ПОЭЗИЯ : МАГИЯ

        О итогах культуры на конец ХХ века - размышления непосвященного

 
 
        C O N T E N T S of the Article
 
        INTRODUCTION
 
        I. MYTH OF CULTURE. SHADOW OF CULTURE (SOCIAL)
        1. Culture as an interface.
        2. Energetics of the social.
        3. Doing.
        4. Symbolic rows. Language.
        5. Diseases of culture: civilization of schizophrenia.
        6. The total of culture: what it is; what its shadow is.
        II. REALITY OF LITERATURE.
        1. External and internal myth.
        2. Realization of technocratic myth:
        - professionalism
        - champion's complex, doing for parade
        - practice of periodicals and publishers
        - the kind of artist
        - division into the creators and the public
        3. Gap with reality.
        4. Professional art: rich harvest.
        III. OTHER WAYS (MAGIC).
        1. Personal force and money.
        2. Poetry-magic: resemblance.
        3. Art and magic: differences.
        4. Scantiness of art; traps of imitation.
        5. Ethics is insufficient.
        6. Solution of magic: art of freedom.
        7. Potentialities of poetry.
        8. My experience.
        IV. RESUME.
        1. Art on the whole.
        2. Literature (poetry).
        3. From the author.
        APPENDIX
        

        О терминах. Поэзия, магия, социал.
        Мое понимание поэзии обычно: раздел литературы: слово + образ + ритм.
        Под магией же я понимаю преимущественно месоамериканскую традицию знания, путь Нагваля - в том виде, как это представлено у дона Карлоса Кастанеды. (Магическое в этой традиции очень часто равносильно эзотерике как таковой, т.е. знанию через собственную духовно-телесную практику. С учетом наших словарных привычек, больше подошло бы, возможно, слово "йога" или "герметизм". Но дон Карлос, следуя учителю, называет эту традицию магией, поэтому и я пользуюсь этим названием. А обращаюсь я к ней потому, что именно в нагваль-магии я нашел больше всего подсказок относительно происходящего с нами. Положение, действительно, весьма критично, и приходится пересматривать самые истоки нашей цивилизации, вплоть до каменного века. Тропы же того времени - это тропы воинов и охотников, - путь, с которого мы сошли и преемственность которого не прерывалась у магов традиции дона Хуана.)
        Социал - так, для краткости, я обозначаю социальную практику, деятельность социума. Это больше, чем экономика, и это не обязательно культура - хотя она в социале, конечно, всегда присутствует. До известной степени это совпадает с тем, что в нагваль-магии называют "тоналем" или "деланьем".
        Мой метод и источники.
        Для моей попытки понять вещи оказалось плодотворно сопоставление поэзии, магии и экономики (социала) - этого же я держусь в изложении. С другой стороны, многие проблемы, вероятно, общи сразу для многих видов искусства, но я беру их в том виде, в каком они знакомы мне, а поэтому часто сужаю свое рассмотрение культурной ситуации до поэзии и литературы.
        Что до источников, то в целом это то направление в науках о человеке, которое соединяет положительную науку Запада и подходы учений Востока. Перекличек масса - я не возьмусь их даже перечислить. Как оказалось, понять что-нибудь самому не только интересней, но надежней и гораздо быстрее. Вот и в этой статье я предпочел живое размышление утомительным ссылкам. (Если я и рискую, стараясь еще раз понять что-то, всем давно известное, так уж зато оно станет понятно самому тупому из всех - то есть мне.) И, конечно, я везде излагаю свое мнение - а не абсолютную истину.
        Что получилось - не берусь определить. Можно это понимать как социологический или антропологический этюд - или же как "нормальную" публицистику. А можно и - как очень длинное стихотворение - так смотрю я сам.
        О себе:
        поскольку я затрагиваю магию, то считаю важным оговорить вот что: я не принадлежу к числу посвященных - магической или иной традиции. Я лишь литератор и немного ученый - не более. Я невежда - это правда, но я пытаюсь вглядеться и понять - это тоже правда.
  
  
        P.S. К моменту написания эссе я прочел только первые 3 книги КК и отрывочно - четвертую и восьмую. Более полное знакомство, вероятно, многое бы изменило (возможно, улучшило бы) в эссе, но вряд ли бы его отменило. Как полагаю, в нем есть свой собственный заряд, безотносительно к чужим книгам. Похоже, эта работа уже становится, так сказать, источником по теме ("в определенных кругах") - и действительно, вещь, возможно, несколько тенденциозная, критичная, но продуманная - я вкладывался. (А по-настоящему - я теперь уже сознаю, что был всего лишь исполнителем порученного - надеюсь, хорошим исполнителем.)
        
  
         I. МИФ О КУЛЬТУРЕ. ТЕНЬ КУЛЬТУРЫ. (СОЦИАЛ)
  
  
        Тема страданий "заброшенной" культуры сейчас популярна. Разносят прижимистых и "некультурных" нуворишей, не желающих отстегивать на нужды "высокого" искусства. Общепринятое мнение, похоже, в том, что это вот "высокое искусство" - некая сверхценность, которую нужно сохранить во что бы то ни стало. [Деятели религии это воззрение не вполне разделяют, заменяя "высокое искусство" "истинной верой" - разумеется, своей. Но когда эти два понятия каким-либо образом соединяют - в виде, положим, "искусства, несущего религиозные идеалы" или "восстановления храмов" - то уж тут полное единодушие: это вот религиозное/духовное искусство и оказывается божеством, которое призвано обслуживать благодарное человечество.] Но все ли так хорошо и ценно - для самого же общества и самого же искусства - в "высоком искусстве"? Действительно ли безупречна сама культура? Может быть, в ее нынешней - так назову - модели (или в культуре как таковой) есть нечто, что несет несчастья и ей самой, и обществу?
        Считаю, что именно сейчас время во всем разобраться. Позиция непризнанного мессии, этакой высокоэстетично-этичной Золушки, на мой взгляд, есть худшая из дешевок - и большая беда уже в том, что ее торопится занять и наша церковь, и наша искусство. На мой взгляд, внутри самой культуры много неблагополучия, и ее нынешние внешние трудности - к счастью, д а р (свыше) - ведь они вынуждают к пересмотру своих установок, и чем он глубже, тем лучше.
  
        1. КУЛЬТУРА КАК ИНТЕРФЕЙС.
  
        Как я полагаю, культуру можно определить как огромный интерфейс - здесь удобно прибегнуть к компьютерному термину - между человеком и природой. Культура и появляется там, где кончается биология, природа, где исчерпаны (заблокированы, зарезервированы) биологические решения. Например, поведение двух оленей в стычке из-за самки определяет генетически заложенный ритуал. У человека в генах этого нет, и в схожей ситуации подобную роль выполняет этика, культурные ритуалы. То есть культура - это такой арсенал средств, технологий, которые дают нам доступ к природе - и внешней, и нашей собственной, телесной. Практически все, казалось бы, чисто биологические способности и наклонности поступают в наше распоряжение не прямо из природы, а из рук культуры, социума: мы специально учимся не только прямохождению, но даже зрению и слуху*. Первоочередные задачи культуры, а то есть
  
        ______
        * В медицине бывают случаи излечения врожденной слепоты. Показательно, что после этого перед человеком предстает совсем не буйство красок и форм, а стена сплошного серого света. И только очень постепенно он учится различать в ней предметы, ранее известные ему на ощупь.
  
регуляция агрессии и сексуальности, достаточно очевидны и не требуют особого разговора. Внимание я предлагаю уделить иным, не менее существенным моментам - вот каким:
        - энергетика социала: контроль и распределение жизненной и психической энергии;
        - деланье (социал и интрал);
        - символические ряды (язык);
        - коллективное двоемыслие: культура и цивилизация шизофрении.
        Мой этюд не предполагает создание целостной картины - это дело долгое. Но чтоб пояснить все дальнейшее, раскроем упомянутые выше моменты подробней.
  
        2. ЭНЕРГЕТИКА СОЦИАЛА.
  
