Аннотация: На примере романов "Якутия" Е. Радова и "Укус ангела" П. Крусанова опровергается известный тезис о том, что литературный постмодернизм всегда тесно связан с либеральным мировоззрением.
Густав Шлезингер
ПРЕКРАСНОСТЬ ПАРАНОЙИ
(2005)
Судьбы метанарративов в русском постмодернистском романе
Принято считать, что вся культура, в том числе литература постмодерна, неразрывно связана с либеральной общественной парадигмой и её победой в глобальном масштабе. Плюрализм, толерантность, иронизм, недоверие к любым метанарративам, "лого-" и всякому иному "центризму", телеологии истории и т. д. рассматриваются как фундаментальные доминанты постмодернистского мироощущения. Постмодернизм манифестирует себя как культура постиндустриального и постисторического общества, где нет места ригористическому идеализму, строгой иерархии, тоталитаризму и связанной с ними воинственной готовности любыми средствами отстаивать единственно "правое" дело. Руководствуясь теорией шизоанализа Ж.Делеза и Ф.Гваттари, "шизофреническую" парадигму постмодернизма обычно противопоставляют "параноидальным", характерным для всех универсальных объясняющих систем с их вертикальной структурой, зацикленностью на некой сверхидее или сверхцели. Отжившие метанарративы в ней приемлемы исключительно в виде осколочных цитат, элементов мозаичного универсума гетерогенных знаков.
Однако, политическая реальность последних лет показывает, что постисторическая утопия в глобальном масштабе ещё не достигнута и "паранойя" по-прежнему присутствует на политической сцене (достаточно вспомнить события 11 сентября 2001 года. Вместе с тем всё громче голоса, обличающие саму либеральную демократию по американскому образцу как глобальный метанарратив, как метадискурс с жёстко заданной иерархией ценностей, регламентацией и унификацией бытия, чреватый репрессиями - от доходящих до абсурда требований "политкорректности" и абсолютной прозрачности (читай - тотального контроля) в экономике и политике до ведения "священных войн" за демократические "идеалы". Мультикультурная модель мира многими, особенно в странах, ещё не вступивших в постиндустриальную фазу, воспринимается как однополярная, "параноидальная", что чревато эскалацией нетерпимости, ксенофобии, религиозного фундаментализма, т.е. ответной "паранойи".
Кроме того, "сданные в архив" нарративы в условиях постмодернистской ситуации по-прежнему обладают наибольшим эстетическим потенциалом. Пристрастие авторов-постмодернистов к инфернальным персонажам, одержимых какой-нибудь "параноидальной" идеей, объясняется не только соображениями коммерческого успеха, но и успеха собственно эстетического. Если "шизофрения" - основополагающая характеристика художника (не только постмодернистского - любого), то "паранойя" - оптимальная характеристика героя художественного произведения, простейший способ сделать его "интересным" для потребителя культурной продукции, соблазнить его, тем более, что вся постмодернистская культура есть "женская" культура соблазна. Этот соблазн не позволяет забыть, что лишь благодаря чьей-то "паранойе" кипят могучие страсти, отстаиваются величественные идеалы, совершаются исключительные поступки. Искусство и литература стали одними из тех резерваций, куда общество декларируемой шизофрении канализирует свои бессознательные параноидальные импульсы.
Например, такой репрезентативный постмодернистский "гипертекст" как "Парфюмер" П.Зюскинда принято интерпретировать как демонстрацию неприглядной изнанки проекта Просвещения, нищеты "культа гения" классико-романтической парадигмы. Однако, своим колоссальным успехом у массового читателя роман Зюскинда обязан не субверсивными интенциями в отношении названных метанарративов, а напротив, - демонстрацией их соблазнительного могущества. Недочеловек Гренуй в сознании читателя остаётся прежде всего носителем сверхчеловеческой способности. Эстетической удачей Зюскинда выступает не простенькая монолинеарная фабула романа, не возможные культурные и дискурсивные референции, а погружение читателя в неповторимый, хотя и предельно односторонний внутренний мир протагониста.
А вот широкий успех романного первенца У.Эко, "Имя розы", был бы невозможен как раз без крепко закрученного детективного сюжета. Изощрённые семиотические стратегии дознавателя Вильяма Баскервильского, пропаганда человечности и толерантности, "вычитанная" автором в текстах средневековых писателей, художественно убедительны лишь как реакция на череду загадочных убийств, организованных представителем тоталитарного дискурса, мрачным фанатиком Хорхе. При этом, если в классическом детективе, как правило, торжествовала добродетель и порок был наказан, то в "Имени розы" победа Вильяма над паранойей оказывается пирровой, потому что представление о живучести семян "порока" гораздо соблазнительнее, чем демонстрация его искоренения.
Второй роман У.Эко, "Маятник Фуко", по мысли его создателя, призван показать насколько опасным может быть соблазн "великих объясняющих систем", пусть даже в процессе увлекательной "игры в науку" и поставить пределы постмодернизму как декларируемому царству безответственности. Однако, в "Маятнике..." легко читается и другое: завороженность и даже одержимость творимым историческим мифом не только героев романа, но и самого автора. Жизненный крах героев при столкновении с ими же созданной и внезапно ожившей реальностью компенсируется стройностью, титанизмом, эстетическим совершенством грандиозной непротиворечивой концепции. Ни этот крах, ни финальные разоблачения и опровержения не могут по-настоящему уравновесить 40 печатных листов прогрессирующей паранойи. Её соблазнительность сознаёт и сам У.Эко: "Я рассказал историю наваждения, чтобы осудить наваждение. Но не исключено, что история наваждения сама может превратиться в наваждение. Но тогда, значит, не надо было писать библию, ибо всегда может найтись кто-то, кто самоотождествится с Каином, а не с Авелем"1.
Однако западная постмодернистская культура, демонстрируя соблазнительность, "прекрасность" паранойи вместе с тем выработала механизмы сдерживания, ограничения, "смягчения" соблазна. И дело здесь не столько в подчёркнутой "сконструированности", "литературности" героев-соблазнителей и не в саморазоблачительных комментариях соблазнителей-авторов, сколько в том, что сам соблазн в постиндустриальном и постисторическом обществе, как констатировал Ж.Бодрийар, стал "прохладным", "мягким" (soft), утратил свою гибельную ауру, выродился в "обольщение ради обольщения".
"Речь идёт не о соблазне как страсти, но о запросе на соблазн. О призыве желания и его исполнения на место и взамен всех отсутствующих отношений (власти, знания, любви, перенесения)... Соблазн теперь не более как истечение различий, либидинозный листопад дискурсов. Рассплывчатое пересечение спроса и предложения, соблазн теперь всего лишь меновая стоимость, он способствует торговому обороту и служит смазкой для социальных отношений.
