Гладилин Никита Валерьевич. "Гофманиана" в немецком постмодернистском романе

Литературный институт им. А.М.Горького

На правах рукописи

ГЛАДИЛИН Никита Валерьевич

"ГОФМАНИАНА" В НЕМЕЦКОМ ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ РОМАНЕ

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья

(западноевропейская литература)

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание учёной степени

кандидата филологических наук

Научный руководитель -

доктор филологических наук

профессор В.А.Пронин

Москва 2001

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ТВОРЧЕСТВО Э.Т.А.ГОФМАНА В КОНТЕКСТЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА.

-- Постмодернистская интертекстуальность.

-- Две художественные парадигмы: романтизм и постмодернизм. Сходства и различия.

-- Э.Т.А.Гофман как наследник и критик романтизма и актуальность "гофманианы" для литературы ХХ века.

ГЛАВА II. "ГОФМАНИАНА ВТОРОЙ СТЕПЕНИ" В РОМАНЕ П.ЗЮСКИНДА "ПАРФЮМЕР".

2.1. Роман П.Зюскинда "Парфюмер" как репрезентативное произведение постмодернизма в немецкой литературе.

2.2. Использование в романе П.Зюскинда "Парфюмер" тем и мотивов творчества Гофмана с целью радикализации и доведения до абсурда позднеромантической эстетики.

2.2.1. "Синестезия" - "Двоемирие".

2.2.2. "Художник в филистерском социуме" - "Инициация художника".

2.2.3. "Странствующий подмастерье" - "Отшельник".

2.2.4. "Отсутствие неотъемлемого человеческого атрибута" - "гений-чудовище".

2.2.5. "Любовь художника" - "Entseelung".

2.2.6. "Гений-убийца" - "Соперник Творца".

2.2.7. "Schein" и "Sein" - "Искусство манипуляции" - "Танцующая марионетка".

ГЛАВА III. "ГОФМАНИАНА ТРЕТЬЕЙ СТЕПЕНИ" В РОМАНАХ НА НЕМЕЦКОМ ЯЗЫКЕ 90-ЫХ ГОДОВ ХХ ВЕКА.

3.1. "Песочный человек" Б.Кирххофа как проект аннигилирующего искусства на базе позднеромантической модели.

3.2. "Сестра сна" Р.Шнайдера как мнимая реконструкция позднеромантической модели.

3.3. "Танатос" Х.Крауссера как мнимое преодоление позднеромантических апорий и проект симулятивной позитивной эстетики.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Список использованной литературы.

Приложение. Хронологическая таблица гипотекстов, использованных П.Зюскиндом в романе "Парфюмер".

ВВЕДЕНИЕ

Дискуссия о "постмодернизме" в глобальном масштабе ведётся уже более тридцати лет. Библиография работ по этой теме из года в год пополняется тысячами новых названий. Притом до сих пор не выработано сколько-нибудь чёткой дефиниции самого термина. Некоторые авторы склонны ограничивать употребление термина "постмодернизм", понимая его как частную (эстетическую, культурную либо экономико-политическую) программу. Другие трактуют его как идеологическую систему; в этом случае слову "постмодернизм" нередко придаётся оценочное содержание, отрицательная либо положительная коннотация. Так, среди отечественных авторов, в той или иной мере внесших свою лепту в дискуссию о "постмодернизме", преобладают его рьяные "противники" либо не менее рьяные "сторонники". Среди первых следует назвать, в первую очередь, А.И.Солженицына, видящего в "постмодернизме" лишь очередную вывеску, которой прикрывает себя "опасное антикультурное явление - отброса и презрения ко всей предшествующей традиции, враждебность общепризнанному как ведущий принцип..." [72; 5]. Апологеты же постмодернизма (А.Генис, О.Дарк, Вик.Ерофеев, В.Курицын и др.) сбиваются на его шумную пропаганду как якобы "парадигмы добра и вменяемости" [55; 109] и публичное осмеяние тех, кто с ними не согдасен. Впрочем, к В.Курицыну стоит прислушаться, когда тот заявляет: "Это не "течение", не "школа", не "эстетика". В лучшем случае, это чистая интенция, не очень к тому же связанная с определённым субъектом. Корректнее говорить не о "постмодернизме", а о "ситуации постмодернизма", которая на разных уровнях и в разных смыслах отыгрывается - отражается в самых разных областях человеческой жестикуляции" [54; 198].

Пока что в явном меньшинстве те, кто понимает "постмодернистскую ситуацию" как объективную данность, требующую не эмоциональной, а рефлексивной квалификации, как универсальную социокультурную парадигму, доминирующую на современном историческом (для многих - "постисторическом") этапе. "Постмодернизм" в отечественной культуре чаще выступает полем для публицистических баталий, чем объектом беспристрастного научного анализа. В этом отношении большую ценность представляют работы И.П.Ильина, М.Н.Липовецкого, Н.Б.Маньковской. Однако, в целом степень освоенности проблемы российской гуманитарной мыслью пока что не вполне соответствует её актуальности.

Между тем, размышляя о русском постмодернизме, М.Н.Липовецкий указывает на предпосылки глобальной постмодернистской ситуации в сегодняшнем мире, выделяя три основные: "процесс делегитимации нарративов, формирование неиерархической эпистемологии и семиотической онтологии" [57; 120]. Известно, что осознание указанных процессов в силу ряда общественно-политических и социокультурных причин в странах Запада шло гораздо интенсивнее, чем в России. Ещё в 1979г. французский мыслитель Ж.Ф.Лиотар писал, что отличительной чертой современного (западного) общества является "недоверие в отношении метарассказов" [179; 14], то есть всеобъемлющих идеологических систем, претендующих на универсальное объяснение миропорядка и регламентирующих социальное поведение индивида. Ещё раньше соотечественник Лиотара Ж.Деррида подверг резкой критике лежащую в основе всей европейской культуры "логоцентрическую метафизику" [50; 20], заложив основы постструктурализма - интердисциплинарного культурно-критического течения, задача которого заключается "в разоблачении претензий языка на истинность, в выявлении иллюзорного характера любого высказывания" [50; 4]. Постструктуралисты исходят из языкового характера сознания, и каждый его акт, а значит, и всякое речевое высказывание рассматривают через призму определивших его дискурсивных практик, прежде всего эпистемологического кода соответствующей эпохи.

Массовое разочарование в "метарассказах" обусловлено, прежде всего, крахом базирующихся на тотальных идеологиях грандиозных утопических проектов ХХ века, принесших человечеству неисчислимые бедствия. "Мы дорого заплатили за томление по целому и единому, по примирению понятия и сферы чувств, по прозрачному и передаваемому опыту" [178; 203], - писал в 70-ые гг. Ж.Ф.Лиотар. Ему вторил видный немецкий социолог Д.Кампер: "Высший смысл (Sinn) цивилизации мутировал в высшее безумство (Wahnsinn): стратегия освещения темноты, одухотворения природы и совершенствование просто существующего; энергетическая трансформация, которая ещё предшествует неизбежной диалектике мифа и просвещения, сама была трансформирована и сейчас обнаруживает контуры апокалипсиса войны" [160; 170].

Ещё одной существенной предпосылкой формирования постмодернистской ситуации явились беспрецедентные достижения научно-технического прогресса, коренным образом изменившие как уклад жизни современного человека, так и окружающую его действительность. С превращением позднекапиталистического общества в "информационное", с бурным развитием высоких мультимедийных технологий и, как следствие, вторжением в "расколдованный" мир "виртуальных" реальностей и пространств, сама "реальность тонет в гиперреализме, в точном удвоении реального, преимущественно на основе другого репродуктивного медиума - рекламы, фото и т.д. -, и от медиума к медиуму реальное улетучивается, оно становится аллегорией смерти, но даже в своём разрушении оно утверждает и превышает себя: оно становится абсолютно реальным, фетишизмом утраченного объекта - уже не объекта репрезентации, а экстатического отрицания и ритуального изгнания самого себя: гиперреальным" [94; 156-157]. Констатируя такое положение вещей, Ж.Бодрийар заключает, что ныне "принцип симуляции преодолевает принцип реальности и принцип удовольствия" [94; 162]. В мире же, где всё воспринимается как произвольная игра симулякров - означающих без означаемых, неуместны какие-либо поиски незыблемых, конечных оснований и "истинных" смыслов явлений и событий; сам вопрос об "истине" в постиндустриальном обществе снимается с повестки дня.

В то же время добавление приставки "пост-" знаменует собой не просто смену культурно-исторических вех. Теоретики постмодернизма, как правило, не рассматривают его как отдельную эпоху в развитии культуры (в одном ряду с ренессансом, классицизмом, романтизмом и т.п.), так как это "продолжало бы старое линеарное мышление" [149; 100]. По словам видного итальянского писателя, литературоведа и семиотика У.Эко, "постмодернизм - не фиксированное хронологическое явление, а некое духовное состояние, если угодно, Kunstwollen - подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм" [89; 635]. Ж.Ф.Лиотар предостерегал и от понимания "постмодернизма" как антитезы "модернизму": Он ссылался на то, что вся история модернизма - это постоянное отвержение вчерашнего. "Модернистским произведение является лишь тогда, когда оно перед этим было постмодернистским. С такой точки зрения, "постмодернизм" означает не конец модернизма, а его рождение, его перманентное рождение" [178; 201]. И тем не менее, тот же автор возвестил о неудаче глобального "проекта модерна" - как общественно-политического ("цивилизаторского"), так и эстетического. В социальном отношении "постмодерн - не новая эпоха, а редактирование некоторых характерных черт, которые взял себе модерн, но, прежде всего, его самонадеянного намерения обосновать свою легитимацию на проекте эмансипации всего человечества с помощью науки и техники. Но, как уже сказано, такое редактирование уже давно производится в самом модерне" [180; 213]. То же касается и процессов в сфере эстетики. Проблему модернистского/постмодернистского искусства Лиотар видит так: "Различие - следующее: эстетика модерна - это эстетика возвышенного, и как таковая остаётся ностальгической. Она способна подать неизобразимое только как отсутствующее содержание, в то время как форма благодаря её познаваемости впредь даёт зрителю или читателю утешение и является поводом для удовольствия. Но эти чувства не образуют действительное чувство возвышенного, в котором удовольствие и неудовольствие теснейшим образом ограничивают друг друга: удовольствие, что разум превосходит всякое изображение; боль оттого, что воображение и чувственность не способны соответствовать понятию. Постмодернистским было бы то, что в модерне в самом изображении намекает на неизобразимое; то, что отрицает утешение хорошими формами, (отрицает) консенсус вкуса, позволяющий совместно ощущать и разделять томление по невозможному; то, что отправляется на поиски новых изображений, однако не для того, чтобы изнурять себя, наслаждаясь ими, а чтобы обострять чувство, что есть неизобразимое [178; 202-203].

Для искусства, и в частности литературы модерна характерно острое переживание распада мирового целого, фрагментаризации мира в сочетании с ироническим скепсисом. Искусство модерна выражает "трансцендентальную бездомность" [235; 320] человека и застывает в скорбной резиньяции, маскируeмой горькой иронией. Напротив, в постмодерне "скепсис более не означает преимущественно утрату, он является также приобретением. Он означает возможность либерально-подрывного отношения ко всякому авторитету и догматике, которое не должно заканчиваться трагическим нигилизмом" [141; 57], что дало повод А.Велльмеру именовать его "модерн без скорби" [229; 55].

Что же касается формальных особенностей, то здесь постмодернизм во многом обнаруживает своё несходство с модерном, являясь реакцией на тупиковые моменты его развития. Если идеалом искусства "высокого модернизма" было герметическое художественное произведение, рассчитанное на восприятие подготовленной, элитарной публики, то постмодернизм по сути своей демократичен: отказываясь от стремления к абсолюту, в том числе эстетическому, он стремится к общедоступности и популярности, что нашло своё выражение в практике "двойного кодирования". Кроме того, в своём стремлении к изображению неизобразимого искусство модерна (в своём радикальном варианте - художественном авангарде) до предела разрушило форму художественного произведения, что привело к полному хаосу средств выражения и, в конечном счёте, к исчезновению произведения, к "Чёрному квадрату" Малевича, к четырём с половиной минутам молчания Джона Кейджа, к чистым листам в авангардистских романах. Искусство постмодерна заново учится заставлять говорить тишину, в частности, широко используя художественные коды прошлых эпох, цитируя их.

На взгляд американского литературоведа И.Хассана основными свойствами специфически постмодернистской литературы являются: "неопределённость... фрагментаризация... отмена канона... утрата "я" и "глубины"... неизобразимое и непредставляемое... ирония... гибридизация... карнавализация... перформанс и участность... характер конструкта... имманентность" [145]. Австрийский теоретик литературы П.Зима доминантой модернистского мироощущения считает "амбивалентность ценностей" [237; 136], а постмодернистского - "индифферентностью ценностей" [237; 137]. Поэтому некоторые характерные черты модерна в нём усиливаются и доводятся до предельного выражения ("карнавализация... очуждение... полисемия... отвержение метафизического понятия истины за счёт партикуляризации... отвержение исторических макросинтагм... конкурирующие точки зрения повествователя... сомнения в диалектике субъекта и объекта... случайность и конструирование без претензии на истину и вынесения эстетических, метафизических и политических оценок... тенденциозный отказ от социальной и культурной критики... крайние формы интертекстуальности и полифонии"), а некоторые отвергаются и вытесняются новыми ("плюрализм... отказ от дифференциации стилей") или, напротив, "старыми", характерными для более ранних художественных парадигм ("линеарное повествование... возвращение к традиционным повествовательным формам") [237; 137].

Немецкий литературовед П.М.Лютцелер указывает на то, что "различие между модерном и постмодерном лучше всего описывать как движение от одного состояния к другому" [177; 92]. В области искусства и литературы этот автор отмечает следующие изменения: "...от решительной серьёзности интенций художника к игровым, пастишным и иронически-пародийным методам; от преференции элитарного искусства и фиксации на великих культурных достижениях к предпочтению смешанных форм высокой и повседневной культуры; от однозначности к двойному и множественному кодированию; от авангардистского принуждения к оригинальности и от желания перманентной инновации к опытам синтеза уже бывших стилей; от предпочтения единичного стиля к повышению ценности эклектизма и преференции одновременно присутствующих культурных элементов; от антиисторизма к истолкованию прошлого" [177; 93].

Следует отметить, что наиболее безболезненно и органично постмодернизм вошёл в литературу США. Будучи по преимуществу "литературой кибернетической эпохи" [194; 126], он оказался наиболее востребованным "в индустриально продвинутой, демократической стране иммигрантов, отличающейся особенно пёстрой смесью этнических групп, и в которой техническая и социальная эволюция обычно происходит быстрее, чем где-либо ещё" [235; 323]. В силу совсем иных причин она достаточно быстро утвердилась также в Латинской Америке, где, напротив, "динамика капитализма не вступала в интеграционные отношения с местной традицией" [205; 248], где сочетание экономической отсталости с включённостью в мировое информационное пространство, по К.Ринкону, дало эффект "одновременности разновременного", что в Латинской Америке означает "периферийную модерность, а в условиях этой периферийной модерности расколдование мира не стало фактом" [205; 249]. Крупнейший писатель этого региона Х.Л.Борхес, внесший наибольший вклад в изобретение и признание нового "трансатлантического" кода полагал, что латиноамериканские писатели работают в европейской культуре, "но одновременно не привязаны к ней никаким особым благоговением... Мы можем касаться всех европейских тем, но без суеверных затруднений, без почтения" [цит.по: 205; 262]. Но и в самой Европе литература постмодернизма заявляла о себе не везде одновременно и не везде одинаково уверенно.

В настоящей работе речь пойдёт о постмодернистской литературе на немецком языке. Германия, Австрия, Швейцария не относятся к странам "классического" постмодернизма. Если, допустим, в США и во Франции ещё на рубеже 50-ых - 60-ых годов началась интенсивная дискуссия о смене социокультурных парадигм, а крупнейшие писатели Латинской Америки подтверждали её своим творчеством, то в странах немецкого языка (как и в России) среди учёных до сих пор не существует единого мнения относительно легитимности термина "постмодернизм", а литература постмодернизма на немецком языке заявила о себе лишь в два последних десятилетия. Наконец, в один ряд с наиболее заметными писателями, эстетика и мировоззрение которых отвечают постмодернистским канонам - теми, кто приобрёл всемирную известность и привлекает устойчивый повышенный интерес литературоведов (Х.Л.Борхес, Х.Кортасар, Дж.Барт, Т.Пинчон, И.Кальвино, У.Эко, М.Кундера, М.Павич и др.) из авторов, пишущих по-немецки могут быть поставлены только немец П.Зюскинд и австриец К.Рансмайр, значительно более молодые, чем все вышеперечисленные.

Лицо послевоенной литературы ФРГ долгое время определяли такие мастера как Г.Бёлль, А.Андерш, Г.Грасс, У.Йонзон, М.Вальзер, З.Ленц. Их эстетическое кредо уже в июне 1945 сформулировал А.Андерш: "Реализм - основная черта этой жизни, и мы вновь обретаем её в художественной литературе" [92]. Эти авторы стремились к скрупулёзному, "протокольно" точному изображению действительности в её сложности и многообразии. В произведениях некоторых из них (Йонзон, Вальзер, Грасс) сильным было также влияние "высокого модернизма" и авангарда, но такие приёмы из модернистского арсенала как "поток сознания", монтаж, коллаж и др. были призваны подчеркнуть разорванность сознания современного человека, его "зомбированность" СМИ, хайдеггеровскую "неподлинность" его существования, а также безумие современного мира, стоящего на пороге ядерного самоуничтожения. Для ведущих западногерманских писателей была характерна политическая ангажированность, чуткость к событиям текущей истории, чётко обозначенная антифашистская позиция и антимилитаризм, зачастую в сочетании с левым радикализмом. Постмодернизм с его ощущением "постистории", аполитичностью и отсутствием интереса к "смыслу" происходящего плохо соответствовал чаяниям литературного истэблишмента ФРГ.

Первым импульсом для дискуссии о постмодернизме в странах немецкого языка стал провокативно-пророческий доклад американского теоретика литературы Л.А.Фидлера о новых тенденциях и задачах современной литературы. Он был прочитан в июне 1968 на симпозиуме во Фрейбургском университете и вскоре напечатан в ряде периодических изданий под названием "Пересекайте границы, засыпайте рвы". Имелись в виду границы между "серьёзной" и "развлекательной" литературой. Разрыв между ними Фидлер предлагал преодолевать путём "...пародии или гиперболы или гротескной имитации классических образцов, но также путём приятия и "утончения" (Verfeinerung) популярных форм" [120; 68]. Именно такую практику Фидлер обозначил словом "постмодернизм" [120; 69]. Для его соотечественников это - ренессанс мифа о Диком Западе, "...романтизм постэлектронной эпохи, которая знает, что больше не имеет смысла искать девственный, не коррумпированный Запад на горизонте, потому что ничего подобного больше нет, и мы проникли вперёд по ту сторону всех горизонтов" [120; 72]. Демифологизированному постиндустриальному обществу Фидлер предлагал ориентироваться на такие жанры, как вестерн (в котором "осталась в живых наша мифологическая невинность" [120; 62]), научную фантастику (science fiction) и даже бульварный эротический роман.

На взгляд Фидлера, меньше всего отвечает потребностям времени эпигонство классиков "высокого модернизма": "Эпоха Т.С.Элиота... создала литературу, которая, в основном, осознавала самоё себя и была обязана анализу, рациональности и антиромантической диалектике, и, следовательно, стремилась к добропорядочности, изысканности и даже академизму" [120; 57]. Столь же не доверяет Фидлер и претензии на адекватное отображение действительности: "Сейчас мы живём в иное время - апокалиптическое, антирациональное, откровенно романтическое и сентиментальное; время полной радости мизологии и профетической безответственности, недоверчивое в отношении иронии как самосохранения и чрезмерного осознания самого себя" [120; 58].

Современный роман, по Фидлеру, "процветает в пограничной области между миром искусства и миром не-искусства, а именно: с тем бСльшей жизнеспособностью, когда он осознаёт свой переходный характер и намерен отказаться от всякого рода реализма и анализа действительности, которые когда-то он считал своей исконной территорией, в пользу поисков чудесного и магического..." [120; 70] В нём соседствуют "...сага метрополиса и мифы непосредственного будущего, в которых не-человеческий мир вокруг нас, враждебный или благосклонный, является уже не в обличье эльфов и гномов, ведьм или даже богов, а - машин, не менее жутких, чем иной олимпиец" [120; 70-71]. В заключение Фидлер провозгласил, что в век утраты литературой своих воспитательных и когнитивных претензий, после повсеместных разговоров о её "смерти", она способна воскреснуть для новой жизни, причём её новая общественная роль по масштабу сопоставима с прежней: "...Мы живём сегодня посреди великого религиозного ренессанса... в эпоху наведения мостов через бездны литература становится профетической и универсальной - непрерывное откровение, соответствующее перманентной религиозной революции, чья функция - превратить светскую массу в священную общину, единую в самой себе и одновременно чувствующей себя как дома в мире технологии и в царстве чуда" [120; 73].

Доклад Фидлера сразу же получил широкий резонанс в литературных кругах ФРГ, однако реакция была преимущественно негативной. Экспансивная риторика американского профессора была воспринята как своего рода "доктрина Монро в отношении литературы" [95; 138]. Характерным представляется высказывание одного из мэтров современной немецкой литературы М.Вальзера: "Я плюю на новое мифологическое "должен", но с удовольствием предоставляю себя в распоряжение как реле для распространения и усиления нового и полезного слуха: искусство умерло, однако, да здравствует не антиискусство (ибо это всё же только эстетический трюк), а демократическое искусство" [226; 60]. Под демократизмом литературы по-прежнему понималась её близость к проблемам действительности. Едва ли не единственным, кто солидаризовался с большинством тезисов американского профессора, был молодой поэт и прозаик Р.Д.Бринкман (1940 - 1975), вскоре трагически погибший в автокатастрофе: "Поэтам и наркоманам мы обязаны указанием на то, что "новый" мир, который должен обживать "новый" человек двадцатого столетия, может быть открыт только с освоением внутреннего пространства: за счёт приключений духа, расширения психических возможностей человека" [109; 76]. Именно Бринкмана ряд исследователей [141; 60/ 149; 103/ 235;12] считают первым немецким постмодернистом.

На рубеже 60-ых - 70-ых годов в западногерманской литературе по-прежнему господствовал жёсткий критический реализм с элементами модерна (продолжали активную литературную деятельность маститые авторы, рос авторитет таких писателей как Г.Воман, члены "Группы 61"), причём внутри него нарастали политизационные тенденции. Конкуренцию ему пытался составить "неоавангард", идейно тесно связанный со студенческим движением. (Г.Веллерсхофф, Х.Фихте, П.Хотьевиц и др.), которого не чужд был и Р.Д.Бринкман. Такие авторы как Р.Баумгарт, Р.Леттау "хотели не литературной революции, а превращения литературы в политическую революцию" [166; 15]. Ю.И.Архипов отмечает: "Рядовой или "массовый литературный дебютант той эпохи (а для аналитика процесса он поучительнее и даже интереснее метра) оказывался в ФРГ и Австрии перед выбором: прямая политическая агитка или неоавангардистский "текст" [28; 25]. Постмодернизм, отождествляемый одними с неоконсерватизмом, другими - с принципиальной аполитичностью был пока не востребован. Тезис о постмодернизме вызвал неприятие также у большинства авторитетных немецких интеллектуалов-обществоведов. Так, виднейший представитель Франкфуртской социологической школы, сподвижник Т.Адорно, ведущего теоретика модернистской эстетитики, Юрген Хабермас отстаивал жизнеспособность и актуальность "проекта модерна", считая, что тот далеко не исчерпал себя. Широкую известность приобрёл его доклад "Модерн - незавершённый проект" (1980), в котором он подверг критике "неоконсервативную" позицию постмодернистски мыслящих интеллектуалов и ратовал за сближение эстетических исканий современных художников с насущными задачами социальной и экономической политики: "Дифференцированная обратная связь современной культуры с повседневной практикой, зависящей от жизненных традиций, не оскудевшей из-за голого традиционализма, удастся лишь тогда, когда можно будет направить также и социальную модернизацию в другое некапиталистическое русло, когда жизненный мир сможет выработать в себе институты, которые ограничат собственную систематическую динамику экономической и управленческой системы деятельности" [79; 50].

Неготовность немецких интеллектуалов к восприятию постмодернистских идей, по мнению многих исследователей, объясняется как особенностями исторического развития страны, так и спецификой немецкой литературно-философской традиции. Германия по праву может называться классической "страной метарассказов". В Германии острее, чем где бы то ни было, существовала потребность во всеобъемлющих спекулятивных системах, объясняющих мироустройство и разрешающих его противоречия; недаром самая знаменитая и влиятельная из них, гегелевская, всегда была главной мишенью иррационалистической критики, от Кьеркегора до Деррида. В гегелевском учении об истории как самораскрытии Мирового Духа, её устремлённости к Абсолюту коренится телеология проекта модерна, его футуристическая направленность. Классическая немецкая литература также была проникнута пафосом логоцентризма. "Уже Гёте и Шиллер вели ожесточённую войну с неразумной и не слушающей советов "публикой", апостолы германизма пошли ещё дальше, соединив образование с обладанием, сделали поэта духовным вождём, читателей - его последователями, а литературу - своего рода эпифанией высшего духа... Современная немецкая литература, - продолжает свою мысль Г.Уединг, - по сей день с напряжённым интеллектуализмом реагирует на "неравенство вкуса" (Шиллер), навязывает ему концепт "облагораживания", "совершенствования" и "завершения", пусть даже никто, естественно, уже не использует такие понятия" [224; 42]. В этом отношении напрашивается явная параллель с Россией, где всегда поэт был "больше чем поэт", где элиту и широкие массы объединяли хилиастические либо эсхатологические ожидания. В Германии всегда гораздо слабее, чем в романских странах (не говоря уже о США) было выражено отношение к литературе, искусству и мыслительным спекуляциям как к развлечению, игре (несмотря на то, что генеалогия постмодернистского сознания восходит к "Весёлой науке" пруссака Ницше). Другая серьёзная причина, безусловно, - события новейшей немецкой истории. Невосприимчивость немецкой литературы к постмодерну, полагает Х.Э.Хольтхузен, "объясняется не только тем, что "империя" Т.С.Элиота не имела у нас никакого соответствия... а феномен "классического модерна" был воспринят и понят нашей общественностью не в той мере, какую предполагает Фидлер. Это связано, в первую очередь, с нашей политической историей, с низвержением в нацистское варварство, возникшей в результате этого прерывностью летоисчисления во всех дисциплинах. Это связано с обстоятельствами морального давления, возникшими в результате катастрофы, с новым усилением левогегельянских традиций (не имеющих соответствия в англосаксонстве), с победным шествием нового Просвещения в течение шестидесятых годов" [151; 909]. Позор национал-социализма, бесславные поражения в двух мировых войнах вызвали углублённую саморефлексию, потребность в мучительном "преодолении прошлого", изживании комплекса вины вкупе с политической ангажированностью, как правило, левого толка у не одного поколения немецких интеллектуалов.

В этом отношении усвоение идей постмодерна легче происходило у писателей Австрии и Швейцарии - стран с менее развитой патерналистской традицией и не ответственных за развязывание второй мировой войны. В Австрии выдвинулся крупный прозаик и драматург Т.Бернхард (р.1934), в произведениях которого констатация абсурдности и неисповедимости бытия сочетается с признанием необходимости его приятия и заворожённостью его тайнами. В Швейцарии постмодернистские, игровые тенденции обозначились уже в творчестве таких классиков ХХ века, как М.Фриш ("Штиллер", "Назову себя Гантенбайн") и Ф.Дюренматт ("Поручение"). Недаром первый однозначно постмодернистский роман на немецком языке, "Комедия" (1980), принадлежит перу швейцарского же писателя Г.Шпета (р.1939).

Но и в ФРГ в описываемый период исподволь вызревали тенденции, которые, бесспорно, можно истолковать как постмодернистские. Неуспех "молодёжной революции" конца 60-ых и его осмысление усилили неоконсервативные тенденции в немецком обществе. Очередные литературные дебютанты объявляли себя приверженцами "новой субъективности" (Р.Хербургер, А.Мехтель, австрийка Э.Елинек). Два наиболее заметных немецкоязычных автора "поколения 1968 года" - немец Б.Штраус (р.1944) и австриец П.Хандке (р.1942), не порывая с традициями "высокого модернизма", обнаружили в своём творчестве ярко выраженные постмодернистские тенденции. Чётко обозначились они и в творчестве писателей старших поколений (Э.Юнгер, В.Хильдесхаймер, Х.М.Энценсбергер), по-новому осмысливших исторический опыт человечества и ХХ века в частности. Особенно показателен пример последнего. Х.М.Энценсбергер (р.1929), начинавший свою литературную деятельность как вполне правоверный авангардист, впоследствии был одним из лидеров "студенческой революции" 1968 года, но в числе первых извлёк урок из её поражения. В поэме "Гибель Титаника" Энценсбергер осознаёт всякую историческую катастрофу в "изначальном греческом смысле слова: как переворот, поворот или перипетию - и крушение понимается не как политически-практическая неудача, а как делегитимация целой системы политической философии, крушение - в сознании автора великого гегельянско-марксистского мирового театра..." [151; 911]. Впоследствии, в своей публицистике Энценсбергер нападал на сторонников политического ригоризма, сигнализируя, что "настали скверные времена для харизматических героев и настоящих вождей" [119; 105], что люди на планете осознали: "их единственный шанс на выживание - хаос и беспорядок" [119; 105] и уподоблял структуру мира "пюре", которое "нельзя победить с помощью ножа - оно слишком мягкое, нельзя опровергнуть - оно слишком вязкое, и нельзя устранить - оно слишком объёмное" [119; 112].

Во многих произведениях немецкой литературы 70-ых голландский литературовед Х.Харберс усматривает конгломерат как постмодернистских, так и традиционно-модернистских тенденций. Если Б.Штраус в игровой форме, жонглируя цитатами из мировой литературы, говорит о томлении по "божественному" искусству и его невозможности, о любви как утопии и угрозе одновременно, то следует различать между "постмодернистским способом изображения и модернистской тематикой" [141; 67]. Противоположную стратегию, по Харберсу, использовал Б.Морсхойзер, в своих произведениях показывающий симулятивность окружающего бытия и ненадёжность языковых обозначений: "Это всё темы "постмодернистской ситуации", но представленные как вполне реальные проблемы и введённые в русло "большой" тематики литературного модерна" [141; 65]. Таким образом, говорить о преодолении классического модерна немецкой литературой 70-ых было ещё рано.

Но в последующее десятилетие в немецкой литературе наблюдался дрейф в сторону "освоения реальностей, существующих только литературно" [166; 21]. Б.Штраус в 1984г. выступил с программным романом "Молодой человек", изначально задуманным как постмодернистский "роман воспитания". В то время как "Комедия" Г.Шпета строится как экскурсия по "музею" индивидуальных человеческих историй и мировосприятий, в котором, как в лабиринте, заблудились и канули праздные самодовольные "туристы"-буржуа, то протагонист Штрауса учится адаптироваться к существованию в этом безвыходном лабиринте. В ряде моментов "Молодой человек" пересекается с романом К.Хоффера "У племени биреш" - "историей открытия мифа в современной цивилизации" [194; 133]. Также на рубеже 70ых - 80-ых выступают такие авторы как Б.Айлерт, Х.Бургер, Р.Вольф, И.фон Кизерицки, Б.Кронауэр, С.Надольны, предпочитающие свободную пародийную игру и творение фикциональных миров художественному анализу проблем современной действительности. Именно в 80-ые годы стало возможным говорить о постмодернизме в немецкой литературе как массовом явлении, заслуживающем пристального внимания. Целый ряд заметных литературоведов (немцы У.Виттшток, П.М.Лютцелер, Х.Й.Ортхайль, И.Хёстерей, австрийцы П.Зима, Г.Э.Мозер, голландец Х.Харберс, американка Дж.Райан и др.) занялся изучением постмодернистской литературы на немецком языке как отдельного феномена. Связано это было с тем, что в литературу ФРГ, Австрии и Швейцарии пришло поколение писателей, родившихся после второй мировой войны, выросших в условиях "экономического чуда", свободных от "комплекса вины", на долю которых не выпало участия в бурных исторических событиях. Именно к этому поколению принадлежат П.Зюскинд (р.1949) и К.Рансмайр (р.1956) - гордость современных немецкой и австрийской литератур, выведшие постмодернистскую литературу на немецком языке на мировой уровень, а также Г.Кёпф, Б.Кирххоф, Д.Лёйпольд, К.Модик и др.

Но если в 80-ые годы постмодернизм был лишь одной из нескольких тенденций немецкой литературы, выражением своеобразного протеста против довлеющего авторитета общепризнанных метарассказов, то для писателей, дебютировавших в следующее десятилетие (У.Вёльк, Д.Грюнбайн, Х.Крауссер, М.Политицки, Р.Шнайдер) постмодернизм был уже естественным, органичным мироощущением. Их взросление и приход в литературу совпали с кардинальным изменением политического климата в стране и в мире: окончанием холодной войны, прекращением глобального противостояния двух антагонистических систем (одним из следствий которого было объединение Германии), а значит - замены биполярной политической модели мультиполярной. Эти молодые люди 60-ых годов рождения сформировались в эпоху дигитальных мультимедийных технологий, интернета и спутниковой связи, среди "культивированного ландшафта" (занимающего ныне почти всю территорию Западной Европы), в постоянном общении с носителями иных культурных кодов. Новое мироощущение постарался передать в своей "Исповеди" поэт Д.фон Петерсдорф (р.1966): "Вавилонское обилие контактов, контактов, соприкасающихся друг с другом, контактов, сыплющихся, как зёрна, электронные метаморфозы, звуки, скрещения, лица, которые вспыхивают и подвергаются модуляции, разлагаются на точки на экране. Зачатие и дальнейшая передача, данные, имена, удивительные коммутации. Существенное и несущественное совпадают" [199; 309]. В завершение своей "Исповеди" фон Петерсдорф говорит: "Я читал в моём сердце. Там высокое соседствует с низким, возвышенное с шуткой, мгновение с вечностью. И Бодлер рядом с "Токинг хедс", Микеланджело рядом с произвольностью, моя учёба на историка следует за "Улицой Сезам". Анкета, вечеринки с грилем, шампуры, Астерикс и Блаженный Августин. Типично, - говорите вы. Типично, - говорю я" [199; 314].

При всей типичности такого мироощушения остаётся открытым вопрос об отношении постмодернистов к культуре прошлого и, в частности, интенции их взаимодействия с корпусом мировой литературы. Является ли постмодернизм окончательным, финальным итогом развития мировой культуры в свете разговоров о "конце истории" или же звеном в цепи сменяющих друг друга модусов её бытования, имеющим многочисленные близкие аналоги в её прошлом, как это видится У.Эко (см. выше)?

В этой связи обращают на себя внимание много раз прозвучавшие в докладе Л.А.Фидлера указания на близость декларируемого им постмодернизма к романтизму ("романтическое время", "романтизм постэлекторонной эпохи"). К сожалению, проблема "романтизм и постмодернизм" до сих пор серьёзно не исследована. Скажем, авторы немецкого сборника "Актуальность раннего романтизма" (1987), как видно уже из его заглавия, ограничиваются сопоставлением современной (постмодернистской) ситуации только с начальной, хронологически весьма краткой фазой романтического движения. Некоторые аспекты проблемы освещены в небольших по объёму статьях А.Маак, Х.Тимма, Х.Шмундта и др. Кроме того, упоминания о романтической первооснове тех или иных постмодернистских преференций густо рассеяны в текстах многих работ о постмодернизме, но пока что практически не предпринималось попыток связать их воедино и обобщить. С другой стороны, как отмечает Н.Б.Маньковская со ссылкой на таких авторов как Ч.Дженкс, И.Хассан, Л.Хатчин, "постмодернизм в искусстве нередко называют новой классикой или новым классицизмом, имея в виду интерес к художественному прошлому человечества, его изучению и следованию классическим образцам" [61; 158-159]. С таким обозначением мы согласиться не можем, так как постмодерн, трактующий всё "специфически и плюралистически" [231; 13], исключает признание каких-либо универсальных образцов для подражания, какого-либо эстетического канона, а принципиальная вторичность его культуры предполагает "паразитирование" не только на эстетических продуктах классицизма или "классики" в широком смысле слова, но и на маргинальных или второстепенных произведениях, причём сколько-нибудь кодифицируемых правил "игры" с ними в принципе нет и быть не должно. В то же время, на наш взгляд, сравнение постмодернизма с романтизмом представляется обоснованным, поскольку, как покажет дальнейшее изложение, между этими двумя эстетико-мировоззренческими парадигмами, при всей значительности их различий, существует немало точек соприкосновения.

Нам представляется целесообразным проследить отношение писателей-постмодернистов к романтизму на примерах интертекстуального взаимодействия их произведений с произведениями кого-либо из "канонизированных" писателей-романтиков. Мы остановили свой выбор на Э.Т.А.Гофмане, одной из самых заметных фигур в немецкой литературе прошлого. Во-первых, при знакомстве с произведениями постмодернистской литературы стран немецкого языка обращает на себя внимание обильная текстуальная интеракция именно с этим автором. Во-вторых, Гофман, мнению Н.Я.Берковского "полнее других осуществлявший заветы романтизма в Германии" [33; 470], в то же время был одним из первых и достаточно резких критиков романтических стереотипов и в позднем своём творчестве постепенно преодолевал романтизм "изнутри". В таких произведениях, как "Королевская невеста", диптих "Ошибки"/"Тайны", "Крошка Цахес по прозванию Циннобер" он с едкой иронией показывал девальвацию и профанацию романтических ценностей, а в ряде новелл и в романе "Житейские воззрения кота Мурра..." ставил под сомнение жизнеспособность романтических идеалов. Таким образом, находясь одновременно и "внутри" и "вне" романтической парадигмы, творчество Гофмана предоставляет богатый материал для исследований по интересующей нас проблеме.

Если постмодерн Ж.Ф.Лиотар характеризует как "редактирование модерна внутри модерна", то Гофман "редактировал" романтизм внутри романтизма. В то же время широко распространено мнение, что зарождение эпистемологической и эстетической парадигмы модерна следует датировать рубежом 18-ого и 19-ого столетий. Высказанное в период между мировыми войнами такими авторитетами, как В.Беньямин и К.Шмитт, оно разделяется и многими современными учёными (К.Х.Борер, М.Фуко, Х.Р.Яусс и др.). Таким образом, сопоставление романтизма и постмодерна помогает лучше понять дихотомию модерн/постмодерн. Этим, в свете важности осмысления текущего этапа мировой литературы, объясняется актуальность настоящего исследования.

Цель работы формулируется как выявление интертекстуальных референций к произведениям Э.Т.А.Гофмана в постмодернистских романах на немецком языке и установление существенных сходств/различий при разработке сходных тем и мотивов как обусловленных художественными и социокультурными парадигмами позднего романтизма и постмодернизма.

Этой целью определяется круг задач, которые необходимо решить в ходе исследования:

-- установить цель и тип интертекстуального взаимодействия писателей-постмодернистов с литературами прошлых эпох, романтической в особенности;

-- прояснить вопрос о сходствах и различиях романтической и постмодернистской художественной и социокультурной парадигм в контексте литературы стран немецкого языка;

-- выявить случаи интертекстуальных отсылок к произведениям Э.Т.А.Гофмана в постмодернистских романах на немецком языке, определить их интенцию, а также сходства/различия в разработке одних и тех же тем и мотивов;

-- установить характер интертекстуального взаимодействия анализируемых романов между собой.

Постановка такого круга задач диктует ограничение исследуемого материала. Работа не ставит целью рассмотрение всех аспектов текстуальной интеракции немецкого постмодернистского романа с литературой прошлого и романтической в частности. Приоритет отдан функционированию в немецкоязычной литературе постмодерна тем и мотивов, характерных для творчества Э.Т.А.Гофмана - так называемой "гофманианы", причём из всего многообразия жанров постмодернистской литературы выбран роман. Влияние Гофмана прослежено в четырёх романах знаковых авторов немецкоязычного постмодерна: П.Зюскинда - "Парфюмер", Б.Кирххофа -"Песочный человек", Р.Шнайдера - "Сестра сна" и Х.Крауссера - "Танатос".

Методика исследования базируется на историко-литературном и сравнительном анализе.

Методологическую базу исследования составили труды С.С.Аверинцева, М.М.Бахтина, А.В.Михайлова. Важную роль в формировании нашей концепции сыграли работы отечественных литературоведов - Н.Я.Берковского, И.П.Ильина, Ф.П.Фёдорова, Д.Л.Чавчанидзе, однако, специфика исследуемого материала потребовала широкого привлечения исследований зарубежных литературоведов - У.Виттштока, К.Либранд, П.фон Матта, В.Фрицена, И.Хёстерей, М.Шпанкен и др.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нём даётся характеристика немецкого постмодернистского романа, мало изученного в России. Показана специфика его поэтики в контексте мировой постмодернистской литературы, а также в контексте развития литературы стран немецкого языка. Прослежена связь постмодернистского романа с литературой прошлых эпох, прежде всего романтической, в особенности позднеромантической. В работе отражены философские, социальные и литературно-теоретические основы постмодернизма и романтизма. Предложен новый взгляд на творчество Э.Т.А.Гофмана и его влияние на литературу современности.

Практическая значимость состоит в том, что содержащиеся в диссертации теоретические положения, касающиеся немецкого романтизма и постмодернизма, и результаты анализа исследуемого материала могут быть использованы в преподавании курсов "История зарубежной литературы XIX и XX веков", а также включены в программы спецкурсов и спецсеминаров для студентов филологических факльтетов высших учебных заведений.

Апробация и внедрение результатов исследования. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной литературы Литературного института им. А.М.Горького (2000, 2001), кафедры всемирной литературы Московской академии печати (2002), на Пуришевских чтениях в МПГУ (2001). Материалы исследования использовались при чтении лекций для студентов Литературного института им. А.М.Горького (отделение художественного перевода).

Структура диссертации. Специфика избранного предмета изучения, а также особенности поставленных задач определили структуру диссертационной работы. Она состоит из введения, трёх глав, заключения и списка литературы (237 наименований).

ГЛАВА I. ТВОРЧЕСТВО Э.Т.А.ГОФМАНА В КОНТЕКСТЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА

1.1. Постмодернистская интертекстуальность

Иногда постмодернизм редуцируют до практики интертекстуальных игр, что, на наш взгляд, не верно. Во-первых, "цитатное мышление" является лишь одним из нескольких признаков постмодернистской литературы, систематизации которых у И.Хассана, П.Зимы, П.М.Лютцелера мы коснулись выше. Другое дело, что ставка на интертекстуальные референции - признак весьма существенный, коль скоро в несколько разных вариациях называется всеми исследователями без исключения. Во-вторых, в современном литературоведении признано, что всякая литература в той или иной степени создана с учётом уже написанных текстов. Правда, радикальный тезис Ш.Гривеля "Нет текста, кроме интертекста" [цит.по: 50; 227] представляет собой доведение понятия "интертекстуальности" до абсурда, и западное литературоведение таким радикализмом уже "переболело". Один из наиболее авторитетных исследователей интертекстуальных отношений Ж.Женетт скептически замечает: "Я берусь в каком угодно произведении проследить парциальные, локализованные и мимолётные отклики какого-либо другого, более раннего или более позднего. Подобный подход имеет следствием то, что совокупность мировой литературы растворилась бы в сфере гипертекстуальности, и её исследование стало бы едва ли осуществимой задачей" [132; 20].

В любом случае, постмодернистский роман не более интертекстуален, чем созданный по готовым шаблонам какой-нибудь заурядный бульварный роман 19-го века, центоны позднего Рима или любой текст классической китайской литературы. Мы вправе задаться вопросами: почему интертекстуальная проблематика именно в наши дни оказалась в центре внимания литературоведов и в чём специфика именно постмодернистской интертекстуальности.

Нами уже отмечался широкомасштабный кризис модернистского искусства в 50-ые - 60-ые годы. Стремление к безграничному выражению художнической индивидуальности, установка на оригинальность самовыражения субъекта привели к полному разрушению художественной формы и к полной бессодержательности, к кризису субъективности - неминуемому следствию любого радикального монологизма. Авторы художественных произведений, претендующие на неограниченную суверенность субъективного высказывания и его объективную значимость, остро ощутили не только непреодолимый разрыв между своей художественной продукцией и её реципиентами вследствие непонятности субъективного художественного языка, но также исчерпанность этого языка как материала высказывания. Так, в литературе, отказавшейся от традиционной сюжетности, всё менее связные речевые потоки вели, в конце концов, к умолканию. Чётко обозначившийся тупик литературного модерна породил разговоры о "смерти субъекта", "смерти автора" "смерти романа" и даже "конце литературы".

Но тогда же наметился и выход из тупика. "С 1965 года по сей день окончательно прояснились две идеи. Во-первых, что сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов, и, во-вторых, что в этом цитировании будет меньше конформизма, чем в цитируемых сюжетах" [89; 635]. На фоне кризиса формы наблюдалось возвращение к формам, испытанным временем. На фоне кризиса содержания (метарассказов, в том числе индивидуальных, авторских), спасительной оказалась идея, что знаки могут отсылать не к референциальному содержанию, а к другим знакам. Если в прежние времена интертекстуальность часто была выражением коллективного бессознательного, усвоенных автором традиционных дискурсов родной ему культуры, то теперь ставка на цитатность, центонность литературных текстов стала намеренной стратегией. Это потребовало нового овладения классическими кодами, перехода от авангардистского разрыва с традицией к её ассимиляции. Так формировался взгляд на традиционные тексты не как на музейную рухлядь, но как на живой, способный плодоносить организм. В то же самое время новое отношение к традиции не предполагало излишнего пиетета перед ней. Наивно-непосредственное восприятие её документов означало бы восприятие её как субъекта монологического высказывания. Литература постмодерна предполагает постоянное рефлектирование традиции, конструктивный диалог с нею на некоторой дистанции, прежде всего иронической. "Постмодернистский повествователь рассказывает с учётом того и со знанием о том, что повествование пришло к своему концу и, тем не менее, может быть рассказано заново" [197; 17].

Кроме того, он осознаёт свою заведомую вторичность. "Полагать, что литература становится более увлекательной, когда она сообщает нечто новое, - заблуждение, - считает современный немецкий писатель У.Вёльк, - по-настоящему увлекательно - знакомое" [236; 280-281]. Писатель может усвоить былые языки, чужие интонации, порой перевоплотиться в давно покойного собрата по цеху - и, тем не менее, сквозь его стилизацию будет сквозить современность, так как растворение в чужом тексте наиболее удачным бывает тогда, когда в нём обнаруживаются потенции, актуальные для сегодняшнего дня. Это блестяще показано ещё в рассказе Х.Л.Борхеса "Пьер Менар, автор Дон-Кихота", герой которого пишет заново, слово в слово, знаменитый роман Сервантеса, но каждая фраза, текстуально повторяя написанное в начале 17-го века, под пером человека века 20-го обретает дополнительные смыслы, которые Сервантес, в силу своего исторически обусловленного кругозора, подразумевать не мог. О том же пишет У.Эко, комментируя свой исторический роман "Имя розы": "сто из ста раз, когда критик или читатель пишут или говорят, что мои герои высказывают чересчур современные мысли - в каждом случае речь идёт о буквальных цитатах из текстов XIV века" [89; 642]. Другая новизна, на которую может претендовать постмодернистский повествователь - это новизна сочетаний элементов классических кодов. "Новое возможно только по принципу калейдоскопа" [50; 226]. Кроме того, эстетическое удовольствие как постмодернистский автор, так и читатель может получать от удачного изобретения новых правил рекомбинации знаков, оставшихся в наследство от прошлых времён. Писатель-постмодернист, не претендующий на утверждение своего творческого "я" как источника художественной новизны, своего художественного мира как объективной реальности и своих взглядов как рупора суверенной истины, не ощущает себя автором даже тех текстов, что опубликованы под его фамилией. Скорее - компилятором, имитатором, исполнителем-импровизатором. Таким сравнением пользуется немецкий литературовед У.Виттшток: "Писатель постмодерна видит перед собой почти бесконечную клавиатуру языковых сфер в нашем настоящем. Вместо того, чтобы учредить свой дополнительный тон, отмеченный персональным тембром, он влеком желанием играть на уже имеющейся клавиатуре - что не должно препятствовать тому, чтобы его игра приобрела неповторимый ритм и характер" [235; 330].

При этом для литературы постмодерна не характерны ни фрагментарность, ни даже коллажность, поскольку её задача - не подчеркнуть гетерогенность отдельных знаков, а установить новые связи между ними. Создаётся не новый порядок знаков, а их тесное, до неразличимости, переплетение. В этом разница между модернистской и постмодернистской интертекстуальной игрой. "У модерниста Дёблина - швы, - пишет И.Хёстерей, - у Х.Мюллера, например, их нет. Чужой материал и есть сам текст" [149; 107]. Постмодернистскому автору важно создать иллюзию гомогенности текста, составленного из элементов различных текстов и даже культурных кодов. Постмодернистский текст формируется как гипертекст, вобравший в себя множество более ранних гипотекстов, как правило, не манифестированных в форме прямой или скрытой цитаты, а присутствующих как элементы стиля, сюжета, мотивики, образной системы в пародийном или пастишном преломлении. Среди гипотекстов сложно выделить какой-то один, доминантный, что объясняется его "ризоматической", децентрированной и деиерархизированной структурой. Стиль постмодернистских произведений - синтетический, "паштетный" [149; 106], в пределах одной фразы могут сосуществовать слова разной стилистической окраски, а также элементы принципиально различных знаковых систем. Пространственную структуру типично постмодернистского текста можно уподобить "Алефу" Х.Л.Борхеса: он - "место, в котором, не смешиваясь, находятся все места земного шара, и видишь их там со всех сторон" [2; 193]. Временную же структуру определяет принцип симультанности, одновременности разновременного. Таким образом, в отличие от модернистской дискретности произведения постмодернистских авторов отличает стремление к синкретизму на всех уровнях: они суть миниатюрное подобие единого текстуального универсума, образ которого дан в другом рассказе Борхеса - "Вавилонская библиотека". Кажущаяся упорядоченность необъятного каталога этой "библиотеки" являет себя как идея-фикс рассказчика, то же касается и порядка внутри отдельной книги: любая интерпретация есть "бесконечный процесс выявления эстафеты "интертекстов" [197; 19], бесконечно многослойных палимпсестов, не предполагающих нижнего, референциального слоя. На деле текстуальный универсум есть точный аналог постмодернистской хаотической модели мира.

Тем временем постструктуралистским литературоведением проведена радикальная переоценка понятия "автор". Так, М.Фуко понимает "автора" как функцию: "он делает видимой событие некоего дискурса и относит себя к уставу этого дискурса в обществе и культуре... Есть определённое количество дискурсов, в которых есть функция "автор", в то время как в других её нет" [123; 17]. Постмодерн - культура новой анонимности, где номинальный автор осознаёт себя как медиум взаимодействия разных дискурсов друг с другом, а также между ними и читателем, не отождествляя самого себя ни с одним из этих дискурсов. "В его власти только смешивать различные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему всё равно следовало бы знать, что внутренняя "сущность", которую он намерен передать, есть не что иное, как уже готовый словарь...", - утверждает Р.Барт [29; 388]. Б.Макхейл вводит понятие "мерцающего автора": "Никогда не присутствуя целиком и не исчезая в полной мере, он/она играет в прятки с нами на протяжении всего текста, в котором иллюзия авторского присутствия создаётся только для того, чтобы её развеять, заново заполняя открывающуюся лакуну суррогатом субъективности..." [цит.по: 57; 13]

Изменяется не только представление об авторе, но и роль читателя. Плоскость книжного листа больше не разделяет их, словно театральная рампа. И.П.Ильин видит сверхзадачу писателя-постмодерниста в том, чтобы "деконструировать противоположность между критической и художественной продукцией, а равно и классическую оппозицию субъекта объекту, своего чужому, письма чтению" [50; 226]. Читатель из реципиента произведения превращается в его соавтора, равноправного партнёра в эстетической игре, предложенной номинальным автором. Так, например, И.Кальвино в романе "Если зимней ночью путешественник ..." связывает описываемые события с жизненной реальностью типичного читателя, играет с его ожиданиями. А немецкий литературный дебютант Н.Олер публикует свой существующий в книжной версии роман "Машина квот" (1995) в Интернете, чтобы всякий желающий смог внести в него исправления и дополнения по собственному вкусу. Эта роль читателю не навязывается - он может оставаться "только реципиентом" предлагаемого текста. Главное, что тот изначально ориентирован на читателя, причём самого широкого: в идеале он должен удовлетворять запросам и непритязательного потребителя тривиальных, массовых жанров, и эрудированного интеллектуала. В лучших произведениях постмодернистской литературы преодолён разрыв между элитарными и массовыми жанрами, в литературе модерна принявший угрожающий характер. Практика "двойного" (или "множественного") кодирования позволяет один и тот же текст читать и как занимательную детективную, приключенческую или эротическую историю, и как высококлассное художественное произведение, отличающееся и виртуозностью эстетической игры, и серьёзной содержательной проблематикой.

Статистика свидетельствует, что в рейтингах бестселлеров в странах Запада (в том числе, немецкоязычных) лидируют "высокохудожественные постмодерные произведения" [235; 329]. Их широкий читательский успех показывает несостоятельность недавних предсказаний о скорой маргинализации и последующем отмирании вербальной, в том числе - письменной культуры в силу ширящейся тотальной экспансии аудиовизуальных средств информации и видов искусства. Не сбывается и другой прогноз: о "коротком" дыхании современного потребителя литературы, которому якобы скучно и некогда читать толстые книги, поскольку темп и ритм современной жизни не способствуют долгому, вдумчивому, размеренному чтению. Для настоящей работы существенно, что основным жанром постмодернисткой литературы (по крайней мере, на Западе) остаётся роман. Модерный монологизм постепенно уступил место диалогической картине мира. На этом этапе по-новому осмыслены труды М.М.Бахтина о "разномирной" природе романного повествования, на редкость созвучных главным культурным тенденциям современности, поскольку "в "эйнштейновской" вселенной полифонического романа несовместимейшие элементы материала распределены между несколькими мирами... даны не в одном кругозоре, а в нескольких полных и равноценных кругозорах, и не материал непосредственно, но эти миры, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать, второго порядка" [31; 25].

Правда, концепция постмодернистского романа существенно отличается от концепции романа реалистического или романа высокого модернизма. Перед лицом глубокого кризиса романного повествования и полной деструкции его традиционных форм, о которых столько говорилось в конце собственно модернистской эпохи, художник-постмодернист находит новый модус их бытования. Художник-постмодернист использует знаки, отсылающие к знакам, а не к объектам, и тем самым поддерживает интерес к традиционным знаковым системам. Но интертекстуальным насыщением далеко не исчерпываются признаки постмодерного романа. Перестав быть воплощением претензии искусства упорядочить мир, идеал постмодернистского романа, нарисованный Л.Фидлером в его знаменитом выступлении, скорее напоминает старинный жанр romance. А.Маак [181; 273] указывает на его особой близости к той разновидности romance, которая была популярна в США, в эпоху, обязанную роману своим названием. Ведь именно от слова "роман" Ф.Шлегель в статье о "Вильгельме Мейстере" Гёте образовал звучавшее в ту пору смелым неологизмом слово "романтизм".

1.2. Две художественные парадигмы: романтизм и постмодернизм. Сходства и различия.