        Как и все остальное, жизненная энергия (психическая энергия, Эрос, ци - вообще всякая живая) поступают в распоряжение человека через социум, хотя - и это важно - извлекается она индивидуально-телесно. Во внешнем мире есть ГЭС, ТЭЦ и т.п., но нет фабрик по производству психической энергии. Есть другое: биологическая, живая энергия, энергия тела, к которому - посредством культуры - прилажен социум. Здесь уместно ввести понятие интрала - это социум, спроецированный в личность, этакая подсадка культуры внутри человека (откуда и название: интра-л). Если социал, включая сюда и всю материальную деятельность, - это внешняя проекция человека в окружающий мир, то интрал - откат, реверсия, возвратное эхо социала вовнутрь человека. Сразу же следует отметить, что внешним аналогом внутренней, интральной энергетики человека является не энергетическая индустрия, а - прежде всего - сфера финансов, оборот капитала.
        Привлекая эту аналогию, в циркуляции жизненной энергии можно выделить момент отчуждения, - изъятие "личных средств" у индивида - с тем, чтобы он получил обратно свои же "деньги" (сильно урезанные, кстати сказать), но уже из рук общества, "законно". Уместна такая метафора: предположим, в неком учреждении - больнице, детдоме - каждый получает некое обеспечение со стороны - от государства, от спонсоров. И вот это ведомство предлагает: а чего вам, пациенты, и вам, спонсоры, такие неудобства? - давайте всю дотацию нам, а мы уж тут на месте поделим. Спонсоры соглашаются, - ну, а дальше, конечно, открывается простор для всяческих махинаций. Кому-то дать больше, кого-то обойти, что-то вовсе пустить на сторону - история известная. Важно подчеркнуть, что подобная картина может возникнуть тогда, когда имеет место отказ от индивидуального усвоения "дотации" - и то же самое верно в части психосоциальной энергетики. Если личность напрямую выходит на "спонсора", минуя ведомство-посредник, если она способна почерпать энергию прямо из источника - а это Дух, если она имеет - термин магии - действующее звено или - термин евразийской эзотерики - раскрытый канал, то подобным манипуляциям человек просто не поддается: его средства в его распоряжении - и зачем ему кому-то отстегивать?
        Именно поэтому социум домогается - и всегда успешно - блокировки этого индивидуального звена. А заполучив в свои руки звено, социум получает и власть над личностью и ее энергетикой, образуя этакий энергетический банк, где размещены вклады всех и каждого. И этот супербанк весьма внимательно следит, чтобы никто не снял деньги и не завел счет где-то на стороне, - чтобы не посягали на его монополию. Правда, в пределах социума возникают вторичные энергетические образования
        - разного рода общественные объединения, - партии, конфессии и т.д., но это как бы филиалы, представительства внутри социала, а никак не альтернатива ему. И когда в разных антиутопиях рисуют мрачный облик супертоталитарного государства, то юмор в том, что все это вообще-то давным-давно осуществлено - только куда основательней и тотальней: изнутри - и потому незаметно для глаза.
        Сразу можно отметить тенденцию такого банка - и его подразделений: все они склонны "зарываться", забывать о том, что не являются производителем энергии, что банк - это только хранилище ресурсов, добытых вне его. Иное общество, государство, общественная структура всерьез ставит себя на место источника энергии - и с уверенностью перекрывает звено личности, отсекая ее от влияния Духа - но тем самым, и притока энергии. Такой банк, естественно, способен прожить ровно столько, насколько хватит его капитала, накопленной ранее энергии, а далее следует крах. Отсюда, оптимальным для социума является умеренная позиция: когда канал перекрыт частично, да и цель не так в этом, как в том, чтобы проникнуть по каналу как можно глубже и начать энергоотвод как можно раньше. Это достигается через деланье.
  
        3. ДЕЛАНЬЕ.
  
        Это вещь многослойная: она включает как социал, предметную и иную внешнюю деятельность, так и интрал, внутреннее деланье образов, точнее - имен-образов, - а это означает создание картины мира. Именно такое деланье, незамечаемое, выполняемое внутри, и следует прежде всего рассмотреть.
        Внешнее предметное мифотворчество отрицать невозможно - оно перед глазами. Скажем, относительно образов - хорошо известно, что репутация, имя, имидж - делаются; делается общественное мнение, политика - с помощью идеологии, которая и сама-то есть деланье определенной версии мира. С интралом сложней: это деланье выглядит естественным, изначальным - деланья-то вроде как и нет, все "само" происходит. И правда, вот солнце, небо, дерево, гора - они же есть сами, ведь не человек же их делает? - он же только воспринимает их. Штука, однако, в том, что деланье введено уже в сам процесс восприятия.
        Это легче увидеть на внешнем примере. Предположим, есть на территории племени некая гора, обыкновенная, без полевых аномалий, без ядовитых змей - гора и гора. И вдруг вождь объявляет ее опасным и запретным местом и ставит стражу, чтобы туда никто не забирался. Кого-то все же угораздило - и вот, виновника ловят и ломают ему пару ребер. Что же - оказалась гора опасным местом? - получается, да. Но произошло это не в силу собственных свойств горы, а в силу того, что этой вещи, горе, был приписан определенный смысл и он был социально организован, имел - как банкнота золотое покрытие - социальное обеспечение. Внешнее деланье, социал, и есть вот такое придание смыслов, социально поддержанная версия мира.
        Но это же самое личность выполняет внутри себя, разместив в себе эту версию в виде интрала, деланья внyтреннего, - конечно, это прежде всего язык. Происходит все бессознательно и начинается с младенчества, - более того, обретение своего личного "я" и означает образование интрала, усвоение какой-либо версии мира. Вот этот момент сразу надо подчеркнуть: тот крючок, на который крепится интрал, которым подцеплена личность обществом, - крючок, который ее открывает для посторонних манипуляций, - крючок этот есть именно внешне приданное социальное так называемое личное "я" - или, в терминологии магии, деланье собственной важности. [И в этом, кстати, причина, почему обществу приходится педалировать это "я", делать на него ставку - вместо того, чтобы изъять его у своих членов. Такие попытки, действительно, часто предпринимались, но проваливались - в отсутствие "я" человек не становится абсолютно послушным, но наоборот, выпадает из социума: нет "себя", которого нужно лелеять, спасать и т.п. Чаще всего, он просто теряет интерес к жизни и умирает - опыт нацистских концлагерей. Или пример иного рода: для русских обычно странна ощутимо усиленная доза эгоцентризма и обостренного самолюбия у азиатов, - ведь их общества - клановые, патриархальные: казалось бы, можно ожидать подавленности "я", ан нет.]
        Такой сцепкой - "я" и интрала - достигается то, что свой интрал, выученную версию мира, человек будет беречь как самое себя - и даже больше: ведь поступая так, человек на деле обслуживает социальную версию реальности, социал, что сплошь и рядом может расходиться с его реальными интересами личности.
        Одним словом, в восприятии всегда участвует сознание, а с ним вместе - картина, версия мира. Поэтому возможны как "добавления" в мир, отсебятина, так и, обратно, отрицание и незамечание вещей, вполне доступных нашим органам чувств. Пределы здесь скорее энергетические - и здесь же сопрягаются деланье и психоэнергетика.
        Скажем, если версия мира или невротический комплекс или команда гипнотизера запрещают личности видеть, к примеру, деревья, то человек ведь от этого еще не погибнет, просто он будет вынужден к дополнительным усилиям и энергозатратам - и физическим, и психическим. Например, он начнет сочинять сам себе и окружающим, что видит какие-то столбы с ветками, - а узнавать, что это деревья, он будет уже на ощупь, за пределами запрета, - и это очень громоздко, затратно. В случае же, когда деланье более согласовано с реальностью, то энергия будет экономиться, - а отсюда и выгодность "реалистичной" картины мира (тем более, в условиях борьбы за выживание).
        И когда, например, нацистский рейх отстаивал версию мира, согласно которой народы Земли состоят из белокурых ариев и людской травы, предназначенной перед ними стелиться, то жизнеспособность данного мифа определяло не его соответствие реальности, а энергетические ресурсы сторонников данной версии, запас энергии для ее поддержания - от горючего для танков до нервной энергии у солдат вермахта. И хвати только силы - и точка сборки планетного человечества была бы сдвинута так, чтобы подтвержать эту версию. Еще более наглядно это в отношении коммунистического мифа: природные, физические ресурсы для его поддержания были еще достаточны, но в нем разуверился народ, эта версия реальности именно психологически уже не поддерживалась, не делалась. И - социализм рухнул как карточный домик.
        Подытоживая, схождение психоэнергетики и деланья подводит к вопросу о способах копить, направлять и распределять энергию. Это достигается через символ, тайну языка.
  
        4. СИМВОЛИЧЕСКИЕ РЯДЫ. ЯЗЫК.
  