Что осталось от колдовского лабиринта, где теряются навеки, что осталось хотя бы от обманного соблазна?"2
Русский постмодернизм, родившийся в недрах тоталитарного общества как исторически наиболее перспективная альтернатива официальной культуре, подобно своему западному аналогу, первоначально также был неотделим от свободомыслия, неприятия любых форм насилия, утверждения общечеловеческих ценностей. У его истоков стояли такие авторы как А.Терц (Синявский), А.Битов, Вен.Ерофеев, С.Соколов, мировоззрение которых антитоталитарно, антииерархично, ориентировано на возвращение в общемировое культурное пространство. "По отношению ко всему массиву современной русской литературы постмодернизм - своеобразное западничество"3, - резюмирует И.Скоропанова, увязывая постмодернистские устремления позднесоветского андеграунда с теорией конвергенции А.Д.Сахарова. В свой "катакомбный" период русский постмодернизм был подчёркнуто скептичен, чурался любых параноидальных проявлений и смеялся над ними. Излюбленным протагонистом был "юродивый", безобидный, интровертированный персонаж, чуждый "героике" исторического процесса, алкоголик и шизофреник (порой в точном "медицинском" смысле термина, как в "Школе дураков" С.Соколова). Примат частного над общественным, локального над глобальным был отражён в ёмкой формуле Вен.Ерофеева: "Человечеству душно от острых фабул"4. Интертекстуальная, "паразитическая" природа постмодернизма проявилась в его русской версии прежде всего в массированной деконструкции знаков официальной советской культуры. Те же Вен.Ерофеев, С.Соколов ("Палисандрия"), поэты Д.Пригов, Вс.Некрасов, Т.Кибиров и др. с беспощадной иронией выворачивали наизнанку стереотипы "советского языка"; шизоаналитики В.Сорокин и Вик.Ерофеев подчёркнуто дистанцированно и объективированно исследовали либидо исторического процесса. На этом фоне чуть ли не единственным "соблазнителем" выглядел "метафизический реалист" Ю.Мамлеев, но и у него соблазн базировался не столько на "параноидальных" устремлениях к Запредельному, сколько на "шизофренических" представлениях о множественности реальностей.
Однако, с крушением СССР, сменой экономической формации, обвалом всех прежних общественных структур и проявившейся нежизнеспособностью прежних мировоззренческих установок сама жизнь на постсоветском пространстве стала стихийно структурироваться на постмодернистский лад, причём в гораздо более откровенной форме, нежели в странах с давними и устоявшимися либерально-демократическими традициями. Лишний раз подтвердилось, что "настоящими центрами постмодернистской цивилизации сегодня являются не культуры Запада, а вестернизирующиеся культуры ближней периферии, к каким принадлежит и постсоветская"5. Из диссидентского подполья постмодерн быстро превратился в доминирующее мироощущение, в культурный мэйнстрим. Художники-постмодернисты чуть ли не в одночасье столкнулись с необходимостью поисков нового эстетического импульса, помимо "протестного", и нового художественного материала для "паразитирования".
Периодизацию этапов постмодернизма в русской литературе вольно или невольно провели его непримиримые противники, идеологи молодёжного движения "Идущие вместе" в ходе скандальной акции по обмену "общественно вредных" книг. Именно они предложили в качестве жупела триаду "Сорокин - Пелевин - Акунин". Три совершенно разных по творческой манере автора оказались выстроены не по формальному старшинству, а по мере обретения известности среди "культурной" читательской публики. Эти три писателя олицетворяют собой три этапа в развитии русского литературного постмодерна вкупе с дрейфом доминанты запроса "продвинутого" читателя. У первого, получившего неформальную известность в 80-е гг. ещё при советской власти - полная деконструкция советского культурного пространства, вплоть до его аннигиляции. У второго, культового автора разломных 90-х - приспособление к бытию в условиях хаоса, освоение бесчисленных альтернативных языков и реальностей. У третьего, познавшего широкий успех на пороге нового тысячелетия - окостенение постмодерна в рамках традиционных массовых жанров и обращение к глубокой ретроспективе отечественной истории. Первый, "советский" период получил достаточное освещение в литературоведческой науке6, два последующих ещё ждут своего исследователя.
В дальнейшем мы проследим постепенные трансформации русского постмодернистского сознания на примере романов, относящихся соответственно ко второму периоду - "Якутия" (1993) Е.Радова, и к третьему - "Укус ангела" (2000) П.Крусанова. Эти два романа выбраны нами потому, что в них наиболее отчётливо тематизированы "параноидальные" нарративы и отображены изменения в отношении к ним со стороны писателей-постмодернистов и их читательской аудитории.
В "Якутии" Егор Радов (р.1962) "паразитирует" на патриотическом дискурсе в его различных вариантах, вплоть до национал-шовинистического. Романная Якутия у Радова не есть реальная географическая территория (там растут пусть чахлые, но пальмы, и пусть "вялые, скверные"7, но бананы), а метафора постсоветского пространства с его ещё не устоявшейся - и потому многообразной - мифологией.
В "Якутии" предостаточно элементов политической сатиры, прозрачных аллюзий к реальным политическим явлениям и событиям. Сюжет романа задан абсурдной затеей партии ЛДРПЯ - прорыть под Северным Полюсом туннель в Америку и сместить земную ось ради изменения климата, а также абсурдным поручением, данным протагонисту романа Софрону Жукаускасу - обойти "цепочку" законспирированных агентов и выяснить, почему потеряна связь с американскими партнёрами. Путешествуя по бескрайним просторам Якутии и попадая в самые невероятные переплёты, Жукаускас узнаёт, во-первых, что все агенты давным-давно забыли о своей миссии, которую в своё время сочли всего лишь забавной шуткой. (Одним из агентов оказывается жена Жукаускаса, двое других - её любовники). Во-вторых, сама затея ЛДРПЯ - лишь "пиаровский ход" её верхушки, а удаление Жукаускаса из столицы обусловлено тем, что его жены домогается и партийный лидер. В-третьих, даже придя к власти в столице, лидеры ЛДРПЯ абсолютно не знают, что творится в провинции, да и знать не хотят. А там за счёт криминального экспорта алмазов достигнуто процветание в одном отдельном взятом городе (правда, алмазы, как на грех, недавно кончились). Там жестоко бьются друг с другом самозваные местные царьки, а кадровые военные мстят родине, бросившей их на произвол судьбы, атомными бомбардировками её городов. А в иных местах за отсутствием какой-либо связи с "материком" ("проходимости") люди живут себе, как при советской власти, в полной уверенности, что она, эта власть, никуда не девалась.
А главное - многонациональное государство охвачено вакханалией националистических страстей, абсурдных тем более, что "сакральная" суть национальных идей "Якутии", "Эвенкии", "Эвении", "России", "Великой Евреи" и даже "Хорватии" раскрывается в одних и тех же тонах почти одними и теми же словами, и подкрепляется множеством взаимоисключающих "космогонических мифов". Напрасно искать в этом выспреннем празднословии символические значения и глубинные смыслы. "Сакральный смысл" являет себя как заговаривание тотальной пустоты, танец симулякров, маскирующий многократно педалируемую иллюзорность реальности означаемых: "Якутия была призрачной, как и полагалось настоящей стране"8.
