больных, некоторых - безвозмездно. Можно, вероятно, и поближе, в ближайший районный центр или крупное село. Только тогда этот самый критик получит моральное право рассуждать об эскапизме. Но нет, наш литературовед так не поступит, он ведь учился "интеллигентной профессии". ("Здесь есть доктор? - Да, я доктор. - Доктор, человеку плохо! - Сожалею, я доктор филологических наук...")
  
  Четвёртая строфа волшебна даже в переводе, тем более в оригинале.
  
  Я здесь, я здесь! Кругом царит прохлада,
  
  Луна торжественно взирает с трона
  
  В сопровожденье свиты звёздных фей;
  
  Но тёмен сумрак сада.[47]
  
  Already with thee! tender is the night,
  
  And haply the Queen-Moon is on her throne,
  
  Cluster'd around by all her starry Fays;
  
  But here there is no light.[48]
  
  (Кстати, обратите внимание на многоуровневые абзацные отступы английского текста. Сетевые страницы часто их не сохраняют - и так теряется графический облик произведения.)
  
  Аллена Гроссмана в этом отрывке из четырёх строчек больше всего восхищает первая. Для него она ("Уже с тобой!") - некий прорыв в Трансцендентное, переход на неотмирную сторону. Есть слышимое торжество в его голосе, когда он доходит до этой строки.
  
  На меня то же впечатление, что на него - первая, производит четвёртая. Мне отчего-то кажется, что перед нами - одна из самых мистических строк в мировой поэзии вообще.
  
  But here there is no light.
  
  "Но здесь нет света".
  
  ("Кроме того, что льётся с неба - "Save what from heaven is with the breezes blown").
  
  Мы интуитивно чувствуем, что речь - не о тьме безысходности, не о мраке отчаяния. Это другая темнота: темнота летней ночи и пенья соловья, темнота насыщенного счастья. Может быть, это та самая таинственная ветхозаветная тьма, которая существовала до века, прежде чем было произнесено "Да будет свет!".
  
  Вот, между прочим, параллель из второго акта вагнеровской оперы "Тристан и Изольда".
  
  Dem Tage! dem Tage!
  
  dem tückischen Tage,
  
  dem härtesten Feinde
  
  Hass und Klage!
  
  <...>
  
  Gibt's eine Not,
  
  gibt's eine Pein,
  
  die er nicht weckt
  
  mit seinem Schein?[49]
  
  Дню! Дню!
  
  Подлому дню,
  
  Самому ожесточённому из врагов -
  
  Ненависть и жалоба [на него]!
  
  <...>
  
  Есть ли нужда,
  
  Есть ли боль,
  
  Которой он не разбудит
  
  Своим блеском?
  
  (Пер. авт.)
  
  День с его пошлыми заботами, с застящим человеку глаза честолюбием, которое заставляет нас делать не то, что мы должны, насквозь фальшив. Только ночь - источник истины.
  
  Не буду пояснять, насколько по-буддийски это звучит (в конце концов, Нирвана - это "угасание [страстей]", а вовсе не "сияние", не "костёр" и не "пожар"). Вообще, "Оду" не очень хочется толковать. Ей хочется наслаждаться, смаковать её глоток за глотком. Но если делать только это, мы сами рискуем обратиться в некоего соловья, зачарованную Филомелу, льющую свою песнь, но не способную сказать ни слова на человеческом языке - и нет никакой убежденности в том, что найдётся новый Китс, способный расшифровать нашу бессловесную песню. Поэтому идём дальше.
  
  Шестая строфа - возможно, самая значительная и самая жуткая. Что это такое - "мучительно влюблён в смерть"? (В оригинале - "наполовину влюблён", half in love.) Готовность к самоубийству? Предчувствие собственной скорой смерти от болезни? Желание поскорей закончить эту тяжёлую вахту на земле? Вероятно, второе и третье в равной мере.
  
  Гилберт Кийт Честертон в своей книге о Франциске Ассизском мягко иронизирует над английскими поэтами-романтиками, для которых их возвышенные слова большей частью были, как он считает, просто словами.
  
  Немногим поэтам дано было вспомнить свою поэзию в такой миг, и ещё меньшему числу - жить одним из своих стихотворений. Даже Уильям Блейк растерялся бы, если бы при перечитывании возвышенных строк своего "Тигра" он увидел настоящего, большого бенгальского тигра, заглянувшего в окно дома поэта в Фелпэме с явным намерением откусить его, поэта, голову. Он мог бы не найти достаточных причин для вежливого приветствия этого тигра, особенно посредством продолжения чтения своей поэмы четвероногому, которому она была посвящена. Шелли, желавший превратиться в облако или лист, несомый ветром, мог бы слегка удивиться, обнаружив, что он на самом деле медленно кувыркается в воздухе на высоте тысячи футов над уровнем моря. Даже Китс, знавший о хрупкости своего жизнелюбия, мог бы быть неприятно поражён, если бы узнал, что струя Ипокрены, сей ключ поэтического вдохновения для муз, из которого он только испил полной мерой, действительно содержит некое снадобье, и это снадобье к полуночи заставит его без страдания проститься с жизнью (пер. авт.).[50]
  
  Не знаю, прав ли Честертон в отношении Блейка и Шелли, но про Китса он, вероятно, ошибается. Доказательство тому, что он ошибается, я случайно обнаружил в томе писем Китса. Ниже - строка из его письма возлюбленной от 25 июля 1819 года (до его смерти остаётся менее двух лет).
  
  У меня есть две благодатные темы для размышления во время моих прогулок: Твоя любовь и час моей смерти (пер. и курсив наш).[51]
  
  "Да нет же, он просто пытался произвести впечатление на девочку!" - скажет кто-то из вас. Ничего не исключаю, но - не думаю так. Да, есть люди, которые бросаются громкими словами, но давайте же не ставить знак равенства между Китсом, с его трудолюбием, душевным целомудрием, честностью и скромностью, и генералом Иволгиным.
  
  Я обещал сказать о небольшой неточности Евгения Владимировича Витковского - и вот для этого обещания "настали сроки". В конце шестой строфы в переводе читаем:
  
  Ты будешь петь, а я под слоем дёрна
  
  Внимать уже не буду ничему.[52]
  
  В оригинале:
  
  Still wouldst thou sing, and I have ears in vain-
  
  To thy high requiem become a sod.[53]
  
  То есть:
  
  Ты продолжить петь, а я, сколько ни буду прислушиваться, -
  
  Не услышу, когда твой высокий реквием станет прахом (пер. авт.).
  
  Ведь песня соловья прахом так никогда и не станет: "Но ты, о Птица, смерти непричастна". (Так начинается седьмая строфа.)
  
  Вообще, здесь много загадочного. Почему "ты, о Птица, смерти непричастна"? Век соловья гораздо короче человеческого.
  
  Потому, отвечает Китс, - что
  
  [в] печальном сердце Руфи в тяжкий час,
  
  Когда в чужих полях брела она.
  
  Всё та же песнь лилась проникновенно.
  
  Песнь соловья, которую слышит библейская Руфь, оставшаяся одна в чужой земле, и песнь, которую весной 1819 слышит Китс в своём саду - одна и та же. Почему? Например, потому, что Красота непрерывна. Красота продолжается как Единая Жизнь. Красота не делает различий между "царём и смердом": она даётся даром, её способен обнаружить всякий. Пока будет существовать человечество, будут рождаться соловьи, - и для каждого человека останется спасительная возможность восхúщения (ударение на второй слог) через Красоту, переход на неотмирную сторону. Чрезмерный оптимизм, учитывая, с какой скоростью техническая цивилизация уничтожает природу в больших городах, но Китсу хочется верить. (Это - моё толкование. Я не знаю вашего и буду рад его услышать.)
  
  Руфь можно прочитать и как символ человека на этой скорбной земле. Мы заброшены на землю как на чужбину - но предчувствие Высшего (песнь соловья) способно смягчить наше пребывание на чужой стороне, и в этом смысле соловей Китса тождественен Абиссинской деве Кольриджа.
  
  А вот ещё вопрос: почему "Ты, о Птица?", то есть почему thou вместо you, как бы "Ты" с большой буквы? Устаревшее обращение, которое уже в XIX веке использовали почти только для разговора с Божеством. Птица стала божеством: как это случилось?
  
  У меня нет ответа - кроме, пожалуй, великой скромности Китса, не меньшей, чем его чуткость к Красоте; кроме его причастности Единому потоку жизни, неотъединённости от этого потока. Поэт выше птицы - но смиренно ставит себя ниже. Да и то, в чём-то мы ниже: мы ведь не умеем петь как соловей. В конце концов, старец Зосима в "Братьях Карамазовых" тоже предлагает увидеть достоинство в лике вола или лошади.[54] Лик - иконописное слово.
  
  (Аллен Гроссман, вероятно, дал бы другой ответ: соловей - не соловей вовсе, а зачарованная Филомела, оттого ей и подобает обращение на "Ты" с большой буквы.)
  
  Но минуты интенсивного переживания Красоты недолги, забвение - всегда временно. Бессмертная птица улетает, а поэт задаёт себе вопрос:
  
  Do I wake or sleep?
  
  То есть: "Бодрствую ли я или сплю?" Этот вопрос, по Гроссману, мы должны задать себе сами, потому что ответ на него определяет, кто мы, кем мы являемся. И здесь я, пожалуй, соглашусь с ним, - кажется, впервые.
  
  Дело даже не в отчётливо-буддийском вкусе вопроса "Бодрствую я или сплю?". Искушение прочитать его именно по-буддийски велико, но едва ли Китс в процессе создания текста заснул над "Дхаммападой", как Кольридж - над "Паломниками" Сэмюэла Пёрчеса.
  
  Кто мы? Кем мы являемся перед лицом природы? Это не "экологическое" рассуждение в духе Греты Тунберг: я хотел бы понимать природу именно как Природу: обёрнутый к нам лик Трансцендентного. Соловьёв в конце весны и начале лета слышат все. Китс - один из немногих, кого остро пронзила песнь соловья, кто расслышал в ней нечто бессмертное: надежду на временное забвение страданий, на - может быть - конечное освобождение человечества. Есть ли у нас, каждого индивидуально, шанс на преображение себя через красоту Природы, или мы стали совершенно безнадёжными для этого особого духовного пути? Вопрос, на который вы можете не отвечать - но я буду рад вашему ответу, если что-то придёт вам в голову. Этим вопросом завершается сегодняшняя лекция.
  
  
  Вопросы
  
  
  1. От чего зависит качество образования, которое предоставляет школа, и как вообще можно измерить это качество?
  
  2. Почему женское лицо, обычное для начала XIX века, кажется в наше время особенным?
  
  3. Отчего мы не ожидаем знания классического наследия от современных журналистов?
  
  4. Что именно потеряло человечество в результате сексуальной революции 1960-х годов?
  
  5. Какие способы вы предлагаете для передачи мелодики "Оды соловью" на русский язык?
  
  6. Действительно ли любое художественное творчество совершается ради преодоления или забвения боли?
  
  7. Является ли "забвение мира" бегством от реальности?
  
  8. Почему песнь соловья, которую слышит Руфь, и та, которую слышит Китс в своём саду, - одна и та же?
  
  9. Есть ли у нас, каждого индивидуально, шанс на преображение себя через красоту Природы, или мы стали совершенно безнадёжными для этого особого духовного пути?
  
  
  Альфред, лорд Теннисон: Пролог к "Памяти А. Г. Х."
  
  
  Наш курс - экземплярный, тем не менее я всё же пытаюсь дать некий обзор, оттого о Теннисоне в нашем курсе нужно говорить обязательно - впрочем, и "нужно", и "хочется", и, если бы "нужно" не совпало с "хочется", мы бы почти наверняка его опустили.
  
  Теннисон, во-первых, интересен сам по себе, как поэт. В его поэзии нет, пожалуй, мистической глубины, свойственной всем тем, о ком мы говорили раньше - да и то, мы уже перевалили через экватор курса, а в ходе (новой и новейшей) истории поэзия становится всё более светской. (Кстати, почему это так?) Но она, поэзия Теннисона, просто красива, а это уже немаловажно. "Иное дело - свиная голова, - поучал отец сына, желающего подарить девушке цветы. - Она - и в суп, и на холодец, и, наконец, это просто красиво". Я, разумеется, вас провоцирую. Но вопрос хочу задать: действительно ли поэты-романтики так же соотносятся с Теннисоном, как цветы - со свиной головой? Какой бы ответ вы ни дали, я бы хотел, чтобы вы обосновали своё мнение. Кстати, в литературном смысле Теннисон находится как раз посередине между романтизмом и позднейшими поэтами: он наследует у первых форму и отчасти энергию, а по содержанию уже приближается ко вторым.
  
  Во-вторых - если вы ещё помните, о чём было "во-первых", - Теннисон - ярчайший образчик английской поэзии как феномена, то есть не просто раздельно взятых "английской" и "поэзии", а именно слитых вместе английской поэзии, "английскопоэзии", если вы позволите этот неологизм: английского духа, выраженного в поэзии. Пожалуй, даже британского духа, а не английского. Блейк задаётся вопросом, ступала ли нога Агнца на склон Англии ("On Englands[55] pleasant pastures green" - курсив наш), и рай Божий на земле он тоже желает возвести "в зелёной Англии родной" - Маршак при переводе этой строки не совершает никакой географической неточности. Пафос же поэзии Теннисона гордо реет над всей "империей, над которой не заходит солнце".
  
  Скажем заодно несколько слов про этот период в истории страны. Теннисон родился в 1809 и умер в 1892 году. Его жизнь практически совпадает с годами расцвета так называемой "второй империи" - эти годы (1815 - 1914) ещё называют "имперским столетием". Британская империя во время своего второго расцвета (первый пришёлся на XVII и первую половину XVIII века) была, возможно, самым большим государственным образованием, когда-либо существовавшим в истории, включая в себя, в частности, территорию Канады, ряда современных африканских стран, Индию и Бирму (теперь Мьянма), Австралию. Над ней действительно в буквальном смысле слова никогда не заходило солнце!
  
  У каждой империи есть своя национальная, точнее, имперская, "сверхнациональная" идея (термин "суперэтнос" использует, в частности, русский этнограф Лев Николаевич Гумилёв; русский мистик и религиозный философ Даниил Андреев обслуживается очень похожим "сверхнарод"). В чём была идея (или "сверхидея") Британской империи?
  
  Попробуем дать её в нескольких назывных предложениях, вовсе не претендуя на то, что наш список является исчерпывающим. Частное предпринимательство и справедливое, честное соревнование талантов. Надежда на прогресс: на непрерывное развитие цивилизации ради облегчения жизни, её улучшение с каждым новом годом, новым лекарством или способом лечения, новым техническим изобретением. "Бремя белого человека", то есть и право, и обязанность развивать, воспитывать, даже "спасать", в религиозном смысле, иные, "более отсталые" нации. Наконец, философия Просвещения сама по себе, вера в "вечное сияние чистого разума" (мы уже цитировали Поупа в первой лекции), в то, что мир принципиально познаваем, а человек вполне способен обустроить его на рациональных началах ради установления гармонии, справедливости и добра на земле.
  
  Вы, возможно, возразите, что эпоху Просвещения следует датировать XVII и XVIII веком. Это правда, но правда "школьная", и поэтому - правда только отчасти. Просвещение как движущая сила культуры и искусства действительно почти полностью выдохлось в XIX веке, но его философию - предварительно перекроив под свои нужды - восприняло в себя государство в качестве одной из своих официальных идеологий. Какое государство? Удивительно сказать, но - почти любое, кроме, наверное, полувоенных режимов или исламских теократий. Подумайте, пожалуйста, о том, что до сих пор в России при слове "суд" в нашем уме возникает здание в стиле классицизма (ну, или в духе сталинского ампира"). Оба эти стиля идейно связаны с Просвещением. Едва ли не каждый школьный учитель - и любая школа - до сих пор несёт на своём знамени главную мысль Просвещения: делать людей лучше через сообщение новых знаний и борьбу с невежеством. Идейная установка, несколько поизносившаяся (почему?), но никакой новой государство до сих пор не изобрело. В конце концов, даже Министерство образования России не так давно переименовалось в Министерство просвещения! Мелочь, но показательная.
  
  Британцы, уезжавшие "из зелёной Англии родной" на другой конец мира, чтобы, скажем, получить место в колониальной администрации (здесь русский читатель наверняка вспомнит и доктора Ватсона, служившего врачом в Афганистане, и Джозефа Седли, первого незадачливого жениха Ребекки Шарп из "Ярмарки Тщеславия" Теккерея), похоже, верили в идеи Просвещения совершенно искренне. Более того, и не веря, они невольно приносили пользу тем странам, которые подчиняли своему колониальному правлению, - вернее, и вред, и пользу: такова диалектика истории. Британцы осмеивали индийские национальные верования и обычаи, внедряли пошлость атеизма в умы индийской молодёжи, но они же запретили в Индии обычай сати: самосжигания вдов на погребальном костре мужа. (Возможно, заметим в скобках, некогда сати виделось в качестве "подвига преданности", но времена меняются, и то, что могло быть или казаться подвигом, к тому времени давно стало изуверством.) Эти люди имперствовали в старом, ответственном стиле, а не в новом, американском. Примерно так же - но с гораздо большим уважением к народам своих окраин и без всякой национальной спеси - имперствовал Советский Союз.
  
  Отступление первое, бездоказательное и отчасти юмористическое. Автор предполагает, что он и сам в прошлой жизни мог быть подданным Британской империи - подданным туземного происхождения в очень дальнем её уголке. Мой интерес к английской поэзии, возможно, объясняется желанием наконец-то изучить то, что я так и не сумел изучить раньше, не зная языка. Надеюсь, в таком свете он, интерес, становится чуть более извинительным для того, кто считает себя и хочет быть русским патриотом.
  
  Вы могли уже подзабыть, что эта лекция посвящена конкретному поэту, а не истории Британии. Такое долгое отступление было нам нужно, чтобы сказать: Теннисон - сам плоть от плоти викторианской Англии (по имени королевы Виктории, 1819 - 1901; кстати, правила она дольше, чем кто-либо из её предшественников, почти шестьдесят четыре года) и, шире, Британской империи. Теннисон - частное лицо, но по своей психологии и стилю жизни он - насквозь государственник, вернее, "имперец", если использовать модное сейчас слово.
  
  Почему так, станет ясным, если мы посмотрим на его биографию. Теннисон рождается в богатой семье: его родители - хотя не дворяне, но имеют дворянские корни. Отец - англиканский священник (очень респектабельная для тех времён профессия). Мать - тоже из священнической семьи. Ребёнок оканчивает частную школу, а затем - Тринити-колледж в Кембридже ("колледж" здесь нужно понимать как структурное подразделение Кембриджского университета, конечно). Уже в юности Теннисон обласкан властями (пока только академическими): он получает престижную золотую медаль за одно из своих первых сочинений. Видимо, юный Теннисон отлично соответствует образу молодого талантливого поэта, который есть в головах господ профессоров. В дальнейшем он тоже - если отбросить определение "молодой" - всегда будет ему соответствовать. Я вовсе не хочу сказать, что поэт всю жизнь играл свою роль, изображая из себя того, кем не являлся! Думаю, он был вполне искренен. Но небольшая доля актёрства в этой его искренности, может быть, тоже имелась.
  
  Вообще, в жизни Теннисона нет никаких серьёзных потрясений (за исключением одного, о котором скажу позже). Да, ему придётся немного поужаться в тратах после смерти отца; да, критики разобьют в пух и прах его второй по счёту сборник; да, он потеряет значительную долю наследства в результате неудачной инвестиции. Но уже третий сборник оказывается удачей, слава растёт. В 1850 году королевская семья присваивает поэту звание - даже титул - поэта-лауреата (англ. poet-laureate), тем самым официально объявляя его главным поэтом империи. Звание, между прочим, пожизненное, почему мы и назвали его титулом: нечто вроде Сталинской премии во времена Сталина в СССР, только ещё почётнее. Первый поэт-лауреат Британии получил своё звание аж в 1616 году, и уже ко времени Теннисона титул - отчасти феодальный пережиток. Отчасти - но не совсем: если кого и нужно было официально объявлять главным поэтом империи, то именно его.
  
  В том же самом году Теннисон женится на Эмили Сэлвуд (в замужестве Леди Теннисон, конечно). Взгляните,= пожалуйста, на копию её портрета (см. следующую страницу)! Очень красивая женщина. Она также оказалась прекрасной женой: с ней поэт жил как у Христа за пазухой. Британский поэт и писатель Филип Ларкин (англ. Philip Larkin, 1922 - 1985) позже даст этой женщине характеристику в одном выразительном абзаце.
  
  Миссиc Альфред[56] Теннисон
  
  отвечала на
  
  письма с просьбами,
  
  письма от поклонников,
  
  письма с оскорблениями,
  
  деловые письма,
  
  письма от издателей.
  
  Она также
  
  заботилась о его одежде,
  
  питании,
  
  развлекала посетителей,
  
  защищала мужа от сплетен и критики.
  
  И наконец,
  
  (помимо ведения хозяйства)
  
  растила и воспитывала его детей,
  
  в то время как
  
  сам мистер Альфред Теннисон
  
  с комфортом дитяти занимался своим творчеством.[57]
  
  Илл. 5. Портрет Эмили Теннисон, в девичестве Селвуд.
  
  Коллекция редких книг и манускриптов в Йеле, ок. 1857 г.
  
  У половины современных женщин этот абзац наверняка вызовет раздражение в отношении "мистера Альфреда Теннисона", а может быть, даже и в отношении самой Эмили. Я это раздражение понимаю и ничуть не осуждаю. Равным образом не осуждаю и объект этого раздражения. Можно сказать, что лорд Теннисон и его жена образовали некий творческий тандем, в котором почётная роль досталась мужчине. Но "миссис Альфред Теннисон" как второй участник этого тандема безусловно заслуживает своего памятника.
  
  Отступление второе, серьёзное. Похожего памятника заслуживает и Софья Андреевна Толстая, в девичестве Берс (1844 - 1919), жена нашего национального гения. "Войну и мир" все читали - или притворялись, что читали - в школе. Мы все находимся под приятным заблуждением, считая, будто эту эпопею создала мощная сила единого ума. Но любому уму нужны руки. Рука Софьи Андреевны переписала рукопись войны и мира шесть раз.
  