        Минуя теории языка и символа, обратимся сразу к наиболее важным сейчас моментам. Это: экономия энергии (времени) с помощью символа; включенность символа (знака) в символический ряд, язык; подвижность (открепленность) символического ряда относительно реальности.
        С экономией энергии достаточно ясно: танец, ритуально обозначающий сражение, обычно все же легче самого сражения, еще менее затратен рисунок, и того легче слово "сражение". И точно так же смерить расстояние по карте быстрее и энергетически дешевле, нежели измерить его шагами на местности. Однако уже приведенный пример с картой показывает некоторые особенности (и проблемы) такой экономии.
        Во-первых, некий значок - допустим, реки, - предполагает, как правило, целую среду для своего обитания, систему символов, и значение отдельного символа - это его местоположение в ней. (В нашем случае это даже буквально так: именно расположение синего контура - символа реки - относительно прочих обозначений и дает представление о реальном течении реки.) Во-вторых, между символическим рядом и реальностью должно сохраняться звено - сказать иначе, ряд, язык, должен с определенной точностью моделировать реальность. Однако, и это в-третьих, сходство символического ряда и его физического прообраза должно оставлять достаточную свободу для языка, - побуквенное, поэлементное соотнесение того и другого не столь обязательно, а то и вовсе невозможно.
        Так, в географическом примере: контуры реки и синей линии на карте должны быть подобны друг другу, а вот цвет может и не совпадать: вода в реке может быть и бурой, и белой, - карта от этого отвлекается и моделирует только очертания. И здесь все похоже на рассмотренный ранее образ энергетического банка: сам символический ряд, язык как целое, должен иметь звено с реальностью, а вот его "подданые", его элементы получают это звено уже от языка в целом.
        И наконец, отмечу в-четвертых: относительно экономии времени вопрос вопросов, имеет ли она место в реальности: если учесть затраты на поддержание системы от составления карты до печати ее в типографии, а затем разделить расходы на число вовлеченных, то не окажется ли, что менее затратно измерить расстояние все-таки шагами? Я, например, допускаю, что вообще-то имеет место сохранение неких средних величин - более определенных границ человек просто не в состоянии потратиться. Экономия энергии, таким образом, оказывается относительной, условной, существующей только на некоторых участках пространства и времени: вот здесь и сейчас мне быстрее и легче смерить расстояние линейкой, а если учитывать общие затраты социума, выигрыша нет. Однако все дело именно в этом "здесь и сейчас": если по большому счету имеет место, возможно, сохранение энергии, и здесь экономия неосуществима, то возможно ее открепление и распределение, накопление в определенном участке пространства-времени - за счет оголения на другом.
        Не техника, не энергетическая индустрия, не ток в проводах и струение нефти в межконтинентальных трубопроводах обеспечивает движение энергии, - ее свободное обращение из "здесь и сейчас" в "там и тогда" - это дело крохотулички символа. Это он складывает все, что вверху, от воздуха с облаками до звезд и галактик в маленькое слово "небо" - и он же разворачивает все это обратно. И того удивительней - такой же малыш умеет разглядеть нечто, вообще недоступное чувству и прибору, назвать его "ничто"- а затем разыскать эту - несуществующую! - вещь: окликнуть по имени и заставить отозваться.
        И если в своей внешней деятельности общество по необходимости поддерживает работоспособность своих энерготехнических систем, то тем более оно постоянно должно поддерживать жизнеспособность своих символических систем - как в плане социала, так интрала. Этим-то и занята так называемая культура.
        И переходя к следующему разделу - болезней века - сразу следует оговорить важное следствие из описанного выше энергосимволического перехода. Огромная опасность здесь в том, что язык может быть резко рассогласован с реальностью, а если в ходу несколько языков (символических рядов), то и их может разделять рассогласованность. Система как бы может обманываться в отношении собственных символов: ведь она стремится открепить их звено с реальностью, но после этого, часто, уже не способна оценить их по достоинству - реально. И главное, опасней всего, очень часто система заблуждается, принимая какой-либо символ за самоё реальность. Да, так экономится время - если символ сцеплен с реальностью. А если нет?
        Убедительней всего тут будет пример из биологии. Индюшка-наседка опознает своих птенцов только по их писку: стоит ей оглохнуть (или птенцам перестать пищать), как она забьет их насмерть. И наоборот, если подсадить чучело ласки с магнитофоном внутри, издающим писк, то это чучело получит самый нежный уход и заботу. Что ж, люди не лучше, - в отношении своих избранников/избранниц похожим образом ошибаются очень многие, - но это их личное дело.
        А вот если подобная рассогласованность стала господствующей в масштабах социума? - не худо вспомнить, про деланье, про версию реальности: социум может настаивать на самой противоестественной версии, это лишь вопрос запасов энергии. Вспомним: и ядерная физика объявлялась неарийской, и генетика - буржуазной выдумкой. И если рассогласованность реальности и языка-мифа - двоемыслие - становится образом жизни целой цивилизации, то мы и получим общество коллективной шизофрении: нашу цивилизацию.
  
        5. БОЛЕЗНИ КУЛЬТУРЫ: ЦИВИЛИЗАЦИЯ ШИЗОФРЕНИИ.
  