Романная "Якутия" предстаёт как царство тотального абсурда вполне в духе В.Сорокина. Даже стилистически Е.Радов во многом наследует пастишную стратегию Сорокина с её нехитрыми приёмами - например, деконструкцией "высокого штиля" внезапным употреблением табуированной лексики. Типичный фрагмент: "И без меня Русь не наполнена, не целиком, не вся. Я - часть, я - даль, я слаб, я смог! Во мне Русью пахнет, в конце концов! Потому что всё это - правда, и всё это - истина, наше дело - самое наиправейшее, и кривду мы зах...ячим"9. Рецепт создания этого бессмысленного "гипертекста" - бриколажное соединение пародийно видоизменённых цитат из русских классиков А.Платонова, Г.Державина, А.Пушкина и популярного лозунга советской пропаганды с нецензурной кодой, окончательно обессмысливающей патриотический дискурс. Вслед за русскими постмодернистами первого призыва Радов выделяет симуляционные языковые механизмы "параноидальных" нарративов, например, простое повторение, удвоение сигнификантов. Этому служит и особый "двоичный стиль", изобретённый одним из героев романа, поэтом Ильёй Ырыа, и порой применяемый его автором: "Он и он стоял и стоял у входа и входа в белый и белый чум и чум..."10 - и так на несколько страниц. Илья выступает не только как претенциозный творец якутского "державного" дискурса, но и как адепт дискурса сугубо художественного, как акционист, демонстрирующий его практическое применение с параноидальным ригоризмом, приравнивая бессмысленное убийство ни в чём не повинного человека к созданию поэмы. В результате Илья добивается "чести" быть распятым на кресте, где в его устах звучит богохульная травестия предсмертного возгласа Спасителя: "Искусство победило, убийство, крест, смерть, жизнь - всё искусство, всё для искусства, всё ради искусства. Мамчик мой, пушыша саваланаима, прими надпочечник мой через жир, почему ты наставил мне рога, почему ты не засунул мне в рот зук?"11
Бессодержательность самой "национальной идеи" Якутии отчётливо прослеживается на примере варьирования одного из лейтмотивов романа, заявленного уже во втором предложении - "Якутия вырастает из всего как подлинная страна, существующая в мире, полном любви, изумительности и зла"12. В дальнейшем выясняется, что это утверждение допускает произвольную замену каждого поименованного понятия, в том числе и на противоположное. Так, для пылкого патриота "Якутия есть страна, явленная в мире, полном преданности, тепла и доброты"13, а для его оппонентки, убеждённой коммунистки "Ленин есть тайна полная любви, изумительности и зла"14. Позднее предлагается ещё один "антитезис": соперничающая с Якутией "Эвенкия произрастает во всём, как истинная страна, существующая в мире, полном величия, счастья и добра"15, и наконец, следует "синтез": "Якутия находилась внизу как подлинная страна, явленная в мире, полном добра, прелести и красоты"16.
Впрочем, подобные метаморфозы обоснованы сразу же - третьей фразой романа, раскрывающей его поэтику: "Она таит в себе тайны и пустоту, обратимую в любое откровение этого света, который присутствует здесь, как неизбежность, или сущая красота, прекрасная, словно смысл чудес"17. Обратимость любых высказываний в романе, условность любых обозначений, их полная взаимозаменяемость приводит к тому, что все бинарные оппозиции снимаются и сливаются в единые синкретические понятия. Недаром спутник и соратник Жукаускаса убеждает его: "Любовь есть ненависть, и только в ненависти есть любовь, и кто ненавидит, тот любит, и кто любит - тот знает всё"18. Недаром текст Якутии кишит оксюморонными сочетаниями вроде "великий пригородный город"19. Недаром постоянно повторяемые субъектно-предикативные конструкции типа "Якутия есть...", "её Бог есть..." сводятся к универсальной формуле "всё есть всё" или, что то же самое, "всё слишком не то, что кажется и есть"20. Недаром бьющиеся насмерть цари эвенов и эвенков (Радов неспроста обыгрывает почти идентичные названия двух различных восточносибирских народов) носят одно и то же имя - Часатца, и у каждого на службе - экзекутор по имени Жергауль, причём у второго царя Жергаулей двое, ибо в художественном мире "Якутии" полностью взаимозаменяемы не только слова, но и числа: "- Вы видите нашу жрицу, её зовут Саргылана и Елена. (...) - Кого зовут Саргылана? - Жрицу зовут Саргылана и Елена. - А кто жрица? - Саргылана и Елена. - Но их же двое! - (...) - Тело и личность - это прах..."21.
Несерьёзное, игровое отношение как к сигнификатам, так и к сигнификантам задаётся уже фразой, открывающей роман и пародирующей знаменитый тезис Шопенгауэра, - "Мир есть моё развлечение"22. Но эта легковесность не должна вводить в заблуждение, будто "Якутия" начисто лишена мировоззренческой установки. Ключ к её пониманию эксплицитно даётся в следующем высказывании эпизодического персонажа: "Вы так удивились, как будто я что-то сказал. Но я ничего не сказал, я только произнёс несколько звуков, не имеющих смысла, но имеющих нужную интонацию. (...) И потом, так ли уж вас интересуют слова? А если они вас интересуют, вы можете внести в мою речь любое восхищение и любовь, на которую вы только способны, и новое великое слово воссияет над всеми нами, словно волшебный венец!"23. Тут же подчёркивается, что в интонации кроется и секрет такого беспрецедентного феномена как "второй русский язык". Ибо, как не раз отмечалось в филологической науке, "значение всякого матерного слова ситуативно в зависимости от контекста... и конкретный его смысл может меняться на прямо противоположный. Семантика мата целиком и полностью коннотативна, конкретные смыслы свободно поселяются в семантическом пространстве и так же свободно его покидают"24. И "первый русский язык" в романе Радова в этом отношении уподобляется "второму". Если у того же Сорокина текст заряжен деструктивной энергией, холоден и внеэмоционален даже в стилизациях, а нецензурщина смотрится безобразным пятном на экстерьере текста благодаря акцентированию своей анально-генитальной семантики, то у Радова матерная брань, напротив, служит усилению экспрессивности, энергетического заряда. Радов во многом переносит семантическую нагрузку текста с фабулы и лексических средств её изложения на доминирующую интонацию, которая восходит к античным дифирамбам, библейским псалмам, розенкрейцерским трактатам - это восторженный гимн бытию во всех его проявлениях. Действие в "Якутии" (события и поступки героев) выступает лишь как череда кратких передышек в нескончаемом потоке вдохновенного словоизвержения. Это забалтывание пустоты наполняет её иллюзией мерцающих смыслов. Этот словесный поток захлёстывает и реплики персонажей, практически не отличимых друг от друга по своей речевой характеристике и перетекающих друг в друга по своему "мировоззрению" - даже убеждённый антикоммунист-западник может запросто сказать: "Мы - главные преобразователи этих мест, помните о Ленине, о смысле!"25, и даже самый беспринципный циник, презирающий любые идеалы и использующий их в своекорыстных целях способен вдруг изречь: "Слова и имена могут быть разными и любыми. Важна истина и красота"26.