  Выше мы назвали поэта лордом. "Лордом" он стал потому, что ближе к концу своей жизни, в 1884 году, наконец принял дворянский титул. Ещё до того поэт-лауреат встречается с королевой Викторией: два раза, последний - за год до принятия титула. В первый раз королева оставит в своём дневнике запись о его своеобразной внешности и длинных чёрных вьющихся волосах в сочетании с бородой. На единственной, кажется, фотографии всей семьи (вот, взгляните== на неё на следующей странице: сам поэт, любящая жена, которая смотрит не в камеру, а на мужа, и два благовоспитанных мальчугана), Теннисон тоже выглядит достаточно своеобразно: в длинном сюртуке, напоминающем средневековое одеяние. Разумеется, каждый носит ту одежду и причёску, которая ему нравится, но в этих длинных волосах и средневековом сюртуке для меня всё же есть элемент некоторого актёрства. Если вы не готовы называть это актёрством, назовём это всё иначе: точным угадыванием того, как должен выглядеть и даже каким должен быть поэт в глазах общества. А должен он быть своеобразным, причудливым, иначе что же это за поэт такой?
  
  Впрочем, может быть я ошибаюсь. Не могу исключить того, что Теннисон ни сном ни духом не знал, какое впечатление производит. Может быть, именно викторианская публика разглядела его как типичного поэта, одобрила - восхитилась - полюбила.
  
  Теннисона есть за что любить - как, пожалуй, есть и за что не любить. Он - безусловный, не хуже романтиков, мастер родного языка и мастер поэтической формы. Это его мастерство - иногда совершенно волшебное, чарующее - не может у думающего человека не вызвать вопроса: всегда ли содержание поэзии Теннисона соответствует форме, точней, оказывается на уровне его поэтического гения?
  
  Илл. 6. Альфред, лорд Теннисон с женой Эмили,
  
  сыновьями Хэлламом и Лайонелом.
  
  Фотография Густава Рейлендера, ок. 1862 г.
  
  Вот ещё, к слову: Джеймс Джойс поэта не любил и называл простым "рифмачом", а rhymester. По мнению Джойса, Теннисон не только звания лауреата, но и вообще звания поэта не достоин. Мнение, конечно, маргинальное. Но что-то всё-таки заставляло Джойса так считать! Что именно?
  
  Готовых ответов у меня ни на первый, ни на второй вопрос нет, и я предлагаю на эти вопросы ответить вам. Правда, вероятно, в том, что в ряде случаев совершенство стиха у Теннисона действительно довлеет над смыслом. (Или нет?)
  
  С вашего позволения дам вам два коротких примера, чтобы у вас был материал для этих размышлений. Первый - это две строфы из ранней поэмы "Мод". "Мод" - стихотворно-эпический текст, по жанру близкий "Евгению Онегину" (кстати, в поэме тоже есть дуэль), широкому русскому читателю почти не известный. На русском языке поэма была издана в 1895 году в добротном, но всё же среднем переводе Александра Митрофановича Фёдорова (1868 - 1949), и после этого как-то быстро забылась, как забылся и её переводчик. Ниже - небольшой фрагмент из неё в переводе Григория Кружкова.
  
  Роза алая у ворот
  
  Жарко вспыхивает, как в бреду;
  
  Вот она идет, моя Мод,
  
  Чтоб утишить мою беду;
  
  Роза белая слезы льет;
  
  Шпорник шепчет: "Она в саду";
  
  Колокольчик сигнал дает,
  
  И жасмин отвечает: "Жду!"
  
  Вот она идет сюда - ах!
  
  Слышу: платье шуршит вдали;
  
  Если даже я буду остывший прах
  
  В склепной сырости и в пыли,
  
  Мое сердце и там, впотьмах,
  
  Задрожит (пусть века прошли!) -
  
  И рванется в рдяных, алых цветах
  
  Ей навстречу из-под земли.[58]
  
  Всё это - очень красиво, и ритмически (Теннисон - великий мастер ритма, он широко использует авторские размеры), и со стороны образов. Даром что в переводе Кружкова есть неточность: в оригинале не совсем те цветы. В английском тексте слёзы у ворот льёт страстоцвет (в наше время этот цветок по-русски обычно называют пассифлорой). Красная роза предвещает, что возлюбленная героя уже близко, а белая роза сокрушается о том, что Мод опоздала. Шпорник (он же дельфиниум или живокость) восклицает: "Я слышу её!", а "Жду!" - шепчет лилия. У Теннисона нет ни колокольчика, ни жасмина. Но если бы мы этого не знали, мы бы, пожалуй, этого и не заметили, верно?
  
  Снова и снова мы глядим на эти пять цветов, пытаемся разгадать их символический смысл - и терпим фиаско. Почему "роскошную слезу" уронил именно страстоцвет? Что это - символ Христа, который предвидит будущее преступление героя и скорбит об этом преступлении? Хочется верить, но не верится. Почему ждёт именно лилия, и почему слышит именно шпорник? Что, кроме звуковой окраски конкретной строки изменится, если мы поменяем их местами? (Может быть, вы найдёте отгадку, если мне не удалось этого сделать.)
  
  "Да, - возразите вы, - но ведь в "Оде соловью" тоже много цветов! А Китса Джеймс Джойс вроде бы не называл "рифмачом"?" Правильно: в пятой строфе "Оды" есть и боярышник, и собачья роза (лат. rosa canina, англ. eglantine), и фиалки, и мускусная роза. Это правда. Но разница, если подумать, колоссальна.
  
  Китс почти наверняка описывает цветы, действительно растущие в его саду - причём он не видит их, а чует по запаху или вспоминает по памяти, о чём специально оговаривается: "I cannot see what flowers are at my feet."[59] Оттого фиалки у него быстро вянут и теряются в листьях ("fast-fading violets cover"d up in leaves"[60]), оттого мускусная роза по вечерам притягивает жужжащих насекомых ("the murmurous haunt of flies on summer eves"[61]), оттого он не стесняется упомянуть прозаический собачий шиповник: цветок очень ароматный, но достаточно простенький (не путайте его с розой сорта "Эглантин": автор "Оды" даёт своему цветку определение pastoral, то есть "пастуший" или "деревенский". Собачий шиповник вы и сегодня найдёте почти в любом городе: его плоды несколько вытянутые. Всё это - высокий, не стыдящийся живой жизни реализм, даром что Китс носит ярлык поэта-романтика.) Подлинным цветам не нужно никакого символического значения.
  
  Для Теннисона и жужжащие мухи, и быстрое увядание наверняка недостаточно поэтичны, как недостаточно поэтичен для него дикорастущий куст с вульгарной собакой в латинском названии. Оттого Теннисон свои цветы, похоже, выдумал, даже не очень заботясь, могут ли все пять цвести в одно время года (могут, но здесь ему просто повезло) или, например, цветут ли они ночью, когда происходит действие фрагмента (а с этим уже проблема: многие лилии на ночь закрываются[62]). Что ж, ничего особо упречного в таком вольном обращении с фактами для поэта-сентименталиста нет: он ведь не биолог, в конце-концов. Но от выдуманных описаний природы мы всё же обычно ждём некоего смысла, иногда - некоей загадки, которую нужно разгадать. Ждём и здесь - и, кажется, не дожидаемся.
  
  А вот ещё: цветы у Китса источают аромат, соловей поёт, как это и бывает в жизни. Но ему и в голову не пришло украшать своё стихотворение дополнительно, рассказывая, что его цветы запели, а соловей, к примеру, расцвел цветами. У Теннисона цветы заговорили человеческим голосом. И говорят они, если подумать, какую-то бессмыслицу. Чего, например, ожидает лилия с её "Жду!"? Того, что её польют или снимут с неё гусеницу? Того, что её сорвут? Или она, как и главный герой, тоже влюблена в Мод? Отчего бы? (Вообще, такое навязывание своей картины мира другим существам - очень в духе политики Британской или современной американской империи: мысль хоть и юмористическая, но от этого не менее справедливая.)
  
  Не подумайте, что мы единственные, кто задавал или задаёт себе эти вопросы. Льюис Кэрролл был, кажется, первым, кто заметил все эти нелепости и спародировал их во второй "Алисе".[63] Его говорящие цветы смотрят на героиню именно цветочными, а не человеческими глазами, комментируя причёску Алисы в духе: "Просто ты уже вянешь, и лепестки у тебя обтрепались, тут уж ничего не поделаешь..."[64] Так и выходит, что в "бессмыслице" Кэрролла для детей смысла больше, чем в серьёзной, для взрослых, поэзии Теннисона.
  
  И всё же: мы, вслед за Кэрроллом, готовы улыбнуться этой поэзии - но мы её читаем и иногда добровольно учим наизусть. Есть поэты, гораздо более добросовестные с фактами, гораздо более нагруженные смыслом - но вот магии стиха им не хватает. Александра Поупа (или, например, Василия Кирилловича Тредиаковского) мы наизусть не учим.
  
  Так в чём же всё-таки назначение поэзии? Почему она продолжает воздействовать на нас, даже оторванная от духовного родника?
  
  Может быть, ответ даст "Атака лёгкой кавалерии" (англ. The Charge of the Light Brigade). Стихотворение - известнейшее, как бы визитная карточка Теннисона. Оно было написано поэтом во время Крымской войны после получения очередных известий с фронта. До сих пор, как говорит сетевая энциклопедия, оно входит в школьную программу в Великобритании, как у нас - "Бородино".[65] Позвольте мне не читать его вслух целиком, а ограничиться двумя строфами в переводе советско-израильского поэта Юрия Иосифовича Колкера (родился в 1946 году).
  
  Метёт от редута свинцовой метелью,
  
  Редеет бригада под русской шрапнелью,
  
  Но первый рассеян оплот:
  
  Казаки, солдаты, покинув куртины,
  
  Бегут, обратив к неприятелю спины, -
  
  Они, а не эти шестьсот!
  
  <...>
  
  Но вышли из левиафановой пасти
  
  Шестьсот кавалеров возвышенной страсти -
  
  Затем, чтоб остаться в веках.
  
  Утихло сраженье, долина дымится,
  
  Но слава героев вовек не затмится,
  
  Вовек не рассеется в прах.[66]
  
  Речь в стихотворении идёт, как вы, возможно, знаете или догадываетесь, об одном из эпизодов сражения под Балаклавой - атаке лёгкой бригады численностью шестьсот всадников на позиции неприятеля. Неприятеля, хм... Да, вы не ошиблись: Балаклава - та самая, что в Крыму. Сейчас город входит в состав Балаклавского района Севастополя. У вас не возникает никаких вопросов?
  
  У меня - как у обычного, простого русского человека - этих вопросов три. Два - к переводчику: это стихотворение точно нужно было переводить на русский язык? Какими чувствами вдохновлялся Юрий Иосифович при переводе? И один - к автору, который, разумеется, меня не услышит, но свой вопрос я всё равно задам. Эти "шестьсот отважных", эта краса и гордость английской нации, эти героические мальчики - что они, **** ****, забыли на русской земле?! ("Звёздочками" обозначено любое бранное выражение, которое читатель по своему усмотрению захочет вставить.)
  
  Вопросы более чем уместные (первый я задаю и вам). И всё же честный враг лучше бесчестного друга. Попробуем временно оставить за скобками наше справедливое негодование и извлечь из этого текста ту пользу, которую из него можно извлечь. Да, стихотворение плоское, своеобразная "агитка", да, его форма - в первую очередь его виртуозный ритм, передающий лошадиную скачку и потерявшийся в переводе, - на те самые "две мили" (англ. half a league) возвышается над содержанием. (Кстати, пол-лиги равны, скорее, полутора милям, но не будем придираться к переводчику.) Всё правда - но викторианское общество оказалось глубоко благодарно поэту за эту возмутительную - для нас - агитку. А ведь состояло оно, общество, не из одних оголтелых милитаристов и спесивых англосаксонских уберменшей! Были в нём и убитые горем матери... К этим матерям и обращается Теннисон, говоря им: ваши сыновья погибли глупо, почти бесполезно, из-за ошибки командования, но мы - гордимся ими, мы их не забудем, мы не отречёмся от них, мы будем видеть в них национальных героев. Это - сеанс коллективной психотерапии для читателя, это - способ служения автора своему народу, и оттого я по некотором размышлении отказываюсь бросить в поэта камень вопреки всей его русофобии.
  
  (В скобках: Теннисон, к сожалению, был русофобом, причём не рациональным, а прямо-таки инстинктивным, биологическим. Он сам отчасти стыдился своего не вполне христианского чувства, но ничего не мог с ним сделать.)
  
  Вот одно из назначений поэзии в почти уже полностью светскую Викторианскую эпоху. Поэт перестал служить Богу и Высшей Истине, но продолжает служить обществу, заговаривая, словно некий знахарь, его раны. Опоэтизированная боль - боль только наполовину. (Отчего русские поэты там неохотно занимались этим заговором боли? На ум приходит, пожалуй, только Лермонтов всё с тем же "Бородино" да, может быть, Ахматова с "Реквиемом", ну и, конечно, советские поэты-фронтовики, Константин Симонов в первую очередь - низкий поклон ему за служение нашему народу таким психотерапевтическим способом.)
  
  Кому-то покажется, что при всём благородстве целей поэт-лауреат в "Атаке лёгкой кавалерии" ничем не отличается от любого лауреата Сталинской премии: как бы сдаёт свою совесть в субподряд государству. Нет, я не соглашусь: он здесь совершенно искренен. Он не государству сдаёт свою совесть в субподряд: он живёт и дышит настроениями общества, он выражает его боль - за что ему почёт и слава от современников. Ну, а за то, что сердце поэта бьётся в унисон с государственным... - за это баронский титул от монарха. "Так совпало" (уже в третий или четвёртый раз подряд мы вспоминаем этот анекдот).
  
  Вот, мы сумели обнаружить в поэзии Теннисона некий посыл, некую "весть" (по меркам Даниила Андреева, вероятно, столь ничтожную, что её и вовсе нет), некоторое хоть не сверх-земное, но гражданское значение. Лучше всего это значение ощущается в его важнейшем поэтическом тексте, который - верней, пролог к которому - я на этот раз прочитаю полностью.
  
  Я обещал сказать о единственном, пожалуй, большом горе в жизни поэта. В 1833 году в возрасте всего лишь двадцати двух лет (Теннисону - двадцать четыре) умирает жених сестры Теннисона и его ближайший друг по имени Артур Генри Хэллам, или Халлам (англ. Arthur Henry Hallam, 1811 - 1833). Вопреки тому, что Хэллам был младше Теннисона, последний всегда считал его "духовно старшим", превосходящим по уму и даже по поэтическому дарованию (!). (Стихи Хэллама изданы сейчас: они очень интересны и многообещающи, в них действительно звучит некая мистическая или философская нота, которая в поэзии Теннисона почти полностью отсутствует.) Тяжёлый, тяжелейший удар. И вот в результате этого удара рождается самое, наверное, значимое произведение Теннисона - "Памяти А. Г. Х.". Это огромная поэма, разделённая на сто тридцать три песни (canto, мн. ч. cantos), общей длиной две тысячи девятьсот шестнадцать строк (!).
  
  Текст - не визионерский, как у Блейка, и не "романтический" в глубинном смысле слова. Но его и сложно назвать только гражданственным или, тем более, "прилично-буржуазным". Или, местами, можно - текст очень неоднороден, кроме того, это очень приличная, приглядная скорбь, как на неё ни смотри. Но, в любом случае, само его начало - могуче-средневековое. Вот именно само начало - Пролог из одиннадцати строф - я сейчас и хочу вам и прочитать в переводе Эммы Александровны Соловковой. Из всех переводов, что я нашёл, этот кажется мне лучшим: по крайней мере, он не звучит как мотор, который работает с перебоями.
  
  
  Памяти А. Г. Х. Пролог
  
  
  Плод Бога - вечная Любовь,
  
  Твой лик вовек не созерцали,
  
  Тебя докажем мы едва ли,
  
  Лишь верой примем вновь и вновь.
  
  Твои - светила, неба твердь,
  
  Зверьё и люд по воле Божьей:
  
  Рождаешь, умерщвляешь тоже,
  
  Но смертью попираешь Смерть.
  
  Не бросишь в пепле существо:
  
  Тобою кто вочеловечен,
  
  Надеется, что так же вечен;
  
  Добро в создании его.
  
  Тебя подобьем Бога мним,
  
  Но и безгрешного народа;
  
  Хоть в нашей воле есть свобода,
  
  Её Тебе мы подчиним.
  
  Лишь отблески Твоих лучей
  
  Ученья наши человечьи;
  
  У них свой срок: сгорят, как свечи;
  
  Неоспоримо: Ты мощней.
  
  Не знанье: вера есть у нас
  
  В Тебя; что видим, нам известно,
  
  Но верим: луч во тьме небесный -
  
  Он Твой: да крепнет всякий час,
  
  Познанья полнят ум людской
  
  С благоговением, конечно.
  
  Рождает музыку извечно
  
  Наш ум в гармонии с душой,
  
  А музыке предела нет.
  
  Но мы - паяцы: над Тобою
  
  Смеёмся, осмелев порою,
  
  Чтоб глупый мир стерпел Твой свет.
  
  Прости что виделось грехом
  
  Иль мнилось мне своей заслугой:
  
  Люд меряет себя, друг друга
  
  Своим - не Божеским судом.
  
  И по творенью Твоему,
  
  Усопшему, прости унынье;
  
  Живёт он у Тебя отныне,
  
  Любим сильнее потому.
  
  Прости мне дикий крик души -
  
  Погибшей юности смятенье -
  
  И то, что вызовет сомненья,
  
  И мудрость даровать спеши.[67]
  
  C точки зрения формы - снова блестящей - этот гимн очень симметричен, причём и фигурально, и даже буквально. Каждая строфа написана четырёхстопным ямбом, в каждой - ровно четыре строки. Схема рифмовки - a b b a, так что верхняя половина любой строфы отражается в нижней, а левая - в правой. Когда вы закончите читать "Памяти А. Г. Х.", его рифма так войдёт в ваш мозг, что вы сможете выдавать подобные стихи километрами... Но это всё ирония, конечно, а ирония здесь неуместна.
  
  Отступление третье, филологическое. В монотонности этого ямба кое-где есть выразительные сбои. Первый - в самом первом слове. Оно - ударное, то есть поэма открывается спондеем, и в этом спондее я чувствую мучительное спотыкание скорби. Кстати, переводчица попыталась передать этот спондей: её "плод" - тоже односложное и ударное слово. Конечно, в английском языке односложные слова часто бывают протяжными, певучими - в литературном русском никогда, поэтому вопрос о том, стоит ли переводить английскую поэзию на русский строго эквиритмично, остаётся открытым. Кажется, первым против строгой эквиритмии поэтического русского перевода выступал Корней Иванович Чуковский - не только всеми нами любимый детский поэт, но и теоретик научного перевода. Чуковский приводит пример из поэмы Hellas Шелли и соответствующие русские спондеические строки. Вот они.
  
  (оригинал)
  
  Тих будь он,
  
  Благ, твой сон,
  
  Как тех, кто пал, не наш - сквозь стон.
  
  (перевод)
  
  Be thy sleep
  
  Calm and deep,
  
  Like theirs who fell-not ours who weep![68]
  
  Эти английские строки действительно звучат как жалоба, молитва, заклинание, а соответствующие русские - словно работа плохого двигателя или дыхание мопса. Что с этим делать? Да Бог знает! В лекции о Китсе мы уже говорили о сложности передачи мелодики одного языка средствами другого.
  
  Мы чисто эстетически, даже почти физически чувствуем силу этого текста, так что на отдельные его нестыковки не хочется обращать внимания. Что перед нами? Пролог к "Памяти А. Г. Х." - это не откровение вроде прозрений Блейка и не моментальный прорыв в Трансцендентное вроде прорывов у романтиков второго поколения (ср. "Я здесь, я здесь!" ["Already with thee!"[69]] "Оды соловью" или "Твой призрак на меня упал" ["Suddenly, Thy shadow fell on me"[70]] "Гимна Духовной Красоте"). Это также не полёт на крыльях духовной философии: вопросом теодицеи, к примеру, который так естественно было бы поднять после смерти самого близкого друга, поэт словно и вовсе не задается. В Прологе нет ничего, что бы добросовестный посетитель воскресных служб или воскресной школы (христианской, не буддийской) и так не знал. Образ Бога здесь очень традиционен, и любой англиканский - а думаю, и православный - священник под ним подпишется.
  
  Но что же это тогда? "В чём новизна вашего текста?" (Вопрос, который задают на защите дипломов и диссертаций.) Мы читаем пролог раз за разом - или слушаем его чтение на языке оригинала - и начинаем чувствовать его упругую пульсацию, а в какой-то момент у нас побегут настоящие мурашки по спине. Это - пульсация горя, даже Горя, полностью искреннего, невыдуманного, в отличие от лилии и страстоцвета, которые заговорили человеческими голосами. Вот - лучший, настоящий страстоцвет. Человек - раздавлен, унижен, он покаянно сознаёт свою ограниченность, неспособность вместить понимание нужности этого горя в его жизни. Но, находясь на самом дне своего отчаяния, de profundis, он начинает слагать из жёрдочек слов тонкую приставную лесенку, чтобы выбраться на свет Божий. Он принимается заговаривать, проговаривать своё горе и свой ужас. Чем-то Пролог похож на - очень странное сопоставление, но я всё же позволю себе его сделать - "Василия Тёркина" Твардовского или на "В землянке" Алексея Александровича Суркова (1899 - 1983). И здесь, и там смерть - наша или чужая - совсем рядом, до неё четыре шага. Но мы (вместо того, чтобы удариться в пьянство или просто скатиться в бездну отчаяния) заклинаем смерть, мы вслух размышляем о ней - и этим сохраняем рассудок, достоинство и человеческий облик, а она, своя, перестаёт быть такой страшной, она, чужая, перестаёт быть такой горькой.
  
  Все мысли Пролога достаточно банальны (кстати, я всё же попросил бы вас их назвать: банальное для жителя XIX века в нашем веке уже оказывается сложным). Они почти банальны - но они банальны великой банальностью молитвы. От молитвы ведь тоже не ждёшь никаких новых слов - а между тем раз за разом читаешь именно её, такую известную, такую даже немного потёртую от долгого употребления. Пролог можно прямо брать и читать в храме или, скажем, исполнять литургическим пением - кстати, на сайте - хранилице церковных гимнов hymnary.org обнаружил, что его именно так иногда и используют, правда, заменив изначальное "Могучий Сын Божий, бессмертная любовь" на "Вечный Бог, бессмертная любовь", что, вероятно, более точно с точки зрения христианской доктрины.[71] Не обязательно, конечно: можно - и лучше - читать его дома, в камерной обстановке. Одной важной вещи Пролог учит литературоведа и вообще всякого человека, неравнодушного к слову: молитве не нужны ни особые озарения, ни чрезмерные сложности. Она просто должна быть хорошо, искренне написана и хорошо, искренне прочитана. Если это произошло, то - вопреки всякой банальности - она начинает работать. Как - мы и сами не знаем.
  