        Сначала о том, что такое шизофрения: это не сумасшествие, а как раз существование в режиме двоемыслия. У здорового человека 2 реальных пути поправить свои нелады с реальностью: что-то изменить в мире или в себе (или обоюдно). Но есть и другое решение: нереальное: поправить реальность на уровне ее версии, символической модели, на уровне - символов, - сочинить себе миф, а чтобы реальность его не опровергала, ее попросту "выключить", "отменить" - блокироваться от нее.
        Например, такой-то ребенок - хилый, всеми битый, начинает утешать себя сказкой о своих чудо-мускулах: что он уже всех сильней, уже супермен. Разумеется, оконфузить бедняжку легко - достаточно пригласить поучаствовать в соревнованиях, скажем, штангистов. Но именно подобные опровержения реальностью здесь и отсекаются, - ну, а отговорки, конечно, сочиняются самые уважительные: что, например, супермен должен быть скромным - да мало ли чего. Важно подчеркнуть, что здесь не "настоящее" безумие, - а двоемыслие: выводя себя из-под контроля реальности, человек, тем самым, ее все-таки отслеживает и втайне понимает, что она не в его пользу. И одновременно - он осознает себя и мир по сочиненной им версии.
        Естественно, пример с чудо-мускулами - это крайность, поправки реальности вторгались бы слишком настойчиво и весомо. Ну, а если юноша сочинит миф о своей исключительности? или супер-гениальности? Тут-то уже не так легко все привести к реальности, все оценки довольно-таки субъективны, а если учесть, что делание собственной важности задается обществом, то удивляться ли поголовной шизоидности? - тем более, среди интеллигенции? - тем более, той ее части, чья самореализация неудовлетворительна?
        Что важно подчеркнуть еще, так это то, что человек двоемыслия обычно не довольствуется уединением в сказке о самом себе. Обычно, он упорно домогается, чтобы окружающие поддерживали его версию реальности, сказать иначе - пытается переложить на них расходы по содержанию своего мифа.
        В самом деле, что было бы наилучшим вариантом для шизофреника? - да реализация повести Гофмана о Крошке Цахесе: чтобы кто-нибудь - но незаметно, незаметно! - поднял эту гадкую гирю, но как-нибудь так, чтобы считалось, будто это сделал наш герой. Чего лучше: и кожилиться не надо, и собой доволен, и другие хлопают. По-детски? - верно, и это тоже важно: шизофрения есть инфантильность, попытка увековечить опекаемость, положение подзащитного. (Не будет ошибкой тут же вспомнить о патерналистской модели в отношениях власти и граждан - кто кому ее навязывает, это еще вопрос.)
        Однако все ведь небесплатно: чтобы так получалось с гирей, кто-то ведь должен ее поднять, кто-то должен собрать народ и заставить всех верить в нашего Крошку - или хотя бы подыгрывать. И этот момент чрезвычайно важен: шизофреническая модель жизни энергетически несостоятельна - и оборотной стороной рассогласованности с реальностью является паразитизм и/или агрессия. Пожалуй, проще было бы, и правда, накачать мускулы, чем разыгрывать утомительный спектакль, но для этого надо повернуться к реальности, конкретно - к реальности своей слабосильности, - а этого-то наш герой и не хочет.
        Впрочем, все описанное выше есть больше план интрала, двоемыслие внутри индивида (правда, оно запускается в массовом порядке и, следовательно, имеет быть как явление социальное). Но есть еще и план социала - подобные модели реализуются и внешним образом, на макроуровне, создавая шизофренический тип цивилизации и культуры.
        Не трогая многого, это, например, регулярное воспроизводство признаков (символов) вещей вместо них самих. Выше приводился пример подростка с суперменским комплексом - но многим ли от того отличается так называемый "большой спорт"? Он ведь и заключается в демонстрации на публике показателя, и часто это имеет мало общего с собственно силой (выносливостью, ловкостью и т.д.). То, чем заняты спортсмены, это именно целенаправленное натаскивание на внешний признак, на символ: не силу надо показать, а то, что ей считается, что ее - обозначает: больший вес поднятый штанги, баллы судей и т.д. А здесь выручить может очень многое - и анаболики, и живот потолще (для веса), и слабительное в салате соперника - но вовсе не сила. Да и какое отношение к ней имеет бегемотья неповоротливость и 20 сантиметров сала на пузе? В живой ситуации - боя, охоты или работы - когда действительно требуется сила, все это будет даже хуже, чем обычная слабость. Данный пример хорош тем, что показателен: сначала берется признак (символ), затем он изолируется (рвется звено) и затем ему приписывается значение реальности: он уже не в сцепке с вещью, но вместо нее. Ну, а затем начинается производство этого открепленного символа - а затем и расширенное воспроизводство - вперед и выше.
        Не менее показательный пример с едой, в частности, со сладостями. В живой природе сладость и польза обычно в связке: ягоды, фрукты, мед. Накаченные же химией плоды, а уж тем более - конфеты и торты - это уже совсем-совсем другое. И поскольку ко вкусненькой шоколадке не прицеплены свежесть и органика апельсина, а прицеплен вагон тяжелых жиров и вредного сахара, то что она есть? - лишь имитация растительной смешинки, и имитация злотворная.
        Вкусовые признаки и питательная ценность разнесены, - и опять же, воспроизводятся именно внешние признаки - в массовом индустриальном масштабе. А то есть, в работе на имитацию, на пустышку, на лживый миф о всегда доступной покупной радости занята целая отрасль промышленности. Однако наш рот этих хитростей не знает, и здесь, как и в примере со спортом, проявляется рассогласованность социального и биологического символических рядов. И мало кто представляет, последствия какого рода и какого масштаба несет господство подобной пищевой модели, подобного промышленного деланья сладости, - скажу только, что войны ХХ века рядом с этим - все равно что рябь в луже против цунами.
        Кстати сказать, ошибкой было бы относить шизофреничность нашей цивилизации на счет индустрии и НТР. Индустриальное и пост-индустриальное общество только придали размах этой шизофренической модели, только поднесли к ней увеличительное стекло массового производства, - однако шизоидны, двоемысленны сами основы нашей культуры и цивилизации, - ни Запад, ни Восток, ни античность, ни современность здесь не исключение. Все известные общества зиждились на деланьи: версия реальности (миф, социал) - ее проекция в личность (деланье собственной важности, интрал) - и блокировка личного звена в этих целях. Культура (и в частности, искусство), конечно же, есть составная часть этого деланья и не несет никакой альтернативы такой модели.
        Для полноты картины можно упомянуть, что подобные языковые накладки, капканы имитационных моделей, вообще-то не являются изобретением человечества. В той или иной мере они сопутствуют каждому языку, начиная, по крайней мере, с уровня микроорганизмов. Уже здесь наблюдаются, как я это называю, призраки: образования, живущие за счет имитации, - те, что воспроизводят себя, подделываясь под другое. Таковы, скажем, вирусы. Показательно, что подобные паразиты уже существуют и в искусственных языковых системах, что дано и в названии: компьютерные вирусы.
        Но что интересней (и важнее) всего - это то, что схожим образом ведут себя комплексы - это как бы сгущения, узелки, центры тяжести в психике человека. Как и интрал, они отвлекают на себя часть Эроса, но в отличие от интрала, преследуют не социальный, а, так сказать, свой эгоистический интерес, заняты самоподдержанием.
        И если вирусы воспроизводят себя через гены, на материальном носителе языка, которым они пользуются для имитации, то и комплексы наследуются через культуру, через те поведенческие модели, которые они навязывают своему носителю. Бывают, например, семейные болезни, наследуемые не генетически, а психологически, через определенные дурные стереотипы.
        Это поневоле заставляет вспомнить бесов - тех самых, которых изгоняли еще шаманы. И действительно, трудно для того подобрать иной образ: сам негативный комплекс - это дурная поведенческая модель, наложенная на зацикленную психоэнергетическую структуру, этакая черная дырочка в микрокосме личности. Но ее воздействие, ее самоосуществление похоже, и правда, на то, как если бы в человека незаметно для него вселилось еще одно сознание и начало там хозяйничать по-свойски. Похоже ведет себя, к примеру, команда гипнотизера, упрятанная в подсознание согласно ее же приказу, - скажем, команда салютовать всем серым автомобилям: человек будет делать это в полной уверенности, что это его собственная причуда. А если такой комплекс, такой "бес", расположится на внешнем уровне, на уровне коллективного мифа, то и он будет вести себя наподобие - и будет наследоваться вновь и вновь, пока не погибнет - один или с пораженным им обществом.
        Вот это, кстати, один из наиболее удручающих моментов: живучесть, трудноизвлекаемость подобных психоментальных паразитов: в их же интересах, так сказать, умеренность - ведь смерть носителя будет и их концом. Однако захвативший власть призрак способен уразуметь это не более, чем чума, сводящая больного в могилу.
  
        6. ИТОГ КУЛЬТУРЫ: КАКАЯ ОНА; В ЧЕМ ТЕНЬ.
  
        Итак, общая характеристика современной культуры: это культура деланья:
  
        - это культура массово повторяемых образцов, обязательных для всех готовых решений;
        - это культура господства-подчинения, несвободы;
        - это культура беспрестанной экспансии, силового утверждения мифа за счет реальности;
        - это культура блокировки звена - с Духом и телом;
        - это культура двоемыслия, коллективной шизофрении, увековеченной инфантильности;
  
        - наконец, - такова моя неотчетливая гипотеза - это культура женской детородной магии (верно, женщина выглядит заложницей нашего мира - но она же его заказчица; мужской милитаризм и порабощение женщины - оборотная сторона медали: это только социальный аналог биологического парного брака, где самка генерирует агрессию (источник), а самец разряжает ее вовне (исполнитель). Подтверждение - обшая женоподобность восточных обществ при видимом господстве мужчин.).
  
        ЧТО ЖЕ ИМЕННО ПЛОХО:
  
        Если кратко, господствующая культура неэффективна: она требует огромных затрат и жертв, а задач своих все равно не решает. Конкретно:
        - культура обязывает к массовому следованию образцам, нормам, версии реальности, для чего парализуется индивидуальное звено; человек разлучен с Духом и за "цивилизованность" платит своей свободой; обращение его Эроса под надзором - и надзор этот не в пользу личности; подобная модель отдает человека на поживу комплексам;
        - при такой культуре общество выводится из-под контроля реальности, его звено с ней - блокируется, и это "достижение" весьма сомнительное: власть над природой мнима, нереальна, а вот проблемы, порожденные таким разрывом, более чем действительны;
        - цели, для которых предназначена культура, не достигаются: регламентация агрессии и сексуальности неуспешна - биология животных справляется с этим куда лучше, человек же - самое агрессивное существо в мире - и наиболее измученное "вопросом пола";
        - при отказе от путей природы, в социальной, культурной жизни воспроизводятся тем не менее самые примитивные модели, архаичные даже с биологической "точки зрения", - так, конфликты между особями или группами в природе зачастую разрешаются куда более "гуманно" и "цивилизованно", нежели у человека;
        - с энергетической точки зрения нынешняя культура ужасающе неэффективна. Иной она и не может быть: в силу своей шизофреничности, самопотакания, она пытается переложить свои расходы на "другого", и этот "другой" - природа. Таким образом, экспансия против естества, природы, есть внутреннее задание нашей культуры, и с тем задается сверх-природная, сверхъ-естественная агрессивность; одно это делает нереальным обуздание агрессии силой культуры;
        - шизофреничность нашей культуры открывает ее также для множества комплексов, призраков - дурных моделей социального, идеологического, культурного характера. Призраки эти связывают значительную часть социального Эроса и делают энергетику социала еще более громоздкой; изгнание их силами самой культуры практически неосуществимо;
        - очень опасна сама по себе склонность нашей культуры к мифическим решениям (проблемы-то реальны), но вдвойне опасно, что при этом перекрываются иные, реальные пути и возможности.
  