Использование терминов "романтизм", "модернизм", "постмодернизм" требует от литературоведа предельной осторожности, так как под этими обозначениями объединяются подчас никак идейно не связанные, даже полярные, конфликтующие между собой эстетические феномены и школы; к тому же явления, подводимые под эти понятия, подвержены широкомасштабной эволюции. Так, временные границы "модернизма" трактуются сколь угодно широко - выше говорилось, что многие относят его зарождение к рубежу XIX - XX веков, равно как существуют разные мнения относительно того, продолжается ли его эпоха поныне или мы уже вступили в постмодернистскую фазу. Ещё сложнее с определением, кого именно за два истекших столетия считать модернистом, а кого нет. Что же касается "романтизма", то хотя в литературоведческой науке выработалось общепризнанное мнение относительно его датировки (например, немецкий - последнее пятилетие XVIII века до 20-ых годов XIX), то уместно вспомнить о национальных особенностях романтизма в каждой отдельной литературе, о многочисленных школах внутри него (скажем, в Германии - иенская, гейдельбергская, берлинская), наконец о разных этапах в его становлении (ранний и поздний романтизм). До сих пор гетерогенность и эволютивность романтизма порождает спекуляции касательно пересмотра принятой системы исторической классификации литературных явлений. Допустим, Х.Курцке аргументированно пишет о том, что поворот от позднего Просвещения к раннему романтизму в Германии был не столь существенным, сколь поворот от раннего романтизма к позднему [170], а Х.Р.Яусс считает, что европейский романтизм в равной мере питался эстетическими идеями как иенского романтизма, так и веймарского классицизма, называя традиционное противопоставление этих двух литературных школ "семейными раздорами" [157; 583]. Мы же, исходя из понимания романтизма как целостной эпохи в истории литературы (и духовной культуры вообще), солидаризуемся с тезисом А.В.Михайлова: "Понятия типа "романтизм", "барокко", "классицизм", с одной стороны, случайны, прежде всего потому, что не подчинены явной, легко прослеживаемой логике, и потому что они разноосновны, они как бы "выхватывают" в историческом процессе то одно, то другое, случайны ещё и потому, что не вбирают в себя зримо всю суть явления (пласта), которые обозначают (...) Но, с другой стороны, все эти понятия непременны, необходимы и неизбежны. Они - органические порождения самого литературного развития, самоосознающегося, а также осознающего себя в литературной теории..." [64; 118]

В отечественном литературоведении принято достаточно чётко отделять романтизм как от позднего Просвещения, в частности, сентименталистского направления внутри него, так и от во многом наследующего тому "веймарского классицизма". У нас сформировался взгляд на романтизм в Германии, артикулируемый Ф.П.Фёдоровым: "Мироощущение ранних и поздних романтиков не только различно, но и противоположно (на смену естественному оптимизму приходит не менее естественное чувство катастрофы), не только различны, но противоположны раннеромантическая и позднеромантическая картина мира. Тем не менее, ранний и поздний романтизм, как и гейдельбергский, расположенный между ними, - не разные культуры, а единая романтическая культура, утверждающая духовное, определённым образом понимаемое (как бесконечное) в качестве высшей этической и эстетической ценности, отказывая в этом конечному, реальности, историческому бытию. Несмотря на весьма напряжённые споры, которые вели романтики, это были споры внутри движения, внутри культуры, утверждающей и защищающей "дух" как доминантную субстанцию, как единственную ценность" [77; 277]. На этой точке зрения стоит и большинство зарубежных учёных. Романтизм возник как юношеский протест против всего устоявшегося, окостеневшего, канонизированного, против узкого просветительского рационализма, против механистической картины мира в пользу органической, как эмоциональная реакция против возрастающего отчуждения человека от универсума в прокламируемом буржуазном "царстве разума", обернувшимся царством грубо-материальной выгоды с его логикой владения и господства.

Если приглядеться, постмодернизм, являясь симптомом глубокого кризиса модернистского миропонимания, сохраняет либо реанимирует многие романтические приоритетные ценности, хотя и не абсолютизирует их. Современный российский культуролог А.Е.Чучин-Русов уподобляет историю культуры как "второй природы" - двуспиральной модели молекулы ДНК, где "спираль" истории материальной культуры запаздывает на одну фазу по сравнению с историей культуры духовной. Обе эти спирали, однако, изоморфны и одинаково отображают следующую закономерность: "амбивалентные культурные архетипы, с которыми генетически связан любой культурный феномен, в условиях той или иной культурной среды (менталитета) поочерёдно трансмутируют в поляризованные тем или иным образом символы, причём поляризация осуществляется в двух антитетических направлениях, одно из которых можно определить как классицистическая (мужская) культура, а другое - как романтическая (женская, барочная, декадентская) культура" [85; 14]. Иллюстрируя эту закономерность на примере истории западноевропейской культуры, Чучин-Русов помещает на одной фазе спирали, хотя и на разных её витках и романтизм с предваряющим его сентиментализмом как антитезу классицизму и Просвещению, и новейший период, с 80-ых годов ХХ века, антитетичный "прагматическому реализму" как поздней фазе модернизма [см.: 86; 133-134]. Вскоре тот же автор, с некоторыми оговорками, отождествит этот новейший "культурный ландшафт" с постмодернизмом [85; 25]. Таким образом, следуя методологической концепции и терминологии Чучина-Русова, и романтизм, и постмодернизм можно отнести к "правополушарным", "женским", "асимметричным", "становящимся", "динамичным", "дисгармоническим" культурно-историческим эпохам (в противоположность "левополушарным", "мужским", "симметричным", "законченным", "статичным", "гармоничным"). Если для менталитета, присущего "правополушарным" культурам" характерны такие особенности как "мир реален, идеал достижим, цель как смысл жизни... идеальное отделено от реального... истина едина", то для "левополушарного" менталитета, напротив, "мир идеален, идеал недостижим... жизнь (движение) как смысл жизни... идеальное и реальное смешаны... мир многозначен" [83; 145-146].

Аналогичные идеи сегодня высказываются повсеместно. Среди документов немецкого интеллектуального сознания, посвящённых осмыслению новейшей социокультурной ситуации как "неоромантической", выделяется опубликованная в общественно-политическом журнале "Меркур" статья Х.У.Тимма "Фантом неоромантизма. Заметки на полях смены декад". Интересно, что на дворе был 1985 год, то есть самый разгар календарной "декады". Но для автора гораздо важнее ощущение смены социокультурных вех, значительной по своим последствиям переориентировки сознания - как элитарного, так и массового. Слово "постмодерн(изм)" в статье не встречается ни разу, но тенденции, означенные автором как неоромантические, безусловно, те же, на которых заостряют внимание теоретики постмодерна. "...в текущем потоке очевидностей, тем и устремлений к добродетелям идёт процесс прояснения, вновь предлагающий - неважно, с похвалой или с порицанием - в культурно-диагностические заголовки понятие "романтизма". Оно служит говорящим само за себя названием для повсюду ещё безымянного опыта Постпросвещения, то есть должно обозначать противоположность того, что когда-то обозначалось программным словом "Просвещение" [223; 5].

Действительно, "проект Просвещения" имел с "проектом цивилизаторского модерна" то общее, что проектируемое мироустройство должно зиждиться на "разумных" основаниях, то есть на рационалистической утопии всеобщего социального благополучия и максимального облегчения условий повседневного существования человека благодаря достижениям научно-технического прогресса. Небывалые успехи науки ХХ века по части объяснения тайн природы и её претензии на исчерпывающее объяснение внутреннего мира человека привели к массовой неудовлетворённости сциентистским "расколдованием" мира. "В размывании разделительной черты между эмпиризмом и фикциональностью, цивилизацией и мифологией, природой и политикой звучит интерес к тому, чтобы повторно заколдовать сознавание действительности, что должно подорвать постепенно дифференцирующееся чувство стабильности, присущее новому времени" [223; 5-6].

Иными словами, на повестке дня стоит просвещение в отношении границ просвещения. Ведь в результате победы НТР оказалось, что научное познание не может решить всех насущных проблем человека, а "научно обоснованные" социальные проекты оборачиваются кровавыми антиутопиями, и в массовом сознании наметились ностальгические тенденции - удивляться тайнам бытия, радоваться многообразию жизненных форм и проявлений, смотреть на мир не свысока, как на объект познания, а изнутри, как на среду обитания, и, наконец, с юмором воспринимать все прелести и опасности, с которыми встречается человек в своих странствиях по миру. Х.Тимм обращает внимание на то, что эти тенденции вполне отвечают типичному для романтической эпохи воззрению Жан-Поля: "Если человек, как это делала старая теология, сверху наблюдает из надземного мира за миром земным, то он преходит, маленький и тщеславный; если же он, как поступает юмор, меряет малым бесконечное и связывает их воедино, то возникает смех, в котором ещё живут некая боль и некое величие" [цит.по: 223; 19].

В понимании сути современных культурно-ментальных процессов как неоромантических Х.Тимм далеко не одинок. Через год после выхода в свет его статьи видный философ из бывшей ГДР Г.Иррлиц, уже специфицируя их как постмодерные, отмечал, что сегодня "действительные противоречия вещного исторического процесса выражаются как разочарование в идеологических абстракциях знания, и возникают романтические сюжеты нового партикулярного освоения отчуждённых связей посредством иронии и культурной игры" [153; 146]. Близкая связь между мироощущением романтиков и своим собственным часто подчёркивается и писателями, относящими себя к постмодерну. Так, свой этапный роман "Молодой человек", этот "постмодернистский роман воспитания" [112; 159], Б.Штраус одновременно характеризует как "романтический рефлексивный роман" [26; 15], пестрящий романтическими топосами и созданный, как отмечают рецензенты, с учётом принципов романтической поэтики. А К.Модик (р.1951), размышляя об истоках творчества - своего и своих коллег-ровесников - делает смелое полемическое заявление о том, что "в немецком романтизме следовало бы видеть маньеристский бунт против застывших формальных языков классицизма" [185; 167]. Здесь под "маньеризмом", конечно же, понимается всякая "правополушарная" культура. А то, как К.Модик видит задачу литературного творчества - "проигрывать жизненные возможности, симулировать модальности опыта" [184; 30] перекликается с известным тезисом Н.Я.Берковского в отношении одного из важнейших принципов романтизма: "возможность, а не заступившая её место действительность, - вот что важно было для романтиков" [33; 37].

В приведённых выше высказываниях немецких интеллектуалов уже содержится большинство указаний на характерные моменты, общие для романтизма и постмодерна - как социокультурных парадигм, так и художественных. Безусловно, главным следует признать антипросветительский пафос отрицания ведущей роли разума в познании внешнего и внутреннего мира человека и создании мира художественного. Ранние романтики отдавали приоритет интуитивному познанию перед рациональным, не отрицая полностью последнего (среди них было много видных естествоиспытателей, таких как физик Риттер и горный инженер Новалис, жадно и глубоко изучавший многие отрасли знания). "Природа раскрывает тайны только при универсальном охвате её красоты", - формулирует их кредо В.И.Грешных [45; 98]. Поздние романтики зачастую смирялись с невозможностью достоверно познать насквозь иррациональный мир. Сегодня уже не отдельные одиночки - художники и философы, а широкие массы склонны больше доверять своим непосредственным ощущениям, нежели дискурсивным спекуляциям: различные техники и практики расширения горизонтов сознания, снятия психотических и невротических зажимов, мешающих непредвзятому восприятию окружающего мира и себя самого, всё более популярны, чем изучение рационалистических мировоззренческих систем. Задача изменения миропорядка в соответствии с требованиями того или иного мировоззренческого кодекса всё более теряет для современного человека свою актуальность на фоне осознания задачи приведения в гармонию своего внутреннего мира с миром внешним, постепенного размывания границ между ними. Писатели-постмодернисты, особенно работающие в жанре fantasy, стараются всемерно осваивать выводы таких совсем молодых наук, как квантовая физика, термодинамика, теория игр, теория катастроф, теория хаоса. Эстетику постмодернизма нельзя рассматривать вне её связи с "постнеклассической" наукой с её "неопределённостью, неполнотой, неверифицируемостью, катастрофичностью, парадоксальностью... Специфика постмодернистской ситуации, - обращает внимание Н.Б.Маньковская, - заключается в разочаровании в недавнем идеале научности, связанном с оптимизацией систем, их мощностью и эффективностью" [61; 201].

Основную роль в познании действительности романтики отводили искусству, прежде всего поэтическому. Критикуя порой чересчур узкие, утилитарно-дидактические взгляды просветителей в отношении искусства, романтики не отрицали его воспитательной функции, признавая поэта-творца величайшим учителем жизни. Мышление романтиков было по преимуществу эстетическим. С их точки зрения, искусство позволяет проникнуть не только в тайны конечных вещей, но и войти в тесное соприкосновение с бесконечным, раздвинуть границы умопостигаемого мира, оно свидетельствует о существовании непостижимого, невыразимого. Художник-постмодернист, также не будучи удовлетворён детерминистическими описаниями мира, стремится разрушить наши представления о познанном и обыденном, открывать необъяснимое в объяснённом, неизведанное в изведанном. Вновь К.Модик: "Моё писательство ищет взаимосвязей в разбитом на осколки, единство в диспаратном и наивность в сознательном и осознанном, доказательств недоказуемого, квадратуры круга" [184; 27-28]. Любимый К.Модиком Новалис, говоря о первоначале, связующего все объекты и явления, использовал тот же образ: "все поиски одного-единственного принципа были бы попыткой найти квадратуру круга" [цит. по: 40; 162]. Но ранний романтик считал установление связей между миром конечных вещей и трансцендентно-бесконечным (при посредничестве искусства) посильной задачей, поздний скорбел, видя её неосуществимость, а постмодернист сознательно идёт лишь на иллюзию её решения в художественном тексте, сам же обнажая эту иллюзорность.

Искусство для романтиков было не только средством познания, но и этическим абсолютом, оно наделялось воистину божественными атрибутами, и служение ему воспринималось как сакральная литургия. "...Господь, верно, созерцает всю природу или всё мироздание так же, как мы - произведение искусства", - писал один из первых романтиков В.Г.Вакенродер [3; 69], и отсюда вытекало особое положение художника-творца как жреца новой веры. Всё религиозное возрождение в романтическую эпоху совершалось под знаменем эстетики. В разряд "божественного" из разряда "прекрасного" искусство перешло во многом как наиболее вероятное оправдание неурядиц бытия. "Нерешённая (просветителями - Н.Г.) проблематика теодицеи, - подчёркивает В.Браунгарт, - в 18-ом столетии разделяет ответственность за то, что эстетика и поэтика развиваются в первую очередь как концепция гармонической тотальности, как согласование множественного, а не как эстетика уже не изящных более искусств" [107; 28]. Постмодернизм наследует у романтизма его эстетическую доминанту. Другое дело, что для постмодернистского мышления искусство полностью утрачивает свой абсолютный характер, отказывается от своих религиозных претензий. В другой своей статье К.Модик пишет, что постмодернистский роман "отказывается от истин в конечной инстанции, но учит нас приглядываться, каковы же тайны" [185; 176] Таинственное, трансцендентное для постмодерниста лишается божественного ореола, уравнивается в своём значении с имманентным, повседневным, и точно так же низвергается со своего пьедестала искусство, превращаясь из объекта поклонения в модус повседневного существования, становясь из "искусства для искусства" "искусством жить", элементом, вносящим разнообразие и интерес в будничное течение событий. В постмодерне приобретает центральное значение понятие "жеста" - поступка, не обязательно лишённого утилитарной значимости, но имеющего сугубо эстетическую форму выражения, при этом свободного от всякого религиозного содержания. По мнению известного поборника постмодерна В.Вельша, мышление современного человека вообще по преимуществу эстетическое (то есть рассматривает всё через призму "как выглядит", а не "что означает"), но притом определяется "двойной фигурой эстетики и анестетики" [230; 7]. Понимать надо так, что эстетическое восприятие современного человека лишено того "энтузиазма", того эмоционального порыва, которым характеризовалось восприятие романтическое с его приматом "чувства". Современное эстетическое восприятие - опосредованно, многоступенчато, поскольку имеет дело с технологически преображённой - гиперреальной - действительностью. Когда вся окружающая реальность становится искусственной и притупляется человеческая способность к восприятию искусства вне нас (как противоположности не-искусства), то от человека требуется - самому постоянно совершать творческие акты, чтобы, преображая, воспринимать реальность, и, вместо того чтобы отыскивать смыслы в окружающих его объектах, самому создавать для них актуальные смыслы (заметим, что слово Sinn в немецком языке означает и физическое чувство, и смысл). "Чтобы можно было говорить об эстетическом мышлении, эстетическое должно быть не просто предметом рефлексии, а затрагивать само ядро мышления" [230; 46].

Уже романтикам было свойственно ставить искусство выше действительности (в этом отношении эстафету у них подхватили и декаденты конца 19-го века, и модернисты века 20-го). "Поэзия есть абсолютно-реальное", - писал Новалис, многим обязанный субъективно-идеалистической философии Фихте. И снова ему вторит К.Модик: "Литература не есть доклад о мире, она не подражает действительности; скорее она должна стремиться сделать явной фикциональность действительности и отказываться от репродукции фиксированных мнений" [184; 30]. Уже во многих программных сочинениях романтиков явления действительной жизни трактуются как произведения искусства либо показывается, как произведения искусства порождают действительность. Последняя воспринимается как "deja vu" (уже виденное) или "deja lu" (уже читанное). В "Генрихе фон Офтердингене" Новалиса юному герою показывают древнюю книгу, где изображена вся его будущая судьба, как нарисованные кистью гения ощущает открывающиеся ему пейзажи Франц Штернбальд у Л.Тика. Два десятилетия спустя в новелле Э.Т.А.Гофмана "Дон Жуан" судьба сценической Донны Анны становится судьбой актрисы, исполняющей её роль, а в его же "Разбойниках" герои становятся участниками событий, "предсказанных" в одноимённой драме Шиллера благодаря глубокому впечатлению, произведённому ею на одного из них. Искусство порождает жизнь. В постмодернизме пространство поэтической фантазии также постоянно оказывается более реальным, чем пространство реальности. Лучшей иллюстрацией здесь может служить сюжет романа "Последний мир" К.Рансмайра. Римский гражданин Котта (впрочем, романный "античный" Рим весьма условен: там ездят автобусы и показывают кино) отправляется к черноморскому побережью (также мало похожему на реальное), на поиски поэмы сосланного поэта Овидия. Вместо полного текста поэмы он находит лишь крохотные эскизы, но постепенно выясняет, что вся "действительная жизнь" обитателей побережья - и есть материализация овидиева текста, как и он сам, Котта.

Таким образом, и в романтизме, и в постмодернизме признана - одним меньше, другим больше - автореференциальность искусства. (Намеренная интертекстуальность - лишь одно из её проявлений). Но, даже считаясь с объективной действительностью, романтики и постмодернисты не склонны думать о ней как о единственно-реальной. В обыденном они стараются прозреть намёк на некую иную реальность. Для романтиков характерно "двоемирие" - противопоставление мира повседневного миру трансцендентному (у ранних они, как правило, являются аналогией друг друга, у поздних конфликтуют друг с другом). При этом между двумя мирами сохраняется иерархическая дистанция: трансцендентный мир трактуется как высший и совершенный. Что касается искусства постмодерна, то оно стремится показать человеку бессчётное число разнообразнейших форм объективации, но какая-либо иерархическая, вертикальная связь между ними отсутствует: "высшее", абсолютное значение не признаётся ни за одной из возможных реальностей. Однако И.Ф.Волков справедливо указывает, что, по сути, применительно к романтикам надо говорить не о двоемирии, не ими открытом, а о троемирии, "так как субъективный мир героя в любом случае является вполне самостоятельным, субъективным миром. Более того, второй, созвучный герою внешний мир в романтизме являлся, в сущности, производным от субъективного мира, а не первоисточником его..." [39; 62]. При этом творческое "я" романтического художника способно играть возможностями миросозидания, поэтому о множественности реальностей можно говорить и в случае романтизма, и в случае постмодерна. Одной из главных черт романтической поэтики стало "фантастическое"; в отличие от фантастики просветителей (например, свифтовской) оно не служит для иносказательного выражения взглядов автора по общественно-политическим и морально-этическим вопросам, место аллегории занимает указание на нечто несказуемое - символ. Отношения между реальностями в романтизме носят именно символический характер. "В одном только понятии символа сконцентрированы все или, по крайней мере, основные особенности эстетики романтизма", - резюмирует свои рассуждения об оппозиции аллегория/символ у романтиков известный постструктуралист Ц.Тодоров [73; 255]. В постмодернизме же все творимые человеком реальности, как правило, ничего не означают и ни на что не указывают, а представляют собой лишь продукт произвольной игры означающих без означаемого. Они ценны сами по себе, и в то же время лишены всякой ценности, ибо не содержат никакого имманентного смысла. Интересно, что и К.Х.Борер, говоря о немецком романтизме, и М.Эпштейн, размышляя о русском концептуализме (переходе от авангарда к постмодерну), отмечают признанную и там, и там невозможность прямого выражения невыразимого через язык (любой), усматривая в этом сближение с "негативной" [103; 207] или "апофатической" [90; 232] теологией. Только функцию символа в романтизме выполняет в постмодерне цитата. Причём, как показывает К.Х.Борер, уже в кризисных текстах романтизма наметилась тенденция к порождению фантастических реальностей децентрированным сознанием: в ряде произведений Арнима, Брентано, Клейста фантастическое лишено референциального содержания. "Странное" либо "жестокое" у этих авторов никак не объясняется, многие сцены и мотивы представляют собой "поэтическую шифровку без символической репрезентации" [103; 203]. В.Прайзенданц отмечает в романтической фантастике тенденцию к амбивалентности иррационально постигаемых миров - они внушают одновременно и благоговение, и ужас, подчас амортизируемый авторской иронией, а значит, "возвращение религиозного, проникновение религиозных дискурсов в романтическое повествовательное искусство в области comte phantastique происходит почти всегда так, что просвещенческая критика религии входит в эти тексты как обязательный фон благодаря специфичному для фантастики эффекту двусмысленности" [202; 122]. Что же до миров, творимых искусством постмодерна, то они имеют подчёркнуто симулятивный, "сделанный" характер: ничего не означая, они ещё и не существуют вне пространства данного текста. В постмодернизме широкое распространение получило ироническое обнажение художественного приёма: авторы наглядно демонстрируют читателю, какими средствами достигается тот или иной художественный эффект.

Из всего вышесказанного явствует, что и романтическое, и постмодернистское искусство отрицает классический мимесис. Стремление к освоению иных, нежели постигаемая пятью чувствами, реальностей, либо к её бесконечному расширению, обусловило отказ романтиков от миметических установок классицизма и Просвещения. Романтическая эстетическая парадигма не миметична, а экспрессивна, так как для неё типично отображение различных аспектов внутреннего мира, мира личности. Немиметический характер постмодернистского искусства, включая литературу, иной: большинство теоретиков постмодерна обозначает его как "генерический" [100/ 145/ 229]. Постмодерн не отображает реальности, в том числе и внутреннюю, а порождает их. Структура этих миров (излюбленные метафоры - лабиринт, утерянная либо фрагментарно сохранившаяся книга) сохраняет лишь самые общие черты "общедоступной" реальности: фрагментарность, запутанность, децентрированность, отсутствие иерархического порядка. Но и внутренний мир автора (который, напомним, теперь считается лишь "функцией") не столько проявляется, сколько скрывается, до неузнаваемости пересоздаётся. В то время как творчество романтиков было своеобразным эмоциональным бунтом против бескрылого рационализма бюргерски-филистерской среды, то постмодерн скорее видит своим приоритетом утоление эмоционального голода этой среды, с которой он не конфликтует. При этом в искусстве постмодернизма выражение и пробуждение большей частью либо ставится в иронический контекст либо принимает радикальные, десублимативно-оргиастические формы. Примером первой стратегии является ставший хрестоматийным пример выражения чувства путём цитирования, приводимый У.Эко: "Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюблённого в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей "люблю тебя безумно, потому что понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы - прерогатива ЛиалЮ. Однако выход есть. Он должен сказать: "По выражению ЛиалЮ - люблю тебя безумно" [89; 636]. Вторую стратегию иллюстрирует современная популярная музыка и вся сопутствующая ей молодёжная субкультура.

Огромные возможности для создания новых форм объективации, виртуальных пространств, сегодня предоставляет бурное развитие мультимедийных технологий. В число текстов, героями которых обнаруживают себя персонажи постмодернистских романов, входят и компьютерные программы; это излюбленный сюжет совсем молодого, но очень популярного на Западе жанра "киберпанк". Именно "киберпанк" по преимуществу Х.Шмундт склонен именовать "новым романтизмом". "Романтический топос технически-возвышенного определяет круг мифов в бСльшей мере, нежели политические, субкультурные или постмодернистски-литературные влияния. Классические мифы, актуализованные как реакция на индустриализацию в 19-ом столетии, вновь трансформируются в неоромантизме... Романтическое уподобление природы и культуры сохраняется, но с обратным знаком... "машина в саду" оборачивается образом сада, моря, второй природы на дисплее ЭВМ. Этот "сад в машине" и в романтизме, и в неоромантизме коннотирует с картинами ужаса и самоутраты" [209; 291]. Мы не склонны, как это делается в приведённой цитате, отделять "киберпанк" от постмодерна (сводимого Х.Шмундтом к интертекстуальности в узкожанровом смысле). Выше говорилось, что и в других жанрах постмодернистской литературы, во многом порождённой "компьютерным" сознанием, якобы реальные события определяются неким заранее созданным "скриптом".

Особую роль среди персонажей "киберпанка" играют гении компьютерного программирования, творящие виртуальные миры и населяющие их всевозможными чудовищами. Отметим, что в "старом" романтизме поэт, вообще художник также зачастую уподоблялся волшебнику, магу. Правда, если, скажем, ранний романтик Новалис "видел в магии прежде всего способность духовно воздействовать на внешний мир, изменять его лишь силой духа" [40; 178] с целью его "романтизации", то в позднем романтизме волшебник часто принимает зловещие черты учёного-чернокнижника, угрожающего стабильности миропорядка. Виртуальный мир компьютерных программ предстаёт в "киберпанке" как таинственная неосвоенная реальность, неподконтрольная человеку и угрожающая основам его существования - и в то же время как источник новых инспираций, сулящий человечеству новый, неизведанный опыт. С одной стороны Х.Шмундт показывает, что "всякий протагонист киберпанка - и Франкенштейн, и созданный тем монстр, монтаж технизированного тела и лихорадочного духа", разрываемый между совершенствованием Wetware (эвфемизм для "человека" - Н.Г.) и ужасом перед мерцанием машины-сновидения" [209; 289]. То есть налицо апелляция к одному из наиболее "страшных" и пессемистических в отношении плодов Просвещения текстов романтической фантастики - знаменитому роману М.Шелли. Но с другой стороны, новый жанр внушает оптимистический взгляд на вещи - "после того как Просвещение не смогло изгнать дигитальный кошмар, киберпанк экзорцирует новый сетевой мир путём реанимации старых сказок и мифов, подобно тому, как это делал романтизм. Киберпанк - не эскапизм, а покорение техники за счёт чёрно-романтической мифологизации" [209; 290].

Таким образом, "киберпанк" - одна из множества разнообразных реакций постмодернистской литературы на тот запрос современного массового сознания, который Л.Фидлер формулировал как требование новой мифологии (см. Введение). В этой связи уместно отметить, что романтизм с постмодерном роднит "мифологический тип миромоделирования" [57; 17]. Задачу создания новой мифологии пионеры романтического движения считали одной из первоочередных. Ей посвятили центральное место в своём проекте старейшей программы немецкого идеализма молодые Гёльдерлин, Гегель и Шеллинг [18; 309-311]. Под влиянием Шеллинга писал вдохновенную "Речь о мифологии" молодой Фридрих Шлегель. Впоследствии над реализацией этой программы трудились все поколения и школы романтиков. Источники "новой мифологии" могли быть разные: архаический фольклор патриархального крестьянства внутри родной культуры (как у гейдельбергских романтиков), "экзотические" легенды и сказания инокультурных народов (известно восхищение многих романтиков сказками "1001 ночи"), историческое предание. Художники-постмодернисты также черпают для новых мифов старые мифологемы из любых доступных источников. Для постмодерна также характерен интерес к "экзотическим" культурам и историческому прошлому. Подобно романтическим авторам писатели-постмодернисты любят перемещать действие своих произведений в отдалённые эпохи (И.Кальвино, У.Эко, П.Зюскинд), смешивать временные (Дж.Барт, М.Кундера, К.Рансмайр) или пространственные (У.Гибсон, Б.Штраус) пласты. До предела "размытый" хронотоп постмодернистских романов заставляет вспомнить характерные для романтической прозы анахронизмы и условность пейзажа. Принцип "разновременного в одновременном" лежит в основе постмодернистского мифологизирования. Однако свежеиспечённые мифы не являются, как встарь, толкованием универсальной космологической модели, вернее - акцентуируют хаотический элемент в структуре космоса, показывают множественность таких моделей. Этому служит, в частности, заведомая несерьёзность, пародийность новых мифологических построений, их откровенно "фальсификационный" характер. Мифы и легенды травестируются, история мистифицируется, само скрещение путей персонажей гетерогенных "высоких" мифов между собой и с героями современной масс-культуры даёт комический эффект. Если романтическая (а затем и модернистская) "новая мифология" имела целью выработку сакральной базы для последующих языковых игр, то в постмодернизме налицо обратный процесс - разрушение этой базы. Постмодерн и творит мифы, и сам разрушает их. В том числе "интертекстуальность в постмодернистской поэтике одновременно служит средством мифологизации и демифологизации: она соотносима с формой мифологического мирообраза, но полностью опровергает мифологическую семантику" [57; 17].

Скажем, если романтики (яркий пример - гейдельбергские) обращались к фольклорным истокам в надежде обрести в седой древности, в "наивной" народной поэзии алкаемую ими целостность и единение с миром, то постмодернисты, наряду со старым фольклором вовсю используют "новый" - не только такие "кристаллизовавшиеся" жанры как анекдот, но и создания массовой культуры, где вместо целостности - гетерогенная пестрота и вместо единения с миром - единение с толпой. В ранг современных мифологических персонажей возводятся как порождения масс-культа (персонажи мультфильмов, телесериалов, комиксов), так и его творцы, неотличимые от его порождений (популярные киноактёры, поп-музыканты, "звёзды" спорта и политической сцены). Они приравниваются к архаическим духам стихий, сказочным волшебникам, героям и злодеям народного эпоса. Но в то же время постмодернисты иронизируют над любыми формами современных "культов", развенчивают голых королей шоу-бизнеса наравне с любыми другими королями, дезавуируют мифы, прививаемые массовому сознанию современной информационной индустрией.

На заре романтизма Ф.Шлегель называл изучение истории в числе первоочередных задач своего времени, исторические сюжеты романтики часто предпочитали современным, в русле романтизма за пределами Германии возник жанр исторического романа (В.Скотт, В.Гюго). Для ранних романтиков история была свидетельством поступательного движения человечества к восстановлению первозданного, изначального царства красоты и гармонии, приближение нового "золотого века". История имела смысл и цель. И впоследствии, поздними романтиками, концепция "золотого века" не была отринута напрочь, лишь поугас исторический оптимизм в отношении его скорого наступления. Для постмодернистов история - прежде всего кладезь частных "историй", забавной фактуры, не связанных друг с другом увлекательных событий, чуждых какой-либо телеологии. Кроме того, широкое распространение получили "апокрифические" исторические хроники - повествования о вымышленных событиях в антураже реалий конкретной исторической эпохи либо вымышленные "биографии" исторических лиц (или вымышленные эпизоды из реальных биографий). Если авторы романтических исторических романов, подчас в ущерб фактографической скрупулёзности, стремились передать прежде всего "дух" ушедшей эпохи и её непреходящее значение для современности, то постмодернистские "историографы", даже столь серьёзный учёный как У.Эко, берут за образец безответственную историческую фантастику, типичную для жанра romance: "Здесь прошлое используется как антураж, как предлог, как фантастическая предпосылка: среда, дающая свободу воображению" [89; 640].

Несколько иначе обстоит дело с интересом постмодернистов к "экзотическим" для европейцев культурам. В эпоху романтизма впервые была артикулирована необходимость диалога европейской культуры с культурами нехристианских народов. Если просветители (например, Вольтер) лишь облачали в иносказательные "восточные" одежды актуальную для Европы тематику и проблематику, то с тех пор как А.Шлегель начал изучать санскрит, а Новалис - произведения восточных мистиков, начал постепенно разрушаться миф о культурной самодостаточности "христианского мира" с его рационалистической идеологической доктриной. Но потребность глубокого изучения других культур и постижения других ментальностей пока ещё была уделом одиночек; до второй половины двадцатого века в сознании европейской элиты доминировали европоцентрические установки. В сегодняшнем мире, охваченном интеграционными процессами, сомнения в превосходстве европейской культуры и европейского мышления над всеми остальными стали всеобщим достоянием. И.П.Ильин говорит о модели эстетического ("поэтического") мышления постмодерна как феномене, "в оформлении которого важную роль сыграли философско-эстетические представления восточного происхождения, в первую очередь дзэн-буддизма (чань) и даосизма" [50; 206].

Уже отмеченное синкретическое возведение-демонтаж художественной реальности в постмодернистских текстах лишний раз позволяет характеризовать постмодернистскую художественную парадигму как игровую. Ироническое отношение к любой реальности (внешней, внутренней, фикциональной), ставшее одной из главных черт постмодернистского сознания также позволяет проводить очевидные параллели с сознанием романтическим, с его интересом к теории и практике иронии. В отличие от иронии классической - "сократовской", ирония романтическая и постмодернистская выступает не как средство поиска истины, а как демонстрация относительности, парциальности всякой изречённой истины. И романтическая, и постмодернистская ирония призвана взорвать всякую завершённость, монументальность, окостенелость. "Ирония - ясное сознание вечной подвижности, бесконечно полного хаоса", - провозглашал Ф.Шлегель [24,13; 411]. Однако, в теории ранних романтиков ирония была конституирующим элементом "органического" миропорядка", выражением динамичности психических, органических и исторических процессов, формой парадоксального синтеза противоположностей. "Необходимо... - подчёркивает Э.Белер, - понимать мышление ранних романтиков не как "дурную бесконечность", то есть не просто как постоянную страсть придавать сознанию всё новое содержание, а как последовательный процесс, направленный на целое - разумеется, на такое целое, которое обнаруживает себя не в завершённой системе, а в "системе фрагментов", всегда находящейся в становлении" [96; 124]. То есть, концепция иронии ранних романтиков есть форма "парадоксальной" диалектики и неразрывно связана с классической немецкой идеалистической философией, стремившейся выразить себя в целостных системах. "Для духа, - полагал Ф.Шлегель, - одновременно убийственно иметь систему и не иметь никакой. Итак, он должен решиться соединить и то, и другое" [24,2; 165]. У поздних романтиков понятие иронии было переосмыслено. К.В.Ф.Зольгер и А.Мюллер стали говорить о "трагической иронии" [96; 145], считая наиболее последовательным иронистом судьбу, слепой рок. Для позднеромантического художника ирония служила скорее методом своеобразной психологической зашиты от мира обыденности и от неисповедимости трансцендентного мира. Что касается художника-постмодерниста, то он не испытывает ни потребности в синтезированном миропорядке, ни стойкой потребности в бегстве от неких внеположенных сил. Ему претит и поиск какой бы то ни было целостности, и трагический фатализм. Среди характеристик постмодернистской ситуации называется с одной стороны, тот факт, что "обнаружилось убожество целого (Misere des Ganzen)... поскольку представления о счастье, направленные на целое, на поверку суть представления о несчастье" [231; 16], а с другой стороны, "исчезновение экзистенциальной трагедийности" [141; 59]. Таким образом, постмодернистская ирония не имеет ничего общего ни с диалектическими потугами ранних романтиков, ни с манихейским дуализмом поздних. В то время как романтическая ирония выражала недостаточность любых языковых обозначений и ратовала за их множественность, то постмодернистская призвана вскрывать их бессодержательность, симулятивность. Поэтому в литературе постмодернизма среди разновидностей иронической интертекстуальной игры особое значение приобрёл пастиш. Его современное понимание даёт Ф.Джеймсон: "пастиш, подобно пародии, является подражанием особенному или уникальному, идиосинкратическому стилю, использованием лингвистической маски, говорением на мёртвом языке. Но, в отличие от пародии, пастиш делает такую мимикрию нейтральной, лишая её скрытых мотивов пародии, ампутируя сатирический импульс, избегая смеха и любого намёка на то, что помимо ненормального языка, который вы сейчас позаимствовали, какая бы то ни было лингвистическая нормальность всё ещё существует" [156; 16-17]. Но такая деструктивная ирония, становясь самодовлеющей целью, в то же время ограничивает себя рамками локального, частного. Постмодерн исповедует плюрализм игр, но не игровой миропорядок, и Н.Б.Маньковская, характеризуя неопрагматически-постмодернистскую концепцию иронии, пишет, что её конечным продуктом является "приватное фантазирование" [61; 55].

Во многом сходства и различия трактовок иронической игры определяют и концепции субъекта в романтизме и постмодерне. Для обеих характерно сомнение в тождественности субъекта самому себе. Романтики, в отличие от просветителей, не рассматривали человеческую личность как раз и навсегда сформированную, замкнутую структуру. Р.М.Габитова обращает внимание на важный "этап развития иронического сознания - снятие антитетического противопоставления субъекта и объекта. Оно означает в то же время новое воссоздание субъекта (самосозидание). Объективировав себя в мир, субъект тем самым уничтожает себя. Процесс самосозидания и самоуничтожения продолжается бесконечно" [40; 85-86]. То же самое имел в виду и Н.Я.Берковский, говоря о романтической критике просветительской психологии: "Характеры неприемлемы для романтиков, ибо они стесняют личность, ставят ей пределы, приводят её к некоему отвердению" [33; 55]. Итак, романтический субъект - всегда в становлении, всегда в своеобразном отрицании себя, каким тот был мгновенье назад. Структура его диалогична: в романтическую эпоху В.Гумбольдтом утверждалась диалогическая природа языка, а Ф.Шлегелем - мышления: "даже тогда, когда мы одни или полагаем, что одни, думаем мы, собственно говоря, всегда вдвоём" [24,10; XLVf.]. Наконец, английский поэт-романтик Дж.Китс славил "негативную способность" художника, то есть способность отождествлять себя с любым объектом или с любым посторонним субъектом. "То, что ужасает добродетельного философа, восхищает хамелеона-поэта (...) Поэт - наименее поэтическое во всём бытии, так как у него нет идентичности - он постоянно занят изображением или наполнением чужой оболочки..." [цит.по: 154; 238]. Именно китсовский образ "хамелеона" как нельзя лучше подходит не только для художника-постмодерниста, постоянно мимикрирующего под "оболочки" других художников, но и для человека постмодерна вообще, поскольку тот самоё жизнь склонен рассматривать как факт искусства. Согласно М.Фуко, "я" изначально не задано, а "должно быть создано" - это до некоторой степени артистический и прагматический компоненты "заботы о себе", понятой, как "эстетика существования", эстетическая работа над существованием означает "придать своему существованию стиль" [цит. по: 113; 124]. Притом современный массовый человек мог и не читать Фуко - скептично настроенный ко всяким катехизисам и кодексам, среди изменчивой гиперреальности, где нет ничего устойчивого, надёжного, твёрдого он озабочен не сохранением твёрдого стержня своей личности, а выбором "имиджа". У него может быть сколько угодно "имиджей" - для исполнения разных социальных ролей, для разных жизненных ситуаций и для разных партнёров по коммуникации.

Но нельзя сказать, что протеическая постмодерная личность - всего лишь актуализация заветов романтизма: проблема романтического субъекта не имеет однозначного решения. Так, в романтическом протесте против отчуждения человека в системе капиталистических отношений С.В.Тураевым выделяются две противоположные тенденции: "с одной стороны, крайний индивидуализм, с другой - поиски высшей гармонии, слияние человека и мира, точнее - вбирание человеком всего многообразия мира" [74; 150]. Дело в том, что "романтизм действительно родился на свет прежде всего как "апофеоза личности", самоценной, целиком независимой по существу своего характера от окружающего её мира, полностью предоставленной самой себе" [39; 29]. "Фрагментарное", диалектически развивающееся "я" ранних романтиков в то же время, в духе философии Фихте понимало себя как то, что полагает и противостоит "не-я". Впервые в истории, оно осознало себя как нечто совершенно отличное от множества других "я", от природы и социума, и потому дальнейшие исторические взаимоотношения романтического субъекта с окружающим миром складывались отнюдь не безоблачно. Модусом их сосуществования стала дисгармония, разлад, конфликт. Да, романтизм поднял личность на недосягаемую прежде высоту, объявив её внутренний "микрокосм" отражением трансцендентного "макрокосма", но в то же время можно сказать, что высокое эстетическое напряжение в романтическом искусстве создаётся именно разницей потенциалов между остро сознающим себя субъектом и окружающим миром. Раннеромантическое стремление к слиянию личности и универсума, их взаимопроникновению в позднем романтизме осознаётся как недостижимый идеал. И если поначалу Ф.Шлегелем со товарищи "фрагментарное", разорванное "я" осознавалось как источник постоянного наслаждения бытием, то у ближайших их преемников глубокий внутренний разлад зачастую блокировал всякое приятие внешнего бытия и превращался, напротив, в источник постоянного страдания, приобретал черты мучительного душевного недуга. Поэтому, например, широкое распространение в романтизме получил не только мотив метаморфозы, но и мотив двойника - проекции подсознательных помыслов и страхов субъекта. К.Х.Борер показывает, что открытие романтиками своей уникальной субъективности и её стремление к саморастворению (в пределе - к самоубийству) суть две стороны одной медали: открытие своей неповторимой уникальности не находит легитимации ни со стороны существующей культурной традиции, ни со стороны воспитанного на этой традиции социума: окружающие ждут от романтического поэта реализации своих собственных представлений о поэтической личности, ничего общего не имеющих с её действительным внутренним содержанием, что порождает у неё чувство изгойства, пр?клятости. Так, К.Брентано не мог отделаться от ощущения: "Иисус умер не за меня" [цит.по: 105; 373]. Кроме того, статус первооткрывателя неповторимого внутреннего мира - неосвоенной целины - был чреват сложностью самоидентификации: как называется то, что заключает в себе и чем является моё "я"? В результате "такое отсутствие естественной референции к миру вызывает процесс распада "я" [105; 370]. Поэтому романтики при всём своём субъективизме всегда стремились каким-то образом обуздать, ограничить субъективность. "Усматривая в индивидуальном силу потенциально разрушительную, романтизм находит противоположное ей художественное выражение в народном", - пишет Д.Л.Чавчанидзе [82; 134]. То есть индивидуальное, страшась и не выдерживая бремени самого себя, искало спасения в коллективном, анонимном.

Постмодернизм унаследовал от романтизма установку на "постоянную смену самосозидания и саморазрушения", но отверг его антропоцентризм, его утверждение безграничной свободы субъекта. Ведь субъективность, открытая романтиками, была модерной субъективностью. За двести лет своего существования она знала периоды как крайней самонадеянности, так и крайнего отчаяния. За этот срок модерный субъект прошёл, по Г.Э.Мозер, три стадии: "узурпация действительности и/или одного понятия о ней, узурпация инакомыслящих или иначе говорящих - и боязливая осторожность порабощённого, в конечном счёте, эгоцентризм" [188; 387]. Последняя стадия чревата страданиями, даже более тяжкими, чем "детские болезни" романтической поры, и была осознана необходимость смирить гордыню. Постмодерный субъект не строит себя из себя самого, а "разглядывает себя через дискурсивное участие в зеркале другого, к которому - в конечном счёте неутолимо - вожделеет" [177; 101]. Более того: основополагающий постструктуралистский тезис о заданности субъекта императивными дискурсами, во-первых, подчёркивает иллюзорность его автономии, а во-вторых, стимулирует его стремление к своей постоянной "перекодировке", к попыткам избавления от власти доминирующих культурных кодов и освоения новых, к созданию себе альтернативных идентичностей. Персонажи многих постмодернистских произведений стараются выбирать себе идентичность сами (впереди - речь о романах П.Зюскинда и Х.Крауссера, показывающих соответственно неудачную и удачную реализацию подобных проектов), а герои "киберпанка" - сами конструируют её с помощью компьютерных программ, позволяющих произвольно рекомбинировать готовые коды.

Вообще, для литературы постмодерна, как и для романтической характерны персонажи, лишённые объёмности. Они схематичны, лишены типических черт, часто представляют собой не более чем воплощение какой-либо идеи. Отмеченная текучесть идентичности, как правило, выражается лишь в смене внешнего облика и основных поведенческих моделей -вырасти "в глубину" персонажу просто некогда. Но у романтиков такая практика "плоскостной проекции" объяснялась ещё и тем, что "отражение для них подлиннее, чем отражаемое" [33; 35], а постмодернисты исходят из того, что в зеркале их текстов отражаться, в сущности, нечему: вереница изобретённых ими персонажей - не что иное, как парад симулякров. Постмодернистский автор проникнут агностицизмом в отношении возможностей познания "чужой души" - "восприятие человека объявляется обречённым на мультиперспективизм, на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своём мелькании не дающих возможности познать её сущность" [50; 230]. Поэтому в постмодернистском романе нередки случаи "исключения героя из контекста повествования вообще" [177; 98], либо его роль отводится неантропоморфному персонажу. Так, не случайно П.М.Лютцелер усматривает, что в романе К.Рансмайра о "Метаморфозах" Овидия "метаморфоза и есть герой" [177; 99], а Ф.Лухт говорит о романах У.Эко, П.Зюскинда и К.Модика, вроде бы густо населённых персонажами в человечьем обличье, из которых иные всё время "на авансцене", что всё же не "протагонисты играют главную роль, а краски/зрение, запах/обоняние, знаки/чтение" [175; 895]. А персонажи в традиционном смысле слова в этих и других постмодернистских романах суть только губки для впитывания дискурсов либо свободные от дискурсов голые сюжетные функции.

В контексте современной дискуссии о "смерти субъекта" следует понимать и уже затронутую нами переоценку в постмодернизме роли "автора", отказ от требования художнической оригинальности, установка на вторичность и анонимность. Здесь параллель с романтизмом возможна лишь как сопоставление диагностики первых симптомов "болезни" с констатацией её "летального" исхода. Романтизм в европейской культуре явился кульминационным пунктом так называемой "эпохи гениев" - как мы видели, культ гениального творца и неповторимости внутреннего мира автора достиг апогея, но в то же время "я" художника-творца начало тяготиться своей уникальностью, своей отъединённостью от внешнего мира и обнаружило томление по бесконечным трансформациям, к саморастворению в потоке жизни или в смерти. "Я" постмодернистского художника уже растворено - ещё и в потоке текстов, осознанных как первичная реальность по отношению к жизни. "Постмодернистские авторы определяют себя преимущественно в языковых формах не отъединения, а игровой коммуникации" [235; 330]. Поэтому они ограничиваются ролью сценаристов и церемониймейстеров трансформационных ритуалов.

Итак, мы выяснили, что даже в своих сходных чертах романтизм и постмодернизм обнаруживают немало существенных различий. Однако существуют и различия кардинальные, которыми обусловлены описанные выше частные. В качестве главного следует отметить, что на рубеже 18-го - 19-го веков только-только начал вызревать "скепсис по отношению к метарассказам". Вот как А.В.Михайлов характеризует европейскую духовную ситуацию на закате "века Просвещения": "мировоззрение", которое философ-просветитель держал на своих плечах силой логики, словно Атлас, один и ради всех людей, теперь всей своей тяжестью ложится на каждого отдельного человека, на его внутренний мир. Коль скоро так, порядок мира катастрофически рушится; ясность в области идей исчезла, а люди с их непостигнутым "внутренним" мечутся в поисках такого взгляда на мир, который оказался бы естественным и прочным" [65; 297]. Однако крушение прежних мировоззренческих систем ещё не привело к широкомасштабному кризису систематичности. На руинах старых метанарративов романтики старались выработать свои собственные. Недаром романтизм во многом отталкивался от идеалистической системы Фихте, а в его недрах формировались идеалистические системы Шеллинга и Гегеля.

Конечно, романтикам было свойственно колебаться между противоположностями, и поле напряжения между последними определяло и проблематику, и пафос романтического творчества; порождало амбивалентность ценностей и вызывало тяжкие внутренние конфликты. Однако уже ранние романтики стремились к преодолению этой амбивалентности, к синтезу противоположностей, тосковали по мировой гармонии, искали единства с мировым целым, снятия бинарных оппозиций вроде "субъект" - "объект", "искусство" - "природа", "конечное" - "бесконечное", даже иронию понимая как парадоксальную форму синтеза. Характерен пример Новалиса, мечтавшего о "бракосочетании времён года" [22; 217]. По своим устремлениям он "был строгим систематиком, который исходя из Фихте и радикальнее, чем тот, пытался курировать мир из одной точки. То, что кажется фрагментарным, загадочным и модерным, в любом случае находит своё место в системе магического идеализма" [170; 169]. Своеобразным раннеромантическими метанарративами явились "эстетическая религия" и концепциях панэротизма. Сплавленные воедино, они нашли своё законченное воплощение в сказке Клингсора из "Генриха фон Офтердингена" - апофеозе логоцентрического утопизма, где нарушенную предсуществующую гармонию мира восстанавливают Эрос и Басня (поэтическая фантазия). Но культ всепроникающей любви и поэтического слова, положенный в основу разрабатываемой "трансцендентальной философии", был поставлен под сомнение уже на следующей стадии романтического движения. Теоретические построения его немецких пионеров опрокинуло вторжение в их замкнутый мир суровой действительности. Огромную роль здесь сыграло переосмысление значения французской революции: первоначальный энтузиазм начинал сменяться горьким отрезвлением, особенно когда в пределы Германии во главе захватнической армии вступил Наполеон. Нужны были новые метанарративы.

Для гейдельбергских романтиков таким стал культ феодальной старины, патриархально толкуемой народности (с оттенками национализма, которому не чужд был и Клейст). Некоторые романтики, переходя на консервативно-охранительные позиции, искали опоры в традиционной религии (этот путь прошли и иенец Ф.Шлегель, и гейдельбержцы Брентано и Гёррес). А были романтики (особенно поздние), которые никогда с ней и не порывали (Эйхендорф). Были и такие романтики, которые пытались навязать собственные метанарративы окружающему миру, становились творцами логоцентрических социальных утопий. Сюда бы мы отнесли так называемых "революционных романтиков". Если молодой Ф.Шлегель ограничивался требованием великой эстетической революции, то пожилой, разбитый болезнью Гейне заклинал революцию социальную. В особенности это проявилось через много десятилетий после того, как романтизм утратил свою прогрессивную историческую роль и сошёл с актуальной эстетической сцены. В ХХ веке уродливыми рецидивами романтических болезней явились большевизм (революционный хилиазм) и фашизм, гипертрофировавший романтическое почвенничество - от Арнима до Рихарда Вагнера. Последний способствовал дискредитации романтизма в его колыбели - в Германии.

Наконец, многие романтики, так и не найдя пригодного метанарратива, объясняющего окружающий мир и отвечающего их внутренним чаяниям, испытывали глубокое разочарование и тяжёлый мировоззренческий и душевный кризис. Вся история романтизма в Европе и Америке знает тому множество примеров. У одних подобный кризис выражался в навязчивых образах "мирового зла" и "мировой скорби" (Шатобриан), мотивах пресыщения, тоски и онтологического одиночества (Байрон), у других порождал картину греховного мира, управляемого непознаваемыми иррациональными силами (Э.А.По), для третьих жить с таким мироощущением становилось невозможным, что влекло за собой трагический финал - самоубийство (Клейст, К.фон Гюндероде, Ж.де Нерваль), сумасшествие (Гёльдерлин) либо ранняя смерть в изоляции и нищете (А.Бертран).

Кризис метанарративов в романтическом сознании рождал своего рода "метанарративы с обратным знаком". Своеобразной "изнанкой раннего романтизма" [108; 3] в Германии явился роман "Ночные бдения" анонимного автора, укрывшегося за псевдонимом Бонавентура. Это произведение (написанное в 1804 году!) - своеобразный романтический "интертекст", составленный из множества цитат, пародийных стилизаций и аллюзий. Сам Бонавентура намекает на свою химеричность, говоря устами своего двойника-протагониста Крейцганга: "у меня нос Канта, глаза Гёте, лоб Лессинга, рот Шиллера и зад нескольких знаменитостей сразу" [1; 119]. Но "Ночные бдения" во многом предвосхищают модернистскую литературу ХХ века не только по форме, но и по содержанию: в этой книге, несущей печать недюжинного авторского таланта, Бонавентура подвергает все идеалы своей эпохи нигилистическому развенчанию. "Ночные бдения" - настоящий манифест тотального нигилизма: "Ненависть к миру выше любви; кто любит, тот нуждается в любимом; кто ненавидит, тот довольствуется самим собой" [1; 162], завершаются они троекратным повторением слова "ничто". При этом циничный смех Крейцганга не может заглушить его отчаяние перед лицом этого "ничто" (Kreuzgang - "крестный ход"; многострадальный протагонист - словно "Христос наизнанку).

Такое мироощущение впоследствии актуализовалось как одна из наиболее характерных черт литературы модернизма. "Разорванное", "несчастное", "катастрофическое" сознание нашло своё эстетическое выражение на страницах "первого модерниста" Бодлера, а в ХХ веке - Кафки, Камю, Беккета, и со временем стало типичной характеристикой не только современного художника, но и современного западного цивилизованного человека вообще - невротика, ведущего "неподлинное существование", страдающего и от личностного одиночества, и от дефицита идентичности. Новую жизнь обрели романтические метанарративы "наизнанку" - от абсурдности существования до всевластия зла. Стараясь преодолеть их, эстетика модернизма пыталась воскрешать и "позитивные" метанарративы прошлого. Так, теоретики "социалистического реализма", признанного ныне западным литературоведением вполне органичным "побегом" модернизма, стремились объединить просветительский рационализм и дидактизм с энтузиазмом революционных романтиков. Но наиболее востребованной и жизнеспособной альтернативой для художников-модернистов стала опять же уходящая корнями в романтическую эпоху "эстетическая религия", культ автономного творца - кудесника и избранника среди смертных - и герметического художественного произведения, подчиняющегося своим собственным законам и не нуждающегося в оправданиях. Этот культ уходит своими корнями опять же в "эпоху гениев". "Если романтизм понимается как "явление модерна", - пишет Б.Грубер, - то главным образом ввиду признания его "автономии", которая проявляется во всемерной независимости произведения от чужих требований и возможности автора как угодно распоряжаться своим материалом" [134; 8].

Х.Брункхорст, предлагая различать между "разнообразием самоинтерпретаций и модернистским, эстетически-экспрессивным импульсом романтизма" [110; 486], обращает внимание на главный "...парадокс романтического модернизма. Романтизм - это критика инструменталистского разрушения традиционного смысла как экспрессивистское разрушение традиционного смысла. Романтическая критика опустошения культуры становится возможной... ценой толчка к дальнейшему опустошению" [110; 491]. Романтики, подвергнув критике эмансипацию разума, провозглашённую просветителями, сами выступили с эмансипационной по своей сути программой, объектом которой явились романтические сверхценности - искусство и любовь. Эту программу "проект модерна" вобрал в себя наряду с просветительской, а его неудача показала, что "ограничение эстетически-экспрессивного своеволия свойственными ему сферами искусства и любви... обнаруживает переориентацию с религии и традиции на искусство и любовь столь же неуместной как и переориентацию с просвещения и науки" [110; 488]. Постмодерн же отрицает легитимность всякой эмансипации, индифферентно относясь и к любым бинарным оппозициям, и к требованию их снятия, находя радость именно в невозможности синтеза, в мирном сосуществовании не двух, а бесконечного множества конституирующих мир (точнее, миры) гетерогенных элементов. Художник-постмодернист сходит с возведённого романтиками пьедестала, на котором, противопоставляя себя толпе, стоял и поборник "эстетического модерна". Он отвергает установку на "непонятность" искусства, идущую от Фр.Шлегеля, на оригинальность индивидуального художественного почерка, на беспредельное самовыражение. И, признавая примат искусства над жизнью, даже строя жизнь по законам искусства, он не навязывает ей эти законы, так как предмет его интереса - не глобальное, а локальное.