  Отступление четвёртое как дань памяти. Возвращаясь к идее о творческом союзе Теннисона и его жены: на Прологе чувствуется еле зримый - стороннему наблюдателю не заметный - отпечаток её кроткой личности, её мировоззрения, её идей. Именно Эмили написала в своё время стихотворение-молитву "Ты, Господи, все нужды наши знаешь" (англ. "Great God Who Knowest Each Man"s Need") - эта молитва опубликована в двенадцати различных сборниках церковных песнопений.[72] На фоне мощного Пролога, написанного мужем, молитва его жены выглядит как невзрачная серая мышка. Но по сути между ними нет никакой разницы. И, кстати, в её молитве Церковь ничего не меняет. У Церкви свои представления о ценности текстов и мерках, с которыми к ним подходят.
  
  Пожалуй, уже пришло время подвести итоги лекции. Теннисон - поэт-сентименталист Викторианской эпохи и главный пропагандист Британской империи, но он шире этого кем-то повешенного на него литературного ярлыка. Он - мастер-заклинатель и, в лучших образцах своей поэзии он же - великий утешитель (во время второй встречи с поэтом королева Виктория особо поблагодарила его за то утешение, которое "Памяти А. Г. Х." доставлял ей в тяжёлые минуты). Он - маг поэзии в буквальном смысле слова. Он открывает нам истину о великой силе поэтических слов, которое, будучи удачно найденными, действуют на нас иногда помимо своего духовного источника и даже помимо смысла. Так почему же это происходит?
  
  
  Вопросы
  
  
  1. Почему в ходе новой и новейшей истории поэзия с каждым десятилетием становится всё более светской?
  
  2. Действительно ли поэты-романтики так же соотносятся с Теннисоном, как цветы - со свиной головой?
  
  3. Почему идейные установки эпохи Просвещения мало пригодны для современной школы?
  
  4. Почему, как вы думаете, Джеймс Джойс называл Теннисона "рифмачом"? Всегда ли содержание поэзии Теннисона находится на уровне его формы?
  
  5. В чём же всё-таки назначение поэзии (в свете поэзии Теннисона)?
  
  6. Что изменится, если во фрагменте из "Мод" мы поменяем лилию и шпорник местами? Почему названы именно эти цветы?
  
  7. Следовало ли переводить "Атаку лёгкой кавалерии" на русский язык? (Если да, то зачем? Если нет, то почему?)
  
  8. Отчего русские поэты неохотно занимались "заговором общественной боли"?
  
  9. Каковы основные мысли Пролога к "Памяти А. Г. Х."?
  
  10. Почему поэтическое слово действует на нас иногда помимо духовного источника и даже помимо смысла?
  
  
  Мэтью Арнольд: "Берег Дувра"
  
  
  Взгляните в первую очередь на портрет (см. следующую страницу). Не правда ли, красавец-мужчина? Без иронии это говорю: он мне очень нравится. Какой взгляд, какие бакенбарды, какой подбородок! То, что британцы и американцы называют a no-nonsense man. Даже не знаю, как точно перевести это на русский. Может быть, "дядя, с которым не забалуешь". Арнольд в своё время возглавлял кафедру в Оксфорде, а также служил школьным инспектором. Говорят, он был милым, дружелюбным человеком - а всё-таки мне хочется верить, что те студенты или подчинённые, на которых он смотрел своим выразительным взглядом, проглатывали язык...
  
  Но обо всём по порядку. Мэтью Арнольд (англ. Matthew Arnold) - это, конечно, типаж, причём типаж поздневикторианской эпохи, в отличие от Теннисона, даром что он родился всего лишь на тринадцать лет позже героя нашей прошлой лекции, а умер даже раньше (1822 - 1888). Они оба - "серьёзные мужчины" (в отличие, скажем, от романтиков), но первый - аристократ и бард, а второй - деловой человек промышленного времени: государственный служащий и, скажем так, официальный борец с невежеством. Ну, или это просто первое впечатление, тот образ, который запомнили современники.
  
  Проблема в том, что ни чиновников, ни официальных проповедников добра и истины особо не любят. Их, вероятно, уважают, но "уважать" и "любить" - разные глаголы. Может быть, поэтому Арнольд после смерти оказался подзабыт. Нет, не заброшен в дальнюю кладовку, не стёрт из памяти окончательно, но подзабыт - это точно. Делаются даже попытки преуменьшить его значение, объявить скорее характерной, чем крупной личностью, поэтом второго ряда. Эти попытки совершает, в частности, не кто иной, как уже знакомый вам американский критик Гарольд Блум, который в предисловии к сборнику, посвящённому поэту, пишет: дескать, Арнольд - поэт даже в своих лучших образцах хоть и очень хороший, но глубоко вторичный...[73]
  
  Илл. 7. Мэтью Арнольд.
  
  Фотографический портрет Elliott & Fry, ок. 1883 г.
  
  В этом мнении Блума есть, возможно, одна десятая доля истины - но на девять десятых оно неверно. Ниже я постараюсь показать, почему. Вы, конечно, имеете право не согласиться со мной и в конце лекции. Вот первый вопрос для обсуждения: справедливо ли мнение Гарольда Блума о вторичности Мэтью Арнольда?
  
  Наш герой родился в 1822 году в семье директора школы и одно время даже учился в школе, которой руководил отец. (Любопытно, что Уильям Уордсворт был другом отца и, так сказать, "соседом по даче" в Озёрном крае.) Короткое время после окончания одного из старейших колледжей в Оксфорде Арнольд преподавал в этой школе и сам.
  
  В возрасте двадцати пяти лет Арнольд становится личным секретарём председателя Тайного совета лорда Генри Лэнсдауна (англ. Henry Perry-Fitzmaurice, 3rd Marquess of Lansdowne, 1872 - 1936). Тайный совет - специальный совещательный орган при британском монархе, он существует и сейчас.
  
  Для молодого ещё человека и недавнего школьного учителя это повышение, конечно, но жалованье - небольшое, а хочется создать семью... Мэтью Арнольд, в отличие от Шелли, не берёт в долг у друзей и уж тем более не судится с отцом. Он делает то, что сделал бы, вероятно, любой или почти любой из наших современников: ищет более денежную работу. И в итоге находит, в 1851 году становясь школьным инспектором Её Величества. Поймите, пожалуйста, вес этой должности правильно: инспектор Её Величества в середине XIX века в Великобритании - это не чета районному инспектору по пожарной безопасности в современной России. Это - очень серьёзная должность почти общегосударственного масштаба! Для примера скажу, что в 1839 году таких инспекторов имелось всего два на всю страну (!). Я, увы, нигде не нашёл, численности инспектората в 1851 году, но, полагаю, что и спустя двенадцать лет инспекторов было не очень много.
  
  Отступление первое. Константин Дмитриевич Ушинский, "отец русской педагогики", в Российской империи тоже ведь много лет служил на должности инспектора! Правда, должностные обязанности у него были немного другие: тогдашнего "инспектора классов" в Российской империи правильнее сравнивать с заместителем директора школы/училища или проректором вуза.
  
  Масштаб-то масштабом, но живёт господин инспектор на зарплату. От школы к школе, изъездив всю Англию вдоль и поперёк, он путешествует поездами, а, к примеру, не в собственном экипаже. Да и вообще работа утомляет: он описывает свою службу словом drudgery, то есть "собачья работёнка". Ну, представьте себе сами: долгие командировки, бесконечные томительные часы в залах ожидания, проверка знаний детей, часть из которых даже не может нацарапать собственное имя, подобострастно-неприязненные взгляды педагогов, жалобы родителей... И вот на этой "собачьей" службе он прослужит тридцать пять лет (!).
  
  Но зато он смог жениться почти сразу после своего назначения, а жена постепенно родила ему шестерых детишек. Вот её портрет. Низкий поклон этой женщине. Кстати, её звали Фрэнсес Люси Арнольд (англ. Frances Lucy Arnold), в девичестве Уайтмэн. Её имя отсылает к возлюбленной Китса, Фанни, ведь Фанни - это уменьшительное от Фрэнсес. Думается мне, что женщины в юности любят мужчин вроде Китса, но замуж они выходят за мужчин вроде Мэтью Арнольда, не в упрёк ни тому, ни другому будет сказано. А вообще, может быть, я безнадёжно устарел. Я не знаю, кого сейчас любят молодые девушки, но что-то мне подсказывает, что молодые люди в духе Китса в нашем веке просто перестали существовать, вымерли как птица додо...
  
  В 1852 - 1854 годах Арнольд опубликует несколько книг своих стихов. К нему придёт известность, и в 1857 году ему предложат возглавить Кафедру поэтического искусства в Оксфорде. Он будет совмещать это новое назначение со службой инспектором школ, с которой уйдёт только за два года до смерти. О близости смерти он, кстати, в тот момент даже не подозревает: в шестьдесят четыре он ещё бодр, крепок физически...
  
  Всеми подробностями своей жизни Арнольд невероятно близок нам, современным людям. В наши дни мы все - почти все - занимаемся тем или иным ремеслом, чтобы заработать себе на жизнь, и каждый второй, если не каждый первый, может назвать свою работу "собачьей". Из всех, о ком я уже рассказал, "работали" или "служили", в теперешнем понимании этого слова, только два человека: Китс и Мэтью Арнольд (ещё одно сближение этих двух так не похожих друг на друга людей). И, заметьте, они оба делают исключительно важное для общества дело! Да, школьный инспектор не спасает человеческие жизни - но он неустанно чинит и латает здание образования, которое без него и людей вроде него развалится, а с этим зданием развалится и цивилизация. Как тут не вспомнить знаменательного разговора о профессии врача и учителя между Женей Лукашиным и Надей Шевелёвой, состоявшемся на кухне квартиры по адресу г. Москва, 3-я улица Строителей, дом 25, квартира 12...
  
  Умрёт поэт, как и жил, очень "по-современному": в возрасте всего лишь шестидесяти шести лет от остановки сердца в попытке догнать трамвай (он торопился на причал, на который пароходом прибывала его дочь из Америки). Я вижу в этой смерти - жизнь большого труженика, работавшего на пределе сил. Я вижу в ней и самые разные символические смыслы, но, пожалуй, не буду их называть. Скажу только, что ведь и Юрий Живаго, герой главного романа Пастернака, тоже умирает предположительно от инфаркта. И - в трёх шагах от трамвая (правда, уже выйдя из него).
  
  Вот, вкратце, биография - биография "господина инспектора", государственного чиновника, который писал стихи не "профессионально" и вовсе не "с комфортом дитяти", а почти что любительски: в перерывах между службой, может быть, даже на вокзале, дожидаясь очередного поезда. Биография не только поэта, но и критика, эссеиста, философа культуры, педагога, причём и в практическом смысле слова, и педагога-теоретика (сопоставление с Ушинским не произвольно). Биография человека, которого в своё время читали охотно, а после смерти поспешили - не все, но многие - отнести в кладовку, словно подростки, которые, когда звенит последний в учебном году звонок и строгий учитель выходит из класса, в оголтелом веселье начинают скакать по партам. (Думаю, Арнольд был строгим учителем, и также думаю, что человечество позабыло, каким благом являются некоторые строгие учителя. Согласны ли вы с этим?)
  
  Несколько слов о месте Арнольда в английской литературе вообще и в поэзии в частности. Я уже сказал, что Арнольд известен едва ли не больше своей публицистической прозой, чем стихами. Его эссе - в том числе о русских писателях, - полны интересных и точных мыслей; в любом случае, они гораздо лучше того, что Лев Толстой написал о Шекспире, посоветовав потомкам выкинуть Шекспира в помойное ведро. (К слову: со Львом Николаевичем поэт состоял в переписке.) Его "Культура и анархия" - очень проницательный текст, положивший первый камень в фундамент той традиции, которую потом продолжили Нил Постман и Аллан Блум. Периодически размышляю о том, что хорошо бы создать курс самых важных нехудожественных книг (а также не [вполне] философских и нерелигиозных, то есть книг на стыке жанров), которые должен прочитать человек ради широты своего образования. Разброс может быть очень разным, широким, почти произвольным: пусть войдут и "Учение о цвете" Гёте, и "Закат Европы" Шпенглера, и многое из Клайва Стейплза Льюиса, например, его "Боль утраты" или "Письма Баламута", и тот же Аллан Блум, и, например, "Ключи Марии" Есенина. Пожалуй, "Культуре и анархии" в этом курсе также должно найтись место - если он, конечно, когда-либо состоится...
  
  Но, если говорить о его стихах, Мэтью Арнольд - большой поэт. Его до сих пор включают в тройку самых значимых английских поэтов викторианской эпохи (третьим, после Теннисона и Роберта Браунинга). Да, он не так ярок, не так заметен, как герой прошлой лекции. Вероятно, он менее виртуозен, вернее, менее демонстрирует свою виртуозность. Он менее "магичен" - но одновременно более глубок. Он - особый, ни на кого не похожий поэт, причём не только в пространстве английской, но и в пространстве русской поэзии. Пытаюсь найти в своей памяти кого-то вроде русского Мэтью Арнольда и не нахожу. Заболоцкий, быть может... Сравнение натянуто, но - кто знает? - не совсем беспочвенно. (Вот вопрос: похож ли Арнольд по стилю и содержанию поэзии на Заболоцкого, и если да, то чем?)
  
  Наконец, Мэтью Арнольд - в чём-то очень буддийский поэт, как и его однофамилец, Эдвин Арнольд, написавший "Свет Азии". (Снова спрошу: согласны ли вы с таким определением?)
  
  "Буддийский" для многих людей, знакомых с буддизмом поверхностно, порою значит "атеистический". И верно: Арнольда часто называют атеистом. Справедливо ли такое определение? Возьму на себя смелость судить и отвечу: нет, категорически нет! Он всего лишь - поэт-реалист, если вы мне позволите наклеить ещё один ярлык - напомню, что ярлыки никогда не исчерпывают человека полностью. Арнольд - реалист, отразивший состояние ума современной ему эпохи - уже практически нашей, - но не смирившийся с ней; врач, который поставил диагноз ("Пациент скорее мёртв, чем жив"), но всё ещё хочет побороться за своего полумёртвого больного. Думаю, лучше всего взгляды Арнольда описала современный литературовед Линда Пратт одной ёмкой фразой: "A stand against the world of broken faith"[74] - то есть "Противостояние миру надломленной веры". Это определение и по-русски звучит хорошо, а по-английски оно ещё и написано безупречным пятистопным ямбом.
  
  Более подробно о "послании" творчества Арнольда мы поговорим, прочитав его стихотворение. Я не преувеличу, сказав, что "Берег Дувра" - самое известное стихотворение поэта: оно сразу всплывает в памяти при его имени, как "Тигр" всплывает в памяти при имени Блейка.
  
  Исследователи сходятся в том, что Арнольд написал "Берег Дувра" во время медового месяца, летом 1851 года - спустя год после публикации "Памяти А. Г. Х.", - хотя опубликовал его гораздо позже, в 1867 году. Дувр - это не какой-то увлекательный курорт! Да, он имеет ограниченное курортное значение, но вообще-то Дувр - небольшой город на южном побережье Британии, на одной стороне пролива между Британией и Францией, который нам, русским, больше известен по французскому названию Па-де-Кале. В наше время вы доберётесь до Дувра из Лондона на автобусе часа за три, а на поезде - всего за час с небольшим. И вот именно сюда едет свеженазначенный инспектор Её Величества со своей молодой женой. Если бы вы сейчас, будучи столичным чиновником почти федерального значения, сразу после свадьбы поехали не на Мальдивы, не на Канарские острова, а, например, в Ярославль, Углич или Ростов-Великий, это выглядело бы примерно так же. Предполагаю, что скромность медового месяца могла быть общим решением молодых супругов (вопреки всем гадостям, которые пишет про это Энтони Хект - о нём позже). Люди тогда были совсем иными: их собственная личность и комфорт не стояли в центре их жизни...
  
  Стоя ночью у открытого окна Корабельной гостиницы (англ. Ship Hotel) на Таможенной набережной (англ. Custom House Quay / Strond street) - окно выходило прямо на пролив, - поэт и написал стихотворение, по крайней мере, сделал набросок, который закончил несколько позже. Сама гостиница до наших дней, увы, не сохранилась.
  
  Отступление второе: ваш покорный слуга был в Дувре летом 2019 года и подобрал на галечном пляже - может быть, в сотне-другой метров от места, где жила молодая супружеская пара, - два камушка около двух сантиметров в диаметре. Могу показать их вам. Интересно то, что, когда я показал их студентам, те мне не поверили - то есть даже не происхождению этих камушков, а тому, что перед ними именно камни. Они посчитали более крупный - стирательной резинкой. Мы видим мир через свой опыт.
  
  Позвольте мне ещё немного личных воспоминаний, уж если я в них ударился: в конце концов, это авторский курс, а не федеральный учебник литературы. "Берег Дувра" был первым серьёзным стихотворением, фрагмент из которого я прочитал и, без специального заучивания, запомнил (в русском переводе И. Оныщук). Случилось это в десять лет. Говорят, первая любовь не забывается, и точно так же не забывается первая поэтическая любовь. Когда спустя примерно пятнадцать лет мне потребовалось найти это стихотворение, я сразу нашёл его в Сети по первой строчке - но мог бы найти и по второй, и по третьей. Может быть, вы упрекнёте меня в том, что несколько неприлично русскому человеку иметь такую чужестранную "первую любовь". Но кто же виноват в том, что научная фантастика - все эти боевые лазеры, двигатели на антивеществе и фантастические чудища - мальчишке десяти лет более интересны, чем строгий четырёхтомник Лермонтова с чёрно-зелёными корешками! Почему научная фантастика? Потому что фрагмент включён в "451 градус по Фаренгейту", а именно третий том "Библиотеки современной фантастики", в котором был напечатан роман Брэдбери, я снял с полки самым первым.
  
  Отступление третье. Похоже, Советский Союз относился даже к развлечению своих граждан - к такому "несерьёзному" занятию, как чтение ими научной фантастики - словно к обучению и воспитанию души. Мы же сейчас делаем всё ровно наоборот. В итоге культура позднего СССР, немного рафинированная, несколько оторванная от жизни - да и вся страна, как бы истончившаяся от этой культуры, - оказалась безжалостно растоптана сапогом капитализма. Но посмотрите: она успела разбросать свои семена! Вот, и спустя почти треть века я помню этот третий том...
  
  "Берег Дувра" переводился на русский язык много раз: я насчитал примерно пять переводов (кстати, среди них есть и мой собственный: последних двух строф). Перевод автора, пишущего в Живом Журнале под псевдонимом Aptsvet (блог "Записки аэронавта"), приходится отбросить: он нерифмован. Равным образом приходится отказаться от перевода Оныщук и от моего: в них нет первых двух строф. Перевод М. Донского хорош - но его автор, к сожалению, не разобрался с прихотливой, сложной схемой рифмовки оригинала, сделав тринадцать технических ошибок. В итоге я читаю вам вариант автора под псевдонимом Vlanes.
  
  
  Берег Дувра
  
  
  На море шторма нет.
  
  Высок прилив, луна меж побережий
  
  Царит. На берегу французском свет.
  
  Вот и погас... Утёсы Англии стоят
  
  В притихшей бухте - высоки, черны.
  
  Взгляни в окно: там ночь и ветер свежий!
  
  У длинной ленты вспененной волны,
  
  Где море с лунной, бежевой землёй
  
  Смыкается, всё скрежетом полно.
  
  Ты слышишь, волны гальку и берут,
  
  И рассыпают вновь - за слоем слой.
  
  Начнут, потянут и отпустят вдруг
  
  С протяжным стоном, оставляя тут
  
  Печали вечный звук.
  
  Софокл давным-давно,
  
  Прилив послушав на эгейском взморье,
  
  Решил, что с ним сравнится лишь одно
  
  Текучее людское горе; вот и мы
  
  О том же думать начинаем вскоре
  
  У северного моря, среди тьмы.
  
  Да, Веры Море
  
  Когда-то было полно, сплетено
  
  Чудесным поясом у берега земли.
  
  Но слышно мне сейчас,
  
  Как отступает и ревёт оно
  
  В тягучем споре
  
  С полночным ветром, как за часом час
  
  Лишь галька мира шелестит вдали.
  
  Любимая, так будем же верны
  
  Друг другу! В этот мир, что мнится нам
  
  Прекрасной сказкой, преданной мечтам,
  
  Созданьем обновленья и весны,
  
  Не входят ни любовь, ни свет, ничьи
  
  Надежды, ни покой, ни боли облегченье.
  
  Мы здесь как на темнеющей арене,
  
  Где всё смешалось: жертвы, палачи,
  
  Где армии невежд гремят в ночи.[75]
  
  Стихотворение достаточно небольшое (кстати, кажется, единственное, которое я на английском языке помню наизусть - за исключением, конечно, всяких потешек вроде Six Little Kittens, то есть, в переводе Маршака, "Потеряли котятки // По дороге перчатки"). В нём - всего тридцать семь строк. Но как изумительно оно звучит! "Царственным" называет его доцент Литинститута им. А. М. Горького Сергей Арутюнов[76] - его оно, как и меня, поразило в детстве. По форме "Берег Дувра" написан ямбом с произвольно меняющимся числом стоп, так называемым "вольным стихом" (в русской поэзии этот размер использует, к примеру, Крылов в своих баснях или Грибоедов в "Горе от ума"), и очень прихотливой, по-настоящему виртуозной рифмовкой. Ниже дана схема рифм первой строфы и количество условно-ямбических стоп в каждой строфе.
  
  a b a c d b d e с f c g f g[77]
  
  3 4 5 5 5 5 4 4 4 5 4 5 5 4
  
  Некоторые рифмы разнесены друг от друга одной строкой, некоторые - двумя, а некоторые - тремя (!). Окончание девятой строки стихотворения (roar) в первой строфе ни с чем не рифмуется, но находит свою рифму в двадцать второй строке (!). (Почему и зачем нужна такая организация рифм? Неужели только ради демонстрации мастерства?) С точки зрения рифмы это - очень тонкое поэтическое кружево, как и с точки зрения аллитераций. Возьмите хоть эти три строчки в конце первой строфы.
  