        Наиболее яркий пример тому - миф культуры о самой себе: согласно ему, зло есть мировая (то есть природная) величина, оно - в натуре человека, это его звериное начало (сатана или там Мара - это уже вариации на тему), - ну, а культура, конечно, с этой злой дикостью самоотверженно сражается.
        На самом же деле культура списывает на природу свою собственную беспомощность: природа человека есть просто природа человека, без всякого там "изначального зла". Она останавливается перед решением социальных, культурных проблем - но это ведь и не ее компетенция. Требуется найти альтернативы дурным, тупиковым культурным моделям, отладить интерфейс культуры, нейтрализовать деланье. Вместо самоизменения, однако, сама культура требует переделывать природу, обыгрывает "миф о звере" - и, пуская поиск по ложному следу, окончательно затрудняет решение.
        Нечего и говорить, что во всем этом в полной мере - а иногда и с лакейской готовностью - участвует и искусство. Пора вглядеться, как именно это происходит.
  
         
         II. РЕАЛЬНОСТЬ ЛИТЕРАТУРЫ.
  
  
        1. ВНЕШНИЙ И ВНУТРЕННИЙ МИФ.
  
        Миф искусства о себе известен: оно вечно и божественно, оно - красота, фантазия и творчество, "язык богов", "всё не оттуда"; им занимаются особенные, избранные и посвященные, люди, наделенные таинственным даром: "художник - вечности заложник", "колокол на башне вечевой" - ну и т.д.
        Как известно, чем неприглядней действительность, тем более мощных и красивых сказок она взыскует, - и уже поэтому резонны подозрения и сейчас: что-то уж больно красиво. В данном случае забавно то, что этот красивый внешний миф прикрывает другой, реализуемый на практике, - так сказать, миф внутреннего употребления, - и этот миф на удивление технократичен. Расмотрим его в действии.
  
        2. РЕАЛИЗАЦИЯ ТЕХНОКРАТИЧЕСКОГО МИФА.
  
        ПРОФЕССИОНАЛИЗМ.
  
        Технократическая вера предполагает, что каждое дело должны выполнять специалисты - специально подготовленные, отобранные и поднаторевшие. В мифе о профессионализме художника все это присутствует в полной мере, включая практику обучения и последующего использования на "ниве культуры".
        Но что здесь не так? - ведь, действительно, всему надо учиться и чтобы достичь успеха - сосредоточиться на чем-то одном, а то есть - специализация неминуема.
        "Не так", однако, есть. Во-первых, явно и неявно отождествляется "профессиональность" и "качество" (высокое), и это лукавая подмена. Ведь что будет "профессионально"? - то, что сделано по канону, с соблюдением правил. А кто профессионал? - тот, для кого искусство основной род занятий, кто состоит в цехе. Отсюда, если человек не член соответствующего клана, то он - не профессионал, а значит, его творчество - не профессиональное и, по определению, "некачественное" - тем более, если оно еще и попирает принятые стандарты. Реально, профессионализм служит охранительным целям: 1 - подавлять художественное инакомыслие, отступление от шаблонов ("всяк выдерживай единообразие технологии") - и 2 - защищать клан, цех, от конкуренции и вторжения "непрофессионалов". Естественно, чем сильней и своеобразней (нетехнологичней) художник, тем он неугодней для профессионалов со всех точек зрения.
        Во-вторых, миф о профессионализме старается выдать самородное за самодельное, подлинное выставить сделанным. Это присутствует уже в переносе профессиональности с рода занятий на их продукт. Конечно же, такой перенос подмена: огородник может быть профессионалом, но может ли быть профессиональна его капуста? Ее качество - вопрос потребительских свойств, а не ученых степеней огородника. Точно так же и в искусстве, более того - почти все яркие и крупные явления, например, в литературе были как раз на удивление "непрофессиональны", - скажем, стихи Есенина и Хлебникова, романы Платонова или Достоевского полны "огрехов" именно с этой точки зрения.
        Поясню это: я менее всего склонен отрицать необходимость работы, - ясно, пахать надо - как и везде, и та же капуста - это, как-никак, растение культурное - окультуренное - но все же: растение, живое. Профессионализм же старается заслонить Дух и природу как источник живого, и последствия такой "забывчивости" не менее разрушительны, чем в индустрии с ее экологическим маразмом.
        В-третьих, обучение. Опять-таки, учиться надо - все дело, чему и как. В практике искусства реализуется именно отцепленное техническое натаскивание, обучение "предмету" вне связи с живой индивидуальностью ученика - примерно как накачивание определенной группы мышц в спорте. Рост мастерства, сказать иначе, не сопряжен с естеством - скорее, даже предполагает разрыв с ним, и нет слов, как это плохо.
        Часто таким обучением человека просто уродуют: в развитии художника, как у всякого живого существа, совершенно нормальны периоды болезней роста или своего рода линьки. Добиваться в это время "правильности" (если таковая существует вообще) - это то же самое, что хирургическим путем - для "правильных пропорций" - пытаться удалить "избыточную" толщину лап четырехмесячного щенка. И оно-то и делается, индивидуальность подрезается под технику, под "норму". Перекрывается иной путь, здоровый - когда человек растет как личность, а с этим и как художник, и его творческая сила есть проявление его человеческой полноты. Здесь же наоборот - очень часто этот "профессиональный рост", поскольку он не основан на личностном движении, делает это последнее как бы излишним, - и действительно, достигнув чего-то в искусстве, художник часто останавливается и деградирует как человек.
  
        ЧЕМПИОНСТВО, ДЕЛАНЬЕ НАПОКАЗ.
  
        В индустрии разрывается признак и суть: сладость конфеты не сопровождается свежестью и живостью плода; из (бесконечной) пищевой цепочки вырван самый броский, самый лакомый кусочек и запущен в серийное производство.
        Но точно так же в литературе: совершенно неправомерно выделена стадия завершения текста и ознакомления с ним. Поэзия вообще-то не этим начинается и не этим заканчивается, а бывает так, что и вовсе минует эту стадию, - вот без внутреннего звучания она обойтись не может. Но нет - именно этот внешний участочек пути, выход на публику, подается как цель и итог, как образец для подражания и как показатель успеха. Ну, а где показатель, там и борьба за него, - и это не изобретение социализма, а очень-очень старые дела. (Правда, социализм в том особо преуспел, - так, в СССР было создано своего рода "витринное", выставочное искусство - для получения престижных премий, для похвальбы перед иностранцами и т.п.)
        Ориентация же на внешние показатели задает, естественно, их воспроизведение - и натаскивание на это, что в особенности касается так называемых исполнительских видов искусства. Совсем необязательно быть реальной величиной в искусстве - надо только уметь это изобразить - на публике, в нужном месте и в нужное время. Но и кроме того: когда дан показатель, становится возможным первенство: у одного какого-либо качества больше, у другого меньше, один пишет "хорошо", другой - "лучше", и уж конечно, каждый послушно старается быть первым и лучшим. Задается не просто конкуренция, но именно чемпионство - или, на языке магии, деланье собственной важности, - я бы сказал - маниакальное деланье.
  
        ТЕХНОКРАТИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ: отношение к материалу, инструменту, новизне.
  
        Вот вопрос: к каким темам или сюжетам обратится писатель, стремящийся к "успеху"? Конечно, к популярным, к таким, что поострее, поактуальней. А какой стиль он предпочтет? Вероятней всего, или простой, "массовый", или же, напротив, резко отличный от "норм", броский, - так сказать, с клеймом "сработано таким-то". Так, а какие приемы, ходы, средства он для этого изберет? Естественно, самые верные: детективно-мелодраматический набор в первом случае или же, при ориентации на "оригинальность", это будет демонстративная игра приемами и намеренно-вызывающее разрушение норм. Хорошо, а что будут делать другие писатели, если такой опыт действительно принесет успех? Как что - в массовом порядке кинутся на новооткрытый Клондайк, будут делать нечто подобное - воспроизводить приемы, обыгрывать "успешную" тему, язык, стиль. И что же мы получим в результате? Вот уж не секрет: типичное серийное производство, массовый конвейер.
        Причем, совпадения поражающе глубоки. Так, чему созвучна эксплуатация удачного приема (сюжета, темы, метафоры и т.д.)? - пожалуй, разработке пласта какого-либо ископаемого. Что же происходит впоследствии? - прием надоедает, "изнашивается". А угольный пласт? - он истощается. А когда за разработку ресурсов берутся в массовом порядке, во всех уголках и за все пласты сразу, что тогда? Может быть, уголь потом тайком забирается в пустую выработку и потихоньку снова размножается? Нет?!. Ну вот - в искусстве то же самое: оно давно стало гигантской дробилкой, перемалывающей в труху все хоть немного свежее и "съедобное". [Пример из последних - "адаптация" хокку в русской словесности: просто поток. Нечего и говорить, что получилась та же матрешка - из Майтрейи - с такой же разницей между.]
        Если на то пошло, технократичны сами поиски выхода из кризиса: он мыслится через новые стили, приемы, сюжеты и т.д. - то есть, через изобретение и внедрение новых технологий. Новизна, нарушение стандарта допускается - но именно в пользу нового стандарта и новой, "лучшей" технологии. А вот отказ от самого подхода, от принципа коллективной нормы, от разработки образца и его массового освоения - вот это для нынешнего искусства вещь немыслимая.
        И я еще не касаюсь массовых тиражей - книг, записей, ТВ и радиотрансляций: одно это уничтожает уникальность так называемого "истинного" искусства: единичное в массовом доступе - это нонсенс.
  