"Цивилизаторский" модерн, унаследовав и развив многие метанарративы Просвещения, не раз и не два впадал в "революционно-романтические" искушения, на почве романтических метанарративов взошли и ростки "эстетического" модерна. Разочарование в любых метанарративах и связанная с ним экзистенциальная фрустрация, характерная для кризисных явлений внутри модерна, также укладывается в рамки одного из романтических течений. Осознание краха метанарративов, плюрализма ценностных систем, отсутствия универсальных мировоззренческих ориентиров как позитивного фактора, как перспективы свободной игры неограниченных возможностей, как целесообразности без цели - романтический импульс, не получивший должного развития в самом романтизме - стал достоянием уже не модерна, а постмодерна. Если же вернуться к использованной нами концепции А.Е.Чучина-Русова, следует оговорить, что, помещая постмодернизм на спирали культурно-исторического развития в ряду "правополушарных" ("женских" и т.п.) культурно-исторических эпох, то есть, включая его в линеарную структуру, названный автор трактует его как "апокалипсис под наркозом, возвращение к истокам в преддверии культурнометасистемного перехода" [86; 134]. Это значит, что постмодернизм - не просто своеобразный "неоромантизм" с его иррационалистическими предпочтениями, а, скорее, переход к "неоархаике", к симультанно-синкретическому мировосприятию, к "антитоталитарной тотальности" [85; 33], процесс слияния "мужского" и "женского" культурных начал в единую "андрогинную" культуру. Ярко выраженный неоромантический импульс современности устремлён к горизонту, на котором он, не ослабевая, не избывая себя, конвергировал бы с "новым классицизмом", в состояние, которое И.Пригожин и И.Стенгерс обозначили как "нулевую степень культуры" [68; 131], как динамическую тождественность хаоса и космоса. Таким образом, постмодернизм, в отличие от романтизма и других культурно-исторических эпох - явление как исторического, так и внеисторического порядка.

-- Э.Т.А.Гофман как наследник и критик романтизма и актуальность "гофманианы" для литературы постмодернизма.

Выделив в предыдущем разделе некоторые характерные черты романтизма, мы оговорили, что внутри самой романтической парадигмы постоянно наблюдались смещения, переоценки, "редактура" в отношении мировоззренческих и эстетических принципов. Романтизм, возникший как светлое, радостное мироощущение, свойственное юности, со временем терял свой революционный энергетический потенциал, органическую связь с эмпирической действительностью, усиливались мрачные, пессемистически-резиньятивные тона. Время безжалостно обходилось с романтическими иллюзиями, способствуя обособлению романтического художника в мире фантазий и грёз, одинокому противостоянию обыденной повседневности либо напротив - поиску компромиссов с ней, решительному повороту к её освоению через постижение её имманентных законов.

Многие тенденции эволюции немецкого (и мирового) романтизма нашли своё отражение в творчестве Э.Т.А.Гофмана. Родившийся в 1776 г., этот писатель принадлежал к тому же поколению, что и корифеи иенской и гейдельбергской романтических школ, однако в литературу пришёл значительно позже, уже зрелым сложившимся человеком, имея за плечами солидный жизненный опыт и попробовав себя в других видах искусства (живопись, театр, и прежде всего - музыка). Если не считать ряда неопубликованных и впоследствии утерянных юношеских опытов, небольшой статьи "Послание монастырского священника своему берлинскому другу" (1803) и либретто зингшпилей, отсчёт деятельности Гофмана как литератора по-настоящему следует вести с 1809 года, когда в возрасте 33-х лет он опубликовал новеллу "Кавалер Глюк". В дальнейшем, вплоть до самой своей смерти в 1822 г. Гофман написал и издал два романа и около 70 новелл и сказок, порой достаточно большого объёма, совмещая литературное творчество со службой в прусском министерстве юстиции и берлинском апелляционном суде.

Таким образом, вся литературная деятельность Гофмана охватывает всего 13 лет. То была эпоха решающих битв с Наполеоном и последовавшей затем реставрации, время заката немецкого романтизма, уступавшего место основательной и жизнелюбивой, во многом эпигонской культуре эпохи реставрации - бидермайеру. Зачинатели романтической школы в Германии к тому времени либо умерли, либо перешли на консервативно-охранительные позиции, либо сделались живыми классиками бидермайера. Гофман и писатели его круга (Фуке, Шамиссо) -- так называемые "берлинские" романтики - в своём творчестве выразили позднеромантическое мироощущение, существенно отличавшееся и от метафизического оптимизма иенских романтиков, и от патриархального, религиозно окрашенного культа народной старины гейдельбержцев. То были люди без глубоких корней, без прочного общественного положения, без радужных иллюзий и хилиастических ожиданий. Их творчество отмечено ощущением фундаментального трагизма, разорванности бытия. "В позднеромантическом сознании, - пишет Ф.П.Фёдоров, - конечное выходит из зоны контакта с бесконечным, объявляет себя самостоятельной субстанцией, самостоятельной ценностью, противоположной бесконечному, существующей вне его. Утратив духовное, запредельное, божественное содержание, конечное обретает статус "чистой" материи, как и бесконечное - статус "чистого" духа. В результате, конечное в сознание поздних романтиков входит как зло, безобразие, ложный мир. Будучи этической и эстетической антинормой, реальность абсолютно не приемлется, пронизывается пафосом безусловного отрицания, но одновременно осознаётся непреодолимость реальности через сознание... Двоемирие у поздних романтиков распространяется и на внешний, небесный мир... Строго говоря, с точки зрения канонического христианства поздний романтизм демонстрирует не христианскую, а еретическую, именно манихейскую картину мира, согласно которой Бог и Сатана равновелики как субстанции" [77; 279-280]. С другой стороны, неоспоримо постепенное движение поздних романтиков в сторону эстетики бидермайера. Бидермайер, широко используя романтические топосы, знаменовал собой постепенный отказ от романтической картины мира, отход от идеалистического томления по бесконечному, потустороннему, наполняя новым содержанием старые формы. За беспримерно короткий (с исторической точки зрения) срок сознание берлинских романтиков заметно эволюционировало: от острого ощущения расколотости бытия к пониманию необходимости верной ориентации на том его "осколке", куда их забросила судьба.

Во многом этим объясняется то, что Гофман - крайне интересный и сложный для исследования автор: названная эволюция затронула и его. Но и в синхроническом срезе словно некая трещина проходит через облик этого писателя. Он многолик и в каждой своей ипостаси неоднозначен. Его произведения словно ведут друг с другом постоянный спор. Сознавая это, Гофман объединил ряд своих новелл в цикл "Серапионовы братья", где в роли фиктивных авторов выступают несколько ведущих интенсивный диалог персонажей - каждый со своими эстетическими пристрастиями, со своим характером, темпераментом. Даже взятое в отдельности любое произведение Гофмана складывается из неоднородных элементов, диалогично по своей структуре и многозначно по концепции, исполнено постоянной иронической авторефлексии. Наиболее ярким примером может служить "двухъярусный" роман "Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах". Кроме того, это очень разная по качеству литературная продукция - наряду с признанными шедеврами в наследии писателя попадаются сомнительные в художественном отношении произведения (вроде "Маркизы де Пивардьер"). В отличие от Ф.Шлегеля Гофман не боялся быть "интересным". Он писал много и быстро, будучи связан обязательствами перед своими издателями, отчего многие его новеллы производят впечатление "сырого" продукта. Впрочем, даже неудачные произведения Гофмана несут на себе печать недюжинного таланта и перекликаются сюжетно и тематически с его вершинными достижениями.

Как правило, попытки уложить творчество Гофмана в прокрустово ложе непротиворечивой концепции, выносят за скобки ряд не укладывающихся в неё явлений. Это способствовало появлению и стойкому бытованию ряда мифов о писателе. Будучи при жизни весьма популярным беллетристом, пользуясь неизменным успехом у широкого читателя, вскоре после смерти Гофман у себя на родине был почти забыт - остался только миф о "Gespenster-Hoffmann", авторе страшных, нелепо-фантастических историй, порождённых болезненным воображением и рассчитанных на непритязательный вкус толпы. Во многом сказывался непререкаемый авторитет Гёте. Его известная формула "классическое - здоровое, романтическое - больное" во многом была обязана предвзятым отношением к творчеству Гофмана, знакомому Гёте большей частью по чужим отзывам да переводам на иностранные языки. Признанный духовный пастырь нации был всерьёз обеспокоен тем, "как болезненные творения этого страдальца в течение многих лет воздействовали на Германию, как все подобные заблуждения прививались здоровым душам под видом значительных и прогрессивных новшеств" [цит. по: 219; 224]. Всегда крайне отрицательно отзывался о Гофмане и властитель философских дум - Гегель, видевший в гротескном юморе и "отталкивающих диссонансах" [35; 20] его художественного мира серьёзную угрозу своей идее "разумной действительности". Немецкой интеллектуальной общественностью Гофман был "реабилитирован" только в канун fin de siecle, то есть в эпоху, когда в европейской литературе возобладали "правополушарные", неоромантические тенденции.

Зато во Франции слава пришла к Гофману только после смерти, чему в немалой степени способствовали Ж.де Нерваль, молодой Бальзак, Т.Готье и особенно - Бодлер, считавший Гофмана ярким выразителем "абсолютного юмора", то есть юмора, свободного от всяких сатирически-обличительных интенций. Но окончательно "французская версия" мифа о Гофмане сформировалась после постановок пьесы М.Карре и Ж.Барбье "Сказки Гофмана" (1851), а впоследствии - одноимённой оперы Ж.Оффенбаха по либретто Барбье (1881), имевших грандиозный успех. В пьесе и в опере заглавный персонаж был представлен "гулякой праздным" плюс экзальтированным фантастом, с трудом отличающим действительность от иллюзии. В связи с этим сценический Гофман неизбежно становился жертвой козней злых волшебников, олицетворяющих косный материальный мир, дразнящих его воображение грешными соблазнами. В финале Гофман-персонаж зарекается от погони за какими бы то ни было земными благами, включая плотскую любовь к земной женщине, делая окончательный выбор в пользу бескорыстного служения неземным идеалам искусства.

Сформировавшееся в массовом сознании понятие hoffmanesque (итальянизированное hoffmaniano) включало в себя "эксцентрическое, чудесное, таинственное, сказочное, но также демоническое и ужасное, не в последнюю очередь, естественно, чувство художнического, особенно музыкального" [220; 276]. К.Канцог выделяет в этом комплексе как узловые моменты "гротеск", особую "суггестивность" и "моторику" [161; 8-9] гофмановского повествования. Под "гофманианой" понимался и устойчивый комплекс характерных для Гофмана мотивов, среди которых особенно важны мотивы антропоморфных заводных кукол и двойничества. "Гофманиана" учитывает прежде всего "ночные", болезненные стороны гофмановского творчества, играет на (сильно преувеличенной) страсти писателя к алкоголю, придавая его творчеству характер галлюцинации. Она недооценивает "бидермайеровское" начало в его творчестве, выносит за скобки произведения, где слабо выражено конфликтное напряжение, нет никаких "ужасов", лихорадочного развития действия и слишком резких контрастов и где даже едва намеченные противоречия в "счастливой" концовке находят простое, хотя порой чересчур произвольное, утопическое либо наивно-юмористическое разрешение (такие как "Артусова зала", "Состязание певцов", "Мейстер Мартин-бочар и его подмастерья", "Мейстер Иоганнес Вахт"). "Гофманиана" вступает в противоречие с художественной практикой Гофмана-музыканта - "нигде не встречаешься с той экзальтированностью, которая как-то невольно связывается в нашем представлении с образом "безумного"... капельмейстера Крейслера", - отмечает музыковед И.Ф.Бэлза [36; 546]. Наконец, "гофманиана" затушёвывает жизнелюбие, светскость реального Гофмана, его завидные деловые качества, высоко ценимые коллегами-юристами.

Другой страной, где Гофмана оценили и полюбили вскоре после его смерти, стала Россия. Но и здесь схожую картину рисует в экзальтированно-восторженной статье "Гофман" молодой А.И.Герцен: "...он пишет в горячке, бледный от страха, трепещущий перед своими вымыслами, с всклокоченными волосами; он сам от чистого сердца верит во всё, и в "песочного человека", и в колдовство, и в привидения, и этой-то верою подчиняет читателя своему авторитету, поражает воображение и надолго оставляет следы... Всё это с одной стороны погружено в чёрные воды мистицизма, с другой - растворено юмором острым, живым, жгучим" [42; 71-72]. Во многом именно эти черты определили "русскую гофманиану" - от А.Погорельского и В.Одоевского до Булгакова и "серапионовых братьев" Петербурга. Притом "русская гофманиана" с самого начала гораздо в большей степени, чем немецкий первоисточник, была укоренена в эмпирической действительности; поведение персонажей, обнаруживающих гофмановские черты и само вторжение фантастического в действительность всегда имело более строгие социальные и психологические мотивировки; раскрывалась иррациональность, фантастичность самой действительности.

Впрочем, и творчество самого Гофмана порой понималось как промежуточное звено, позволяющее переход от позднего романтизма к критическому реализму. Скажем, в издательском вступлении к недавно вышедшей у нас книге Г.Виткоп-Менардо писатель характеризуется как "последний немецкий романтик и первый реалист, человек, которому суждено было соединить мир обыденного с магией необычного" [38; 4]. Такой взгляд основан, в частности, на мнении младшего современника Гофмана - Г.Гейне. Ещё один наследник романтической школы в Германии, осуществивший самую радикальную её ревизию "изнутри" и окончательно с ней попрощавшийся, он так определял главное отличие Гофмана от романтиков первого призыва: "по совести говоря, Гофман как поэт был гораздо выше Новалиса. Ибо последний со своими идеальными образами постоянно витает в голубом тумане, тогда как Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности" [4,6; 219]. Действительно, в его произведениях почти всегда присутствуют две реальности, две системы координат: реальность фантастически-сверхъестественная, трансцендентная и эмпирическая реальность повседневной жизни современного Гофману человека. Притом "высшая реальность" у Гофмана пронизана энергетикой Абсолютного лишь в некоторых ранних вещах ("Кавалер Глюк", отдельные части "Крейслерианы"). Как правило, населяющие её стихийные духи, сказочные существа, светлые и демонические, одновременно являются архивариусами, канонисами, адвокатами и снабжены подобающими своему социальному статусу атрибутами. По сравнению с романтиками первой и второй волны усилена роль психологической (а не только метафизической) мотивировки поведения героев, более того: предвосхищены многие открытия психологии 20-го века, особенно в отношении роли бессознательных психических процессов.

Однако, даже при беглом прочтении далеко не всюду и не все тексты Гофмана обнаруживают подлинно реалистические черты. Как ни странно, наиболее богаты реалистическими подробностями не романы и новеллы, а сказки Гофмана. Но в результате даже такой выигрышный для концепции "пограничного" романтизма текст как "Золотой горшок" в концовке растворяется в утопических, фантастических видениях. Как истинный романтик, Гофман то "развоплощает" эмпирические объекты, то воплощает обитателей духовных сфер в привычных земных обличьях. Огромную роль играет то, под каким углом зрения и с помощью какой оптики рассматриваются те или иные объекты художественного изображения. У Гофмана они всё время "мерцают", меняют форму и сущность, привычные черты. Обилие бытовых подробностей обнаруживает себя как чистая видимость - реальные предметы тут же, чуть изменяя облик, становятся совсем не тем, чем казались. В новеллах, как правило, Гофман отдаёт предпочтение рассказу перед показом, пренебрегает деталями, широко пользуется общими местами и штампами тогдашней литературной моды. Даже самые подробные описания у Гофмана изобилуют такими эпитетами, как "удивительный", "таинственный", "странный", "необычайный", "непостижимый", словно подчёркивая непригодность реалистического словаря верной характеристики описываемых объектов. Н.Я.Берковский верно заметил, что "проза Гофмана почти всегда вид сценария" [33; 494]. Развитие действия важнее, чем достоверность фона, оно происходит словно на фоне невидимой кулисы. Иногда в финале она становится зримой как "сад в зале" [182; 152-153] (вспомним отмеченный в предыдущем разделе типично постмодернистский мотив "сад в машине"). Большинство персонажей Гофмана лишены выпуклости, объёмности, представляют собой воплощение некоей идеи либо сюжетной функции. Подлинный переход к реализму в немецкой литературе начнётся только в следующее после смерти Гофмана десятилетие: у Бюхнера, младогерманцев, позднего Гейне.

Эти факты не могли игнорировать и советские литературоведы. Например, А.Б.Ботникова справедливо пишет, что "произведения Гофмана ни в коей мере нельзя назвать реалистическими" [35; 136]. Но этот тезис исследовательница основывает на шатком, с нашей точки зрения основании: отождествляет Гофмана с наиболее постоянным типом его героя - романтическим энтузиастом. Мы решительно не можем согласиться с тем, что "творчество... Гофмана по своей природе односубъектно, то есть предполагает лишь один, а именно авторский взгляд на вещи" [35; 105], тем более, что А.Б.Ботникова противоречит себе самой. Ведь ранее она признаёт, что в прозе Гофмана, по сравнению с раннеромантической "открываются перспективы иной - "разноголосой" - стилистической системы" [35; 36]. Уточним: не только стилистической, но и образной, и мировоззренченской. Творчество Гофмана на поверку не монологично, а диалогично и мультиперспективно.

На наш взгляд, как раз на неправомерном отождествлении автора с его персонажами зиждется большинство мифов о Гофмане. Между тем, во многих его текстах можно выявить многократные преломления нарративной перспективы. Так, уже в "ранних" произведениях Гофмана, объединённых в цикл "Фантазии в манере Калло" повествование большей частью ведётся от лица Путешествующего Энтузиаста, зачастую в свою очередь лишь присылающего фиктивному Издателю чужие тексты или компилирующего их. Показателен такой "кризисный", "болезненный" текст как "Аттестат Иоганнеса Крейслера". Играющий в нём ключевую роль рассказ о демоническом незнакомце и девушке из зАмка облачён в целых шесть нарративных слоёв: гофмановский Издатель публикует от имени Путешествующего Энтузиаста текст капельмейстера Крейслера, основанный на истории, рассказанной "юношей Хризостомом" - то есть ни тот, ни другой, ни третий не являются гарантами её достоверности. В свою очередь Хризостом только "слышал" эту историю от своего отца, но и тот не был свидетелем рассказанных событий, о чём сигнализирует вкраплённое в текст "es hieß" ("говорили") [16,1; 458]. Сколько же раз эта история преломилась в зеркалах разных восприятий, прежде чем Крейслер её записал! И хотя Крейслер даёт её "толкование", странный "жанр" текста (самоаттестация) заставляет предположить, что это толкование не самих фактов и даже не рассказа о них, а только частной "версии Крейслера", и уж тем более опасно приписывать её автору, Э.Т.А.Гофману. Такая "матрёшечная" перспектива характерна для многих произведений Гофмана, и с какой именно "матрёшкой" отождествляет себя автор, насколько сам он "доверяет" сказанному тем или иным персонажем, остаётся неразрешимой загадкой. Гофман словно прячет своё истинное лицо под многими покровами, скрывающими не лицо, а маску ("Издатель"), точь-в-точь героиня его новеллы "Обет". Отсюда должно следовать сомнение в идентичности позиций повествователя и автора, не говоря уже о позиции того или иного персонажа. Гофман - не то же самое, что Крейслер с его концепцией чисто духовной "любви художника", не знающей телесного удовлетворения, да и сам Крейслер, красочно рисуя принцессе Гедвиге очарование идеала романтической KЭnstlerliebe, тут же подвергает свою же вдохновенную проповедь ироническому отстранению. Точно так же Гофман - не то же, что Натанаэль, доведённый до безумия (и самоубийства) собственными фантазмами. Гофман идентичен своим "энтузиастам" в той же степени, в какой он - кот Мурр или регистратор Геербранд. (Кстати, уже предпринимались не лишённые убедительности попытки доказать, что именно последний, обычно хулимый как "филистер", в тексте "Золотого горшка" выступает как "другое я" автора, помимо "энтузиастического", представленного Ансельмом) [173; 127-129]. Гофман увидел всех своих персонажей внутренним взором художника, а значит, все они - часть его внутреннего мира, которую не следует путать с целым.

В.Зегебрехт считает, что для понимания художественных и мировоззренческих принципов Гофмана следует вместе с ним последовательно пройти "три ступени его школы вЗдения" [213; 119], основные принципы которой изложены в очерке "Жак Калло", новеллах "Отшельник Серапион" и "Угловое окно" (последняя по праву считается эстетическим завещанием Гофмана-художника). На первой ступени Гофман учит оживлять внимательным взглядом произведения искусства, на второй - образы внутреннего мира, на третьей и высшей - картины внешней действительности. Именно последний принцип до сих пор является едва ли не главным аргументом сторонников тезиса о постепенной эволюции Гофмана в сторону реализма. Но художник-реалист старается увидеть "истинную" правду явления, его ноуменальную "суть". Художник-романтик ориентирован на "потенции" явления, его "возможности", подчас противоположные. Принципиальна роль внешнего объекта как "терафима" - мистического предмета, пробуждающего фантазию. И то, что в трёх программных текстах Гофмана в качестве такого "терафима" выступают разные объекты, вовсе не означает, что иерархически фантазия и действительность поменялись местами; даже в "Угловом окне" эмпирическая действительность - всего лишь средство, а не цель художественного изображения. Один и тот же наблюдаемый внешний объект (включая человека), как показывает герой "Углового окна" (в данном случае - несомненный рупор автора: уж слишком откровенны автобиографические черты) может быть увиден и описан разными, взаимоисключающими способами, стать объектом в разной степени правдоподобного, но никогда не правдивого повествования. Тем более что внешняя действительность в "Угловом окне", наблюдаемая на большом расстоянии и ограниченная оконной рамой, подаётся как картина Калло или Ходовецкого, то есть как своеобразное произведение искусства, эрзац действительности.

На то, что тот или иной "терафим" изображён практически в любом произведении Гофмана, обратил внимание в своей книге П.фон Матт (1971). В Германии его работа признана этапной в современном гофмановедении. Вначале фон Матт подчёркивает фундаментальное отличие миросозерцания Гофмана от ранних романтиков: на смену метафизике панпсихизма и панэротизма, подобия макрокосма и микрокосма приходит осознание полного разрыва между устремлённостью романтического художника к бесконечному и его укоренённостью в косном, инертном мире конечного. Осколок бесконечного содержится только в душе художника, и потому его задача - уже не расширить собственное "я" до границ мироздания, но черпать альтернативное мироздание из собственного "я". "Живое, божественное ... ещё существует только в собственной груди, и больше нигде... Из этого пульсирующего центра - Гофман конкретизировал его как "сверкающий карбункул" в груди Перегринуса Тиса - должно проистекать всякое искусство, только здесь возникают картины, которые поэт в известном ныне смысле "зрит", а затем должен облечь в слова" [182; 18]. Для Кузена в "Угловом окне" "зрение", "вЗдение означает не наблюдение мира, а обтягивание его густой, переливчатой тканью фантазии" [182; 34]. И в результате "я", безгранично коммуницирующее со всем сущим, лежащее как энергическая идея в основе спонтанной метафизики Фридриха фон Гарденберга (Новалиса - Н.Г.) в произведениях Гофмана является словно в пародии... Теорема об идентичности превращается в аутистическое или солипсическое человековедение" [182; 161]. Тем самым Гофман практически уподобляется безумному визионеру Серапиону, патрону одноимённого братства. На это можно возразить, что, во-первых, Гофман всегда смотрит на образы своего внутреннего мира с иронической дистанции, а во-вторых, что он - признанный мастер интроспекции бессознательных начал отнюдь не только в собственной душе: "Э.Т.А.Гофман делал видимым то, о чём доселе умалчивалось, "ночные стороны человеческого существования, тщательно охраняемые бездны человеческого существования, скрытую подоплёку за фасадами буржуазной жизни" [213; 120]. Кроме того, тезис о Гофмане-солипсисте не нов; это один из аспектов стандартной "гофманианы", правда, крайне важный для нашего исследования: он получит дальнейшее освещение в "гофманианах" наших дней.

Ценность же исследования фон Матта не только в том, что он выявил и подкрепил убедительными аргументами общую для текстов Гофмана модель "процесса" становления персонажа-"энтузиаста" как художника. Для дальнейших литературоведческих спекуляций о Гофмане наиболее важной явилась последняя глава книги фон Матта - "Архимеханикус: тождественность капельмейстера Крейслера и мейстера Абрагама в лице писателя Э.Т.А.Гофмана". Комплементом к "серапионовскому вЗдению" фон Матт считает не реалистический взгляд, подмечающий и обобщающий типическое в индивидуальном, а владение ремеслом, мастерство формы, создание оптических иллюзий на основе строгого механического расчёта. Апории романтического искусства, несоответствие идеала и действительности, замысла и воплощения ведут художника в тупик: законченное произведение искусства является настолько отдалённым подобием того, что художник узрел своим мысленным взором, что такое произведение заслуживает немедленного уничтожения. Это понимает Крейслер: он любой свой, безусловно гениальный, - до фиксации на бумаге - actus тотчас же предаёт огню. Сам Гофман, однако, поступает иначе: образы своего внутреннего мира он оформляет в законченный opus, ставит под ним свою подпись и стремится к опубликованию. Пусть изобразить неизобразимое, придать конечную форму идее бесконечного невозможно - зато возможно умело направить на неизобразимое и бесконечное взгляд реципиента художественного произведения. Достичь этого можно не только за счёт заразительности собственной экзальтации, но и грамотным использованием "технических" выразительных средств. Сам Гофман в одной из статей о Бетховене писал, что большой художник заботится не только о "пыле сиюминутного воображения", но и тщательной "продуманности" [88; 140] своих созданий. Гофману важно не развернуть перед читателем верно зафиксированный мир своей фантазии, а пробудить и активизировать фантазию читателя. "Но для литературного продукта это значит (...), что язык, сформированный и ограниченный языком искусственный предмет (Kunst-Sache), в конечном счёте есть терафим для читателя..." [182; 163]. Отсюда - излюбленные рамочные конструкции и отмеченные нами особенности стиля Гофмана. По мнению фон Матта, как раз пренебрежение к реалистическому "показу", обилие ходячих литературных штампов и речевых клише, нагромождение суперлативов призвано сделать читателя "соавтором" романтического поэта, равноправным партнёром в эстетической игре, истинным "режиссёром" для гофмановского "сценария". Даже отмеченные многими исследователями разнообразные и бесчисленные интертекстуальные элементы текстов Гофмана (скрытое и прямое цитирование, "беззастенчивое" использование чужих образов, мотивов и целых сюжетов служат той же цели. "Гофмана нельзя ... "поймать на слове"... это слово не отнесено к твёрдому, существующему канону" [182; 164].

Эти выводы фон Матта отражали знаменательную тенденцию. На рубеже 60-ых-70-ых годов зарубежные исследователи постепенно отходят от понимания Гофмана как одного из предтеч реализма. В частности, до этой поры в Германии, как и в Советском Союзе, такой взгляд на Гофмана во многом определялся всё тем же "социальным заказом". И не в одной только ГДР. Во Введении к настоящей работе мы писали, в силу каких причин сознание интеллектуальной элиты в буржуазной ФРГ долгое время было ориентировано на "новое просвещение" и "новый реализм". Растущий интерес к романтизму вообще и к Гофману в частности, знаменовал собой ту самую "смену декад" о которой писал в цитированной статье "Фантом неоромантизма" Х.Тимм. Интерес исследователей художественного мира Гофмана стал перемещаться в сторону как раз его "нереалистической" составляющей. Всё чаще творчество романтиков, включая Гофмана, стало рассматриваться через призму постструктурализма и деконструктивизма, то есть - в постмодернистском контексте.

Новый виток "гофманианы" характеризуют всё более активные попытки перевести гофмановское "двоемирие" из вертикальной плоскости (мир конечного иерархически подчинён миру бесконечного) в горизонтальную, при которой между двумя формами реальности нет иерархического отношения, и та, и другая суть не разные модусы бытия, а разные ракурсы взгляда на одни и те же феномены. Наиболее радикальные комментаторы оспаривают и сам феноменальный статус гофмановских образов. Центральной метафорой, характеризующей творчество Гофмана, признаётся "зеркало" - заведомо искажённое (как минимум перевёрнутое) отображение реальности во внутреннем мире художника либо создание оптических эффектов, воспринимаемых как отражение предметов, которые на самом деле не существуют, то есть симулякров, "виртуальных" объектов. Богатую пищу для подобных спекуляций дают как непосредственные описания таких оптических опытов у Гофмана (в "Песочном человеке", "Пустом доме", "Повелителе блох"), так и бесчисленные случаи отражений тех или иных элементов гофмановских текстов в других элементах тех же или других текстов: двойничество персонажей, подобие конструктивных принципов текста описанным в нём архитектурным сооружениям (как в новелле "Каменное сердце") и т.п. Питают эти воззрения и прямые высказывания Гофмана в дневниках и письмах вроде следующего: "Я мыслю своё "я" через множительное стекло - все образы, которые движутся вокруг меня, суть "я", и я сержусь на них за их поступки" [цит.по: 213; 203].

Так, в один год со статьёй Х.Тимма и "Парфюмером" П.Зюскинда появилось исследование С.Аше (1985), для которой "я" "энтузиастического" художника Гофмана не определимо, не сосредоточено во вневременном, неуничтожимом центре, а напротив, распылено в "зеркалах" его произведений. "Пишущий исчезает в написанном тексте, который следует положить между ним и его зеркальным отражением. Остаются лишь текст и "ты" в зеркале, отображающий без отображённого, копии без оригинала - поэзия и "я" в зеркале, и только там" [93; 107]. Ещё через год увидели свет две работы, претендующие на широкомасштабную ревизию сложившихся взглядов на Гофмана и его отношение к романтической школе.

Г.Велленбергер (1986) считает Гофмана верным наследником заветов романтизма, но сами эти заветы выставляет как набор мошеннических уловок секты лжепророков, озабоченных лишь тем, как бы убедить паству (читающую публику) в необходимости безоговорочного принятия догматов поэтической лжерелигии. Как и другие единоверцы, Гофман, по Велленбергеру, видит своей задачей, "используя все техники отчуждения пробудить и укреплять веру в чудесное, по призыву требовать осуществления этого намерения, а заявленный успех выдавать за подтверждение этой веры" [228; 91]. Под специфически гофмановской "техникой отчуждения" понимается временная мимикрия изображения под реалистическое. Начинаясь вроде бы с описания действительной жизни, гофмановское "повествование с каждой новой сценой дистанцируется от quasi объективного изображения событий и переходит к перспективистскому изображению" [228; 137], чтобы в конце концов раствориться в "пустом провозглашении и восхвалении высшего" [228; 166]. Страдания гофмановских энтузиастов объясняются предельно просто: "романтический протест направлен не против некоей реальности, которая угрожает позициям внутренней жизни, а есть жалоба о том, что трансцендентально-поэтическому идеализму не суждено то признание, на которое он претендует" [228; 217]. Критика Велленбергером Гофмана и романтической литературы вообще порой выглядит как заботливая охрана "филистерской" читающей публики от искушений "эстетической религии"; заодно демонстрируется полное непонимание природы всякого религиозного чувства. Претендуя на исчерпывающую характеристику гофмановской поэтики, Г.Велленбергер иллюстрирует свои тезисы на примерах из всего трёх произвольно выбранных сочинений Гофмана ("Поэт и композитор", "Золотой горшок", "Фалунские рудники"), абсолютизируя их как прямые авторские высказывания, вырывая из контекста объемлющих эти тексты циклов ("Фантазии в манере Калло", "Серапионовы братья"), игнорируя те высказывания гофмановских повествователей и персонажей, которые релятивизируют романтическую эстетическую программу, иронизируют над ней. Ни "Песочный человек", ни "Крошка Цахес", ни "Королевская невеста", ни оба романа Гофмана в схему Велленбергера никак не укладываются.

М.Момбергер (1986), напротив, считает необходимым провести резкую демаркационную линию между романтизмом и Гофманом. На его взгляд, романтизм ещё не есть преодоление мимесиса и европейского логоцентризма, ибо "романтизм разрабатывает онто-теологию искусства, в которой само произведение искусства становится пространством высказывания логоса" [186; 8], а символ есть отображение платонового эйдоса. Но как верный последователь М.Фуко Момбергер видит на рубеже 18-го - 19-го веков зачатки принципиально нового дискурса - сугубо литературного, которому "структурно присуща определённая амбивалентность, так что его никогда нельзя редуцировать до однозначности и аутентичности одного смысла" [186; 8], и как раз Гофман объявляется выразителем такого дискурса. Всё его творчество полно иронических разрывов, швов, сюжетных пробелов и смысловых провалов, нагромождения несоединимых элементов. Момбергер фиксирует многочисленные случаи, когда Гофман "декодирует романтический дискурс, чтобы заново его рекомбинировать. Таким образом, его язык уже сам в себе структурирован двояко: код, чьи элементы состоят из частей других кодов" [186; 86]. Выявляются и случаи, когда "Гофман использует технику выбора цепи означающих, находящихся в радикальной противоположности к мнимому означаемому" [186; 88]. Отграничивая творчество Гофмана от романтизма, Момбергер резко отделяет его и от реализма, поскольку оно не скрывает свой фикциональный характер, "как это сделано". Особо прослежена роль интервенций рассказчика в тексте, предисловий и послесловий, знаков препинания, подзаголовков, сносок, то и дело нарушающих кажущуюся гомогенность гофмановского текста, многочисленные случаи цитирования чужих текстов, а также "постоянное рассмотрение самого литературного дискурса" [186; 143]. Вслед за фон Маттом Момбергер видит (оправданно!) любую утопическую концовку текста Гофмана как чисто театральный апофеоз, как paradis articifiell на грани гротеска и пародии. Вывод: вместо романтических символов у Гофмана - рефлексы кривого зеркала, "диссеминация смысла. Она есть результат не снятия означающего, а двойного письма, игры означаемых, которые более не соединяются в абсолюте искусства. Таким образом, на место романтического солнца у Гофмана являются фейерверк, искрящиеся кристаллы, пламя пунша, которые озаряют театр симулякра. В этом театре читатель - не зритель, а партнёр. Гофман приглашает "дорогого читателя", чтобы вовлечь его в игру, заглянуть под маску и создать себе своего собственного двойника" [186; 209].

Итак, если у Г.Велленбергера Гофман - романтик до мозга костей, порой умышленно говорящий на ином, не романтическом языке, то у М.Момбергера - беспощадный критик романтизма, порой намеренно использующий романтический язык, чтобы его дискредитировать. Но, несмотря на полярность взглядов на Гофмана и оценки его творчества, Велленбергер и Момбергер солидарны в том, что цель Гофмана-художника - создание иллюзий, симулякров, отражений несуществующих объектов. Если первый "разоблачает" Гофмана как сознательного мистификатора, показывая логическую несостоятельность романтической идеологии и тщету попыток Гофмана её спасти, то второй, напротив, славит его именно за разоблачение той же идеологии с помощью тех же мистификаций. Оба автора сосредоточены на критике романтических идеологем, поскольку на повестке дня стоит критика любых идеологий вообще. Оба проникнуты глубоким "скепсисом в отношении метарассказов", и один из них нещадно критикует Гофмана за недостаточное проявление этого скепсиса, а второй - цепляется за любое проявление такого скепсиса, чтобы представить Гофмана своим союзником. Велленбергер абсолютизирует "романтическое" в Гофмане, Момбергер - "эстетически-модернистское", хотя, как уже говорилось, модернистское искусство берёт начало в романтизме, "очищенном" от системно-идеалистических притязаний, Гофман же просто больше многих причастен к этому "очищению". Увы, для одного интерпретатора Гофман равен Крейслеру, а для другого - механику-оптику, то есть оба делают шаг назад по сравнению с П.фон Маттом. чей классический труд они даже не упоминают в библиографии.

Агрессивная критика любых идеологий сама есть вид идеологии, а из того, что те или иные языки не абсолютны, ещё не следует, что они ложны. Пафос разоблачения романтических "метарассказов" у Велленбергера и Момбергера (особенно у первого) - жест не столько постмодернистский, сколько авангардистский: "классиков - за борт современности". Собственно постмодернистская трактовка предполагает более спокойное и более конструктивное отношение к культурной традиции. Поэтому в последующие годы "р-революционность" постмодернистской рецепции Гофмана несколько поутихла. Гораздо менее претенциозны и более научно доказательны исследования Д.Кремера (1993) и К.Либранд (1996). "Переоценка всех ценностей" культуры прошлого сменилась взвешенным анализом, но - с учётом новейших тенденций в западном литературоведении. Так, Д.Кремер, вслед за М.Момбергером подчёркивает, в частности, что сам процесс художественного письма находит в текстах Гофмана "аллегорическое самоотображение" [168; 197]. Но он справедливо указывает, что многие из выделенных М.Момбергером тенденций характерны не только для Гофмана, но и гейдельбержца Арнима и даже иенца Тика, а следовательно, многие характерные особенности гофмановской эстетики вполне характерны для романтизма вообще. К.Либранд, полемизируя с П.фон Маттом, утверждает, что для постижения художественного мира писателя недостаточно выявить в разных текстах одинаковые сюжетные модели, мотивы и образы: "Осознания требуют не только повторения одного и того же, но и различия" [173; 141]. Исследовательница заостряет внимание на художнической эволюции Гофмана, выделяет в его творчестве несколько различных вариантов решения проблемы "двоемирия". В целом прослежено движение в сторону от "негативной эстетики" некоторых "ранних произведений", предполагающей несовместимость земного и небесного, мира повседневности и мира искусства, а потому аннигилирующей первый из них. Она ведёт в тупик, поскольку ставит искусство в один ряд с безумием и смертью. Далее Гофман старается осуществить посредничество между двумя сферами бытия, их взаимную релятивизацию, снять их фундаментальную разноприродность, иногда даже за счёт неоправданного ослабления их имманентной проблематики и произвольно-утопической финальной гармонизации. Зато в "Коте Мурре" ярко показаны две взаимопоглощающие негативные демонстрационные модели "жизни в искусстве" и "искусства в жизни", что приводит к травестийному осмеянию романтических мифов как об искусстве, так и о природной жизни в последних сказках Гофмана, пока, наконец, в каприччо "Принцесса Брамбилла" не достигнуто полное, до неразличимости, слияние двух миров: "искусство уже не имматериально, не бесплотно, не чистое означаемое, но играет с материей, телами и означающими. Такое прощание с романтической метафизикой искусства, лишение искусства его ауры, его "профанация" маркирует поворот к игре и артистизму" [173; 298-299]. Как видим, К.Либранд практически повторяет выводы М.Момбергера, но то, что тот считал постоянной характеристикой творчества Гофмана, на сей раз понимается как итог нелёгкого, извилистого пути.

Таковы некоторые тенденции в современном немецком гофмановедении, новые варианты "гофманианы". Мы полагаем, что любая абсолютизация какого-то одного (или даже двух) принципов в творчестве Гофмана не правомерна. Гофман - весь в амбивалентности, в постоянной релятивизации, в иронических преломлениях. Соглашаясь с тем, что Гофмана нельзя отнести к писателям-реалистам, мы тем не менее, признаём важное значение объективной действительности для построения им своего художнического мира. Мы не склонны также отрывать его творчество от романтического - это значило бы целиком затушёвывать очевидную "энтузиастическую", "крейслеровскую" составляющую его творчества. Вслед за К.Либранд мы считаем, что главный недостаток любой "гофманианы", в том числе, современных интерпретаторов творчества Гофмана - то, что оно берётся в статике, как некая константа. Между тем "поздний" Гофман "Кота Мурра" и "Повелителя блох" отличен от Гофмана "Фантазий в манере Калло" и "Ночных этюдов". П.фон Матт и прочие не учитывают как раз динамику развития его художественного метода. Это вовсе не значит, что Гофман прошёл ряд хронологически фиксированных фаз собственного творчества, отрекаясь от одних своих взглядов и методов и усваивая новые. В "поздних" "Двойниках" полно "готических" ужасов и гротеска в духе Жака Калло, а в первых же строках дебютного "Кавалера Глюка" уже предвосхищён жизнерадостный бидермайер. В первом романе Гофмана образ Белькампо уже "подготавливает" "Принцессу Брамбиллу", а во втором - не даёт покоя автору герой давно написанной "Крейслерианы". Но можно говорить о постепенном смещении акцентов и приоритетов: всё меньше лихорадочных видений, экстатического энтузиазма, горького сарказма, всё больше трезвого скепсиса, рассудительности, здорового юмора. Игра, в которую Гофман играет с читателем и с самим собой, постепенно утрачивает, образно говоря, характер состязания (противоборство двух миров) и приобретает скорее характер парного танца. Начав свой творческий путь с "Кавалера Глюка" и "Дон-Жуана", где проводилась мысль о принципиальной несовместимости эмпирической и эстетической реальностей, Гофман в дальнейшем настойчиво ищет пути их примирения. Показательно сопоставление первой и последней сказок Гофмана - "Золотого горшка" и "Повелителя блох". Они объединены похожей сюжетной схемой и одинаковой тематикой: инициация творчески одарённого, "не от мира сего", индивидуума и его ориентация в расколотом надвое мире. Но если студент Ансельм должен сделать однозначный выбор в пользу "жизни в поэзии", то Перегринус Тис, напротив, вынужден считаться с упрёками лучшего друга: "если бы каждый... уползал, как улитка, в свою раковину, то свет, чёрт возьми, уподобился бы какой-то покойницкой" [8,5; 412]. Если Ансельм согласно подсказкам наставника-саламандра и логике художественного развития должен оставить земную Веронику ради фантастической Серпентины, то Перегринус, напротив, волей автора обязан предпочесть земную девушку Розу посланнице духовного мира Гамахее, даже вопреки советам наставника. Последний, под разными именами кочующий из одного произведения Гофмана в другое, также ранее представляемый как вестник духовного мира, на сей раз низведён до разумного, но кусачего насекомого. Налицо не только самопародирование, но и прощание с "миром бесконечного", присутствующего в сказке только как бахтинская "память жанра". С другой стороны, "земное блаженство" новобрачных в "Повелителе блох" не есть тривиальное "мещанское счастье", как оно в гротескно-преувеличенном виде показано в "Крошке Цахесе". Этот Эдем всецело пребывает в сказочном, фикциональном измерении.

Гофман, бесспорно, романтик, но такой романтик, который способен учитывать иные, неромантические взгляды на мир, принимать их и включать в свою художественную систему. Подобно Пистойе-Челионати из "Принцессы Брамбиллы", он не пророчествует о бесконечном и трансцендентном с пьедестала своей гениальности, а старается рассказывать о нём стоя в гуще толпы на ярмарочной площади, и языком, доступным толпе. Отсюда - большой прижизненный успех Гофмана у читателя, в массе своей якобы презираемого им филистера - BildungsbЭrger'a. Аудитория писателя - не безмолвно внемлющая паства, а живые собеседники, от которых он ждёт диалога, а не послушания. Гофман не поучает читателя, но учится у него. Притом Гофман не "беспартиен", он принимает сторону Ансельма и архивариуса Линдгорста, а не Вероники Паульман, Крейслера, а не Мурра, но это не мешает ему рисовать ту же Веронику Паульман и того же Мурра с симпатией и любовью и признавать слабости позиций Ансельма и Крейслера. А.В.Карельский верно подмечает, что даже в диалоге "положительного" мейстера Абрагама с "отрицательной" советницей Бенцон выясняется, что "у другой стороны двоемирия тоже есть своя правота!" [52; 24] И конфликт "художник - филистер" перестаёт быть окрашенным в чёрно-белые цвета, более не являясь простым отображением конфликта "божественное - дьявольское": земная, но жизнерадостная Клара оказывается более устойчивой к обольщениям Лукавого, чем безумный стихотворец Натанаэль, а скромная ремесленница от искусства мадемуазель де Скюдери - нежели гениальный, но преступный Кардильяк. Гофман словно иллюстрирует выдвинутое Ф.Шлегелем требование "самоограничения" художника, без прикрас показывая все опасности неумеренного стремления к Абсолюту. Художник-творец, бывший вне подозрений у ранних романтиков, перестаёт быть иконой, "уменьшенным" подобием Божьим, отношение между Господним творением и творчеством человека более не является отношением между первообразом и его репродукцией, эйдосом и его иероглифом. Наконец, Гофман предельно расширяет принцип романтической иронии, обращая её не только на художника-творца и его творение, но и на источник питавшего его вдохновения. "Под сомнение ставится не только самоценность творческого субъекта, но и сам возвышенный объект" [35; 35].

Конечно же, нельзя говорить, что гофмановские "энтузиасты" не отражают воззрений и чаяний самого Гофмана. Романтическое "томление" по целому, по священному царству искусства, безусловно, было исходным творческим импульсом Гофмана. При этом Гофман, опираясь на свой жизненный и художнический опыт, всё более смотрел на вещи глазами реалиста - не столько в эстетическом, сколько в житейском смысле слова. Гофман не понаслышке знал, какой катастрофический исход может иметь гипостазирование романтической мечты: утрата художником всяких социальных связей, ощущения действительности, изоляция и сумасшествие. Мы далеки от мысли, что "ночные", "болезненные" стороны его творчества не являются проекцией его внутреннего мира. Мы только обращаем внимание, что его внутренний мир не исчерпывается этими общими для позднего романтизма моментами. Гофман ищет путей преодоления позднеромантических апорий, старается предотвратить соскальзывание в бездонный омут художнического солипсизма, навести мосты между порывами к Царству абсолютного искусства и необходимостью жить в эмпирическом мире и принимать его во всей его противоречивой сложности. И пусть этот мост непрочен, сделан из кубиков эстетической игры, он даёт возможность художнику не сорваться в бездну безумия и не смешаться с толпой филистеров. Гофмановская своеобычная эстетика формируется как попытка удержать баланс на узкой тропе между двумя опасностями. Равнодействующая между порывами к идеалу, и горькой меланхолией, - это, говоря его же словами, "весьма насмешливое настроение - ирония над самим собой, почти как у Шекспира, где люди пляшут вкруг разверстой могилы" [88; 146].

Гофман - не в ряду "проклятых" поэтов, "больных гениев" (из поздних романтиков эти обозначения скорее приложимы к Клейсту). Причём "исцеления" он достиг во многом за счёт пути, указанного ещё ранними романтиками - как никто другой, он умел смотреть на свой внутренний мир и его порождения с иронической дистанции. Обладая достаточно сильной психикой, он сумел побороть мучивший его призрак "двойника", соединить в себе аскетическое и эпикурейское, житейски-здравое и болезненно-фантастическое, не отождествляясь целиком ни с одним из своих "лиц". Недаром уже в одном из самых "болезненных" произведений, венчающем "раннюю" фазу его творчества - романе "Эликсиры дьявола" - Гофман наметил проект преодоления позднеромантических апорий - в лице второстепенного для фабулы, но не для концепции романа персонажа, Белькампо-Шёнфельда. Белькампо - одновременно энтузиаст и иронический скептик, художник и монах, сумасброд и трезвомысл, играющий и со своей идентичностью и с окружающей действительностью. Подобно этому персонажу, автор романа великолепно владел "искусством быть другим". Поэтому он так убедительно и достоверно живописал состояние расщепления "я", подмены "я" другим без ущерба для собственного психического здоровья и активной деятельности - социальной и творческой. Усомнившись в тождественности субъекта самому себе, Гофман старался не ужасаться этому обстоятельству, а превратить его в преимущество, рассматривать не только как проклятие, тяготеющее над художником, но и как выигрышную сторону творческой натуры, и, сознавая тёмные стороны своей психики, умел сам же и посмеяться над ними. "Хронический дуализм", которым страдают многие персонажи Гофмана, есть и авторская болезнь - с той разницей, что Гофман видел и средство исцеления: превращение "дуализма" в "плюрализм". Задолго до "Степного волка" Г.Гессе напряжение между двойниками-антагонистами постепенно снимается за счёт творения всё новых и новых "я", раздвоение личности сменяется её бесконечным размножением.

Наиболее близко к осознанию этого Гофман подходит в "Принцессе Брамбилле" - виртуозно "сконструированной" фантасмагории, где грань между искусством и действительностью практически стирается. В этом каприччо не только искусство выступает как панацея от жизненных страданий, но и действительность призвана избавить художника от творческих мучений. Гофману удаётся соединить в единый универсум-континуум даже не два, а более пластов реальности - утопически-мифологический, эзотерически-художественный, экзотерически-художественный, индивидуально-проективный, эмпирический. Отметим, что поэтому творчество Гофмана в некотором роде более "романтично", чем художественные опыты теоретиков романтизма. Гофман сумел сплавить воедино в художественном произведении отражение с изображением, развивая и переосмысливая на практике теорию романтической иронии. У ранних романтиков ирония была скорее умозрительным конструктом, у Гофмана она последовательно реализуется, захватывая всё новые и новые объекты, в том числе самоё себя. И то, что разрушено и отринуто беспощадной иронией, впоследствии оживляется и утверждается благодаря живительному юмору. Недаром последний космогонический миф в произведениях Гофмана юмористичен по изложению и целиком посвящён юмору, воплощённому в зеркальной глади Урдар-озера. Сам Гофман в последние месяцы жизни аттестовал себя как "писателя-юмориста", который словно в фокусирующем зеркале отражает образы реальной жизни, но лишь в юмористических абстракциях" [88; 374]. Лучше, чем сам автор, о природе гофмановских "зеркал" не скажешь.

Но гофмановский юмор есть лишь проективная форма синтеза, интеграции разнородных элементов. Испытывая томление по целому и единому и понимая невозможность практически его достичь, Гофман научился ценить гетерогенное как таковое и осуществлять видимость его снятия, противостоять позднеромантическому отчаянию за счёт усиления формального элемента. Если ранние романтики рассматривали художественное произведение как организм, то Гофман умел находить наслаждение в "механическом", которого страшился и к которому тем не менее, тянулся. Его наиболее значительные произведения (такие как оба романа, сказки "Золотой горшок" и "Крошка Цахес", каприччо "Принцесса Брамбилла" и др.) представляют собой рассчитанные с математической точностью конструкции. И даже цикл "Серапионовы братья", в который включён, среди прочего, ряд менее удачных произведений, тривиальных по содержанию и рыхлых по форме, за счёт "рамки" (диалоги "братьев") и за счёт последовательности отдельных новелл и сказок предстаёт как тщательно продуманное, мастерски выстроенное произведение с единой эстетической концепцией, объединяющей и "манеру Калло", и "серапионовский принцип", и "вЗдение" через окно. Но гофмановский метод "примирения", синтеза искусства и жизни не есть реалистический метод. Пространство, где возможен такой синтез, есть пространство фикции, свободной игры воображения по правилам, разработанным самим художником-творцом. Поэтому последним гарантом "подлинности" описанных в "Принцессе Брамбилле" необычайных происшествий выступает давний "союзник" Гофмана - мэтр Калло. Тот же самый игровой метод "позднего" Гофмана не позволяет распасться на две не связанные друг с другом части роману о Крейслере и Мурре. Самодовольство кота и отчаяние капельмейстера равно не могут быть последним уделом искусства, оно поселяется в зияющей между двумя мирами пропасти, не нуждаясь ни в метафизических, ни в житейских опорах, оставаясь свободным полётом воображения в пустоте, направляемое тонким расчётом "архимеханика". В миниатюре творческое развитие Гофмана - не прямое, зигзагообразное, разбавленное "бидермайеровскими" безделицами - повторяется в "Серапионовых братьях". От выспреннего, на грани пародии, гимна романтическому искусству в диалоге "Поэт и композитор" и зловещих предостережений в отношении колебаний между двумя мирами вроде "Фалунских рудников" - к "Королевской невесте", потешной автопародии, где в равной степени доводятся до абсурда как приземлённая бездуховность филистеров, так и достойная жалости оторванность от грешной земли и практическая никчёмность романтических эпигонов. В последние годы жизни Гофман органично и почти безболезненно вписывается в контекст бидермайера. "Поздний Гофман, как и Арним... реагируют на оставшуюся эстетическую утопию раннего романтизма, так же как и на снижение совершенно новых выражений субъективности, развитых "Бурей и натиском", до дискурса эпигонов. Они делают свой литературный дискурс таким, в котором вместо этого варьируются готовые образцы, что у Гофмана недвусмысленно подразумевает автоцитату" [117; 46].

Вышесказанное лишний раз подтверждает, что по отношению к романтизму как ранней фазе модерна Гофман выступает как своего рода "постмодернист". К его творчеству приложимы многие признаки литературы постмодерна, указанные И.Хассаном, но ещё лучше его отличие от писателей иенской и гейдельбергской романтических школ можно представить как вектор движения от одних преференций к другим, отмеченный П.М.Лютцелером (см. Введение). Но творчество Гофмана - лишь первый шаг к модерной "амбивалентности ценностей", и уж тем более ещё крайне далеко до постмодерной "индифферентности ценностей" (см. там же). Гофман не отвергает романтизм, оставаясь в его русле, но обогащает его новыми чертами - и трезвому наблюдению, свойственному нарождающемуся реализму, и формальной строгостью, свойственной классицизму. Нельзя говорить и об однозначно негативном отношении Гофмана к Просвещению: да, его представителей он нередко рисует в карикатурно-отталкивающем виде, беспощаден к тем, кто считает обыденный здравый смысл последним словом философии. Он скептически относится как раз к тому, что унаследовал у Просвещения ранний романтизм: к попыткам создания спекулятивной системы, объясняющей совокупный миропорядок, предвосхищая тотальный постмодернистский "скепсис в отношении метарассказов". Но его влекут к себе плоды Просвещения, сулящие расширение человеческого кругозора, более глубокое и всестороннее постижение действительности. Об этом свидетельствует стойкий интерес Гофмана к достижениям современной ему науки - к лечению магнетизмом, к производству антропоморфных автоматов, к разработке новых оптических приборов. Его отношение к этим явлением амбивалентно; они одновременно восхищают и ужасают его, славный мейстер Абрагам конкурирует с инфернальным Северино. Но наряду с плодящим фантомы "множительным стеклом", Гофман широко пользуется "анаморфотической" оптикой, которая расширяет возможности человеческого восприятия, позволяет "вспомнить забытое, сделать невидимое видимым, изобразить неизобразимое" [191; 390], что роднит эстетику Гофмана с современными опытами по созданию виртуальных пространств.

Зато метафора "множительного стекла" как нельзя лучше подходит к посмертной судьбе Гофмана-художника. И во второй половине ХХ века Гофман и его персонажи вновь и вновь оживают в "множительном стекле" современной художественной литературы. В статье "Гофман рассказанный" В.Зегебрехт показывает, что свой вклад в литературную "гофманиану" внесли писатели ГДР (А.Зегерс, К.Вольф, И.Циммерман, В.Хегевальд), ФРГ (А.Шмидт, Х.Валльшлегер, П.Хениш), Австрии (Ж.Газе), причём отмечается, что суммарный образ Гофмана-персонажа столь же многогранен и неоднозначен как его реальный прототип: "В беллетристических изображениях из ГДР Э.Т.А.Гофман наделён ярко выраженной потребностью в гармонии. Он появляется, чтобы примирить противоречия... В произведениях авторов вне ГДР этот аспект практически не встречается. Здесь Гофман скорее - парадигма нарушения уверенности (Verunsicherung), аутсайдерства... но при всех мировоззренческих различиях он берётся как парадигматическая фигура художника" [213; 223]. Далее В.Зегебрехт сетует, что современные "писатели почти не обращаются к новейшим результатам исследований о Гофмане" и что "новое, захватывающее толкование Гофмана, воистину художественно убедительную ревитализацию художника сложно найти в рассмотренных книгах... некоторые из новых научных прочтений Гофмана более увлекательны, нежели литературные" [213; 224].

На наш взгляд, новейших авторов, пишущих в условиях "постмодернистской" ситуации, интересует не столько сам Гофман, сколько различные варианты мифа о нём, всевозможные "гофманианы", живущие как в массовом, так и в элитарном сознании, поскольку постмодернисты вообще предпочитают игру с мифологемами и идеологемами, то есть симулякрами, а не феноменами. Сам Гофман порой присутствует в современных литературных играх как молчаливый соучастник и патрон, их санкционирующий; выдать его присутствие означало бы слишком откровенно "обнажить приём". Именно в силу определённого сходства с постмодернистским типом творчества (при всех исторически обусловленных существующих различиях) "первоисточник" большей частью остаётся "за кадром", эато "в кадре" оказываются то Гофман П.фон Матта, то М.Момбергера, то Г.Велленбергера, то либреттистов Карре и Барбье... Далее будет показано, что новейшие "гофманианы" множатся как новые комбинации отражений характерных для Гофмана тем и мотивов в зеркалах существующих интерпретаций.