  Begin, and cease, and then again begin,
  
  With tremulous cadence slow, and bring
  
  The eternal note of sadness in.[78]
  
  Ритм - тоже волшебен. Он упруго пульсирует и именно через свою естественную неравномерность, разную длину строк, через "неправильности" создаёт впечатление плещущих волн, то длинных, то коротких. Стефан Коллини (англ. Stefan Collini, род. в 1947) назвал его "завораживающим", "заклинающим" (spell-binding[79]). Вообще, как уже было сказано, это ямб - но ямб, имеющий выразительные особенности. Их только в одной первой строфе целых восемнадцать! (Поправьте меня, если я сбился со счёта.) Здесь - спондеи (то есть, как мы уже знаем, стопы из двух ударных слогов, пиррихии (стопы из двух безударных), неожиданные хореические стопы[80] в ямбических строках (такие, в которых ударение падает на первый слог, не на второй), уже совершенно неожиданная дактилическая стопа в шестой по номеру строке, которая удлинила строку до одиннадцати слогов. Здесь великолепные паузы. Особенно изумляет, заставляет задержать дыхание пауза после Listen! ("Слушай!"). Эта пауза делит не только строку (весь остаток можно было бы снести на новую строчку - так сделал бы например, Маяковский). Она делит всю первую строфу на две картины: светлую, неподвижную (освещённый луной залив) - и тёмную, в движении (волны, которые то накатываются на берег, то отступают вновь).
  
  И кто-то вроде Гарольда Блума нам ещё будет рассказывать, что Арнольд менее виртуозен по сравнению с предшественниками или современниками! Не знаю, прав ли я, но мне кажется, что "Берег Дувра" - это в техническом смысле высшая точка английской поэзии.
  
  Отступление четвёртое, литературоведческое. Хорей внутри ямба вначале вызывает у нас желание любую такую строчку объявить неумелой. Разумеется, это не так. Явление, о котором мы говорим, называется по-русски хориямб.[81] Хориямб занимает хоть и небольшое, но вполне законное место в творчестве самых крупных русских поэтов: Пушкина, Лермонтова, Блока. Взгляните, пожалуйста, на следующие строки (ударные слоги выделены заглавными буквами, стихотворные стопы отделены друг от друга косой чертой).
  
  В ЧАС не / забВЕН/ный, ЧАС / пеЧАЛЬ/ный...[82]
  
  (А. С. Пушкин, "У берегов отчизны дальней")
  
  ...ХОлод / и МРАК / гряДУ/щих ДНЕЙ[83]!
  
  (А. А. Блок, "Голос из хора")
  
  Последняя строка Блока по схеме ударений полностью совпадает с девятой строкой "Берега Дувра" в оригинале.
  
  LIsten! / You HEAR / the GRA/ting ROAR...
  
  В английском стихосложении хориямб тоже прекрасно известен - или под собственным именем (англ. сhoriamb), или под названием хорейной инверсии (англ. trochaic inversion[84]). Хорейная инверсия встречается, в частности, у Шекспира в самом начале Ричарда III.
  
  NOW is / the WIN/ter OF / our DIS/conTENT...[85]
  
  Чтобы не ходить далеко за примерами, давайте найдём её в стихотворениях, которые мы уже обсуждали: у Кольриджа, Шели, Китса, Теннисона.
  
  BRING me / my BOW / of BUR/ning GOLD...[86]
  
  (Блейк, "На этот горный склон крутой")
  
  ...SINging / of MOUNT / ABO/ra.
  
  (Кольридж, "Кубла-хан")
  
  ...FLOATS, though / unSEEN, / aMONG / us; VI/siTING...
  
  (Шелли, "Гимн Духовной Красоте)
  
  NOW more / than E/ver SEEMS / it RICH / to DIE...
  
  (Китс, "Ода соловью"),
  
  THINE are /THESE ORBS/ of LIGHT / and SHADE...
  
  (Теннисон, "Памяти А. Г. Х. Пролог")
  
  В последнем случае также имеется спондей во второй стопе.
  
  Но отчего всё-таки большинство из нас сопротивляется мыслям допустимости смешанных размеров? Возможно, потому, что мы не изучали их в школе. Один из множества примеров того, как сознание человека стремится уложить явление в схему, неизбежно упрощая жизнь, оказываясь глухим к её разнообразию. Эта склонность свойственна нам всем. Каким образом мы можем попробовать искоренить в себе это качество?
  
  Ряд исследователей - тот же Гарольд Блум - считают, что Мэтью Арнольд многое унаследовал от Китса.[87] В манере поэта действительно есть нечто "китсообразное", если вы позволите мне это неуклюжее прилагательное. Но насколько он всё-таки иной! Все черты его собственного стиля проявляются здесь в полной мере. А эти черты, согласно британскому критику Эдмунду Чамберсу (англ. Sir Edmund Chambers, 1866 - 1954), следующие: простота, прямота, лаконизм, прямой порядок слов, их исключительно скупой подбор и точность.[88] И это всё правда. Вот пример: поэт обращается к своей любимой ("О подойди к окну!"). Посмотрите, как он её называет! Одним-единственным односложным словом (Love), без всяких эпитетов. (Love здесь - именно "любимая", как верно переводят и Vlanes, и М. Донской. Обращение в ходу и сейчас, хотя в наши дни оно несколько затёрлось: теперь оно звучит примерно как "милочка" - но все высокие слова со временем затираются, об этом мы уже говорили.) Арнольд не любит поэтических красивостей, ничего, что не несёт нагрузки смыслом, воображаемых лилий, которые будто бы шепчут "Жду!". Все его слова - как тяжёлые кирпичи, каждый из которых лежит на своём месте. Оттого предельно упакованный текст сжался до тридцати семи строк (есть ощущение, что Шелли не обошёлся бы здесь менее чем восемьюдесятью).
  
  Но каков же этот смысл?
  
  Начнём, пожалуй, с того, что вокруг "Берега Дувра" сложилась очень основательная комментаторская традиция. "Берег" - одно из наиболее часто анализируемых стихотворений. Все рассуждения наших предшественников мы пересказывать не будем: иногда они несколько сомнительны - примерно как чьё-то желание прочитать "Аленький цветочек" во фрейдистском ключе, - а иногда попросту банальны. В частности, американский литературовед Парк Хонан (англ. Leonard Hobart Park Honan, 1928 - 2014) глубокомысленно замечает, что лирический герой, видимо, обращается к своей невесте.[89] (Поправка: жене.) Бог ты мой, какое открытие! К кому же ещё, стоя ночью у окна гостиницы во время медового месяца, мог поэт обращаться словами "Любимая, так будем же верны друг другу!"?! Всё это звучит как анекдот из серии "Британские учёные доказали", а учитывая, что Хонан значительную часть жизни прожил в Британии, анекдот становится правдой. Но не будем смеяться над американским литературоведом - напротив, будем ему благодарны за то, что он всем весом своего авторитета поддержал очевидную мысль и дал нам возможность ссылаться на него. Так работает наука. Вы говорите очевидную истину - и подвергаетесь осмеянию, потому что не являетесь прзнанным специалистом в той или иной области. Затем приходит специалист, повторяет эту истину - и ему рукоплещут. (Что можно сделать со всё нарастающим отрывом современной академической науки от здравого смысла?)
  
  Оставим комментарии академиков за скобками и посмотрим на текст непредубеждёнными глазами. Что перед нами, о каком чудесном процессе идёт речь? Перед нами - рождение поэзии из переживания природы, саморефлексия этого рождения, - то же самое, один-в-один, что мы уже наблюдали в "Оде соловью". Но ландшафты разные, под стать характеру каждого из поэтов. Есть и другая существенная разница. Пение соловья у Китса рождает преимущественно чувства. Шум прибоя у Арнольда рождает преимущественно мысли.
  
  Эти мысли появляются во второй строфе, вначале - как отсылка к классикам. Софокл, слушая морской прибой - занимаясь очень похожим поэтическим созерцанием, - услышал в нём безмерность человеческого несчастья (англ. misery). Возможно, кто-то остроумный скажет, что Арнольд занимается здесь тем же самым, чем мы занимались только что, ссылаясь на американского филолога, то есть обоснованием своего мнения через авторитет. Нет: это было бы слишком грубо, и, вдобавок, было бы неправдой. Поэт всего лишь смотрит из окна своей гостиницы, будто с вершины горы, и, оглядывая историю человеческой мысли, находит другую похожую вершину. Он делает то же, что и Китс, вспоминая о Руфи, которая тысячи лет назад слышала ту же самую соловьиную песнь. Это - живая преемственность, живое чудо узнавания в своём важном прозрении - чужое прозрение (или, может быть, в чужом - своё).
  
  Но что это за прозрение? Оно всё - в третьей строфе, которую очень многие толковали, толкуют и будут толковать как кредо атеизма, как исповедание личного безверия. Такое толкование, на мой скромный взгляд, - величайшая ошибка. Мы очень часто склонны приписывать любому тексту наши собственные убеждения - и немудрено, что в атеистический век большинство увидело в третьей строфе проповедь личного атеизма. "Бог умер!" - провозгласил якобы не Ницше, а Мэтью Арнольд за шестнадцать лет до него (имеется в виду временнáя разница между изданием двух текстов: "Берег Дувра" впервые опубликован в 1867 году, "Так говорил Заратустра" - в 1883 году).
  
  Но прочитаем третью строфу ещё раз. Разве речь в ней идёт о Боге или Высшем начале? Вовсе нет! Арнольд - не мистик, в отличие от Блейка, и не жрец романтического пантеизма, вроде Китса и Шелли. Он - Белый рыцарь классического образования, защитник Культуры перед лицом анархии. Его здесь не Бог беспокоит, и о Боге не сказано ни слова. Его беспокоит утеря веры человечеством. Именно вера лежала встарь светлым поясом вокруг побережья земли (не суши, а Земли). Именно её мы не можем в наш век расслышать в плеске волн. Всё, с чем мы остались уже со второй половины XIX века, - галька мира, нагие камни мира.
  
  Этот комшарный мир (англ. a nightmarish world[90]), расставшийся с прежними религиозными убеждениями, но не нашедший новых, как бы уже содержит в себе зерно всех антиутопий, которые позже будут после созданы в XX и XXI веке (об одной из них мы ещё скажем несколько позже). Вопрос: является ли натяжкой видеть в Мэтью Арнольде духовного отца всех антиутопий, написанных на английском языке?
  
  Последняя строфа - самая жуткая и самая глубокая. Мир (мiръ) кажется нам страной мечтаний: разнообразным, прекрасным и вечно новым. Но это - обман: в действительности он нищ. Мир не может нам дать "[н]и радости, ни любви, ни света, // Ни уверенности, ни покоя, ни облегчения боли" (дословный перевод)[91]. Очень монашеский взгляд, правда? Говорят, Арнольд неприятно поражал своих современником значительным контрастом между своим дружелюбием и остроумием в устных беседах - и почти монастырской серьёзностью на письме. Взгляд монашеский - но ничем не противоречащий ни одной из мировых религий, по крайней мере, их суровым и полным, "необлегчённым" версиям. И кто же придумал упрекать в атеизме этого монаха-в-миру?
  
  Две последних строки стихотворения отсылают к древнегреческому историку Фукидиду (др.-греч. Θουκυδίδης, ок. 460 - ок. 400 гг. до н. э), который в книге о Пелопоннесской войне рассказывает о вторжении афинян на Сицилию. Два афинских отряда не узнали друг друга и в темноте, в хаосе наступления приняли соседний отряд за врага.[92] Так и мы, люди, в своём невежестве принимаем друзей за врагов и сталкиваемся друг с другом на темнеющей равнине...
  
  Всё это ужасно - подлинный кошмарный мир. Но есть ли выход? Он есть - в самом начале четвёртой строки. Он состоит в личной верности друг другу как последнем Прибежище. "Это наивно, -- говорят современные комментаторы, - или, как минимум, вызывает вопросы". Пусть они говорят за себя. Мэтью Арнольд остался верен своей семье. Он и погиб как рыцарь своей идеи, своего Прибежища, торопясь встретить дочь, прибывавшую в Ливерпульский порт на пароходе из Америки. Стихотворение в своих полутора строках поднимает знамя частного донкихотства: идею быть достойным человеческого образа вопреки миру, который потерял веру (вновь вспомним "противостояние миру надломленной веры", гениальную фразу Линды Пратт). И, само собой, это знамя - не знамя атеизма: с какой стати и ради чего атеисту сохранять своё достоинство? Частное донкихотство - вероятно, единственное реалистическое кредо, которое может иметь современный человек. Оно же -- очень буддийское. (Между прочим, почему?)
  
  "Берег Дувра" сам по себе - ein feste Burg[93] поздней викторианской эпохи, белая (лат. alba) скала южного побережья Англии из тех скал, от которых произошло старое название страны - Альбион. (Вланес делает большую ошибку, называя скалы в районе Дувра "чёрными". Они - меловые, и, освещённые луной, даже ночью будут glimmering: слабо светящимися.) Белая скала - это эмблематический образ и самого Арнольда, упрямо отказывавшего сдаваться на милости мира и его пошлости.
  
  Стихотворение оставило массу следов в последующей культуре англоязычных стран, и классической, и популярной. Большинство этих следов, скажем честно, не очень значимы: их, скорее, можно назвать курьёзными. Например, в американском фильме "Кабаре" 1966 года некий начинающий писатель читает это стихотворение некоей певичке, которая, живя за границей, в Берлине, хочет услышать образчик хорошего английского языка. Насколько это для нас важно? Ещё из курьёзов: американский поэт Энтони Хект (англ. Anthony Hecht, 1923 - 2004) в 1967 году написал пародию на "Берег Дувра" под названием "Дуврская сука" (в английском языке "берег" и "сука" звучат примерно одинаково). Смысл этого, с позволения сказать, "шедевра", сводится вот к чему: в то время, когда поэт рассуждал о потере веры, его жена глядела через пролив и с тоской думала о хороших французских отелях, где она могла бы находиться вместо этой провинциальной дыры, если бы не её муженёк.
  
  Мой пересказ абсолютно достаточен и даже избыточен. Читать "Дуврскую суку" нет необходимости: вы ничем духовно не обогатитесь. Один человек, которому я прочёл две первых строчки "Дуврской суки", сморщился и сказал: я не хочу слушать эту гадость. Полностью совпадает с моим собственным восприятием, а читал я, чтобы сравнить своё ощущение с чужим. Увы, в массовом сознании битва за чистоту Поэзии и вообще Высокой культуры, которую автор вёл всю жизнь, похоже, безнадёжно проиграна. Ведь Энтони Хект - это не какой-то безродный маргинал: три года подряд, с 1982 по 1984 год, он занимал очёнь почётную должность Поэта-лауреата при библиотеке американского Конгресса. Что же, и Теннисон, как Вы помните, был поэтом-лауреатом, но про "дуврскую суку" он, к его чести, не писал. Почему англосаксонская поэзия во второй половине XX веке в огромном числе случаев оказывается духовно бесплодной? Есть и исключения, конечно, но эти исключения словно подтверждают правило.
  
  Но забудем уже про эту показательную пошлость и предоставим каждому, кто хочет, заниматься их, а не нашими собачьими делами. Есть гораздо более важный след, который в литературе оставил "Берег Дувра".
  
  Я не зря назвал Мэтью Арнольда отцом всех антиутопий, написанных на английском языке. Пусть в этом и содержится преувеличение, но стихотворение появляется в одной из главных антиутопий ХХ века: в "451 градусе по Фаренгейту" (я уже это упоминал).
  
  Жена главного героя романа, Гая Монтэга, беседует в гостиной с двумя подругами. Их мысли, заботы, беспокойства перед лицом надвигающейся ядерной войны бесконечно мелки, вульгарны, эгоистичны. Монтэг, потеряв терпение, выходит и возвращается в гостиную с книгой. Книги, напоминаю, в Америке Брэдбери - одной из вариаций кошмарного мира - запрещены. Следующий отрывок настолько выразителен, что я, хоть и рискую злоупотребить вашим терпением, хотел бы прочесть его вслух, а также поместить в печатную версию лекций.
  
  Милдред со смехом вырвала книгу.
  
  - Вот, прочти это стихотворение. Нет, лучше это, смешное, ты уже читал его сегодня вслух. Милочки мои, вы ничего не поймете - ничего! Это просто набор слов - ту-ту-ту. Гай, дорогой, читай вот эту страницу!
  
  Он взглянул на раскрытую страницу.
  
  <...>
  
  - Ну читай же - погромче и не торопись.
  
  В комнате нечем было дышать. Монтэга бросало то в жар, то в холод. Гостиная казалась пустыней - три стула на середине и он, нетвердо стоящий на ногах, ждущий, когда миссис Фелпс перестанет оправлять платье, а миссис Бауэлс оторвет руки от прически. Он начал читать, сначала тихо, запинаясь, потом с каждой прочитанной строчкой все увереннее и громче. Голос его проносился над пустыней, ударялся в белую пустоту, звенел в раскаленном воздухе над головами сидящих женщин:
  
  Доверья океан
  
  Когда-то полон был и, брег земли обвив,
  
  Как пояс, радужный, в спокойствии лежал
  
  Но нынче слышу я
  
  Лишь долгий грустный стон да ропщущий отлив
  
  Гонимый сквозь туман
  
  Порывом бурь, разбитый о края
  
  Житейских голых скал.
  
  Скрипели стулья. Монтэг продолжал читать.
  
  Дозволь нам, о любовь,
  
  Друг другу верным быть. Ведь этот мир, что рос
  
  Пред нами, как страна исполнившихся грез,-
  
  Так многолик, прекрасен он и нов,-
  
  Не знает, в сущности, ни света, ни страстей,
  
  Ни мира, ни тепла, ни чувств, ни состраданья,
  
  И в нем мы бродим, как по полю брани,
  
  Хранящему следы смятенья, бегств, смертей,
  
  Где полчища слепцов сошлись в борьбе своей
  
  [пер. И. Оныщук].
  
  Миссис Фелпс рыдала.
  
  Ее подруги смотрели на её слезы, на искажённое гримасой лицо. Они сидели, не смея коснуться ее, ошеломленные столь бурным проявлением чувств. Миссис Фелпс безудержно рыдала. Монтэг сам был потрясен и обескуражен.
  
  - Тише, тише, Клара, - промолвила Милдред. - Успокойся! Да перестань же, Клара, что с тобой?
  
  - Я... я... - рыдала миссис Фелпс.- Я не знаю, не знаю... Ничего не знаю. О-о...
  
  Миссис Бауэлс поднялась и грозно взглянула на Монтэга.
  
  - Ну? Теперь видите? Я знала, что так будет! Вот это-то я и хотела доказать! Я всегда говорила, что поэзия - это слезы, поэзия - это самоубийства, истерики и отвратительное самочувствие, поэзия - это болезнь. Гадость - и больше ничего! Теперь я в этом окончательно убедилась. Вы злой человек, мистер Монтэг, злой, злой![94]
  
  Английская литература огромна - она "многолика и прекрасна", если перефразировать перевод Оныщук. И тем не менее, для психотерапевтического воздействия на трёх буржуазных кумушек Брэдбери с его великим предостережением "Культура может погибнуть - уже гибнет - от нашего потребительского отношения к ней, от нашего желания жить в постоянном карнавале" безошибочно выбирает именно Арнольда, Белого рыцаря культуры, вышедшего на бой со всемирной пошлостью, имея в руках, как и Монтэг, лишь скромное знамя частного донкихотства.
  
  Что такое поэзия для Арнольда и вслед за ним для Брэдбери? Это - духовное оружие для разрушения обывательского кокона пошлых повседневных мыслей. Такое использование культуры - культуры как последнего оплота духовности после того, как пала крепость религии - идеал истинного классического образования.
  
  Сохранила ли поэзия вообще и поэзия Мэтью Арнольда в частности силу быть духовным оружием в наше время?
  
  Позвольте этим вопросом завершить сегодняшнюю лекцию.
  
  Вопросы
  
  1. Справедливо ли мнение Гарольда Блума о вторичности Мэтью Арнольда как поэта?
  
  2. Согласны ли вы с тем, что строгие учителя являются благом?
  
  3. Похож ли Мэтью Арнольд по стилю и содержанию поэзии на Заболоцкого, и если да, то чем?
  
  4. Согласны ли вы с тем, что Арнольд - очень "буддийский" поэт? Почему?
  
  5. Выскажите ваши предположения о том, почему и зачем автор "Берега Дувра" использует в этом тексте очень сложную схему рифм.
  
  6. Каким образом мы можем попробовать искоренить в себе свойство упрощать жизнь, сводя все её явления к простым схемам?
  
  7. Что можно сделать со всё нарастающим отрывом современной академической науки от здравого смысла?
  
  8. Является ли натяжкой видеть в Мэтью Арнольде духовного отца всех антиутопий, написанных на английском языке?
  
  9. Почему "частное донкихотство" - единственное реалистичное знамя, которое может поднять современный человек? (Так ли это?)
  
  10. Почему англосаксонская поэзия во второй половине XX веке в огромном случаев оказывается духовно бесплодной? (Так ли это?)
  
  11. Сохранила ли поэзия вообще и поэзия Мэтью Арнольда в частности силу быть духовным оружием в наше время?
  
  
  Льюис Кэрролл: "Лукомор"[95]
  
  
  Я должен сознаться в небольшом и, думаю, простительном обмане. Льюис Кэрролл, о котором мы говорим сегодня (или "в этой главе" - для тех, кто читает текст, а не слушает лекцию) - не поэт первого ряда. О, без всякого сомнения он - полноценный, полноправный поэт, более того, хороший поэт! Но - не выдающийся. Стоило ли тогда посвящать ему целое занятие, тем более, что в очереди стоят куда более весомые английские стихотворцы, от изучения которых нам, возможно, придётся отказаться?
  
  Автор мог бы снова сослаться на авторский характер лекций, как поступал уже не раз: дескать, за своим забором каждый делает что хочет. Но есть и другие причины, отчего в курс, посвящённый английской поэзии, имеет смысл включить именно Кэрролла.
  
  Первая причина - очень особый характер одного из его текстов, который является исключительно любопытным поэтическим и даже лингвистическим экспериментом. Научное осмысление этого эксперимента в английском литературоведении уже давно идёт полным ходом, в то время как в пространстве российской культуры всё ограничивается только отдельными статьями. (Заметим в скобках, что такое положение дел для произведения иностранного автора совершенно нормально: мы вовсе не стремимся в этом абзаце представить российскую филологию в невыгодном свете.)
  
  Вторая причина - то, что разговор о Льюисе Кэрролле является данью памяти прекрасного детского писателя, на двух книгах которого (и на мультфильмах - экранизациях этих книг) выросло не одно поколение детей, включая советских детей.
  