        ИЗДАТЕЛЬСКАЯ И ЖУРНАЛЬНАЯ ПРАКТИКА.
  
        Уже говорилось о стремлении художественного клана к монополии; дубинка профессионализма здесь не единственна, - вся издательская практика, к примеру, на это нацелена. Контроль внутри труден, - конечно, описанное выше "обучение" что-то дает, но поди охвати им всех. Что ж, если нельзя перегородить вход (Музе к художнику), то можно контролировать выход - на публику: решать кому, когда и с чем появиться, а кого "тащить и не пущать". Все это не просто походит, а прямо является стандартной практикой типичной корпорации: защита рынка, подавление конкурентов и т.д. (разумеется, в зависимости от строя есть социалистическая или капиталистическая специфика).
        А как же горние высоты святого искусства? Разумное, доброе, вечное? Что ж, произведем вот такой мысленный тест: как, по-вашему, явись сейчас Лермонтов или Цветаева и занеси в журнал - любой - свои стихи - сами от себя, с улицы, - сумели бы они что-то напечатать? Конечно, нет, - я думаю, даже сами редакторы не станут оспаривать - ни единого шанса.
        Вдумайтесь, это важно: современные издания не способны напечатать, то есть донести до читателя, строки Лермонтова - то, что самой литературой признается как нечто безусловно ценное. Им это попросту не под силу, они на это не рассчитаны. А зачем же тогда нужны журналы? Э, да в том-то и дело что не для этого! Они предназначены для другого, для деланья собственной важности посредством литературы - а отсюда и устроены соответственно.
        Сказать, что это дешевка и западло, возможно, и не будет ошибкой, - но если бы здесь имели силу этические оценки! Ведь и "новая волна", едва заполучив в свои руки какое-либо издание, принялась действовать по той же модели - которую она ранее гневно осуждала. Более того, вполне схожим образом - защищая исключительность своей группы - вели себя в начале века Брюсов и Белый в "Скорпионе" - или кружок Мережковского - или акмеисты - и толкала их к тому уж никак не бездарность и аморальность. Суть в другом: искусство и здесь реализует вполне технократическую модель - да еще как - наперегонки с индустрией.
  
        ТИП ХУДОЖНИКА.
  
        Художник, не выявленный вовне, - такой, что пишет в стол, а то и вовсе "в уме", - является для системы (деланья) невидимкой и уже поэтому содержит некую угрозу. По одному этому должны существовать внешние стимулы, приманки - и в целом, направленная селекция (выведение) определенного типа художника: публичного, внешне-нацеленного. [В этом, кстати, разгадка известной допущенности художественной оппозиции к печати и телеэкрану: для витрины: вот N*** - вроде как нонконформист - а печатают, критикует - а его показывают, - значит, можно все-таки пробиться,и пытались, и обнаруживали себя для недреманного ока, - в общем, принцип подсадной утки. Между прочим, гениальное открытие системы в том, что совсем не обязательно каждому жаждущему отламывать кусок - этак и себе не хватит, - достаточно держать лакомство на виду, за витринным стеклом телеэкрана, - а уж желающих постучаться находилось.]
        Идеологическая послушность даже необязательна, важней профессиональность - в смысле натренированной открепленной способности к искусству - и психологический тип. Что до последнего, то, разумеется, такой художник должен крепко сидеть на крючке, а то есть выполнять усиленное деланье собственной важности: это тщеславие, жажда аплодисментов, здесь же - артистическая инфантильность, позиция "творцу должны", и, конечно, двоемыслие. Наконец, технократическая модель искусства репродуктивна и требует от художника повторений, часто - механических, что совершенно не в согласии с естеством (так, актер находится под диктатом текста пьесы и задания режиссера, дня и часа спектакля и не может исходить из своих внутренних ритмов). Таким образом, задается если не психическое расстройство, то уж, по крайней мере, разлад с естеством - возмещать который приходится разного рода стимуляторами: алкоголь, разгул и прочая богемная экзотика. Ее принято относить к издержкам жизни художника и видеть в ней этакое приложение к искусству. Но это не совсем так: здесь тень не собственно искусства, а его господствующей внешней модели. Можно сказать, что такова художественная разновидность профессионального кретинизма. [Нелишне отметить в этой связи безосновательность тех утешений, к которым прибегали художники под сенью большевизма. Тогда явно или неявно считалось, что истинного художника системе "не взять", что превратить "творцов" в узколобых специалистов не удастся, - не инженеры, дескать. Реальность, однако, в том, что система и здесь преуспела не меньше, чем с технарями: было произведено не одно поколение художников, готовых к государственной службе и без системы беспомощных. Вообще - ХХ век выявил то, что максима Пушкина "Гений и злодейство - две вещи несовместные" есть лишь заповедь, а не констатация уже достигнутого: в том и штука, что это достаточно легко и часто соединялось - нужно лишь порвать звено, прибегнуть к изолированной, специальной культивации гениальности.]
  
         РАЗДЕЛЕНИЕ НА ТВОРЦОВ И ПУБЛИКУ.
  
        Такое разделение - сердцевина технократической модели, и оно же наиболее пагубно для самого искусства. Стремясь заполучить искусство в свою частную собственность, добиваясь монополии, профессионалы предполагают увековечить свое положение "творцов" и все выгоды такого положения: "товар" только у них, значит, можно и заломить. Достигается же обратное: эрозия спроса, потеря интереса к товару.
        А все просто: для искусства губителен сам режим потребления, особенность его в том, что устойчивый интерес к искусству возможен только при личной причастности к нему. Действительное "потребление" здесь означает не пассивное восприятие, а занятие искусством. [В культуре, скажем, России XIX века это выражено отчетливо: интерес "благородного" общества к слову, звуку и линии - потому что все сами хоть немного музицировали, баловались в рифму и т.д.]
        Профессионалы же стараются навязать "публике" потребительское поведение, отстранить ее от творчества и забрать его себе. (К слову уж, такие действия копируют типичную практику черного мага: подавлять рост других, чтобы увековечить свое превосходство.) Не говорю, что это непристойно (так же, как монополия церкви на Бога), но это в себе противоречиво: тем самым у "публики" создается привычка жить без поэзии, без искусства, а если уж привыкли обходиться без, то с чего вдруг захотят купить? - нэ трэба!
        Сказать иначе, достигая профессиональности, искусство рвет звено с жизнью.
  
        3. РАЗРЫВ С РЕАЛЬНОСТЬЮ.
  