Но прекрасность говорения самого по себе у Радова неотделима от говорения "на тему". Жукаускасом (как и другими персонажами романа) движет воля к преображению убогой действительности, к обнаружению в ней "истины и красоты", которое оказывается возможным исключительно за счёт переименования невзрачных реалий:
"В этом месте реальность была словно недосозданной, как будто недоразвитый идиот с мутным взором, и она, в общем, напоминала своеобразный божественный плевок, который хотелось растереть ногой по благодатной живородящей почве, и что-то было в ней мучительно-неважное, гнусно-несущественное, почти не-истинное, и казалось, можно лишь дунуть и махнуть рукой и всё это сгинет обратно - откуда вышло - и наступит нечто совсем другое, таинственное и неизвестное. Но эта действительность тоже была якутской, и казалось, её тоже нужно было любить, преобразовывать и ласкать, и надо было сражаться за неё, плакать при каждом воспоминании о ней и задушевно наслаждаться её гнусной неброскостью и её недоделанным кедрачом. Настоящий патриот всегда увидит в трущобах сверкающие небоскрёбы, а в пихте - ананас"27.
В этом пассаже вместе с явной иронией по поводу патриотического дискурса присутствует и его оправдание, а также его направление в конструктивное русло. Радостное приятие и преображение хаоса за счёт постоянных переименований ведёт к открытию ситуативных смыслов и неповторимой красоты в любой грани бытия, где нет разницы между добром и злом, высоким и низким, прекрасным и ужасным, вплоть до: "Разве не прекрасно быть казнённым в стане гнусных достойных врагов?"28.
Сюжет романа разворачивается как инициатическое путешествие изначально невинной души, "очарованного странника" через череду испытаний и лишений к высшему знанию. Центральным символом оказывается даосский символ пути. Ни бессмысленность полученного задания, ни пережитые злоключения, ни разочарование в кукловодах политического процесса не колеблют веру Жукаускаса в исключительную важность его миссии ради блага "Якутии". "Нас возвышающий обман" для протагониста превалирует над "тьмой низких истин". Он продолжает обольщаться то неоновыми огнями и сытым благополучием жителей вестернизированного города, то жестоким состязанием слепоглухонемых старичков на потребу праздной публики, то ритуальным молебном воинов, идущих в бой за родину. И на все уговоры типа "займитесь чем-нибудь приятным; над вами издеваются; вся ваша история просто глупа; это маразм" он продолжает твердить: "Да нет же! Я счастлив! Для меня это и есть всё! Моя любимая! Путь - моя радость! Задача должна быть выполнена! Страна должна возникнуть как весь мир! Я чувствую свою цель! Я найду то, что мне поручили!"29 и мечтать "о чуде, о величии, и о Якутии, и о единственности мира, и о равнозначности прекрасного - доброго, злого и непонятного"30. Подобно Сорокину Радов выявляет либидо исторического процесса, но в отличие от предшественника подаёт его не только как цепь абсурдных злодеяний, а как манифестацию позднее исследованного А.Секацким "чистого авантюрного разума"31. По ходу путешествия для Жукаускаса "кончились иллюзии, жалобно-требовательное отношение к жизни, ощущение своей неповторимости и бессмертия и отчаянная жажда существовать. Появилось прекрасное безразличие настоящего существа, наконец-то испытавшего гибель и позор, и свет смерти зажёгся в Софроне, словно запоздалая ночная знакомая звезда, указующая на берег или конец леса"32.
"Параноидальные" метанарративы исчерпали себя как цель, но прекрасны как средство, как точка отсчёта и отталкивания. Радов начинает там, где останавливается Сорокин. Деконструкцию языка автор "Якутии" понимает не как его деструкцию, а как его постоянную перекодировку, пересоздание. И вместо погружения в безысходный вакуум мёртвых смыслов происходит бесконечное обретение новых мерцающих смыслов в осколках рухнувших нарративов. Если ранний русский постмодернизм (особенно в его концептуалистском варианте) ещё сохранял черты позднемодернистского авангарда, в пределе стремящегося к полному разрушению и исчезновению языка (знаменитое многостраничное "ааааа..." в "Норме" Сорокина) и, по мысли М.Эпштейна, был своего рода "апофатической" теологией, подчёркивающей невозможность прямого выражения невыразимого через язык33, то Радов осуществляет опыт теологии "катафатической": вместо "не это, не это" - "и это, и это".
Сам автор "Якутии" в интервью признаётся: "мне надо создать произведение, в котором нет абсолютной разницы между антонимами... то есть произведение, состоящее из вещей, которыми можно пренебречь"34, вследствие чего "возникает какая-то абсолютная положительность, которая ни на чём не основывается, а замыкается на саму себя. Это и есть мир, и он прекрасен... Передать энергию, чтобы слова пропали, а энергия осталась, для меня важнее, чем добиться красоты отдельных фраз"35. В "Якутии" для этих целей используется энергия множества параной, и в каждой находится приятность и прекрасность, но ни одна из них не фетишизируется, в результате чего снимается сама оппозиция паранойи и шизофрении.
Радов предлагает позитивную программу для тех, кто вдруг осознал себя "слепоглухонемым", программу активного существования в условиях полной дезорганизации социума и утраты мировоззренческих ориентиров. Он выражает мироощущение, близкое дзен-буддизму и даосизму, credo постмодернистов 90-х, несколько позже сформулированное его сверстником В.Пелевиным так: "Это очень хороший процесс - потеря координат. Потому что, в конце концов, человек приходит к тому, что единственная система координат - это он сам. Потому что если он движется в другой системе координат, он сможет встретиться сам с собой"36.
"Встреча с собой" ожидает Жукаускаса в убогом, залитом экскрементами Нижнеянске, жалком реликте советского режима, где он сознаёт себя как истинного "бога Якутии", то есть подлинного творца "мира как развлечения", способного наделять его любыми смыслами и любой красотой. Последняя фраза романа Радова "И он тут же превратился в жужелицу"37, как и сама "насекомая" фамилия протагониста являют собой параллель к вышедшему в том же 1993 году роману Пелевина "Жизнь насекомых". Если воля к приключениям являет себя как воля к метаморфозам, то воля к обретению себя - как воля к самоумалению и самоутрате. Только перестав принимать самого себя всерьёз, постмодерный индивид способен жить полнокровной жизнью и наслаждаться ею. Это своего рода "паранойя наоборот". Оказывается, что русская постмодернистская литература, подобно русской классической, по-прежнему ставит "вечные вопросы" и даже дерзает давать "вечные ответы"38.