  Советский Союз, как мы знаем, очень избирательно подходил к переводам иностранных авторов (и даже к публикациям отечественных классиков: так, "Бесы" Достоевского после запрета в 1936 году впервые были вновь опубликованы массовым тиражом только за два года до краха политического режима, их запретившего). И всемирно известному зарубежному писателю никто не гарантировал популярности в стране без пяти минут победившего коммунизма. Но и популярность - не всё: Герберт Уэллс уже в двадцатые и тридцатые годы, как свидетельствует об этом Корней Чуковский, оказался у советских детей невероятно популярен. Был ли он любим? Вопрос остаётся открытым, но Уэллса вообще сложно любить, как и к героям его книг сложно отнестись с настоящей человеческой симпатией. Детские книги Кэрролла (как и Алана Александра Милна, как и Астрид Линдгрен, как, само собой, и Андерсена) в позднем Советском Союзе любили. "Любят и сейчас", - хотелось бы добавить, но, боюсь, это не будет честным утверждением. Чтобы полюбить книгу, нужно ведь для начала прочитать её. Но книга, как справедливо заметил Брэдбери, не способна кричать громче Белого Клоуна (или любого другого из медийных клоунов), и в борьбе за внимание детей и взрослых книга, увы, проигрывает другим носителям информации. Великий антиутопист ошибся только в одном. Зачем жечь книги, содержа целое государственное ведомство, если можно просто сделать так, чтобы их не читали? Сожжём их мы сами - а именно фактом нашего равнодушия к ним.
  
  Рассмотрите,= пожалуйста, внимательно фотографический портрет Кэрролла, сделанный им самим около 1856 года (см. следующую страницу). Если подумать, то перед нами - одно из первых "селфи" в истории: сам его автор - один из пионеров фотографического дела, которое в те времена было сложным и дорогим искусством.
  
  Не правда ли, в этом лице есть некая мечтательность, мягкость, даже нечто женственное? Кэрролл на этой фотографии[96] чем-то - даже многим - похож на Китса. Но в случае Китса его почти девичью миловидность можно приписать просто его молодости. У Кэрролла здесь проявляется другая особенность его личности, о которой я скажу несколько позже.
  
  Кэрролл - едва ли не идеальный детский автор. Многие, к сожалению, не считают тексты для детей большой литературой. Думать так - величайшая ошибка. Само собой, иные книги для детей - точно так же, как и многие книги для взрослых - сложно назвать иначе как макулатурой. Но, к счастью, мусорные книги не живут столетия. Писать для детей хорошо, пожалуй, сложнее, чем хорошо писать для взрослых, ведь от автора для детей требуется совершенно особое качество: невинность души. Это качество невозможно купить ни за какие деньги, невозможно его и выработать на "тренингах литературного мастерства", и сымитировать тоже невозможно. Достоевский, к примеру, лишь под конец жизни обрёл эту спокойную, чистую невинность - без неё не появилось бы книги "Мальчики" в составе "Братьев Карамазовых". Лев Николаевич Толстой так, вероятно, её и не обрёл: его назидательные притчи для детей можно уважать, но восхититься ими не очень получается (всё это сказано вовсе не в осуждение Толстого). Кэрролл был по-детски невинен будто бы с самой юности.
  
  Илл. 8. Льюис Кэрролл.
  
  Фотографический автопортрет, ок. 1856 г.
  
  Давайте глянем на его биографию, чтобы в этом убедиться (хоть она и без меня знакома большинству). Чарльз Латуидж Даджсэн - именно такое произношение настоящего имени писателя Charles Lutwidge Dodgson дают большинство справочников - родился в 1832 и умер 1898 году, не дожив двух недель до шестидесяти шести лет: срок жизни не то чтобы очень большой, но даже по нашим временам вполне обычный. Он вырос в семье клирика: священнослужителями были и отец, и дед по материнской линии, а прадед - даже епископом. Частная школа осталась для нежного и чувствительного мальчика одним из самых неприятных жизненных воспоминаний - тем не менее, его одноклассники вспоминают, что мальчишка не стеснялся использовать кулаки ради "правого дела", например, ради защиты малышей от издевательств. После окончания школы Даджсэн совершенно предсказуемо поступает в Оксфорд, в колледж под названием Крайст Чёрч (англ. Christ Church College), выпускники которого традиционно становились священнослужителями. 22 декабря 1861 года его - позднее, чем большинство сокурсников - действительно рукополагают в дьякона (факт, о котором большинство советских биографий Кэрролла предпочитали стыдливо помалкивать). Но священником он так и не станет, сославшись на свои "духовные изъяны" и испросив у академического начальства специального разрешения не принимать хиротонию. Примечательный факт: декан[97] Генри Лидделл предупредил, что "отказника" по решению Учёного совета почти наверняка уволят - но за ночь каким-то чудесным образом передумал. Бог знает, почему! Как раз я собирался юмористически предположить, что декан будто бы читал вечером Достоевского и наткнулся на реплику Рогожина "...Будешь стыдиться, Ганька, что такую... овцу оскорбил!"[98] - когда понял, что, разумеется, "Идиот" был издан в первый раз на русском языке семь лет спустя после этих событий. Что же до будто бы "грехов" - ну какие у него могли быть грехи! Просто - робость, заикание, предельная застенчивость: качества, для будущего батюшки совсем не удобные.
  
  (При этом, заметьте, я вовсе не утверждаю, что двадцатидевятилетний лектор солгал руководителю вуза! Он сам, вероятно, искренне верил в свою "греховность".)
  
  Итак, священника из мистера Даджсэна не получилось - но ещё раньше, в 1855 году, ему предлагают пост преподавателя математики. На этой должности он останется двадцать шесть лет. Работа была простой и несколько скучной - но зато приносила доход и позволяла не заботиться о мелочах жизни. А что ещё было нужно этому вечному ребёнку?
  
  Поймите здесь меня правильно: я вовсе не хочу сказать, что Кэрролл - он уже начал тогда использовать этот псевдоним, публикуя разные стихи и математические шарады - был человеком инфантильным или беспомощным в социальном смысле! Нет, он вполне справлялся со своей взрослой жизнью не хуже всякого другого. Просто, похоже, ему было скучно со взрослыми...
  
  Вот ещё про декана Лидделла, непосредственного начальника нашего героя. Почти два века назад рабочие вопросы решались проще, "на дружеской ноге". Кроме того, руководитель, старше своего сотрудника на двадцать один год и занятый работой, был, наверное, только рад, что это "дитё" так много времени проводит с его собственными детьми (Лориной, Эдит и Элис). Да, вы уже догадались, что именно последняя стала героиней двух едва ли не самых знаменитых в мире сказок.
  
  Здесь мы ступаем на очень скользкую почву - касаемся чего-то, для понимания чего нужны исключительная деликатность и проницательность. Три дочки Лидделов были не единственными детьми, с которыми дружил Кэрролл. Преподаватель математики в сане дьякона общался и переписывался с целой оравой детей - преимущественно девочек. Я бы смягчил действительность, сказав, что ни одна викторианская мать не видела в этом общении ничего дурного. Матери всегда одинаковы - скажем им за это спасибо, - и господину лектору при всём его вегетарианском характере нет-нет да и прилетали сдержанные упрёки в том, что так делать нельзя. Но ради справедливости добавим, что все эти упрёки касались только девочек, что называется, на выданье: лет пятнадцати и старше. (Сам Кэрролл то ли рассказывал, то ли писал со своим обычным юмором: дескать, он передал некоей девочке в письме "тысячу поцелуев", а потом вспомнил, что ей, оказывается, уже шестнадцать! Матери это, само собой, не показалось смешным.) Что касается девочек-подростков возрастом до четырнадцати лет, то господин Даджсен в его качестве немного странного "пионервожатого" для них совершенно никого не беспокоил. Никто в викторианские времена не был настолько испорчен, чтобы подумать, будто юные девочки способны интересовать взрослого мужчину в половом отношении. Дети до четырнадцати лет считались асексуальными, а слóва "педофил" не существовало - и само понятие было настолько диким, что, как мы знаем, цензура не разрешила Достоевскому печатать главу из "Бесов" под названием "У Тихона", в которой Ставрогин признаётся в соблазнении Матрёши. (Современные издания включают эту главу, но нужно ли, кстати говоря, это делать? Считайте это первым вопросом для обсуждения.)
  
  Подозрения в сомнительных склонностях Кэрролла появились гораздо позже - уже в испорченном ХХ веке. Убеждён как Бог свят, что все эти подозрения характеризуют только тех, кто пытался их бросить, и не более. Между прочим, появились исследования, которые доказывают беспочвенность этих сомнений.[99] Считать Кэрролла тайным сладострастником в стиле Хамберта Хамберта? Ну, давайте тогда сразу предположим, будто именно Алёша Карамазов убил своего отца, как это предполагает Сергей Борисов, автор "Смерти русского помещика"[100]! Просто нелепо - даже и не хочется обсуждать всерьёз.
  
  Но откуда тогда эта дружба с девочками, как её объяснить психологически?
  
  Я касаюсь сложнейшей темы и могу сейчас высказать только свои личные догадки, которые у меня нет никакой возможности обосновать. Вот эти догадки: душа Кэрролла была двуполой. Не "бисексуальной", прошу отметить! - хотя именно так дословно переводится русское "двуполый" на английский язык. Может быть, почти полностью асексуальной - но двуполой. Соответственно, во всех девочках-подростках, с которыми он дружил, наш герой видел сестёр и подруг. Косвенным доказательством идеи о двуполости сознания Кэрролла может служить, к примеру, его невероятное проникновение в женскую - девичью - психологию. Вспомните эпизоды встречи Алисы с Ланью в Роще забытых вещей или, к примеру, собирание кувшинок из пятой главы той же сказки! Разумеется, и Лев Николаевич создал Наташу Ростову, но, как знать, ему могла помогать Софья Андреевна. (Кроме того, сознание великих писателей, каким Кэрролл всё же не был, словно имеет способность "разделяться", образовывать множественные временные и контролируемые центры личности.) У героя нашей лекции не было никакой Софьи Андреевны.
  
  А не появилось её - Кэрролл так и остался неженатым, - возможно, по той же самой причине. Даже в самой безупречной женщине мужчина, извините меня за банальность, должен увидеть женщину, а не подругу. Видимо, женщины со стороны господина профессора Даджсэна никакого сугубо мужского интереса не чувствовали.
  
  Впрочем, одну попытку начать романтические отношения с девушкой Кэрролл, кажется, сделал. Или сделал не он...
  
  В июне 1863 года он перестаёт посещать семейство Лидделов: ему "отказывают от дома". Догадок по поводу причин этого отказа в "кэрроловедении" было очень много, пока, наконец, британская исследовательница Кэролайн Лич (англ. Karoline Leach, род. в 1967 году) не раскопала где-то записку, написанную рукой Виолетты Даджсен, племянницы писателя. Записка сообщает: между Кэрроллом и миссис Лидделл между 27 и 29 июня 1864 года состоялся неприятный разговор о том, что, мол, господин профессор, похоже, проявляет симпатии к четырнадцатилетней Лорине, старшей дочери - но семья не видит его в качестве жениха.[101]
  
  А вот Дженни Вулф в своей книге "Тайна Льюиса Кэррола"[102] пишет, что дело обстояло ровным счётом наоборот. Мол, это именно Лорина влюбилась в друга отца. Что же прикажете делать матери, как не отказать этому другу в посещении, пока дело не зашло слишком далеко?
  
  Решение со стороны госпожи Лидделл - понятное, естественное, даже, пожалуй, оправданное. Но Кэрролла с его стыдливостью оно наверняка больно ранило. Вот, он в первый раз позволил себе надежду на возможность в будущем, в положенный срок, мирского, семейного счастья с неравнодушной к нему юной девушкой - а ему указали на дверь, недвусмысленно дав понять, что такой чудак в качестве мужа совершенно не годен. Несложно вообразить, что именно после того отказа он мог поставить крест на любой попытке найти себе жену...
  
  Я так подробно рассказываю об этих частных делах давно минувших дней, которые, наверное, и внимания не стоят, потому что хочу, чтобы в ваших умах не мелькнуло ни тени сомнений в безупречной порядочности и нравственной чистоте этого бесконечно любимого мной писателя. Да: после издания первой "Алисы", к которой потом добавится вторая, он с удивлением обнаруживает себя известным писателем, но не меняет образа жизни и всё так же продолжает читать студентам немного скучные лекции. Его жизнь течёт своим чередом: разнообразие в неё внесёт единственная зарубежная поездка - в Россию (не туристическая, как некто мог бы подумать, а по линии внешних церковных связей: в то время Русская православная церковь налаживала контакты с Англиканской). Кэрролл в этой поездке проявит себя внимательным и дружелюбным наблюдателем, открытым всему новому: скорее русофилом, чем русофобом. Уже в ХХ веке наша страна благодарно вернула ему это дружелюбие: мультипликационные версии "Алисы в Cтране чудес" (1981) и "Алисы в Зазеркалье" (1982), созданные советской студией "Киевнаучфильм" являются, на мой скромный взгляд, лучшими экранизациями этих сказок из когда-либо созданных.
  
  Отступление первое. Отзывам зрителей на разного рода сайтах зрительских отзывов верить можно лишь ограниченно: ведь на вкус и цвет товарища нет. Но при этом предложил бы читателям обратить внимание на дипломную работу Марка Вентера под названием "Сравнение мультфильмов Alice in Wonderland производства Киностудии Уолта Диснея и "Алисы в Стране Чудес" производства киностудии "Киевнаучфильм" применительно к контексту их создания"[103].
  
  Вентер совершает честную попытку сопоставить две мультипликационных экранизации. Результаты этого сопоставления мы кратко обобщили ниже.
  
  
  Alice in Wonderland (1957) - Алиса в Стране Чудес (1981)
  
  действие мало следует сюжету книги - действие в основном следует
  
  сюжету книги
  
  картина небрежна в деталях - картина внимательна к деталям
  
  общее настроение мрачное - картина мрачна, но меньше, чем американская версия
  
  главная героиня пассивна и робка - главная героиня мужественна и энергична, даже энергичнее своей книжной версии
  
  картина поверхностна - картина поднимает взрослые темы (напр., бюрократии)
  
  Отметим при этом, что автора работы вовсе нельзя назвать русофилом - тем ценнее его выводы.
  
  "Сильвия и Бруно" - третья значимая книга писателя - окажется в издательском отношении гораздо меньшей удачей, на мой взгляд, совершенно незаслуженно (я прочитал её с большим удовольствием). Эта книга о двух эльфах, которых изредка видят люди, она - несколько взрослее и тоньше обеих "Алис". По стилю Кэрролл здесь отчасти напоминает Гофмана. В конце первой части "Сильви и Бруно" её автор, дьякон Англиканской церкви, обнаруживает сдержанный интерес к теософии: одно другому в его уме, кажется, никак не противоречит...
  
  В начале 1898 года господин Даджсен мирно скончается от пневмонии.
  
  Значение Кэрролла для английской и даже для мировой детской литературы огромно. Очень немногие английские писатели сумели перешагнуть национальные границы. Кэрролл - из их числа. Почему? Неужели всё дело только в каламбурах, пародиях и хитроумных отсылках к научному знанию, которыми густо сдобрены обе его самые известные сказки? Думается, дело, скорее, в том, что Кэрролл сумел в образе Алисы уловить и воплотить идеал юной становящейся женственности: достижение тем более удивительное, что биологически он всё-таки был мужчиной. Для примера позволю себе вспомнить книгу "Ты здесь, Бог? Это я, Маргарет", в 1970 году написанную американской писательницей Джуди Блум (англ. Judith/Judy Bloom, род. в 1938 году.). Этот роман считается сейчас классикой американской литературы. Роман неплохой... но несколько слишком уж банальный, кроме того, почти глухой к духовному миру, к которому дети не глухи, поэтому русским детям из него поучиться нечему (и будет нечему, пока мы, русские, полностью не уподобимся американцам). А из обеих "Алис" и детям, и взрослым есть чему поучиться.
  
  Я возвращаюсь к самому началу сегодняшней лекции - к одному из (якобы детских) стихотворений, которое появляется в "Алисе в Зазеркалье", данное изначально "отражённым" шрифтом - героине удаётся прочитать текст, лишь поднеся книгу к зеркалу.
  
  Стихотворение это невероятно известно: оно даже входит в так называемый Английский литературный канон.[104] Оно переводилось сотни раз, на все языки, на которых издана сказка, и даже на некоторые мёртвые языки, включая латынь и санскрит. Собирая материалы к лекции, я нашёл шестнадцать (!) его переводов на русский язык, включая перевод Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник, известной советской переводчицы Шекспира (1874 - 1952), но наверняка не сумел обнаружить все. "Каноническим" считается перевод Дины Григорьевны Орловской (1925 - 1969): именно он звучит в советской мультипликационной экранизации 1982 года. Думается, что этот перевод у всех на слуху и знаком нам с детства едва ли не наизусть.
  
  Желая идти неторной тропкой, я предлагаю вам сейчас малоизвестный перевод некоего анонима под названием "Лукомор". Он ничем не хуже - а в чём-то, возможно, и лучше - перевода Орловской.
  
  
  Лукомор
  
  
  У Лукоморья замершало,
  
  Оцепенял дубровый злат,
  
  И несмыкающе кошало
  
  Брожал, листвями окружат.
  
  "Мой снук! Стремойся Лукомора!
  
  И дразных клеготных зверищ!
  
  Там выморяет Чертомора
  
  И с ним тритырнадцать дружищ!"
  
  Но смерзко он взостал оруло
  
  И уджунглобился в дреса.
  
  И под разветвистым танчулом
  
  Пристановил на долчаса.
  
  Он тверя выглазал нетомно:
  
  Из-за сплетившихся ветлов
  
  Блескнул огнялом жар гигромный
  
  И Лукомора взвыкнул рев.
  
  Но дресь орулом растесая,
  
  Он Лукомору шкрудь проншил
  
  И, звепря тручелом встрясая,
  
  Повратно к предцу возпешил.
  
  "Истель ты сверлил Лукомора?
  
  Дожданный длиннославный миг!
  
  Сольни, мой снук, моя отгора!"
  
  Торжбу возрадостил седрик.
  
  У Лукоморья замершало,
  
  Оцепенял дубровый злат,
  
  И несмыкающе кошало
  
  Брожал, листвями окружат.[105]
  
  Те, кто успел подзабыть "Алису в Зазеркалье", сейчас, возможно, скажут: "Что это, шутка? Отчего это входит в английский литературный канон? Давайте тогда включим и "Лингвистические сказочки" Людмилы Петрушевской[106] в русский литературный канон! Да я сам/сама такую, с позволения сказать, литературу могу выдавать километрами!" Как кому угодно; что же до способности "выдавать" похожие тексты "километрами" - это не так просто, как кажется. Требуется воображение, находчивость, чувство языка... Но, главное, нам с вами не пришло это в голову первыми! Поэтому не будем спешить. "Бармаглот" (он же "Лукомор", он же "Умзар", он[а] же "Верлиока", он же "Корчубей", он же "Убещур", он же "Мордолак" - так по-разному переводили на русский английское Jabberwocky) - это текст, который при первом чтении ставит больше вопросов, чем даёт ответов. Попробуем разобраться с этими вопросами.
  
  Прежде всего, действительно ли мы воспринимаем "Лукомора" так, как его автор хотел, чтобы бы его воспринимали? Вероятно, нет. Большинство переводов создаёт впечатление, что "Бармаглот" - это весёлая бессмыслица (точнее, лингвистическая забава), созданная "для игры в детском возрасте" (выражение капитана Лебядкина). Но Алиса, столкнувшись со стихотворением в первый раз, вовсе не смеётся! Она задумчиво произносит, что понять эти стихи не так-то легко... А спустя несколько глав просит толкования у Шалтая-Болтая, который по обычаю интеллигенции забивает ей голову всяческим словесным мусором. "Jabberwocky" - это стилизация под старые англосаксонские рукописи. "Бармаглот" именно в качестве такой стилизации был впервые "опубликован" в Mischmasch, рукописном журнале Кэрролла - и в этом журнале появился в средневековой английской орфографии. Вот так, к примеру, выглядела первая его строфа.
  
  Twas bryllyg, and þe slythy toves
  
  Did gyre and gymble in þe wabe:
  
  All mimsy were þe borogoves;
  
  And þe mome raths outgrabe.[107]
  
  Þ, он же "торн" - это буква староанглийского и ряда других алфавитов; сейчас она сохранилась только в исландском. Не только орфография - старые формы слов тоже указывают на "древность" текста! Взгляните, например, на двадцать первую строку оригинала.
  
  And hast thou slain the Jabberwock?[108]
  
  Нет нужды пояснять, что и thou, устаревшее местоимение второго лица единственного числа, и особенно hast (форма глагола to have в том же лице и числе) для второй половины XIX века - это уже лингвистический (или церковный) архаизм. Да, в конце концов, и по жанру "Лукомор" - типичная средневековая баллада - короткий героический эпос в стихах!
  
  Я смею предположить, что стихотворение Кэрролла по замыслу автора описывает впечатление современного человека от первой встречи с любым текстом, написанном на архаичном варианте его собственного родного языка: все слова "вроде бы" знакомы, но это "вроде бы" обманчиво, и наше собственное незнание порой заставляет нас чувствовать себя совершенно беспомощными.
  
  Может быть, более продуктивным подходом при переводе на русский было бы стилизовать "Бармаглота" под, скажем, "Слово о полку Игореве"? Зачем вообще непременно переводить его стихами? Ритмически организованные строки характерны для англосаксонских рукописей, но в несравнимо меньшей степени для древнерусских. Мне скажут: да, но тогда пропадёт веселье и бойкий, озорной ритм, а что ещё нужно для детской книжки? Справедливо - но "Алису в Зазеркалье" читают не только дети. Что до детей, то вспомните ещё раз: Алиса над текстом даже не улыбнулась.
  
  Моя собственная версия первой строфы "Бармаглота", приди мне в голову переводить его на русский язык, звучала бы, вероятно, примерно так:
  
  о томъ лѣтѣ обѣрезжало <нрзб.> егда слитiи товiи
  
  вертепъ и ымлию творяша
  
  омѣмечили ся же бѣръговичи
  
  и момаю ратiю откопѣша
  
  Какой простор для толкований русскому человеку открывает такое прочтение! "Товiи", к примеру, могут быть последователями ереси жидовствующих, "бѣръговичи" - жителями приграничного города (например, на побережье), которые "о(м/н)емечили ся", то есть полностью поддались иноземному влиянию. Что же они сделали после этого? Собрали военный отряд и пошли на кого-то "ратью"? Или раскопали старые захоронения монгольских воинов в своей местности ("М[о/а]ма[ю/я] рать"), осквернили некие курганы, может быть, с религиозной целью? И вот уже "Бармаглот" перестал быть весёлой игрой неких "хливкив шорьков", живущих в придуманном мире: он намекает на грозные потрясения и суровые дни отечественной истории... Всё это, конечно, шутка - так ведь и сказка Кэрролла не претендует на то, что она - быль.
  