        Выражаясь точнее, современное искусство перед реальностью пасует. Так, в приведенном примере с нежеланностью Цветаевой и Лермонтова для современного журнала - это ведь испытание изданий подлинностью (поэзии) - и они его поголовно не выдерживают. А за этим, в свою очередь, стоит разрыв с реальностью. В самом деле, коммерческие привязки отсутствуют, - позволить себе перейти сплошь на рекламу, эротику и боевики журналы не могут - да их и это вряд ли бы сильно поддержало, - итак, реальность коммерческого спроса отбрасывается. Реальность "культурного" читательского спроса тоже можно игнорировать - спонсоры все равно не читают и не проверят, действительно ли все лучшее и важное публикует издатель. Остается в силе одна-единственная реальность - имиджа, и, конечно, наше искусство изо всех сил напускает на себя вид обижаемого сироты, - и само собой, для того фабрикуется масса мифов.
        Один из таких - бесполезность поэзии (искусства): вообще и в наше время: дескать, поэзия от природы бесполезна - в таком качестве и ценна, за это и должна содержаться государством. Так ли это? Как посмотреть. Во-первых, если говорить об авторах, то большинство с этого ненужного дела все же что-то имеет: не место в СП, так спонсора или выгодный имидж (авангардиста, патриота, борца за демократию и т.п.), имеет - место в группе и, соответственно, ее прикрытие, имеет, худо-бедно, репутацию "поэта" в глазах близких, - в общем, все как-нибудь устраиваются. Во-вторых, если вести речь о внешних приложениях, то поэзия, как-никак, искусство слова и даже - магия слова: так ли уж это сейчас не нужно? Оглянемся - для многих и многих сфер владение словом есть реальная рабочая потребность.
        Это требуется, например, врачу при общении с больным.
        Это требуется политику - особенно при его встречах с "народом" в пору выборов.
        Это требуется тренеру, учителю, коммивояжеру, просто бизнесмену - в общем, везде, где словом реально решается - или может решиться - дело.
        И - практически везде через поэзию, литературу это не пролегает. Что - опять плохие и неправильные потребители? Или все же - что-то не так с самим искусством?
        Хуже того, - когда "внизу", у "потребителей" возникает настоящая потребность в искусстве "для души", в искусстве "обычного назначения", то эти самые "потребители" часто предпочитают обойтись своими силами.
        Речь прежде всего о песенном фольклоре, о "дворовых" песнях (тех, что составляют репертуар "Нашей гавани"). Дело даже не в том, что их сочинятет "народ", не соглашаясь на участь потребителя, - обычно фольклор как раз принимает, подправив, песню авторскую. Важнее,   к а к   эти песни сложены: в языке, образах, теме и т.д., - в общем, в поэтике налицо даже не противостояние, а простое пренебрежение "профессиональной" традицией, так называемой "культурой стиха". А ведь здесь слово, выступает в назначении, наиболее близком первородному - оно поется - от души и для души, здесь поэзия ближе всего к своей истине, и истина эта не желает иметь ничего общего с "профессиональным искусством". Нужны комментарии?
        Далее, об общих жалобах на "нехлебность" искусства, - хорошо, забудем, что многим с искусства перепадает и на хлеб, и на масло, и поверим жалобам профессионалов - художники и и не подозревают, под каким приговором они тем самым расписываются. Как это возможно, чтобы нечто жизненное и плодоносящее не давало жить?
        Вот, положим некто Смирнов занялся ци-гуном, избавился от болезней, от вечного уныния, легко дышит, не устает, не попадается на раздражение - так как - на пользу ему ци-гун? - еще как. И точно так же со всем остальным. [В этом, кстати, простая разгадка феномена, который отмечают археологи, описывая быт кроманьонцев. Эти так называемые "дикари" тратили на искусство значительно большую долю времени, нежели современный человек, - тем более, обитай он в их условиях. Но в том-то и дело, что тогда это не было искусством, это было даже не только магией - оно было технологией выживания, частью ее. Речь шла действительно о жизни и смерти: сейчас я, живой, познаю танец, у-шу, в него вкладываю(-сь), а потом, когда будет охота, этот танец, - если он хороший, достойный жизни танец, - выручит меня и выживет со мной вместе. И обратно, - я, если я достоин танца, выживу сам и спасу его. Между нами - союз, и подлинность его - в постоянном испытании.] Так что если искусство не служит жизни, то тем самым оно служит смерти, и тогда - зачем на него тратиться?
        И верно, искусство в его профессиональной модели часто вещь дохлая, безжизненная, но оно маскирует себя под нужное и живое, и в этом причина, что не оно кормит, а напротив - его приходится содержать (причем, во всех смыслах: не только финансово, но и энергетически, эмоционально, магически - не тебе сообщают нечто, а наоборот, тебя вынуждают потратиться).
        Уместно сейчас сказать о позиции современного художника в этих обстоятельствах: преобладает, конечно, самое позорное двоемыслие и инфантильность. И, конечно же, подобная самопотакающая оценка, самообольщение, - это тоже разрыв с реальностью.
        [Вот картинка из жизни: в одном из интервью по приезде в Россию где-то в перестройку известный скульптор Эрнст Неизвестный рассказывал о культурной ситуации в США и между прочим выдал следующее - дескать, рынок искусства забит непрофессионалами, которые за неимением лучшего кинулись ловить рыбку в мутной воде современного пестрого искусства. Выход знаменитый мастер усмотрел в фигуре критика-посредника: мол, чтоб толстосум не ошибся в вопросе чего купить из прекрасного, он должен обратиться к консультанту-искусствоведу, который и соориентирует - кто войдет в шеренгу бессмертных. Но ведь это - открытое признание в смерти искусства. Это значит - искусство перестало быть объектом прямого художественного восприятия. Раньше, при самом пошлом вкусе, человек мог выбрать картину, пусть и пошлую, - или заказать песенку в кабаке - потому, что она ему на самом деле нравилась - казалась красивой в непосредственном восприятии. Теперь же непросвещенный дяденька должен сначала ничего не почувствовать, потом сбегать к критику, узнать, какие чувства в нем - не в критике, а в нем самом - вызывают достоинства данного шедевра, потом быстренько вернуться назад и, с милостивого соизволения искусствоведа, испытать назначенную гамму художественных ощущений. Это - полный труп.]
        О каком-либо отрезвлении нет и речи: царят претензии к неблагодарному государству и обществу, ожидание щедрого спонсора - западного или "новорусского", а в целом - опять-таки представление, что им - "высокохудожественным профессионалам" - "должны". Сопли очевидны, не так очевидно другое - вместе с тем это ведь и позиция чиновников на содержании - которые его вдруг лишились. Но и это не худшее, хуже - двоемыслие: претензия при всем том на роль не чиновников, а свободных творцов, служителей муз и т.п.
        (Сразу хочу уточнить: само обращение за помощью, поиск спонсоров ничего ошибочного не несет. Как-никак, подаянием жили и Будда, и Христос, - не думаю, чтобы кто-то всерьез предполагал превзойти их в нравственности. Но это тогда, когда просьба о помощи честна, когда ее причина - нужда: вот у вас есть, а у меня нет, если поделитесь, то буду благодарен. Если же в основе просьбы представление, что кого-либо должны кормить за то, что он - "Будда" - за его небесно-нравственно-творческое превосходство, то это уже шизофрения и шантаж. Получается, что моральное совершенство - это работа за деньги, которую - с прекращением оплаты - можно и не выполнять, - и тогда... вам такое сделают! - рэкит от морали.)
        И если уж сами художники приписывают себе небесную приобщенность, а своему делу - статус священнослужения, то есть смысл сравнить это с практикой иных традиций, эзотерических. Так, йога или у-шу, вопреки морю бовиков, не находятся в расхожем доступе, но передаются - и могут быть восприняты - достаточно избирательно и закрыто (как, впрочем, и все подлинное). Совершенно непредставимо, например, чтобы мастер у-шу пошел куда-нибудь на перекресток демонстрировать уходы и выпады, технику, клянча таким способом милостыню: просто просить подаяние - это еще представимо, но уж не "за мастерство". Немыслимое для йоги, однако, является стандартной практикой современного искусства, и это поведение проститутки, - виноват - навязчивой проститутки, - которую уже перестали "снимать".
  
        4. ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ИСКУССТВО: ОБИЛЬНАЯ ЖАТВА.
  