Возможно, выбор Е.Радовым именно Якутии как метафоры постсоветского мифологического пространства, абсолютно произволен и случаен. Однако, обширная малоосвоенная, наименее затронутая экологическими бедствиями территория на российском Северо-Востоке (предмете ряда утопических проектов - от М.Волошина до А.Солженицына) с её бескрайней тайгой и тундрой, бесчисленными глубокими озёрами и бессчётными богатствами в подземных недрах оптимально подходит на роль сокровищницы энигматических смыслов. Неожиданной параллелью к восторженному щебету Е.Радова звучит недавнее высказывание одного из главных леворадикальных идеологов современной России, философа-традиционалиста, эзотерика-милитариста и геополитика-евразийца А.Дугина: "Якутия - солярная страна. Это ядро сакральной географии континента. Архетипы там живут в чистом виде. Познавая Якутию, мы познаем не просто сакральный магистерий Сибири, Великой Сибири, но и обретаем ключ к Евразии"39.
Вольный или невольный привет Е.Радову через семь лет передаёт и петербургский прозаик Павел Крусанов (р.1961). Протагонист его романа "Укус ангела" с наслаждением "слушал рассказы о Якутской тайге и Яно-Индигирской тундре, где в лучшие времена помещался Эдем - люлька человечества..."40.
"Укус...", роман о российской империи и её харизматическом помазаннике - знаковое произведение русской постмодернистской прозы "акунинского" периода с его интересом к имперскому прошлому российского государства. Как заметил критик С.Князев, "последний год ушедшего и первые месяцы наступившего тысячелетия ознаменовались публикацией сразу нескольких замечательных литературных произведений... И что любопытно: едва ли не каждый из этих текстов оказался об Империи - то есть в той или иной степени имперским романом"41. Вместе с тем "Укус...", быть может, - прообраз русской литературы недалёкого будущего, где в концентрированном виде, в предельно ёмких образах предвосхищены её ключевые мифемы. В отличие от Е.Радова Крусанов не ограничивается пустопорожним "плетением словес", устами своего героя облачая в отточенные метафоры программные лозунги: "Я не хочу, чтобы мир протух. Я хочу вывести из него цыплёнка или разбить в яичницу"42.
Автор "Укуса ангела", ранее зарекомендовавший себя как мастер интеллектуальных игр, гурман по части стилистических изысков, всегда декларировал и доказывал художественной практикой свою приверженность эстетической парадигме постмодерна. Например, в текстах сборника "Бессмертник" он славил "божественный дар прозябания - призрачного, но единственно достойного занятия"43, "чудесный дар бесцельного существования"44. Вместе с тем уже в "Бессмертнике" вызревали ростки будущего "имперского романа": "И всё же порой хочется произвола. Того самого - с величием жеста и широтой помысла"45. Или: "Стало зябко без империи на свете, как с дырой в валенке..."46. Что ж, Крусанов всегда проявлял интерес к архетипам коллективного бессознательного русского народа, к механизмам их функционирования в истории и культуре (романы "Ночь внутри", "Бом-бом"), художественно обыгрывая такие его составляющие как литературоцентричность, палладизм, мессианизм, эсхатологизм...
Но "Укус ангела", роман о возвышении и воцарении генерала Ивана Некитаева, прозванного Чумой, удовлетворяет самым смелым ура-патриотическим чаяниям и заходит гораздо дальше. Мало того, что российская империя, включает в себя всю Восточную Европу (и вовсе не в метафорическом понимании времён "соцлагеря"), а заодно и Стамбул-Константинополь-Царьград - казалось бы, навеки сданную в архив геополитическую грёзу времён царских. Мало того, что "...уже лет двадцать языком международной дипломатии считался русский..."47. Мало того, что полным ходом идёт последний и решительный бой с Западом за мировое господство. "Мужской", солярный имперский миф с его культом силы, жестокости и безраздельной власти разворачивается во всей полноте и доводится до логического конца. Самоубийственная великодержавная "паранойя" доходит до апогея в последней главе романа, где в своём стремлении искоренить любое сопротивление вверенной ему империи, глобализировать её, император Чума решается взять в союзники и впустить в мир воплощение тотальной деструкции, инфернальных "Псов Гекаты", что равнозначно концу света.
По-прежнему оставаясь в рамках постмодернистской эстетики, Крусанов осуществляет радикальный разрыв с её либеральной идеологической "подкладкой". "Блеск" "параноидального" дискурса - фундаменталистского, "героического", тоталитарного - доминирует над его "нищетой". При этом оказывается, что для его эстетической и идеологической легитимации вполне пригодна "шизофреническая" постмодернистская стратегия.
И дело здесь, разумеется, не в безответственном упоминании в тексте романа мэтров постструктурализма Бодрийара и Фуко. В "Укусе..." тщательно выдержана постмодернистская рецептура приготовления романа. Строго соблюдены принципы нонселекции, бриколажа и "одновременности разновременного". Эзотерическое велеречие и наукообразные выкладки интеллектуалов "резюмируются" грубыми солдатскими шутками некитаевского денщика. Произвольно тасуются исторические лица, события, эпохи: Павлик Морозов оказывается современником Наполеона, в помещичьих усадьбах стоят телевизоры и компьютеры, "дикие дивизии" рубят врагов шашками под прикрытием атомного оружия. В пространство романа, наряду с персонажами, придуманными автором, включаются герои теле- и киноэкрана (популярный комик Райкин, не названный по имени актёр Черкасов), литературные и мифологические герои (Остап Бендер, нибелунги), вплетаются идеи К.Леонтьева, В.Розанова, В.Соловьёва, Н.Фёдорова, наивно-эзотерические конструкты в духе Даниила Андреева, космогонический миф собственного изготовления (пусть не столь откровенно пародийный, как у Е.Радова), иронические реминисценции к Толстому ("опростившийся" до растительного состояния предводитель дворянства) и Достоевскому (сибарит-интеллектуал князь Кошкин), прямые текстуальные отсылки к Ницше и Кастанеде, Заболоцкому и Олейникову, Сталину и Окуджаве... В то же время элементы элитарной литературы переплетены со стереотипами массовых жанров. Используются такие проверенные ходы тривиального квазиисторического романа, как инцестуозная любовь, предсказание гадалки, месть из ревности, выступающие едва ли не единственными мотивами поступков исторических деятелей, присутствуют элементы дешёвого боевика (глава "Барбария"). Глобальное уживается с локальным: грозные грёзы о "русском реванше" соседствует с праздными мечтами петербургских обывателей о реванше в отношении Москвы, многие персонажи суть карикатуры на знакомых автора из числа питерской богемы. Игровое пространство постмодернистского "мира как текста" представлено магической книгой, в которой "некоторые строки следовало читать, отсчитывая музыкальный размер три четвёртых, при этом только те слоги, которые попадали на сильную долю, имели смысл и подлежали сложению. Иные строки читались под размер три восьмых, а в других нужные слоги следовало читать из-за такта..."48 и т. д., в результате чего её обладатель получает всё, что ему в данный момент угодно.