  "Да, - заметят нам, - но ведь всех этих нелепых неологизмов в староанглийском не существовало!" О, я не был бы в этом полностью уверен... Возьмите, к примеру, слово beamish из двадцать второй строки оригинала (от англ. beam - "луч света" или beaming - "сияющий радостью"), которое Орловская перевела как "светозарный". Кэрролл, похоже, искренне верил, что придумал слово сам. Но, между прочим, beamish встречается в Оксфордском словаре английского языка, изданном в 1530 году.[109] Думаю, что баллада Кэрролла отражает его собственную острую тоску по раннему, ещё "мягкому" состоянию языка, когда его носители позволяли себе создавать новые слова, то ли произвольно меняя суффиксы (ср. русское "дорогенный" вместо "дорогущий"), то ли склеивая из двух одно. В средние века язык ещё не был кодифицирован, и всякий грамотный человек сам себе был и редактором, и лексикографом. Я вовсе не хочу сказать, будто бы предки Кэрролла действительно говорили на языке "Бармаглота"! (Да ведь и мой перевод первого четверостишия Jabberwocky не написан на древнерусском языке: Андрей Анатольевич Зализняк[110], увидев его, только бы тяжело вздохнул.) Я лишь хочу сказать, что они, предположительно, могли бы понять его гораздо лучше нас с вами.
  
  И это приводит нас ко второму аспекту "Лукомора", достойному внимания. Как, собственно, его толковать? Всё, что мы способны уяснить из этой баллады без чужой помощи, - то же, что уяснила себе Алиса: "кто-то кого-то убил", верней, некий ещё молодой герой ("светозарный мальчик") вышел на бой с чудовищем и, сражаясь особым мечом, отрубил ему голову. Взгляните,= кстати, как увидел Бармаглота один из первых иллюстраторов сказки Джон Тенниел (англ. Sir John Tenniel, 1820 - 1914, см. следующую страницу).
  
  Но все неологизмы (или, лучше, псевдоархаизмы, из которых как минимум один - beamish - оказывается настоящим) требуют специальных разъяснений.
  
  В поиске этих разъяснений Алиса в пятой главе сказки обращается к Шалтаю-Болтаю (англ. Humpty-Dumpty) - и этот, с позволения сказать, Васисуалий Лоханкин викторианской эпохи начинает рассказывать бедной девочке всякие небылицы! Как хотите, а я не верю ни одному его слову. Вот, в частности, наших "товiевъ" (англ. the toves) Шалтай-Болтай называет "кем-то, [одновременно] похожим на барсука, ящерицу и штопор"[111]. (В скобках: вообще, у этого персонажа какое-то болезненное пристрастие к штопору: в поэме собственного сочинения он между прочим рассказывает, как "штопор взял и ватерпас". Настоящий советский недоинтеллигент эпохи застоя, с той разницей, что последние брезговали брать в руки ватерпас, он же строительный уровень.)
  
  Те, кто читал перевод "Бармаглота" Орловской, сейчас наверняка осознали, что Дина Григорьевна добросовестно следовала этим "объяснениям": её "шорьки" - это помесь хорька, ящерицы и штопора. Что ж, в этом стихотворении действительно много "слов-портмоне" (англ. blend word или portmanteau word), но вот именно the toves к ним не относится: по звучанию оно не похоже ни на одно из тех корней, к которым горе-интерпретатор пытается его возвести. Точно так же произвольно - и нелепо - Шалтай-Болтай толкует "бѣръговичей" (the borogoves), "момаю ратiю" (mome raths) и "откопѣша" (outgrabe). Я прекрасно понимаю, что моя последующая интерпретация так же сомнительна, как интерпретация Шалтая-Болтая, видящего в "бѣръговичахъ" худых обшарпанных птиц, - но, повторюсь, не могу не увидеть в самом Шалтае-Болтае некоего заносчивого недоучившегося лингвиста, худшего представителя начётничества от науки, который приписывает словам значения как Бог на душу положит - о чём он, между прочим, говорит и сам, совершенно этого не стесняясь.[112] Может быть, Шалтай-Болтай - сатира на все гуманитарные науки в целом? Считайте это вопросом для обсуждения.
  
  Илл. 9. Иллюстрация Джона Тенниела
  
  к "Бармаглоту" Льюиса Кэрролла. Ок. 1871 г.
  
  Марни Парсонс (англ. Marnie Parsons) называет "Бармаглота" семиотической (то есть знаковой) катастрофой (англ. a semiotic catastrophe[113]). Действительно: тот способ писать текст, которым здесь пользуется Кэрролл, в первые секунды выбивает у нас почву из-под ног. Ни одному из знаков нельзя доверять полностью: вместо красного, жёлтого и зелёного на светофоре горят оранжевый, синий и фиолетовый. Значение ни одного из неологизмов Кэрролла нельзя установить с научной точностью. Способов просто нет! Можно размышлять, исследовать, строить гипотезы о происхождении исторических слов, но как быть с псевдоисторическими? Только раз за разом перечитывать "учёный комментарий" Шалтая-Болтая, который, как мы знаем, всё равно не скажет правды...
  
  Но там, где учёный видит "провал" и "катастрофу" - поскольку он потерял свою сумку с инструментами и оказался перед лицом "этого чудища" беззащитным и нагим, - там обычному, непредубеждённому человеку брезжат некоторые смыслы - даже уроки - даже истины, которые открывает "Лукомор".
  
  Первый из этих очевидных уроков - непрозрачность любых древних текстов и - шире - древних традиций, религий, культур. (Посмотрите: уже Кэрролл, прекрасно образованный человек и профессор высшей школы, не догадывается, что в староанглийском существовало слово beamish, которое он успешно выдумал, верней, переоткрыл.) Чем дальше древнее наследие уходит от нас в глубь времён, тем больше мы воспринимаем его словно "Лукомора": слова, ещё наделённые таинственной грозной силой, но всё более туманные... "Слово о полку Игореве" написано тысячу лет назад - небольшой срок для цивилизации. А между тем мы всё меньше, всё хуже понимаем его тёмные места, которые современникам "Слова" были очевидны. Это - важное предостережение против самонадеянности любого, кто работает со старыми текстами, но особенно против самонадеянности полуобразованца - против, увы, нашей самонадеянности. Вопрос к вам: почему оно важно?
  
  Второй важный урок - это лингвистическое открытие, которое "Бармаглот" заставляет сделать каждого: словам не нужно точного значения и точного понимания, чтобы говорить ими. Всем известно, что умные собаки понимают человеческую речь. Но что именно они понимают? То же самое - у детей, которые до определённого возраста сопоставляют фонетический облик слова и предмет/действие очень приблизительно, распространяя, к примеру, видовое понятие на родовое (детская "бабака" может быть любым животным, а не обязательно собакой). Оказывается, для общения словарная аккуратность не требуется.
  
  Но давайте сделаем и следующий шаг. Если дети понимают значение слов, которые мы им говорим, "кое-как", разве не являемся мы сами друг для друга такими же детьми - авторами множественных словесных бармаглотов? Разве можем мы гарантировать, что кто-угодно точно понимает значение того, что мы говорим - даже если наш собеседник и мы сами разговариваем на одном и том же, родном для нас языке?
  
  Лингвист Линн Мёрфи (англ. Lynne Murphy, родилась в 1965 году) в своей книге "Язык предков: любовь и ненависть между американским и британским английским" приводит забавный, но очень показательный случай. Ей, американке, большинство британцев говорили, что слышат в её речи американский "говор" (англ. twang, произнесите это слово с фрикативным южным "г" для лучшего понимания контекста). Что ж, "гховор" так "гховор": приходилось терпеть и скрепляться - пока исследовательница почти случайно не сообразила, а после путём расспросов не установила точно, что "гховор" (twang) для британцев значит совсем другое, а именно след акцента, возможно, еле заметный. То, что она считала почти оскорблением, было на самом деле комплиментом.[114]
  
  Всё это - лишь одно из огромного множества языковых событий, в которых мы, понимая друг друга в общем, всё же не понимаем друг друга до конца. (Казалось бы: что мешало, особенно лингвисту, чья работа связана с языком?)
  
  Если кто-то считает, что этот пример приведён мной ради иллюстрации "американской туповатости", он фундаментально ошибается. Не только британцы и американцы, но и русские люди из разных поколений, разных социальных групп, разных областей России, даже из разных районов одного города могут наделять одни и те же слова родного языка несколько разным смыслом. Для меня, к примеру было странно и непривычно, находясь в другой части родного города, слышать такие слова, как "песок" (в значении "сахар" - даром что я и сам употреблял это слово в том же значении, живя в другом месте, а вот погляди ж ты, забыл напрочь), "расхолодка" (холодная вода, которую добавляют в чай; кто так не делает, тот, вероятно, и слова не использует), "разведёнка" (варенье, размешанное в воде, - но мне "разведёнка" казалась и до сих пор кажется обозначением для женщины в разводе). Мы наивно полагаем, будто мы все воспринимаем окружающий мир одинаково. Это не так - даже на уровне языка.
  
  Урок третий: слова позволяют эксперименты над собой, их можно пробовать на сжатие и разрыв, разделение и склеивание. Кэрролл - всего лишь один из пионеров этого пути, указавший способ другим, а вообще лингвистическое и, через язык, культурное влияние "Бармаглота" на английскую литературу огромно. Некоторые слова из "Лукомора" теперь в словарном фонде английского языка (это ли не достижение!). Некоторые писатели вроде Джейма Джойса прошли по открытому Кэрроллом пути ещё дальше: роман "Поминки по Финнегану" (англ. Finnegan"s Wake) с их роскошным стобуквенным лингвистическим монстром bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk, который встречается уже в третьем абзаце текста, полностью написаны этим наполовину выдуманным языком, который даже невозможно назвать английским, даром что он использует английскую грамматику, орфографию и, в качестве донора, словарь.
  
  Наконец, урок четвёртый, так и не расшифрованный нами до конца. Можем ли мы отыскать в "Лукоморе" некие скрытые, зашифрованные значения? Ищут ведь люди эти значения в "Поминках" и даже находят их - отчего бы не попытаться сделать то же самое с их духовной матерью?
  
  Весь последующий абзац - бездоказательная спекуляция, и именно так я прошу к ней относиться.
  
  Герой баллады ("светозарный мальчик") отправляется на битву с чудовищем, неясный характер внешности которого лишь добавляет ужаса. (Что такое это чудовище? Пошлость наших дней, новое варварство и безверие, против которого всю жизнь направлял оружие своей письменной проповеди Мэтью Арнольд?) Наше собственное человеческое несовершенство, дурное внутри нас? Долгое время он ищет врага а затем "пребывает в покое" под деревом Тумтум. (Указание на некие подготовительные духовные практики?) И вот, находясь в некоей особой "уффской" мысли (англ. uffish[115] thought), он встречается с чудовищем и срубает ему голову, вновь, неким специальным оружием, "ворпальным мечом" (англ. vorpal sword). Происходит ли vor в слове vorpal от немецкого fier, содержит ли тот же корень, что и в four? О чём тогда идёт речь - о четырёхчастном духовном усилии? Расшифруй мы все эти слова, может быть, мы знали бы, как ополчиться на зло внутри нашего человеческого существа и более того, как победить это зло.
  
  Всё это, разумеется, юмор. Высока - огромна - вероятность того, что Кэрролл в процессе писания своей баллады ни о каких "тайных духовных наставлениях" не думал, а просто создавал повод для веселья своих друзей и близких. Но то же самое происходит в рамках почти любой религии: слова и целые фрагменты священных писаний могут наделяться - и наделяются - новым значением, о котором даже и не помышляли те, кто записывал эти писания со слов основателя новой веры. Я уже хотел было привести примеры, но подумал, что вы вполне способны справиться с этой задачей самостоятельно.
  
  ***
  
  Кэрролл, этот милый, чудаковатый и застенчивый профессор математики, открывается нам в "Бармаглоте" как свой собственный герой - как безымянный Пеший Рыцарь, о котором мы, по сути, ничего не знаем - кроме того, что он не побоялся выйти на бой с пошлостью обывательского мира. Мэтью Арнольд сражался с этой пошлостью своей серьёзностью. Кэрролл - своим мягким юмором. Обе его "Алисы" - это очень гуманные и подлинно благотворные для взрослых и детей книги: книги, в которых ребёнок постоянно сталкивается со взрослыми, ведущими себя сомнительно, а то и вовсе теряющими подобие человека, - и учится отвечать им, не теряя детской чистоты, вежливости, достоинства, оптимизма и мужества. (Эти столкновения в значительной мере напоминают книги Владислава Крапивина, другого гениального детского писателя, уже русского. "Светозарный мальчик" Кэрролла словно сошёл со страниц "Мальчика со шпагой", "Выстрела с монитора", "Заставы на якорном поле" или "Белого шарика матроса Вильсона".) Дети не чужды геройству (у Крапивина - подлинно-рыцарскому, у Кэрролла - сдержанно-женскому) - напротив, это взрослые часто теряют готовность к подвигу. Именно поэтому нам, взрослым, стоит изредка перечитывать "Бармаглота" - в любом переводе.
  
  
  Вопросы
  
  
  1. Следует ли, по вашему мнению, включать главу "У Тихона" в издание "Бесов" Достоевского? Почему да или почему нет?
  
  2. Сравните между собой содержащиеся в тексте лекции переводы Д. Н. Орловской и анонима. В чём преимущества и недостатки того и другого?
  
  3. Переведите оставшиеся пять строф "Jabberwocky" в "старославянском" стиле.
  
  4. Какие смыслы вы видите в этом стихотворении? О чём оно для вас?
  
  5. Является ли Шалтай-Болтай сатирой на методы познания гуманитарных наук в целом? Почему вы так думаете или так не думаете?
  
  6. Почему важно осознавать "нарастающую непрозрачность" для нас древних текстов, традиций, культур, религий?
  
  7. Приведите примеры того, как слова и фрагменты священных писаний любой религии впоследствии наделяются новым значением.
  
  8. Можно ли прочитать тринадцатую строчку оригинала Jabberwocky как "Пока он стоял, пребывая над мыслью..."? Почему да или почему нет?
  
  
  Кристина Россетти: "Восхождение"
  
  
  Лекцией о британской поэтессе викторианской эпохи Кристине Джорджине, или Георгине, Россетти (англ. Christina Georgina Rossetti) мы завершаем наш курс.
  
  Для слушателей: мы ограничены, с одной стороны, временем, мы можем позволить себе только девять лекций, включая введение. Для читателей: мы ограничены объёмом книги, которая не должна быть неприлично большой - она и так уже подбирается к количеству страниц средней кандидатской диссертации.
  
  Выбор заключительной фигуры был для меня исключительно сложным. До самой последней недели я думал, что этой фигурой будет Йейтс (англ. William Butler Yeats, 1865 - 1939). Йейтс - огромный и без всякого сомнения великий поэт, одна из самых ярких звёзд на мировом поэтическом небосклоне. Но у меня имелись две причины в итоге отказаться от Йейтса.
  
  Причина первая, формальная: Йейтс - ирландец. "Ах, какая мелочь!" - скажете вы. Без всякого сомнения мелочь - но, если включать в курс поэзию Ирландии, мы не сможем отказаться от американской: нашего внимания в этом случае в равной степени заслуживают Уолт Уитмен, Роберт Фрост, Эмили Дикинсон, Уистен Хью Оден - очень значительные поэты. И как прикажете выбрать из них одного?
  
  Причина вторая, более важная: Йейтс - хоть и не исключительно, но во многом - поэт-философ. Разумеется, как всякий большой поэт, он не похож ни на кого, кроме себя - и всё же отчасти он похож на всех, кого мы изучали раньше (кроме Теннисона и Кэрролла, пожалуй). Букеты составляют из разных, не из подобных цветов. Повторюсь: я отпускаю мысль о том, чтобы взять Йейтса, с большим сожалением и надеюсь, что вы захотите познакомиться с его поэзией самостоятельно. Йейтс переводился и продолжает переводиться на русский язык - кстати, один из моих коллег, Владислав Олегович Дорошук, недавно прекрасно и, главное, очень в русском духе перевёл балладу Йейтса под названием "Ирландский лётчик провидит свою смерть" (англ. "An Irish Airman Foresees His Death"). Переводилась эта баллада, конечно, и раньше.
  
  С переводами Кристины Россетти на русский язык дело обстоит просто катастрофически. Байрона, к примеру, в советское время издавали сотнями тысяч экземпляров. Похожим образом дело обстояло и с Кэрроллом: не та, так другая "Алиса", или в переводе Бориса Владимировича Заходера, или в переводе Нины Михайловны Демуровой, стояла на полке в каждом втором доме. Переводили и издавали в виде книг Шелли, Кольриджа, даже Блейка (уже после 1991 года)...
  
  Едва ли не единственные бумажные издания героини нашей последней лекции на русском языке - если их можно считать полноценными изданиями - переводы её стихотворений Машей Лукашкиной, которые в разные годы появлялись в журнале "Иностранная литература" (последний раз, кажется, в декабре 2012 года). Есть, конечно, сетевые версии переводов отдельных стихов в тех или иных авторских блогах...
  
  В результате поэтесса известна в России невероятно мало - несправедливо мало, если брать во внимание её поэтическую величину. Россетти[116] - поэт безусловной, категорической значимости. В прошлом предложении мы нарочно использовали существительное мужского рода: её значимость сохранится вне зависимости от того, будем ли мы говорить только о поэтессах или о поэтах любого пола. Кто-то мог бы подумать, будто мы взяли именно поэтессу в основном для того, чтобы сделать приятное женской части нашей аудитории. Даю слово, что это вовсе не так.
  
  Отступление первое, личное. Одна из моих студенток родом из Литвы, помнится, рассказывала мне, что, живя в Лондоне несколько недель, посетила единственную художественную выставку - сменную экспозицию в Национальной галерее, которая в тот раз была посвящена женщинам-художницам. Дескать, женщин-творцов патриархальное общество угнетало едва ли не со времён Адама, поэтому она посчитала своим гражданским долгом... (Какая знакомая песня, правда?) На мой вопрос "Не кажется ли Вам, что пол художника не должен иметь никакого значения при оценке его таланта?" она только заморгала глазами, выдав растерянное Wait... Let me process it... ("Подождите... Позвольте, я переварю...") Но "переварить" эту мысль она так и не сумела. После та же самая студентка смертельно обиделась на меня, когда я сказал, что почти все самые значимые русские живописные полотна созданы - увы и ах! - белыми цисгендерными мужчинами.
  
  При жизни Кристина Россетти не получила очень большого признания, хотя всё-таки была известна любителям поэзии (в отличие, к примеру, от Эмили Дикинсон, которая и вовсе писала "в стол"). Возможно, её фигура затмевалась фигурой брата, Данте Габриеля Россетти, одного из прерафаэлитов (об этом художественном союзе, верней, "братстве", почти каждый хоть краем уха, да слышал). После, примерно с 20-х годов XX века, её и вовсе стали забывать - как и всё художественное наследие викторианской эпохи. Уж если на самого Теннисона потомки вроде Джойса налепили ярлык "рифмача", что могло ждать бедную лондонскую девушку?
  
  Вы знаете моё отношение к феминизму, но если на счету феминизма и есть несколько хороших дел, среди них - пробуждение интереса к незаслуженно забытым поэтам-женщинам. С 1970-х интерес к нашей героине только растёт. Британский эссеист Бэзил де Селинкур (англ. Basil de Sélincourt, 1876 - 1966) и вовсе назвал Россетти "едва ли не величайшей поэтессой Англии".[117] И снова я вынужден протестовать против определения "поэтесса": в конце концов, поэзия - не бокс и не лёгкая атлетика, чтобы относить женщин к отдельной категории. Да и идея ранжировать поэтов, награждать их званиями "чемпионов" и "лидеров забега", присваивать им некие места и номера, тоже кажется мне сомнительной. (Каково ваше отношение к этой идее?)
  
  Отчего же всё-таки стихи Россетти шли - да ещё ведь и не дошли, ещё только идут - к их читателю так небыстро, таким сложным путём? Первый ответ банален: некоторым хорошим вещам "не сразу настаёт свой черёд", если перефразировать другую поэтессу, Марину Ивановну Цветаеву. Ответ второй: Россетти - очень сложный, неформатный поэт (и, может быть, даже не совсем поэт - кстати, отчего? -- но об этом позже).
  
  Говоря "сложный", я не имею в виду "нарочито переусложнённый". Её стихи часто очень просты, порой приближаясь в своей простоте к народным балладам. Одновременно они - таинственны, тайна мерцает в них постоянно. Ключи от этой тайны почти на виду, разгадать её - легко. Вот, к примеру, перед нами Mirage, где поэтесса жалуется на иллюзорность земной жизни - но стоит нам немного сдвинуть фокус нашего понимания да совсем чуть-чуть поразмыслить, как мы сразу понимаем, что речь - об иллюзорности брака (англ. marriage). Поэтесса так и не вышла замуж... Или мы читаем прекрасный цикл Monna Innominata (ит. "Неизвестная госпожа"), где речь будто бы идёт о любви женщины к мужчине. Но стоит нам сообразить, что, учитывая её горячую личную веру, подлинной темой является любовь человека к Богу, как весь цикл начинает звучать совсем иначе.
  
  Ключи, повторюсь, не прячутся - они лежат, видные всякому, словно ключик от дверцы в сад на стеклянном столике "Алисы в Стране Чудес". И именно это делает стихотворения Россетти "обескураживающе скучными" для филологов и литературоведов - племени, которое обожает разгадывать разные словесные загадки, но терпеть не может проповеди. (Отчего филологи не любят проповедей? Вопрос в стиле "Что общего у ворона и письменного стола?" - но я всё же задаю его вам, то есть первый, а не второй.) Проповедь, как и исповедание веры, сложно осмыслять научными методами - её можно только принять или отвергнуть.
  
  Россетти для читателя отчасти спасает то, что её стихи - именно не всеобщая проповедь ex cathedra, а очень интимное кредо. В её религиозном чувстве много человеческого, много и чисто женского. Кто-то именно это и способен в них ценить. Кого-то, напротив, "человеческое, слишком человеческое" утомляет...
  
  Кроме того, проблема в том, что поэзия Россетти - анахронична (она по форме гораздо ближе к Возрождению, чем к XIX веку; большинство из жемчужин этой поэзии - сонеты безупречной формы) и, так сказать, не вполне национальна: она чем-то очень итальянская (даром что английская). На итальянском языке поэтесса под конец жизни говорила, правда, не очень уверенно, хоть в ней текло три четверти итальянской крови, как несложно догадаться из её фамилии. Любопытно, что в итальянской версии Википедии поэтессу называют "итальянско-британской"[118]. Это не так с формальной точки зрения - на языке своего отца она ничего не написала - но, может быть, справедливо в свете некоей высшей правды.
  