ГЛАВА II. "ГОФМАНИАНА ВТОРОЙ СТЕПЕНИ" В РОМАНЕ П.ЗЮСКИНДА "ПАРФЮМЕР"

2.1. Роман П.Зюскинда "Парфюмер" как репрезентативное произведение постмодернизма в немецкой литературе

Патрик Зюскинд (р.1949) не относится к плодовитым авторам: собрание его опубликованных сочинений уместилось бы в одном томе небольшого формата. Однако в работах о постмодернизме в немецкой литературе его фамилия неизменно поминается первой. Ни популярная монодрама "Контрабас", ни добротные повести "Голубка" и "История господина Зоммера", ни мелкие произведения не дают для этого серьёзных оснований. Всемирной славой Зюскинд обязан, по сути, своему единственныму роману - "Парфюмер" (1985), успех которого можно назвать поистине триумфальным. К 1996 году роман был переведён на 33 языка; во всём мире раскуплено более 8 миллионов экземпляров его изданий [128; 7].

Секрет успеха "Парфюмера" во многом объясняется тем, что при кажущейся простоте фабулы и отсутствии формальных изощрений он "многослоен", "поликодирован", адресован нескольким уровням читательского восприятия. "Зюскинд фактически так расставил силки для читателя, что роман одновременно и эзотеричен, и экзотеричен, поп-арт и элитарное искусство" [127; 785]. Он может быть прочитан и как эротический триллер с элементами детектива, и как биография "замечательного человека", и как философская притча, и как изысканная, умело составленная интертекстуальная компиляция. "Парфюмер" по праву считается образцовым постмодернистским "гипертекстом", составленным из пародийно переосмысленных тем, мотивов, образов и скрытых цитат из многочисленных произведений мировой литературы. Кроме того, применительно к роману Зюскинда нельзя говорить и о каких-либо индивидуальных стилевых особенностях: повествователь в нём пользуется заведомо чужими, "традиционными" интонациями. Тон задаёт самая первая фраза - "В восемнадцатом столетии во Франции жил человек, принадлежавший к самым гениальным и самым отвратительным фигурам этой эпохи, столь богатой гениальными и отвратительными фигурами" [12; 5], эвоцирующая начало хрестоматийного произведения немецкой литературы, клейстовского "Михаэля Кольхааса" [ср.: 13; 421]. Указанные формальные принципы находят своё достоверное отражение и в содержании "Парфюмера". В критической и научной литературе не раз отмечалось сходство между нарративной стратегией автора романа и "технологией", используемой его протагонистом, монструозным гением парфюмерии Жаном-Батистом Гренуем, чтобы скрыть отсутствие собственного запаха (читай: индивидуального "почерка"). Так, уже один из первых рецензентов романа отмечает: "Зюскинд пишет как Фонтане-Келлер-Манн-Ленц-Грасс-Бёлль-Гебель-Музиль-Гриммельсгаузен-Диккенс-и т. д. Метод Гренуя, убийцы ради ароматов, дистиллировать себе odor feminae, в некотором смысле и метод Зюскинда-рассказчика. Гренуй потрошит мёртвые тела, Зюскинд - писателей" [216].

Через несколько лет после выхода в свет "Парфюмера", сам Зюскинд в эссе "Amnesie in litteris" в шутливой форме изложил как принципы своей интертекстуальной игры, так и её побудительные причины. Сначала он притворно сетует: "Уже тридцать лет, как я умею читать, прочёл если не много, то кое-что, а в памяти осталось всего-то смутное воспоминание, что во втором томе одного романа в тысячу страниц некто стреляется из пистолета. Тридцать лет читал зря!" [10;124] Однако, это досадное обстоятельство постепенно обнаруживает и некоторые светлые стороны: "...для того, кто пишет сам, эта болезнь была бы, чего доброго, благословением, даже почти необходимым условием, она избавила бы его от сковывающего почтения, которое вызывает всякое большое литературное произведение, и полностью упростила бы отношение к плагиату, без которого не может возникнуть ничего оригинального" [10;127]. Подобная безответственность в обращении с чужими произведениями вполне соответствует программным заявлениям теоретиков постмодерна и в то же время является точной характеристикой литературной практики после "конца литературы": не всегда сознательная рекомбинация готовых элементов написанных ранее текстов, "произвольная каннибализация всех традиционных литературных стилей, игра произвольных намёков" [156; 65].

Различными исследователями в "гипертексте" Зюскинда выявлено большое количество использованных "гипотекстов" (мы постарались объединить их в хронологической таблице прилагаемой к настоящей работе), и наверняка в дальнейшем солидный перечень будет пополняться новыми именами и названиями. Из трёх обычно выделяемых основных паттернов, послуживших образцом для романа Зюскинда (по терминологии Ж.Женетта - "архитекстов" [132; 9]) - "история художника", "роман воспитания" и "история преступника" [128; 33] наиболее существенным является первый. Немецкие комментаторы единодушны в том, что Зюскинду удалось влить молодое вино в изрядно обветшалые мехи традиционного для немецкой литературы жанра KЭnstlerroman, поместив традиционные для него мотивы в гротескно-пародийный контекст. Можно спорить, насколько на самом деле велика степень читательской "амнезии" Зюскинда, на какие из называемых "источников" Зюскинд сознательно ориентировался, когда писал свой роман, тем более что многие из них находятся в интертекстуальных отношениях между собой. Зато неоспоримо, что определённые литературные эпохи и эстетические парадигмы явились основными поставщиками "ароматов" для "парфюмера" Зюскинда.

Несмотря на то, что действие романа происходит в "левополушарную" эпоху Просвещения, в нём наиболее явственно ощущаются характерные "запахи" европейского романтизма, символизма и "высокого" модернизма. То есть тех "правополушарных" фаз развития европейской культуры, когда наиболее чётко были артикулированы претензии искусства и художника-творца на полную автономию и заведомую непогрешимость. В особенности мы обращаем внимание на большое количество произведений, относящихся к так называемой классико-романтической эпохе, "эпохе гениев", "золотому веку" родной для Зюскинда немецкой литературы, когда художник-творец возносился над всем человечеством сначала как мятежный ниспровергатель замыслов Творца и его конгениальный конкурент ("Буря и натиск"), затем как медиум, связующий воедино мир явлений и мир сущностей (ранний романтизм), и, наконец, как вестник и ревнитель бесконечного, страдающий среди вполне конечного филистерского окружения (романтизм поздний). Все эти мифологемы воплощены в центральном персонаже "Парфюмера", но вместе с тем подвергнуты беспощадному разоблачению, обнажены именно как мифологемы, притом весьма небезопасные. В своей пародии на KЭnstlerroman Зюскинд метит в самый культ художника-гения как продуцента "метарассказов"; это даёт право В.Фрицену и М.Шпанкен рассматривать "Парфюмера" как "опровержение мифа о творчестве как прометеевом акте" [128; 63], свойственном классико-романтической парадигме. Таким образом, "гипертекст" Зюскинда можно воспринимать и как ненавязчивую полемику со многими "гипотекстами".

Однако каждый этапный "роман о художнике" классико-романтической эпохи в немецкой литературе был полемичен в отношении предшествующего, являлся его отрицанием. Так, создатель "Генриха фон Офтердингена" называл "Вильгельма Мейстера" "Кандидом, направленным против поэзии", "несносной и вздорной, (...) непоэтической книгой" [87; 103] и свой роман писал как бы в опровержение идей Гёте. Но и ранний романтик Новалис нашёл своего оппонента - пусть тот и отзывался о нём исключительно комплиментарно - в лице позднего романтика Гофмана, автора романа о Крейслере и Мурре, который Д.Л.Чавчанидзе по праву называет "Анти-Офтердингеном" [81; 76].

В классико-романтическую эпоху немецкой литературы именно в произведениях Гофмана нашла особенно детальную и глубокую разработку проблематика, связанная с ролью и местом искусства и художника в жизни. Неудивительно, что комментаторы, говоря об интертекстуальных референциях в "Парфюмере", непременно называют произведения этого автора - по частоте упоминаний в связи с "Парфюмером" только Томас Манн, признанный мастер KЭnstlerroman'a и KЭnstlernovelle может конкурировать с Гофманом. Например, американские учёные Р.Уиттингер и М.Херцог вообще считают гофмановскую новеллу "Мадемуазель де Скюдери" доминирующим интертекстом романа Зюскинда. Не разделяя столь узкую точку зрения, мы выдвигаем тезис о том, что таковым может считаться совокупный корпус текстов Э.Т.А.Гофмана, поскольку с романом Зюскинда его объединяет не только сходная проблематика, но и целый ряд излюбленных мотивов.

При этом мы готовы согласиться с тем, что наряду с "каннибализацией" Гофмана в "Парфюмере" прослеживаются также "элементы почтительного отношения" [232; 222] к текстам литературного предшественника, так как при разработке сходных тем и мотивов Зюскинд часто идёт по уже проторенному пути, пусть порой и заходит гораздо дальше. "Зюскинд обращается к произведениям Гофмана не только с целью подвергнуть осмеянию идеалы более ранней эпохи, но - в большей степени - откликнуться на опасения Гофмана в гиперболизированной форме, отдавая дань постоянной склонности предшественника-провидца к открытой концовке и провокационной самоиронии." [232; 232].

Постмодернистским роман Зюскинда делает не только умело замаскированный диалог различных дискурсов, но также неоднозначная интенция этого диалога. С одной стороны, "История одного убийцы" (подзаголовок романа - Н.Г.) Зюскинда есть, собственно говоря, ежедневное убийство постоянно беспокоящего нас великого искусства прошлого" [150; 178]; с другой - она же есть и постоянная его реанимация, импульс к его актуальному бытию в новых контекстах. В пародии Зюскинда явственно различимы ностальгические оттенки, что позволяет усомниться в её однозначно субверсивной интенции. Отсюда - затруднения, возникающие при квалификации зюскиндовской гипертекстуальности. Как замечает Дж.Райан, Зюскинд всё время балансирует "на границе пастиша и пародии" [207; 97]. "Позитивная стратегия" Зюскинда предполагает игру с уже существующими культурными знаками, способствуя их интеграции в пространство современной культуры - но не в качестве путеводных маяков, и не в качестве жупелов, а в качестве музейной коллекции, способной вызвать у читателя и ностальгию, и снисходительную усмешку. Метод работы Зюскинда с гипотекстами, прямо противоположен модернистскому - отказ от монтажной техники, иллюзия гомогенности текста, равно как и сознательный отказ от формальных ухищрений - простейшая монолинеарная структура, наличие ярко выраженного центрального персонажа, усреднённая традиционная повествовательная интонация, в которой растворяются индивидуальные стили множества авторов. Таким образом, если, допустим, модернист Джойс "использует пастиш как форму дистанцирования, то Зюскинд применяет его, чтобы установить связи" [207; 101].

Зюскинд сам попадает под обаяние "каннибализированных" им дискурсов, не идентифицируя, однако, свой собственный ни с одним из них. То обстоятельство, что гипотексты, использованные Зюскиндом, в подавляющем большинстве созданы в эстетике "Бури и натиска", романтизма, символизма, декаданса и "высокого модернизма" свидетельствует о неослабевающем интересе современного автора (и его читателей) к теориям и практике обожествления искусства и эстетизации религии. Выбор отдельных гипотекстов продиктован ностальгией по тем временам, когда искусству приписывались миросозидающие и объясняющие мир функции. Но в силу исторического опыта постмодернист Зюскинд знает, какие опасности таит в себе любая переоценка роли художника, любая эстетическая (как и всякая другая) утопия, любая ценностная доминанта. "Искусство больше не открывает антимиры, эта функция может только цитироваться" [221; 41]. И она постоянно цитируется, так как в душе современного читателя жива тоска по "антимирам".

2.2. Использование в романе П.Зюскинда "Парфюмер" тем и мотивов творчества Гофмана с целью радикализации и доведения до абсурда позднеромантической эстетики.

2.2.1. "Синестезия" - "Двоемирие"

Итак, в центре романа "Парфюмер" - человек искусства. Но искусства весьма специфического. Гофман, одержимый искусством "энтузиаст", который вполне мог бы претендовать на звание "универсального художника" (писатель, композитор, театральный капельмейстер и режиссёр, художник-график), стремившийся к осуществлению "синтеза искусств" [37; 11], этим не владел и даже не мог помыслить такого героя как своего "родственника по искусству". Жан-Батист Гренуй, напротив, не обладает ни одним из тех многочисленных талантов, которыми наделяет своих героев Гофман, зато один-единственный, дарованный ему природой, в данном случае сполна заменяет и музыкальный слух, и зрение живописца, и пластику актёра, и поэтический (как и любой другой) язык. "Феноменальное тщеславие" Гренуя "ограничивалось сферой, не оставляющей следов в истории, - летучим царством запахов" [12; 5]. Более того - всё сущее интересует Гренуя постольку, поскольку источает запах. Если угодно, окружающий мир для него редуцирован до "обонятельной" составляющей.

Справедливо полагать, что центральное место в романе Зюскинда занимает не схематичный протагонист Гренуй, а мир запахов как таковой, и как раз его отображению роман обязан своим успехом. "Парфюмер" - попытка исполнить гимн в честь окружающих человека ароматов, выразить их в художественном слове. Роман пестрит названиями всевозможных ароматических веществ; а если речь идёт о запахах, сфабрикованных человеком, широко используются сравнения и метафоры на базе лексики "необонятельного" словаря (к сожалению, современные языки достаточно бедны сугубо "обонятельной" лексикой).

Отметим, что и художественный мир Гофмана, полный красок и звуков, заодно изрядно "ароматизирован". Населяющие его герои то и дело фиксируют "волшебное благоухание крепкого чая и доброго табака" ("Происшествие в ночь под новый год") [8,1; 265], "мистические благоухания марципана и пряников" ("Повелитель блох") [8,5; 356], "таинственный аромат неведомых курений" ("Крошка Цахес...") [5; 167]; "издатель" "Эликсиров дьявола" в обращении к читателю, сетуя, что тот не знаком с местом действия романа, добавляет: "Ты бы разместился со мною на той же самой каменной скамье, полускрытой пахучим кустарником..." [8,2; 7], а излюбленное место прогулок главного героя того же романа - "ароматический лес" [8,2; 17]. С лёгким запахом этого леса, символом детской невинности и чистоты, контрастирует запах "дьявольского эликсира", "крепкий дух" [8,2; 35], символизирующий утрату этой невинности и приобщение ко греху. Ещё более очевидна функция символики запахов в наиболее "пропитанном" ими произведении Гофмана, сказке "Золотой горшок", - силам добра сопутствуют приятные запахи, неприятные - силам зла. Студента Ансельма в саду доброго волшебника Линдгорста приветствуют гиацинты, тюльпаны и розы со словами: "...ты понимаешь нас, наш аромат есть стремление любви, мы любим тебя, мы твои навсегда" [5; 98], а от злой колдуньи, превращённой Линдгорстом в свёклу, исходит "зловонный дым" [5; 87]. К "Золотому горшку" с некоторыми оговорками применимы слова А.Кроткова по поводу романа Зюскинда: "Эстетика прекрасного и отвратительного в романе инструментована (...) применением музыкального принципа полифонической фуги на две темы - аромат и смрад..." [53; 79].

Нарождающийся бидермайер "унаследовал от поздних романтиков их движение в сторону "объекта", наличных вещей, реально бытующих, подкупающих своей осязательностью" [33; 471] - и, добавим, "обонятельностью". Гофман как никто другой умел передать поэзию будничных вещей. Для этого он использовал как зрительные и слуховые образы, так и "обонятельные" (и даже "вкусовые"), словно подчёркивая "равноправие" пяти человеческих чувств. В "Золотом горшке" читаем: "...Кругом благоухали цветы, и их аромат был точно чудесное пение тысячи флейт" [5; 12]. "...Розовые и небесно-голубые птицы оказывались благоухающими цветами, и аромат, ими распространяемый, поднимался из их чашечек в тихих приятных звуках, которые смешивались с плеском далёких фонтанов, с шелестом высоких кустов и деревьев в таинственные аккорды глубокой тоски и желания" [5; 63]. Такое взаимопревращение (по сути - тождество запахов, цветов и звуков) подобно проявлениям "корреспонденции чувств" [128; 96], которыми изобилует "Парфюмер". Зюскинд, характеризуя запахи, широко прибегает к слуховым ("симфония по сравнению с одиноким пиликанием скрипки" [12; 110] - о двух разных сортах духов), зрительным ("пурпурный замок" [12; 165]), вкусовым ("аперитив мерзостей" [12; 156]) метафорам или же пространным описаниям, где скомбинированы впечатления, воспринимаемые разными органами чувств ("Он... увидел силуэт букета роз на подоконнике под порывами ночного ветра, он услышал пение вспугнутых птиц и далёкую музыку из портовой таверны... и почувствовал, как у него от наслаждения волосы встали дыбом..." [12; 111]).

С явлениями синестезии мы сталкиваемся и в романе "Житейские воззрения кота Мурра", где самый любимый персонаж Гофмана, капельмейстер Крейслер, у которого, казалось бы, слух должен превалировать над всеми прочими чувствами, предавшись воспоминаниям о собственном детстве, говорит языком не музыканта, а парфюмера. "...Напрасно расточал ты сегодня благовония своего курительного порошка; до меня не доходило ничего, кроме аромата моей яблони в цвету, я не чуял даже запаха помады, потраченной на волосы нашего рифмоплёта..." [8,5; 76] Запахи для Гофмана, как и для Зюскинда, - материальное выражение "души вещей", рукотворных и нерукотворных, универсальный язык природы, метафора "ауры" объектов и даже событий, происходящих либо происходивших среди этих объектов. Поэтому Греную было важно вспомнить не сами приятные события из его собственного прошлого, а запахи местностей, где они разворачивались [ср.: 12; 163,273].

Примечательно признание, вложенное в уста Крейслера: "Не столько во сне, сколько в том бредовом состоянии, что предшествует забытью, в особенности, если перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и запахами" [8,1; 66]. В то же время говорить о полном "равноправии" чувств у Гофмана нет оснований. Каждое чувство помогает полноценному восприятию внешнего мира, но далеко не каждое, с традиционной точки зрения, может послужить базой для одного из видов искусства. Чувства не равноправны, так как не равноправны органы чувств. Обоняние, у животных развитое намного лучше, чем у человека, ассоциативно связано с поисками пищи и сферой грубой чувственности. А.Корбен, автор увлекательного культурологического исследования по истории парфюмерии, характеризует традиционный взгляд на обоняние как на "животное чувство", которое проникает "до самых корней жизни" [111; 193]. Люди обожествляют зюскиндовского парфюмера, так как тот "поразил их в самый эротический центр" [12; 297]. Нос - гораздо менее "благородный" орган, чем глаз или ухо. Недаром Гофман использует "нос" как символ филистерского, обывательского менталитета, аллегорию житейского "здравого смысла", враждебного фантазии и искусству. "На большой дороге жизни, которой велят держаться рассудок и благоразумие, нос - самый лучший путеводитель и указчик, и лучше уж надеть наглазники, чем дать увлечь себя в сторону каким-нибудь благоухающим кустарником или цветущим лужком" [8,5; 359]. Зачастую запах, "дурман" у Гофмана - символ дьявольского искушения, утраты человеком разума и собственной воли. Прельстительный запах "одуряет" монаха Медардуса [8,2; 115], лишает всякой критичности студента Эугениуса ("Datura fastuosa"). Запах - спутник не только любви, но и смерти. "Когда члены вашей семьи навеки радостно закроют глаза, они будут благоухать нежнейшим запахом горького миндаля" [7,1; 289], - говорит адское исчадье, колдун Дапертутто, Эразмусу Шпикеру, предлагая тому "благородный" способ устранения его близких. Распространившийся в саду Перегринуса Тиса (он же король Секакис) "бальзамический запах пышноцветного cactus grandiflorus" сигнализирует о смерти его друга Георга Пепуша (он же чертополох Цехерит). Аналогично, в "Парфюмере" "убийственно прекрасное благоухание" [12; 210] юных девушек предвещает им скорую гибель. Аромат - слишком материальное, слишком земное явление, и при всей симпатии к материальному миру "объектов" романтику Гофману не могла прийти в голову идея сделать героем серьёзного произведения, носителем проблематики "искусство и художник", человека, воспринимающего мир "через нос", тем более - почти исключительно "через нос".

Но по мере секуляризации общества спиритуальная картина мира уступала место сенсуальной: происходила "реабилитация материи" [4.6; 71] (которой и противостояли, и в то же время способствовали романтики), со временем перешедшая в полную реабилитацию чувственности. По нашим сведениям, первый "обонятельный" художник в мировой литературе выведен Ж.К.Гюисмансом в романе "Наоборот". Причём парфюмерные экзерсисы Дез Эссента, героя этого произведения, выглядят лишь как очередной каприз его утончённой натуры: он попробовал себя в различных видах дизайна, включая икебану, был ценителем живописи, поэзии, в меньшей степени - музыки, забавлялся со вкусовыми ощущениями - "сделал своё нёбо местом исполнения беззвучных мелодий - похоронных маршей, соло мяты или дуэта рома с анисовкой" [9; 42], то есть толк в "корреспонденции чувств" знал. Симптоматично, однако, что первым "низкое" парфюмерное искусство ставит в один ряд с "высокими" именно художник-декадент, беглец от действительности, обожатель тлена и "всякой ненатуральности" [9; 64]. К тому времени отношение к миру запахов переосмысливается, меняется на 180 градусов - чувственная сфера, прежде считавшаяся едва ли не самой материальной, самой грубой, осознаётся как наиболее имматериальная, наиболее эфемерная. "Среди всех физических свойств есть одно, в котором уже намечается ирреальное - это запах", - писал Х.Ортега-и-Гассет [66; 112]. Запах был осознан как оптимальный инструмент для создания иллюзорных миров.

Наконец, появление в литературе "только обонятельного" художника стало возможно лишь в наши дни. Это напрямую связано с переосмыслением предназначения искусства: "Достижения и неудачи современного общества лишили высокую культуру её прежнего значения. Прославление автономной личности, гуманизма, трагической и романтической любви, по-видимому, являлись идеалом только для пройденного этапа развития. То же, что мы видим сейчас, - это не вырождение высокой культуры в массовую культуру, но её опровержение действительностью" [62; 72], - писал Герберт Маркузе в начале 60-х. По его мысли, искусство в развитом индустриальном обществе утрачивает сублимативную функцию и выполняет десублимативную. Искусство утратило свою легитимацию как весть о трансцендентном и всё больше функционализируется. "Принцип Удовольствия поглощает Принцип Реальности" [62; 93]. В современном, предельно секуляризованном обществе на первый план выходят "носочуйные ценности" [55; 123], "мудрость носа" [31], вкус и нюх. Но современный обонятельный дискурс характеризуется амбивалентностью, в нём сосуществуют фиксация грубой материальности и тоска по прекрасной ирреальности - те самые "смрад" и "аромат", организующие роман Зюскинда: "Смрад" (Gestank) - это испарение жизни, обонятельная метка природы, признак сотворённости человека; аромат (Parfum) - напротив, искусственная (художническая) сублимация природы, платоническая идея очищенной и сгущённой субстанции жизни, и с его помощью дСлжно путём утончённого обмана чувств, эйфории счастья и обещания удовольствия от красоты вытеснить страх смерти, конца, который разрастается в отвращение ко всему сотворённому" [212].

Таким образом, реабилитация материи, плоти чревата скорым пресыщением и в результате невозможна без одновременного её облагораживания, наделения её идеальным содержанием, изобретения имеющих материальную природу суррогатов идеального. (Эта естественная человеческая потребность была ведома и церкви, внесшей различные благовония в литургическую практику). Поэтому мэтр немецкой литературной критики М.Райх-Раницки проницает в исполненном Зюскиндом гимне во славу запахов романтический пафос эстетической религии: "Томление по абсолюту, его причины и следствия - так скупыми словами можно наметить узор цветистого ковра, который Зюскинд расстилает перед нами и для нас" [204]. "Томление" - ключевое слово романтического лексикона, свойственно не только одержимому протагонисту "Парфюмера", но и его автору, современному интеллектуалу, при всём его "скепсисе по отношению к метарассказам". Подобно гофмановским энтузиастам, посвятившим свою жизнь "неустанной погоне за безымянным Нечто" [8,5; 64], Гренуй пытается зафиксировать волшебно прекрасные ароматы в парфюмерных изделиях, а Зюскинд - в вербальной форме, пусть последний, подобно Гофману и способен к ироническому отстранению от художнической практики, своей и своего героя.

Соответственно, мир этих ароматов в романе Зюскинда выступает аналогом того "царства грёз" [8,1; 35], к которому стремятся энтузиастические герои Гофмана, и Жан-Батист Гренуй типологически близок к ним. "Смрад" современных ему городов и "аромат", по которому он томится, то есть неприглядная реальность и вожделенная прекрасная сверхреальность, повторяют исходную гофмановскую модель "двоемирия", обе стороны которого пребывают в антагонистических отношениях. История Гренуя есть история попыток преодоления дуализма бытия, определившая магистральное направление творческих поисков Гофмана и его персонажей.

Но Гофман к концу жизни осознал "бессилие сверхреального перед реальностью... Сверхреальное может быть сыграно, но не установлено", и "выталкивается из мироздания как нечто несостоятельное" [78; 96]. Во времена Зюскинда, напротив, сама эмпирическая реальность сплошь и рядом являет себя как "сыгранная", как симулятивная, техногенная гиперреальность. Последняя вторгается в жизнь современного человека куда более назойливо и агрессивно, чем фантастическая сверхреальность в филистерскую повседневность у Гофмана. Неоценимый вклад в её создание вносят и парфюмерные фирмы, эстетизируя и "виртуализируя" грубую первородную материю. человек массового постиндустриального общества воспринимает окружающее как то, чем оно пахнет. Искусство создания недолговечных, летучих ароматов заняло почётное место среди традиционных видов искусства, потеснив иные из них. Наиболее отвечая этимологии самого слова "искусство" (от "искушать"), оно стало "универсальной метафорой искусства вообще" [128; 59].

2.2.2. "Художник в филистерском социуме" - "Инициация художника"

Художникам-протагонистам у Гофмана и Зюскинда приходится решать проблемы не только метафизического и эстетического порядка. Для них остро стоит также проблема взаимоотношений с социумом, определения своего места в нём. Поэтому оба автора используют модель не только KЭnstler- но и Bildungsroman'a (романа воспитания). В обоих случаях эта модель персифлируется, пародийно переосмысливается - в частности, потому что конфликт между протагонистами и их окружением рисуется как онтологически заданный, в основе своей неразрешимый. Подлинная социализация подменяется вынужденной мимикрией, эскапистское решение проблемы оказывается также невозможным. Зюскинд старается ни на шаг не отступать от позднеромантического канона, согласно которому условием существования художника является не только томление по царству искусства, но и страдания, причиняемые обществом. Конфликт гениального художника и филистерского социума является органическим продолжением проблемы "двоемирия", персонификацией каждого из двух "миров" (вестник "божественного" и погрязшие в греховности наложники дьявола).

У Зюскинда этот конфликт предельно заострён. Для Гренуя изначально актуальна проблема элементарного выживания. Он сталкивается с нею в первую же минуту после рождения - мать хочет тут же, среди рыбных потрохов, обречь нежеланного ребёнка на смерть. Но, вопреки её ожиданиям, тот начинает кричать и тем обнаруживает себя для мира. "Это был взвешенный, мы чуть было не сказали, зрело взвешенный крик, которым новорожденный голосовал против любви и всё-таки за жизнь" [12; 28]. Матери-детоубийце отрубают голову, а ребёнка отдают кормилице. С самого начала "безопасность, внимание, нежность, любовь и тому подобные вещи, в которых якобы нуждается ребёнок, были совершенно лишними для Гренуя. Более того, нам кажется, он сам лишил себя их, чтобы выжить" [12; 28]. Если сравнить его рождение с появлением на свет гофмановского Иоганнеса Вахта [17; 549], тоже безродного сироты и, в будущем, - большого мастера, нужно признать, пародийный характер первого: вместо сентиментальной "святочной" истории - жёсткий натурализм, а сирота-найдёныш скорее сопоставим с Крошкой Цахесом. Подросший ребёнок "уродлив" [12; 31], "слабоумен" [12; 36] и, как было сказано, зол на весь мир. Правда, его позднее развитие не должно вводить в заблуждение - он поздно овладевает членораздельной речью [12; 31], потому что "гротесковые расхождения между богатством обонятельно воспринимаемого мира и бедностью языка заставили маленького Гренуя усомниться в самом языке" [12; 34]. Мир общается с ним посредством другой знаковой системы: "алфавита запахов" [12; 35]. Инфантилизм, который и после мнится окружающим в речах и делах Гренуя есть печать его избранничества. "Инфантильный избранник" фигурирует и у Гофмана - ребячливый фантазёр Перегринус Тис, в свои тридцать шесть не оставивший детские забавы - "латентный" художник, на поверку оказавшийся сказочным королём. "Давно уже миновали те времена, когда дети обыкновенно начинают говорить, а Перегринус не вымолвил ни слова" [8,5; 360]. Многими инфантильными чертами отличался характер боготворимого Гофманом Моцарта, и Гренуй сравнивается с "музыкальным вундеркиндом, который из мелодий и гармоний извлёк азбуку отдельных звуков и вот уже сам сочиняет совершенно новые мелодии и гармонии" [12; 35]. Для романтиков "земной человек, обладающий наивысшим развитием... близок к ребёнку" [33; ,42], и Зюскинд при написании романа наверняка это помнил.

Дальнейшее развитие Гренуя во многом по-прежнему схоже с развитием Перегринуса Тиса - плохо обучаем и замкнут в своём внутреннем мире. "...Творческая деятельность вундеркинда Гренуя разыгрывалась только внутри него и не могла быть замечена никем, кроме него самого" [12; 35]. Этот внутренний мир состоит исключительно из бесчисленных комбинаций различных запахов, хотя Греную ещё не знаком "никакой эстетический принцип" [12; 48]. Такая же страсть комбинировать, компоновать (правда, не запахи, а звуки) без знания правил искусства свойственна истинно артистическим натурам у Гофмана. Так, Крейслер, пытался сочинять оперу, "ещё будучи мальчиком, совершенно не сведущим ни в гармонии, ни в контрапункте, не имея никаких вспомогательных пособий, властно гонимый лишь врождённым гением музыки" [8,5; 85]. С Крейслером Гренуя объединяет и детское одиночество [8,5; 85] - для Гофмана мотив автобиографический. И даже в те периоды жизни, когда у него появится определённый социальный статус, он, подобно Крейслеру будет внутренне бесконечно одинок.

Зато Гренуй с самого детства выбрал безошибочную тактику социального поведения. Он живёт "как клещ на дереве, коему жизнь не предлагает ничего, кроме перманентной зимовки. Маленький уродливый клещ скручивает своё свинцово-серое тело в шарик, дабы обратить к внешнему миру минимальную поверхность; он делает свою кожу гладкой и плотной, чтобы не испускать наружу ничего - ни малейшего излучения, ни малейшего испарения... клещ, упрямый, упорный и мерзкий, притаился, и живёт, и ждёт. Ждёт, пока в высшей степени невероятный случай подгонит прямо к нему под дерево кровь в виде какого-нибудь животного. И только тогда он отрешается от своей скрытности, срывается, и вцепляется, и ввинчивается, впивается в чужую плоть" [12; 29]. Зюскинд исподволь подводит нас к основной теме своего романа: художник-паразит, художник-потребитель, художник-кровосос, который не отдаёт (как Крейслер), а копит и берёт. Демоническую, нечеловеческую суть Гренуя подспудно чувствуют все, кто сталкивается с ним. И ещё в сиротском приюте с ним обходились, как не снилось ни Гофману, ни его героям: другие дети неоднократно пытались его задушить. Не вышло: "Он вызывал у них чувство омерзения, как огромный паук, которого не хочется, противно давить" [12; 30].

Демонизм внушает окружающим и Крейслер. В его душе - "клокочущий вулкан, готовый в любую минуту вспыхнуть всепожирающим пламенем и испепелить всё вокруг" [8,5; 21], "неразрешившиеся диссонансы" [8,1; 299], в его музыке - "дикая боль, словно кровавый фонтан брызнул из растерзанной груди" [8,5; 117]. Душевные муки Крейслера питает его одиночество среди мелких интриганов, ходячих кукол, бездуховных, не способных на сильные чувства - присутствие капельмейстера раздражает их, смущает размеренное течение их ничтожной жизни, внося "беспокойство и замешательство, словом, полный диссонанс в общепринятые отношения между людьми" [8,5; 59] - и они, приписывая ему своё собственное "озлобление" [8,5; 199], ненавидят его. Крейслер, правда, в зрелом возрасте, тоже чуть было не пал от руки убийцы - но он-то как раз сам боролся против демонических сил, угрожавших попрать человеческое. Хотя разлад с обществом усугубляет разлад в его собственной душе, он деятельно вмешивается в жизнь общества, защищая слабых, обличая подлецов и лицемеров, вступая с ними в открытую схватку. Желчная ирония Крейслера - явно недостаточное оружие защиты от окружающей его агрессивной пошлости. Повзрослевший Гренуй отомстит враждебному социуму - филистеры запляшут под его дуду, "как одержимые пляской святого Вита" [12; 295]. Не то Крейслер - враждебное, филистерское окружение периодически вынуждает его самого плясать "пляску святого Витта" [8,5; 60].

В отличие от "клеща" Гренуя герой-"энтузиаст" Гофмана почти всегда душевно не защищён. Страстный поклонник музыки Креспель относится к тем людям, "которых природа или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные смертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах" [6;155]. Художник Трауготт вопиюще непрактичен. Мечтатель Ансельм неловок, не в ладах с предметами бытового обихода - художник в конфликте не только с социумом, но и со всем материальным миром, миром "объектов". Это порождает душевные расстройства, в результате которых поэт Натанаэль и живописец Бертольд кончают с собой. Даже Генрих фон Офтердинген - образ, воспетый ранним романтиком Новалисом в его программном романе, у Гофмана ("Состязание певцов") не восторженный юноша, чистый помыслами и сердцем, а мятущийся, внутренне раздвоенный невротик. Крейслер тоже живёт в постоянном страхе сумасшествия и утраты своего "я".

Судьба Крейслера - в центре гофмановской пародии на Bildungsroman. Просвещенческая модель становления и развития личности прилагается к эпигону настоящего искусства, каким является кот Мурр, в то время как жизненный путь истинного художника не предполагает никакой телеологии и может быть прослежен лишь фрагментарно. А вот три части романа о гениальном парфюмере воспроизводят как раз классическое членение "романа воспитания" - "годы учения", "годы странствий" и "годы мастерства", с последующим кратким эпилогом. По той же схеме строится "кошачья" линия в романе Гофмана. И жизнеописание художника у Зюскинда в начальных главах перекликается именно с жизнеописанием кота, а не Крейслера. Таким образом, подчёркивается, не только пародийность новой "истории художника", но и "нечеловеческая" сущность Гренуя. Разумный кот Мурр, живя среди людей и пользуясь их языком, вынужден всячески скрывать свою страсть к писательству и утаивать свои мысли, с тем, чтобы люди считали его бессловесным животным и не видели в нём конкурента; Гренуй же вынужден скрывать свой внутренний мир от окружающих из диаметрально противоположных побуждений - чтобы люди приняли его за подобного себе. В остальном же поведение обоих в отношении человеческого общества сходно - постоянная настороженность, тайное изучение жизненно важных для них предметов, без чьего-либо учительского руководства, и уединённое творчество. Слова кота "я тотчас же выпустил острые, гибкие коготки" [8,5; 17] (сразу после появления на свет и будучи чудесно избавлен от умерщвления), "я, так сказать, воспитывал себя сам" [8,5; 31] - мог бы молвить о себе Гренуй, и он же мог бы описать словами кота методику своего обучения человеческой речи - "сравнивая печатные знаки со словами, которые они обозначали, я за короткое время научился читать" [8,5; 33], заменив "печатные знаки" на "слова", "слова" на "запахи", а "читать" на "говорить". Объединяет Мурра с Гренуем и их ранняя уверенность в собственной гениальности (соответственно - "сверхкошачестве" и "сверхчеловечестве"). На этом сходство, однако, заканчивается - Мурр, после ряда неудач, интегрируется в кошачье-собачий "социум" и ведёт жизнь "филистера, скрывающегося в своей скорлупе" [8,5; 250]. Гренуй же, никогда не покидая скорлупы, живёт одним своим искусством. Шаги по сближению с бюргерским социумом он предпринимает только ради приобретения недостающих ему ремесленных навыков.

Тут Зюскинд переворачивает непременные для "романа воспитания" отношения учителя и ученика. Надменные "учителя" Гренуя не хотят замечать, что своим положением в обществе обязаны безропотному "ученику". Своим искусством тот обеспечивает небывалый успех предприятия бездарного парфюмера Бальдини, стоявшего на грани разорения. Затем, благодаря его чарам, обретает необычайный научный авторитет, маркиз де Тайад-Эспинас, заурядный шарлатан. Ещё один парфюмер, Дрюо, передоверяет младшему коллеге все самые ответственные технологические операции, для правильного выполнения которых ему не хватает ни квалификации, ни таланта. Притом все они считают Гренуя полным ничтожеством, брезгуют им. Бальдини "никогда так и не подал ему руки. Он всегда избегал прикасаться к нему, испытывая нечто вроде благоговейного отвращения, словно боялся заразиться, осквернить себя" [12; 140]. Дрюо "считал его законченным болваном, поскольку Гренуй, по его мнению, не извлекал никакого капитала из своего дарования" [12; 225]. И если маркиз был первым, кто сказал ему "сударь" [12; 181], то лишь потому, что сам же и разодел, причесал, напудрил его, как светского человека. Другое дело, сам Гренуй, продолжая тактику "клеща", всячески старается упрочить обывателей во мнении, что он - всего лишь безобидный идиот, пусть с "абсолютным нюхом". Но Бальдини опасается даже такого конкурента. Он сподобляется выдать гениальному питомцу аттестат подмастерья, необходимый тому для продолжения профессиональной карьеры, только с тем условием, что тот "не имел права ни изготовлять никаких духов, возникших под кровом Бальдини, ни передавать их третьих лицам" [12; 138]. Как это не похоже на "аттестат Иоганнеса Крейслера", выданный тому его учителем и тезоименником с обращением "милый мой" [8,1; 328] и проникновенным напутствием... и в то же время как похоже! - Ведь этот "аттестат" Крейслер, за неимением достойного протектора выписал себе сам.

Этот эпизод в произведениях Гофмана стоит особняком. Как правило, энтузиасты смолоду попадают под опеку мудрых наставников, имеющих гораздо больший опыт взаимодействия не только с социумом, но и с горними сферами, в которые устремлён неокрепший юношеский дух. Именно они указуют пути интеграции в социум или полного разрыва с ним. Даже у Крейслера со временем появляется старший товарищ из этой породы, хотя искусник мейстер Абрагам по сравнению с архивариусом Линдгорстом, Проспером Альпанусом, многоликим Пистойей-Челионати демонстрирует полное бессилие помочь более молодому собрату чем-либо существенным. Впрочем, гофмановские менторы бывают не только по-отечески добрыми, но и откровенно демоническими (Коппелиус, Даппертутто, старый Торбен в "Фалунских рудниках"), последние приводят героя не к блаженству в "этом" или "ином" мире, а к гибели. Гренуй же обходится вообще без наставников и советчиков. С детства и до конца дней своих он должен рассчитывать только на собственные силы. Если он чему-то и учится у других, то вопреки их намерениям, лишь благодаря собственной пытливости и наблюдательности. И его гений постоянно торжествует над посредственностью, ограниченностью филистеров. Тех из них, кто был ему обязан своим успехом и благополучием, постигает "заслуженная кара" - едва Гренуй уходит из их жизни, они бесславно гибнут. Убедительным представляется и символическое толкование О.Дарка: "Художник (...) начинает с того, что очищает мир от ремесла" [47; 71].

Это - радикальный шаг в сторону от любой романтической модели. Для романтиков ремесленник - "художник, сохранивший более тесную связь с материальным миром, гарант "устойчивости бытия" [В.Г.Вакенродер, цит.по 80; 54]. А уж для бидермайера это ценности первостепенные. Со временем в творчестве Гофмана идеализированный образ бюргера-ремесленника ("Мейстер Мартин-бочар и его подмастерья", "Мейстер Иоганнес Вахт", "Враг") всё успешнее соперничает с отталкивающей фигурой духовно убогого филистера. И хотя патриархальное сознание гофмановских ремесленников порой оказывается препятствием для веяний нового времени, для поистине свободного духа - простые, честные, работящие, они изображены с нескрываемой симпатией как поэты своего ремесла. С иной публикой имеет дело Гренуй: сплошь безжалостные эксплуататоры. Его первый хозяин, кожевник Грималь, "в состоянии забить его насмерть за малейшую оплошность" (Парф41), и это всё, что автор считает нужным сообщить нам о нём. Столь же безлики последние хозяева - мадам Арнульфи и Дрюо, озабоченные только прибылью и плотскими утехами. Более тщательно выписан старый Бальдини. На первый взгляд он, как и мейстер Мартин, - ревнитель старинных цеховых традиций, как и мейстер Иоганнес - враг новых экономических и социальных порядков. Однако, чем дальше, тем больше читатель убеждается, что за всей его "антипрогрессистской" риторикой скрывается раздражение собственной профессиональной несостоятельностью и досада по поводу успехов более состоятельных коллег. Его апломб, простительный славным гофмановским мастерам, ничем не подкреплён.

Если у "раннего" Гофмана художник и филистер воплощают прежде всего морально-этический, конфликт добра и зла, божественного и дьявольского, то у Зюскинда в этом отношении оба друг друга стоят. Гренуй, которому предстоит совершить множество преступлений, оказывается даже более жестоким, чем Грималь, худшим паразитом, чем Бальдини, более бесстыдным лгуном, чем Тайад-Эспинас. У "позднего" Гофмана это противостояние ограничивается только дискурсивной и эстетической сферой: в сущности, это противостояние бескрылого просветительского рационализма с романтическим интуитивизмом. В этой плоскости рассматривает его и Зюскинд, добавляя в него также черты профессионального конфликта: ремесленник-филистер и гениальный артист при решении сходных задач используют совершенно разные методы. Так, Бальдини считает, что всякое "изобретательство весьма подозрительно", "поскольку оно всегда означает нарушение правил" [12; 67], а Гренуй движим именно страстью к "изобретательству", читай - творчеству. У него совсем иной, чем у коллег, подход к профессии - он пренебрегает формулами и мерным инвентарём; "рецепт у меня в носу", - говорит он [12; 97]. Он - Моцарт среди поверяющих алгеброй гармонию Сальери. Логика гения иррациональна, но единственно правильна. Именно поэтому, обманывая других, обманывается сам - учёный маркиз. Именно поэтому, стараясь разгадать ход мыслей неведомого преступника, терпит крах в роли детектива хваткий коммерсант и хитрый политик Риши, олицетворение Просвещения, "имевший, говоря словами Канта, мужество обходиться собственным разумом" [24,79]. Именно поэтому десять тысяч добропорядочных обывателей города Граса во главе с Риши повинуются воле "царственного юноши" [12; 296], забыв про всякую добропорядочность. Точно так же самодовольный конректор Паульман в "Золотом горшке", гордившийся своим трезвомыслием, под воздействием сил невидимой реальности стал вести себя, как неразумный озорной мальчишка. Так же, стараниями волшебника, посрамлены Мош Терпин и студент Фабиан в "Крошке Цахесе" искавшие рационального объяснения всем фактам действительной жизни.

Другим существенным для размежевания художников-энтузиастов и филистеров является, конечно же, вопрос о задачах искусства. То ли оно "позволяет человеку почувствовать своё высшее назначение и из пошлой суеты ведёт его в храм Изиды" [8,1; 55], то ли "цель искусства вообще - доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьёзных или, вернее - единственно подобающих ему занятий" [8,1; 52]. Очень похожую сентенцию изрекает биржевой воротила в "Артусовой зале" [ср.: 7,1;122]. И тем не менее, цитированные слова Гофман вкладывает в уста не кого иного как Крейслера! Этот бескомпромиссный энтузиаст то и дело дистанцируется от жрецов "храма Изиды", именуя их "безумцами", "глупцами", "несчастными мечтателями" [8,5; 55]. Конечно, Крейслер надевает здесь свою любимую ироническую маску, но в этих словах слышится и нечто большее - скепсис, затаённое сомнение в высоком предназначении искусства и художника.

И год от года первоначальная непримиримость сторон в конфликте "художник - филистер" у Гофмана сглаживается. "Капитулянтство" Трауготта из "ранней" новеллы "Артусова зала" ещё можно объяснить недостаточной степенью его художнического энтузиазма и таланта (на фоне одержимого старого художника Берклингера он сам выглядит филистером). Но у позднего Гофмана компромиссы художников с бюргерской средой - обычное дело. Амандус ("Королевская невеста"), Бальтазар ("Крошка Цахес"), Перегринус Тис обзаводятся домом, семьями и ведут вполне филистерское существование. И если первые двое обрисованы с едкой иронией и ожидающий их "мещанский рай" полон гротескно-юмористических черт, то Перегринус, напомним, носит "сверкающий карбункул" в груди, то есть потенциал истинного художника. Последний рыцарь без страха и упрёка, Крейслер, словно навсегда "зависает" между двумя мирами, не примирившись с действительностью и в то же время сознавая недостижимость идеала. Однако и эта действительность, и этот идеал, и сами страдания Крейслера благодаря своему "зеркальному" отражению в параллельном, "кошачьем" мире предстают в юмористическом свете. Наконец, в "Принцессе Брамбилле" юмор не только способствует исцелению протагониста от неумеренного энтузиазма и "хронического дуализма", но и стирает всякую грань между сакральным и профанным, художническим и не-художническим. "Эта художническая инициация, - пишет К.Либранд - есть в то же время и социальная" [173; 283], так как "Джильо и Джачинта... путём игры обретают идентичность, которая трансгредирует дихотомию художник/филистер: они ни то и ни другое, они - счастливые в браке супруги и блистательные актёры, и потому занимают ещё не занятое место в художественном мире Гофмана" [173; 259].

Действительно, прежде инициацию художник у Гофмана проходил иначе: он и его возлюбленная были по разные стороны "волшебного зеркала". В подробной классификации "терафимов", пробуждающих вооображение гофмановских художников П.фон Матт особо выделяет вариант "нарисованной возлюбленной" ("Артусова зала", "Эликсиры дьявола", "Церковь иезуитов в Г." и др.). Аналогично, благодаря "пахнущей" возлюбленной происходит инициация Гренуя-художника - ведь и девичий портрет у Гофмана, и "апофеозный аромат" [12; 55] у Зюскинда одинаково суть знаки, а не сущности", но они - "ключ к порядку всех других ароматов" [12; 50], всех образов вообще. В результате поисков оригинала потрясшего его портрета, энтузиаст должен прийти к осознанию того, что возлюбленная живёт не во внешней реальности, а в душе художника. "В лице возлюбленной герой узнаёт самого себя, а именно как предназначенного к "видению" в серапионовом понимании" [182; 74]. У Гренуя процесс поисков короток: от первого уловленного дуновения прекрасного аромата до убийства девушки. Живая возлюбленная становится не нужной. Гренуй устраняет сигнификат, чтобы всецело овладеть сигнификантом - не просто для того, чтобы утолить жажду обладания, но ради спокойствия своего сердца" [12; 50]. Это идёт вразрез с типичным гофмановским "процессом" самопознания художника, выявленным фон Маттом, и у нас будет ещё повод подробно на этом остановиться.

Пока же Греную кажется, что запах прекрасной девушки отныне всегда с ним. "Он наконец узнал, кто он на самом деле; а именно не кто иной как гений; и что его жизнь имеет смысл, и задачу, и цель, и высшее предопределение..." [12; 57]. Поэтому он вроде бы упорствует в своём религиозно-эстетическом радикализме: в "Парфюмере" "дом - метафора нетворческого" [128; 99], это удел зюскиндовских ремесленников, но не Гренуя. С тех пор как он нашёл свой идеал, "в котором в виде формулы содержится всё, из чего состоит благоухание: нежность, сила, прочность, многогранность и пугающая, необоримая красота" [12; 57], он откладывает решение проблемы социализации на неопределённый срок, на долгое время вообще снимает её с повестки дня, уповая на безграничное могущество своего искусства. Но задача этого искусства - доставлять удовольствие, развлекать, прежде всего самого художника, не более. Этим "Гренуй напоминает романтический отрицательный тип филистера" [221; 40]. Точнее - объединяет в себе художника и филистера, подобно Гофману и его персонажам в конце движения от позднего романтизма к бидермайеру.

2.2.3. "Странствующий подмастерье" - "Отшельник"

Снабжённый аттестатом подмастерья, Гренуй должен отправиться пешком в Грас, столицу парфюмерной отрасли, с тем, чтобы продолжить своё обучение секретам ремесла у лучших его знатоков. Распевающие лирические песни странствующие подмастерья - Франц Штернбальд Тика и его спутники, Бездельник Эйхендорфа, лирические герои Э.Мёрике и В.Мюллера в разные столетия были столь же органической частью реального немецкого пейзажа, как старинные замки и водяные мельницы. "Часто в моих пешеходных странствиях я водил знакомство с этими людьми и замечал, как они иногда, (...) под влиянием какого-нибудь необычайного события, импровизировали отрывки народных песен или насвистывали на свободе" [4,6; 231], - такую идиллическую и вместе с тем жизненную картину рисует в "Романтической школе" Генрих Гейне. В этом же ряду - и подмастерья мейстера Мартина у Гофмана, страстные любители пения и подлинные художники (Фридрих - мастер художественного литья, Рейнгольд - живописец), с песнями кочующие из города в город, совершенствуя своё искусство, пока не влюбятся по уши в дочку цехового старшины. В компании с тем же людом в юности путешествовал приятель Крейслера, Абрагам Лисков [8,5; 219]. "Образно говоря, по европейским дорогам романтизма странствовали многие герои... Всех их объединяет одно: стремление обрести своё "я" [44; 41]. Знаменита формула Новалиса: "Куда же вы идёте?" - "Всегда домой" [22; 200]. Но вот шагающий по дорогам Франции странствующий подмастерье Жан-Батист Гренуй в этот ряд не вписывается - он сторонится попутчиков, не поёт песен (поющий Гренуй - немыслимый оксюморон), поиски "я" станут актуальными лишь в конце его "странствий", а начнутся они с недолгих поисков места осёдлости, которое окажется для него отнюдь не домом.

Правда, вольный воздух свободы оказал воздействие и на него - "Гренуй по мере удаления от Парижа чувствовал себя всё лучше, дышал всё легче, шёл всё более стремительным шагом и даже иногда подбирался, стараясь держаться прямо, так что издали он выглядел почти как обычный подмастерье, то есть как вполне нормальный человек" [12; 146]. Но что такое для него - "воздух свободы"? "Только теперь, постепенно удаляясь от человеческого чада, Гренуй понял, что был комком этого месива, что оно восемнадцать лет кряду давило на него как душный предгрозовой воздух. До сих пор он думал, что мир вообще таков и от него нужно закрываться, забираться в себя, уползать прочь. Но то был не мир, то были люди. Теперь ему показалось, что с миром - с миром, где не было ни души, можно было примириться" [12; 146].

Вместо того чтобы идти в Грас, Гренуй инстинктивно стремится забрести как можно дальше от населённых пунктов - подобно бабе-Яге, он не любит "человечьего духу" [ср.: 12; 190]. Вместо ожидаемой социальной адаптации персонажа Зюскинд рисует читателю его полную десоциализацию. По "компасу своего обоняния" [12; 149] тот движется к "магнитному полюсу максимально возможного одиночества" [12; 150] и обретает это одиночество на пустынном, лишь кое-где поросшем мхом вулкане.

"Вот я и вновь на одинокой вершине (...), и я вновь простираю руки, как орлиные крылья, чтобы лететь туда, где царило сладостное очарование, где любовь, что живёт вне времени и пространства, ибо она вечна, как мировой дух, открывалась мне в полных предвестия небесных звуках, в этой жажде жажд, в этом никогда неутолимом желании" [8,5; 213] - воскликнул бы капельмейстер Крейслер, воплощение странничества, скитальчества, бесприютности как перманентного состояния человеческого духа. "Вершина" для него - лишь перевалочный пункт, кратковременная остановка в бесконечном паломничестве к абсолюту. Гренуй тоже долго на вершине не задержится - но только с тем, чтобы пробраться в недра вулкана, в тесную штольню, где "даже днём царила непроглядная ночь" [12; 154] и где "никогда не бывало ни одного живого существа" [12; 154]. Из персонажей Гофмана только Элис Фребём ("Фалунские рудники") спускался в недра земли, влекомый проекциями собственного бессознательного, да так там и остался навеки, погибнув при обвале в шахте. Гренуй также обретается в штольне, словно в вечности. Ему больше не нужен внешний мир - из элементов тех ароматов, которые он накопил в течение предыдущих лет, Гренуй способен творить самые совершенные миры, или лучше сказать - из себя, из одного только внутреннего мира. Он словно читал ещё не родившегося А.Шлегеля: "Но где же художник должен находить свою возвышенную наставницу - творящую природу, чтобы прислушиваться к её советам? (...) Только в себе самом, в средоточии своего внутреннего существа, путём духовного созерцания и никак иначе..." [59; 125]. Это не поздний романтик, у которого "в царство духа предусмотрительно захвачена материя" [56,103]. Это и не сторонник натурфилософии Шеллинга, близкой к пантеизму - одухотворённости всего сущего. Это поклонник доведённого до абсурда учения Фихте об "я", "которое через противопоставление "не-я" создаёт самого себя в качестве части абсолютного "я", [87; 82] - с той поправкой, что эта часть для Гренуя и есть целое. Это крайний солипсист и аутист, купающийся в "собственном, ни на что не отвлекающемся существовании" [12; 155], живущий в "самодержавном царстве своей души" [12; 167]. Интересно, что ранние романтики, многим обязанные Фихте, критиковали его за пренебрежительное отношение к истории" [33; 51]. Поэтому в романе Новалиса Генрих фон Офтердинген проходит через пещеру, где отшельник показывает ему книгу, охватывающую всю мировую историю, и на каждой картинке Генрих узнаёт себя и своих знакомых. Гренуй в пещере полностью из истории выключен: его семилетнее пребывание в чреве вулкана Плон-дю-Канталь (1756-1763), по замыслу автора, хронологически совпадает с Семилетней войной, касающейся каждого его соотечественника, но он ничего о ней не знает.

Только отрешась от истории, от людей, "великий Гренуй" [12; 160], наконец, правит своей "бесподобной империей" [12; 158], выращивает "миллионы роскошных цветов" [12; 159], глотает том за томом из "великой библиотеки запахов" [12; 162] - и выбирается наружу лишь для того, чтобы подкрепить силы организма родниковой водой, ягодами и пресмыкающимися. Его отшельничество сродни затворничеству утончённого гюисмансовского эстета. Есть в этих грёзах наяву и сходство с фантазмами "отшельника Серапиона", прославленного Гофманом.

П.фон Матт объявляет Гофмана стихийным последователем именно Фихте, творящим мир "в единственном и для единственного" [182; 20]. "Для Гофмана деятельная фантазия не обладает объективной прозрачностью, а проецирует магический круг вокруг собственного "я", в котором оно находит опасную, но единственно возможную свободу" [182; 39]. Для этого "я" всё внешние объекты становится зеркалами - и цитированные нами в главе первой слова Гофмана о "множительном стекле" это как будто подтверждают. Таким образом, идеальным художником для Гофмана фон Матт признаёт отшельника Серапиона. Благородный безумец граф П., возомнивший себя раннехристианским мучеником, самодостаточен в мире собственных фантазмов, в созданном им виртуальном пространстве ("Фиваидская пустынь") и виртуальном времени, в которых волен допускать какие угодно перемещения и смещения. Под стать Серапиону другой радикалы "внутреннего мира" - художник Берклингер, кавалер Глюк, барон фон Б., не заботящиеся о том, чтобы внутренний actus претворить во внешнюю форму. Более того, фон Матт приписывает Гофману "тотальное равнодушие ко всему живому творению" [182; 118] и убеждение, что "всё общественное принадлежит к сфере окаменелого": он даже солидаризуется с укором Гофману Жан-Поля: "утраченная из любви к искусству любовь к людям" [182; 49].