Но в добротном "множественно кодированном" "гипертексте" Крусанова фигурируют и многие идеи, образы, навязчивые представления современных российских интеллектуалов, продиктованные текущим историческим моментом. Так, Крусанов цитирует, дублирует, иллюстрирует идеи и образы своего близкого приятеля, петербургского философа, эссеиста и писателя А.Секацкого, феноменолога "чистого авантюрного разума" и "духа воинственности". Эзотерический орден "пламенников" ("могов"), способствующий воцарению Ивана Некитаева прямо заимствован из романа Секацкого "Моги и их могущества", а сам Иван - типизированный Секацким "воин блеска", который "творит своё искусство легко, как бы играючи. Бог войны Марс не годится ему в покровители, это бог воинов Ярости. Его бог - это Шива, танцующий Шива, в танце разрушающий Мир"49. Кроме того, "Укус ангела" обнаруживает множество параллелей с кругом идей левых радикалов-традиционалистов (А.Дугин и его круг). Это и биполярная геополитическая констелляция, основанная на извечном противостоянии "теллурократии" (Россия-Евразия) как оплота сакральной традиции и "талассократии" (Атлантика) как оплота профанного модерна, и ценностная иерархия, где правда выше права, жертвенность выше безопасности, холизм выше индивидуальной свободы... Своё воплощение в романе Крусанова находит и коренная ревизия общепринятой концепции всеобщей истории, отводящая доминирующую роль в ней русскому этносу и покусившаяся на такую "святая святых", как её хронология (А.Фоменко и его школа), и проповедь автаркического национал-капитализма (А.Севастьянов и др.), и ностальгирующая по громадью пятилетних планов эстетика больших величин (А.Проханов и др.)...
Правда, в одном из интервью Крусанов открещивается от сторонников реставрации былых общественных формаций: "...я отнюдь не приветствовал бы возвращение Империи ни в ее советском изводе, ни в романовской, значительно ныне романтизированной, версии. Тот строй духа, о котором идет речь, вожделеет некой идеальной формы, вожделеет Небесной Империи - она еще только ждет своего создателя. Вместе с тем носитель духа, конечно же, осознает, что Небесная Империя, как и всякий трансцендентный объект, скорее всего, недостижима. В этом смысле я "имперец" леонтьевского, что ли, толка, потому что в первую очередь меня привлекает не порядок, не могущество, не "железная рука", а эстетика Империи. Хотя в известном смысле эти вещи взаимосвязаны..."50.
Критикой "Укус..." был встречен с известной растерянностью, если не сказать - с испугом. Правые "державники" старого закваса сочли, что "Укус ангела" совершенно логично завершает антитрадиционный путь либеральной литературы. Литературы, не впускающий русский народ в свой мир как положительный и страдательный "элемент"51. Левые либералы сетовали: "В начале 90-х, когда все боялись повторного пришествия коммунистов, никто не мог предположить, что к концу десятилетия в России появится другая, куда более мрачная идеология, и ее проводниками станут вовсе не брутальные защитники Белого дома октября 1993 года, а наиболее рафинированные представители питерской интеллигенции..."52. Лишь немногие пытались нейтрализовать взрывоопасный эффект крусановского романа, акцентируя его бесспорные карнавально-игровые интенции (например, Б.Парамонов в эфире радио "Свобода"53).
По словам Л.Данилкина, "Укус ангела" - огромный концлагерь, в котором бесправными арбайтерами трудятся Павич и Маркес, Кундера и Филип Дик, Толкин и Белый... "Укус..." - агрессивная литературно-военная доктрина, программа культурной реконкисты, основанная на пренебрежении всеми традиционными западными ценностями... Унижение Европы для русской словесности беспрецедентное"54. Павич и Маркес не зря здесь названы первыми. Стилистика и поэтика Крусанова многим обязана этим авторам: густая метафорика, архаичная мистика, неумеренная гиперболичность, наделение персонажей титаническими страстями и сверхчеловеческими способностями. Однако семантическая стратегия "русского Павича" - Крусанова - прямо противоположна стратегии собственно Павича. Характерный пример: Павич, прославившийся своим "Хазарским словарём", моделирует в романной Хазарии прообраз современного "горизонтального" общества с его трепетным отношением к правам меньшинств, где "титульная нация" выполняет роль этаких американских WASP ("белых, англосаксов, протестантов"): "...в своей части государства хазары делят пирог со всеми, а в остальных частях никто не даёт им ни крошки"55. Правда, в Российской империи Крусанова также нет притеснений по национальному признаку - здесь вполне сносно чувствуют себя даже "афророссияне", в полном соответствии с постулатами росийских неоимперских теоретиков: "Среди немоноэтнических государств наиболее удобные условия для этносов создавала как раз империя"56. Но если Хазария Павича завораживает красотой диссоциации смысла "государства" и любых смыслов вообще под внушающей доверие обложкой "словаря", предназначенного (по определению) к их однозначному истолкованию, то у Крусанова за обманным посверкиванием мелких формальных блёсток громоздится не менее прекрасный фантом исполинского смыслового монолита.
До конца поверить в его реальность мешает, в первую очередь, "саморазоблачительная" линия романа. Воцарение императора Чумы тесно сопряжено с деятельностью его "суфлёра" Петра Легкоступова, в образе которого олицетворена пресловутая когорта российских "политтехнологов", а также - при всём антураже "серебряного века" - нынешняя модная постмодернистская тусовка (что в современной России нередко одно и то же). Изнывающие от собственного скепсиса, пресыщенные жизнью политтехнологи создают параноидальный коктейль из В.Соловьёва, К.Леонтьева, эзотерических доктрин и современных теорий хаоса, стремясь сделать его "повкуснее" за счёт хлёстких, звонких и доступных слоганов: "те, кто решились постичь хаос, кто имеет силы, волю и мужество противостоять как разуму, трепещущему перед поопом, так и безумию, заклинающему: "После нас - хоть потоп!" - дерзко и радостно заявляют миру: "После потопа - мы!"57 До поры до времени они самонадеянно мнят себя подлинными творцами исторического процесса, а генерала Некитаева - своей марионеткой, но реальность в лице Ивана и его соратников-военных в самой жестокой форме мстит им, подвергая сначала потешным, а потом и всамделишным казням. Не минует эта участь и самого одарённого из них по части демагогических обоснований всего, что угодно, - Петра. И тут же выясняется, что обер-суфлёр легко заменим, и вот уже другой присяжный идеолог строчит "программные" статьи о "третьем пути России".
Крусанов не питает никаких иллюзий относительно сущности самодержавной паранойи: "в том-то и состоит сакральный смысл императорской власти, что никакая инициатива, исходящая от незваных доброхотов, поощряться не может. Ибо это есть посягательство на уникальность той самой власти. И перед обывателем встаёт выбор - или не чинить свои хреновые дороги, или чинить, вопреки императору. Опасаясь нарваться"58. Или - ещё чётче: "Государю не нужны убеждённые монархисты, государю нужны рабы"59. Подобно тому, как Зюскинд в "Парфюмере" тематизирует собственный художественный метод (смешение и присвоение чужих "запахов", т.е. мотивов и стилей) и намекает на собственные перспективы (беззастенчивое потребление современниками и бесследное исчезновение для потомства), так и автор "Укуса..." в образе Петра Легкоступова раскрывает компилятивно-цитатный характер своего романа и прозревает возможный сценарий собственной судьбы. В этом смысле антураж "серебряного века" оказывается весьма уместным - пафос "Укуса..." сродни брюсовскому "...тех, кто меня уничтожит, встречаю приветственным гимном".