  Выскажу и личное впечатление от стихов Россетти: имеет же и оно какой то вес, коль скоро это - авторский курс и коль скоро мы всё на свете видим своими глазами, а не чьими-то чужими. Ранняя поэзия нашей героини - а писать она начала с одиннадцати лет (!) - очень неровная. Над иными её стихами хочется почти что снисходительно улыбнуться: они напоминают стихи одной моей давнишней знакомой, которые та писала лет в шестнадцать-семнадцать.
  
  Очарование могилой,
  
  Мне снизошло с небесных снов,
  
  И я забыла всё, что мило...
  
  И так далее. Я давно не общаюсь с той давней знакомой, поэтому, если она случайно увидит эти три строчки, пусть меня великодушно простит: я не сомневаюсь ни секунды, что сейчас она пишет (если пишет) гораздо более зрелые стихи. Писать не вполне удачные вещи в шестнадцать лет - норма, если только вы не Лермонтов.
  
  И вот когда вы уже почти готовы улыбнуться над этим "очарованием могилой", общим, наверное, для всех шестнадцатилетних людей на свете - на вас выскакивает и "поражает, словно кривой финский нож", настоящий шедевр. Позвольте уж мне сразу привести один из этих ранних шедевров в переводе Владимира Михайловича Кормана.
  
  
  Песня
  
  
  Когда умру, мой милый,
  
  меня не отпевай,
  
  ни роз мне на могилу,
  
  ни тиса не сажай.
  
  Засей травою холмик,
  
  пусть льют дожди на грудь.
  
  И, если хочешь, - помни.
  
  Не хочешь - позабудь.
  
  Во мне остынут чувства.
  
  В оградке у жнивья
  
  я не услышу грустной
  
  погудки соловья.
  
  В укромности - бездомней
  
  любых из тех, кто жив, -
  
  быть может, что-то вспомню,
  
  кого-то не забыв.[119]
  
  Это очень просто - но это сражает наповал. Читая это в оригинале, на секунду забываешь, как дышать.
  
  Или, к примеру, вы читаете длинную сюжетную поэму Россетти, немного простоватую на ваш взгляд, и с тоской думаете: "Когда же она закончится? Я ведь не ребёнок, чтобы мне это было интересно..." Заканчиваете её, переходите к следующей - и вас бьёт наотмашь самая первая строчка.
  
  Любовь, сильная как Смерть, умерла.[120]
  
  В оригинале здесь - всего шесть слогов. Но какие это шесть слогов! В них можно уместить весь "Берег Дувра" - и ещё останется пространство.
  
  Отступление второе, тоже личное (и даже слишком).
  
  Иногда меня посещает - скажем так - фантазия о том, что я буду делать сразу после смерти.
  
  В некоторых вариантах этой фантазии я прихожу на квартиру, расположенную по адресу ул. Ньютона, дом 22 (в этой квартире около года жила наша семья) и некоторое время просто нахожусь в покое, наблюдая за светом фар, которые отбрасывают на потолок редкие проезжающие мимо автомобили.
  
  После в дверь стучат, и я принимаю гостя. Это - женщина, которая сообщает мне, что пришла подготовить меня к переходу в иные области пространства.
  
  "Вы, наверное, выглядите в действительности немного иначе, чем мне показываетесь? - спрашиваю я и, получив подтверждение, прошу: - Не могли бы Вы мне на секунду показаться в своём настоящем виде?"
  
  Сразу после моей просьбы существо, с которым я говорю, превращается в нечто, отдалённо похожее на белую крылатую лошадь с длинной шеей ростом около четырёх метров (не спрашивайте меня, как она умещается в квартире со стандартной высотой потолков - я и сам этого не знаю.)
  
  Считайте, уважаемые читатели, что всё это я выдумал - и мне, и вам так будет проще.
  
  От стихов Кристины Россетти у меня ровно такое же впечатление. Вы читаете - и видите вашим умственным взором самую обычную женщину, которая вдруг - вы не заметили, когда это случилось - становится крылатой белой лошадью.
  
  Поздняя Россетти - это чистый жемчуг. Перечислю лишь самые крупные, на мой взгляд, жемчужины: By Way of Remembrance, A Rose Plant in Jericho, весь цикл Monna Innominata, An Old-World Thicket, весь цикл Later Life. Большинство этих драгоценностей остаются непереведёнными на русский язык, но надеюсь, что вы однажды прочитаете их в оригинале. Впрочем, кое-что всё же переведено. Я нарушаю своё собственное правило не приводить больше одного-двух стихотворений каждого поэта, но именно в случае Россетти это правило не грех нарушить. Перед вами - сонет из цикла Monna Innominata, и позволю себе напомнить вам ключ ко всему циклу: он - о любви к Богу.
  
  Люби меня, любимый, и ответь:
  
  "Люби меня, любимая, не вздоря, -
  
  чтоб нас не разделяло даже море,
  
  чтоб в счастье жили и сейчас, и впредь.
  
  Любовь - наш прочный дом на косогоре,
  
  и, если даже гром начнёт греметь,
  
  Любовь не дрогнет; сможет, смехом вторя,
  
  как Колокол Свободы прозвенеть".
  
  Храбрюсь в речах, а сердце приуныло.
  
  Вдвоём - не часто. Нам привычней врозь -
  
  и как бы нам расстаться не пришлось!
  
  Спасает книга - вычитала в ней
  
  о ревности, жестокой, как могила,
  
  что Смерть сильна, но всё ж Любовь сильней.
  
  Вы, конечно, узнали видоизменённую цитату из Библии: "Крепка, как смерть, любовь; люта, как преисподняя, ревность" (Песнь Песней, 8:6). Если бы мы с вами вздумали сочинить стихотворение с библейской цитатой внутри, она, цитата, скорее всего, смотрелась бы как бриллиант в пластмассовой оправе. У Россетти мы даже не замечаем неоднородности текста. Впрочем, анализировать этот сонет - только портить впечатление от него. Он ясен как горный хрусталь. И, если он хотя бы на секунду не вызывает у нас щемящего восторга - боюсь, что-то не в порядке с нашей личной верой, к какой бы религии мы ни принадлежали.
  
  Кристина родилась в 1930 году в семье итальянца, поэта, живописца и исследователя Данте по имени Габриэль Россетти (ит. Gabriele Rossetti, 1783 - 1854). Перебравшись в Британию, отец преподавал в Королевском колледже. Брат Кристины, Данте Габриэль Россетти (1828 - 1882), тоже стал поэтом и живописцем, причем живописцем - известнейшим: он и сейчас известен любому искусствоведу как один из основателей Братства прерафаэлитов. Так и хочется сказать, что в такой семье девушка была обречена на гениальность. Разумеется, технически это не так: гениальность не наследуется, как цвет глаз. Но правда в том, что при доброжелательности домашних к дару ребёнка этому дару возрастать легче. Мать Кристины, к примеру, не только ничего не имела против творчества одиннадцатилетней девочки, но аккуратно собирала её стихотворения и подшивала их одно к одному.
  
  Братья и сёстры не всегда дружны, но именно в семье Россетти сестра и брат, старший её двумя годами, образовали творческий союз. Данте Габриэль никогда не глядел на стихи Кристины снисходительно - напротив, он внимательно читал их, поддерживал её дар, убеждал в нужности публикаций, иногда - критиковал и правил. Феминистки на этом месте часто заводят свою старую унылую песню о патриархальном доминировании... Но правда в том, что после правки стихи становились лучше: Данте Габриэль с его тонким художественным чутьём отсекал лишнее. Думается, что Кристина многому научилась именно от брата с точки зрения работы с формой стиха. Если же говорить про содержание, то её поэзия рядом с поэзией брата - словно глубокий пруд рядом с надувным бассейном (да простят меня поклонники его творчества!).
  
  Хоть и являясь женщиной, Кристина вступает в Братство прерафаэлитов на правах, скажем так, "ассоциированного члена" и под влиянием брата - тот даже проиллюстрирует её поэму "Рынок гоблинов" - начинает публиковаться. Публикации приносят доход, который её очень радует: семья после отставки отца живёт бедно.
  
  Если с литературной карьерой дела как будто идут в гору, то с личной жизнью у Кристины не складывается. Всего у неё будет три ухажёра: Джеймс Коллисон, Чарльз Кэйли, Джон Бретт. С первым она поссорится после того как он перейдёт из Англиканской церкви в католичество, со вторым - тоже по причинам веры. Третьего она, кажется, просто не любила... (Предположить это заставляет, в частности, стихотворение под названием "Нет, Джон, спасибо" - его несложно найти в Сети.)[121] Замуж она так и не выйдет. Рискую предположить, что девушка силой воли, умом, характером превосходила всех своих женихов - и в итоге не захотела быть второй там, где заслуживала быть первой.
  
  Уже только причины отказа первым двум женихам заставляют задуматься о силе её религиозности. Девушка, кстати, думала о том, чтобы стать монахиней - но что-то её удержало от этого шага. В конце концов, монашество плохо совместимо с поэзией, а своей поэзии как способу служения своей вере она изменить не могла. Как вы прекрасно понимаете, её вера - не вера романтиков в абстрактную Красоту, "Таинственную тень незримой высшей силы" и пр. Нет: это старая добрая вера в Господа Иисуса Христа, в викторианскую эпоху уже очень немодная. Кристина - усердная прихожанка, и официальная церковь не вызывает у неё никаких вопросов: ей, в отличие, скажем, от Блейка, никогда бы не пришло в голову с церковью воевать. И одновременно её насквозь традиционная вера очень интимна. (Мы могли это видеть в сонете, который решили оставить без всякого толкования.) Она при этом - и мистик, правда, непоследовательный, "нетренированный", но свои видéния она записывает и облекает в стихотворную форму. Её жизнь - один из не очень частых примеров гармоничного сочетания церковной веры и личного мистицизма. (Вопрос: почему эти два не всегда сочетаются?)
  
  Во второй половине жизни Кристину преследуют несчастья. Умирает брат, она сама заболевает Базедовой болезнью, которая изменит её внешность, сделав немного похожей на Надежду Константиновну Крупскую (в молодости девушка была почти красавицей, кстати, на следующей странице - её рисунок за авторством брата, Данте Габриеля).=Кристина будет трудиться в различных церковных благотворительных обществах, писать стихи для воскресных школ - и в шестьдесят четыре года, одинокая, мучительно скончается от рака.
  
  Мы часто судим людей непреходящей величины по подробностям их земной жизни или карьеры. Поэт или писатель занимает некий важный пост - и словно вырастает в наших глазах: мы нарадоваться не можем тому, что Салтыкову-Щедрину удалось стать вице-губернатором. Такое поведение является бесконечно незрелым: поэзия Россетти не только не перечёркивается невзрачностью её земной биографии, но дополнительно высветляется ей. Думаю, есть люди, живущие внутренней жизнью в десятки и сотни раз интенсивнее нас с вами - и именно этой интенсивностью определяется вес их личности. Иногда сила внутренней жизни создаёт святость. В случае Россетти это внутреннее пламя породило - как бы нечаянно для стороннего наблюдателя - прекрасную поэзию.
  
  Пробую найти русских поэтов, с кем можно было бы сравнить героиню нашей лекции, и на ум приходят только два имени. Первое - Анна Ахматова: та же безупречность формы, лаконизм, точность, царственная прозрачность стиха. Но даже быстрее Ахматовой вспоминается Пушкин. Безусловно, Россетти - ýже Пушкина, менее изобильна идеями, менее универсальна. И одновременно - скажу вещь, которая может разозлить многих русских патриотов - она его чище, как чище она, вероятно, почти всех поэтов, изученных ранее в этом курсе (за исключением, пожалуй, Китса).
  
  Илл. 10. Кристина Россетти.
  
  Рисунок Данте Габриеля Россетти. Сентябрь 1866 г.
  
  Огонь её безусловной веры в её стихах то разгорается словно жаркий костёр, то горит скромной кладбищенской лампадкой - но он не оставляет её даже во мраке самого глухого отчаяния, и на этом огне постепенно переплавляется всё "слишком человеческое".
  
  Интересно отметить, что оба - и Пушкин, и Россетти - в известной мере люди иной нации, чужой по отношению к "титульной" нации своей родной культуры (первый - даже отчасти иной расы). Возможно, эта иноземная их часть оказалась дополнительным топливом - жидкостью для розжига их поэтического пламени. Пушкин, однако, сумел стать нашим национальным и общепризнанным поэтом. Итальянка Россетти на английской почве так и осталась диковинным цветком - чем-то вроде страстоцвета, посаженного на простой русской даче. И всё-таки цветок жил, вновь и вновь раскрывая свои роскошные цветы, хоть ему и было неуютно на этой холодной земле, вдалеке от тёплой страны, бывшей некогда родиной...
  
  Я не сразу придумал, какое стихотворение поэтессы взять для нашего анализа. Проблема отчасти решилась сама: почти ни один из её поздних шедевров на русский не переведён. Нам остаётся довольствоваться тем, что есть. А есть среди переводов немногое - но в этом немногом имеется один текст, который словно перебрасывает мостик от Россетти ранней к Россетти поздней. Это - "Восхождение", оно же "В гору" или "Путь наверх". Впервые я это стихотворение - его первую строфу, переведённую прозой - прочитал лет в двадцать с небольшим, и вовсе не в поэтическом сборнике (а где именно - не скажу: пусть это останется моей собственной тайной, такой же наивной и неумело спрятанной, как неумело спрятаны ключи от "тайн" в стихах нашей поэтессы). В стихотворении всего шестнадцать строк. Но, подобно пушкинскому "Воспоминанию", эти шестнадцать строк заставляют меня цепенеть.
  
  Я нашёл четыре перевода на русский язык. Все они - разные, и все - среднего качества, кроме перевода Виктора Леонидовича Топорова, русского критика, публициста и переводчика (1946 - 2013). Хоть в нём есть одна важная неточность, перевод Топорова выразительно выдаётся на общем фоне. Виктор Леонидович - сам по себе значительная, хоть, к сожалению, малоизвестная фигура. Пока он был жив, я всегда с неизменным вниманием читал его авторские колонки во "Взгляде", а его смерть оказалась полной неожиданностью... Итак, "Восхождение".
  
  
  Восхождение
  
  
  - Дороги нет ли поровней?
  
  - Лишь эта, на холмы.
  
  - И целый день идти по ней?
  
  - До тьмы, мой друг, до тьмы.
  
  - А на холмах стоит ли дом?
  
  - Его скрывает мрак.
  
  - Во мраке мимо не пройдем?
  
  - Пройти нельзя никак.
  
  - Кого случится повстречать?
  
  - Тех, что ушёл до нас.
  
  - Мне постучать или позвать?
  
  - Там ждут и в поздний час.
  
  - Что ждет, покой и тишина?
  
  - Там очень тихий край.
  
  - Постель постелена для сна?
  
  - Постелена. Ступай.
  
  Это простота на уровне Блока - и это одно из тех стихотворений Россетти, от которых даже в русском переводе, полностью потерявшем смысл четырнадцатой строчки, перехватывает дыхание.
  
  Давайте попробуем последний раз в этом курсе пройти при его изучении нашим обычным путём, от формы к содержанию и от простого к сложному - это ведь тоже своего рода путь в гору.
  
  Начнём с формы. Перевод Топорова, хотя и по-своему филигранный, не передаёт одной важной ритмической особенности оригинала. Почти все чётные строки оригинала написаны устойчивым размером (трёхстопным ямбом), почти все нечётные строки - изменяющимся. Для примера приведу схему ударений в первой строфе (тире обозначены ударные слоги, U - безударные).
  
  U U - U - U - U -
  
  - U U - U -
  
  U U - U - U - - -
  
  U - U - U -
  
  (В начало второй строки затесалась одна стопа хорея - хореическая инверсия, - но этим можно сейчас пренебречь.) Что это за размер? Его хочется назвать термином русского стихосложения "дольник"[122]: в русском дольнике между ударными слогами бывает то один, то два безударных на усмотрение автора (его схема: х - х - х -- ..., где х - это один или два безударных слога: U или U U). Хочется - но по формальным признакам мы не можем этого сделать. Нам не даёт такой возможности, например, пятая строка (её схема - ниже).
  
  U - U U U - U - U -
  
  Число безударных слогов между первым и вторым ударным больше двух.
  
  Тогда перед нами - тактовик?[123] Термин "тактовик" введён в русское стихосложение литературоведом и поэтом Александром Павловичем Квятковским (1888 - 1968), он предполагает, что каждая "доля" или "крата" (ударный слог и несколько безударных) при чтении вслух имеет суммарно примерно равную длительность, уподобляясь музыкальному такту. Число "долей" или "крат" в строке при этом остаётся неизменным.
  
  Я бы, спроси вы меня, ответил про размер стихотворения так: оно написано чем-то, очень похожим на тактовик, его действительно можно скандировать так, что каждая "доля" будет длиться примерно две секунды. Но я бы не спешил этот термин использовать безоговорочно - по тем же самым формальным причинам. Согласно русскому филологу Михаилу Леоновичу Гаспарову (1935 - 2005), тактовик имеет от одного до трёх безударных слогов между двумя ударными. В самом конце третьей строки оригинала мы имеем скопление из трёх ударных слогов ([the] whole long day) - что, конечно, ломает всю нашу схему, вернее, все попытки описать размер "Пути в гору" терминами отечественного стихосложения. В русской поэзии не принято делать ударными три слога подряд. Почему? Очень просто: они ненатуральны.
  
  Отступление третье, языковедческое. Почему те же три слога натуральны? Потому что в английском языке слоги могут быть долгими в естественной речи. В результате - мы уже говорили об этом в лекции о Теннисоне - английское be thy sleep звучит как колыбельная, а русское "тих будь он" - как стрельба из автомата одиночными патронами (ну, или как цоканье копыт лошади, чем, кстати, пользуется Маяковский в "Хорошем отношении к лошадям", ставя подряд четыре коротких ударных слога: "Гриб // Грабь. // Гроб. // Груб"[124]).
  
  Но не принимайте на веру ничего из того, что я говорю - попробуйте поэкспериментировать. Произнесите "тих будь он" на английский манер, следующим образом:
  
  Ти-и-их бу-у-удь о-о-он...
  
  Что вас смущает? Верно: беда в том, что вы уже не столько читаете, сколько поёте эти слова. Некоторые русские поэты (к примеру, Белла Ахмадулина), читая со сцены свои стихи, не стеснялись поступать именно так. Но то, что позволено большому поэту, не всегда позволено рядовому чтецу. В голове почти каждого из нас, русских людей, стоит подсознательный запрет на протяжные гласные в разговоре. Они считаются особенностью сельского говора (точней, говоров), чего-то в духе "А у нас в Риза-ани-и // Пира-агхи с гхлаза-ами...". Родители, логопеды и школьные учителя внимательно следят за тем, чтобы вытравить у ребёнка манеру растягивать гласные. И, наверное, правильно делают: речь взрослого русского человека, сохранившего эту манеру, кажется инфантильной, если не прямо вульгарной. В британском же варианте английского языка протяжные гласные и большой разброс между звуками по высоте - норма литературной речи. Молодое поколение британцев всё меньше придерживается этой нормы, в итоге звучит всё более скучно, плоско, по-американски.
  
  Провал нашей попытки определить стихотворный размер "Восхождения" Кристины Россетти в терминах русского литературоведения кажется мне очень поучительным по одной простой причине: литературные и лингвистические понятия, родившиеся в рамках одного языка, малоуместно (иногда - вовсе неуместно) применять к другому. Делать так - то же самое, что называть государственное устройство Московского царства при Михаиле Фёдоровиче Романове, Империи инков и Древнего Египта одним и тем же словом "теократия". (Почему такое использование терминов сомнительно? Если вы до сих пор не можете ответить на этот вопрос, мои усилия отчасти пропали даром.) Исключением могут быть случаи, когда учёные двух разных стран договорились использовать одни и те же понятия (как в случае со всеми размерами, существовавшими в древнегреческой поэзии). Но английское литературоведение не пользуется термином dolnik (единственную попытку ввести его я нашёл в статье некоего Дерека Аттриджа, опубликованной в январском номере журнала Poetics Today за 2012 год[125]), так же, как и мы, русские, не любим писать стихи, состоящие из идущих друг за другом односложных ударных слов. Размер, которым написано "Восхождение", в английской филологии не имеет специального названия. Вероятно, английский литературовед просто назовёт его "аритмичным" (arrhythmical) или "не подчиняющимся норме" (irregular[126]) и покончит с этим, как спешим и мы покончить с нашей затеей поверить алгеброй гармонию. Применительно к стихотворениям Россетти такие попытки особенно неуместны: путь наклеивания на неё филологических ярлыков приводит в тупик (кстати, отчего?), но я всё же должен был предпринять одну-единственную попытку формального анализа - именно для того, чтобы показать его бессмысленность в этом случае.
  
  Гораздо интереснее другой вопрос: отчего же размер меняется с "неправильного" на "правильный" и наоборот? Ответ очевиден: чтобы отделить реплики того, кто спрашивает, от реплик того, кто отвечает. (Кстати, в оригинале нет никаких тире - переводчик, вынужден был их поставить. подчиняясь требованиям русской пунктуации.) Но в диалогической поэме перед нашими глазами - кто говорит, и с кем? Явно же речь идёт не просто о путнике, который собирается в путь и расспрашивает соседа, где ему остановиться на ночлег. Это - особый путь, и, наверное, даже ребёнок сразу понимает, что это за путь. Поэзия Россетти - не реалистическая, а символическая - что, возможно, является ещё одной причиной, по которой известность Кристины Россетти так относительно невелика рядом с её значимостью. Западное человечество разучилось читать символическую поэзию, как разучилось оно находить символический смысл в сказках. Современный западный человек считает сказки не более чем детским развлечением (почему это не так?) - оттого он не стремится их сберечь и не учит наизусть, а вместо этого в лучшем случае безжалостно искажает старые (делая, к примеру, Русалочку Андерсена темнокожей), в худшем - придумывает новые, вроде сказки про двух жирафов мужского пола, которые создали семью и очень, очень хотели завести малыша, так хотели, что в итоге нашли яйцо, из которого вылупился птенец, их ребёночек. (Правда, "ребёнок" другого биологического вида, но кого это смущает?) Все эти сказки про двух жирафов не способны быть символами Жизни - они всего лишь являются эмблемой жалких попыток отрицать самое природу и принимать желаемое за действительное.
  