Выкладки фон Матта подтверждают действительно многочисленные примеры "серапионовского ввдения" у гофмановских персонажей и многие высказывания самого Гофмана, вроде приведённого нами в первой главе - о "я" писателя, множащемся во всех внешних объектах. Но сам фон Матт противопоставляет наивному Серапиону умудрённого горьким опытом Крейслера - тот тоже верит, что "порождения фантазии - единственная и доступная манифестация абсолютного, но как таковые должны носить маску внешнего мира, форму пространства и времени, поскольку другого познания нам не дано" [182; 22]. Разделяя мучения Крейслера, Гофман идёт дальше него, стараясь сами эти мучения иронически остранить либо оттолкнуться от каких-то других посылок. В цикл "Серапионовы братья" включена новелла "Взаимосвязь вещей", где даровитый поэт принимает самое активное участие в исторических событиях. Туда же входит сказка "Неизвестное дитя" - там фантазия вплетена в органический мир. Незадолго до смерти Гофман диктует "фрагмент" "Исцеление", где показана благотворность причащения поэтического духа к природным мистериям. Правда, все эти произведения - довольно слабые в художественном отношении. Но налицо попытки Гофмана "быть другим". Особенно великолепно они удаются ему, когда он смеётся над собой и над "серапионовским художником", релятивизирует его, показывает в кривом зеркале его гротескного двойника (Белькампо для Медардуса, Мурр для Крейслера). Ирония Гофмана убедительна и тогда, когда он вполне серьёзно показывает, как те становятся жертвой своих нарциссических фантазмов - как Натанаэль в "Песочном человеке", тот же Элис Фребём. Этой самоиронии начисто лишён Гренуй, и потому всё его творчество "из себя и для себя" оборачиваются бредом величия.

Именно он идеально вписывается в "гофманиану" фон Матта, оказываясь более радикальным "серапионовским художником", чем сам Серапион. Тот живёт в уютной хижине, построенной собственными руками, выращивает вполне реальные цветы в реальном же саду и ежедневно видит людей, для общения с которыми всегда доступен. Кроме того, в своих грёзах он общается с фантомами, вызванными его воображением (например, великие поэты минувших веков; миры Гренуя никем не заселены; чисто функциональные "воображаемые слуги" [12; 161] не в счёт). "Отшельник" у Гофмана - никакой не отшельник; он не стремится оградить себя от внешнего мира, он просто утратил "способность различать между собой и внешним миром" [7,1; 44]. Гренуй же, напротив, обострённо чувствует такое различие, и - "это была мука, время не кончалось, когда его настигал реальный мир" [12; 165] (то есть, когда он выползал из подземной кельи в поисках воды и пищи). "Серапион становится частью природы, которая и открывает ему свои тайны. Он погружён в своё "я" и одновременно сливается с природой", - отмечает В.Грешных [44; 48]. Для Гренуя же природа - не менее травмирующий фактор, чем социум; он бежит от естественного в искусственное, в иллюзорное, источником которого мнит своё богоподобное "я". До поры до времени.

2.2.4. "Отсутствие неотъемлемого человеческого атрибута" - "Гений-чудовище"

Семилетнюю добровольную робинзонаду венчает "катастрофа" [12; 167]. Греную снится, что "он стоит посреди "гнилого болота, а из топи поднимается туман" [12; 168] Этот "туман" - собственный запах Гренуя, однако напрасны все его старания услышать этот запах. Так "империя" ароматов остаётся без императора. Ход мыслей Гренуя в связи с его страшным открытием Зюскинд опускает (на то, как мы покажем ниже, у него есть веские основания) - он лишь описывает внешнюю последовательность действий персонажа: тщетные попытки всё-таки различить собственный запах и путешествие прочь из горного логова к ближайшему населённому пункту. Мы предполагаем, что скрытая мотивация поступка Гренуя следующая: он чужой не только в социуме и в мире природы, но даже в им же самим созданной "империи запахов", а потому не всё ли равно, где чувствовать себя изгоем?

Это даёт право В.Фрицену и М.Шпанкен именовать Гренуя "Шлемилем запахов" [128; 23], памятуя о герое Шамиссо, лишённом важной качественной характеристики, своего рода "социального аттестата" [32; 33]. Тот по неразумию продал свою тень дьяволу и расплачивается за это горькими страданиями. С полным основанием "соавтором" Шамиссо мы можем считать Гофмана - дальнейшую разработку образ Шлемиля получает в "Приключении в ночь под новый год", вошедшем во 2-ой том "Фантазий в манере Калло". Вместе с ним там же выступает фигура Эразмуса Шпикера - человека, лишённого способности отражаться в зеркалах.

Становится ясно, почему Гренуя безотчётно чурались люди. Отсутствует "мандат" на принятие в круг себе подобных; то, что есть у "каждого самого паршивого пса" [14; 148], то, из-за чего Шлемилю и Шпикеру заказано семейное счастье, уважение окружающих и элементарное пристанище. Осознав отсутствие этого мандата, Гренуй иначе, нежели позднеромантические изгои, его воспринимает и совсем по-иному действует. Для Шлемиля и Шпикера случившееся с ними - однозначное бедствие; Гренуй же находит в своей особенности и некое преимущество, которое облегчит ему путь к новой цели. Те обрекают себя на непрерывные скитания, символом которых являются семимильные сапоги Шлемиля. Гренуй, напротив, завершает свои "годы странствий". Характерная деталь: после духовной и житейской катастрофы Шлемиль бежит от людей на Северный полюс, Гренуй же, напротив, покидает "полюс абсолютного одиночества" и возвращается к людям. Но отлучённый от людей, Шлемиль выбирает служение человечеству, посвящает себя естествознанию, плоды своих исследований завещает Берлинскому университету, а на деньги, вырученные им от продажи тени, возводится лечебница для бедных. Гренуй, обнаружив отсутствие у себя запаха, намерен эксплуатировать человечество и обращается к "естественнонаучным" изысканиям, чтобы использовать его в своих корыстных целях.

Кроме того, отсутствующий "мандат" на социализацию у Шлемиля и Шпикера - качественно иной, чем у Гренуя. "Тень - это негативная сторона человека, всё низменное, животное, примитивное, подспудно дремлющее в глубинах человеческого существа и скрывающееся за маской благопристойности" [43; 39]. С этим у Гренуя всё "в порядке", но отсутствует "самость", цельная, интегрированная во всей полноте её морально-эстетических качеств, эстетических вкусов, тот уникальный центр, вокруг которого структурируются все индивидуально-личностные свойства" [43; 39]. Этот "центр" играет ключевую роль не только в "гофманиане" П.фон Матта - он действительно является безусловной отправной константой в художественном мире Гофмана: от "эвфона" кавалера Глюка и "первозвука" (Urton) Крейслера до "сверкающего карбункула" Перегринуса Тиса. Предполагается он и у Шлемиля - у Шамиссо тот говорит: "я смиренно, упорно, с неугасимым усердием трудился, стремясь передать другим то, что в ясном и совершенном первообразе видел своим внутренним оком" [14; 161].Самопознание художника в "гофманиане" фон Матта в случае успеха ведёт к осознанию грезящихся им образов именно как продуктов собственного воображения, обусловленного искрой Божественного в их душе. Самопознание художника у Зюскинда приводит к прозрению, что в "сумятице" (Kuddelmuddel [27; 55]) его "чёрной души" [12; 55] познавать - нечего.

Зюскинд окончательно разрушает иллюзию, будто Гренуй - художник романтической традиции, стоящей у истоков модерна, "я" которого расколото внутри себя. Обнаруживший отсутствие у себя глубинного измерения, Гренуй выбирает неизбежную и единственно возможную после своего открытия постмодернистскую стратегию. Природу и себя самого обмануть невозможно, зато есть способ сделать так, что и без социального аттестата люди примут тебя в свой круг. Этот аттестат можно подделать. Первое, о чём заботится Гренуй, на новом этапе жизни - "имитация человеческого запаха, пусть недостаточного для него, но вполне достаточная, чтобы обмануть других" [12; 188]. Зюскинд словно прощается с "гофманианой" фон Матта и предвосхищает созданную год спустя после "Парфюмера" "гофманиану" М.Момбергера, согласно которой для Гофмана "нет изначальной идентичности, которую вновь можно было бы обрести в искусстве" [186; 173], а внешний мир - беспорядочный материал, повод задаться вопросом: "Что из этого можно сделать?" [186; 176] (с помощью этого эффекта). Схема "карбункул - терафим - механика" (мимесис внутреннего мира художника с помощью "рычагов" внешнего мира через произведение искусства) редуцирована Момбергером до одной лишь "механики". Мы считаем его точку зрения недопустимой (пост)модернизацией Гофмана: Зато к Греную после "открытия", сделанного на Плон-дю-Канталь, "гофманиана" Момбергера вполне приложима.

Персонаж Зюскинда опережает своё время на целых два столетия: в век Просвещения, живущий по законам "парадигмы капусты" (поиски "кочерыжки" под несколькими слоями "листьев") заброшен посланец "парадигмы лука" - такие шутливые, но точные "термины" предлагает А.Генис [41; 115]. В "парадигме лука", после удаления всех чешуек видимости не предполагается ничего. Мир лишён стержня, оси, центра, лишён "последнего" смысла, вечной истины, и таков же "микрокосм" человека. Энтузиасты "раннего" Гофмана обречены "блуждать в пустоте, как душа, отторгнутая от тела" [8,1; 36] и вынуждены искать убежище в себе, современный "энтузиаст" проник в себя так глубоко, что обнаружил внутри себя такую же "универсальную, всеобъемлющую пустоту" [44; 34]. Но постмодернистское сознание не смущается этим обстоятельством: для него пустота - "родник смыслов", "незащищённость, уязвимость, даже убогость - исходная точка, необходимое условие, резерв роста" [41; 118]. На этом можно построить онтологию ("у реальности появится множественное число" [41; 124], эстетику ("искусство - вид магии, вырабатывающей реальность" [41; 124] и карьеру (подобно "протеичному Майклу Джексону, который так легко меняет свой внешний облик, потому что внутреннего просто нет" [41; 41]. До метафизики Греную дела нет, а вот ключ к преуспеянию он, кажется, нашёл.

Отверженность Шлемиля и Шпикера - приобретённого свойства, следствие "фаустовского" грехопадения. Стремясь - один к богатству, другой к обладанию прекрасной куртизанкой, - оба вступили в сделку с нечистой силой. Гренуй, сам себе и Фауст, и Мефистофель, никаких сделок с дьяволом не заключал и даже вряд ли о нём задумывался. Пусть кормилица Жанна Бусси, единственный человек, ранее постигший его странную особенность, и заявила патеру Терье: "Он одержим дьяволом" [12; 14], пусть сам Терье, "просвещённый" аббат, не веривший в существование дьявола, заколебался в своём убеждении - Зюскинд освобождает своего героя от той ответственности, которую пожизненно обречены нести герои Шамиссо и Гофмана.

Наконец, злосчастье Шлемиля и Шпикера каждому заметно невооружённым глазом. Для распознания дефекта Гренуя требуется весьма тонкий сенсорий, которым обладают немногие. Кроме кормилицы Жанны, никто в романе не догадывается об истинных причинах смутных подозрений в отношении "чудовища", априорного отвращения к нему, ощущения "демонического" в его натуре. Но Зюскинд наделяет своего персонажа и красноречивой отрицательной внешней характеристикой: Гренуй безобразен с рождения, неказист, горбат, да ещё детские болезни оставили на его лице "оспины и струпья" [12; 27]. После перенесённой сибирской язвы "у него остались шрамы от больших чёрных нарывов, которые уродовали его и делали ещё безобразней, чем прежде" [12; 42]. Вдобавок он ещё и хром (постоянный атрибут дьявола в народных сказаниях). Внешнее безобразие как демоническая метка у Гофмана сопутствует образам Коппелиуса в "Песочном человеке" и Крошки Цахеса. Кстати, эпизод с аббатом Терье словно списан с той сцены из "Цахеса", где священник не замечает, сколь уродлив и строптив новорожденный ребёнок и не соглашается считать его "оборотнем" [5; 107], а в роли Жанны Бусси выступает родная мать Цахеса: как и мать Гренуя она готова избавиться от нежеланного чада.

Однако, у Гофмана предвосхищён и другой мотив "Парфюмера" - "благородная" душа артиста под неприглядной внешней оболочкой (в противовес гармонии внешнего и внутреннего у ранних романтиков). Это - стержневой момент сказки о безобразном Щелкунчике-Дроссельмайере. Про Крейслера советница Бенцон говорит: "надеюсь всё-таки, что из-под маски сатира в конце концов выглянет нежная, отзывчивая душа" [8,5; 60]. Под словом "сатир" разумеется не только "светское амплуа" капельмейстера. "...Маленький странный человек, лицом несколько похожий на Сократа, которого прославил Алкивиад, сказав, что если Бог и прячется за причудливой маской, он всё же, внезапно показываясь, мечет молнии..." [8,1; 296] - так характеризуется внешность капельмейстера в "Крейслериане" (правда, Фуке, а не Гофманом, но включение текста Фуке в "Крейслериану" означает, что и Гофман приемлет эту характеристику). Многие исследователи считают этот мотив автобиографическим: сам Гофман отличался достаточно непривлекательной внешностью. Г.Виткоп-Менардо характеризует её как "облик гнома" [38; 24]. Но за "гнома" принимают и Крошку Цахеса [5; 165], и писатель ГДР Ф.Фюман выстроил убедительную версию, что Гофман снабдил Цахеса своими собственными чертами [ср.: 129; 135]. (Гренуй в тексте "Парфюмера" также зовётся "гномом" [12; 97]). Есть у Гофмана и вполне "благообразные" энтузиасты (например, Медардус) - для него душа всего лишь перестаёт быть обязательной в отличие от ранних романтиков, репрезентацией тела. Но после него в мировой литературе всё чаще ставился знак равенства между крайним внешним и внутренним безобразием (без-образием!) "творческой личности", пока в наши дни не стал общим местом.

Наиболее близко Гофман подошёл к этому современному представлению в образах инфернального мага Коппелиуса, он же Коппола. Коппелиус многолик; Гренуй также скоро научится делать себе разные "лица". Коппелиус - алхимик, и его сатанинские опыты сродни парфюмерным технологиям, которые освоил Гренуй. Благодаря сходным алхимическим опытам Коппелиус завладевает личным бессознательным поэта Натанаэля, Гренуй - коллективным бессознательным толпы. У обоих в тигелях создаются химерные гомункулюсы.

2.2.5. "Entseelung" - "Любовь художника"

После "катастрофы" гений Гренуя направлен уже не на внутренний opus, а на внешний actus. В Грасе он успешно осваивает "способ при помощи огня, воды и пара вырывать у вещей их благоуханную душу" [12; 124]. "Серапионовский художник" становится "архимеханикусом". "Моцарт ароматов" берёт на вооружение метод Сальери, чтобы впоследствии доказать читателю романа: гений и злодейство - две вещи вполне совместные.

С акта потребления началась подлинная биография Гренуя - художника, а не комбинатора запахов забавы ради. Теперь Гренуй убивает девушек уже не ради мимолётного наслаждения, а ради извлечения компонентов для своего главного парфюмерного продукта. Технологии мацерации и анфлёража человеческого запаха описаны Зюскиндом не менее подробно, чем манипуляции по отделению человеческой тени от стены в "Повелителе блох" [ср.: 8,5; 381]. Но очевиднее перекличка с гофмановской новеллой "Советник Креспель", отмечененая многими комментаторами (см. прилагаемую таблицу). Её заглавный персонаж коллекционирует скрипки, но, однажды поиграв на каждой, тут же её разламывает, "дабы досконально изучить её внутреннее устройство" [6; 148]. Поэтому Н.Я.Берковский говорит о своеобразном "сальеризме" Креспеля [33; 504]. Лишь последняя, самая певучая скрипка сама ломается в момент смерти дочери Креспеля, Антонии. Её прекрасный голос столь похож на тембр этой скрипки, что она восклицает: "Ах, да ведь это же я" [6; 161]. Итак, Креспель искал тот же Urton внутри скрипок, на который настроена душа дочери. Метафорой души Антонии, её "запахом" выступает здесь её голос. Однако, для больной Антонии пение означает смерть. Таким образом, отец, одержимый неумеренным познанием "механических" секретов искусства, убивает собственную дочь. На той же самой метафоре строится и леденящее кровь повествование в "Крейслериане" - о девушке, убитой инфернальным незнакомцем, который обучал её музыке: рядом с камнем, где находят убитую, видят и "разбитую лютню чужестранца" [8,1; 330]. Именно возле этого камня происходит инициация, причащение к искусству Иоганнеса Крейслера - он впервые слышит "прекрасные голоса духов", а на камне видит красные жилки, напоминающие "пурпурные гвоздики, аромат их струился вверх, претворяясь в яркие, звучащие лучи" [8,2; 332]. У постмодерниста Зюскинда то, что у Гофмана и других авторов - метафора, материализуется, буквализуется.

Ту же семантику имеет метафора "глаз" ("зеркало души"), одна из центральных в поэтике "Песочного человека". В стихотворении Натанаэля, романтического поэта-мистика, гнусный изверг Коппелиус прикасается к глазам его возлюбленной, и те, "подобно кровавым искрам, проникают в грудь" [6; 129] впечатлительного сочинителя. Впоследствии его кошмар реализуется наяву: злодей вырывает глаза у новой пассии поэта - куклы Олимпии. Как указывают исследователи, "изъятие из предметов их эссенций" входит в арсенал науки алхимика Коппелиуса [128; 72].

Тот же мотив явственно прослеживается в "ночном этюде" "Игнац Деннер". Колдун Трабаккио и его сын, атаман разбойников, обеспечивают себе вечную молодость и неубывающую силу, регулярно выпивая кровь младенцев. (Опять алхимия, опять "фаустовская тема!) Кровь - ещё одна метафора души, её "карбункула". Притом души невинной, незапятнанной греховными деяниями. Гренуя тоже привлекают исключительно души непорочных девушек - то-то он тревожится, как бы намеченная жертва вдруг не лишилась девственности. Заметим, что рождён он на Кладбище Невинных - месте захоронения умерших в младенчестве - и там же принимает "мученическую" смерть. Там же похоронены его многочисленные сёстры и братья, умерщвлённые родной матерью сразу же после родов. Как Трабаккио души младенцев нужны, чтобы избежать старения и смерти и с помощью обаяния молодости закабалить как можно больше адептов, так и Греную нужны души-духи "тех чрезвычайно редких людей, которые внушают любовь" [12; 235], чтобы внушать любовь самому.

Охота Гренуя за "ингредиентами" своих парфюмерных опусов - неожиданная трансформация крайне важного для всей классико-романтической парадигмы мотива "любви художника". Хотя Гренуй ещё при рождении "проголосовал" против любви, он на свой лад влеком "вечной женственностью", пусть исключительно в её обонятельной ипостаси. Это влечение вовсе не имеет целью удовлетворение плотских потребностей. Дефлорация (от корня "флора"; в описаниях жертв Гренуя изобилуют "цветочные" сравнения) означала бы для него гибель алкаемого аромата. "Замужняя женщина, потерявшая девственность и, может быть, беременная, уже не впишется в его изысканную галерею" [12; 260-261]. Гренуй тревожится, как бы кто-то другой не "сорвал мой цветок и похитил мой аромат" [12; 263]. Это как будто пародия на чувства позднеромантического поэта, владеющего уже не всей вселенной, а лишь "...клочком земли, который природа с совершенно особенным благоволением напитала изнутри всякими чудными разноцветными слоями и металлическими маслами, а снаружи - благоухающими испарениями и огненными лучами, так что над этой благословенною землёю поднялись пёстрые блестящие головки прекраснейших цветов, и их разнообразные ароматы, возносясь к небу, славят благость природы" [6; 102]. (Так пылкая артистическая натура, пёс Берганца, широко пользуясь "обонятельным" словарём, характеризует дом Цецилии, прототипом которой явилась Юлия Марк, самая глубокая и страстная любовь Гофмана). И вот является ограниченный пошляк, погрязший в пороках и тёмных делишках, полагающий, что "цветы годятся только на украшение и что аромат - лишь пустая забава... и вместо них "насадит хороших овощей, картофеля и репы" [6; 102]. (Под этим пошляком подразумевается тупой сластолюбивый филистер, коммерсант Грепель, ставший в результате мужем гофмановской возлюбленной). Снова: то, что для Берганцы - метафора ("благоухающие испарения"), для Гренуя - в буквальном смысле цель стремлений. "Он любил не человека, не девушку. Он любил аромат" [12; 237]. Это любовь не к означаемому, а к означающему, к знаку, а не к референту. Избавление знака от референта - вот что интересует исто(во)го парфюмера. Но оно вполне укладывается и в концепции многих "гофманиан".

Оснований достаточно. Фактический убийца родной дочери Креспель на извращённый лад сильно её любит. Помыслы об убийстве возлюбленной регулярно посещают Медардуса, и его двойник их осуществляет. Того же жаждут двойники, тревожащие Крейслера, помянутый незнакомец в "Крейслериане" и Эттлингер в "Житейских воззрениях..." Убийство возлюбленных напрямую связано с трудностями самоидентификации. И С.Аше, многим обязанная фон Матту, констатирует смещения в восприятии женского начала Гофманом по сравнению с романтиками первой волны. Для раннеромантического "поэта, страдающего от дефицита присутствия и бытия, возлюбленная становится гарантом преодоления такого дефицита, причём она проецируется как место, в котором хранится тайна, подлежащая расшифровке в поэзии" [93; 24]. Слияние с этим "местом", равнозначное гибели ущербного "я", алчущего любви, способствует рождению нового "я" творца-мужчины в качестве "я" поэтического, способного постичь истину по ту сторону самосознающего "я" и создавать произведения искусства. Приобщение к женскому есть приобщение к вечности. Но Гофман, признавая роль любви как пространства для самопознания, в то же время отрицает возможность духовного и телесного единения с возлюбленной. "Возлюбленная - это зеркальное отражение художника, которое тот не имеет права терять, что значило бы разбить зеркало; но она должна быть исключена из его жизни, чтобы в качестве изображения быть включённой в его продукт" [93; 64-65]. Отсюда, по С.Аше, следует, что лишь смерть возлюбленной, её полное превращение в образ внутреннего мира, позволяет художнику сделаться продуцентом искусства как отражения его собственного "я". "Способность отличать истинное от ложного", то есть дать отождествляющее определение своему "я" появляется лишь тогда, когда то, что вожделелось как женское, убито и тем самым включено в "я" героя-мужчины и в его искусство" [93; 90]. Так, в "Эликсирах дьявола" лишь смерть Аврелии исцеляет одержимого земной любовью к ней Медардуса и раскрывает его творческую потенцию, изливающуюся в фиктивную исповедь (каковая и есть сам роман). Для одного из двойников Крейслера "убийство, земная гибель вследствие некоей злой воли" передаёт женское тело искусству, ибо в виде камня, окаменелой тайны, оно становится носителем зашифрованного письма, местопребыванием истины" [93; 101]. Греную убийство женщин тоже необходимо для создания иллюзии собственного "я".

Но для него не является достоянием искусства мёртвое женское тело, как перестаёт оно быть и "носителем зашифрованного письма" - отбрасывая тела своих жертв как ненужную упаковку, он бережно хранит только их "ароматические" образы, способствующие не познанию и не отражению его лишённого субстанции "я", а только имитации наличного "я". Включая образы убитых в свои парфюмерные творения, он намерен использовать их как свой собственный образ, внушающий любовь, но не содержащий её. Божественный объект должен подменить собственный субъект. Не преодоление двойника, как у Гофмана, а его создание - цель гренуевского "творчества". Не обретение "я", а его симуляция. Себя-то он и без "я" любит безмерно: "Я благодарю тебя, Жан-Батист Гренуй, что ты таков, каков ты есть!" [12; 273]

В то же время, нами ранее отмечалось, что "концепция идеальной любви, не знающей телесного удовлетворения" [56; 251], краеугольный камень большинства мифов о Гофмане, характерна лишь для Гофмана времён "Золотого горшка" и "Эликсиров дьявола". В конце своего творческого пути Гофман отходит от такой концепции, заменяя её идеалом семейного счастья. Это явилось одним из итогов размышлений писателя о взаимоотношениях "двух миров", в частности, признания легитимности чувственного мира. Как обычно, живучесть прежних установок Гофмана персонифицирует Крейслер, но его спиритуальный "дуэт" с Юлией уже отражён в пародийном зеркале "кошачьего концерта" Мурра и Мисмис. "Любовь" Мурра, как и его позднейшее "отречение" от любви - продукт его начитанности в "романтической" любовной литературе, позы, которые должны подпитывать его кошачий "гений".

А для Крейслера - хотя Юлия и воплощается в её пении, настроенном на Urton в его душе, капельмейстер рассматривает её не только идеальное зеркало, но и как самоценную личность и ради спасения её чести рискует жизнью. Для Гренуя же личность сводится к невзрачной, непривлекательной упаковке - телу, не представляющему для него никакого интереса (он брезгует даже прикасаться к телам своих жертв [12; 273]. Если иные гофмановские герои (Трауготт, Натанаэль) по незрелости не видят разницы между женщиной и её образом (портретом, куклой), то Гренуй прекрасно сознаёт разницу между вожделенным ароматом и его источником, но последний не имеет для него никакой самодовлеющей ценности. Аромат девушки он воспринимает не как образ субъекта, а как Божественный объект, саму же девушку - только как его поставщика, как лишний объект.

Сходным образом у Гофмана рассуждает бессердечный учитель Тинте, он же царь гномов Пепсер, предпочитающий живым цветам "цветы, когда те стоят в горшках, и наполняют запахом комнату, тогда, по крайней мере, её не надо обкуривать духами"" [7,1; 388]. Это - доведённое до абсурда следствие жёсткого разделения материального и идеального, сведения целого к частному. "Романтикам с их поисками внутренних взаимосвязей не могло не быть глубоко враждебно стремление разделить всю природу на простые составляющие", - пишет Л.Славгородская [71; 190]. "Любовь" "подданного" Пепсера, "гнома" Гренуя экстремально антиромантична. С другой стороны фанатик сигнификантов Гренуй похож на профессора Хельмса из "Datura fastuosa", коего интересовали латинские названия растений больше самих растений. Все проявления такой "любви" у Гофмана всегда связаны с вторжением в человеческую жизнь сил дьявола. Она - инспирация инфернальных "двойников".

2.2.6. "Преступный гений" - "Соперник Творца"

Как и Гренуй, эти двойники стремятся не причаститься к прекрасному, а обладать им. Но есть у Гофмана и персонаж, целиком одержимый названной демонической страстью и ей же обязанный своими выдающимися творческими способностями. Р.Уиттингер и М.Херцог указывают, что первая фраза "Парфюмера" эвоцирует не только "Михаэля Кольхааса" Клейста, но и гофмановскую "Мадемуазель де Скюдери", в которой выведен "один из самых искусных и вместе с тем странных людей своего времени" [6; 210], генотипически "предваряющий" Гренуя. В этой новелле нашло отражение разочарование как в просветительских взглядах на изначально "добрую" природу человека, так и в раннеромантическом постулате о "юридической неприкосновенности" гениального творца. В душе последнего Гофман открывает те же бездны, что и у других людей - низменные страсти, преступные наклонности, психические изломы. Едва ли не первым в немецкой литературе он вывел художника - серийного убийцу. Как и в "Парфюмере", в "Мадемуазель де Скюдери" проводится "следствие" по установлению личности преступника и мотивов его преступления, и в обоих случаях оно не даёт результатов, так как "просветительская" логика следователей не может постичь логику преступных гениев.

Прославленный ювелир Кардильяк по ночам убивает и грабит знатных парижан, которые прокрадываются к своим любовницам с богатыми подарками. Гофмановский ювелир, как и зюскиндовский парфюмер, ведёт двойную жизнь. Правда, в своей "дневной" жизни он - не презираемый аутсайдер, как Гренуй, а преуспевающий ремесленник, получающий за свои изделия немалые деньги. Его снедает страсть не к сокровищам, а к произведениям своего искусства. Великий мастер, он не может примириться с отчуждением, "овеществлением" собственных шедевров, превращением их в товар. Кардильяка гложет отчаяние в связи с тем, что творения, стоившие ему стольких мук, будут использованы кем-то другим для потехи тщеславия. Гренуй, имеющий дело с ароматами, то есть скоропреходящими, летучими субстанциями, может не беспокоиться, что те окажутся "не в тех руках". Он не щепетилен в отношении работы на рынок, даже готов "бескорыстно" поделиться своими "ноу-хау" с "коллегами" (Бальдини, мадам Арнульфи) - "как будто он не мог изобрести тысячу таких же хороших, ещё лучших" [12; 139]. Но когда речь заходит о "вершинном" шедевре, выясняется, что он так же, как и Кардильяк не может и не хочет отделять себя от своего творения, заведомо рассматривая "чужое" - чужие дарования, чужие жизни - как "своё" (ср. цитированное выше "мой цветок", "мой аромат"). Более того: Гренуй стремится подменить себя своим творением; за неимением внутреннего мира, отнять всё лучшее у внешнего мира и выдать за образ себя. Но безнадёжное "застревание" немолодого и многоопытного Кардильяка на той стадии "серапионовского" творчества, когда художник стремится к обладанию внешними соответствиями образов внутреннего мира, также ставит под сомнение действительное содержание его внутреннего мира, а значит - сам источник художнического вдохновения.

Гофман снискал себе репутацию "поэта душевной и умственной тьмы; поэта мрачных сфер, в которых человек ещё связан с тайными силами" [38; 174]. Спору нет, повышенный интерес к "ночной" стороне человеческого бытия - одна из характерных черт его художественного мира. Но Гофман никогда не был адвокатом "мрачных сфер", о чём свидетельствует и его практическая деятельность как юриста [см.: 208; 425-429]. В "Мадемуазель де Скюдери" Гофман сигнализирует о том, что фанатичный служитель "эстетической религии" может демагогически маскировать свои душевные изъяны мнимым порывом к "горним сферам". Он словно полемизирует с "гофманианой" Г.Велленбергера, согласно которой "даже самое элементарное и скромное высказывание в пользу жизни представляет собой попрание более высоких принципов" [228; 119], а заодно и с безоговорочно-апологетическими заявлениями об искусстве в собственных произведениях, например, в диалоге "Поэт и композитор", включённом в "Серапионовы братья" многими страницами ранее "Скюдери" - напрасно Велленбергер старается выдать его за незыблемое credo "серапионовского художника". Объяснения и оправдания злодеяниям Кардильяка звучат исключительно из уст его самого либо других персонажей новеллы; рассказчик от них дистанцируется, тем самым давая понять, что источник художнической инспирации столь же непостижим и лишён патроната "высших сил", как и источник преступных помыслов. Ту же стороннюю позицию занимает и Зюскинд, предлагая на суд читателя не слова, а дела своего немногословного персонажа.

Гофмана и Зюскинда объединяет убеждение: "Злодей - тот, кто может воспринимать или транслировать один язык" [55; 114]. И в случае Кардильяка, и в случае Гренуя это язык "великого" искусства. Притом оба становятся в позу спасителей идеально-прекрасного от гнёта косно-материального. И самое опасное в том, что эта поза легко сбивает с толку даже людей просвещённых и одарённых. В "Мадемуазель де Скюдери" - прежде всего заглавную героиню, в "Парфюмере" - консула Риши. Оба, в сущности, выступая пособниками демонических художников, не только снимают с себя всякую ответственность, но ещё и сами принимают выигрышные позы: одна - устроительницы брака наследников Кардильяка, другой - заботливого отца, приютившего у себя сироту, чудом избежавшего смертной казни. При этом у Гофмана такая поза обозначена в ироническом подтексте, а у Зюскинда показана рельефно, в пародийном заострении. Для Скюдери важно только сохранить своё "лицо" галантной поэтессы, "реставрируя" гармонический миропорядок с помощью жеста примирения и любви, а на деле ретушируя миропорядок жестоко-абсурдный. Её прекраснодушие - индульгенция первоначальным заблуждениям в отношении преступника, изобличённого и устранённого лишь по случайности. Риши, как и прочие жители Граса, совершают "любовные" жесты в отношении изобличённого, но не наказанного преступника, и тем усугубляют неблагополучие миропорядка. Финал "Парфюмера" доводит эту жестикуляцию до полного абсурда: "из любви" здесь уже проистекает не всепрощение и похоть, а разнузданный каннибализм. Искусство только способствует путанице чёрного и белого, хаосу этических ценностей. И уж тем более ему не присущ тот избавительный потенциал, который усматривали в нём ранние романтики. Искусство и художник перенимают недуги того общества, в котором произрастают.

Социальный фон преступлений Кардильяка окрашен Гофманом в достаточно мрачные тона - чудовищные злодеяния во Франции тех лет стали повседневностью. Так и Гренуй, всю жизнь противостоявший обществу, - в то же время порождение этого общества. Как правило, даже в самых мрачных произведениях Гофмана действуют персонифицированные позитивные силы, несущие в себе любовь и смягчающие ужас бытия. У Зюскинда на это нет даже намёка. "Во всём повествовании нет никакого контрпроекта к искусственной любви Гренуя, даже намёка на реальность любви. Человеческие отношения, вкупе и в частностях, редуцированы до вопроса об экономической пользе и обладании" [139; 287].

Кардильяк и Гренуй в равной мере протестуют против "повседневной применимости прекрасного" [47; 71]. И оба они - похитители того, что, по их убеждению, должно принадлежать им. Разница в том, что один воюет против людей из-за их стремления во всём видеть "вещь", другой же воспринимает самих людей как вещи. Чужая "вещественность" - досадное препятствие на пути к созданию шедевров, сырьё, полуфабрикат, из которого он создаст "ауру, такую сияющую и неотразимую, какой не обладал до него ни один человек" [12; 298], и будет пользоваться ею сам, сделает своим и больше ничьим ароматом. "И он не обязан ею никому - никакому отцу, никакой матери и менее всего - какому-то милосердного Богу, - но исключительно самому себе. Он в самом деле был своим собственным богом, и богом более великолепным, чем тот, воняющий ладаном Бог, который ютился в церквях" [12; 298-299].

Мотивом соперничества с Творцом пронизан весь роман Зюскинда. Недаром многие эпизоды из жизни Гренуя пародируют библейские сказания [ср.: 128; 126]. Там, в воображаемом "пурпурном салоне" сам Гренуй наделяет себя титулами: "Великий Гренуй" [12; 160], "Мститель и Производитель миров" [12; 160], "неистовый садовник" [12; 159] (по аналогии с "вечным садовником" Данте). Авторская интонация в соответствующих главах романа то и дело уподобляется библейской, подчас сбиваясь на пародийное цитирование: "И Великий Гренуй видел, что это хорошо" [12; 159]; "Вот, Я сотворил великое дело" [12; 160]. При этом в ту пору "о Боге он не имел ни малейшего понятия" [12; 155]. Первый раз он попадает в церковь спустя годы, в Монпелье, приняв стараниями маркиза-шарлатана и своими собственными нормальный человеческий облик. Там он "прозревает": "Какой всё-таки жалкий аромат был у этого Бога!.. Его обманывали, этого Бога, или сам он был обманщиком, точно так же, как Гренуй - только намного худшим!" [12; 196] Сравнение же с Прометеем ("Он совершил Прометеев подвиг!" [12; 298]) даёт повод исследователям трактовать фигуру ("образ" - термин неуместный) Гренуя как пародию на гения эпохи "Бури и натиска" [128; 62/ 139; 284], у которых эстафету приняли романтические бунтари. "Эпоха гениев, классицизм и ранний романтизм, в той или иной форме канонизировала художника как прототип индивида, зависящего лишь от самого себя. Гениальное произведение должно репрезентировать абсолютное, которое, после раз-очарования (Desillusionierung) библейской веры уже не могли представлять религия и мораль. Отныне художественное произведение вещало истину, художник был верховным жрецом Святого Духа, посредником между абсолютным и человеком" [128; 63].

Однако, сам великий Гёте, в своём творчестве выразивший большинство тенденций классико-романтической эпохи немецкой литературы, вскоре после "Прометея" создал "Ученика волшебника", где предостерёг от опасностей, которые таит в себе личность, не скованная конвенциями и авторитетами. Хорошо понимали, чем чревата неограниченная автономия гения, и поздние романтики. Перед глазами у них был пример Наполеона, которого Гофман трижды лично встречал в окрестностях Дрездена в годину национально-освободительных битв. Этакого маленького Наполеона Гофман вывел в "Эликсирах дьявола". Отведав дьявольского пойла, Медардус открывает в себе великий талант проповедника; в минуты вдохновенного экстаза он мнит себя Святым Антонием и претендует на брак со Святой Розалией. А порой его "уровень притязаний" ещё выше - уже в начале романа он подставляет себя на место младенца Христа в Святом Семействе. Как следствие, Медардус чувствует, что теперь ему всё позволено, и на пути к своей греховной цели совершает ряд преступлений. Нами уже отмечалось, что сама эта цель (обладание мёртвой Аврелией как зеркалом своего "я") перекликается с задачей Жан-Батиста Гренуя. Медардус хочет "увидеть этот цветочек, столь гордый великолепием своей блестящей расцветки сорванным и поблекшим" [8,2; 73] - именно такой и видит каждую жертву Гренуй: "увядшей, блёклой и дряблой, как цветочные отходы" [12; 274]. Другое дело, что последнему нужен не вид "цветочка", а его аромат; убийство для него - досадная необходимость, "издержки производства"; он убивает "зажмурившись" [12; 56] и "стиснув зубы" [12; 269]. У Медардуса и Гренуя различны механизмы восприятия убитых, но не мотивы убийства.

При этом Медардус - человек, воспитанный в католической, монастырской среде, всесторонне образованный, душевно развитый, не чета неучу и безбожнику Жану-Батисту. Весь роман Гофмана - история не только злодеяний, но и мучительного самотерзания грешника. За совершённые им преступления Медардус платит дорогой ценой - душевной болезнью, раздвоением "я". А ведь в сущности, преступления, за которые казнит себя Медардус, не столь уж и ужасны. Юридически их можно квалифицировать как неосторожность (падение Викторина в пропасть) или как необходимую самооборону (убийства Гермогена и Евфимии), а преступные помыслы в отношении Аврелии в итоге реализует не сам герой, а его двойник. Грех Медардуса, как и всех его предков, - прежде всего превышение пределов эстетического в ущерб этическому: покорённый мастерски исполненным портретом святой, он вожделеет к земному подобию этой святой. Дальнейшим развитием сюжета, "оставаясь в русле романтической поэтики, Гофман делает серьёзную поправку в характерной для романтического мировоззрения антиномии эстетического и этического. Поиски индивидуального освобождения в аморализме, приводящем к фантастическим преступлениям и в конце концов разрушающем личность, рассматриваются в "Эликсирах Сатаны" как фатальная подчинённость злу, а потому как неправомочные" [70; 53].

Медардус - монах, что для ранних романтиков было почти равнозначно художнику; он и подвизается в одном из искусств - церковной проповеди. Плюс даёт о себе знать кровь талантливого предка - живописца Франческо. Уже тому, в эпоху позднего ренессанса, было свойственно богоборчество, выразившееся в поисках эстетического идеала в действительности. Для образа святой Розалии мятежному художнику позировала земная женщина, на поверку оказавшаяся дьяволицей.

Для романтиков остро стоял вопрос: "возвращается ли культура в лоно христианства или, напротив, христианство вовлекается в новейшее культурное творчество" [63; 429]. Два романа Гофмана как бы предлагают два взаимоисключающих решения, что символически выражается в итоговом возвращении в монастырь Медардуса и невозможности/нежелании Крейслера остаться в монастыре, а также в образах кротких братьев из монастыря Святой Липы ("Эликсиры дьявола") и лукавых святош из Канцгеймского аббатства ("Житейские воззрения..."). Очевидно, что Гофман, иными исследователями считаемый чуть ли не за безбожника, ставившего "эстетическое" выше этического [ср.: 38; 139-140], находился в постоянном раздвоении, предлагая читателю разные решения, разные приоритеты в разных своих сочинениях, а порой и в рамках одного и того же. В "Эликсирах дьявола" это проявляется в том, что остаётся нерешённой проблема двойничества/тождества Святой Розалии и языческой блудницы, а значит, избавление Медардуса - мнимое, не окончательное. Вскоре пример Крейслера более отчётливо покажет, что возврат европейского искусства к христианским истокам исторически невозможен. Прежде всего потому, что необратим процесс дальнейшей эмансипации личности, которой сопутствует дальнейшая её диссоциация - субъект всё менее приспособлен быть ядром этической системы. Через несколько десятилетий "расколотое "я" романтиков превратилось в снятое, неопределимое "я" сторонников эстетизма" [28,99], а с каждым новым витком исторической спирали это явление становилось всё более массовым. "Жуткие туманы" собственного запаха Гренуя - это то, во что постепенно рассыпался "жуткий образ "я" [8,2; 116] Медардуса за сто семьдесят лет, разделяющих два романа. Тем более опасны претензии такого "я" на вмешательство в миропорядок и руководство чужими "я".

"Прометееву" тему Гофман также варьирует в ряде новелл. Художник Бертольд из "ночного этюда" "Церковь иезуитов в Г." божится, что ни в чьей крови не повинен, но некий совершённый грех безмерно тяготит его. Обстоятельства жизни Бертольда так до конца и не проясняются, бесспорно лишь то, что и он поставил эстетику выше этики. Соблазнившись земной любовью, он утратил способность к воплощению красоты средствами искусства и стал виновником смерти жены и ребёнка. Умудрённый горчайшим опытом, Бертольд прямым текстом выносит суровый приговор Прометею и его дерзанию: "худшее кощунство - почитать (...) тех заносчивых гордецов, которые не слышат лязгания рабских цепей, не чувствуют тяжести земного притяжения, а, возомнив себя свободными, едва ли не богами, желают творить и властвовать над самою жизнью" [8,2; 375].

"Быть властелином внешнего" [8,1; 60] жаждет и "Магнетизёр" Альбан (воспитанник иенского университета, возможно, ученик Фихте!) В соперничество с силами, управляющими миропорядком, вступают также герои поздних новелл "Зловещий гость" и "Стихийный дух. "Есть два аспекта в магнетизме, которые вызывают у Гофмана ужасные предчувствия: с пассивной стороны - опыт утраты "я", с активной - удовольствие от власти" [208; 305]. Тем разрушительнее, по Гофману, плоды этой иллюзорной "власти" - кругом громоздятся трупы, а сами экспериментаторы осуждены на душевные мучения, помешательство или социальную изоляцию. "Человек, - учит романтическая натурфилософия, и того же мнения придерживается Гофман, - отчуждён от природы, поэтому если он принуждает таинственное явить ему свою истину, оно обнажает перед ним бездну" [208; 304].

Практически в одно время с появлением из-под пера Гофмана Медардуса, Бертольда, Альбана девятнадцатилетняя англичанка Мэри Годвин-Шелли, в романе "Франкенштейн, или Современный Прометей" рисует гения, никакого пакта с дьяволом не заключавшего, движимого самыми благими намерениями - и тем не менее принесшего неисчислимые страдания и своему творению, и своим ближним, и самому себе. Так гений, человек-творец окончательно лишается мессианского ореола и рассматривается даже как источник потенциальной опасности. И как жертва своих же дерзновенных поползновений

"Франкенштейном ароматов" называет Гренуя В.Кнорр [164]. Вернее сказать, Греную удаётся объединить в одном лице самого Франкенштейна и его ужасную креатуру, правда, ему чужды терзания первого и отчаяние второй. Знаменательно, что self-made-man, "человек, сам себя создавший"... из ароматов других людей становится актуальным персонажем для современного мира media, где "действительность сконструирована в значительной мере по законам эстетики" [231; 41]. Этический же континуум в связи с нынешним плюрализмом этических систем недостижим. С другой стороны, с отменой этических табу, человек утратил всякую стыдливость в познании природы - и ныне посягает даже на таинства рождения и смерти. Технологии, подобные клонингу, оспаривают авторство Творца в его последнем прибежище. На этом фоне "прометеево" дерзание Гренуя не выглядит чем-то необыкновенным.

Но в его деяниях сквозит не только вызов богам, но и злобная мстительность за собственную убогость, присущая порождению Франкенштейна. Симулятивная "божественность" нужна Греную, чтобы реализовать радикальный вариант социализации в филистерском социуме. У Гофмана в более мягкой форме он намечен в образах Цахеса и - Медардуса, поскольку в "Эликсирах дьявола", помимо мистических совпадений и психологических изломов, присутствуют и социальные мотивировки поведения героя. "Его судьба, при всех её демонических перипетиях, остаётся судьбой одарённого, но безродного молодого человека, пытающегося любой ценой утвердить себя в аристократическом обществе" [63; 420]. Деклассированный беглец чувствует себя чужим и при дворе "просвещённого" монарха, и при папском дворе, и в крестьянской избе, и в родном монастыре. Изначальный социальный статус не позволяет ему рассчитывать на удовлетворение своих желаний, и это (при соответствующей психической конституции) толкает его на преступления. Социальная стратегия Гренуя тоже строится "согласно душевному состоянию человека ressentiment, обделённого, который стремится к власти и из нигилизма слабости симулирует сверхчеловека" [127; 781]. Более того: оставшись без опоры в собственном "я", Гренуй чувствует потребность, которую раньше в себе, похоже, даже не подозревал, - быть любимым. Только с осознания этой потребности по-настоящему начинается его путь к социализации. Как и у Медардуса, по трупам. Ведь ему нужна не интеграция в общество, а власть над ним, как Медардусу нужно было восхищение братии и прихожан. И, подобно Медардусу, своей цели он не достигает. Он терпит неудачу в момент своего триумфа, когда понимает, что толпа, беснующаяся под воздействием небывало прекрасного аромата, боготворит не его, Гренуя, а лишь его фиктивный образ. "Он желал, чтобы они заметили, как он их ненавидит, и чтобы они ответили взаимной ненавистью на это единственное, когда-либо испытываемое им подлинное чувство, и со своей стороны, были бы рады стереть его с лица земли, что они первоначально и намеревались сделать" [12; 300].

2.2.7. "Schein" и "Sein" - "Искусство манипуляции" - "Танцующая марионетка"

Ближе к финалу автор "Парфюмера" поднимается до философской притчи о сущности современного ему общества, где "быть" превратилось в "иметь", а затем и в "казаться". "Аромат ("das Parfum"), который владеет всеми его (Гренуя - Н.Г.) страстями и желаниями, - не что иное как то, что Гюнтер Андерс назвал фантомизацией мира, а Жан Бодрийар - его симуляцией" [212]. Живи Гренуй сегодня, он, возможно, нашёл бы менее кровожадный способ социализации и без проблем вписался бы в общество, где пуще всех востребованы и почитаемы имиджмейкеры, стилисты, визажисты, промоутеры, пластические хирурги, занятые в мощной индустрии "звёзд" различной величины и способные всякому помочь принять любое обличье, вплоть до смены пола. В постиндустриальную эпоху человек из производителя технологических продуктов сам превращается в основное технологическое производимое. Очевидно, именно поэтому Э.Венгерова отважилась перевести оригинальное название романа ("Das Parfum", то есть "аромат", но не всякий, а только искусственно созданный человеком) как "Парфюмер", практически поставив знак равенства между технологическим продуктом и его создателем. В Гренуе, считают В.Фрицен и М.Шпанкен, угадывается современный "фасадный" человек, чей пиджак "сотворён" Дзенья, рубашка - Лоренцини, джинсы - Армани и за чьим галстуком - естественно, от "Гермес" - скрывается отсутствие субстанции. В эпоху клонирования симуляцию уже невозможно отличить от оригинала, она даже соблазнительнее, чем он, а субъект есть продукт "стайлинга" [128; 77]. Но Гренуй, волей придумавшего его автора, помещён в иную эпоху, где вынужден сам себе быть "стилистом".

Фиктивный кумир, лже-Бог, которому в последних главах романа Зюскинда поклоняется неистовствующая людская масса - точно такое же её порождение, как ненавидимый ею серийный убийца. Потому что он конденсирует и отражает идеальные чаяния каждого из толпы, собравшейся поглазеть на его казнь, в зависимости от метанарратива, владеющего умом и сердцем того или иного "зрителя". "Монахиням он казался Спасителем во плоти, поклонникам сатаны - сияющим князем тьмы, людям просвещённым - Высшим Существом, девицам - сказочным принцем, мужчинам - идеальным образом их самих" [12; 297]. Итак, Гренуй, не имеющий ароматического "отражения", сам выступает как льстивое зеркало для тех, кто не смог устоять перед чарами его искусства. Затронута ключевая метафора новейших "гофманиан": искусство как "зеркальный кабинет", творящее фиктивные, симулятивные идентичности как художника, так и арт-реципиента. Но метафора зеркала полисемична: и "зеркало души", и средство отделения "Schein" от "Sein", и "джокер", способный занять место любого смысла.

Зюскиндов "джокер" от парфюмерии, умело использующий эту неоднозначность, вновь обнаруживает поразительное сходство с Крошкой Цахесом. Придурковатый уродец, "не лишённый сходства с редькой" [5; 134], правда, не был удостоен божественных почестей, но его взлёт не менее удивителен: он поочерёдно признан первым наездником, первым стихотворцем, первым учёным, первым музыкантом, первым красавцем и, наконец, сделан первым министром. Как и Гренуй, сам по себе Цахес не оказывает на людей притягательного воздействия; но заслуги других людей общество приписывает ему, подобно тому, как Риши приписывает обаяние (материализованное в аромате) покойной дочери её убийце. Цахес словно притягивает к себе чужие достоинства, отнимает их и блистает отражённым блеском - чем не Гренуй? Истинные же обладатели этих достоинств совершенно убиты горем (благо, что не дубинкой!) и перестают существовать для окружающих, словно лишённые присущего им "аромата". Слова Г.Витт-Маухер: "Он - паразит на теле общества, который в обязательном порядке живёт присутствием других или, иначе говоря, чьё "я" существует лишь обусловленно, поскольку в одиночестве оно бы стёрлось и не могло бы действовать" [225; 81] - безоговорочно приложимы к обоим персонажам.

Правда, Цахес обделён художественным даром и не способен осуществлять свой "стайлинг" самостоятельно, своими "ароматами" он всецело обязан чарам феи Розабельверде. Но вспомним, что Гренуй сразу после своего мнимого возвращения в лоно социума тоже повстречал своего рода "фею", точнее пародию на неё - маркиза де Тайад-Эспинаса. Какое впечатление производил Гренуй тогда, после "эпопеи" на Плон-дю-Канталь? - "Он выглядел чудовищно. Волосы отросли по колено, жидкая борода - до пупа. Ногти стали похожи на птичьи когти, а на руках и ногах, там, где тело не прикрывали лохмотья, клочьями облезла кожа" [12; 173]. Его принимали за "какое-то лесное чудище" [12; 174] (как Цахеса - за оборотня). Только искусно придуманная им легенда, да чудом не истлевший аттестат Бальдини позволили согражданам всё же принять его за человека. (Цахеса на первых порах выручала только письменная рекомендация от пастора). И тут как тут Тайад-Эспинас, которому не терпится доказать свою псевдонаучную "флюидальную" теорию на косматом найдёныше - и тот вскоре препровождается в вентиляционную камеру, где проходит несколько сеансов "дезинфекции и ревитализации" [12; 180] с помощью якобы животворных "флюидов". Гренуй прекрасно понимает, что эти флюиды - блеф, что всесильно действие лишь одного "флюида" - запаха. Но вот он смотрится в зеркало, и сам удивляется, что выглядит "так неправдоподобно нормально" [12; 182]. Это сработало волшебство "феи" - правда, её волшебной палочкой оказались не "флюиды", а "модные тряпки, причёска и небольшие косметические ухищрения" [12; 182].

Благодаря маркизу Гренуй познаёт иллюзорный характер претензий просветительской науки, но также и действенность самой иллюзии. "Вы были животным, а я сделал вас человеком. Это прямо-таки божественное деяние" [12; 181], - кичится Тайад-Эспинас (маркиза тоже прельщают лавры Прометея или Франкенштейна). Однако в действительности Гренуй стал не более человеком, чем обезьяна Мило в "Крейслериане". Мило, как и Гренуй, "сделал себя сам", так же аккумулируя модные веяния в окружающей его социальной среде. Полного "человекоподобия" он достиг благодаря "потребности в искусстве подражания" [8,1; 310]. Мило имитирует манеры людей, а Гренуй - их запах; вся разница.

Потом, уже сотворив себе первый приятный "человеческий" аромат, "Цахес" сам становится "феей", и знает, что восторги и аплодисменты, которыми встречает маркиза околонаучная общественность, "предназначались ему, ему одному, Жану-Батисту Греную, хотя никто из ликующих в зале этого не подозревал" [12; 200]. (До поры до времени Гренуй был как бы "Цахесом наизнанку", обеспечивая чужое процветание и чужой успех). Тем не менее, самоуверенного маркиза можно считать одним из учителей Гренуя. Даже не по части искусства создания иллюзий, имитации, симуляции, - он преподал ему ещё один урок социологии: об определяющей роли этого искусства в социальных отношениях. Впрочем, и без чужих уроков Гренуй понимает, как строить свою "социальную жизнь": с вышестоящими симулировать "угодливость" и "тактичность" [12; 224], в церкви - "экстаз ложной святости" [12; 193], не брезговать, когда выгодно, и "симуляцией" в медицинском значении ("припадок головокружения" с точно рассчитанной коварной целью [12; 183]). Чего достиг бы прирождённый парфюмер, не будь он прирождённым актёром?

Не случайно псевдоэпический "Парфюмер" полон специфически театральных мотивов и образов. Один из крайне малочисленных диалогов в романе - между Бальдини и его старым подмастерьем Шенье [12; 63-64] даже оформлен как отрывок из драматического произведения - каждой реплике предшествует обозначение говорящего, в разрядку, без дальнейших авторских ремарок. Этим подчёркивается, что оба участника диалога участвуют не в спонтанном общении, а в исполнении давно затверженных ролей, причём оба многолетних "сценических партнёра" прекрасно знают наизусть не только собственную роль, но и роль собеседника, что подтверждается через несколько строк, когда Шенье, оставшись один, наперёд предсказывает все жесты, реплики и даже мизансцены дальнейшего "спектакля", который разыграет Бальдини и как именно он, Шенье, будет ему подыгрывать. - "Всё будет именно так, а не иначе, и Шенье желал только одного - чтобы эта комедия поскорее кончилась" [12; 65]. Что до Гренуя, то даже отшельнический период своей жизни он проводит на "арене" [12; 156], где каждый день "в театре Гренуевой души начинался очередной спектакль" [12; 166]. А сцена несостоявшейся казни изначально воспринимается как театральное представление всеми её участниками, что обуславливает её превращение в "бенефис" преступника: эшафот уподобляется "сцене кукольного театра" [12; 290], "каждое действие палача и плотника толпа сопровождала аплодисментами" [12; 291], причём все "зрители", как в настоящем театре щеголяют друг перед другом "блестящими туалетами" - "было, на что полюбоваться" [12; 291]. Преступника привозят на место казни в экипаже - зрители воспринимают это "как удачную идею, подобно тому, как в театре благосклонно принимают известную пьесу в неожиданно новой постановке" [12; 292]. Следующая фраза - "Многие даже нашли уместным такой выход главного героя" [12; 292] - окончательно убеждает читателя, что собравшиеся настроены увидеть театральное действо, что облегчает "главному герою" его успех. Собственно, божество, каковым Гренуй представляется опьянённой ароматом пастве - не кто иной, как Дионис, покровитель всякого опьянения и он же покровитель театра.