Внелитературное поведение Крусанова, например, подпись под обращением группы петербургских литераторов к президенту РФ с призывом принять императорский сан и "воевать Царьград", также имеет исторические аналоги. Русские писатели подчас озвучивали колоссальные утопические проекты в самое, казалось бы, неподходящие, разломные времена. "В один из январских дней 1921 г. в Харькове шло заседание писательской организации. Было холодно и голодно. (...) А в самом углу комнаты сидел Велимир Хлебников. У него были худые ботинки, и ему было неинтересно слушать, что говорят тоскливо сморкающиеся писатели и писательницы. И тогда он встал и сказал: "Главная задача нашей писательской организации сегодня - обсудить вопрос о подготовке военной экспедиции для завоевания Индии. Я думаю, нам необходимы 150 тысяч казаков на лошадях и верблюдах"60. Вот и Крусанов со товарищи напоминают: "...не имея впереди сверхзадачи, трансцендентной цели, государство не в силах добиться целей реальных"61.
Тенденции общественного сознания, отражённые в романе П.Крусанова и характерные для всего третьего периода русского постмодернизма, лежат на поверхности. За годы, прошедшие со времени обвальной либерализации и постмодернизации страны, так и не были выработаны общественные механизмы обуздания параноидальных искушений. С годами всё более определяющим фактором в своеобразии русского культурного постмодерна становится отсутствие постисторического общественного контекста.
"По меркам цивилизационной теории Россия - незаживающее темя планеты, одновременно и точка её загадочного роста и крайне уязвимое место. Именно здесь, в промежутке между Востоком и Западом, вулкан истории никак не может потухнуть, грозя сюрпризами всему тому, что обрело чёткие контуры и нормы, отлаженность и предсказуемость... Решающим, таким образом, сегодня оказывается не противостояние тоталитаризма и демократии, а противостояние истории и цивилизации"62. Российское постмодернистское сознание на данном этапе питается не выключенностью из текущей истории, свойственной повседневным ощущениям представителей "золотого миллиарда", а категорическим неприятием актуального исторического бытия, содержание которого настолько мелко, убого, бессмысленно, что не вызывает никаких чувств, кроме усталости и безразличия. На Западе грандиозные исторические катастрофы настоящего и недалёкого будущего суть почти исключительно плод воображения литераторов и киносценаристов, и даже вполне реальные исторические события 11 сентября 2001 года были восприняты тем острее, что прозвучали как гром среди ясного неба, как нечто инородное, почти инопланетное на фоне повседневного ландшафта "толерантности", "политкорректности" и "плюрализма", и до сих пор остаются единичным событием, разовым наваждением. Но в стране с беспрецедентно высоким уровнем бытовой агрессии и, соответственно, с высоким болевым порогом, где естественным фоном повседневности являются теракты, военные действия, заказные и бытовые убийства, люди воспринимают литературу и искусство не как "иное" по отношению к действительности, а как её эстетизированное отражение и продолжение, причём степень эстетизации ощущается не столь остро, ибо сама российская действительность предельно эстетезирована. С другой стороны - прочная психическая травма в сознании большинства граждан, вызванная потерей родным государством статуса сверхдержавы, вызывает тоску по национальной идее, по "великой объясняющей системе", по высоким целям и идеалам, а значит, и по грандиозным историческим событиям, в основе которых лежат великие телеологические проекты. И вполне оправдана "шпилька" П.Крусанова в адрес либеральной интеллигенции: "Какой-нибудь разночинец-демократ, ходячий памятник несбывшейся кухонной цивилизации, усмотрит здесь угрозу своим человеческим правам и совершенно не вспомнит, что какой демос, такая и кратия, и это его, демоса, право желать воцарения Героя"63. Воля к творению истории нашла отражение и в произвольном переписывании истории минувшей (тексты Фоменко, перенявшие методологию героев "Маятника Фуко", возможно, имели бы успех и на Западе, если бы позиционировали себя как художественные, а не как научные), и в растущей популярности жанра "альтернативной истории" (Х. ван Зайчик, В.Рыбаков, Е.Витковский, В.Шаров и др.), который становится едва ли не мэйнстримом литературы, ориентированной на мыслящего читателя. Элементы этого жанра эксплуатирует и наиболее успешный из российских постмодернистов рубежа тысячелетий Б.Акунин, в этом жанре создан и "Укус ангела".
Эйфория безграничной свободы, переполнявшая постмодернистов в 90-е годы постепенно сошла на нет. В условиях социальной и бытовой нестабильности, отсутствия сколь-либо ясных общественных перспектив русский постмодернизм заматерел, закоснел, научился продавать себя... и утратил детскую непосредственность, начал играть всерьёз, удовлетворяя конкретный "социальный заказ". Ведь запрос на тексты, подобные "Укусу ангела", исходит не только от тех, кто так и не нашёл себя в лабиринте постмодернистского общества, задохнулся в пелевинской пустоте, устал от странствий по бездорожью радовской Якутии. Это запрос и тех, кто с неоспоримой логичностью экстраполировал радовский синкретизм понятий на оруэлловское "свобода - это рабство, мир - это война...". Современная Россия, арена незатухающих битв всех против всех, стала страной воинов, которые пока что растрачивают себя в мелочной грызне друг с другом, но всё более взыскуют достойного телоса, легитимирующего их воинственность.
Начавшись как культурное западничество, русский постмодернизм кончил призывом раздавить любое российское западничество как скверную карикатуру на Запад, а вместе с ним - и сам Запад. За его постмодернистским фасадом, за его "толерантностью", "плюрализмом", "политкорректностью" прозревают всё тот же параноидальный метанарратив. В "Укусе..." его излагает Пётр Легкоступов в идеологическом памфлете против главного политического противника Ивана, ставленника "атлантистов" Брылина: он-де "на свой лад истолковал замысел Бога о человеке. А именно: человек призван убить мир, словно злого Кощея - мир не удался Богу, и человек задуман как редактор скверного текста. На практике это будет выглядеть так: оснастясь техническим прогрессом, (...), Брылин зальёт землю бетоном, повсеместно изведёт жизнь, устроенную не по-человечески, и утвердит царство примерно райского типа - с флаконом душистой герани на окне и бифштексом из тамагочи на ужин"64. А то, что в конце концов мир - в прямом смысле - "убивает" Иван и он же "редактирует" "мир как (скверный) текст", сам же Иван Петру и объясняет:
"Бог стоит во вселенной на одной ноге, как цапля, - заверил его генерал. - Россия - стопа Его. Оттого-то Ему нас и не видно"65.