        Итак, технократическая, "профессиональная", внешняя модель искусства есть дитя деланья и вполне под стать технократической цивилизации и культуре. Схожи и последствия:
        - разграбление ресурсов, эксплуатация на износ - языка, тем, тропов и т.д. (экологический кризис);
        - падение интереса к литературе, особенно "серьезной", у массового читателя (эрозия спроса);
        - обесцененность слова и в частности - слова художественного (инфляция);
        - профессиональный кретинизм (богемно-чиновного образца);
        - многое другое, столь же плачевное.
        [Очень поучителен здесь опыт авангарда, история европейского "нового искусства" примерно с середины XIX века. Тогда все ринулись к новому, не замечая, что ценностью, товаром, стало уже не само произведение искусства, а его новизна, "оригинальность". Уже и этот признак был отцеплен от целого (сладость - от яблока) и стал производиться серийно и самоцельно. Товаром стал прием как таковой - или манера, или троп - в общем, элемент формы, поддающийся техническому повторению. Вещь же, стихотворение, стала простым предлогом для того, чтобы похвастать подобным "открытием" или "изобретением".
        Соревнование в этом оказалось для искусства губительным: новизна уясняется после прочтения десятка стихотворений и уже перестает быть новизной, а поскольку самостоятельной ценностью стихи не обладают, то и они устаревают тут же на месте. Подобная гонка вооружений изначально катастрофична, - и действительно, история свидетельствует последовательное саморазложение искусства на этом пути: сначала вместо целого - впечатление, затем - экспрессия, затем - примитив, а затем и абстракционизм - вплоть до того, что в реку выливается ведро краски и объявляется картиной. То же в музыке - от Скрябина до "тишизма", то же в поэзии - от Бодлера до "ничевоков" 20-х годов (теперь их повторяют по...уисты). Все свелось к пустоте, однако не стало от этого неделаньем; нет, просто деланье искусства свелось к деланью новизны, а еще позже - к деланью важного вида: вообще без искусства.]
        И вот какое важное противоречие нужно обязательно разобрать. Ведь искусство вообще-то совсем не пыталось "оторваться" от жизни. Наоборот - скажем, русская, литература изначально - и вплоть до конца перестройки - была настроена на "пользу" (Пушкин - исключение), - на участие в "общественных вопросах", на служение Отечеству и т.п. А если брать беллетристику (в отличие от "серьезной" литературы), то и она на свой лад старалась потрафить: позабавить, дать пожить высокими страстями, приключениями и т.д.
        Казалось бы - лицом ко времени и к читателю, но вот что интересно: чем больше литература усердствовала в служении, тем меньше... становилась нужна. А чем более отчаянные усилия предпринимала, чтобы быть в ногу с веком и обратить на себя внимание (авангард), тем больше... деградировала. Как так? Разгадка, однако, не столь трудна. Дело в утрате звена. Не то опасно, что литература (искусство) брала на себя внешние задачи - это, скорее, естественно, чем хорошо или плохо. Горе то, что она на это купилась: приравняла к звену внешний социальный заказ. А рынок, даже цивилизованный, или правительство, даже церковно-религиозное, - это не то же, что Дух - разница маленько есть. И отсюда - потеря Духа, потеря себя, потеря действительности, - тем горшие потери, что искусство сочетает их с непомерными претензиями как раз на духовность и нравственное учительство. А ведь - какое там.
        И когда теперь стенают о бедственном положении культуры, то подразумевают обычно финансовое прозябание. Меж тем, путь рублевых инъекций был бы наихудщим решением: это увековечило бы агонию, позволило бы уйти - до полного краха уже - от вопросов, поставленных жизнью - и только. А ведь искусство потому и не кормит себя, что умудрилось докатиться до полной ненужности и нежизненности. Этому ли помогать?
        [И кстати спросить: а за чей счет? Государства? Но оно берет деньги не из воздуха, а у Вани - не у министров же. Спрашивается, почему "потребитель" должен содержать Литинститут или платить "ельцинскую" стипендию "профессионалам", если ему как читателю все это совершенно не нужно, - не просто не интересно, а на самом деле не нужно: ни писатели, ни публицисты не могут ему сказать чего-либо действительно важного.]
        И наконец, внешняя постороняя помощь "гибнущему искусству" крайне нежелательна потому, что это решение на путях деланья, в пределах социального мифа, воистину - мифическое решение. Требуется же выйти к реальности, а то есть испытать иные, действующие пути. Настало время рассмотреть их.
         
  
         III. ИНЫЕ РЕШЕНИЯ (МАГИЯ).
  
        Совершенно естественно, что путям деланья альтернативны пути неделанья. И если при внешней пестроте в деланьи поражает одинаковость, шаблон (как это, например, в сериалах Уолта Диснея - поразительная изобретательность - и со всем тем одно и то же из раза в раз), то неделанье, внешне никакое (пустое), внутри очень и очень разнообразно. Множественна и сама эзотерика - разновидности йоги, восточные школы боя, суфизм, христианская аскетика и т.д. Однако, как оговаривал в начале моего этюда, я из традиции неделанья привлекаю нагваль-магию - магию в ее мексиканском варианте.
        Одна из причин - сопоставления с ней наиболее ярки и познавательны. Так, социал есть внешняя проекция внутренних структур человека - не только психических, но и просто телесных,и в частности, капитал есть не что иное как внешний социальный аналог личной силы, - той чудесной энергии, которая находится в распоряжении мага. А раз так, то для уяснения различий путей внутренного и внешнего полезно будет сопоставить в первую очередь деньги (капитал) и личную силу, - можно сказать, что разница этих двух и есть разница между социальным и эзотерическим, деланьем и неделаньем.
  
        1. ЛИЧНАЯ СИЛА И ДЕНЬГИ.
  
        Сходство:
  
        Обе силы:
        - дают много возможностей, могущество и - с оговорками - исполняют желания;
        - копятся, хранятся, тратятся; обе - хотя и по-разному - поддаются посылке, передаче на расстоянии;
        - способны превращаться в предметы, во что-то другое - конвертируются; в частности, до некоторой степени могут превращаться одна в другую;
        - обладают свойством притягивать к себе и к их владельцу;
        - загадочны, непознанны, мистичны; окружены ореолом почтительных чувств и слухов;
        - растут при большой величине сами;
        - являются трудным испытанием для их обладателя; имеют свою логику и пытаются подчинить ей; очень опасны и требуют осторожного, знающего обращения, - в правильном случае, подлежат познанию и освоению;
        - во всех перечисленных выше свойствах - когда больше, когда меньше - схожи с такой вещью как дар художника, талант (отмечаю особо, поскольку мой этюд, как-никак, об искусстве).

                  Различия:

личная сила	капитал (деньги)
не делается:	делается:
обладает подлинностью, первична, не стеснена социальным признанием;	вторичен, может существовать только в условиях социального признания, ограничен социалом (правом);
не может быть подделана: ее величину выявляет прямое испытание, - реальность, а не внешние знаки;	привязан к внешним знакам (банкноты, монеты) и поэтому может быть подделан на уровне обозначений;
соединяет личное и безымянное:         лична: не наследуется, приобретение ее требует личной охоты, роста личности; может быть передана только тому, кто сам занят "стяжанием Духа"; требует путей безмолвия, тайны имени, ухода из поля зрения общества; делает социум прозрачным для мага;	противоположным образом соединяет личное и безымянное:         безличен: может достаться кому угодно, вне зависимости от личных качеств, дарований, усилий и т.п.;           не допускает или затрудняет анонимность, обязывает к публичности (поскольку частная собственность, поименно таких-то);
сопряжена со знанием, устремлением к Духу, исключает обладание ей без продвинутости;	безразличен к знанию и Духу, а часто и враждебен ему;
открывает ее обладателю чудесную, магическую реальность - в мире и в нем самом;	скорее запирает в рутине бизнеса или рутине удовольствий;
сама по себе является защитой, вооружением воина;	требует охранять его и постоянно "подставляет" своего владельца;
сопровождается радостью подлинного;	не сопровождается такой радостью;
не может быть отнята декретом правительства.	может быть отнят декретом правительства.

магия неделанье:	искусство деланье:
(маг) имя таит, оставляет его для внутреннего пользования;	(художник) старается сделать имя и извлекать из этого внешнюю выгоду;
рвет с саможалением и деланьем собственной важности;	основано на культе "я", педалирует миф о "творческой индивидуальности";
не знает вопроса об авторстве;	вытаскивает на свет проблему авторства и путается в ней;
обязывает к точному образу жизни, к пути воина;	попадается на самопотакании и побуждает к богемному образу жизни;
заставляет искать свои собственные пути, исключает жизнь на готовых решениях;	предлагает готовые решения и тиражирует их, зрителю навязывает пассивное потребление;
подразумевает рост, движение всей личности и связывает с тем раскрытие индивидуального дара;	строится на специализации и обособленной тренировке какой-либо отдельной способности
не разделяет веру и знание; сопрягая рациональное и чудесное, раскрывает возможности обоих;	противопоставляет себя науке (столь же одностороннему, обособленному знанию);
не ставит себя "над жизнью"; подвигая к пути воина, тем самым вооружает прекрасной технологией выживания;	противопоставляет себя жизни как некая особая и высшая сфера; жизнь переводит на слова и, упиваясь собственным величием, часто беспомощно житейски;
держится принципа "простор открыт, святого нет" (не берется различать правых и виноватых);	любит позу судьи и учителя, связано и закомплексовано социальными запретами;
не знает внешнего (социального, государственного) заказа и не потакает групповому самосожалению; настаивает на трезвости и личной ответственности;	часто служит официозу и в целом - хватается за фальшивки; выступает как фабрика грез, старается потрафить публике
несравненно богаче по возможностям и полю деятельности (жизнь), стеснена только мерой знания мага;	ограничено возможностями материала, стереотипами, каноном и т.д.; существует в отведенной ему сфере и движется по социально заданным маршрутам (например, заказ - сценарий - съемки - показ);
точное знание смерти использует как отправную точку своей практики;	тешится сказкой о собственном бессмертии;
умеет и любит смеяться.	не всегда.