Здесь уместно вспомнить, что симуляция является главенствующей формой социальных отношений чуть ли не в каждом произведении Гофмана. Зоркий глаз художника способен увидеть в каждом человеческом лице, что, если "начнёшь попристальней в него вглядываться, то из этого лица, как из стеклянного футляра выглядывало ещё другое, маленькое личико" [5; 163]. Большой мастер симуляции - протагонист "Эликсиров дьявола", меняющий маски как перчатки (порой это сопровождается переодеванием в прямом смысле слова); молитвенный экстаз и ложную святость он симулирует не хуже Гренуя, добиваясь практически тех же результатов: "Я всё более искусно очаровывал своих почитателей, и обожание, неумеренно проявлявшееся всюду, где бы я ни останавливался или проходил, напоминало уже обожествление. Город словно страдал религиозным помешательством" [8,2; 31]. А в "Житейских воззрениях..." даже изображено целое симулятивное государство, где бывший правитель давно медиатизированного карликового княжества по-прежнему играет (в) неограниченного монарха, точно Гренуй на Плон-дю-Канталь, и принимает свою имитацию за единственную реальность. Правила этой игры жестоки, в ней есть нешуточные жертвы: ведь кроме бездарного князя Иринея в ней участвуют и более даровитые "игроки" - принц Гектор, советница Бенцон. Попытки Крейслера положить конец этой жуткой игре терпят фиаско. Между тем торжествует кот Мурр, преуспевший в создании "ароматического двойника" из привлекательных литературных "ароматов" - от Овидия до Гёте и Жан-Поля.

Не хуже Зюскинда Гофман показал, что немецкую пословицу "Kleider machen Leute" следует понимать буквально. В "Эликсирах дьявола" выведены два записных "имиджмейкера" в современном понимании - парикмахер Белькампо и "костюмотворец" [8,2; 89] Дамон. Роль первого из них в романе огромна - он и "визажист", и разоблачитель неподлинных "лиц", какие носят другие персонажи, прямой литературный потомок шекспировских шутов. С одной стороны он предлагает Медардусу: "...порекомендую вам ваш стиль: античный, романтический, героический, величественный, наивный, идиллический, иронический или же юмористический" [8,2; 85]), с другой - он же иронически напоминает ему: "Вы не забываете своей роли" (кающегося монаха) [8,2; 245], когда тот сам не замечает, что симулирует. Белькампо создаёт Медардусу "так сказать, обобщённый костюм, не только не вызывающий домыслов, какая у тебя профессия, а напротив, исключающий возможность такого любопытства" [8,2; 89] - аналог "невзрачного запаха" [12; 266], под покровом которого вершит свои злодеяния Гренуй. В то же время Белькампо тщательно следит за каждым шагом монаха-убийцы и своим искусством всё время косвенно указывает Медардусу, чью маску тот носит в данный момент. Функция Белькампо как иронического зеркала трагической фигуры Медардуса, его доверительные отношения с носителем ортодоксального католического сознания приором Леонардусом подчёркивают фундаментальность, онтологичность стремления "казаться", сценичность мироздания и театральность всего бытия. Важное место "игрового" персонажа в произведении, полном христианской риторики и акафистов монастырским добродетелям, позволяет увидеть бесконечную подвижность созданного Гофманом конструкта, разомкнутость романной структуры.

Фигура Белькампо намечает не только выход из тупика "негативной", жизнеотрицающей эстетики позднеромантического художника "крейслеровского" типа, но и возможности его "мирного сосуществования" с филистерским обществом, насквозь пронизанным лицемерием, где все рядятся в чужие перья и где безличие скрывается под окаменелыми масками. У самого Крейслера романтическая ирония то и дело снижает градус кипящих, казалось бы, не на шутку страстей, но Гофман идёт гораздо дальше своего любимого героя: бунтарский дух последнего "умиротворяется" не горькой иронией, а жизнеутверждающим юмором - за счёт взаимного, до неразличимости, слияния бесконечного и конечного, калейдоскопического мелькания отдельных осколков того и другого, их зеркального взаимоотображения: в этом суть сопоставления, "равнозначности", "взаимопоглощения" образов Крейслера и Мурра. Самоидентификация одновременно с обоими и в то же время ни с одним из них, позволяет Гофману создать "Цахеса", "Брамбиллу", "Повелителя блох", в которых всякая "последовательная" симуляция величия и серьёзности уничтожается плюралистической, "несерьёзной" симуляцией эфемерных, "карнавальных" идентичностей. Поэтому у "позднего" Гофмана всякая трагедийность, конфликтность сразу заявляется как фарс: знаковые мотивы - поединок на деревянных мечах в "Принцессе Брамбилле", дуэль на деревянных пистолетах в "Повелителе блох", намерение князя Иринея брать приступом деревянный же летний павильон.

Прежде всего в отношении Гофмана к многочисленным "симулякрам" в его произведениях выявляется его художническая и мировоззренческая эволюция. Ему всегда было свойственно ощущение всего мироздания как театра и необходимости человека постоянно играть роли. "Человек, по Гофману, - сценическое явление, прежде всего он входит в состав зрелища, подчиняясь требованиям его", - подчёркивает Н.Я.Берковский [33; 494]. Но романтический художник "крейслеровского" типа, участвуя в этом зрелище, наблюдая его ход, а порой и направляя его, сохранял ироническую дистанцию: ему ведомо, что театр ещё не вся реальность, а лишь один из её модусов. "Наша бренная жизнь есть не что иное, как игра масок, где все мы носим различные личины, но нет-нет да и проглянет в наших глазах наш истинный дух..." [8,1; 271]. У позднего Гофмана происходит смещение акцента: сам "истинный дух" являет себя как постоянная и безусловная готовность к участию в "игре масок".

Однако, в художественном мире Гофмана посредством зеркальных отображений ложные идентичности не только творятся, но и уничтожаются. В этом - кардинальное различие между Цахесом и Гренуем. И тот и другой олицетворяют кару "просвещённого" общества за чересчур "серьёзное" к себе отношение. Но Цахес преимущественно отнимает идеальные проекции "я" у жителей княжества, из которого изгнаны феи, а Гренуй ещё и творит их, потакая жажде кумирослужения каждого зрителя, его стремлению к созданию "идеального образа себя" (см. выше). Триумф Гренуя, по Зюскинду, - неизбежное следствие любых идеалистических претензий искусства, в то время как на деле оно - средоточие симуляции, и на сцене, и в зрительном зале. Искусство имеет место там, где налицо не только обман, но и готовность быть обманутым, и успешный художник - тот, кто вовремя чувствует такую готовность у своей публики, кто "умеет сделать нужный жест в нужном месте" [55; 37]. Однако, разоблачая творимые искусством иллюзии, Зюскинд не предлагает никаких альтернативных, подлинных ценностей, а лишь "ставит под сомнение хорошо известные талисманы нашей культуры" [207; 101]. Пафос его разоблачительства чужой игры сам есть игра, свободная от пафоса, от морализирования, от вынесения оценок, от дидактики. В рамках зюскиндовского "пастиша" нет координатной системы для создания иной, нежели кажимость, твёрдой поверхности, на фундаменте которой можно было бы воздвигнуть некую конструктивную эстетику.

Дидактическое искусство претило и Гофману. В уста пса Берганцы он вкладывает полемическую реплику, направленную против театральной концепции просветителей: "По-моему, упадок вашего театра начинается с того времени, когда высшею, даже единственною целью сцены стали признавать нравственное улучшение человека, обращая таким образом театр в какую-то дисциплинарную школу" [6; 107]. Однако, это ещё не даёт права М.Момбергеру поспешно сводить поэтику Гофмана к "театру симулякра" - будучи противником театра как "школы нравов", тот не отрицает его огромного значения для самопознания. Так, в "Принцессе Брамбилле" авторский двойник с множеством имён и лиц устраивает сложное карнавально-мистификационное действо с целью помочь героям каприччо разрушить ложные образы себя и обрести своё истинное "я". В завершение он назидательно провозглашает перед огромным стечением народа: "Говорю вам, что явился и буду являться всякий раз в роковой час вашего познания, чтобы вместе с вами усладиться мыслью о том, что мы способны чувствовать себя блаженными, богатыми и счастливыми, как все те, кому удалось разглядеть и распознать жизнь, самих себя, всё своё бытие в чудесном, ясном как солнце зеркале Урдар-озера" [17; 326]. "Итальянские" персонажи Гофмана (Белькампо в "Эликсирах дьявола", князь Пистойя в "Принцессе Брамбилле", Сальватор Роза в "Синьоре Формика") помогают другим персонажам увидеть свой подлинный облик именно с помощью театрального действа. По отношению к ним они выступают в роли кукловодов, с тем, чтобы вскрыть и явить им их неподлинную, "кукольную" сущность. И хотя "подлинное" гетерогенно, не терпит жёсткой фиксации и представляет собой свободную игру бесконечного числа идентичностей, сама способность к такой игре обусловлена ноуменальным, причастным вечности "карбункулом". То есть, в отличие от Зюскинда, некую позитивную систему координат Гофман предполагает.

У обоих сопоставляемых авторов теневой стороной симуляции выступает манипуляция людьми. Е.Карабегова подчёркивает, что "гофмановские волшебники выполняют функции режиссёров" [51; 73], то есть до известной степени манипулируют другими персонажами. Фейерверк, устроенный по велению князя, мейстер Абрагам превращает в грандиозное столпотворение, вызывает массовую панику средствами своего искусства. ("Я выбрал минуту, когда начался нелепый цветочный дождь, чтобы дёрнуть ту невидимую нить, которая должна была протянуться через весь праздник и, подобно электрическому удару потрясти до основания души тех, кого намеревался я подчинить таинственной власти своего духа, свившего эту нить" [8,5; 24]). Но эта паника не имеет ничего общего с массовым психозом, вызванным искусством Гренуя, так как диаметрально противоположны цели двух художников. Абрагам показывает зигхартсвейлерским придворным их марионеточную, кукольную суть; Гренуй, напротив, всячески скрывает её от своей новоявленной паствы.

Собственно, массовый психоз он инициирует дважды. Сначала - массовую панику, затем - массовый экстаз: схема, отработанная тоталитарными диктатурами. Сперва масса сплачивается ненавистью и страхом перед незримым врагом: "от чумы можно было убежать, а от этого убийцы - нельзя, как доказал пример Риши. Он явно обладал сверхъестественными способностями. Он, конечно, состоял в союзе с самим дьяволом, если не был самим дьяволом" [12; 277]. У Гофмана похожий эффект вызывает череда потаённых убийств в "Мадемуазель де Скюдери": "Как это вообще свойственно человеческой природе, склонность к сверхъестественному, взяла верх над разумом - и вскоре стали верить в то, что действительно сам дьявол (...) защищает злодеев, продавших ему свои души" [6; 206]. А в "Песочном человеке" Гофман показывает, что, при разрядке накопившейся напряжённости, её можно канализовать в любом, угодном манипулятору, направлении. Коппелиус направляет страх Натанаэля на любовь к заводной кукле, Гренуй направляет страх обывателей в русло первобытных сексуальных инстинктов. "В результате запланированная казнь омерзительнейшего преступника своего времени превратилась в величайшую вакханалию, какую видел мир со второго века от Рождества Христова... Воздух отяжелел от сладкого потного запаха похоти и наполнился криками, хрюканием и стонами десяти тысяч бестий. Это был ад" [12; 297-298]. Так, классико-романтическое превознесение гения под пером Зюскинда обретает черты политической антиутопии, аллегории соблазнимости человека. В изображении манипулятивных возможностей искусства Зюскинда гораздо бескомпромисснее своего далёкого предшественника.

Гофман в принципе не против манипуляции людьми; но его интересует, в каких целях та осуществляется. Она словно бывает "со знаком плюс" и "со знаком минус". Хороша та манипуляция, которая ставит целью выявление симулякров как таковых, и плоха та, которая способствует укреплению их власти над человеком. К магнетизму как разновидности манипуляции у Гофмана также двойственное отношение; его живо интересуют перспективы магнетического лечения болезней, он водит дружбу с врачом-магнетизёром Кореффом, но он же сигнализирует об опасностях злоупотребления магнетизмом, когда из метода лечения тот становится методом зомбирования личности, то есть усугубления её болезни. Наряду с положительными героями в роли манипуляторов (князь Пистойя, Белькампо, Сальватор Роза), выступают и однозначно отрицательные - Коппелиус, Дапертутто, либо одержимые силами зла, попавшие во власть самообмана - Альбан, Медардус, Евфимия, полагающие себя субъектами манипуляции, а в действительности являющиеся её объектами.

Магический аромат Гренуя является полным аналогом магнетических "эликсиров дьявола" у Гофмана. В то же время Зюскинд окончательно преодолевает двойственность этической оценки влияния "высшего" мира духов-духСв на "низший" мир материи, так как в пространстве романа "Парфюмер" не осталось никаких следов позднеромантического манихейства. "Высший" мир ароматов - всего лишь возможность маскировки отсутствия субстанциального начала в человеке, мир означающих, оторванных от означаемых; посредник между двумя мирами - всего лишь лицедей, аппеллирующий к коллективному бессознательному. Гофман же, всегда считавшийся с такой возможностью, уповает на внутренние резервы человека, рассматривая способность к бесконечной мультипликации "я", к юмористическому самоотстранению как залог иммунитета к некритическому восприятию действительности и соблазнам "прекрасной видимости".

Недаром "положительные" гофмановские наставники длительное время оберегают своих подопечных от неверного взгляда на мир, пока те не научатся с помощью внутреннего зрения отличать подлинное от фальшивого. В "Повелителе блох" заглавный персонаж предлагает радикальное средство от всякого обмана и самообмана: микроскопическое стекло, с помощью которого можно узнать сокровенные помыслы людей. Но очевидно, самому Гофману ближе не позиция мастера-блохи, а итоговая позиция Перегринуса Тиса - своеобразная "презумпция невиновности". Перегринус отказывается воспользоваться технологическим инструментом познания. Чистое сердце лучше позволяет читать истинные мысли и побуждения людей, чем хитроумно исполненное блохами стекло. Сходя в могилу, Гофман как бы лишний раз ставит предел рациональному познанию и сохраняет в мире романтическую тайну. Однако, чуткое сердце поэта - удел избранных. Способность выявлять подлинное - признак подлинности самого звания поэта (художника). Не обладая таковой, иные горе-герои Гофмана попадают под влияние чужой, недоброй воли и вместо волшебного стекла мастера-блохи пользуются искажающей действительность подзорной трубой Коппелиуса-Копполы.

"Песочный человек" во многом предвосхищает "Крошку Цахеса". В чём-то он "мягче", - механическая красавица Олимпия не вызывает массовое помешательство в той степени, что злобный уродец. Но во многом и жёстче: трагический финал и более суровый приговор человеку. Под обаяние Олимпии попадает не столько филистерское общество (оно всего лишь не в состоянии отличить автомат от человека), сколько романтически настроенный поэт. Вместо сказочного антуража "Крошки Цахеса" здесь - клинически точная история болезни Натанаэля, сочинения которого "были отменно скучны" [6; 128], то есть поэта не подлинного, у которого дар воображения не подкреплён даром наблюдения, столь важного для Гофмана, манифестированного им в "Угловом окне". З.Фрейд писал о "тождестве Олимпии и Натанаэля" - поэт конкретизирует в кукле свой комплекс и видит в ней себя самого, что "позволяет говорить о его любви к ней как нарциссической" [цит.по: 115; 91].

У Зюскинда Нарцисс-Гренуй вызывает любовь целого стада нарциссов, для которых он - идеальное зеркало. Он единственный осведомлён о своём нарциссизме, он знает, что любит в девушках, источающих притягательное благоухание, самого себя и никого иного, и потому в сцене вакханалии по отношению к другим выступает в роли Коппелиуса. Но притом в душе он чувствует себя как Натанаэль, увидевший глаза Олимпии в руках своего мучителя. "Сам Гренуй - обманутый обманщик, который при копуляции остаётся в стороне и не может снять отчуждённость. Это снятие принципа индивидуации - галлюцинация и дурман, который, как после приёма наркотиков, кончается "похмельем" [127; 783].

Итак, Гофмана и Зюскинда объединяет признание того, что человек управляем, с лёгкостью позволяет манипулировать собой. Художник - это манипулятор, искуситель. Разница же в том, что, по Гофману, манипуляция может осуществляться как во вред, так и во благо. Зюскинд, учитывая исторический опыт великих массовых гипнозов ХХ века, от подобной амбивалентности свободен, он отождествляет искусство с симуляцией, цель которой одна - подчинение публики воле художника. Он прослеживает, к чему приводит осуществлённый в социальной реальности классико-романтический культ гения - в фигуре Гренуя "объединены расхожие клише "гения", принцип вождя и имитация Мессии" [128; 75]. В "Парфюмере" в роли манипуляторов выступают только своекорыстные шарлатаны, из коих самый искусный - маниакальный убийца, "чудовище", моральный и физический урод. Толпа повинуется ему, так как он владеет средством управления ею: "В аромате есть убедительность, которая сильнее слов, очевидности чувства и воли. Убедительность аромата неопровержима, необорима..." [12; 107] Он знает, чего хочет человек массы - ничем не обузданного наслаждения и экстаза. Он чувствует, что тому присущи "беспрепятственный рост жизненных запросов и, следовательно, безудержная экспансия собственной натуры" [66; 319] и, будучи сам одним из массы, диссоциированным до предела субъектом, дирижирует этой экспансией ничтожеств, избавляя их от оков религиозных и моральных норм. Здесь как бы ведётся невольная полемика с романтическими энтузиастами "раннего" Гофмана, согласно которым искусство - также средство освобождения "от нечистых шлаков, от всякой земной тревоги, от всякого принижающего гнёта повседневной жизни", но в то же время возвышающее человека "так, что он гордо и радостно поднимает голову и созерцает божественное, даже приходит с ним в соприкосновение" [6; 108].

Решение этических проблем, связанных с манипуляцией, игрой, Гофманом можно сформулировать ещё и следующим образом: нравственна игра по верно угаданным предзаданным правилам, безнравственно (а главное, бессмысленно) пытаться навязать собственные правила. Силы добра у Гофмана стараются привести индивидуальную роль в гармонию с общим контекстом великой природной мистерии, силы зла - заставить её диссонировать с ним. Если гофмановские волшебники и мудрецы - режиссёры этой мистерии, то драматург именуется по-разному - "случай" [8,2; 121], "рок" [6; 155], "судьба" [6; 66], "предопределение" [8,2; 83], "чужая, тёмная сила" [8,1; 293] и даже "кондитер" ("кондитером здесь называют невидимую, но страшную силу; она может делать из людей что угодно" [7,1; 195], - объясняет в Конфетенбурге Щелкунчик маленькой Мари). Мотив тщетности и смехотворности усилий индивида навязать миру собственные правила игры особенно силён в "Эликсирах дьявола". Так, Евфимия, желая властвовать над "неуклюжими болванчиками" [8,2; 68] сама была "безвольной игрушкой" [8,2; 69] в руках Медардуса, но и тот в свою очередь, признаёт, что он - "лишь безвольное орудие" опять-таки некоей "тёмной силы" [8,2; 127]. Задачу выхода из круга, очерченного "взаимосвязью вещей" Гофман возлагает на искусство, позволяющего узреть пронизывающую нашу жизнь "красную нить, глядя на которую, мы можем ясно почувствовать в себе присутствие высшего, деятельного духа" [7,2; 104]. То есть, зависимость остаётся, но из механической превращается в органическую, из внешней - во внутреннюю, из дурной - в благую; единственную возможность подменяет множество. Но лишь единичным героям Гофмана удаётся осуществить подобный переход. В массе своей они управляемы и бесконечно зависимы.

Для Крейслера мир населён "картонными марионетками" [8,5; 66]. Живописец Бертольд подозревает, что "мы сами - это хорошо устроенные машины для переработки и перемешивания определённых веществ, которые должны пойти на стол некоему неведомому царю" [8,2; 375]. "Путешествующему энтузиасту" кажется, что "всё общество, собравшееся у советника, не настоящее, а кукольное, выставленное по случаю рождественских праздников в витрине магазина..." [8,1; 276] Призраки человекоподобных кукол и автоматов густо рассыпаны по страницам гофмановских произведений. Марионетки в "Эликсирах дьявола" и "Двойниках", заводные игрушки в сказках "Щелкунчик" и "Неизвестное дитя", движущиеся фигуры в рост человека в "Автоматах" и "Песочном человеке"... вплоть до "автоматического секретаря" дьявола [7,1; 247] в "Состязании певцов". Всё это дало Г.А.Корфу повод заметить: "Фигуры у Гофмана вовсе не настоящие люди... создаётся впечатление, что собственно предметом гофмановских новелл является судьба" [167,4; 606].

Столь характерные для Гофмана, как и для всей немецкой литературы классико-романтического периода, мотивы "марионетки" и "автомата" в "Парфюмере" эксплицитно не выражены, но то, как обрисованы персонажи этого романа, позволяет включить эти мотивы в круг рассматриваемых в данной работе. Основания для этого даёт и единогласие немецких экзегетов. М. Райх-Раницки замечает: "Только шаржи встречаются в окружении нелюдя... то и дело они напоминают зловещие фигуры Э.Т.А.Гофмана" [204]. "Его (Зюскинда - Н.Г.) персонажи не являются комплексными, дифференцированными, "объёмными" созданиями" [128; 144], - вторят М.Фрицен и М.Шпанкен. "Гренуй - робот чувственности с аурой ангела смерти. Люди, с которыми он соприкасается, погибают комично-ужасной, но также в крайней степени механичной смертью, мимоходом" [216], - присоединяется Г.Штадельмайер.

Разумеется, персонажей нашего современника Зюскинда лучше называть не "марионетками" или "автоматами", а "компьютерными программами". (Впрочем, схожей лексикой пользовались уже романтики: К.Брентано считал, что "человеческая судьба словно запрограммирована каким-то недобрым механизмом" [цит.по 59,50]). Причём каждый персонаж Зюскинда воплощает собой одну-единственную "программу", выраженную в проектировании собственной судьбы. Каждый из персонажей "Парфюмера" строит планы на будущее и неустанно трудится ради достижения цели. Содержательница детского приюта мадам Гайар хочет выслужить себе ренту, чтобы безбедно и в достатке продолжить свои безмятежные дни; Бальдини лелеет замысел сделаться поставщиком императорских дворов всей Европы; Тайяд-Эспинас собирается осчастливить себя и - попутно - человечество открытием секрета вечной молодости; Риши стремится породниться с дворянской фамилией и упрочить своё финансовое могущество в регионе и в стране. Но надеждам всех этих бледных, похожих на тени созданий не суждено сбыться; они терпят крах, а то и гибнут в шаге от достижения поставленной цели. Если для Гофмана, несмотря ни на что, "задача художника почувствовать в человеке его свободные силы и воссоздать их, сколько это доступно" [33; ,506], "за каждым человеческим лицом волнуются миры возможностей" [33; ,505], то каждый персонаж Зюскинда есть компьютерная программа без возможностей. В роли "вируса", их уничтожающего, выступает Гренуй. Только "программа" самого Гренуя вариативна и реализуется до конца, однако и она оказывается подвластна "вирусу", проявляющемуся в момент наивысшей реализации. Этот "вирус" - в нём самом; это его внезапно проснувшееся желание обрести истинное "я", это остатки "человеческого" в его душе, его нежелание повиноваться своей "программе".

Гренуй, "этот одинокий клещ, это чудовище, эта нелюдь" [12; 237] - тоже "плоский" персонаж. Что человеческого мы найдём в этой карикатуре? Только и делает, что отдаётся "своей подлинной страсти - изощрённой охоте за ароматами" [12; 229]. Его психикой и поведением управляют биологические инстинкты ("Клещ почувствовал кровь" [12; 90]) или даже физические процессы ("он воображал самого себя таким вот перегонным кубом, где всё кипит и клокочет и откуда тоже вытекает дистиллят" [12; 126]. В нём "вещественное, животное и человеческое переходят друг в друга как в орнаментальных росписях гротов в античных дворцах, давших своё имя гротеску" [128; 145].

Общеизвестно, что Гофман также был мастером гротеска, но, пользуясь им, преследовал иные цели. Н.Я.Берковский характеризует гофмановский гротеск словами Фихте: "способ выражения глубокой, т.е.сокрытой в глубине истины в её непосредственной наглядности" [33; ,482]. Зюскинд же не имеет намерения изрекать глубокие истины, если не считать глубокого сомнения в наличии истин, и его гротеск близок к гофмановскому только по формальному признаку - пренебрежение всяким правдоподобием, утрированность жестикуляции. И прежде всего - за исключением навязчивого, но безуспешного стремления скрыть свою гротескность - неправдоподобен Гренуй.

Поразительна его резистентность: в детстве он "пережил корь, дизентерию, ветряную оспу, холеру, падение в колодец шестиметровой глубины" [12; 27], у Грималя переболел неизлечимой в 18-ом веке сибирской язвой [12; 42], у Бальдини - "сифилитической разновидностью чёрной оспы с примесью гнойной кори in stadio ultimo" [12; 133] - и выжил, вопреки всем предсказаниям тогдашних медиков. Он крайне неприхотлив в питье и пище - "мог целыми днями хлебать водянистые супы, он обходился самым жидким молоком, переваривал самые гнилые овощи и испорченное мясо" [12; 27], не говоря уже о "диете" в бытность его отшельником - "маленьких саламандр и змей (...) проглатывал целиком, с кожей и костями" [12; 153]. Он равнодушен к любым погодным условиям - "однажды зимой чуть не замёрз, сам не заметив этого" [12; 166]. Он невосприимчив к боли - после ареста его "на несколько часов подвесили за ноги, влили в него семь пинт воды, надели испанские сапоги (...) Он не проронил ни звука" [12; 284].

Но ещё поразительней безошибочность принимаемых им жизненных решений, вдвойне поразительная, что светскую опытность ему приобрести было негде. Он с лёгкостью выдумывает правдоподобные объяснения самым невероятным фактам (как в случае с возвращением с вулкана [12; 174]), городит целые нагромождения безупречно связной лжи [12; 184], с лёгкостью ставит себя так, "чтобы его не считали ни наглецом, ни отщепенцем" [12; 226]. Притом его решениям не предшествуют длительные размышления, пробы, заблуждения - они принимаются спонтанно, и (в свете его собственных задач) всегда правильны! Кажется, будто за всю жизнь он "не допустил ни единой ошибки" [12; 272]. Говорить, что Гренуй обладал лишь одним талантом, значит погрешить против фиктивной романной истины. А с другой стороны - сделать ему честь. Ведь все его побочные "способности" инстинктуальны, автоматичны - срабатывает алгоритм, заложенный в его программу, грамотно разработанный.

Впрочем, не подобная ли программа управляет действиями героя "Эликсиров дьявола", монастырского воспитанника, всю сознательную жизнь проведшего в обители Святой Липы, когда тот на изумление быстро и легко осваивается в миру и приобретает навыки светского человека, придумывает себе, в зависимости от обстоятельств, то одну, то другую биографию? Послушаем самого Медардуса: "Жизнь представлялась мне тёмным, непроглядным предопределением, и я, неприкаянный, мог только вверяться волнам потока, куда бы он, неудержимый ни забросил меня" [8,2; 83]. Поэтому заслуги самого Медардуса в его скорой адаптации не так уж и много, он лишь слушается "программы", которую, по его же признанию, заложила "посторонняя власть, внедрившаяся в меня" [8,2; 127]. Реплики то и дело срываются с его уст словно на автопилоте - он вновь и вновь фиксирует, что за него говорит "что-то во мне, ибо вовсе не я ответил этими словами" [8,2; 47], "пустота, таящаяся во мне" [8,2; 153]. Но вряд ли автоматизму слов и действий беглого монаха способствуют природный ум, образованность, тонкая душевная организация - как раз наоборот. Недаром последнее "автоматическое" действие - убийство Аврелии - выполняет не он, а его полоумный двойник, отличающийся, к тому же, невероятной живучестью - он не гибнет, сверзившись в пропасть, на острые камни; совершает убийство, сбежав прямиком из мертвецкой [ср.8,2; 267,280] и т.д.

Точно такой же автоматичностью обусловлены "успехи" Гренуя: он просто не может вести себя неадекватно: исправные адаптивные механизмы позволяют ему всегда действовать сообразно ситуации. Как известно, реальный прототип Робинзона Крузо за четыре года и четыре месяца полного одиночества разучился человеческой речи, Гренуй не разучился за целых семь лет. Но как разучиться тому, чего толком и не умел? Мы лишь дважды слышим голос Гренуя: оба раза он обсуждает с Бальдини тонкости парфюмерного искусства, то есть то, что воистину его интересует. Причём речь его лексически бедна и синтаксически примитивна, что трудно передать в русском переводе. В остальных случаях автор ограничивается приблизительным пересказом его реплик: "То, что для удобочитаемости мы передали косвенной речью, было на самом деле получасовым косноязычным словоизвержением" [12; 185]. Разум его, судя по всему, при этом вообще не задействован. Постоянные мнимые "внутренние монологи" Гренуя все выдержаны в третьем лице, как несобственная прямая речь - очевидно, повествователь старается вербализовать то, что протагонист переживает на уровне элементарных чувственных реакций.

Притом он вроде бы способен на сильные чувства: "ощущение счастья" [12; 57], "восторг" [12; 124], "отвращение и ненависть" [12; 156], "ужас" и "страх" [12; 169], "жар блаженства" [12; 211] - но все они напрямую связаны с осуществленем единственной заложенной в него программы - и когда на Плон-дю-Канталь "он становится открыт для рефлексии, типического человеческого свойства" [139; 281], вся она кружится вокруг его феноменальной способности различать и комбинировать запахи. И когда самопознание приводит к ужаснейшему, по его понятиям, открытию - он очень быстро обретает самообладание и душевное спокойствие: программа не знает сбоев. Она реализуется до конца. И только в момент окончательной её реализации он терпит крах. И то - адаптивный механизм не дремлет. Гений гомеостаза, "он больше ничего не думал, так как вообще не любил предаваться размышлениям" [12; 312]. Точно вирус, вполне человеческое желание - быть любимым - оказалось способно уничтожить всю его "программу". Но даже смерть свою он как на весах отмерил, выбрав самую "славную" из возможных смертей. Смерть - "последнее, главное произведение художника" [47; 74] великий парфюмер выбирает себе сам, но конкретные шаги совершает безотчётно, автоматически, ни секунды не заботясь ни о способе самоубийства, ни о его эстетической ценности. Как бы само собой получилось. Ноги сами привели Гренуя на родное для него Кладбище Невинных, в лапы парижских мизераблей. Точнее, не ноги, а - нюх [ср.: 12; 312].

Разумеется, гениальный "программист", сработавший такую безупречную "программу", нам известен. Его имя - Патрик Зюскинд. Автор громоздит случайность на случайность, не утруждает себя выбором мотивировок, властно дёргает невидимые нити. И все "разработанные" им герои, не исключая "гениального" Гренуя безропотно повинуются его командам. Вездесущий, всеведущий, он не оставляет в покое своих персонажей даже когда те одни - даже на пустынной вершине именно он выступает режиссёром в "театре Гренуевой души" [12; 166]. Но именно в Гренуе мы не склонны видеть только безотказную машину. В этой безотказности порой сквозит почти божественное всемогущество.

Параллель между богом и марионеткой ещё в 1810г. провёл поздний романтик Генрих фон Клейст. "Чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победительнее выступает в нём грация... в наиболее чистом виде она одновременно обнаруживается в том человеческом телосложении, которое либо вовсе не обладает, либо обладает бесконечным сознанием, то есть в марионетке или в боге" [13; 518]. Клейста высоко ценил Гофман, и наверняка статья первого "О театре марионеток" повлияла на эстетику и мировоззрение второго. Нужно отметить, что Гофман не вкладывал в понятие "марионетки" никакой отрицательной коннотации. Как показывает исследование Р.Друкса, "марионетки поздних романтиков конфронтируют с их автоматами" [115; 12]. Автомат - образ однозначно зловещий: он отделён от своего создателя и зачастую действует независимо от него; автомат, представляющий человека - воплощение бездушного, античеловеческого, что таит в себе тем большую опасность, чем более автомат антропоморфен. "Куклы театра марионеток тоже представляют человека, но кажущейся собственной жизнью автоматов марионетка, управляемая с помощью нитей или проволоки, не обладает. Поэтому она как символ указывает на своего персонального репрезентанта и одновременно на движущую её силу, то есть ставит вопрос не только о символическом объекте, но и субъекте её игры" [115; 101].

В Гренуе, конечно, есть черты автомата - Терминатора, биоробота-убийцы. Но в своей "художнической" ипостаси он ближе именно к марионетке. Он работает "без суфлёра - и никогда никаких перебоев, никаких, даже на мгновение испуганных заминок" [8,1; 459], - и кошмар, и мечта гофмановского Директора Театра. "Круг их (марионеток - Н.Г.) движений, конечно, ограничен; но те, которыми они располагают, совершаются так покойно, легко и грациозно, что удивляют всякий мыслящий ум", - полагал Клейст [13; 514]. Особенно сильно художественное воздействие сцены смерти-самоубийства Гренуя, с таким жутким "спокойствием", с такой зловещей "лёгкостью" и "грациозностью" осуществившего то, о чём мечтал "больной" романтический художник, который также пытался обратить собственное самоубийство в последнее произведение своего искусства. Гренуй, постмодернистский персонаж, ретранслятор готовой информации, не сумел до конца выполнить постмодернистскую установку: "Человеку следует смирить гордыню и быть одним из ряда медиа: располагаться в социальных, эстетических и прочих потоках, не воображая, что он может их осмыслить" [55; 193]. Его губит именно гордыня: стремление к самоидентификации, потребность в признании. То есть его уподоблению богу препятствует "рефлексия", пробудившаяся в период отшельничества. По Клейсту выходит, что он стал жертвой собственного "сознания", которое пробудилось в неподходящий момент.

То, что у Клейста было продиктовано тоской по потерянному раю, носило во многом рассудочно-выводной, гипотетический характер, выглядело далёким неосуществимым проектом, Гофман старался прилагать к своей творческой практике последних лет жизни, наиболее ярко - в вихревом танце "Принцессы Брамбиллы", сметающем трагически-героические позы Джильо Фавы. Дважды - в "Эликсирах дьявола" и в "Двойниках" - актёры-кукольники у Гофмана (соответственно Белькампо и Георг Габерланд) сами вторгаются в кукольное пространство, уподобляют куклам самих себя. И на смертном одре "постмодернист ранней фазы модерна" не отказался от компромиссной идеи "карбункула", центрующего начала, позволяющего человеку танцевать "автономный танец" (пусть за него это сделали создатели иных постмодернистских "гофманиан" - С.Аше, М.Момбергер). Функция "положительных" менторов-манипуляторов у Гофмана - не что иное как помощь в обнаружении этого "центра": пока "марионетка" не научится сама управлять им, ей требуется "кукловод". У Клейста тот предполагался в течение всего срока жизни марионетки: чтобы управлять её "центром тяжести".

На наш взгляд, этот однозначный индивидуализирующий признак снят в романе Зюскинда, где вообще нет места какому-либо центру, кроме "эротического", какой-либо позитивной идейной декларации, даже наподобие тех, что произносят Пистойя-Челионати и Кузен в "Угловом окне". Есть лишь увлекательная интертекстуальная игра, во многом повторяющая субверсивную критику романтических доктрин, начатую внутри самого романтизма, но без всякого альтернативного проекта, произвольный танец марионеток без центра тяжести. Сам же "кукловод" Зюскинд не только указывает, сколь опасны попытки отыскать или создать этот центр, но и характеризует ничтожность мотивов деятельности и "механическую" природу "кукловодов", при всём "величии" произведённого ими впечатления. В отличие от своего персонажа "парфюмер" Зюскинд не воспринимает отсутствие карбункула как "катастрофу" - постмодернистский художник, "архимеханикус" без "карбункула" сознаёт свой "дефект", но предпочитает не покидать облюбованный "вулкан", а спокойно и радостно улавливать "запахи" изменчивой медиальной среды, включая традиционные "ароматы" мировой литературы.

И такая художническая стратегия ("гренуевская") парадоксальным образом несёт в себе безусловный позитивный элемент. В отсутствии субстанциальности, критической инстанции в его внутренней структуре, в асексуальности намечается своеобразная цельность, интегральность, почти андрогинизм. Таковы "возможности" синкретичного и синтетического автора-персонажа, в лице которого объединены не только гений и злодей: Дионис и Пенфей, Франкенштейн и его креатура, Фауст и Мефистофель, Шлемиль и его тень, Медардус и его двойник, романтик и прагматик, "серапионовский художник" и "архимеханикус"... Наконец - кукловод и кукла.

ГЛАВА III. "ГОФМАНИАНА" В СОВРЕМЕННЫХ РОМАНАХ НА НЕМЕЦКОМ ЯЗЫКЕ, СОЗДАННЫХ ПОД ВЛИЯНИЕМ "ПАРФЮМЕРА" ЗЮСКИНДА.

3.1. "Песочный человек" Б.Кирххофа как проект аннигилирующего искусства на базе позднеромантической модели.

Известность продуктивного романиста Бодо Кирххофа (р.1948) не распространяется за пределы стран немецкого языка и не сравнима со славой П.Зюскинда, П.Хандке или Б.Штрауса; в неофициальной табели о литературных рангах он ныне занимает прочное место во "втором эшелоне" писателей своего поколения, от имени которого выступает в некоторых своих интервью. Действительно, творчество Кирххофа репрезентативно для "мейнстрима" современной немецкоязычной прозы, практически решающей проблему "как можно ещё повествовать в мире, который становится всё необозримее, в котором всё больше вещей одновременно существуют рядом" [234; 69-70].

Несмотря на то, что заглавие романа "Песочный человек" повторяет название "ночного этюда" Э.Т.А.Гофмана, в одном интервью Б.Кирххоф стремится отмежевать своё детище от его знаменитого "тезоименника" [ср.: 234; 72]. Но далеко не все публичные заявления писателей-постмодернистов следует принимать за чистую монету - они являются составной частью "имиджа", эстетической игрой, расширенной до границ повседневной жизни. На деле, воспроизводя заглавие хрестоматийного произведения, Кирххоф недвусмысленно сигнализирует об очередном вкладе в старейшую разновидность "гофманианы", а именно - вызывает призрак горячечного визионера Gespenster-Hoffmann'a, обязанного такой славой во многом как раз "Песочному человеку". Текст Кирххофа позволяет установить явственные и сознательные интертекстуальные референции к "пратексту" Гофмана.

Правда, первые страницы романа могут ввести в заблуждение - центральный персонаж, от лица которого ведётся повествование ничем не напоминает тип гофмановского героя-"энтузиаста". Это наш современник, заурядный "здравомыслящий" [19; 20] немецкий бюргер пятидесяти лет по имени Квинт. Он хорошо образован, начитан, слывёт ценителем классической музыки, женат на литераторше-интеллектуалке, но своим благосостоянием и положением в обществе обязан единственному дарованию - красивому голосу. Диктор на радио - не продуцент культуры, а её ретранслятор. Самим выбором профессии для своего протагониста Кирххоф подчёркивает его онтологическую "вторичность".

Б.Кирххоф часто переносит действие своих романов в экзотические страны, размыкая пространство европейской культуры, создавая пространство, дестабилизирующее привычные представления о реальности у европейцев - персонажей и читателей. Вот и Квинт вместе с четырёхлетним сыном Юлианом едет в Тунис. Оттуда неожиданно пришла открытка от юной Хелен - бывшей няни Юлиана и бывшей возлюбленной Квинта. У последнего не всё благополучно в отношениях с женой Кристиной, и, надеясь вновь обрести прежнюю возлюбленную и восстановить душевное равновесие, он останавливается в отеле, указанном Хелен. Оказывается, Хелен там уже нет, но Квинт терпеливо ждёт от неё вестей.

В отеле и его окрестностях Квинт знакомится с людьми гротескной наружности и таинственной судьбы. Хозяйка, мадам Мельроз (псевдоним) - якобы неудавшаяся киноактриса, потерявшая мужа и дочь в автокатастрофе; она сразу готова делить ложе с новым клиентом. Возле отеля бродит Тавфик - невероятно безобразный маленький человечек с обезьяньей головкой, он непрерывно слушает по транзистору любимую Квинтом классическую музыку; ходят слухи, что это сын Мельроз, последняя утеха вдовы. Неизвестно зачем наведывается мыслитель с телом атлета, негр Махбаба, рассуждающий о пугающей чуждости иных культур для европейца; толкуют, будто он - последний любовник Хелен. Единственный, помимо Квинта и Юлиана, постоялец - доктор непонятно каких наук Бранцгер - поначалу выдаёт себя за диссидента из бывшей ГДР, не нашедшего в себя в условиях объединённой Германии, и гордо зовёт себя "немцем в изгнании", что сразу настораживает Квинта - он чует в "докторе" "своего рода симулянта" [19; 27], испытывает к тому смутную неприязнь, смешанную с любопытством. Наконец, на узких улочках тунисской Медины то здесь, то там Квинт периодически встречает странную фигуру в длинном одеянии с капюшоном, скрывающим лицо, и без особых на то оснований подозревает, что это Хелен следит за ним. Гораздо более убедительным свидетельством её близкого присутствия выступают машинописные листы, которые кто-то еженощно просовывает в щель под дверью гостиничного номера Квинта. Это - рефлексия Хелен о том времени, когда они с Квинтом были вместе: не только исповедь, но и создание образа бывшего работодателя-любовника: "Я соединяю осколки зеркала" [19; 118], читает Квинт. Чтобы отвлечь внимание Юлиана, он развлекает его импровизированными сказками о Чудовище - игра, правила которой знают только они двое. Но с каждым днём чудовищное всё настойчивее стучится в их жизнь. "Зеркало" текста отражает не Квинта, а отсутствие в нём субстанциального содержания, маскируемое звучным голосом. Для автора машинописного текста "даже его запах... похоже, исчез" [19; 113], что заставляет провести неожиданную параллель между Квинтом и протагонистом П.Зюскинда. Всё острее Квинт чувствует "разлад с самим собой" [19; 157].

Постепенно Квинту кажется, что люди вокруг него - сообщники в какой-то хитроумной, непонятной игре, направленной против него и его сына. "Казалось, здесь наверху всех связывало что-то, о чём я ничего не знал: тайна или преступление" [19; 131]. Его посещают мысли насчёт смены отеля, но на такой шаг он не решается, потому что чувствует некую загадочную связь между собой и окружающими. Во время совместной трапезы на крыше отеля "чем больше изгибалась орбита Луны, тем более мне казалось, что наш кружок сливался в единую персону с шестью лицами" [19; 134]. Чуть ли не на каждой странице Кирххоф не упускает случая намекнуть о двойничестве, почти взаимозаменяемости тех или иных персонажей, произвольно жонглирует их идентичностями, превращая их в разные "лица" одной и той же "персоны". Границы между персонажами расплываются, те словно "перетекают" друг в друга, обнаруживая себя как двойники, зеркальные отражения друг друга, и в первую очередь - протагониста-рассказчика, Квинта. Несчастная Мельроз - своего рода "женская" параллель к Квинту, недаром тела этих едва знакомых людей инстинктивно спешат слиться воедино. Кроме того, она "замещает" Квинту, нуждающемуся в любовнице-матери, недоступную Хелен. Но и Хелен нуждается в заботливой отцовской фигуре рядом с собой: поэтому, по мере того как они с Квинтом "меняются ролями", она тянется к Махбабе, а Бранцгер сам говорит, что она для него - то же, что Юлиан для Квинта [ср.: 19; 88]. Так и для Мельроз она - заместительница погибшей дочери. Собственный же материнский инстинкт Хелен переносит на Юлиана, который, в свою очередь - лишь одна из репрезентаций Квинта. Тот, чьё "я" стремительно распадается на случайные зеркальные рефлексы, говорит: "Юлиан теперь был последней опорой, какая мне осталась" [19; 168]. А когда Юлиан бесследно исчезает в водовороте людской толпы, Квинт чувствует себя собственным сыном - беспомощным, беззащитным. Он уже не может позвать его красивым "взрослым" басом - от Квинта остаётся только "писк, напугавший Мельроз так, будто она обнаружила на мне ужасный шрам" [19; 187]. А после долгих метаний по городу в поисках пропавшего Юлиана, он вдруг замечает, что вместо сына тащит за руку уродца-меломана. Выше говорилось: "я так же достоин жалости как Тавфик" [19; 136]. Квинт, Юлиан, Тавфик - не всё ли равно как именуется беспомощность в затерянность в человеческом обличье? Поэтому Квинт постоянно представляет себе Юлиана в будущем, уже взрослым, а в нём самом с новой остротой переживаются вытесненные детские страхи. Хелен пишет: "В сущности, Квинт, когда я его узнала, был едва ли старше, чем Юлиан сегодня, и где-то он это знал, как порой знаешь, что тебе снится сон, и таким образом, ломал комедию. Изо дня в день он изображал взрослого... самого себя он исключил из правды, если вообще знал, что правда - нечто иное, чем песок, который он сыпал" [19; 151]. (Внимание: деталь, очень важная для идентификации "песочного человека" в заглавии!) В финале романа окончательно потерявший всех близких и самого себя Квинт констатирует: "Теперь у меня была его (Юлиана - Н.Г.) голова, полная моих историй. За мной шло Чудовище" [19; 208].

Бесконечное отражение персонажей Кирххофа друг в друге и в текстах друг друга сигнализирует, что его роман вполне укладывается в поэтическую систему романтиков. "Субъективный закон фантазии регулирует две неопределённости романтического текста: неразличимость сна и действительности в мире фиктивных представлений и - тесно связанную с ней - путаницу идентичностей персонажей" [168; 32]. Констатируя это, Д.Кремер впоследствии приводит массу примеров из произведений Гофмана. Скажем, "в "Эликсирах дьявола" "все мужские персонажи постоянно превращаются в двойников монаха, а женщины суть вариации одного прообраза Розалия/Венера" [168; 244]. Нечто похожее Гофман делает в "Песочном человеке" - там отношения двойничества связывают всех персонажей, и женских и мужских, которые на поверку оказываются не живыми людьми, а лишь их проекциями в подсознании протагониста - Натанаэля [ср.: 168; 205]. Утрата Натанаэлем чувства реальности и своего "я" коренится в его детских страхах. Квинт у Кирххофа - современный Натанаэль, которому всюду чудятся гримасы фантомных двойников. И наиболее "подходит" на роль двойника "доктор" Бранцгер.

Уже в первый вечер наедине с сыном, говорит Квинт, "Бранцгер в некотором роде был с нами" [19; 31]. "Доктор" без труда читает самые сокровенные мысли Квинта [ср.: 19; 91, 19; 175]. Махбаба общается с Квинтом только через Бранцгера как посредника [ср.:19; 121]. Чутким барометром нарушения хрупкого равновесия между "почти двойниками" выступает Юлиан, последний гарант идентичности Квинта. С первого дня пребывания в отеле он отдаляется от отца и тянется к "доктору", безраздельно завладевающего его доверием. Между сыном и негодующим отцом разыгрывается показательный диалог: "Я его знаю" - "Откуда ты его знаешь?" - "Он всегда был здесь" [19; 105]. В конце концов Бранцгер признаётся, что он - земляк Квинта, кокетничающий с литературой. Но ещё раньше, плутая по лабиринту узких улочек тунисской Медины, Квинт забредает в квартал, где "за тяжёлыми чёрными машинками сидели мужчины в тюрбанах и печатали с рукописей" [19; 159]. Среди них - Бранцгер, который печатает... очередные страницы записок, адресованных Квинту. "Я и есть Хелен" [19; 162], - с улыбкой сообщает он. И тут Квинт видит его глаза: "они плавали в красноватом растворе, как будто то были похищенные, заимствованные глаза" [19; 162]. Это - явная аллюзия к первоисточнику Гофмана, где Натанаэля с детства преследует кошмарное видение: зловещий "песочный человек" Коппелиус вырывает ему глаза. Сначала оно отражается в поэме, написанной Натанаэлем (там он в качестве "двойника" подставляет на своё место возлюбленную Клару), а затем материализуется наяву: в вырванных глазах Олимпии, о двойническом отношении которой к Натанаэлю мы уже говорили. Двойничество Квинта и Бранцгера у Кирххофа подчёркнуто тем, что каждый из них - "песочный человек". Квинт о Бранцгере: "Его спокойствие было точно клюв, которым он выклёвывал мне глаза" [19; 162]. Но безобидный персонаж немецкого фольклора, сказок матери и няни Натанаэля, должен всего лишь сыпать песок в глаза засыпающим детям. И отчаявшийся Квинт при решающем объяснении сыплет песок в гллаза Бранцгеру, перед тем как столкнуть того с крыши отеля [ср.: 19; 194].

Констелляция Квинт/Бранцгер эвоцирует целую череду гофмановских. Например, Медардус/Викторин. Убийство "двойника" у Кирххофа очень похоже на нечаянное "убийство" двойника в "Эликсирах дьявола", после которого тот только и начинает завладевать сознанием Медардуса. Викторин на краю пропасти словно ждёт, пока Медардус, пытаясь его спасти, нечаянно подтолкнёт его вниз. Так и Бранцгер сам с готовностью становится на край крыши и поворачивается к убийце спиной. Чётко, хотя и в ироническом преломлении (оба слишком мелки), выражено противопоставление: культурфилистер, конвульсивно цепляющийся за свою идентичность - художник, сознающий отсутствие собственной идентичности и разрушающий выдуманные чужие. Пародируется также оппозиция: неискушённый "энтузиаст" - ментор-волшебник. Для Квинта Бранцгер - "злой" ментор, вылитый Коппелиус, соблазняющий неискушённого "ученика" симулятивным женским образом. Или, что в сущности, одно и то же: мейстер Абрагам с его коронным номером "невидимая девушка", предсказывающая судьбу и зрящая истинную сущность недотёпы-"клиента". В любом случае - "архимеханикус", заведующий "зеркальным кабинетом", "тот, кто изготовляет терафимы" [182; 179], кто владеет художественной формой. Так же воспринимает Бранцгера Юлиан: "доктор" прельщает его своим умением делать бумажные самолётики, которые Квинту всё никак не удаются. Но эти "авиамодели" - ещё и механические двойники персонажей: они запускаются с той же крыши, с которой Квинт сталкивает Бранцгера, а когда он теряет всех, кого любил, и самого себя, взамен остаётся лишь самолётик с аэродинамическими свойствами хорошего бумеранга, который он машинально сложил из листков неведомого "двойника", найденных в кроватке исчезнувшего Юлиана.

Убийство "двойника" у Кирххофа неотличимо от самоубийства, что подтверждается последующими видениями и странствиями Квинта, подчёркнуто "потусторонними", "адовыми", и артикулированным ранее его же ощущением: "Меня как будто толкают на балкон без парапета" [19; 168]. Столкновение с двойником у Кирххофа означает не просто расщепление "я" персонажа, но и полное исчезновение последнего. Имеет место взаимная аннигиляция двойников - кто кого столкнул вниз, совершенно не важно [19; 178]. Это - апелляция к Гофману, но Гофману "раннему", впадавшему в искус "негативной", аннигилирующей эстетики. Как говорил адепт такой эстетики кавалер Глюк - "имена порой обременительны" [8,1; 34], вот и в анонимном машинописном тексте у Кирххофа фигурирует река, "которую мы (якобы Хелен и Юлиан - Н.Г.) никогда не называли по имени, чтобы позволить ей целиком быть рекой" [19; 205]. Так же неважно, кто низвергнется в бездну, в финале "Песочного человека" Гофмана. Сначала обезумевший Натанаэль, завидев Коппелиуса, пытается столкнуть с высокой башни Клару, путая её с Олимпией, а затем сам бросается вниз. Но и Клара-Кристина, и Коппелиус-Бранцгер, и Олимпия-Хелен, и все прочие персонажи являют себя как проекция подсознания Натанаэля-Квинта. Низвержение с высоты - метафора погружения в бездны собственной психики, страшного прозрения "для меня... нет объяснения" [19; 203].

Так до конца и не проясняется также идентичность предполагаемого автора машинописных страниц. Одно время Бранцгер ещё тешит Квинта надеждой, что лишь обработал и перепечатал оригинальный текст его возлюбленной. Этот текст он обещает показать, но взамен просит доверить ему Юлиана. В результате - нет ни мальчика, ни оригинала: "Всё придумано. Хелен ничего подобного не рассказывала" [19; 194]. Нет и самой Хелен - по утверждению Бранцгера, она утонула, купаясь в море. Но ко всем высказываниям в романе Кирххофа приложимы слова мнимой Хелен: "Нижеследующая история правдива: она правдива как рассказ о сне, который никогда не снился" [19; 45]. Бранцгер последним безвозвратно исчезает из жизни Квинта - только чтобы акцентировать исчезновение Кристины, Хелен, Юлиана и его самого как двойников друг друга, не имеющих прообраза, то есть - как симулякров. "Квинт осознаёт бессодержательность своей персоны, - замечает О.Гутъяр, - поскольку отражение в записках некоей женщины уже невозможно. Хронист его жизни стал заменимым" [137; 77]. Благодаря Бранцгеру Квинт постигает, что имел дело с заводными автоматами и что сам он - такой же заводной автомат. Вот и у Гофмана Коппелиус не только соблазнил Натанаэля механической куклой, но и давал понять, что тот сам - кукла, и соответственно с ним обращался: "наведём ревизию, как там у него прилажены руки и ноги" [6; 120].

Модус истории, рассказанной Кирххофом - кошмарный "сон наяву", полное стирание граней между грёзами и реальностью - непременное условие всякой гофманианы. Фантасмагория Кирххофа оставляет читателя в недоумении, кто же из персонажей задуман как реальное лицо, а кто - как фантазм. Однако и кошмар, и реальность у Кирххофа имеют один и тот же источник - печатный текст, скрипт. Сценарий происходящих с Квинтом событий "предначертан" на появляющихся ниоткуда машинописных листах. Но и в творчестве Гофмана присутствует это измерение, причём в литературоведческих "гофманианах" последних лет ему уделяется повышенное внимание. М.Момбергер говорит о "децентрированном авторе" [186; 132], замечая: "В произведениях Гофмана множатся, перекрещиваются друг с другом разные перспективы, которые не сводятся к монологу идентичного субъекта как "духу повествования" [186; 130]. В частности, это касается "Песочного человека", где собственно истории Натанаэля предшествуют три письма (адресаты которых перепутаны) и даются разные взгляды на детскую травму Натанаэля. Кирххоф пользуется "рецептом" своего предшественника: один текст внутри другого текста, и оба релятивируют "объективность" друг друга. Более того: у Кирххофа, как нередко и у Гофмана, события, которые читатель готов был принять за отражение объективной реальности, оказываются не более чем порождением текста.

Вот лишь несколько примеров, когда якобы реальные события жизни гофмановских героев оказываются заданными однажды написанным кем-то сценарием. О путешественниках, остановившихся на ночлег в замке одного дворянина и обнаруживших себя среди "Разбойников" Шиллера, не на сцене, а в жизни, уже говорилось. В "Эликсирах дьявола" Медардус понимая, что чувствует и действует согласно чьей-то чужой воле, впоследствии находит полуистлевший "Пергамент Старого Художника", где, среди прочего, в общих чертах предписан его собственный путь. "Издатель" сообщает, что в этот "Пергамент" была завёрнута автобиография самого Медардуса. В то же время неизвестен истинный автор этого текста - тот с годами всё прирастает, но никто не видел, как и кем он пишется, да ещё "Издателю" "пришлось... хронику Художника снабдить всякого рода пояснениями и дополнениями" [8,2;220] - авторский намёк на то, что и этот скрипт, подобно автобиографии Медардуса, "не из первых рук". Даже в "Принцессе Брамбилле" Джильо и Джачинта, убеждённые, что мыслят и совершают поступки свободно, по своей воле, на деле играют роли, предназначенные для них князем Пистойя. А в "Песочном человеке" Натанаэль сам создаёт "провидческую" поэму - скрипт, по которому, навстречу роковой развязке, пойдёт его жизнь. Этот список можно продолжать, особенно если вспомнить, что сценарии, задающие жизнь персонажей в художественном мире Гофмана могут быть не только литературными, но и живописными, и музыкальными (написанными на иных художественных языках). "Автор сценария" может быть известен или неизвестен - главное, что художественный сценарий первичен по отношению к жизни, а не наоборот.