  Какие уроки мы можем извлечь из шестнадцати строк "Восхождения" кроме очевидной мысли о том, что каждый из нас смертен? Эти уроки просты, они лежат перед нами, словно на ладони. Жить трудно, но необходимо - и всю свою жизнь необходимо идти в гору, а не с горы, если только мы хотим идти в верном направлении. Смерть, которая представляется нам страданием, в действительности для большинства тех, кто шёл "в гору", а не с горы (вспомните притчу о Сократе и блуднице[127]), будет отдыхом. (Это пронзительно перекликается с чеховским "Мы отдохнём!", заключительной репликой Сони Серебряковой из "Дяди Вани".) Для большинства - но не для всех, ведь "[т]ы найдёшь [на постоялом дворе] итог своего труда" ("Of labour you shall find the sum") - так дословно звучит четырнадцатая строка, смысл которой потерялся в переводе, одна из гениальных афористичных строк, которых у Россетти так много. Очень буддийская, правда? (Действительно ли карма является исключительно восточной идеей?) Перед лицом смерти не нужно суетиться: мы "не пропустим этот постоялый двор", а таинственные "они" не заставят нас ждать у двери. Напротив, нужно вести себя со спокойным достоинством. Это напоминает "Реквием по графу Вольфу фон Калькрёйту", автор которого, впрочем, даже не даёт себе труда ничего зашифровывать. Вспомните, пожалуйста, гениальные шесть строк из этого "Реквиема" в пастернаковском переводе.
  
  Не устрашись, коль мертвецы заденут
  
  Из выстоявших до конца (но что
  
  назвать концом?). Взгляни на них спокойно,
  
  Как должно, не боясь, что по тебе
  
  У нас особенный какой-то траур,
  
  И это им бросается в глаза.[128]
  
  (Жаль, замечу в скобках, что взять Рильке в рамках этого курса нет никакой возможности: не представляю, какой умственный выверт нужно совершить, чтобы посчитать великого австрийца английским поэтом.)
  
  Все эти мысли внутри стихотворения, все ответы на заданные вопросы - просты, но являются учительными указаниями. Именно поэтому поэзия Россетти часто разочаровывает тех, кто ищет в ней того, чего обычно ищут в поэзии. (Кстати, чего именно ищет в поэзии современный человек?) Она, её поэзия, очень часто становится наставничеством в поэтической форме. (Вспоминаю историю об одном духовном учителе, который, вместо того чтобы цитировать то или иное писание своей религии, послал своему ученику четверостишие из стихотворения Россетти.) Именно поэтому стихотворения Кристины Россетти проводят водораздел между теми, кто отвергает все претензии поэзии на водительство - и теми, кому такое водительство нужно как воздух. Число вторых читателей никогда не будет большим, но хочется верить, что это малое число сохранится, пока будет существовать земля и человечество на ней.
  
  Едва ли не каждому поэту в рамках этого курса мы подыскали эмблематический образ. Образ Кристины Россетти (пусть её поклонники не обидятся на меня за его причудливость) - это диковинная гусеница, которая превращается в куколку и живёт внутри внешнего покрова своей напряжённой, но тайной, скрытой ото всех жизнью, чтобы после смерти стать прекрасной бабочкой. Верю, что это преображение было ярким и стремительным.
  
  * * *
  
  В рамках этого курса мы читали так много хороших стихов, и я так часто говорил, что русские переводы не способны передать их выразительность, что, боюсь, мог нечаянно "сбить прицел": посеять в слушателях ложную мысль о превосходстве английской поэзии над русской. Это, разумеется, не так. Чтобы отчасти исправить положение дел и восстановить веру в мелодику русского языка, я хотел бы закончить курс изумительным стихотворением Пушкина, которое уже упоминал сегодня.
  
  
  Воспоминание
  
  
  Когда для смертного умолкнет шумный день,
  
  И на немые стогны града
  
  Полупрозрачная наляжет ночи тень
  
  И сон, дневных трудов награда,
  
  В то время для меня влачатся в тишине
  
  Часы томительного бденья:
  
  В бездействии ночном живей горят во мне
  
  Змеи сердечной угрызенья;
  
  Мечты кипят; в уме, подавленном тоской,
  
  Теснится тяжких дум избыток;
  
  Воспоминание безмолвно предо мной
  
  Свой длинный развивает свиток;
  
  И с отвращением читая жизнь мою,
  
  Я трепещу и проклинаю,
  
  И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
  
  Но строк печальных не смываю.
  
  Я вижу в праздности, в неистовых пирах,
  
  В безумстве гибельной свободы,
  
  В неволе, бедности, изгнании, в степях
  
  Мои утраченные годы.
  
  Я слышу вновь друзей предательский привет
  
  На играх Вакха и Киприды,
  
  Вновь сердцу моему наносит хладный свет
  
  Неотразимые обиды.
  
  Я слышу вкруг меня жужжанье клеветы,
  
  Решенья глупости лукавой,
  
  И шёпот зависти, и лёгкой суеты
  
  Укор весёлый и кровавый.
  
  И нет отрады мне - и тихо предо мной
  
  Встают два призрака младые,
  
  Две тени милые,- два данные судьбой
  
  Мне ангела во дни былые;
  
  Но оба с крыльями и с пламенным мечом.
  
  И стерегут... и мстят мне оба.
  
  И оба говорят мне мёртвым языком
  
  О тайнах вечности[129] и гроба.[130]
  
  В двух ангелах, о которых говорит Пушкин, я - чисто субъективно и без всяких оснований - вижу двух поэтов, одним из которых мы начали, а другим - завершаем курс. О тайнах вечности говорит Уильям Блейк. О тайна гроба - Кристина Россетти. В мире "всё сплетено" - мысль, уже упомянутая во введении к курсу. Английская поэзия непостижимым образом сплетается с русской, а русская - с английской. Когда-нибудь - очень не скоро - мы поймём все эти сплетенья, разгадаем все тайны, найдём все ключи. До того пусть мы пребудем в благоговении перед Тайной Незримой Жизни.
  
  
  Вопросы
  
  
  1. Каково Ваше отношение к идее ранжировать поэтов по их величине?
  
  2. Справедливо ли говорить, что Кристина Россетти "не совсем поэт"? В какой мере? Почему да или почему нет?
  
  3. Отчего филологи не любят проповедей?
  
  4. Почему церковная вера не всегда сочетается с личным мистицизмом?
  
  5. Почему лингвистические и литературоведческие термины, родившиеся в рамках одного языка, не всегда можно применить к другому?
  
  6. Отчего путь наклеивания на поэзию Кристины Россетти филологических ярлыков заводит в тупик?
  
  7. Действительно ли карма является исключительно восточной идеей?
  
  8. Почему сказки не являются детским развлечением?
  
  9. Чего именно ищет в поэзии современный человек?
  
  
  Приложение
  
  
  Тексты стихотворений на английском языке[131]
  
  
  The Tyger
  by William Blake
  
  
  Tyger Tyger, burning bright,
  
  In the forests of the night;
  
  What immortal hand or eye,
  
  Could frame thy fearful symmetry?
  
  In what distant deeps or skies.
  
  Burnt the fire of thine eyes?
  
  On what wings dare he aspire?
  
  What the hand, dare sieze the fire?
  
  And what shoulder, & what art,
  
  Could twist the sinews of thy heart?
  
  And when thy heart began to beat,
  
  What dread hand? & what dread feet?
  
  What the hammer? what the chain,
  
  In what furnace was thy brain?
  
  What the anvil? what dread grasp,
  
  Dare its deadly terrors clasp!
  
  When the stars threw down their spears
  
  And water'd heaven with their tears:
  
  Did he smile his work to see?
  
  Did he who made the Lamb make thee?
  
  Tyger Tyger burning bright,
  
  In the forests of the night:
  
  What immortal hand or eye,
  
  Dare frame thy fearful symmetry?
  
  
  Kubla Khan
  Or, a vision in a dream. A Fragment.
  by Samuel Taylor Coleridge
  
  
  In Xanadu did Kubla Khan
  
  A stately pleasure-dome decree:
  
  Where Alph, the sacred river, ran
  
  Through caverns measureless to man
  
  Down to a sunless sea.
  
  So twice five miles of fertile ground
  
  With walls and towers were girdled round;
  
  And there were gardens bright with sinuous rills,
  
  Where blossomed many an incense-bearing tree;
  
  And here were forests ancient as the hills,
  
  Enfolding sunny spots of greenery.
  
  But oh! that deep romantic chasm which slanted
  
  Down the green hill athwart a cedarn cover!
  
  A savage place! as holy and enchanted
  
  As e"er beneath a waning moon was haunted
  
  By woman wailing for her demon-lover!
  
  And from this chasm, with ceaseless turmoil seething,
  
  As if this earth in fast thick pants were breathing,
  
  A mighty fountain momently was forced:
  
  Amid whose swift half-intermitted burst
  
  Huge fragments vaulted like rebounding hail,
  
  Or chaffy grain beneath the thresher"s flail:
  
  And mid these dancing rocks at once and ever
  
  It flung up momently the sacred river.
  
  Five miles meandering with a mazy motion
  
  Through wood and dale the sacred river ran,
  
  Then reached the caverns measureless to man,
  
  And sank in tumult to a lifeless ocean;
  
  And "mid this tumult Kubla heard from far
  
  Ancestral voices prophesying war!
  
  The shadow of the dome of pleasure
  
  Floated midway on the waves;
  
  Where was heard the mingled measure
  
  From the fountain and the caves.
  
  It was a miracle of rare device,
  
  A sunny pleasure-dome with caves of ice!
  
  A damsel with a dulcimer
  
  In a vision once I saw:
  
  It was an Abyssinian maid
  
  And on her dulcimer she played,
  
  Singing of Mount Abora.
  
  Could I revive within me
  
  Her symphony and song,
  
  To such a deep delight "twould win me,
  
  That with music loud and long,
  
  I would build that dome in air,
  
  That sunny dome! those caves of ice!
  
  And all who heard should see them there,
  
  And all should cry, Beware! Beware!
  
  His flashing eyes, his floating hair!
  
  Weave a circle round him thrice,
  
  And close your eyes with holy dread
  
  For he on honey-dew hath fed,
  
  And drunk the milk of Paradise.
  
  
  Hymn to Intellectual Beauty
  by Percy Bysshe Shelley
  
  
  The awful shadow of some unseen Power
  
  Floats though unseen among us; visiting
  
  This various world with as inconstant wing
  
  As summer winds that creep from flower to flower;
  
  Like moonbeams that behind some piny mountain shower,
  
  It visits with inconstant glance
  
  Each human heart and countenance;
  
  Like hues and harmonies of evening,
  
  Like clouds in starlight widely spread,
  
  Like memory of music fled,
  
  Like aught that for its grace may be
  
  Dear, and yet dearer for its mystery.
  
  Spirit of BEAUTY, that dost consecrate
  
  With thine own hues all thou dost shine upon
  
  Of human thought or form, where art thou gone?
  
  Why dost thou pass away and leave our state,
  
  This dim vast vale of tears, vacant and desolate?
  
  Ask why the sunlight not for ever
  
  Weaves rainbows o'er yon mountain-river,
  
  Why aught should fail and fade that once is shown,
  
  Why fear and dream and death and birth
  
  Cast on the daylight of this earth
  
  Such gloom, why man has such a scope
  
  For love and hate, despondency and hope?
  
  No voice from some sublimer world hath ever
  
  To sage or poet these responses given:
  
  Therefore the names of Demon, Ghost, and Heaven,
  
  Remain the records of their vain endeavour:
  
  Frail spells whose utter'd charm might not avail to sever,
  
  From all we hear and all we see,
  
  Doubt, chance and mutability.
  
  Thy light alone like mist o'er mountains driven,
  
  Or music by the night-wind sent
  
  Through strings of some still instrument,
  
  Or moonlight on a midnight stream,
  
  Gives grace and truth to life's unquiet dream.
  
  Love, Hope, and Self-esteem, like clouds depart
  
  And come, for some uncertain moments lent.
  
  Man were immortal and omnipotent,
  
  Didst thou, unknown and awful as thou art,
  
  Keep with thy glorious train firm state within his heart.
  
  Thou messenger of sympathies,
  
  That wax and wane in lovers' eyes;
  
  Thou, that to human thought art nourishment,
  
  Like darkness to a dying flame!
  
  Depart not as thy shadow came,
  
  Depart not-lest the grave should be,
  
  Like life and fear, a dark reality.
  
  While yet a boy I sought for ghosts, and sped
  
  Through many a listening chamber, cave and ruin,
  
  And starlight wood, with fearful steps pursuing
  
  Hopes of high talk with the departed dead.
  
  I call'd on poisonous names with which our youth is fed;
  
  I was not heard; I saw them not;
  
  When musing deeply on the lot
  
  Of life, at that sweet time when winds are wooing
  
  All vital things that wake to bring
  
  News of birds and blossoming,
  
  Sudden, thy shadow fell on me;
  
  I shriek'd, and clasp'd my hands in ecstasy!
  
  I vow'd that I would dedicate my powers
  
  To thee and thine: have I not kept the vow?
  
  With beating heart and streaming eyes, even now
  
  I call the phantoms of a thousand hours
  
  Each from his voiceless grave: they have in vision'd bowers
  
  Of studious zeal or love's delight
  
  Outwatch'd with me the envious night:
  
  They know that never joy illum'd my brow
  
  Unlink'd with hope that thou wouldst free
  
  This world from its dark slavery,
  
  That thou, O awful LOVELINESS,
  
  Wouldst give whate'er these words cannot express.
  
  The day becomes more solemn and serene
  
  When noon is past; there is a harmony
  
  In autumn, and a lustre in its sky,
  
  Which through the summer is not heard or seen,
  
  As if it could not be, as if it had not been!
  
  Thus let thy power, which like the truth
  
  Of nature on my passive youth
  
  Descended, to my onward life supply
  
  Its calm, to one who worships thee,
  
  And every form containing thee,
  
  Whom, SPIRIT fair, thy spells did bind
  
  To fear himself, and love all human kind.
  
  
  Ode to a Nightingale
  by John Keats
  
  
  My heart aches, and a drowsy numbness pains
  
  My sense, as though of hemlock I had drunk,
  
  Or emptied some dull opiate to the drains
  
  One minute past, and Lethe-wards had sunk:
  
  'Tis not through envy of thy happy lot,
  
  But being too happy in thine happiness,-
  
  That thou, light-winged Dryad of the trees
  
  In some melodious plot
  
  Of beechen green, and shadows numberless,
  
  Singest of summer in full-throated ease.
  
  O, for a draught of vintage! that hath been
  
  Cool'd a long age in the deep-delved earth,
  
  Tasting of Flora and the country green,
  
  Dance, and Provençal song, and sunburnt mirth!
  
  O for a beaker full of the warm South,
  
  Full of the true, the blushful Hippocrene,
  
  With beaded bubbles winking at the brim,
  
  And purple-stained mouth;
  
  That I might drink, and leave the world unseen,
  
  And with thee fade away into the forest dim:
  
  Fade far away, dissolve, and quite forget
  
  What thou among the leaves hast never known,
  
  The weariness, the fever, and the fret
  
  Here, where men sit and hear each other groan;
  
  Where palsy shakes a few, sad, last gray hairs,
  
  Where youth grows pale, and spectre-thin, and dies;
  
  Where but to think is to be full of sorrow
  
  And leaden-eyed despairs,
  
  Where Beauty cannot keep her lustrous eyes,
  
  Or new Love pine at them beyond to-morrow.
  
  Away! away! for I will fly to thee,
  
  Not charioted by Bacchus and his pards,
  
  But on the viewless wings of Poesy,
  
  Though the dull brain perplexes and retards:
  
  Already with thee! tender is the night,
  
  And haply the Queen-Moon is on her throne,
  
  Cluster'd around by all her starry Fays;
  
  But here there is no light,
  
  Save what from heaven is with the breezes blown
  
  Through verdurous glooms and winding mossy ways.
  
  I cannot see what flowers are at my feet,
  
  Nor what soft incense hangs upon the boughs,
  
  But, in embalmed darkness, guess each sweet
  
  Wherewith the seasonable month endows
  
  The grass, the thicket, and the fruit-tree wild;
  
  White hawthorn, and the pastoral eglantine;
  
  Fast fading violets cover'd up in leaves;
  
  And mid-May's eldest child,
  
  The coming musk-rose, full of dewy wine,
  
  The murmurous haunt of flies on summer eves.
  
  Darkling I listen; and, for many a time
  
  I have been half in love with easeful Death,
  
  Call'd him soft names in many a mused rhyme,
  
  To take into the air my quiet breath;
  
  Now more than ever seems it rich to die,
  
  To cease upon the midnight with no pain,
  
  While thou art pouring forth thy soul abroad
  
  In such an ecstasy!
  
  Still wouldst thou sing, and I have ears in vain-
  
  To thy high requiem become a sod.
  
  Thou wast not born for death, immortal Bird!
  
  No hungry generations tread thee down;
  
  The voice I hear this passing night was heard
  
  In ancient days by emperor and clown:
  
  Perhaps the self-same song that found a path
  
  Through the sad heart of Ruth, when, sick for home,
  
  She stood in tears amid the alien corn;
  
  The same that oft-times hath
  
  Charm'd magic casements, opening on the foam
  
  Of perilous seas, in faery lands forlorn.
  
  Forlorn! the very word is like a bell
  
  To toll me back from thee to my sole self!
  
  Adieu! the fancy cannot cheat so well
  
  As she is fam'd to do, deceiving elf.
  
  Adieu! adieu! thy plaintive anthem fades
  
  Past the near meadows, over the still stream,
  
  Up the hill-side; and now 'tis buried deep
  
  In the next valley-glades:
  
  Was it a vision, or a waking dream?
  
  Fled is that music:-Do I wake or sleep?
  
  
  In Memoriam A. H. H.: Introduction
  by Alfred, Lord Tennyson
  
  
  Strong Son of God, immortal Love,
  
  Whom we, that have not seen thy face,
  
  By faith, and faith alone, embrace,
  
  Believing where we cannot prove;
  
  Thine are these orbs of light and shade;
  
  Thou madest Life in man and brute;
  
  Thou madest Death; and lo, thy foot
  
  Is on the skull which thou hast made.
  
  Thou wilt not leave us in the dust:
  
  Thou madest man, he knows not why,
  
  He thinks he was not made to die;
  
  And thou hast made him: thou art just.
  
  Thou seemest human and divine,
  
  The highest, holiest manhood, thou.
  
  Our wills are ours, we know not how,
  
  Our wills are ours, to make them thine.
  
  Our little systems have their day;
  
  They have their day and cease to be:
  
  They are but broken lights of thee,
  
  And thou, O Lord, art more than they.
  
  We have but faith: we cannot know;
  
  For knowledge is of things we see;
  
  And yet we trust it comes from thee,
  
  A beam in darkness: let it grow.
  
  Let knowledge grow from more to more,
  
  But more of reverence in us dwell;
  
  That mind and soul, according well,
  
  May make one music as before,
  
  But vaster. We are fools and slight;
  
  We mock thee when we do not fear:
  
  But help thy foolish ones to bear;
  
  Help thy vain worlds to bear thy light.
  
  Forgive what seem'd my sin in me,
  
  What seem'd my worth since I began;
  
  For merit lives from man to man,
  
  And not from man, O Lord, to thee.
  
  Forgive my grief for one removed,
  
  Thy creature, whom I found so fair.
  
  I trust he lives in thee, and there
  
  I find him worthier to be loved.
  
  Forgive these wild and wandering cries,
  
  Confusions of a wasted youth;
  
  Forgive them where they fail in truth,
  
  And in thy wisdom make me wise.
  
  
  Dover Beach
  by Matthew Arnold
  
  
  The sea is calm tonight.
  
  The tide is full, the moon lies fair
  
  Upon the straits; on the French coast the light
  
  Gleams and is gone; the cliffs of England stand,
  
  Glimmering and vast, out in the tranquil bay.
  
  Come to the window, sweet is the night-air!
  
  Only, from the long line of spray
  
  Where the sea meets the moon-blanched land,
  
  Listen! you hear the grating roar
  
  Of pebbles which the waves draw back, and fling,
  
  At their return, up the high strand,
  
  Begin, and cease, and then again begin,
  
  With tremulous cadence slow, and bring
  
  The eternal note of sadness in.
  
  Sophocles long ago
  
  Heard it on the Ægean, and it brought
  
  Into his mind the turbid ebb and flow
  
  Of human misery; we
  
  Find also in the sound a thought,
  
  Hearing it by this distant northern sea.
  
  The Sea of Faith
  
  Was once, too, at the full, and round earth"s shore
  
  Lay like the folds of a bright girdle furled.
  
  But now I only hear
  
  Its melancholy, long, withdrawing roar,
  
  Retreating, to the breath
  
  Of the night-wind, down the vast edges drear
  
  And naked shingles of the world.
  
  Ah, love, let us be true
  
  To one another! for the world, which seems
  
  To lie before us like a land of dreams,
  
  So various, so beautiful, so new,
  
  Hath really neither joy, nor love, nor light,
  
  Nor certitude, nor peace, nor help for pain;
  
  And we are here as on a darkling plain
  
  Swept with confused alarms of struggle and flight,
  
  Where ignorant armies clash by night.
  
  
  Jabberwocky
  by Lewis Carroll
  
  
  "Twas brillig, and the slithy toves
  
  Did gyre and gimble in the wabe:
  
  All mimsy were the borogoves,
  
  And the mome raths outgrabe.
  
  "Beware the Jabberwock, my son!
  
  The jaws that bite, the claws that catch!
  
  Beware the Jubjub bird, and shun
  
  The frumious Bandersnatch!"
  
  He took his vorpal sword in hand;
  
  Long time the manxome foe he sought-
  
  So rested he by the Tumtum tree
  
  And stood awhile in thought.
  
  And, as in uffish thought he stood,
  
  The Jabberwock, with eyes of flame,
  
  Came whiffling through the tulgey wood,
  
  And burbled as it came!
  
  One, two! One, two! And through and through
  
  The vorpal blade went snicker-snack!
  
  He left it dead, and with its head
  
  He went galumphing back.
  
  "And hast thou slain the Jabberwock?
  
  Come to my arms, my beamish boy!
  
  O frabjous day! Callooh! Callay!"
  
  He chortled in his joy.
  
  "Twas brillig, and the slithy toves
  
  Did gyre and gimble in the wabe:
  
  All mimsy were the borogoves,
  
  And the mome raths outgrabe.
  
  
  Up-Hill
  by Christina Rossetti
  
  
  Does the road wind up-hill all the way?
  
  Yes, to the very end.
  
  Will the day"s journey take the whole long day?
  
  From morn to night, my friend.
  
  But is there for the night a resting-place?
  
  A roof for when the slow dark hours begin.
  
  May not the darkness hide it from my face?
  
  You cannot miss that inn.
  
  Shall I meet other wayfarers at night?
  
  Those who have gone before.
  
  Then must I knock, or call when just in sight?
  
  They will not keep you standing at that door.
  
  Shall I find comfort, travel-sore and weak?
  
  Of labour you shall find the sum.
  
  Will there be beds for me and all who seek?
  
  Yea, beds for all who come.
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"