Итак, воскрешается давний метанарратив России о себе самой как о стране, по видимости богооставленной, а по сути - неотъемлемой части "Божьего тела". Как и раньше он противопоставляет себя нарративу Великого Инквизитора, но теперь из него исключён и милосердный евангельский Христос, вытесненный беспощадным Христом Апокалипсиса, ибо "разве отыщется на свете солдат, который возьмётся считать слезинки ребёнка и, оставаясь солдатом, не сойдёт при этом с ума?"66
Интересно заглавие одного из интервью Крусанова67 (по его собственным признаниям - страстного энтомолога-коллекционера, что в "Укусе..." нашло отражение в "инсектарии"68 "министра войны"). Трудно найти более точную метафору для стремления превратить постмодернизм из "гибкой" культуры, культуры "софта" в культуру жёсткую, фундаменталистскую. Под "жесткокрылыми", естественно, подразумеваются "супергерои" вроде Ивана Некитаева, способные сказать о себе: "...я приручил страх, чтобы он не приручил меня. И с тех пор ужас стал моим союзником"69. Если Радов и Пелевин, выводя по-человечески уязвимых героев в "насекомом" обличье, всего лишь протестовали против надменного антропоцентризма и двигались в русле общемировых "членистоногих" преференций (вспомним фильмы о Человеке-Пауке и о звёздных войнах с насекомыми цивилизациями), то для Крусанова насекомые - воплощение постгуманистического эстетизма. Руский постмодернизм, чей генезис восходит к Набокову с его трепетными бабочками, движется к монументальной жесткокрылости, о которой пишут всё больше и больше.
Если ещё недавно российские адепты тех или иных метанарративов - будь то коммунисты, христианские гуманисты или националисты-почвенники - рассматривали постмодернизм как "опасное антикультурное явление - отброса и презрения ко всей предшествующей традиции, враждебность общепризнанному как ведущий принцип..."70, то в среде конструкторов новейших российских метанарративов "постмодерн" (в отличие от "модерна") перестаёт быть ругательным словом. Для новых русских фундаменталистов постмодерн - прежде всего шанс поквитаться с эмансипационным проектом модерна. Пусть их мышлению отнюдь не присущи карнавальность, плюрализм, нонселекция, индифферентизм, пусть оно подчёркнуто тоталитарно и бинарно... Но оно солидаризуется с антипросветительскими, антипрогрессистскими и постгуманистическими тенденциями постмодерна, который воспринимается ими как граница эонов, эпоха бифуркации, расчистки завалов рухнувшего модерна, уникальная возможность получить в плавильной печи хаоса стройматериал для новой Вавилонской башни, путём перемешения и уравнения в правах частных гетерогенных языков дистиллировать новый универсальный метаязык. Западному "минимальному гуманизму" и постепенно сменяющему его постгуманизму как широкому внедрению биотехнологий противопоставляется российский "максимальный гуманизм": "Традиция ставит перед человеком задачу самопреодоления во имя качественного повышения своего онтологического статуса, то есть восстановления своего онтологического совершенства - эта задача порождает на разных уровнях и этапах другие сложные задачи, непосредственно основанные на преодолении. Модерн не ставит перед человеком никаких задач, кроме отказа от самой идеи преодоления, - эта задача тоже нелёгкая, поскольку в каждом человеке есть божественное начало, то есть Дух, и не каждый человек готов от него отказаться. Поэтому, если в эпоху классического Модерна (XVII - сер. XX в.) казалось, что всё человечество обречено на десакрализацию, то в эпоху Постмодерна оказалось, что парадигма сакрального присутствует в человеке наряду с парадигмой профанного"71.
И в обольщаемом подобными метанарративами российском постмодернистском сознании вновь и вновь актуализуется дихотомия "паранойя/шизофрения", причём референты этих знаков меняются местами. И в российском интернете всё чаще можно обнаружить дискурсы вроде нижеследующего:
"Паранойя, а не шизофрения - именно столь нелюбимая Делезом паранойя - является теперь единственным оружием интеллектуального пролетариата. Или - если вам все-таки более симпатична шизофрения - это должна быть параноидальная шизофрения.
Если чистая паранойя - это воплощение серьезности, а чистая шизофрения - просто беззаботная игра, то параноидальная шизофрения - это игра в серьезность. Это серьезность, разыгрываемая как постмодернистский перфоманс. Это политика без ответственности, без надежды на счастливый исход, - это игра, но игра в катастрофу, в конец, в провал, в смерть.
(...) Настоящий параноик - это не радикал, а серьезный, "ответственный", реалистичный политик. Или, например, банкир. А потому, оплот паранойи - это современное демократическое государство и его экономика"72.
Даже стоящий на совсем иных позициях М.Липовецкий, выражая тревогу по поводу охарактеризованной нами культурной ситуации, под конец делает симптоматичное замечание: "Поздний постмодернизм в России не исчерпывается неототалитарной тенденцией"73, тем самым признавая, что постмодернизм и тоталитаризм - две вещи вполне совместные. Тем самым он вынужден отвергнуть своё же (совпадающее с общепринятым) прежнее понимание постмодернистской игры как "демифологизирующей", которая будто бы: "соотносима с формой мифологического мирообраза, но полностью опровергает мифологическую семантику"74. Ведь писатель всегда может сказать, что использовал некий семантический комплекс как элемент игрового "мирообраза", а читатель волен наполнить этот игровой мирообраз любой "семантикой". Если же этот "шизофренический" мирообраз отвечает архетипам коллективного бессознательного и коллективным чаяниям текущего момента, да к тому же ещё и соблазнительно "прекрасен", то его параноидальная семантика может восстановить себя в правах и выйти на первый план.
Январь 2005
1 Espresso, 9.10.1988, цит. по: Костюкович Е. От переводчика. // Эко У. Маятник Фуко, СПб., "Симпозиум", 1999, с. 757.
2 Бодрийар Ж. Соблазн. М., Ad marginem, 2000, с.303.
3 Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. Учебное пособие. М., 1999, с. 72
4 Ерофеев В.В. Оставьте мою душу в покое". Почти всё. М. Изд-во АО "Х.Г.С.", 1995, с.210
5 Панарин А.С. Искушение глобализмом. М., "Эксмо-пресс", 2002, с.199.
6 См.: Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997; Скоропанова И.С. Цит. соч.; Epstein M. Russian postmoderism. N.Y. - Oxford, 1999.
7 Радов Е. Якутия. М, "Зебра Е", 2002, с.429.
8 Ibid., с.26.
9 Ibid., с.294.
10 Ibid., с.326.
11 Ibid., с.403-404.
12 Ibid., с.6; то же - с.145.
13 Ibid., с.23.
14 Ibid., с.39.
15 Ibid., с.320.
16 Ibid., с.470.
17 Ibid., с.6.
18 Ibid., с.81.
19 Ibid., с.369.
20 Ibid., с.326.
21 Ibid., с.114.
22 Ibid., с.6.
23 Ibid., с.106.
24 Михайлин В.Ю. Русский мат как мужской обсценный код: проблема происхождения и эволюция статуса. // "Новое литературное обозрение", Љ43 (3/2000), с.359.
25 Радов Е. Якутия. Цит. изд., с.112.
26 Ibid., с.433.
27 Ibid., с.286-287.
28 Ibid., с.334.
29 Ibid., с.516.
30 Ibid., с.529.
31 Секацкий А. Три шага в сторону. СПб., "Амфора", 2000. с.240.