То же у Кирххофа: самоощущение Квинта - "как будто я сам состою только из воздуха или из слов" [19; 178]. И у Гофмана, и у Кирххофа скрипт есть подлинный двойник всех персонажей, хотя не идентичен ни одному из них. Только он предвечен и неуничтожим (характерна закончившаяся конфузом попытка Квинта в буквальном смысле съесть машинописные листы). Все персонажи - порождения этого скрипта: он не написан кем-то из них, а сам их пишет, в этом "Песочный человек" Кирххофа близок "Последнему миру" К.Рансмайра.

В то же время Кирххоф широко пользуется романтическим антуражем, вплоть до прямого цитирования: на крыше отеля, глядя в ночное небо, "двойники" Квинт и Бранцгер с чувством, наперебой декламируют романтическое стихотворение из "золотого фонда". Но это эвокация закатного, тупикового романтизма, полностью лишённого претензий на выражение истины, скрытой за покровами видимости, отрекшегося от непреходящей ценности любви и искусства. Сцена, когда Квинт срывает капюшон с преследующего его фантома и видит собственное лицо, пародирует финал сказки Новалиса о Гиацинте и Розенблютхен: Гиацинт заглянул под покрывало богини Исиды, а Квинт - с Чудовища. Но первым, кто показал, что под одним и тем же покрывалом могут таиться и идеальная проекция "я" в универсуме искусства, и отражение "я" в безднах бессознательного, был Гофман, постигший кричащую, гибельную для "я" амбивалентность романтических святынь. Ни чем иным как парафразом его "Фалунских рудников" выступает эпизод, припомнившийся Квинту из далёкого детства: дни напролёт, тайком от взрослых он роет в саду яму, стараясь проникнуть как можно глубже в недра земли, пока однажды её не заливают грунтовые воды. Этот сон Хелен когда-то назвала "историей о дыре наслаждения и бесконечности" [19; 141]. Если убрать фрейдистские коннотации, эта история - недвусмысленная аллегория крушения раннеромантических мечтаний о соприкосновении с Абсолютом и выражение позднеромантического отчаяния в связи с их неосуществимостью.

Но позднеромантическое разочарование в возможности прикоснуться к бесконечности и целостности мира, покорность скрипту судьбы - не последнее слово Гофмана. В "поздних" "Разбойниках" готовый "сценарий" Шиллера не есть нечто окончательное - он подвергается "редактуре" по ходу повествования. В конце творческого пути Гофман заставил Джильо Фаву убить картонного двойника и научиться верной ориентации в мире, раздробленном на осколки благодаря бесконечной мультипликации "я". У Кирххофа убийство двойника - благо скорее для двойника: Квинт по отношению к мёртвому Бранцгеру "чувствовал некоторую зависть. Чем бы он ни был, этим он теперь не был" [19; 197].

Метафора искусства доктора Бранцгера - его низвержение с парапета: оно не просто дестабилизирует идентичности, но и аннигилирует их; оно симулятивно, манипулятивно и механистично. Для персонажей Кирххофа нет опоры даже в любви. "Всё что пережито - пережито, это можно оставить. Даже любовь", - говорит Бранцгер, невзирая на резкий протест Квинта [19; 175-176], и много раз инвективы в адрес любви как обмана встречаются в тексте "Хелен". В крайнем случае легитимирована неплодоносная, фантомная позднеромантическая "любовь художника". Бранцгер причисляет себя к людям, "которых больше не заботит, что их тело - не замкнутая штука, а с отверстиями" [19; 171]. Искусство тоже оказыается условием "разлада с самим собой" [ср.: 19; 165-166], и сам Бранцгер точно Гренуй - обманутый обманщик: его спину сокамерники обезобразили татуировкой издевательского содержания - вместо "высокого" поэтического образа, о котором он просил. Бранцгер таки сидел в тюрьме - но за кражу книг, этим Кирххоф подчёркивает, что он, подобно Квинту - фигура вторичная, "интертекстуальная". Остаётся только комбинаторика букв (любимая игра Юлиана!), фраз и образов. Писание, писательство есть подлинный герой романа Кирххофа, как запахи - у Зюскинда. При всей модернистской технике и тональности роман Кирххофа следует признать постмодернистским, так как это литература после "конца литературы", чистый симулякр, скрипт как таковой - как последняя и единственная реальность. Вместе с тем Кирххоф показывает, что бездны бессознательного, которые рисовались Натанаэлю, Медардусу, Элису Фребему, всё так же зияют и для современного человека и тем самым демонстрирует актуальность "позднеромантической" составляющей в творчестве Гофмана.

3.2. "Сестра сна" Р.Шнайдера как мнимая реконструкция позднеромантической модели.

"Песочный человек" Б.Кирххоффа не обнаруживает заметных интертекстуальных референций к "Парфюмеру", а представляет собой скорее необходимый комплемент к постмодернистской "гофманиане" Зюскинда. Те из характерных гофмановских мотивов, которые не получили должного развития на страницах "Парфюмера", в частности, мотивы двойничества и способности художественного текста порождать и направлять "действительную" жизнь достаточно разработаны в новой версии "Песочного человека".

Но за те годы, что "Парфюмер" будоражил ум и фантазию как массового читателя, так и эрудитов-интеллектуалов, он сам неоднократно использовался как один из элементов новых "гипертекстуальных" мозаик. В 1992 году, через семь лет после ошеломляющего дебюта Зюскинда увидел свет роман молодого австрийского писателя Роберта Шнайдера (р.1961) "Сестра сна". Его огромная популярность в странах немецкого языка, вполне сопоставима с триумфом "Парфюмера". Роман также переведён на многие европейские языки, в том числе, на русский, и лёг в основу одноимённого художественного фильма (реж. Й.Вильсмайер), снискавшего большой успех, в том числе за пределами стран немецкого языка. Архитекстом, то есть жанровой первоосновой романа Шнайдера, является контаминация всё того же "романа о художнике", австрийской "деревенской повести" 19-го века и агиографической литературы католицизма. В то время как Гренуй помещён Зюскиндом в контекст позднего Просвещения, то Шнайдер датирует действие своего романа десятыми - двадцатыми годами 19-го века - это пора позднего романтизма. Зюскинд как бы повествует о предвестии "эпохи гениев" - Шнайдер как бы прослеживает её закат. Среди конкретных "гипотекстов" в составе "Сестры сна" можно выявить явные "следы" Гофмана, а также Гёте, Новалиса, Г.Келлера, Т.Манна, Гессе, Маркеса, Т.Бернхарда и многих других, но наиболее ощутим запах "ароматического коктейля" Гренуя - Зюскинда. Таким образом, "Сестру сна" можно рассматривать как "гипертекст" уже второго порядка, где "гипертекстуальный" "Парфюмер" - лишь "гипотекст", один из многих. В своих интервью сам Р.Шнайдер признает, что писал свою книгу с оглядкой на роман Зюскинда и по тем же рецептам [ср.: 169; 99].

Как и Зюскинд, он балансирует на грани кича и тонкой литературной пародии. Оба романа стилизованы под историческую хронику, где соблюдается перспектива всезнающего повествователя. Но главное - "Сестра сна", как и "Парфюмер" рассказывает о судьбе гениального художника-автодидакта. Правда, место "обонятельного" гения, заступает "слуховой" гений, овладевший всей бесконечной гаммой природных и музыкальных звуков. Тем самым Шнайдер с первых строк своего повествования демонстрирует, что будет вести свою игру непосредственно в пространстве культуры романтизма. Вместе с тем в своих интервью Шнайдер не скрывает, что в его романе присутствуют автобиографические моменты: он сам - выходец из глухой деревни и (в прошлом) академический музыкант. Таким образом, Шнайдер, в отличие от большинства литераторов-романтиков; судит о музыке не как дилетант - среди тех, собственно, был лишь один музыкант-профессионал - Гофман. Причём, как мы уже неоднократно отмечали, именно в ипостаси музыканта, воплощённой в образе капельмейстера Крейслера, Гофман в наибольшей степени сохранял связь с прежними романтическими школами. Выбор гениального музыканта-самоучки в качестве протагониста "Сестры сна" маркирует присутствующие в ней элементы "гофманианы" как "крейслериану". "Крейслериана" - ярко выраженный позднеромантический вариант "музыкальной" темы, дисгармония характерна как для личности музыканта, так и для его творчества. Более того: композитор-самородок Иоганнес Элиас Альдер в "Сестре сна", как и Иоганнес Крейслер, не оставил после себя записанных сочинений, его подлинная жизнь, как и уход из жизни не замечены окружающими и реконструируются только в легендарном варианте под пером безымянного хрониста. "Разве вся его жизнь не была глумливой химерой, порождённой промахом Всевышнего?" [15; 168].

Как и у Гренуя сверхъестественная одарённость Элиаса Альдера проявляется в раннем детстве, но в отличие от первого тот обладает ярко выраженным субстанциональным началом в душе, крейслеровым "первозвуком", настроенный на вселенский "эвфон". От рождения "Элиас обладал стеклянным голосом... Голосу были неподвластны разговорные интонации, он не модулировал, а как бы высвистывал всегда один и тот же ровный звук" [15; 33-34]. Ему тоже суждено пройти своего рода инициацию, испытать переживание, позволившее осознать своё высокое художническое призвание. Символом художнической инициации гениального музыканта выступает, как и в "Крейслериане" большой камень, расположенный вдали от глаз людских, в стороне от селения. "Камень звал" [15; 35], как звал Гренуя "апофеозный аромат" юной девственницы, и возле этого камня маленький Элиас воспринял "неописуемый концерт всех шумов и звуков, издаваемых всеми тварями и всей природой с её неисчислимыми солистами" [15; 37]. Кроме того, Элиас различил в полифонном хоре вселенной, как "билось сердце существа, предназначенного ему самой вечностью" [15; 41]. Как и в "Крейслериане" камень - не просто застывшая музыка сфер, настроенная в унисон с "первозвуком" в душе гения и со всем мирозданием - это и могильный камень, символ нерушимого союза в вечности: только у Шнайдера впоследствии подле него гибнет и находит последний приют сам музыкант. Как и у Гофмана, камень как алтарь для посвящения вызывает к жизни не просто музыкальный гений, а сложный синестетический комплекс - Шнайдер подчёркивает, что Элиас "не просто слышал, но и видел звуки" [15; 38], и в дальнейшем широко использует синестетические образы.

Элиасу не требуется силой отнимать индивидуальные звучания у внешних объектов - он относится к ним ко всем как к субъектам, он не только способен воспринимать индивидуальные тона предметов, животных и людей - он сам обретает способность говорить и петь на их языке и их голосами: не благодаря скалькулированному подражанию, а благодаря глубокому проникновению в их сущность. Поэтому дар Элиаса отвечает вполне идеалам ранних романтиков. Но проявляется он в "позднеромантическом" контексте.

Прежде всего, это касается отношений Элиаса с социумом, весьма далёком от гармоничных. Подобно гофмановским энтузиастам Элиас растёт во враждебной, чуждой его запросам среде. Очередной парафраз позднеромантической темы художника, страдающего от непонятости и невостребованности? Безусловно. Но, как и у Зюскинда, эта тема пародийно заострена; снова гений рождается и живёт не в филистерском, а в абсолютно бескультурном окружении, отличающемся крайней нетерпимостью и ксенофобией. Художник - снова бастард и представитель низших социальных слоёв. Если Гренуй появился на свет на базаре, среди рыбной требухи, то герой Шнайдера - в глухой, едва цивилизованной альпийской деревушке Эшберг. Её обитатели ничего не делают бескорыстно: даже помогая погорельцам, скрупулёзно записывают, сколько те им задолжали. Они способны свалить все свои невзгоды на тех, кому свойственно "выпендриваться" [15; 92] и в порыве гнева разорвать его на части (как талантливого резчика по прозвищу "Большейчастью"). Патриархальные, полудикие австрийские крестьяне не только игнорируют уникальные способности гениального мальчика, но и обрекают его на борьбу за элементарное выживание, а распознав его талант, нещадно эксплуатируют, ничего не давая взамен. Элиас раздувает органные мехи для своего бесталанного дяди и пением сглаживает его огрехи, а тот даёт себе зарок никогда не подпускать опасного конкурента к мануалам. Как и Гренуй, Элиас овладевают ремеслом не благодаря обстоятельствам, а наперекор им, исключительно за счёт своей одержимости и сверходарённости. Ему тоже удаётся проникнуть в тайны ремесла за счёт врождённой возможности проникать в запретные области: Гренуй был способен на расстоянии пронюхать, что за эссенции хранятся в закупоренных склянках, а он может расслышать, где звякнул ключ от органа, тщательно скрываемый дядей. Но в результате Элиас - косвенный виновник дядиной смерти: бездарный "ремесленник", не выдержав соперничества с "художником", накладывает на себя руки и тем "расчищает" племяннику путь к месту деревенского органиста. С похожими вариантами "Божественной" справедливости мы уже встречались в "Парфюмере".

Как и в "Парфюмере" аутсайдерство протагониста в "Сестре сна" усугубляется тем, что он с детства обнаруживают ярко выраженные монструозные черты, которые отпугивают окружающих. Младенец Гренуй был уже проницательной кормилицей ославлен как одержимый дьяволом, а новорожденный Элиас Альдер, едва издав первый крик, сразу же заставляет своего номинального отца воскликнуть: "С малышом что-то неладно!" [15; 31] Собственная мать избегает общения с сыном и после его рождения сходит с ума - между прочим, факт, заимствованный не из "гофманианы", а из реальной биографии Гофмана. Позже Элиас платит дорогую цену за постижение универсума звуков - его глаза приобретают неестественно-жёлтый цвет, его тело преждевременно созревает и старится. Как и Гренуя, сверстники одновременно ненавидят его и боятся, для них он - демон в человечьем обличье, "дьявол желтоглазый" [15; 46]. Но гротескная внешность художника у Шнайдера - лишь крайняя гиперболизация гротескного изображения людей вообще. Элиас живёт среди "рахитиков с огромными головами, рябых и конопатых, монголоидов и жертв кровосмешения" [15; 57]. Итак, и художник, и антагонистичное ему общество обрисовано Шнайдером с изрядной долей гротеска. Карикатурные образы эшбергских крестьян вызывают в памяти кунсткамеру гофмановских карикатур и смыкаются с карикатурами Зюскинда.

На первый взгляд, указанными ранее параллелями заканчивается сходство персонажей "Сестры сна" и "Парфюмера". В остальном Элиас кажется полным антиподом Гренуя. Бросается в глаза разительный контраст этических установок двух самородков. У Зюскинда - злодей, серийный убийца, стихийно исповедующий эгоцентрическую этику в её наихудшем варианте; Элиас Альдер, напротив, наделён чертами блаженного, праведника и даже мученика. Он - кладезь традиционных христианских добродетелей, альтруист, одержимый заботой о ближних, ему ведомы глубокое религиозное чувство и беззаветная любовь. Элиас не бежит, как Гренуй, прочь от людей и от природы, чтобы тешить себя своей "внутренней империей". Наоборот, он внемлет голосам животных и способен сам говорить на их частоте, ощущает себя единым целым со всей природой, о чём, преодолевая ограниченность своего словарного запаса, пытается поведать Эльзбет, своей возлюбленной. Его любовь к ней глубока и бескорыстна; рискуя жизнью, он спасает её во время пожара, ради неё он вдохновенно импровизирует на органе, стараясь выразить в музыке её образ и сущность. Это, безусловно, отзвук рыцарского отношения Крейслера к Юлии. Элиасу не нужно силой отнимать у девушки "благоухающую душу" - он и так способен петь её голосом, который носит в себе. В то же время, наделяя протагониста такой способностью, Шнайдер намекает на имитативную, вторичную природу его творчества. Одновременно он отсылает к рассказу старшего современника и соотечественника Т.Бернхарда "Имитатор голосов", этапного для становления австрийского постмодерна. Рассказывая, как Элиас самостоятельно овладевал техникой игры на органе и композиции, Шнайдер, не вдаваясь в ответы на многие естественные для профессионала вопросы, особо фокусирует внимание читателя на том, что его герой самостоятельно открыл музыкальный "закон имитации" [15; 76] - отображения мелодии одного голоса в другом.

Вместе с тем Элиас использует свои подражательные способности как возможность предоставлять односельчанам их верные и неверные зеркальногые отображения. Так, "имитируя" голос Ильи-пророка, он демонстрирует односельчанину Хайнцу его убогий моральный облик [ср.: 15; 63] и в буквальном смысле "раздевает" деревенскую потаскушку Бургу [ср.: 15; 140], подражая голосу её возлюбленного. Вспомним, что похожую функцию выполняли многие волшебники-кукловоды у Гофмана; а по отношению к покончившему с собой дяде, подражанием которому Элиас обязан многим азам музыкального ремесла, он и вовсе невольно выступил как Крошка Цахес. Итак, дар Элиаса сродни не только музыкальному гению Крейслера, но и инженерным способностям мейстера Абрагама. Кстати, основная профессия последнего - органный мастер: вот и Элиас собственноручно отреставрировал и усовершенствовал обветшалый, расстроенный деревенский орган. Но именно в образе Абрагама у Гофмана мифологема "архимеханикус" не только воплощена, но и развенчана: в нём есть черты горе-мастера, его искусство эффектно, но неплодотворно. Особенно это выражено в сцене праздника в "Житейских воззрениях...", конструктивно одной из первых в крейслеровой части романа, а хронологически - последней: мало того, что не явился истинный, по замыслу Абрагама, виновник "торжества" - Крейслер, - так ещё и природная стихия сорвала безупречно рассчитанный замысел "механика". К тому же, Абрагам подвержен тем же страстям, что и Крейслер, как и тот не способен "рассчитать" личное счастье, как и тот навеки разлучён с любимой. У Шнайдера ирония судьбы в том, что "Бог создал музыканта, не дав ему возможности перенести на бумагу ни единого такта" [15; 13]: его уделом, единственной манифестацией его гения так и остаётся стихийное импровизирование. То есть автор "Сестры сна" сам же разрушает заявленный было в образе героя синкретизм. В своей музыке Элиас решает поистине крейслерову дилемму: высшей потенцией музыки он считает благозвучие и простоту (присущие старым мастерам), но "модерное" мироощущение всё более усложняет звуковую ткань его импровизаций, всё более наполняет их диссонансами, подобными тем, что терзали душу Крейслера. Последняя импровизация Элиаса, триумфально сыгранная на празднике органистов в ближайшем городе, кончается на "нежно звенящем септаккорде" [15; 193], то есть последнее слово художника миру - диссонанс.

Главный же "диссонанс" в судьбе Элиаса - несоответствие идеальных чаяний и реальных обстоятельств. При всём несходстве Элиаса и Гренуя, на деле в "Парфюмере" и "Сестре сна" даны разные варианты единой инвариантной концепции позднеромантической "любви художника" - идеальной, платонической, бестелесной. В "Сестре сна", как и в "Парфюмере" также осуществляется её преломление в пародийной оптической плоскости, только на сей раз она чревата гибельными последствиями не для возлюбленной-музы, а для самого художника. То, какую роковую роль для Элиаса и его искусства, должна была стать любовь к кузине, подчёркивается иронически-патетическим комментарием рассказчика: "Ему дано было влюбиться, ибо Господь ещё долго не выпускал его из рук своих" [15; 86]. Возлюбленная для музыканта у Шнайдера - не просто символ, но и источник, и цель его вдохновения: "Когда Элиас музицировал, он делал это ради Эльзбет" [15; 107]. Он не скрывает: "Постлюдию я играл только для тебя... наши сердца бьются в унисон" [15; 127]. Элиас ведёт Эльзбет к заветному камню, произносит перед ней вдохновенный монолог об одухотворённости всей природы [25; 119], поёт с ней дуэтом - очевидная отсылка к дуэту Крейслера и Юлии в "Житейских воззрениях..." Но Элиас никак не может осмелиться на признание Эльзбет своих чувств, не говоря уже о предложении руки и сердца. Объяснение хрониста насчёт "бессловесности" всех эшбержцев, когда речь заходила о нежных чувствах [ср.: 15; 149] - звучит иронически-издевательской отговоркой: ведь "бессловесность" односельчан Элиаса не препятствовала им вступать в брак и в беспорядочные внебрачные связи. Между тем, реальная Эльзбет - хоть и несколько "сомнамбулична" ("traumwandlerisch") [25; 100], хоть и не чужда "романтической" мечте "про юношу, который однажды явится из чужедальней страны и заберёт её с собой" [15; 109], тем не менее - вполне земная, "филистерского типа" женщина, сочетающая восхищение искусством гениального кузена с крестьянской практичностью и желанием тривиального женского счастья. Она "не блистала умственными способностями, но и дурой не была: в своих мечтаньях она выбирала круг знакомств, прикидывала, какое из них не сделает ей чести, какое будет выгодным или полезным" [15; 119]. Эльзбет не лишена чувства красоты; она сама - искусная рукодельница. Но декоративное искусство в "истинно романтической системе координат" занимает более низкий ранг - сферу ремесла; даже у "раннего" Гофмана плетение, вязание, вышивание сигнализирует о безнадёжной "приземлённости" женщины, её непригодности служить художнику идеалом. В результате Эльзбет выходит замуж за другого односельчанина, немного жалея Элиаса, но не об Элиасе: "Просто ему надо быть порешительнее да посильнее" [15; 152]. "Элиас Альдер - не мужчина. Она это ясно видит - к сожалению" [15; 153]. Но именно после замужества возлюбленной любовь к ней вспыхивает в музыканте с такой силой, что он воскрешает в памяти учение забредшего в Эшберг странствующего шарлатана: "Когда спят, не любят... Кто любит, тот не спит" [15; 113]. В то же время музыка становится немилой для Элиаса, его дар - проклятьем. "Поскольку его гений был дан ему Богом, он принял решение наперекор Богу" [15; 105]. Это вроде бы плохо согласуется с позднеромантической проповедью "отречения" от женщины ради искусства, но выбор Элиаса отнюдь не препятствует его скорому триумфу перед большим стечением народа, а как раз обуславливает снизошедшее на него вдохновение. Ведь небывалую, апофеозную силу своего воздействия на слушателей музыка Элиаса приобретает благодаря "аромату" возлюбленной, благодаря тоске по ней и боли о её утрате. "Und Elsbeth wurde Musik. Elsbeth!" [25; 177] (перевод А.Фадеева не точен: не "была музыкой", а "стала").

Чтобы замаскировать истинные причины любовного "отречения" протагониста "Сестры сна", Шнайдер словно расщепляет, раздваивает его, передавая деструктивные, "изнаночные" свойства позднеромантического художника другому персонажу. Миф "крейслерианы", преломившись в зеркале "Парфюмера" даёт новое "отражение" на плоскости "Сестры сна". Да, Элиасу Альдеру нет нужды создавать себе притягательного "ароматического двойника" - волей своего автора он должен оставаться до конца безупречным, святым во всех делах и помыслах. Но за ним, как тень, как призрак двойника за позднеромантическим героем, неотступно следует его "негатив". Наперсник и единокровный брат Элиаса Петер, родившийся с ним в один день - истинный его антагонист, преступный, мстительный, коварный, расчётливый садист. Пожар, из огня которого Элиас спас Эльзбет, учинил Петер, ради мести приёмному отцу, он же умело подтолкнул односельчан к самосуду над безвинным резчиком. Он не говорит на одном языке с животными, а изощрённо мучит и убивает их. Причём "когда он насытился примитивной жестокостью, ему пришло в голову прибегнуть к таким хитроумным способам, когда животина испытывает муки, не теряя доверия к своему хозяину" [15; 134]. В моральном отношении Петер - вылитый Гренуй, лишённый, правда, каких-либо особых талантов. И Элиас знает всю неприглядную подноготную своего товарища, но тем не менее они неразлучны. "Петер был единственным человеком в жизни Элиаса Альдера, распознавшим в нём гения... И поскольку это чувство неотвязно преследовало Петера всю жизнь, он старался как-то подавить Элиаса. А Элиас почти полностью покорился ему... из наивной благодарности за то, что есть на свете такой человек, который не оставил его в самые горькие минуты жизни. Элиас любил Петера" [15; 47]. Вот так "однолюб"! Таким образом, нарциссическое содержание "любви художника" переносится Шнайдером на его alter ego. Художник, любящий в искусстве проекцию самого себя, разлагается на бескорыстного творца и его обожателя. Элиас - идеальное зеркало Петера, но и Петер - зеркало для Элиаса. Вроде бы именно Петер, а не Элиас в "Сестре сна" выступает как глашатай концепции "отречения", именно он нашёптывает Элиасу, что его искусство несовместимо с любовью к женщине, старается дискредитировать её в глазах друга и, наконец, устраивает свадьбу Эльзбет с другим односельчанином. Он подбивает Элиаса на злые розыгрыши, искажает "отражения" в душе Элиаса: "Такова женщина!.. глупа и простодушна, уступчива и труслива" [15; 141]. Итак, Петер - "злой" манипулятор, гибрид советницы Бенцон и Коппелиуса? Однако, для понимания романа гораздо важнее то, что Элиас практически не сопротивляется внушаемому якобы со стороны тезису о том, что любовь к Эльзбет только вредит его музыкальному дару, покорно поддаётся всем провокациям и наущениям "кукловода". В конце же романа "двойники" Петер и Элиас словно меняются местами: одержимый Элиас сам бежит от возлюбленной, от людей, от жизни. На вопрос "злодея" "А если о тебе спросит Эльзбет?", "Элиас не отвечал и посмотрел на Петера такими пустыми глазами, что у того мурашки забегали по телу" [15; 204]. И в своём злосчастии Элиас столь же мало готов винить "двойника", как и самого себя. Всю ответственность он перекладывает на Творца мироздания.

Речи Элиаса, обращённые к христианскому Богу, кощунственны не менее гренуевых; в непомерные страдания рядится непомерная гордыня: "Я пришёл проклясть Тебя!!! Я пришёл рассчитаться с Тобой!!! Разве Ты милосерден? Любви-то в тебе меньше всего!!! Ты творишь ненависть, Ты рождаешь Зло!!! Не Ты ли создал ангела Люцифера?!.. Знай, что я действую наперекор Твоей воле. Знай, что Ты не можешь причинить мне боль сильнее той, что уже причинил. Отныне нет надо мной Твоей власти. И если я, Элиас Альдер, погибну, на то будет моя, а не Твоя воля!" [15; 158]. Отметим, что в "апофатической теологии" Элиаса мировое зло долго персонифицирует в себе не дьявол, а своеобразный синкретический богодьявол. Но ночная сцена в пустой церкви, куда Элиас пришёл "вернуть свой билет Богу", завершается у Шнайдера Богоявлением в образе дитяти, лишённого пупка. Оно варьирует присущее позднему романтизму манихейскую картину мира: "Ребёнок продолжал мучительные попытки заговорить, но ему это не удавалось. И когда губы его сомкнулись, меж ними прорвалась струйка крови" [15; 161] - то есть кровоточащая трещина пролегает не только через мир явлений, но и мир сущностей; ни о каком синкретизме не может быть и речи. Страдания гения, творца микрокосма, дублируют страдания творца макрокосма. "Избавление есть познание бессмысленности бытия" [15; 162].

Но, если отвлечься от широковещательных заявлений самого Элиаса и рассказчика-хрониста, можно заметить, что по сути бунт Элиаса похож на бунт Медардуса у Гофмана: художник-монах протестует против данного (гласно или негласно) обета безбрачия, поскольку этот обет входит в противоречие с вполне земными устремлениями его самого. И у Шнайдера, и у Гофмана самотерзание, облачённое в патетическое велеречие, скрывает главную проблему: скованный внеположенными ему дискурсами (католическим и романтическим) художник не доверяет себе, а только представлению о "я", каким то "должно быть". Причём в "позднеромантическом" пространстве "Сестры сна" нет места персонажу вроде Белькампо, который в ироническом зеркале показал бы протагонисту всю фальшивость его позы, его идущие от чрезмерной гордыни завышенные требования к самому себе.

Притом, что в романе Шнайдера эксплицитно отражена весьма небольшая часть "гофманианы", даже отзвуки "крейслерианы" кажутся, на первый взгляд, пунктирными, неполными. Где знаменитая крейслеровская ирония, пусть маскирующая отчаяние, но всё же позволяющая капельмейстеру не сорваться в бездну самоубийственного безумия? Иронический тон в "Сестре сна" порой обретает голос повествователя-хрониста, но только когда тот отвлекается от основного действия романа, например, рисуя вполне бидермайеровский образ акушерки или повествуя историю угольщика Михеля, попавшего под влияние просветительской литературы. И акушерка, и Михель задолго до окончания "романтической" истории Элиаса Альдера покидают пространство, в котором та протекает - затерянную в Альпах деревушку Эшберг. Говоря об Элиасе, рассказчик кажется серьёзным и утрированно патетичным. Но в этой серьёзности и патетичности кроется глубоко иронический жест автора "Сестры сна". Компонуя историю Элиаса из ходульных банальностей, заведомых штампов, гораздо более явных, чем у Зюскинда или Кирххоффа, изрекая "надрывные" сентенции, Шнайдер однозначно предостерегает читателя: рассказанное ни в коем случае не претендует ни на серьёзное к себе отношение, ни попросту на какую-либо достоверность.

Ирония автора сказывается и во всё новых и новых отсылках к "Парфюмеру". Подобно Зюскинду, воспроизводя внутренние монологи своего героя, Шнайдер не может удержаться от библейских интонаций и аллюзий. В особенности в кульминационной сцене романа, где снова показан долгожданный и абсолютный триумф художника, массовый экстаз очарованной им толпы. Пусть решение всё-таки отправиться в город и впервые блеснуть своим талантом перед "культурной" публикой Элиас принимает опять же под воздействием манипуляции Петера, сообщившего, что муж Эльзбет якобы при смерти, чтобы вновь вселить в Элиаса надежду: Элиас сам уже пришёл к выводу: "Всякая надежда бессмысленна. Сохрани нас Боже от желания увидеть свои мечты сбывшимися. Куда полезнее постичь безумие надежды. Когда оно постигнуто, человек может надеяться. Если же он и после этого способен мечтать, жизнь его обретёт смысл" [15; 148]. Напрасно искать логику в этой сентенции: это "обнажение" Шнайдером алогичности "негативной" эстетики, признающей жизнь лишь в царстве грёз, то есть в отречении от жизни. Но, в конечном счёте, антитеза жизни может означать лишь смерть. И символично, что успех на фестивале органистов приходит к Элиасу благодаря импровизации на тему только что услышанного им хорала: "Приди, о смерть, ты сну сестра родная!", которая "захватила его с первых же тактов" [15; 188]. Своей грандиозной, гипнотизирующей публику импровизацией Элиас заклинает свою близкую смерть, к которой (единственной) стремится. Ведь ещё раньше хронист сделал важное замечание: "Элиас был дитя своего времени. Он любил всё, что так или иначе было связано со смертью" [15; 133], то есть, был во власти позднеромантического жизнеотрицающего дискурса. Да, филистерская публика покорена и очарована игрой босого деревенского мужика, неистово скандирует "Виват Альдер!" [15; 199], вручает Элиасу лиру триумфатора. Да, Петер уже подсчитывает возможные барыши, которые он мог бы иметь как импрессарио гениального музыканта. Но Элиас, подобно Крейслеру, больше не хочет ублажать филистеров, выбирает иной путь. У Гофмана говорится только: "вдруг, неизвестно, как и почему, он исчез" [8,1; 42]. У Шнайдера всё определённее: приобщение к вечности через смерть.

В "Сестре сна", как и у Зюскинда первый триумф художника - в то же время и последний. Развязка также тождественна: самоубийство художника. Один художник гибнет, осознав обречённость, нежизнеспособность искусства без любви, другой - от несовместимости непомерно идеализированной любви и метафизических претензий искусства. Самоубийства обоих художников суть инсценировки, последние произведения их искусства. В то же время - это отнюдь не символическое принесение себя в жертву. Смерть Элиаса в результате обета никогда более не смыкать глаз и тем доказать свою верность Эльзбет так же трагикомична, как дионисийский ритуал растерзания и каннибализации человекобога фанатичными адептами в "Парфюмере". Там в их роли выступали парижские подонки - при смерти Элиаса также присутствует его адепт - лукавый искуситель Петер. И опять присутствие при смерти "Божества" в человечьем облике способствует "открытию" отрицательным героем добрых качеств в себе. "Чёрный" Петер духовно перерождается, как бы вбирает в себя все добродетели своего "белого" двойника, не перенимая, однако, его гений. Не то было у Гофмана: скажем, в Медардусе избавление от двойника открыло новый талант - писательский. Петер и Элиас, подобно героям Б.Кирххоффа, взаимно "аннигилируют" друг друга. Потому что "эпоха гениев" с её метанарративами бесповоротно завершилась. "То, что произойдёт дальше, уже не столь существенно. Это лишь до-рассказ о весьма обыденном мире" [15; 215]. Более точным был бы перевод: о "лишённом значения (unbedeutend) мире".

В конце "Сестры сна", унесённый страшной грозой, бесследно исчезает "чудесный" камень - памятный знак Элиаса Альдера, и отныне анонимный, мифологизированный образ Элиаса Альдера жив только в легенде, которую рассказывает своим детям постаревшая Эльзбет. Особенно взволнован "сказкой" матери Косма Альдер (Cosmas созвучно с "космос"). На старости лет он - единственный обитатель родной деревни мифологизированного гения, покинутой всеми уцелевшими жителями, разрушенной пожарами - ведь "люди стали понимать, что Господь не хочет видеть это место населённым" [15; 219]. Косьма Альдер - мрачный, антропофобный, потерявший человеческий облик анахорет, ведущий среди суровых гор образ жизни, напоминающий животное прозябание Гренуя на Плон-дю-Канталь. Так мнимая реконструкция Шнайдером позднеромантической модели являет себя как нежизнеспособный проект, как исторический тупик.

Итог "творческой биографии" Элиаса - тот же, что у Жана-Батиста: и его искусство не оставило в истории никаких следов. И тот же, что у Крейслера. И полный аморализм искусства, и его гипертрофированный морализм, так или иначе, любые абсолютные претензии искусства Зюскиндом и Шнайдером доводятся до абсурда и метафорически снимаются. Пафос мнимого трагизма судеб двух художников обнаруживает себя как ироническая авторская маска. И сам Р.Шнайдер, в отличие от "невидимки" Зюскинда охочий до интервью, определяет разницу между двумя романами не как концептуальную, но как разницу авторских "жестов", выраженных в позициях и интонациях повествователей. У Зюскинда хронист претендует на большую объективность, в большей степени бесстрастен, менее патетичен. Зюскинд, как представляется, беспощадно разрушает стойкие идеологемы и мифологемы, характерные для эстетической религии позднего романтизма в любых её проявлениях. Шнайдер занят их мнимой реконструкцией. Он открыто признаёт, что "внутренняя установка романа - конечно же, томление, томление по красоте, по совершенству, томление по жизни, прожитой предельно интенсивно" [169; 101]. Но на примерах мнимых антагонистов Зюскинд и Шнайдер в равной степени показывают тупик художнической идолатрии. У Шнайдера сложная экзистенциальная проблематика присутствует не столько как объект восхищения, сколько как объект пародии.

Вместе с тем даже присутствующие в сюжете "Сестры сна" элементы "крейслерианы", которую иногда путают с "гофманианой" как мифом о Гофмане - ни в коей мере не совпадает ни с реальным Гофманом, человеком и писателем, ни даже с его мятущимся героем. Даже "ранний" Гофман, наиболее испытавший влияние "негативной эстетики" позднего романтизма, вкладывает в уста одного из "энтузиастов" слова: "надо предоставить вещам в мире идти своим ходом, а об отце настоятеле (т.е. о Боге - Н.Г.) не говорить ничего, кроме хорошего" [8,1; 98]. Но иронический жест Шнайдера во многом наследует ироническому жесту далёкого предшественника в отношении жизнеотрицающих тенденций в позднем романтизме.

Хельмут Крауссер, молодой (р.1964), но очень продуктивный прозаик, как бы "подхватил" у Шнайдера эстафету "музыкальной" темы в объёмном (800 страниц) романе "Мелодии" (1993), в котором уже "слышатся" гофмановские "ноты". В центре этого повествования, охватывающего разные временные пласты, включая наши дни, - открытие в человеческой душе мелодий вечности, лежащих в основе "музыки сфер". В нём действует современный "энтузиаст", за душу которого, как за душу Ансельма в "Золотом горшке" ведут борьбу "светлый" ментор, воплощающий "огненное" мужское начало, и "тёмная" колдунья. Вполне гофмановские черты носит и душевное раздвоение героя, и отождествление заветных мелодий с возлюбленной, и финальное благоденствие с нею в "царстве звуков". Ряд персонажей (скажем, нечистоплотный учёный филистер Станку) обрисован с типично гофмановским гротеском. Осуществляется в "Мелодиях" и "прометеево" деяние, и его некрофильское извращение: первооткрыватель "Божественных" мелодий ренессансный учёный-орфик Кастильо и их хранитель - орфик времён барокко Пасквалини, убивающий женщин во славу великого искусства, а также из мести за растерзанное на куски Божество заставляют вспомнить разные "ракурсы" протагониста зюскиндовского "Парфюмера".

Но для настоящей работы бСльший интерес представляет следующий объёмный роман Крауссера - "Танатос" (1995), так как в нём впрямую поднимается и решается художественнными средствами тема: наследие немецкого романтизма в постмодернистском контексте.

Среди интертекстов "Танатоса" критика по свежим следам выделяла "Степного волка" Гессе. Как и у Гессе нелюдимый, интеллектуал-аутсайдер, страдающий от духовного превосходства и одиночества, а также от психического заболевания, связанного с утратой личностного целого, проходит курс социальной терапии. Методы этой терапии также схожи: расширение границ своего "я", освоения новых ценностных и культурных горизонтов, совершение преступления (неясно, наяву или в грёзах) - своего рода "фаустовское" омоложение через кровавую инициацию и т.д. При этом протагонист "Танатоса" - бывший архивариус (фиктивного) Института Немецкого Романтизма в Берлине, и в текст вкраплено множество прямых (отличных по печатному шрифту от основного текста) цитат из видных писателей-романтиков. Гофмана среди них нет, именно потому, что он - не "целиком" романтик, "переходная" фигура. Но дух Гофмана, элементы различных "гофманиан", на наш взгляд, определяют не только сюжет романа Крауссера, но и его идейную концепцию.

Гофмановских мотивов в "Танатосе" в избытке: всё те же социализация, любовь и преступление художника, двойничество, братоубийство. У тех, кто роман не читал, одно перечисление может вызвать предположение, что предстоит погрузиться в атмосферу ужаса. Между тем это роман не только о потерянном, но и обретённом парадизе искусства, не только о распаде личности художника, но также о её воссоздании, точнее пересоздании. Да, чем ближе к концу, тем отчётливей начинает вырисовываться призрак Gespenster-Hoffmann'а. Угадываются в "Танатосе" и следы "Парфюмера", пусть не столь явные, как в "Сестре сна". Известные параллели можно провести и с "Песочным человеком" Кирххоффа, в частности, что касается проблемы анонимности литературы. Тем не менее "Танатос" - единственное из всех анализируемых в настоящей работе произведений, завершающееся "счастливым концом". Да и доминируют, невзирая на творящиеся героем преступления, светлые раннеромантические ноты.

В начале романа мы застаём нашего современника Конрада Йоханзера в тяжёлый период его жизни. Блестящего специалиста, талантливого филолога, чувствующего себя в романтической литературе как дома, - увольняют с работы. Отношения с социумом и прежде у Конрада не складывались. Большую часть юности Йоханзер прожил затворником, затем попробовал (небезуспешно) осуществить социальную мимикрию, но, как выяснилось, ненадолго. Он принципиально "несовременен", не хочет ни учиться водить машину, ни осваивать компьютер. Снова имеет место конфликт с филистерским социумом, хотя художником протагонист "официально" не считается; его прерогатива - рефлексия об искусстве. Конфликт усугубляется неурядицами в семейной жизни Йоханзера. Но главное - тот объят глубоким душевным кризисом. Пожалуй, главной его причиной является неутолённое чрезмерное тщеславие. От скуки и тоски изобретая палиндромы, Йоханзер придумывает такой: "Dein Grab, Reittier, barg Neid" [21; 24]. Что-то вроде: "Твоя могила, лошадка, таила зависть". К кому?

К тем, кого он нежно любил и изучению чьего творчества посвятил жизнь - к писателям романтического периода. Денно и нощно корпя над текстами любимых авторов, Йоханзер так проникся романтическим дискурсом, что стал сам писать фрагменты в романтическим духе. Мало того: он научился копировать не только "дух", но и "букву" своих кумиров: вскоре мир обошла сенсационная весть о том, что впервые обнаружены доселе неизвестные автографы Новалиса, Вакенродера и их менее известных современников. Несомненно, Крауссер делает заявку на очередной "роман о художнике". Правда, "художественный талант" Йоханзера кажется ретрансляционным талантом фальсификатора, имитатора, копииста. Но заметим, что становление Йоханзера-художника в точности повторяет становление персонажа "Золотого горшка". Чтобы удостоиться чести быть впущенным во врата Атлантиды, Ансельм должен поднатореть в копировании старинных письмен. Таков неминуемый период ученичества того, кто грезит о "жизни в поэзии". Лишь потом можно отважиться на собственное творчество.

Мистификация Йоханзера была раскрыта далеко не сразу: более того, благодаря его деятельности позиции Института, стоявшего на пороге закрытия, окрепли как никогда: "открытие" новых рукописей привлекло внимание общественности, прессы, и, что немаловажно, спонсорские деньги. Уволили Йоханзера за другое: за независимость, нежелание подхалимствовать перед начальством. Посредственности решили избавиться от таланта, даже не подозревая о самой главной грани этого таланта.

Но только сам Йоханзер знает про свой главный талант - мистификатора, очень ценящийся в постмодернистской ситуации. Сразу вспоминается персонаж "Отчаяния" Набокова, умевший писать двадцатью пятью почерками и не отражавшийся в зеркалах, имитаторы голосов у Т.Бернхарда и Р.Шнайдера, конечно же, Гренуй... Страдания Йоханзера чем-то напоминают "катастрофу" Гренуя: ощущение своей вторичности, ретранслятивности, дефицита самобытия. Особенно по сравнению с теми, чьи тексты он фальсифицировал. Одно дело - подделывать их литературный "запах", другое дело - иметь свой.

Получив расчёт, безработный доктор филологии отправляется к родственникам в Швабию - волшебный живописный край, воспетый поздними романтиками "швабской школы". Там живут его дядя Рудольф, аутичный чудак "не от мира сего" и жена того, Марга, наоборот, вполне земная женщина, типичная немецкая бюргерша. О "типическом" можно говорить на протяжении четырёх пятых романа: Крауссер долго сохраняет иллюзию, что пишет реалистический роман, и только на последних ста страницах начинается всё ускоряющееся развоплощение реальности, которая безвозвратно тонет в психоделической фантасмагории. А пока что ритм повествования намеренно замедлен. Йоханзер неторопливо бродит по окрестностям, размышляет, грезит, наслаждается ландшафтом. Но вот интересная деталь: едва завидев вдалеке чудесный лес или гору, вызывающие бесконечную цепь романтических ассоциаций, он подавляет искушение приблизиться к ним. "Вершину горы надо иметь в голове" [21; 139], "пруд надо иметь в голове" [21; 140]. Это - гипостазированная романтическая позиция, характерная для "серапионовского художника": созерцание объектов обусловлено способностью субъекта к чистому воображению. Был бы "терафим", необходимый для самопознания, которое у позднего Гофмана было равнозначно самосозиданию: "Что происходит со мной? - задаёт себе вопрос Йоханзер и сам же отвечает: "Я делаю себя" [21; 138].

Однажды на прогулке Йоханзер встречает странное существо - в деревне давно ходят слухи, что у болота поселился выживший из ума старик, которого все кличут Чудиком. Чудик утверждает, что содержит музей "трофеев бывших носителей достоинства" [21; 297], который впрочем, когда ни придёшь, всё время "закрыт". Йоханзер сразу чует в этой вариации "отшельника Серапиона" родственную душу, поваживается ходить к старику и слушать его бредовые речи, стараясь отыскать в них рациональное зерно, ведь "его сумасшествие не перешло в безумие" [21; 229]. В сущности, Чудик становится духовным наставником "энтузиаста" Йоханзера, он манит "ученика" призраком диковинного музея и намекает, что зрит его истинную суть. Пока неясно только, насколько учитель владеет "механикой", техникой создания терафимов. Скорее на эту роль вроде подходит дядя Рудольф, проводящий дни и ночи взаперти, колдуя над сломанными радиоприёмниками: Рудольф ищет способ с помощью современных средств связи установить контакт с умершими людьми.

Может также создаться впечатление, что в дни добровольной ссылки протагониста "Танатоса" в очередной раз повторится сценарий романтической любви-отречения. В швабской глуши Йоханзер влюбляется. Знакомый треугольник! Предмет страсти "энтузиаста" - официантка Анна - обручена с хозяином кафе, грубым, пошлым мужланом с гротескной внешностью, которого Йоханзер мысленно зовёт "Кентавр" или "Конечеловек". Сама Анна - совершенно обычная, даже вульгарная современная девица. Она в свободное время поёт в народном хоре, но "классическую музыку не любит" [21; 221]. Словом, не пара она Йоханзеру. Сам Конрад по отношению к Анне ведёт себя крайне пассивно: "Анна была трансцендирована до уровня идеи" [21; 178]. "Возлюбленная - нежно "сфранкештейнена" (zusammengefrankensteint) из дюжины телесных образцов" [21; 315].

Но не только Анна занимает мысли Йоханзера. Он внимательно приглядывается к третьему члену приютившего его семейства - шестнадцатилетнему гимназисту Бенедикту (Бени). Отношения двоюродных братьев с самого начала складываются сложно. Это встреча людей не только разных поколений (в конце ХХ века разница в 15 лет - огромная пропасть), но и разных культур. Йоханзер - хранитель великой культуры давнего прошлого и национальной самобытности. Бенедикт живёт одной лишь космополитической культурой настоящего. Лицом к лицу встречаются романтизм (но романтизм "реликтовый", "музейный") и постмодернизм в своей откровенно масс-культовой версии. Конрада раздражают развязные манеры подростка-акселерата, его словарь, засоренный сленгом, обсценной лексикой и англицизмами. В свою очередь, он сам для Бенедикта - ископаемый тип. Показателен такой пример: Конрад даёт Бенедикту почитать книгу Вакенродера и слышит насмешливое: "Наш учитель немецкого сказал, что романтизм кончился Освенцимом" [21; 78]. Спустя некоторое время он интересуется, какое впечатление произвёл Вакенродер, и слышит в ответ: "Он умер". Бенедикт крайне недоволен тем, что кузен всё время суёт нос в его дела. Напряжение между двоюродными братьями нарастает, любой пустяк чреват конфликтом, намечается открытая конфронтация. Тем более, что Бени тоже в дурном расположении духа: он на грани исключения из гимназии, не имеет друзей, не находит общего языка со свой девушкой. Эта девушка, в свою очередь, тянется к Йоханзеру. Предпочтя потерять девственность под руководством опытного мужчины, искушённого в общении с женщинами, она утешается мыслью, что оба кузена вполне заменимы. "Ты очень похож на Бени", - говорит она Конраду [21; 182]. "Его сходство с Бени наэлектризовало её" [21; 244]. Это притом, что тут же говорится: сходство отнюдь не портретное.

Это далеко не единственный намёк на двойнические отношения двоюродных братьев. У обоих на лице "налёт меланхолии" [21; 76], оба одинаково замкнуты и упрямы, наконец, оба - фальсификаторы: Бени уже вовсю подделывает оценки и замечания учителя в своём табеле.

Но тут приходит известие, что с помощью новейшей ультразвуковой аппаратуры обман Йоханзера раскрыт, готовится судебный процесс, и сам он объявлен в розыск. Бени об этом проведал и при любом столкновении шантажирует Конрада тем, что может ведь и сообщить о местопребывании беглеца. Невзирая на все попытки завоевать симпатию Бени (Йоханзер даже предложил построить для него отдельный садовый домик и сам активно участвовал в строительстве), отчуждение между кузенами нарастает, и наконец выливается в открытый конфликт. Бени угрожает Конраду, что выдаст руководству Института его местоположение. В ответ Йоханзер поднимает с земли увесистый камень и бросает Бени в голову. Тот мёртв. Итак, намечается завязка мотива "братоубийство", отработанного Гофманом в "Эликсирах дьявола", а чуть позже - в "Майорате". Но в данном случае происходит убийство не только брата, но и двойника. То, что до сих пор упоминалось в форме намёков, вскоре после убийства становится абсолютно очевидным. Главное же, становится ясным истинный облик Йоханзера - он отождествляется с богом смерти Танатосом, грозный лейтмотив которого уже давно звучал в "лирических" авторских отступлениях. Душевное раздвоение, экзистенциальное отчаяние Йоханзера являет себя как воля к саморазрушению, тесно связанную с волей к разрушению вообще. "Невидимое, ужасное было рядом" [21; 373]. Ему слышится голос убитого им "двойника", который, как и у Гофмана, теперь неотвязно будет сопутствовать ему всюду: "Убийство - удобная разновидность самоубийства" [21; 438].

Как и Медардус, Йоханзер на деле озабочен не столько чувством вины, сколько проблемой: как замести следы. Выручает его уникальная способность - он пишет родителям Бени прощальное письмо от имени мальчика, и что самое важное - на его языке, с присущими тому особенностями лексики, синтаксиса и строя мыслей. Ведь он давно подозревал, что кузен вынашивал планы бегства из постылой деревни в большой город. Успех предприятия окрыляет Конрада, в его голове рождается хитроумный план. Он скоро прощается с родителями Бени и говорит, что возвращается в Берлин, с тем чтобы отыскать Бени, решившего круто изменить свою жизнь. "Оба (Марга и Рудольф видели Йоханзера (курсив авт. - Н.Г.) в последний раз" [21; 444]. В принципе, Йоханзер может обойтись без руководителя, он достаточно зрел, сам себе Белькампо и Челионати: "разделил себя на врача и пациента, пытался внушить себе, что убил кого-то другого, а не себя" [21; 423]. Современный человек должен привыкнуть жить без "кукловода".

Начинается беспрецедентный эксперимент: Конрад отказывается от своего "я", чтобы стать новой инкарнацией Бенедикта. Он начинает с того, что прилежно учится говорить на языке Бени, жить его интересами, желаниями, ценностями, смотрит на всё его глазами. Йоханзер учится "быть другим". Технически Крауссер подаёт это так, будто кузены "вместе гуляют" по городу и ведут постоянный диалог. Конрад перенимает манеру Бени выражаться, его движения, его привычки, его приоритеты восприятия. Он узнаёт, как надо вести себя среди "своих" на рок-концерте и как обращаться с компьютером. Процесс "взаимовыгодный", Бенедикт тоже кое-чем обязан Конраду: "Ты знаешь, я ведь читал твоего Вакенродера, местами было вполне клёво, и я думал, почему этот парень - я имею в виду тебя - не живёт так, как он писал. Взять хоть эту вещицу, "О терпимости"..." [21; 477] Текст, написанный двести лет назад, оказывается целиком созвучен современности. Теперь Йоханзер приемлет постмодерн с его этикой, основанной на безбрежной толерантности.

Притом Йоханзер совершает новые, казалось бы, злодейские поступки. Он не только становится "своим" в молодёжной субкультуре и принимает как данность то, что "способность остроумно болтать ни о чём оказывается более востребована, чем предположение какого-либо содержания" [21; 455]. Он ещё и даёт волю своим первобытным инстинктам: поджигает родной Институт, которому отдал столько сил и зверски убивает его директора, своего бывшего шефа. Напомним только, что повествование давно уже утратило реальный характер, и постепенное "превращение" Конрада в Бени, а также его злодеяния перед культурой и человечеством носят характер виртуальной компьютерной игры. Кровавое убийство - симулятивно, невсерьёз. И поджог Института (общий топос постмодерна - пожар в музее у У.Эко, разгром музея у А.Битова) - жест не разрушения, а очищения ради возрождения. Подлинная культура неуничтожима. На это Крауссер намекает в сцене, когда один из сотрудников Института извиняется перед Йоханзером за то, что его подозревали в фальсификациях романтических текстов: "пока нам не пришло в голову ещё раз проверить аппаратуру. Что же выяснилось? Некоторые несомненные автографы Гёте оказались датированы 1853 годом! А другие - даже 1912!" [21; 496]. Достаточно прозрачный намёк на то, что вся мировая литература есть чья-то мистификация, игра, симуляция. Даже фразу о том, что романтизм закончился Освенцимом, можно нейтрализовать, написав её почерком Вакенродера. "Мы покажем твоему учителю, что романтизм ни для чего не был концом" [21; 484].

"Неразлучную парочку "курирует" откуда ни возьмись объявившийся наставник, Чудик. Впрочем, в его появлении ничего удивительного нет. Ведь в присутствии Чудика для Йоханзера и раньше оживала "зеркальная неизвестность, как в сновидении, которое нельзя локализовать" [21; 227]. С момента убийства Бени (или самоубийства?) фиктивное пространство романа всё более размывается, распадается на фрагменты (подзаголовки глав - "Четыре фрагмента", "Шесть фрагментов"); происходит взаимопроникновение реалистической "действительности" и снов, безумия и калькуляции, цитирования давно покойных авторов и полёта свободной, живой фантазии. Это - своеобразное "киберпространство", в котором возможно всё. В том числе - бесконечное изменение прошлого. "Мы впервые создаём то, что было" [21; 46 / 368]. В частности, это доказывает художественный "фрагмент" из блокнота Йоханзера [21; 467-471], варьирующий сцену недалёкого прошлого [21; 249-252), когда он молча воздыхал по Анне, а та была так близка... Ситуация проиграна заново, большинство деталей совпадают слово в слово, но посреди сцены Конрад имеет физическую близость с возлюбленной.

Чудик "снимает голову Йоханзера с плеч и отбрасывает подальше" [21; 463). Конраду и прежде люди казались "машинами Танатоса" [21; 290), ныне он постиг, что он и сам - не более, чем сборный автомат. Чудик подтверждает чаяния Конрада - он знает, какой дорогой тому идти. Слушать полную "тишину, когда нет ничего, что говорило бы с тобой, ничего, что высказывалось бы и утешало бы одним тем, что высказывается" [21; 462). Не в надежде услышать "первозвук" в своей душе, а чтобы навсегда расстаться с ним. Чудик подробно, хотя и метафорически рисует последовательные этапы самоутраты. Последние колебания Конрада: "Тогда меня не будет? - Разве не этого вы хотели?" [21; 491]

И вскоре Йоханзер пишет в письме родственникам, что "отказался от своего "я". Быть "я" свойственно диктаторам" [21; 493]. И он проходит последний этап самоутраты: отшельничество, в течение которого он прислушивается к надвигающемуся шествию мертвецов, которые постепенно "высасывают жизнь, как спинной мозг" [21; 517] у тех, кто ещё жив. И он даёт Бенедикту целиком поглотить себя. Смотрит на своё отражение в воде. "Он чувствовал, что хорошо удался. Ощущал себя шедевром собственного искусства" [21; 526]. И на последней странице романа Крауссера "он увидел на противоположном берегу схематичный образ мужчины, очень похожего на него самого... через какое-то время контур внезапно стал тенью, расплылся в представление, выдернутый силуэт погрузился во тьму кустарника", после чего "Бенедикт повернулся и пошёл домой" [21; 542].

В "Танатосе" выведен очередной "аноним", не оставивший следа в истории. Однако, место малограмотных "самородков" Зюскинда и Шнайдера занимает в высшей степени образованный, сполна впитавший предшествующую традицию постмодернистский "гений". Конрад Йоханзер - своего рода "культивированный Гренуй". Он также сознаёт дефицит идентичности и творит себе искусственное "я" из "аромата" (читай - словаря, движений, мыслей, мечтаний) убитого им человека. Но Крауссер, в отличие от Зюскинда, не собирается наделять протагониста своего романа инфернальными чертами: Конрад Йоханзер не только уничтожает, но и воссоздаёт. Если между строк романа Зюскинда можно прочитать нелицеприятный приговор искусству, творимому "гениями", то у Крауссера осуществляется его реабилитация. Искусство ничего не может уничтожить и само - неуничтожимо. То, что у Зюскинда читалось лишь в глубоком подтексте, у Крауссера открыто манифестировано: отсутствие "я" осознаётся как однозначное благо, как залог постоянного перехода в новое качество, как возможность самому быть господином своей судьбы, совмещать в себе кукловода и куклу.

Вместе с тем, "оптимизируя" зюскиндову модель, Крауссер ближе подходит к общему для двух романов источнику - к Гофману. Упомянутый арсенал "гофманианы", вновь представленной весьма односторонне, в "мрачном" варианте "Gespenster-Hoffmann", под пером Крауссера получает светлую "раннеромантическую" аранжировку: прохождение через "ужасы" Гофмана, как ни парадоксально, всё равно приводят "домой". И хотя конечно, это "возвращение к истокам" - мнимое, во весь голос у Крауссера звучит тема вечного возвращения, повторения одного и того же, а следовательно - бессмертия, так как смерть - лишь возможность обретения нового имени. Из "негативной" эстетики Конрада Йоханзера, его воли к саморазрушению рождается эстетика, безусловно позитивная, хотя и симулятивная в своей основе.

В принципе, приблизиться к такой эстетике пытался и Гофман. В "Принцессе Брамбилле" важную роль играет Ахерон, река загробного мира - она обозначается как "река поэтов", то есть в ней тонут прежние идентичности творческого человека и рождаются новые. Говоря об алхимических истоках мифологии Гофмана, Д.Кремер подчёркивает, что даже "чёрная краска" у Гофмана не является символом дьявольского или печального - "чёрное пра-состояние материи... означает "облагороженное" состояние металла как предпосылку новой жизни, заключающей в себе "совершенство золота" [168; 117]. При этом с годами Гофман отходил от идеи "совершенства", предпочитая ей идею перманентного совершенствования через создание бесконечного количества новых образов "я".

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ходе проведённого исследования мы пришли к следующим выводам:

-- Постмодернизм - культура с установкой на заведомую вторичность, что проявляется в её ярко выраженном пристрастии к интертекстуальным играм. Смысл этих игр - восстановить утраченные в эпоху модерна связи между отдельными культурными знаками, поэтому постмодернистская интертекстуальность носит не разорванно-цитатный, а синкретически-"паштетный" характер: темы, мотивы, образы культуры прошлого не сталкиваются между собой, а произвольно переплетаются, присутствуют в виде едва заметного намёка, "следа", выявляемого в чуждом стилистическом и мотивном контексте, по принципу одновременности разновременного и разнокультурного.

-- Постмодернизм не отрицает культуру прошлых эпох, некоторым из которых ("правополушарным", "маньеристским") он типологически близок. Сопоставив важные преференции постмодернизма с другой "правополушарной" культурой - романтизмом - мы выявили большое количество общих черт. Но постмодернизм являет себя как "расширенный" романтизм, в равной мере включая в свою всеядную структуру "антиромантические" культурные коды, играет на противоречиях внутри самого романтизма, отказывается от крайне важных для романтизма моментов (культ гениального художника, воля к философской системе, стремление преобразовать мир на "органических" началах, построить антропоцентрическую этику), низводит искусство с позиций игры, творящей миропорядок, до игры с существующим миропорядком на началах партнёрства.

-- Эти тенденции вызревали внутри самого романтизма - крайне неоднородной культуры, внутри которой боролось и сосуществовало несколько различных школ. Многие тенденции в развитии романтического движения отразились в творчестве Э.Т.А.Гофмана: ему удалось, не порывая с романтизмом, осуществить его широкомасштабную ревизию - за счёт терпимости к "неромантическим" точкам зрения, за счёт постепенной ликвидации экзистенциальной тяжести многих "больных" вопросов, за счёт юмористического освещения "трагических" тем, за счёт выявления ходульных романтических штампов и пародийной игры с ними, наконец, за счёт писательской стратегии, ориентированной на широкого читателя.

-- Постоянное стремление Гофмана к изменению собственных установок, намеренная противоречивость его теоретических концепций открыли широкое поле для односторонних литературоведческих спекуляций и создания распространённых мифов о Гофмане - "гофманианы", вернее конгломерата частных "гофманиан", некоторые из компонентов которых обрели значение как подходящий материал для современных литературных игр. Зачастую игра в "гофманиану" ведется по правилам, предначертанным самим Гофманом.

-- П.Зюскинд в романе "Парфюмер" использует многие гофмановские темы и мотивы, трактуя их как застывшие мифы, порой опасные для литературы и общества. Он высказывает глубокое недоверие к эстетическим метарассказам, к претензии искусства занять место религии, развенчивает ряд мифологем, свойственным "эпохе гениев". В то же время обильная пародийная текстуальная интеракция с различными вариантами "гофманианы" представляет собой радикализацию тенденций творчества самого Гофмана, устраняя присущие тому черты амбивалентности и противоречивости. Вместе с тем Зюскинд вскрывает проблемы и собственно постмодернистской художнической стратегии, не предлагая никакого конструктивного решения. Но в силу своего синкретического характера художественная стратегия Зюскинда, отражённая в сюжете его романа, представляется вполне перспективной.

-- Роман Б.Кирххофа является комплементом к роману Зюскинда по части отображения элементов "гофманианы", не получивших должного развития у Зюскинда, а в романах Р.Шнайдера и Х.Крауссера позднеромантическая составляющая "гофманианы" преломлена через призму романа Зюскинда, являясь таким образом, проекцией "гофманианы" второй степени, а творчества самого Гофмана - третьей степени.

-- Б.Кирххоф фокусирует внимание на актуальности психологической составляющей творчества Гофмана, его интереса к тайнам бессознательного. Кроме того, Кирххоф отображает и усиливает выраженную у Гофмана проблематизацию литературного и вообще всякого письменного дискурса. В результате сочетания этих двух элементов получается жёсткая модель искусства, аннигилирующего действительность.

-- Р.Шнайдер занят мнимой реконструкцией позднеромантической модели, выбирая "юродивого" персонажа, "светлого" гения и ходячую добродетель. Однако постепенно выясняется, что этот персонаж раздвоен, не в ладах с миром и самим собой, одержим влечением к смерти. Кроме того, он целиком "сконструирован" из готовых клише, привычных для читателя. Шнайдер заключает с ним конвенцию по принципу: "я знаю, что ты знаешь, что я лгу, и тем не менее это та ложь, по которой ты соскучился".

-- Роман Х.Крауссера, при небольшом числе текстуальных интеракций с Гофманом, наиболее отвечает художественной стратегии, свойственной самому Гофману в последние годы жизни: вольное обращение с элементами объективированной реальности, готовность к любым изменениям, в том числе, ценой самоутраты, уничтожение отживших своё идентичностей человека и культуры как залог их неуничтожимости, "вечного возвращения". "Позитивная эстетика" Крауссера восстанавливает непрерывность, континуум истории культуры не столько за счёт интертекстуальной компиляции, сколько за счёт эксплицитного признания единовременного сосуществования различных культурных эпох.

-- Все четыре автора способствуют дальнейшему размножению и без того неоднозначного образа "берлинского романтика", поддержанию стойкого интереса к его творчеству у читательской публики. За счёт воскрешения, пусть в искажённом, осколочном виде в калейдоскопе постмодернистских текстов, за счёт новых обращений к его проблематике, тематике, образной системе, творческое наследие Гофмана превращается из культуры "музейной", "архивной" в существенный элемент культуры актуальной, спасаясь от забвения и снисходительного отношения потомков. Конструктивная критика постмодерна в отношении предшествующей культуры, принципиальный диалогизм и плюрализм точек зрения чётко прослеживается во всех анализируемых романах. В частности, авторы воздерживаются от вынесения каких-либо окончательных оценок своим героям и воплощённым в них идеям, одновременно иронизируя над ними и симпатизируя им. Явственные ностальгические интонации во всех четырёх романах ослабляют их субверсивный потенциал.

БИБЛИОГРАФИЯ.

-- Литературные первоисточники.

-- Бонавентура - Ночные бдения. Пер.с нем. В.Б.Микушевича. М., 1990

-- Борхес, Хосе Луис - Проза разных лет: Сборник. Пер. с исп. Составление и предисловие И.Тертерян. М., 1989

-- Вакенродер, Вильгельм Генрих - Фантазии об искусстве. Пер. с нем. Вступит.статья А.С.Дмитриева. М., 1977

-- Гейне, Генрих - Собрание сочинений в 10 тт., М., 1956 - 1959

-- Гофман, Эрнст Теодор Амадей - Золотой горшок. Перевод Вл.Соловьёва/Крошка Цахес. Перевод А.Морозова. Спб, 1996

-- Гофман, Эрнст Теодор Амадей - Песочный человек. Повести. М., 1992

-- Гофман, Эрнст Теодор Амадей - Серапионовы братья. Т.1-4. Перевод А.Соколовского/ Рассказы. Перевод А.Морозова, Г.Снежинской, А.Соколовского. В 2 тт. Минск, 1994

-- Гофман, Эрнст Теодор Амадей - Собрание сочинений в 6 томах. М., т.1 - 1991, т.2 - 1994, т.5 - 1997

-- Гюисманс, Ж.К. - Наоборот. Перевод Е.Л.Кассировой. В кн. "Наоборот". Три символистских романа. М., 1995

-- Зюскинд, Патрик - Голубка. Три повести и одно наблюдение. Перевод с немецкого Э.В.Венгеровой. СПб., 2000

-- Зюскинд, Патрик - Избранное. Перевод с немецкого О.Дрождина и Н.Кушнира. Киев 1998

-- Зюскинд, Патрик - Парфюмер. Перевод с немецкого Э.В.Венгеровой. СПб., 1999

-- Клейст, Генрих фон - Избранное. Драмы. Новеллы. Статьи. Пер. с нем. М., 1977

-- Шамиссо, Адальберт фон - Удивительная история Петера Шлемиля. Перевод И.Татариновой. В кн.: Избранная проза немецких романтиков, т.2. М., 1979

-- Шнайдер, Роберт - Сестра сна. Перевод с нем. А.Фадеева. Австрийская библиотека в Санкт-Петербурге, 1996

-- Hoffmann E.T.A. - Poetische Werke in sechs BДnden. Berlin 1958

-- Hoffmann E.T.A. - SpДte Werke. Nachwort von W.MЭller-Seidel. MЭnchen 1979

-- HЖlderlin, Friedrich - SДmtliche Werke. Bd.4, Stuttgart 1965

-- Kirchhoff, Bodo - Der Sandmann. Frankfurt/M. 1992

-- Krausser, Helmut - Melodien. MЭnchen 1994

-- Krausser, Helmut - Thanatos. MЭnchen 1996

-- Novalis - Monolog. Die Lehrlinge zu Sais. Die Christenheit oder Europa. Hymnen an die Nacht. Geistliche Lieder. Heinrich von Ofterdingen. MЭnchen 1994

-- Ransmayr, Christoph - Die letzte Welt. Frankfurt/M. 1988

-- Schlegel, Friedrich - Kritische Ausgabe seiner Werke. Hrsg. Von Ernst Behler unter Mitwirkung von Hans Eichner und Jean-Jacques Anstett. Paderborn - Darmstadt 1958

-- Schneider, Robert - Schlafes Bruder. Leipzig 1992

-- Strauß, Botho - Der junge Mann. MЭnchen - Wien 1984

-- SЭskind, Patrick - Das Parfum. ZЭrich 1985

-- Критическая и научная литература

-- Архипов Ю.И. - После бунта: "молодая" литература ФРГ и Австрии на переломе. В сб.: Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. М. 1980, с.22 - 74

-- Барт, Ролан - Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989

-- Бахтин М.М. - Вопросы литературы и эстетики. М., 1975

-- Бахтин М.М. - Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972

-- Бент М. - Новеллистическое творчество Э.Т.А.Гофмана. Челябинск 1991.

-- Берковский Н.Я. - Романтизм в Германии. М., 1973

-- Ботникова А.Б. - Поэзия и правда Э.Т.Гофмана. В книге: Hoffmann E.T.A. - Auswahl. Moskau, 1984, с. 483 - 499

-- Ботникова А.Б. - Э.Т.А.Гофман и русская литература (первая половина ХIХ века). К проблеме русско-немецких литературных связей. Воронеж 1977

-- Бэлза И.Ф. - Капельмейстер Иоганнес Крейслер. В кн.: Гофман Э.Т.А. - Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. Москва 1972, с.541 - 563

-- Бэлза И.Ф. - Э.Т.А.Гофман и романтический синтез искусств. В кн.: Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. Москва. 1982, с.11 - 34

-- Виткоп-Менардо Г. - Гофман, сам свидетельствующий о себе и своей жизни. Перевод с немецкого О.Мичковского. Челябинск - Пермь, 1998

-- Волков И.Ф. - Романтизм как творческий метод. В сб.: Проблемы романтизма, вып.2. М., 1971, с.19 - 63

-- Габитова Р.М. - Философия немецкого романтизма (Фр.Шлегель, Новалис). М., 1978

-- Генис А. - Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. Эссе. М., 1997

-- Герцен А.И. - Собрание сочинений в 30 томах. М., т.1 - 1954

-- Гильманов В. - Мифологическое мышление в сказке Гофмана "Золотой горшок". В мире Э.Т.А.Гофмана, т.1. Калининград 1994, с.27 - 40

-- Грешных В.И. - В мире немецкого романтизма. Ф.Шлегель, Э.Т.А.Гофман, Г.Гейне. Калининград 1995

-- Грешных В.И. - Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления. Л., 1991

-- Дарк О. - Взрослый постмодернизм и панк-подросток "Литературная газета", 4.12.96, с.11

-- Дарк О. - Художник и его натурщицы. "Литературное обозрение", 1993, N7/8,с.70 - 74

-- Дмитриев А.С. - Проблемы иенского романтизма. М, 1975

-- Зверев А. - Преступления страсти. "Знамя", 1996, N6, с.212 - 219

-- Ильин И.П. - Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996

-- Карабегова Е. - Роль автора-повествователя в сказочных новеллах Э.Т.А.Гофмана. В мире Э.Т.А.Гофмана, т.1. Калининград 1994, с.63 - 74

-- Карельский А.В. Эрнст Теодор Амадей Гофман (Предисловие). В: Гофман Э.Т.А. - Собрание сочинений в 6 томах. Москва, т.1 - 1991, с.5 - 26

-- Кротков А. - Приимите, ядите, сие есть тело моё... Юность, 1998 N5, с.79 - 80

-- Курицын В.Н. - В контексте отечественного постмодернизма. "Новое литературное обозрение", с.197 - 223

-- Курицын В.Н. - Журналистика 1993 - 1997. СПб., 1998

-- Левинтон А. - "Эликсиры сатаны" Э.Т.А.Гофмана. В кн.: Э.Т.А.Гофман. Эликсиры сатаны. Перевод Н.А.Славятинского. М., 1984, с.235 - 276

-- Липовецкий М.Н. - Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург 1997

-- Литературная теория немецкого романтизма. Документы. Под редакцией, со вступительной статьёй и комментариями Н.Я.Берковского. Переводы Т.И.Сильман и И.Я.Колубовского. Л., 1934

-- Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980

-- Лотман Ю., Успенский Б. - О семиотическом механизме культуры. Труды по знаковым системам, т.5. Тарту 1971, с.144 - 166

-- Маньковская Н.Б. - Эстетика постмодернизма. СПб 2000

-- Маркузе Г. - Одномерный человек. Исследование идеологии Развитого Индустриального Общества. М., 1994

-- Микушевич В.Б. - Леонардо до Винчи в "Эликсирах дьявола". В: Гофман Э.Т.А. - Собрание сочинений в 6 томах. М., т.2 - 1994, с.426 - 432

-- Михайлов А.В. - Диалектика литературной эпохи. В сб.: Контекст-1982. М., 1983, с.99 - 135

-- Михайлов А.В. - О Людвиге Тике. В книге: Тик Л. - Странствия Франца Штернбальда. Перевод С.Белокриницкой и В.Микушевича. М., 1987, с. 279 - 340

-- Ортега-и-Гассет Х. - Эстетика. Философия культуры. М., 1991

-- Поспелов Г.Н. - Что такое романтизм? В сб.: Проблемы романтизма. М., 1967

-- Пригожин И., Стенгерс И. - Порядок из хаоса. М, 1986

-- Риндисбахер, Ханс Д. - От запаха к слову: моделирование значений в романе Патрика Зюскинда "Парфюмер". Пер. с англ. Я.Токаревой. "Новое литературное обозрение" N 43 (3/2000)

-- Скобелев А. - Рецензия на "Эликсиры сатаны" Э.Т.А.Гофмана. Литературное обозрение. 1986 N12.

-- Славгородская Л.И. - Гофман и романтическая концепция природы. В кн.: Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. М., 1982, с.185-217

-- Солженицын А.И. - Открытое слово на присуждение литературной награды Американского национального клуба искусств. Новый мир. 1993. N4. С.3 - 6

-- Тодоров Ц. - Теории символа. Пер.с фр.Б.Нарумова. М., 1999

-- Тураев С.В. - От просвещения к романтизму. (Трансформация героя и изменение жанровых структур в западноевропейской литературе конца - начала в.) М., 1983, 255с.

-- Фёдоров Ф.П. - Время и вечность в сказках и каприччио Гофмана. В кн.: Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. М., 1982, с.81-106

-- Фёдоров Ф.П. - Проблемы искусства в творчестве Э.Т.А.Гофмана/ Автореферат диссертации. Л., 1973.

-- Фёдоров Ф.П. - Романтический художественный мир: пространство и время. Рига 1988

-- Фёдоров Ф.П. - Система точек зрения в художественном мире позднего Гофмана. В мире Э.Т.А.Гофмана, т.1. Калининград 1994, с.88 - 109

-- Хабермас, Юрген - Модерн - незавершённый проект. "Вопросы философии", N4/1992, с.40 - 52

-- Чавчанидзе Д.Л. - Комментарий к новелле Гофмана "Мейстер Мартин-бочар и его подмастерья". В мире Э.Т.А.Гофмана, т.1. Калининград 1994, с.54 - 63

-- Чавчанидзе Д.Л. - Романтический роман Гофмана. В кн.: Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. М., 1982, с.45 - 80

-- Чавчанидзе Д.Л. - Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и её разрушение. М, 1997

-- Чучин-Русов А.Е. - Гендерные аспекты культуры. "Общественные науки и современность". N6/1996, с.141 - 153

-- Чучин-Русов А.Е. - Культурно-историческое пространство: форма и содержание. "Вопросы философии". N4/1996, с.3 - 14

-- Чучин-Русов А.Е. - Новый культурный ландшафт. Постмодернизм или неоархаика? Вопросы философии. N4/1999, с.24 - 41

-- Чучин-Русов А.Е. - Природа культуры. Общественные науки и современность. N 6/1995, с.128 - 139

-- Шульц Г. - Новалис, сам свидетельствующий о себе и своей жизни. Перевод с немецкого М.Бента. Челябинск - Пермь, 1998

-- Э.Т.А.Гофман. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы. М., 1987

-- Эко, Умберто - Заметки на полях "Имени розы". В кн.: Эко У. - Имя розы. Заметки на полях "Имени розы". Перевод с итал. Е.Костюкевич. СПб., 1998

-- Эпштейн М. - Искусство авангарда и религиозное сознание. "Новый мир", N12, 1989, с.222 - 235

-- Abrams M.H. - The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. New York 1968

-- Andersch, Alfred - Die neuen Dichter Amerikas. In: Der Ruf, 15.Juni 1945

-- Asche, Susanne - Die Liebe, der Tod und das Ich im Spiegel der Kunst. Die Funktion des Weiblichen in Schriften der FrЭhromantiker und im erzДhlerischen Werk E.T.A.Hoffmanns. WЭrzburg 1985.

-- Baudrillard, Jean - Die Simulation. In: Welsch, Wolfgang (Hrsg.) - Wege aus der Moderne. SchlЭsseltexte zur Postmoderne-Diskussion. Weinheim 1988, S.153 - 162

-- Baumgart, Reinhard - Postmoderne Literatur - auf deutsch? In: Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. Hrsg.von Uwe Wittstock. Leipzig 1994, S.135 - 145

-- Behler Ernst - Klassische Ironie, romantische Ironie, tragische Ironie. Darmstadt 1972

-- Behler, Ernst, HЖrisch, Jochen (Hrsg.) - Die AktualitДt der FrЭhromantik. Paderborn 1987

-- Benjamin, Walter - Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. Frankfurt am Main 1973

-- Berka, Sigrid - "Vorsicht Lebensgefahr". Die SpДtfolgen der Romantik bei Botho Strauß. In: Amsterdamer BeitrДge zur modernen Germanistik, Bd.34). Amsterdam - Atlanta, 1991, S. 187 - 208

-- Bertens, Hans; D'haen, Theo - Het postmodernisme in de literatur. Amsterdam, 1988

-- Blamberger, GЭnter - Cardillacs "bЖser Stern". Der KЭnstler als Verbrecher in E.T.A.Hoffmanns "Das FrДulein von Scuderi". In: Germanistiktreffen BRD - Bulgarien - RumДnien 28.2 - 5.3.1993. Dokumentation der TagungsbeitrДge. Bonn - Hallstadt 1993, S.95 - 103

-- Bohrer, Karl Heinz - Das BЖse - eine Дsthetische Kategorie? In: Merkur. 1985, Heft 436, Stuttgart, S.459 - 473

-- Bohrer, Karl Heinz - Das Romantisch-Phantastische als dezentriertes Bewußtsein. In: Birus, Hendrik (Hrsg.) - Germanistik und Komparatistik. DFG-Symposion 1993. Stuttgart/Weimar, S.188 - 208

-- Bohrer, Karl-Heinz - Die Kritik der Romantik. Frankfurt/M. 1989

-- Bohrer, Karl-Heinz - IdentitДt als Selbstverlust. Zum romantischen Subjektbegriff. In: Merkur, 1984, Heft 426, S.367 - 379

-- Bormann, Alexander von - "Und ich will mich nicht bewahren". Zum ErzДhl-Ich (in) der deutschen Romantik. In: Neumann, Gerhard (Hrsg.) - Romantisches ErzДhlen. WЭrzburg 1995, S.65 - 84

-- Braungart, Wolfgang - Die Geburt der modernen дsthetik aus dem Geist der Theodizee. In: Braungart, Wolfgang; Fuchs, Gotthard; Koch, Manfred (Hrsg.) - дsthetische und religiЖse Erfahrungen der Jahrhundertwenden. I: um 1800. Paderborn - MЭnchen - Wien - ZЭrich 1997, S.17 - 34

-- Brinkmann, Richard - Nachtwachen von Bonaventura. Kehrseite der Romantik. Pfullingen 1966

-- Brinkmann, Rolf Dieter - Angriff aufs Monopol. Ich hasse alle Dichter. In: Roman oder Leben. Leipzig 1994, S.65 - 77

-- Brunkhorst, Haake - Romantik und Kulturkritik. In: Merkur, 1985, Heft 436, Stuttgart, S.484 - 496

-- Corbin, Alain - Pesthauch und BlЭtenduft. Eine Geschichte des Geruchs. Frankfurt 1988

-- Deliivanova, Boshidara - Ein Bildungsroman der Postmoderne. "Der junge Mann" von Botho Strauß. In: Germanica, Jg. 2/3, Sofia 1995/96, S.159 - 174

-- DЖrfler, Heinz - Moderne Romane im Unterricht. Frankfurt 1988

-- Drux, Rudolf - E.T.A.Hoffmanns Version der Fabel von dem Prometheus. In: E.T.A.Hoffmann-Jahrbuch, Bd.1, Berlin 1994, S.80 - 90

-- Drux, Rudolf - Maronette Mensch. Ein Metaphernkomplex und sein Kontext von Hoffmann bis BЭchner. MЭnchen 1986

-- Dumont, Altrud - Das Interessante - Theorie und narrative Praxis. Friedrich Schlegel und E.T.A.Hoffmann. In: Weimarer BeitrДge, Jg.38 N3/1992, S.430 - 447

-- Dunker, Axel - Der "preßhafte Autor". Biedermeier als Vеrfahren in E.T.A.Hoffmanns spДten Almanach-ErzДhlungen. In: E.T.A.Hoffmann-Jahrbuch, Bd.6, Berlin 1998, S.39 - 49

-- Eilert, Heide - Theater in der ErzДhlkunst. Eine Studie zum Werk E.T.A.Hoffmanns. TЭbingen 1977

-- Enzensberger, Hans Magnus - Das Ende der Konsequenz. In: Roman oder Leben. Leipzig 1994, S.93 - 116

-- Fiedler, Leslie A. - "Uberquert die Grenzen, schließt den Graben!" эber die Postmoderne. In: Wege aus der Moderne. Weinheim 1988, S.57 - 74

-- Fischer, Michael - Ein StДnkerer gegen die Deo-Zeit. In: Der Spiegel, 4.3.1985, 237-240

-- Fokkema, Douwe - Literary History, Modernism and Postmodernism, Amsterdam and Philadelphia 1984

-- Foucalt, Michel - Schriften zur Literatur. Aus dem franzЖsischen von Karin von Hofer und Anneliese Botond. Frankfurt/M. 1988

-- Foucault, Michel - Die Ordnung der Dinge. Eine ArchДologie der Humanwissenschaften. Frankfurt/M. 1997

-- Frank, Manfred - Allegorie, Witz, Fragment, Ironie. Friedrich Schlegel und die Idee des zerrissenen Selbst. In: Van Rejen, Willlem (Hrsg.) - Allegorie und Melancholie. Frankfurt am Main 1992, S.124 - 146

-- Franzen, GЭnter - Ein Germanist sieht rot. Helmut Krausser strebt mit "Thanatos" der Weltliteratur zu. In: "Die Zeit"N14/1996 (29.3)

-- Frizen Werner - Das gute Buch fur jedermann oder Verus Prometheus. Patrick SЭskinds "Das Parfum". In: Deutsche Vierteljahrschrift fЭr Literatur 68, 1994, 757 - 786

-- Frizen, Werner; Spancken, Marilies. Patrick SЭskind - Das Parfum. MЭnchen 1996

-- FЭhmann, Franz - FrДulein Veronika Paulmann aus Pirnaer Vorstadt oder Etwas Эber das Schauerliche bei E.T.A.Hoffmann. Rostock 1979

-- Funke, Pia-Maria - эber das HЖhere in der Literatur. Ein Versuch zur дsthetik von Botho Strauß. WЭrzburg, 1996

-- Gelehn, Arnold - эber kulturelle Kristallisation. In: Wege aus der Moderne. Weinheim 1988, S.133 - 144

-- Genette, Gerard - Palimpseste. Die Literatur auf der zweiten Stufe. Frankfurt/M. 1993

-- GЖtze, Karl-Heinz - MЖrderischer Wohlgeruch. Patrick SЭskinds Roman "Das Parfum". In "Deutsche Volkszeitung", 30.8.1985, 2

-- Gruber, Bettina - "Nichts weiter als ein Spiel der Farben". Zum VerhДltnis von Romantik und дsthetizismus. In: Gruber, Bettina; Plumpe, Gerhard (Hrsg.) - Romantik und дsthetizismus. WЭrzburg 1999, S. 7 - 28

-- Gumbrecht, Hans Ulrich - Die Postmoderne ist (eher) keine Epoche. In: Postmoderne - globale Differenz. Hrsg.von Hans Ulrich Gumbrecht unter Mitarbeit von Benno Wagner. Frankfurt/M. 1991, S.366 - 369

-- Gumbrecht, Hans Ulrich - Tod des Subjekts als Ekstase der SubjektivitДt. In: Postmoderne - globale Differenz. Frankfurt/M. 1991, S.307 - 312

-- Gutjahr, Ortrud - Vom Unheimlichen an der Trennung. E.T.A.Hoffmanns ErzДhlung und Bodo Kirchhoffs Roman "Der Sandmann". In: Freiburger literaturpsychologische GesprДche, Bd.13. WЭrzburg 1994, S.65 - 82

-- Hackl, Erich - Legende vom schlaflosen Musiker. "Schlafes Bruder": ein aufregendes DebЭt des жsterreichers Robert Schneider. In: "Die Zeit" N41/1992 (2.10), Literaturbeilage, S.9

-- Hallet, Wolfgang - Das Genie als MЖrder. эber Patrick SЭskinds "Das Parfum". In: Literatur fЭr Leser 1989, S.275 - 288

-- Halsmayr, Harald - Das Denken Theodor Adornos in der Postmoderne. In: Fließende эbergДnge. Historische und theoretische Studien zu Musik und Literatur. Hrsg.von Hans Ester in Zusammenarbeit mit Etty Mulder. Amsterdam - Atlanta, 1997 (= Duitse Kronik 47), S.228 - 239

-- Harbers, Henk - Gibt es eine "postmoderne" deutsche Literatur? эberlegungen zur NЭtzlichkeit eines Begriffs. In: Literatur fЭr Leser N1/1996 Frankfurt/M., S.52 - 69

-- Harbers, Henk - Postmoderne, Mimesis und Liebesdarstellungen. In: Mimesis. Studien zur literarischen ReprДsentation. Hrsg.von Bernhard F.Scholz. TЭbingen und Basel, S.287 - 299

-- Hartmann, Anneli - Der Blick in den Abgrund. E.T.A.Hoffmanns ErzДhlung "Die Bergwerke zu Falun". In: Romantik und дsthetizismus. WЭrzburg 1999, S. 53 - 73

-- Hartmann, Anneli - Geschlossenheit der Kunst-Welt" und fragmentarische Form: E.T.A.Hoffmanns "Kater Murr". In: Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft, Bd.XXXII, Stuttgart 1988, S.148 - 190

-- Hassan, Ihab - Postmoderne heute. In: Wege aus der Moderne. Weinheim 1988

-- Herwig, Henriette "RomantischerReflexionsRoman" oder erzДhlerisches Labyrinth? Botho Strauß: Der junge Mann (1984). In: Der deutsche Roman nach 1945. Hrsg.von Manfred Brauneck. Bamberg 1993, S.203 - 214

-- Herzinger, Richard - Werden wir alle JЭnger? эber die Renaissance konservativer Modernekritik und die postmoderne Sehnsucht nach organischer Moderne. In: Kursbuch 122 (Dezember 1995). Die Zukunft der Moderne, S.93 - 117

-- Hinderer, Walter - Die Depotenzierung der Vernunft. In: Romantisches ErzДhlen. WЭrzburg 1995, S.25 - 64

-- Hoesterey, Ingeborg - дsthetische Postmoderne und deutschsprachige Literatur. In: Weninger, Robert; Rossbacher, Brigitte - Wendezeiten/Zeitenwenden. Positionsbestimmungen zur deutschsprachigen Literatur 1945 - 1995. TЭbingen 1997, S.99 - 113

-- Hoesterey, Ingeborg - Verschlungene Schriftzeichen: IntertextualitДt von Literatur und Kunst in der Moderne/Postmoderne. Frankfurt/M. 1988.

-- Holthusen, Hans Egon - Heimweh nach Geschichte. Postmoderne und Posthistoire in der Literatur der Gegenwart. In: Merkur, 1984, Heft 430, Stuttgart, S.902 - 917

-- Illustrierte Geschichte der deutschen Literatur in sechs BДnden von Anselm Salzer und Eduard von Tunk. Neubearbeitung und Aktualisierung von Claus Heinrich und Jutta MЭnster-Holzlar.Frechen 1999.

-- Irrlitz, Gerd - Postmoderne-Philosophie - ein Дsthetisches Konzept. In: Postmoderne - globale Differenz. Frankfurt/M. 1991, S.133 - 165

-- Jackson, John E. - "NegativfДhigkeit" und europДische Romantik. In: Lese-Zeichen. Semiotik und Hermeneutik in Raum und Zeit. Hrsg.von Henriette Herwig, Irmgard Wirtz und Stefan Bodo WЭrffel. TЭbingen und Basel 1999, S.236 - 250

-- Jacobson, Manfred R. - Patrick SЭskinds "Das Parfum". A Postmodern `KЭnstlerroman'. In: The German Quarterly. 65.2.1992, 201 - 211

-- Jameson, Fredric - Postmodernism, or the Cultural Logic of the Late Capitalism. Durham, 1991.

-- Jauss, Hans Robert - Deutsche Klassik - eine Pseudo-Epoche? In: Herzog, Reinhard; Koselleck, Reinhart - Epochenschwelle und Epochenbewußtsein. MЭnchen 1987, S.581 - 586

-- Jerochin, Alexander - Der KЭnstler zwischen Isolation und Tod. Paradoxe des дsthetizismus in den Romanen Patrick SЭskinds und Chrristoph Ransmayrs. In: Orbis Litterarum 51. Kobenhavn 1996, 282 - 299

-- Kaiser, Joachim - Viel Flottheit und Fantasie. Patrick SЭskinds Geschichte eines MЖrders. In: SЭddeutsche Zeitung, 28.3.1985

-- Kamper, Dietmar - Nach der Moderne. Umrisse einer дsthetik des Posthistoire. In: Wege aus der Moderne. Weinheim 1988, S.163 - 174

-- Kanzog, Klaus - Was ist "hoffmannesk"? Versuch einer Antwort. In: E.T.A.Hoffmann-Jahrbuch, Bd.5, Berlin 1997, S.7 - 18

-- Klingmann, Ulrich - Sprache und Sprachlosigkeit. Zur Deutung von Welt, Schicksal und Liebe in Robert Schneiders "Schlafes Bruder". In: Knobloch, Hans-JЖrg; Koopmann, Helmut (Hrsg.) - Deutschsprachige Gegenwartsliteratur. TЭbingen 1997, S.205 - 221

-- Knauer, Bettina - Die Kunst des "als ob". E.T.A.Hoffmanns MДrchen von "Klein Zaches genannt Zinnober". In: Aurora 55 (1995), S.151 - 167

-- Knorr, Wolfram - Aus Zwerg Nase wird ein Frankenstein der DЭfte. Der deutsche Autor Patrick SЭskind macht Furore mit seinem ersten Roman "Das Parfum". In: Die Weltwoche, 21.3.1985

-- Knorr, Wolfram - Der Mann hat Klasse - oder spinnt er? Wie SЭskinds "Parfum" zum Millionenseller wurde, obwohl er alles tat, es zu verhindern. In: Die Weltwoche, 7.3.1991

-- Koopmann, Helmut - Tendenzen der deutschen Gegenwartsliteratur (1970 - 1995). In: Knobloch, Hans-JЖrg; Koopmann, Helmut (Hrsg.) - Deutschsprachige Gegenwartsliteratur. TЭbingen 1997, S.11 - 30

-- Korff, Hermann August - Geist der Goethe-Zeit, Bd. 4, Leipzig 1953

-- Kremer, Detlef - Romantische Metamorphosen. E.T.A.Hoffmanns ErzДhlungen. Stuttgart - Weimar 1993

-- Kruse, Bernhard Arnold - Interview mit Robert Schneider. In: Der Deutschunterricht N2/1996, Stuttgart, S.93 - 101

-- Kurzke, Hermann - Die Wende von der FrЭhromantik zur SpДtromantik. Fragen und Thesen. In: AthenДum, Jahrbuch fЭr Romantik, Jg.2. Paderborn 1992, S.165 - 177

-- Landa, Jutta - Robert Schneiders "Schlafes Bruder". Dorfchronik aus KalkЭl? In: Modern Austrian Literature. Journal of the International Arthur Schnitzler Research Assosiation. Volume 29, Numbers 3/4, Riverside (California) 1996, p.157 - 168

-- Laussmann, Sabine - Das GesprДch der Zeichen. Studien zur IntertextualitДt im Werk E.T.A.Hoffmanns. MЭnchen 1992

-- Liebrand, Claudia - Aporie des Kunstmythos. Die Texte E.T.A.Hoffmanns. Freiburg im Breisgau, 1996

-- Lubkoll, Christine - Der Lehrbrief des (Kapell)-Meisters. E.T.A.Hoffmanns "Kreisleriana" - ein Anti-Bildungsroman? In: Romantisches ErzДhlen. WЭrzburg 1995, S.195 - 205

-- Lucht, Frank - "Erkennen Sie die Melodie?" Postmoderne Romane, z.B. Klaus Modicks "Das Parfum". In: Merkur 40, 1986, S.892 - 897

-- Ludke, Martin - "Mein Schicksal heißt BanalitДt". эber Bodo Kirchhoffs neuen Roman "Der Sandmann". In: Der Spiegel N 37/1992, S.287 - 291

-- LЭtzeler, Paul Michael - Von der PrДsenz der Geschichte. Postmoderne Konstellationen in der ErzДhlliteratur der Gegenwart. In: Neue Rundschau N1/1993 Frankfurt am Main, S.91 - 106

-- Lyotard, Jean-FranГois - Beantwortung der Frage: was ist postmodern? In: Wege aus der Moderne. Weinheim 1988, S.193 - 203

-- Lyotard, Jean-Francois - Das postmoderne Wissen. Ein Bericht. Bremen 1982

-- Lyotard, Jean-FranГois - Die Moderne redigieren. In: Wege aus der Moderne. Weinheim 1988, S.204 - 214

-- Maack, Annegret - Die "romance" als postmoderne Romanform? In: Literatur in Wissenschaft und Unterricht. XXVI, 4/1993 WЭrzburg, S.273 - 284

-- Matt, Peter von - Die Augen der Automaten. E.T.A.Hoffmanns Imaginationslehre als Prinzip seiner ErzДhlkunst. TЭbingen 1971

-- Matzkowski, Bernd - ErlДuterungen zu Patrick SЭskinds "Das Parfum", 2.Aufl. Hollfeld 1994

-- Modick, Klaus - Kreisquadraturen im Wasserglas. Ein SelbstgesprДch. In: Neue Rundschau, Jg.104, 1993, Heft 3, S.23 - 35

-- Modick, Klaus - Steine und Bau. In: Roman oder Leben. Leipzig 1994, S.160 - 175

-- Momberger, Manfred - Sonne und Punsch. Die Dissemination des romantischen Kunstbegriffs bei E.T.A.Hoffmann. MЭnchen 1986

-- Moritz, Rainer (Hrsg.) - эber "Schlafes Bruder". Materialien zu Robert Schneiders Roman. Leipzig 1996

-- Moser, Gerda Elisabeth - Subjekt und Sprache. Theorien der Postmoderne und Жsterreichische Gegenwartsliteratur. In: Weimarer BeitrДge N3/1996 Berlin, S.379 - 398

-- Mueller-Vollmer, Kurt - Mitteilungen Эber die Teilbarkeit des Ich. Subjekt, Sprache, Denken, Welt. In: AthenДum, Jahrbuch fЭr Romantik, Jg.2. Paderborn 1992, S.215 - 221

-- Nehring, Wolfgang - E.T.A.Hoffmann: Die Elixiere des Teufels (1815/16). In: LЭtzeler, Paul Michael (Hrsg.) - Romane und ErzДhlungen der deutschen Romantik. Neue Interpretationen., Stuttgart 1981, S.325 - 350

-- Neumann, Gerhard - Anamorphose. E.T.A.Hoffmanns Poetik der Defiguration. In: Mimesis und Simulation. Freiburg im Breisgau, S.377 - 417

-- Neumann, Gerhard - Patrick SЭskind: "Das Parfum". Kulturkrise und Bildungsroman. In: Dieter Borchmeyer (Hrsg.) - Signaturen der Gegenwartsliteratur. Festschrift fЭr Walter Hinderer. WЭrzburg 1999, S.185 - 211

-- Norton, Robert E. - "Schlafes Bruder - Sinnes Schwund": Robert Schneider and the Post-Postmodern Novel. In: Signaturen der Gegenwartsliteratur. WЭrzburg 1999, S.239 - 246

-- Ortheil, Hanns Josef - Was ist postmoderne Literatur? In: Roman oder Leben. Leipzig 1994, S.125 - 134

-- Ortheil, Hanns-Josef - Postmoderne in der deutschen Literatur. In: Roman oder Leben. Leipzig 1994, S.198 - 210

-- Ortheil, Hans Josef - Zum Profil der neuen und jЭngsten deutschen Literatur. In: LЭtzeler P.M. (Hrsg.). SpДtmoderne und Postmoderne. BeitrДge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Frankfurt/M. 1991, S.36 - 51

-- Ortheil, Hans-Josef - Texte im Spiegel von Texten. Postmoderne Literaturen. In: Funkkolleg Literarische Moderne. EuropДische Literatur im 19. Und 20. Jahrhundert. Studienbrief 10, Studienheft 30, 4 - 31

-- Osinski, Jutta - Kunst und Religion in der SpДtromantik. In: дsthetische und religiЖse Erfahrungen der Jahrhundertwenden. I: um 1800. Paderborn - MЭnchen - Wien - ZЭrich 1997, S.187 - 199

-- Petersdorff, Dirk von - Bekenntnisse. In: Roman oder Leben. Leipzig 1994, S.302 - 314

-- Pikulik, Lothar - Anselmus in der Flasche. Kontrast und Illusion in E.T.A.Hoffmanns "Der goldne Topf". In: Euphorion, Bd.63. Heidelberg 1969, S.341 - 370

-- Pokern, Ulrich - Der Kritiker als Zirk(ulation)sagent. Literaturkritik am Beispiel von Patrick SЭskinds "Das Parfum. Die Geschichte eines MЖrders". In: Text und Kritik 100, 1988, S. 70 - 76

-- Preisendanz, Wolfgang - Die geschichtliche Ambivalenz narrativer Phantastik der Romantik. In: AthenДum, Jahrbuch fЭr Romantik, Jg.2. Paderborn 1992, S.117 - 129

-- Radisch, Iris - Schlafes BrЭder. Pamphlet wider die NatЭrlichkeit oder Warum die junge deutsche Literatur so brav ist. In: "Die Zeit" N46/1992 (6.11)

-- Reich-Ranicki, Marcel - Des MЖrders betЖrender Duft. Patrick SЭskinds erstaunlicher Roman "Das Parfum". In: Frankfurter Allgemeine, 2.3.1985, Literaturbeilage

-- Rincon, Carlos - Borges und Garcia Marquez oder: das periphere Zentrum der Postmoderne. In: Postmoderne - globale Differenz. Frankfurt/M. 1991, S.246 - 264

-- RЖser, Barbara - Satire und Humor bei E.T.A.Hoffmann. Eine Untersuchung der historischen und poetologischen Grundlagen und die Realisation im Werk. MЭnchen 1976

-- Ryan, Judith - Pastiche und Postmoderne. Patrick SЭskinds Roman "Das Parfum". In: SpДtmoderne und Postmoderne. Frankfurt 1991, S.91 - 103

-- Safranski, RЭdiger - E.T.A.Hoffmann. Das Leben eines skeptischen Phantasten. MЭnchen/Wien 1984

-- Schmundt, Hilmar - Modems, Mythen, Neuromantik. Die Cyberliteratur erschafft ein Archetypeninventar fЭr das digitale Zeitalter. In: Sprache im technischen Zeitalter. Jg.33 2/1995 Berlin, S.281 - 293

-- Schneider, Peter - Verbrechen, KЭnstlertum und Wahnsinn. Untersuchungen zur Figur des Cardillac in E.T.A.Hoffmanns "Das FrДulein von Scuderi". In: Mitteilungen der E.T.A.Hoffmann-Gesellschaft, Heft 26. Bamberg 1980, S.34 - 50

-- SchЖnherr, Ulrich - Adorno, Ritter Gluck and the Tradition of the Postmodern. In: New German Critique. Nr.48 (Fall 1989) New York, p.135 - 154

-- SchЭtte, Wolfram - Parabel und Gedankenspiel. Patrick SЭskinds erster Roman "Das Parfum". In: Frankfurter Rundschau, 6.4.1985

-- Segebrecht, Wulf - HeterogenitДt und Integration. Studien zu Leben, Werk und Wirkung E.T.A.Hoffmanns. Frankfurt/M. 1996

-- Seiler, Christian - Die Geschichte lДchelt durch ihre Tragik. In: Die Weltwoche, 26.11.1992

-- Sloterdijk, Peter - Eurotaoismus. Zur Kritik der politischen Kinetik. Frankfurt/M. 1996

-- Stadelmeier, Gerhard - Lebens-Riechlauf eines DuftmЖrders. Patrick SЭskinds Roman "Das Parfum - Die Geschichte eines MЖrders". In: Die Zeit, 15.3.1985, 55

-- Starobinski, Jean - Ironie und Melancholie. Gozzi - E.T.A.Hoffmann - Kierkegaard. In: Der Monat, Jg.18, Heft 218, November 1966, Berlin, S.22 - 35

-- Steinecke, Hartmut - Die Liebe des KЭnstlers. MДnner-Phantasien und Frauen-Bilder bei E.T.A.Hoffmann. In: Hinderer, Walter (Hrsg.) - Codierungen von Liebe in der Kunstperiode. WЭrzburg 1997, S.293 - 309

-- Steinecke, Hartmut - E.T.A.Hoffmann. Stuttgart 1997

-- Steinecke, Hartmut - E.T.A.Hoffmanns "Kater Murr". Zur ModernitДt eines "romantischen" Romans. In: Jahrbuch des Wiener Goethe-Vereins. Bd.81/82/83. Wien 1979, S.275 - 289

-- Steinig, Swenta - Postmoderne Phantasien von Macht und Ohnmacht der Kunst. Vergleichende Betrachtung von SЭskinds Parfum und Ransmayrs Letzte Welt. In: Literatur fЭr Leser N1/1997, Frankfurt/M., 37 - 51

-- Stiegler, Bernd - Die Spiegelreflexkamerastammlinde. Bildsysteme in E.T.A.Hoffmanns "Die Elixiere des Teufels". In: AthenДum, Jg.5. Paderborn 1995, S.232 - 252

-- Timm, Hermann - Phantombild der Neuromantik. Eine Mutmaßung zum Dekadenwandel. In: L'80, Heft 15, Berlin - KЖln 1985, S.5 - 19

-- Ueding, Gert - Massenware oder stille Kirche. эber falsche Alternativen in der deutschen Literatur. In: Neue Rundschau, Jg.104, 1993, Heft 3, S.36 - 43

-- Vitt-Maucher Gisela - E.Т.A.Hoffmanns MДrchenschaffen. Kaleidoskop der Verfremdung in seinen sieben MДrchen. Chapel Hill and London 1989

-- Walser, Martin - Mythen, Milch und Mut. In: Roman oder Leben. Leipzig 1994, S.58 - 60

-- Wellbery, David E. - Verzauberung. Das Simulakrum in der romantischen Lyrik. In: Mimesis und Simulaton. Freiburg im Breisgau, S.451 - 477

-- Wellenberger, Georg - Der Unernst des Unendlichen. Die Poetologie der Romantik und ihre Umsetzung durch E.T.A.Hoffmann. Marburg 1986

-- Wellmer, Albrecht - Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne. Vernunftkritik nach Adorno. Frankfurt/M. 1986

-- Welsch, Wolfgang - дsthetisches Denken. 5.Aufl., Stuttgart 1998

-- Welsch, Wolfgang (Hrsg.) - Wege aus der Moderne. SchlЭsseltexte zur Postmoderne-Diskussion. Weinheim 1988

-- Whittinger, R.G., Herzog, M. - Hoffmann's "Das FrДulein von Scuderi" and SЭskinds "Das Parfum"; Elements of Homage in a Postmodernist Parody of a Romantic Artist Story. In: The German Quarterly. 67.2.1994, 222 - 234

-- Willems, Gottfried - Die postmoderne Rekonstruktion des ErzДhlens und der Kriminalroman. эber den Darstellungsstil von Patrick SЭskinds "Das Parfum". In: Wolfgang DЭsing (Hrsg.): Experimente mit dem Kriminalroman: ein ErzДhlmodell in der deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts. Frankfurt/Berlin/Bern/New York 1993, S.223 - 244

-- Wittstock, Uwe - Der Autor hat nur eine Chance: er muß die Kritik Эberleben. GesprДch mit Bodo Kirchhoff Эber die Brauchbarkeit der Literatur und Эber KopfgeldjДgerei sowie das katastrophale deutsche UnterhaltungsverstДndnis. In: Neue Rundschau, Jg.104, 1993, Heft 3, S.69 - 81

-- Wittstock, Uwe (Hrsg.) - Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. Leipzig 1994

-- Woelk, Ulrich - Literatur und Physik. In: Roman oder Leben. Leipzig 1994, S. 277 - 288

-- Zima, Peter V. - Zur Konstruktion von Modernismus und Postmoderne: AmbiguitДt, Ambivalenz und Indifferenz. In: Sprachkunst. BeitrДge zur Literaturwissenschaft. 1996. 1.Halbband. Wien 1996, S.127 - 141

Приложение.

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА "ГИПОТЕКСТОВ",

ПРЕДПОЛОЖИТЕЛЬНО ИСПОЛЬЗОВАННЫХ П.ЗЮСКИНДОМ

ПРИ СОЗДАНИИ РОМАНА "ПАРФЮМЕР" (1985)

Дата Написания	Авторы и тексты
До н.э.	Кн.Бытия; Миф о Дионисе; Миф об Орфее Еврипид - "Вакханки"
0 - 1000	Новый Завет Апулей - "Амур и Психея"
1000 - 1500	Ф.Петрарка - "Стихи к Лауре"
1500 - 1600	"плутовской роман"
1600 - 1700
1700 - 1770	А.де Сад - "Философия в будуаре"
1770 - 1800	И.В.Гёте - "Прометей", "Ученик волшебника" К.Ф.Мориц - "Антон Райзер" Ф.Гёльдерлин - "Смерть Эмпедокла" Л.Тик - "Странствия Франца Штернбальда" Новалис - "Генрих фон Офтердинген" И.Кант - "Критика чистого разума", "Критика практического разума" И.Г.Фихте - сочинения иенского периода
1800 - 1810	И.В.Гёте - "Фауст" Г.фон Клейст - "Михаэль Кольхаас", "Маркиза де О...", "Землетрясение в Чили"; "Пентесилея" А.фон Арним - "Изабелла Египетская" Я.и В.Гримм - "Король-лягушка" А.фон Шамиссо - "Удивительная история Петера Шлемиля" М.Шелли - "Франкенштейн"
1810 - 1820	Э.Т.А.Гофман - "Магнетизёр"; "Приключение в ночь под новый год"; "Аттестат Иоганнеса Крейслера"; "Эликсиры дьявола"; "Мадемуазель де Скюдери; "Советник Креспель", "Крошка Цахес"; "Житейские воззрения кота Мурра" И.П. Гебель - "Неожиданное свидание"
1820 - 1830	В.Гауфф - "Карлик Нос" Мотив Каспара Хаузера
1830 - 1840	О.Бальзак - "Отец Горио", "Утраченные иллюзии" В.Гюго - "Собор Парижской богоматери" Й.фон Эйхендорф - "Лунная ночь" Г.Бюхнер - "Ленц"
1840 - 1850
1850 - 1860	Р.Вагнер - "Кольцо нибелунгов" Ч.Диккенс - "Холодный дом" Ш.Бодлер - "Флакон"; "Экзотический аромат"
1860 - 1870
1870 - 1880
1880 - 1890	Ж.К.Гюисманс - "Наоборот" Р.Л.Стивенсон - "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда" Ф.Ницше - "Так говорил Заратустра", "Весёлая наука"
1890 - 1900	Р.М.Рильке - "Слепец"; "Алхимик"
1900 - 1910	Т.Манн - "Тонио Крёгер" О.Вайнингер - "Пол и характер"
1910 - 1920	Г.фон Гофмансталь - "Женщина без тени"
1920 - 1930	М.Пруст - "В поисках утраченного времени" Т.Манн - "Волшебная гора"
1930 - 1940	Т.Манн - "Марио и Волшебник" Э.Канетти - "Ослепление"
1940 - 1950	Т.Манн - "Доктор Фаустус" А.Камю - "Посторонний"
1950 - 1960	Т.Манн - "Избранник"; "Признания авантюриста Феликса Круля" Г.Грасс - "Жестяной барабан" Х.Кортасар - "Менады" Ж.Батай - "Виновный", "Слёзы Эроса"
1960 - 1970	Г.Бёлль - "Глазами клоуна" Дж.Фаулз - "Коллекционер" М.Фуко - "Положение вещей"
1970 - 1980	Р.Даль - "Сука" Ж.Бодрийар - "Забыть Фуко", "Об обольщении"

Во избежание неправильного цитирования в дальнейшем мы, вслед за Ж.Ф.Лиотаром и другими авторами цитируемых сочинений, будем употреблять и термины "модерн/модернизм", и термины "постмодерн/постмодернизм" как синонимы, отдавая себе отчёт в том, что такое словоупотребление не является узуальным.

Как это принято в современном западном литературоведении, мы будем говорить не о немецкой литературе, а о единой "литературе стран немецкого языка" (deutschsprachige Literatur), поскольку при всём национальном своеобразии культур Германии, Австрии и немецкой части Швейцарии исторические судьбы народов этих стран всегда тесно переплетались, а в нашем столетии, особенно в последние 20 - 30 лет можно говорить о едином культурном пространстве. Так, в настоящей работе речь пойдёт, в частности, об авторах-постмодернистах, ставших знаменитыми при посредничестве издательства другой немецкоязычной страны: "раскрутку" сочинений немца П.Зюскинда взяло на себя швейцарское издательство "Diogenes", а австрийца Р.Шнайдера - восточногерманское "Reclam". Вообще, в семиотически ориентированной культуре постмодернизма, возникшей на фоне глобальных общемировых процессов, именно общность языка как единого семиотического кода играет решающую роль.

Например, общеизвестно, что основные сюжетные коллизии "Эликсиров дьявола" Гофман позаимствовал из романа М.Г.Льюиса "Монах" (последний даже фигурирует в тексте "Эликсиров..."), а когда была начата работа над "Фалунскими рудниками", уже насчитывалось более 30 литературных обработок отражённого в новелле реального события [143; 54]. Этот перечень можно продолжать бесконечно. Появились и специальные исследования интертекстуальной игры в произведениях Гофмана [172].

У А.Дункера, автора приведённой цитаты - игра слов: "steckengebliebene" (оставшуюсю торчать) вместо "stehengebliebene" (остановившуюся, застывшую).

Здесь и далее курсив везде наш. - Н.Г.

"Обездушивание" (нем.)

В подлиннике игра слов: нестандартное написание "Kunst-Liebe" можно понимать и как "искусственная любовь", и как "любовь к искусству".

"Кажимость" и "бытие" (нем.)

В отличие от других произведений того же автора. Так, в "Истории господина Зоммера" заглавный персонаж, страдающий клаустрофобией, вынужден всё время блуждать по окрестностям своей деревни; ноги его бегут "равномерно, как часовой механизм" [11; 414] и остановить этот бег он при всём желании не может. В той же "Истории..." уподоблена машине отвратительная старуха Функель, ведущая чисто механическое существование: "...словно после нажатия на какую-то кнопку, в горе из тюля что-то зашевелилось и из складок одежды выползла старческая рука, чтобы, как автомат, поползти направо к пирожным" [11; 427]. А в повести "Голубь" центральный персонаж, мелкий клерк, втиснувший свою жизнь в простейшую схему, прямо называется "марионеточная человекоподобная машина по имени Ионатан Ноэль" [11; 330]; весь незамысловатый сюжет "Голубя" и предмет детального художественного анализа сводятся к "сбою" в работе этой "машины" при пустяковой "нештатной ситуации". Ионатан - вполне "гофмановский" персонаж; если "князь Ириней был заклятый враг всяких необыкновенных происшествий" [8,5; 313], то Ионатан "единственно жаждал" "отсутствия событий" [11; 276]. Радикализация минимальная.

В таблице собраны вместе данные зарубежных исследователей (в библиографии - NN 128; 133; 139; 155; 164; 183; 207; 212; 221; 232; 233), дополненные нашими собственными наблюдениями.

Оставить комментарий © Copyright Гладилин Никита Валерьевич (nikitagl@inbox.ru) Размещен: 23/03/2019, изменен: 23/03/2019. 455k. Статистика. Монография: Скачать FB2		Ваша оценка:
Аннотация: Кандидатская диссертация (защищена 8.04. 2002)

Гладилин Никита Валерьевич : другие произведения.

"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе